Geneza picturii populare pe sticla

Aparitia centrelor producatoare de pictura populara pe sticla,in secole-le

XVIII si XIX , in regiunea estica a Europei centrale -Boemia, Padurea Bavareza,

Asustria superioara,Silezia , Moravia , Slovacia si Galitia – se datoreste existentei

glajariilor, manufacturilor de sticla numite in Germania Glashutten.Ele erau bine

dotate , cu deosebire in Boemia ,unde functionau , la inceputul secolului al XIX-

lea , 78 de glajarii insumand 3821 de lucratori, deci, in medie , circa 50 pentru o

manufactura.

Pictura fiind una din tehnicile innobilarii sticlei , s-a dezvoltat in stransa

legatura cu fabricarea acesteea.Situarea centrelor de iconari in zonele muntoase se

explica prin plasarea glajariilor in tinuturi impadurite , de unde isi procurau usor

lemnul , necesar fierberii potasiului si obtinerii temperaturilor inalte pentru

topirea nisipului de cuart, pietrei de var si sarurilor de potasiu, - principalele

materii prime ce intrau in compozitia sticlei vechi.Treceau uneori cincizeci de ani,

pana cand o glajarie consuma tot lemnul padurii din jurul ei.

Pe terenurile defrisate, lucratorii glajariei isi injghebau intre timp mici

gospodarii , din care isi acopereau cele necesare traiului.La mutarea glajariei in alt

loc impadurit, se intampla adesea ca generatia imbatranita in slujba ei sa ramana

pe locul unde se crease mica asezare,iar generatia tanara , crescuta in mestesugul

sticlei , se muta impreuna cu manufactura.Cum in secolul al XVII-lea aceasta

« arta » nu se limita doar la fabricarea sticlei plane si la recipiente(Hohlglas),

tehnicile de innobilare a sticlei prin slefuire , gravare cu acizi, suflate cu aur si

transformate in oglinzi prin aplicarea unui strat de mercur pe spatele ei, toate

aceste manopere speciale reveneau tot lucratorilor unei glajarii.

Generatia mai varstnica , ramasa pe locul fostei glajarii, practica mai departe

innobilarea sticlei prin procedeele enumerate, procurandu-si materia prima de la

fostii patroni , mutati de obicei nu prea departe.

Din sticla se confectionau mai ales mici oglinzi ornamentate si rame din

oglinzi slefuite pentru incadrarea unei imagini pictate pe pergament, a unei gravuri

sau siluete (profil decupat din hartie neagra pe fond alb).

Moda lansata de giuvaergiul parizian Glomis, a « passe-partout »-urilor de

sticla pictate , dublate cu foita de aur si argint, a starnit un ecou si in centrele sud-

est europene , care confectionau ,la randul lor, aceste geamuri cu passe-partout,

numite eglomise si confundate adesea in literatura de specialitate cu tablourile

pictate pe sticla .Din chenarele ornamentate s-au nascut in prima jumatate a seco-

lului al XVIII-lea , primele tablouri populare pe sticla (Hinterglasbilder).Datarile

fiind rarisime , nu se poate preciza momentul cand mestesugarii au inceput sa

umple ei insisi cu pictura centrul ramas gol, cumuland astfel si castigul pictorului

imaginilor pe pergament sau hartie .Dupa cunoscutul cercetator austriac Friedrich

Knaipp, productia organizata a tablourilor pe sticla din centrele Sileziei si Padurii

Bavareze (in frunte cu Raymundsreuth), n-a inceput inainte de 1740 , datare

confirmata si de stilul celor mai vechi tablouri, ce apartin rococoului.

In tabelul studiului lui Fr.Knaipp este prezentata o vedere generala asupra

celor mai importante centre de pictura pe sticla din Europa Centrala, indicandu-se

intervalele de timp in care au activat, specificul productiei acestora.

Din acest tabel rezulta clar ca nici unul dintre centrele apusene

n-a inceput sa produca organizat inainte de prima jumatate a secolu-

lui XVIII-lea .Aceasta constatare are o deosebita importanta pentru fixarea

inceputului picturii pe sticla in Transilvania , deoarece tehnica acestei picturi s-a

infiltrat aici din zonele regiunilor rasaritene ale Europei Centrale.Inflorirea acestor

centre intre 1750-1850 a declansat exportul bine organizat prin colportori in

teritoriile invecinate – Ungaria, Jugoslavia, Transilvania si Bucovina - , fapt atestat

prin multe piese de certa provenienta apuseana, difuzate mai ales in nordul Tran-

silvaniei si aflate azi in muzeele si colectiile din tara noastra.(Pentru a da un

singur exemplu , mentionam ca la Raymundsreuth, in 1830, s-au produs peste

35.000 de tablouri pe sticla).Difuzarea se facea cu usurinta intrucat colportorii

centrelor din Austria si Boemia nu intampinau oprelisti vamale ca sa-si desfaca

marfa pe pietele ardelene.

Dovada ca iconarii din nordul Transilvaniei au preluat tehnica picturii pe

sticla din tarile invecinate de care am pomenit, rezulta si din similitudinea

compozitiei unor icoane din centrul ardelean Nicula cu aceea a unor tablouri din

Sandl (Austria) si a altora din Boemia si Slovacia, ca urmare a folosirii aceluiasi

sablon, dar transformat si adaptat sensibilitatii noastre prin simplificarea formelor

si introducerea colorituilui specific icoanelor romanesti.

Transilvania, situata in interiorul arcului carpatin, care delimiteaza

regiunea influentei occidentale , este cel mai sud-estic teritoiu in care s-a

raspandit tehnica picturii pe sticla ca fenomen de masa, - dincolo de stavila

muntilor incepand zona influentei orientale , in Moldova si Tara romaneasca

predominand inca, in secolul al XVIII-lea, inraurirea artei bizantine asupra

iconografiei religioase si artizanatului.Contrar ipotezei unor istorici cum ca

pictura pe sticla isi dateaza inceputurile in Transilvania inca din secolul al XVII-

lea , subliniem faptul ca ea nu putea sa se dezvolte aici inaintea tarilor de unde

ico-narii romani au preluat aceasta tehnica.Este adevarat ca pictura pe sticla in

cadrul artei culte si al artizanatului are o traditie mult mai veche decat secolul al

XVII-lea in Occident, insa la noi nu a ajuns decat in faza mestesugului popular, in

prima jumatate a secolului al XVII-lea, ceea ce este confirmat atat prin

exemplarele straine raspandite la noi, cat si prin sabloanele straine preluate de

iconarii ardeleni.

Eroarea autorilor ce pretind ca executia remarcabila a celor mai vechi icoane

pe sticla presupune neaparat existenta anterioara a unora mai putin reusite, se

datoreaza ignorarii faptului ca, cu exceptia taranilor din Nicula care au aplicat

tehnica introdusa la noi din Europa Centrala , ceilalti au fost, la inceput, zugravi

care stiau sa lucreze fresca sau pictura pe lemn.Cele mai vechi icoane pe sticla , de

o factura foarte ingrijita, cu multe si migaloase detalii ornamentale , cu elemente

de arhitectura , mobilier, chenare, etc.,redate intr-un anumit stil, sunt neindoielnic

opera unor zugravi deprinsi cu pictura pe lemn. Pentru un pictor de icoane pe

lemn, sau un zugrav de biserica, tehnica picturii pe sticla nu reprezinta o

dificultate, - prima incercare chiar avand sanse de reusita.Asa incat nu trebuie sa

situam inceputurile picturii pe sticla intr-o perioada care a premers celor mai vechi

si pretioase icoane datate care s-au pastrat, ci sa luam aceste date ca fiind primele

care au marcat nasterea acestui gen de arta taraneasca.

Consideram , in consecinta, ca inceputurile picturii pe sticla din

Transilvania s-au produs in prima jumatate a secolului al XVII-lea ,si

nicidecum inainte de 1700.Prin cele spuse am stabilit ca atat prin tehnica cat si

prin momentul aparitiei sale , pictura pe sticla din Transilvania apartine

fenomenului respectiv central -european,urmandsa precizam deosebirile dintre

productia apuseana si transilvaneana.

Cum am amintit deja , in centrele din vestul si estul Europei Centrale,

pictura pe sticla s-a grefat pe o veche traditie de artizanat popular , organizat sub

forma industriei casnice, practicata ca sursa exclusiva de existenta, obtinuta

printr-o impresionanta productie in serie.Mestesugarii nu erau nici « stangaci »

nici « naivi » , cum se pretinde in general, ci, dimpotriva, isi stapaneau mestesugul

datorita rutinei si dibaciei la care se ajunge prin repetari de ordinul sutelor de

mii.Reproducand modele provenite din mediul orasenesc strain lor,iconarii n-au

pus nimic de la ei in imagine, nici chiar cromatica nu reflecta sensibilitatea si

inclinatia lor temperamentala , - culorile pentru vesmintele sfintilor , de pilda fiind

prestabilite de uzanta picturii religioase baroce.Viteza executiei si lucrul in serie

nu le permiteau sa caute combinatii de tonuri care ar fi fost expresia gustului

personal.

Coloritul acestor imagini este de cele mai multe ori strident si

nearmonizat , scaderi datorate de altfel si pigmentilor de provenienta industriala,

folositi in tonuri foarter tari , de intensitate egala.Acest efect tipator era , poate,

cautat pentru a atrage clientela rurala , iubitoare de culori foarte vii .Preocuparea

majora a acestor mesteri-artizani era sa produca cat mai ieftin , cat mai mult si cat

mai repede, pentru a infrange concurenta , a acapara cat mai multe piete de

desfacere.

Ei practicau deci pictura, mai bine-zis reproducerea , ca orice alta meserie

mecanica , fara a angaja ceva din fiinta sau conceptia lor.

La romanii din Transilvania , tehnica picturii pe sticla s-a grefat , in schimb, pe un

ancestral fond de arta populara , nealterata de nici o inraurire urbana, pe o arta

taraneasca de cea mai pura esenta.Icoanele pe sticla romanesti sunt creatia

individuala , specific nationala, a mesterului ivit din sanul taranimii , ca toti

mesterii satelor, ca olarii, cojocarii, cioplitorii in lemn, zugravii de biserici, fara ca

totusi sa se diferentieze de colectivitatea care i-a produs si a carei exponenti

artistici sunt.Mesterul taran este angajat in aceasta munca cu toata fiinta sa, cu tot

sufletul sau, exprimand gandirea si prounda sa evlavie in produsul mainilor sale

care, datorita acestei angajari, se ridica la rang de creatie.

Credinta ortodoxa stramoseasca ii era cu atat mai scumpa taranului roman

din Ardeal cu cat era aproape singura lui mangaiere in viata sa de totala asuprire

nationala ,economica si sociala, nevoit fiind sa-si apere mereu credinta impotriva

presiunii de catolicizare exercitata de imperiul habsburgic.Taranul roman din

Transilvania secolelor XVIII si XIX traia intr-o izolare aproape totala de centrele

urbane, conservandu-si intact si integral propriul sau univers spiritual si material ,

oglindit si in icoanele sale.Ele sunt expresia unei arte incarcata de toate sensurile si

corelatiile lumii reale si lumii supranaturale, asa cum ele se reflecta in constiinta

taranilor romani din acea epoca.

Daca prima deosebire dintre tablourile pe sticla apusene si icoanele

romanesti vizeaza calitatile artistice , marcand diferenta dintre artizanatul

mestesugaresc produs in serie si arta taraneasca – creatie spontana si individuala

, a doua deosebire se refera la continutul tematic si iconografic, la sferele de

cultura de care apartin stilistic.Intreaga pictura pe sticla din centrul Europei

abordeaza si tematica laica inafara celei dominant religioase , de esenta catolica ,

iconografia cat si factura lor fiind de traditie baroca.

In schimb, Transilvania este singurul teritoriu unde icoanele pe sticla adopta

iconogtrafia ortodoxa de provenienta bizantina.Aceasta pozitie aparte a icoanelor

romanesti, in marea familie a picturii pe sticla central-europene , dovedeste, mai

mult, indestructibila unitate milenara pe care a format-o romanitatea din

Transilvania cu aceea din Tarile Romane, acestea din urma apartinand sferei de

influenta a lumii biza-ntine.Unitatea romanilor de dincolo si de dincoace de

Carpati s-a pastrat nealterata, desi Transilvania a apartinut artei de influenta

occidentala.

CONCLUZII

Arta religioasa, iconografia este vedere si cunoastere a lui Dumnezeu.Nici

arta, nici teologia, luate in mod separat, nu ar putea crea o icoana.Se impune

unitatea amandurora. Fundamentata pe Intruparea Logosului,de care aminteste

permanent, aceasta teologie prin bogatul ei continut de forme si culori intalneste

celelalte forme de teologie.

Traind din Traditie, icoana permite revenirea la origini.Si, in timp ce

decadenta spirituala a fost legata altadata de declinul ei rapid, reinnoirea actuala

inregistrata ici si colo ii este adesea foarte indatorata.

Omenirea se afla actualmente la o rascruce a istoriei, unde o noua cultura in

gestatie se zbate in durerile nasterii.Epoca noastra, profund antropocentrica, bate

toate recordurile atunci cand este vorba de organizatii legate de promovarea, de

salvgardarea drepturilor omului si de bunastarea sa.Si, totusi, chiar aceste drepturi

sunt in fiecare zi batjocorite in majoritatea tarilor de pe glob, in timp ce

problemele de supravietuire, atat a omului cat si a mediului sau ambiant, se pun cu

o acuitate fara egal.

Iar, icoana descopera o lume de frumusete, de armonie si de pace in care

omul si cosmosul regasesc starea lor endenica.Unei arte si unei lumi adesea

inchise asupra lor insesi, imanentei-inchisoare ea ii substituie transcendenta,

deschiderea spre viata de apoi, singura iesire spre fericirea tuturor.In mod

constant, icoana rememoreaza, intr-adevar, finalitatea existentei umane: a deveni

ochi,inseamna a dezvolta vederea interioara pe care o alimenteaza lumina Duhului

Sfant ce transfigureaza totul.Si daca icoana isi gaseste principiul ei constructiv in

lumina transfigurarii lui Hristos, ea invita interlocutorul sau sa rasfranga aceasta

transfigurare in lume prin primirea Duhului Sfant care este, dupa Sfantul Serafim

din Sarov, insusi scopul vietii crestine FapteleApostolilor relateaza ca Sfantul

Pavel a fost socat la vederea atator idoli in orasul Atena.Cu toate acestea, el a fost

mirat sa descopere un altar pe care era scris: »Dumnezeului necunoscut »

(F.Ap.17.23).Oare, nu pe acest Dumnezeu necunoscut il cauta arta in abundenta ei

de umbre si lumina? Desigur , trebuie sa redobandim o gandire curata, sa ne

eliberam de « cataracta » pe care o reprezinta un materialism excesiv, tot atatia

idoli care-l tin pe om prizonier.Arta reflecta,intr-adevar viata!

Icoana ne indeamna cu modestie sa-l impacam pe om cu Dumnezeu, sa-l

ajutam sa-si regaseasca , apoi sa-si dezvolte vederea spirituala.

Incheind cele spuse pana acum, tinem sa amintim ca icoana este mai mult

decat o invatatura sau un suport pentru rugaciune:ea este obiect de venerare.O

icoana pe care nu o mai veneram seamana cu un diamant lipsit de lumina:el nu mai

traieste, fiind cu toate acestea totdeauna gata sa straluceasca din toate partile la cea

mai mica raza de soare.

In centrul fluxului de imagini care invadeaza lumea noastra, icoana da

marturie despre vederea duhovniceasca a unui crestinism autentic:cel al

dumnezeiesc-omenescului.Limbajul sau de iubire se traduce in intalnirea

privirilor.Ea fecundeaza in mod imperceptibil toate imaginile si poarta in ea

fermentul unei fericite redescoperiri a artei sacre crestine.

Fereastra spre Absolut, icoana reveleaza ceea ce ochii nostri trupesti suporta

din lumina lumii nevazute.Ea nu se deschide numai spre lumea de dincolo, ci lasa

sa patrunda suflul vital care invioreaza toata casa.

Plamadita de o credinta care cauta teofania, icoana ne interpeleaza.Ea se

descoperea in linistea unei intalniri fata-n fata.Trebuie s-o ascultam ca sa arate in

ea cuvantul.