Dimensiuni ale Fantasticului

DIMENSIUNI ALE FANTASTICULUICUPRINS

INTRODUCERE.................................................................................................................................p. 2CAPITOLUL I: ABORDRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL N LITERATUR

1.1. Delimitri conceptuale.............................................................................................................p. 51.2. Formele istorice ale fantasticului......................................................................................p. 101.3. Fantasticul gen literar sau categorie estetic?.........................................................p. 13CAPITOLUL II: FANTASTICUL N OPERA LUI MIRCEA ELIADE I A LUI VASILE VOICULESCU

2.1. Fantasticul n opera lui Mircea Eliade arpele.....................................................p. 212.2. Fantasticul n opera lui Vasile Voiculescu n mijlocul lupilor......................p. 36CAPITOLUL III: CARACTERISTICI ALE FANTASTICULUI N OPERA LUI MIRCEA ELIADE I VASILE VOICULESCU MITUL IUBIRII3.1. Mitul iubirii la Mircea Eliade...............................................................................................p. 45

3.2. Mitul iubirii la Vasile Voiculescu Iubire magic.................................................p. 52CONCLUZII........................................................................................................................................p. 58BIBLIOGRAFIE SELECTIV...................................................................................................p. 60INTRODUCEREDespre fantastic au aprut numeroase studii cu caracter teoretic dar i aplicativ, de pe poziii diferite: studii istorico-literare (luarea n considerare a autorului i a condiiilor care genereaz opera: P.G. Castex, Marin Beteliu), studii tematice (instaleaz proprietile distinctive ale fantasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois, Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan), studii psihologice i psihanalitice (definirea fantasticului e cutat n mecanismele incontiente care l produc, n manifestarea lor textual: Sigmund Freud, Ion Biberi), studii structuraliste (organizarea textului, componentele sale verbal, sintactic, semantic: Tzvetan Todorov, Irina Bdescu).n ultimele decenii, numrul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului manifestat fa de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sunt variate.P.G. Castex prefer perspectiva diacronic i analizeaz contribuia scriitorilor francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesant de relaia autor-oper, exegetul interpreteaz textele fundamentale, fcnd dese referiri la autorii acestora, la starea lor social i psihologic.n concepia lui H.P. Lovercraft, maestru al genului n literatura american, fantasticul este produs de teama de necunoscut, ntr-o natur ostil. Lectorul este stpnit de o stare de nelinite provocat de teroarea cosmic.

Folosind elemente de poetic structural, Irne Bessiere dezvolt o teorie complex, unde abordarea sincronic se mbin cu cea diacronic, n relevarea fantasticului n literaturile europene i n literatura american. Autoarea respinge ideea de gen fantastic i susine conceptul de povestire fantastic, adic o specie de naraiune.

Marin Beteliu inventariaz formele imaginar-simbolice, din punct de vedere sociologic i consider fantasticul o categorie estetic. Fiind un produs al refulrii, arta fantastic exprim drama alienrii omului modern i devine o form de protest n epoca civilizaiei superdezvoltate, n ton cu ritmul i specificul vieii sociale. De aici nevoia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilitii umane.

Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care i-a consacrat forme de expresie, trucuri, convenii, prelund anumite elemente de la reprezentanii de seam ai genului: Hoffmann a generalizat povestirea romantic strbtut de anxietate, Poe a desvrit tehnica terorii, suprarealismul i psihanaliza au impus teoria subcontientului, existenialismul o viziune sumbr.

O prim antologie a prozei fantastice romneti a fost alctuit de Alexandru George, 1982. Prefaa cuprinde o definiie a fantasticului, a modului su de constituire i funcionare, a naturii duale a acestuia dou planuri de explicaii logice sau fapte plauzibile. Din perspectiv istoric dar i tematic face o serie de comentarii la naraiunile antologate.Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se relev ca un fenomen de voin, ci ca unul de inexplicabil i obscur necesitate. El analizeaz fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu detaliu ciudat, care schimb ntreaga logic a ansamblului; o ruptur care tulbur straniu o configuraie clar, normal, realist.

n eseul n inimia fantasticuluii se face diferenierea ntre fantasticul voit i fantasticul instituional (miraculosul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul ine mai curnd de modul n care este tratat, dect de subiect, i reprezint o abatere de la reproducerea fotografic a realului.

Se reine i diferenierea ntre imaginile infinite care nfieaz incoerena i reaping orice semnificaie i imaginile mpiedicate avnd menirea de a traduce texte precise prin simboluri; ele sunt imagini nchise, misterioase.

n Arta fantastic, Marcel Brion face disocieri privitoare la universul artistic, la formele istorice ale fantasticului. Exist trei feluri de realitate: una creat prin voin, una ntemeiat pe perceperea sensibil i o realitate n sine (realismul magic, realismul cosmic). Prin realism magic nelegem realismul subiectivizat, o realitate anxioas, purttoare a tensiunii existeniale, o realitate liric.

Autorul a introdus conceptul de fantastic macabru pentru care apariia elementului insolit este hotrtoare i a subliniat trsturile fantasticului modern (povestirea fantastic a conservat tehnica intruziunii insolite, utilizarea frecvent a unor motive puse n circulaie de literatura romantic, natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie i necesar i superficial.

Pentru Sergiu Pavel Dan conteaz n primul rnd specificitatea materialului tematico-tipologic (Proza fantastic romneasc, 1975). Acesta a propus urmtoarele grupri tematice: fabulosul feeric, miraculosul mitico-magic, ocultismul iniiatic, proza vizionar de factur absurd, proza poetic i alegoric. n receptarea fantasticului Sergiu Pavel Dan mizeaz pe ambiguitatea autorului. n condiiile n care evenimentul supranatural se contureaz ca o surpriz, important este felul cum normalul suport presiunea anormalului. Literatura fantastic, pe de o parte, relateaz ntmplri neobinuite; pe de alt parte, ncearc s prezinte aceste ntmplri ca fiind reale.n Introducere n literatura fantastic, Tzvetan Todorov urmrete manifestarea fantasticului la nivel verbal, sintactic i semantic, punnd accentul pe unele modaliti de realizare a fantasticului n opera literar. Pentru explicarea fantasticului, Todorov alege perspectiva receptrii.

Ioan Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva teoriei comunicrii literare (Naraiune i imaginar, 1987). Un text trebuie analizat n relaie cu activitatea de enunare i receptare, cu condiiile care au fcut posibil apariia sa. Despre genurile literare se spune c sunt situaii comunicaionale simbolice care mediaz procesele de producere i receptare din domeniul literar.

n analiza fantasticului, Adrian Marino (Dicionar de idei literare, 1973) are n vedere modul de funcionare a fanteziei care ofer informaii despre structura estetic a fantasticului. Introducere n sinteza sa o serie de concepte operaionale, n cazul oricror interpretri ale naraiunilor fantastice: raportul fantastic, emoia fantasticului, sensul fantasticului.

CAPITOLUL IABORDRI CONCEPTUALE CU PRIVIRE LA FANTASTICUL N LITERATUR1.1. Delimitri conceptuale

Originar, prin fantastic (lat. phantasticus, gr. fantastikos) s-a desemnat ceea ce exist doar n imaginaie, ceea ce este, deci, lipsit de realitate, plsmuire a purei fantezii. N-au ntrziat s apar n diferitele limbi europene n care acest cuvnt a circulat, nuane semantice i chiar accepiuni noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraional, halucinatoriu sunt doar cteva dintre elementele care alctuiesc constelaia semnificativ a termenului. Pentru a nelege i situa mai precis aceast constelaie foarte complex nu este poate lipsit de utilitate s se pun accentul pe cele mai importante nrudiri etimologice i veciniti semantice ale fantasticului, care n-au putut s aib o nrurire asupra nsi evoluiei sale: fantasm (phantasma), cu sensul iniial de iluzie, apariie neltoare, viziune (oniric) i care a devenit n vremea mai nou unul dintre conceptele-cheie ale psihanalizei; fantasm a dat natere cuvntului fantom: apariie, spectru, umbr, nluc, duh. Este uor de explicat astfel unele dintre tendinele literaturii fantastice moderne: explorarea lumii visului, predilecia pentru tematica supranaturalului (apariii spectrale, strigoi, vampiri etc.), interesul pentru magie, necromanie, spiritism.Una dintre marile direcii de dezvoltare a literaturii din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea ncoace, direcie care a fost caracterizat ca fiind fantastic, a impus o redefinire a fantasticului n limbajul critic. Pe aceast linie, a devenit din ce n ce mai evident ncercarea de a se delimita semnificaia fantasticului n raport cu aceea a unor termeni aflai ntr-o mai apropiat sau mai ndeprtat legtur de sinonimie cu el. Punctul de vedere al unui Roger Caillois este pe deplin edificator pentrui o atare ndrumare. Eseisul francez i ntemeiaz consideraiile pe o foarte decis opoziie ntre fantastic i feeric (sau miraculos), pentru a propune ulterior o nou opoziie, de data aceasta ntre fantastic i science-fiction. Fundamental rmne ns antiteza: fantastic-miraculos. i ntr-un caz i n cellalt avem de-a face cu universuri fictive, dar distinct structurate i ntreinnd relaii deosebite cu realitatea. n miraculos, n basm, cu lumea lui populat de zne, vrjitori, genii bune i rele, totul se situeaz de la nceput pe trmul imaginarului i-al irealului, peripeiile povestite nu ncearc nici o clip s par posibile, ele nu comunic n nici un punct cu realitatea sau cu ceea ce convenim s numim realitate. Fantasticul, n schimb, urmrete prin evocarea unor apariii stranii, insolite, pline de mister, s tulbure i s rveasc sentimentul nostru de realitate, certitudinile noastre. Fantasticul ar avea drept obiectiv instituirea unui climat psihologic particular, fcut mai ales din anxietate, n faa misterului insondabil. Spre deosebire de miraculos, care poate fi i el uneori sumbru (exist i n basm ntrupri ale forelor rului) n fantastic, supranaturalul apare ca o ruptur n coerena universal. Miracolul devine o agresiune interzis, amenintoare, care sparge stabilitatea unei lumi cu legi socotite pn atunci riguroase i imuabile.n conturarea ariei literaturii fantastice, o prim separaie, cea dintre fantastic i tiinifico-fantastic, este o premis util. O posibil dispunere n timp a creaiilor ar fi un criteriu limitativ evident, mai ales c variantele fantastice ndeplinesc o funcie similar, dup Roger Caillois: Feeria, naraiunea fantastic, povestirea tiinifico-fantastic ndeplinsc astfel n literatur o funcie echivalent ce pare s se transmit de la una la alta. Ele dezvluie tensiunea care exist ntre posibilitile omului i nzuinele sale s zboare prin vzduh sau s ajung la astre, depinde de epoc, dintre ceea ce tie i ceea ce rmne interzis cunoaterii sale. Povestirea tiinifico-fantastic este aadar ipostaza modenr a nuvelei de teroare i are drept cap de serie basmul popular, deosebirile dintre ele fiind determinate, cronologic, de evoluia limbajului artistic i a mutaiilor n aspiraiile umanitii, devenite teme ale creaiei. Dei pare c simplific, dispunerea cronologic las nerezolvate nenumrate ntrebri: se poate include miraculosul n conceptul de fantastic? care este linia de separaie dintre naraiunea fantastic i science-fiction? identitatea funciei nu este mai degrab un criteriu de includere ce nu face posibil delimitarea sferelor?Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o ceart semantic. Aceasta se explic i prin faptul c domenii nvecinate i-au nsuit arhetipuri epice nrudite, fie c este vorba de literatur (epopee, basm, proza poetic, alegoric sau vizionar), fie c este vorba de tiin (textele ermetico-iniiatice sau literatura tiinifico-fantastic). Nu numai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferene, ci i la nivelul modalitilor de expresie.n privina basmului, ideea general acceptat este aceea a neintegrrii n fantasticul modern, cult. i lipsete tensiunea existenial, universul su areal nu are rupturi, logica imaginarului poate, n cel mai bun caz, s ne impresioneze ca performan, deoarece cheile sale miserioase s-au pierdut prin trecerea timpului. Totui funcia sa rmne echivalent cu cea a variantelor moderne.n basm, ntr-o ambian n care magia este lege se petrec evenimente supranaturale (fabuloase), fr a ngrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucrurilor. Personajele din basm nu nelinitesc deoarece i duc viaa ntr-un trm necunoscut, fr nici o comunicare cu lumea noastr obinuit. n timp ce eroul din poveste i anun sosirea (prin aruncarea buzduganului) protagonistul din povestirea fantastic este imprevizibil, apare n chip misterios n manifestri senzaionale. Este ceea ce numim insolitul fantastic.Una din ideile avansate n legtur cu fantasticul, ce trebuie discutat n prealabil, este aceea a constituirii sale ca gen literar. Afirmaia, aparinnd lui Tzvetan Todorov, poate fi explicat complet numai dac o integrm n interesul general pe care critica actual l arat creaiilor fantastice. Todorov pornete de la premisa c vechea clasificare a lui Diomede n genuri, bazat pe rolul subiectului (opere n care vorbete autorul, respectiv personajul, respectiv naratorul i personajele) este inutilizabil astzi cnd literatura ignor criteriile normative, conveniilem i aspir spre adncirea cunoaterii umane. Noua realitate cere o nou teorie. De aceea, Todorov ne propune ca punct de plecare s acceptm ideea c genurile exist la nivele de generalitate diverse i c de asemenea, coninutul aceste noiuni se definete n raport cu punctul de vedere ales.Acest punct de vedere ales este n gndirea structuralist nodul gordian al sistemului. Dat fiind diversitatea experienelor de creaie, supravegherea teoretic este posibil numai prin ridicare n abstract, prin cunoaterea la acest nivel, ct mai ndeprtat de exemple concrete, a coerenei posibile. Descoperirea rigorilor actului creator urmeaz o cale spre abstract, n trepte, nceput cu stabilirea nivelului de situare al structurilor literare pe un plan teoretic i ncheiat cu definitivarea unui sistem logic, coerent de teze asupra statutului ideal de existen al operei. Structura ideal furit funcioneaz, similar ideilor platoniene, ca model, n timp ce opera, copie imperfect, poat s nu-i corespund integral: Am hotrt s considerm toate elementele universului literar care se ofer observrii imediate ca fiind manifestrile unei structuri abstracte i distante, produs al unei elaborri i s cutm organizarea la acest ultim nivel.

Prin ce se individualizeaz fantasticul dup Todorov? Acesta cere satisfacerea a trei condiii. Mai nti textul trebuie s-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinelor vii astfel nct el s ezite ntre o explicaie natural i una supranatural a evenimentelor evocate. Apoi, aceast ezitare poate fi de asemenea mprtit de unul dintre personale: astfel rolul cititorului este ncredinat unui personaj i, n acelai timp, ezitarea capt o reprezentare, ea devine una din temele operei; n cazul unei lecturi naive cititorul real se identific cu personajul. n fine, o ultim condiie cere cititorului s adopte o anumit atitudine fa de text: s refuze att interpretarea alegoric ct i pe cea poetic. Aceste trei exigene nu sunt de o egal pondere. Numai cea dinti i cea de-a treia constituie, la drept vorbind genul, cea de-a doua este facultativ.Fric, teroare, angoas, anxietate, ambiguitate, comar, nevroz, straniu sunt termeni frecvent utilizai n formularea esenei fantasticului. De vin pare a fi n primul rnd stabilitatea speciilor i formulelor literare care s-au consacrat n timp ca exponente ale artei fantastice. Hoffmann a generalizat povestirea romantic strbtut de anxietate, Poe a desvrit tehnica terorii, suprarealismul i psihanaliza au impus o teorie deloc tonic asupra subcontientului, existenialismul o viziune sumbr a anselor omenescului etc. S-a creat astfel o tradiie a fantasticului tenebros care i-a consacrat formule de expresie, tructuri, convenii, principii compoziionale i a evoluat n timp ca un univers nchis.

O prejudecat ntreinut de critica actual este i aceea a diferenei radicale dintre fantastic i poetic, mergnd pn la declararea incompatibilitii celor dou seciuni ale literaturii. Concentrnd opiniile antecesorilor n Dicionarul...su, A. Marino observ dimpotriv identitatea creatoare dintre spiritul fantastic i cel poetic n una i aceeai capacitate de a stabili raporturi inedite ntre diferite categorii de imagini, facultate care poate fi numit raport fantastic.Reprezentare, ficiune sunt sinonime cu creaie epic i stabilesc o diferen de gen. Refuznd ficiunea, poezia aparine genului liric n timp ce fantasticul presupunnd un eveniment pe care-l putem reface n imaginaie i fa de care lum o atitudine, se integreaz celui epic. Cel puin pn la simbolism, limita dintre fantastic i poetic este inoperant pentru c nici versul i nici natura limbajului n-au difereniat ntr-att stilurile nct s le surprind opoziiile. Arta este un mit care unific i n el s-au concentrat toate disponibilitile creatoare oblignd spiritul nostru de claritate i ordonare s fie mereu hazardat n acest haos al druirii generoase.Determinant pentru calitatea de fantastic nu este nici versul, nici specificul universului incoerena sa ireductibil poate s nu fie manifest ct vigoarea tensiunii efortului de iluminare ntr-o creaie epico-dramatic. Aceast categorie de poetic inclus n fantastic se difereniaz de ceea ce convenional numesc poeticul-liric sau cel hermeneutic care are particulariti ce-l individualizeaz n atitudinea acestuia fa de raportul echilibru/ruptur n care se pot gsi imaginile: Decalajul plcut, confortabil, acceptat ca firesc, obiect de satisfacie inedit devine poetic. Decalajul tulburtor care ne alarmeaz privit ca anormal sau inexplicabil, obiect de perplexitate sau iritare interioar, devine fantastic.1.2. Formele istorice ale fantasticuluiArta fantasticului se justific dup apariia psihologiei moderne i a unei gndiri evoluate sub raport estetic, asupra efectelor obinute prin universul imaginar: n orice caz nu apare nainte de sfritul secolului al XVII-lea, ca o compensaie a excesului de raionalism. n schimb, limbajul fantastic a fost generalizat n formele arhaice ale artelor i a cunoscut urmtoarea evoluie:A. MITOLOGIAMitologia a fost o form a explicrii i dominrii lumii. Arta primitiv a fost cercetat i pentru a i se descifra implicaiile magice. Printre formele cunoaterii primare, animismul a jucat un rol important n dobndirea unor reprezentri despre lume fiindc mijloacele acestuia sunt reprezentri cu valoare magic. Prin formele sale de manifestare, mitologia poate fi purttoarea fantasticului pentru c are surs un raport de oglindire ce s-a finalizat n imagini. Fantasticul mitologic rezult din includerea unei realiti umane ntr-un spaiu metamorfozat, ntr-un domeniu imaginar insolit ce nu se las dominat, ci numai presimit.a. Funcia de cunoatere a mitologieiFiind o cale a cunoaterii i dominrii naturii, mitologia concentreaz n imagini tririle acestui proces. Viziunea mitologic are o valoare n sine, apoi o semnificaie aparte n urma integrrii ntr-un ritual magic. n practicile magice se identific o anume coresponden ntre trire i expresie. Din acest motiv se consider c nceputul formelor istorice ale fantasticului se afl n mitologie.b. Formele de conservare a tririlor n folclorul magic

n anumite forme folclorice s-a implicat ntr-un fel sau altul, o funcie magic, funcie care a amplificat puterea de conservare a mesajului. Creaia oral a rmas la fel de viguroas ca altdat prin practicile de ritual, avnd menirea s conserve formele imaginaiei populare.c. Basmul, univers fantastic depreciat prin etic

Basmul soluiona multe probleme ale cunoaterii, nchipuind viaa n universuri stratificate, cu trmuri subpmntene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finaliti etice, care a mutat centrul de interes al povestitorului. n acest context, basmul nregistreaz o situaie special. Teza moral a acestuia ofer soluii n vederea eliberrii i dominrii etice.

B. EVUL MEDIUNici arta medieval nu ignor fantasticul. Dimpotriv, puterea de fabulaie i iniierea magic alctuiesc un univers n care este profund implicat fantasticul, ca element genetic i limbaj ezoteric.

a. Esena dogmatic a fantasticuluiUn rol important l-a jucat biserica catolic. Aceasta a respins miturile pgne rebele, care nu se integrau dogmei i a ncurajat practicile oculte (magia, alchimia, iniierea n tainele numerelor etc.). n aceast perioad miraculosul cretin era aservit dogmei i prezenta mai mic importan pentru istoria fantasticului.

b. Mitologia pgn

Fantasticul era ameninat s dispar, fiind substituit prin spectacol. Dar rmiele unei mitologii pgne pun n alert miraculosul mecanic cretin. n epoca Renaterii a aprut un ntreg arsenal de reprezentri demonico-fantastice.c. Raionalitatea actului de creaie

Realitile umane ncep s fie evocate dup legile raiunii i moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit din art. n acest complet de mprejurri, marile spirite ale Renaterii acord importan gndirii magice i prelungesc trirea fiorului fantastic. Este o atitudine marcat de stadiul neevoluat al tiinelor i de o strns legtur ntre iraionalismul filosofic al Renaterii i mitologia obscur (tiinele oculte).C. PREROMANTISMUL Literatura preromantic, n special romanul negru (secolul al XVIII-lea) ncearc o schimbare a statutului creaiei, fiind mpotriva fabulaiilor convenionale, artificial ntreinute.

a. Fantezia se elibereaz de constrngeriRomanul negru deschide istoria autentic a fantasticului. n prefaa sa la Castelul din Otrante, Horace Walpole mrturisete c a vrut s introduc n roman cteva lucruri pentru imaginaie (motive imaginare necanonice). Fantezia se elibereaz de constrngeri i totodat apare un cadru spectaculos prin temeritile sale nocturne (cimitirul, mormntul, noaptea, ruina).b. Excesul imaginarn preromantism, fantasticul nu se instaureaz pe deplin, dar atrage atenia tehnica utilizrii fanteziei. O singur carte anun viitorul: romanul Watek de Beckford, care nfieaz existena stranie a unui lord englez. Fiind o prim form de manifestare a individualitii creatoare, romanul negru anticip fantasticul romantic, n condiiile n care excesul imaginar se transform ntr-un obstacol pentru fantasticul veritabil.

D. ROMANTISMUL

Pentru a nelege specificului fantasticului romantic este necesar integrarea problematicii sale n concepia despre actul creator, despre esena adevrului uman, ntr-o epoc n care se instaureaz un nou climat cultural i moral. Se poate vorbi despre literatura fantasticului contientizat.a. Sursele oculte

La sfritul secolului al XVIII-lea se recupereaz sursele oculte ale ideologiei romantice, vechile erezii ale ocultismului Renaterii. Se ivesc astfel alte ci de cunoatere, dect cele ale logicii, iar sursele oculte joac acum un rol important.b. Iraionalismul filosofic

n opoziie cu raionalitatea impersonal a clasicismului, gndirea filosofic romantic influeneaz arta i o orienteaz spre o integrare n teoria cunoaterii. Sub influena iraionalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoatere.

c. Rolul conceptului de imaginaie

- imaginaia este o facultate atotputernic a spiritului, singura care ofer artistului posibilitatea de a comunica cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);

- imaginaia este singura facultarte a spiritului capabil s-l exprime (Ludovic von Jakob);

- imaginaia este un receptor al senzaiilor luntrice (Herder).

E. EPOCA POSTROMANTICLa sfritul secolului al XIX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este nnoitoare i reprezint o marc a romantismului tardiv. A atras atenia i opera singular i stranie a lui Grard de Nerval. Noul tip de fantastic se caracterizeaz printr-o reevaluare a subiectivitii excepionale a scriitorului. n secolul al XX-lea Marcel Schneider, La littrature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964, a cerceta formele fantasticului din Evul Mediu i pn n contemporaneitate, oferindu-ne evoluia fenomenului:a) fantastic simbolist i decadent;b) fantasticul suprarealist;c) fantasticul poetic.1.3. Fantasticul gen literar sau categorie estetic?

Exist posibilitatea definirii fantasticului ca gen literar? nainte de a da un rspuns, se impune concentrarea premiselor, desemnnd consecinele: rezultat al unei relaii autentice de oglindire n care este accentuat criza subiectivitii, fantasticul nu se difereniaz prin univers poetic de domeniile vecine: miraculosul, bizarul, poeticul. Acestea pot fi fantastice n msura n care exprim un adevr uman incoerent i dramatic. Mai mult dect specificul universului, n includerea n categorie decide aceast teroare a tririi indiferent de natura ei psihologic. Simplificndu-i relaia cu universurile de contingen prin evidena opoziiei imaginaie mecanic imaginaie expresiv, fantasticul i complic n acelai timp relaia cu cele de intruziune, revedincndu-i pri ale realismului, cum sunt categoriile de ireal i intrarealitate. Riscul extinderii nu-i att de mare dac se reine importana, pe plan secund, a naturii limbajului.

Specificul fantasticului nu depinde de stil, mai precis, efectul lecturii nu se datoreaz unei tehnici specioase a elaborrii operei. A defini ambiguitatea din Aurelia lui Grard de Nerval prin modul n care dou procedee de stil se ntreptrund n text, imperfectul sau modalizarea sau a considera fantasticul numai ca efect al stilului poetic presupune asumarea riscului simplificrilor. n ambele cazuri trebuie descifrat o viziune formalizant despre opera fantastic. Procedeele stilistice ale discursului poetic incert sunt prezente n creaia de gen dar nu i aparin n mod expres. Din istoria formelor a rezultat c la fel de utile n ntreinerea anxietii, sunt i obiectivitatea expres sau monologul interior.Conceptul de stil, neeficient n conferirea unui specific artistic, ar fi un bun punct de pornire dac l-am substitui cu un element mai complex, cel al modalitii de percepere a operei cu implicaiile pe care aceasta le propune n planul limbajului. Opoziia limbajului fantastic la cel poetic faciliteaz observaiile specificului percepiei, accentund locul evident al realului ntr-un discurs a crei ambiguitate nu provine din atmosfera general, ci din tirania concretului a crui semnificaie nu este definit. Noiunea de limbaj dramatic se individualizeaz prin funcionalitatea relaiei concret dinamic lips de finalitate, n timp ce pentru poetic este caracteristic metafora, nlocuirea materiei prin echivalent, care s sugereze profunziunea.Natura epic a literaturii fantastice, rezultat din necesitatea obiectiv a realizrii ambiguitii, prin reprezentare n cadrul unei micri, simplific disputele n legtur cu evaluarea acestui spaiu literar ca gen autonom. Genul naraiunii, al evocrii prin conflict, poate cuprinde satisfctor fantasticul dac acceptm c subiectul nu este naratorul obiectiv sau distanat de eveniment, iar naraiunea i conserv numai sensul general de micare, formele i modalitile acesteia fiind extremd de diverse.Fiind parte integrant a unui gen literar n evoluie, literatura fantastic i poate crea trsturi estetice specifice n diverse epoci prin integrare n micarea general a artei. Vom gsi deeci specii ale naraiunii fantastice cu o individualitate mai mult sau mai puin clar. Primul cercettor al povestirii fantastice romantice, observnd rolul decisiv al elementului narativ prin cronologia dispunerii faptelor supranaturale n interferen cu planul evocrii obiective, constat n acelai timp varietatea mijloacelor, nu fr a preciza nite reguli: conflictul de mic ntindere, avantajos exprimrii unei emoii scurte i violente, obligativitatea unei introduceri speciale n conflict pornit cu evocarea ct mai verosimil cu putin i plasarea fireasc a insolitului spre a adormi inteligena, frecvena unor trucuri compoziionale n special n momentele de trecere de la real la imaginar, introducerea unui intermediar ntre cele dou nivele spre a facilita ntreptrunderea planurilor i adeziunea lectorului la eveniment, o gradare a conflictului spre un final violent i inexplicabil etc..Regulile povestirii fantastice s-au dovedit n timp extrem de rezistente n comunicarea altor tensiuni ambigui ale subiectivitii, devenind uneori purttoare ale unor semnificaii simbolice. Capodopera lui Mircea Eliade, nuvela La ignci conserv toate conveniile speciei. Profesorul de pian Gavrilescu toropit de cldura torid a lunii iulie intr la ignci atras de rcoarea mbietoare a coroanelor falnice ale nucilor seculari. Firesc, este apoi atras ntr-o aventur obscur n finalul creia constat stupefiat trecerea timpului care-l alung din via, rentorcndu-l n lumea straniului. Desfurarea narativ este punctat discret cu detalii prin care natura evenimentului fantastic poart semnificaii simbolice. Tot ntr-o zi torid eznd pe o banc, studentul Gavrilescu a pierdut din cauza firii nehotrte pe frumoasa Hildegard, iubirea vieii sale. Acum nu poate ghici care-i iganca i nu poate s ia o decizie definitiv dect dup aceasta a devenit inutil.Ambiguitatea finalului este excelent pentru sensurile pe care le conine. Nici acum profesorul nu numr corect uile dar nici nu mai poate reveni s ia numrtoarea de la nceput. Nehotrrea i frica de a decide nici acum nu l-au prsit dei visul su, frumoasa Hildegard a fost regsit, promind mplinirea n lumea nefiinei. Peste estura epic tradiional s-au suprapus automatismele unui dialog din fixaiile crora este ntrevzut o filosofie a crizei personalitii i a surselor mplinirii n contingent.

Structura povestirii, impus de tradiie prin trsturile sale minime, este extrem de rezistent metamorfozelor din planul problematicii creaiei, prin convenabilitatea sa ca pretext al declanrii indeciziei pe care se pot aduga orice convertiri. Povestirea absurd este modelul cel mai expresiv al acestei vitaliti revizuite n care, pe structura veche s-a adaptat un univers poetic la antipozi, locul insolitului este luat de faptul banal, obinuit. Prezena sentimentului fantastic n naraiune ine s desemneze marile caliti de acomodare ale acestui tip de creaie de-a lungul epocilor, posibilitile largi de manifestare oferite de rigorile extrem de generale ale genului.n crearea ambiguitii, un mare credit se acord eficienei cu care povestirea modific raporturile dintre pri, prin efectele obinute din relaiile temporale specifice. Fa de proza obiectiv, evocatoare a timpului normal, cu o cronologie exact i veridic a evenimentelor, proza fantastic se fundamenteaz, n general, pe surpriza simultaneitii, a concomitenei timpului n cele dou planuri: ntr-o lume real este perceput un element insidios, din suprapunerea amndurora crendu-se indecizia reprezentrii. Efectul contemporaneitii este decisiv pentru artele figurative unde un obiect insolit, ntr-un spaiu pictural normal este elementul care tulbur i intrig. n literatur, simultaneitatea se fragmenteaz prin timpul discursului, efectul ntrziind sau ncheindu-i semnificaia pn spre finalul creaiei.Ceea ce pare obstacol n impunerea fantasticului devine cteodat i un avantaj. O ncetinire a timpului discursului nsoit de o abil estompare a contururilor provoac ntotdeauna ambiguitatea ateptrii, asemntoare cu indecizia fantastic, dar este anulat prin finalul ndelung pregtit, final care clarific acest fel de nesiguran. n percepere este un suport n plus al emoiei estetice i nu se raporteaz la fantastic, ci la tehnica desvrit a compoziiei.

n afara timpului discursului sau a efectului obiectiv al simultaneitii, n naraiunea fantastic, efectul dramatic cutat i-a descoperit o estetic a timpului evenimentului: Fantasticul introduce n literatur o nou dimensiune a duratei, un alt ritm al succesiunii momentelor, o cronologie inedit a evenimentelor, realizat prin patru metode: nghearea, ncetinirea, accelerarea i inversarea timpului. Intuit ca principiu extrem de important al organizrii i dispunerii substanei creaiei, timpul creeaz acuitatea perceperii i favorizeaz efectele neverosimile. Foarte rar creaia fantastic se ordoneaz pe o coordonat temporal fireasc a evenimentului. Ea asociaz mn prezentul fr dubii regresiuni n amintire, proiecii n perspective interzise, corespondene surprinztoare n irurile evenimentelor, grave tulburri ale duratei.Din cele patru metode ale cronologiei la care mai trebuie adugat una, cea a anulrii timpului, unele au o valoare expresiv mai redus. Inversarea timpului creeaz paralelisme ntre prezenat i memoria faptelor anterioare, ntre eveniment i mit, n vreme ce accelerarea face posibil comparaie realului cu natura sa anticipat. Dificultatea estetic a realizrilor acestor modificri n sentimentul de durat este minimp i nu ntmpltor prima a fost experimentat n special de romantici n asociaiile regresive sub diverse pretexte (vis, som, abandon imaginar) iar cea de-a doua animeaz povestirea tiinifico-fantastic, atras de ineditul material al unor eventualiti. n schimb, nghearea, ncetinirea i anularea timpului sunt extrem de fecunde ca procedee ale fantasticului, pentru c nu se realizeaz prin evaziune n vizionar. Ele sunt n primul rnd procedee ale fantasticului real, sesizat, printr-o percepie acut, n evenimentul normal. Timpul dislocat sau absent ntrete evidea materiei supus observaiei meticuloase, prin rgazul dintre clipele ce sun mai rar. Realitatea i dovedete abia acum marile sale perturbri sub conurile de umbr i se intuiete ca obiect interzis luciditii, fixat n timpul normal. Pentru fantasticul modern aceste categorii ale timpului n creaiei sunt decisive n configurarea unui dramatic efort de adncire a cunoaterii.Dac n povestirea romantic sau n cea de anticipaie timpul reformulat al evenimentului este o realitate relativ independent, posibil de msurat prin opoziiile paralele ale materialului, n cazul celorlalte trei categorii el se refer de fapt la durata perceperii. ntmplarea are un timp firesc, ieit din normal, este ncetinirea sau ncremenirea n cunoaterea lui. Pentru arpentor zilele trite n jurul castelului, spre care i se refuz accesul, sunt imense, n durata lor dezvoltndu-se o metodic procesiune a evoluiei sufleteti, nceput cu stadiul ncrederii i ncheiat cu hotrrea dezndjduirii. Timpul evenimentului este firesc, durata perceperii clipelor este mai tiranic, struie prin teroarea ireversibilei naintri spre dezastrul personalitii. Nemsurnd evenimentul, timpul este mijloc de concretizare al fluxului psihologic revendicat ca adevrata realitate, creia trebuie s i se transpun, n stadii succesive, enigma imperceptibil.Cu aceste caracteristici general-valabile, fantasticul nu este ndreptit s se revendice ca gen literar, ci nhumai ca zon distinct n cadrul celui epic. Semnele de individualizare (subiectivitatea reprezentat, fabulaia, utilizarea timpului) sunt ndeajuns de convingtoare spre a-i instaura o originalitate capabil s asigure o oarecare independen n dezvoltarea diacronic. Odat descoperite, trsturile nghea n specii stabilizate prin cteva reguli care impun tradiii, corectri, rzvrtiri, totul ntr-un spaiu autinom ce se poate delimita prin caracteristicile fundamentale. n cadrul epicului, cmpul fantastic este de mare importan, disputndu-i supremaia cu cel realist, al oglindirii verosimile ale vieii.

Opoziia la conceptul de realism implic un alt demers, cel al raportrii necesare la ansamblu n vederea denumirii obiectului dintr-o nou perspectiv: este fantasticul o categorie estetic alturi de frumos, sublim, tragic, comic etc.? Evidena att a adevrului uman specific, pe care l exprim, ct i a izolrii sferei ar ndrepti plasarea ntre categoriile fundamentale ale oglindirii din moment ce termenul a cptat oarecum valoarea de reprezentare colectiv a unei realiti a creaiei.

ns individualizarea categoriei de fantastic trebuie dovedit la nivelul relaiei subiect obiect prin evidenierea interferenei sale specifice, deosebit de a altora impuse cu fermitate n viziunea general asupra valorilor de raportare ale umanului la realitate. Or, n acest punct de plecare ncep dificultile.Relaia subiect obiect indic, ntotdeauna n cazul fantasticului, o relativ slbiciune, o deficien uman a subiectului care-i recunoate inferioritatea fa de adevr. Obiectul apare enigmatic, temerar, terorizant i se impune prin misterul su organic unei perceperi timorate sau, n orice caz, nesigure i nencreztoare. Se evideniaz uor suprapunerea dintre fantastic i sublim, fapt observat nc de Kant, care includea n ultima categorie multe caracteristici ale artei romantice fantastice, n special a celei care a fost ncadrat de noi n tipul poematico-liric. O delimitare de sublim poate s nceap odat cu constatarea lipsei de armonie a obiectului, ce se adreseaz subiectivitii fantastice. Dizarmonia, ipostaza dramatiuc sau obscur, lipsa mreiei specifice sublimului, sunt caracteristice ale obiectului fantastic i genereaz un sentiment specific de mare acuitate.

Revendicndu-i natura relaiei din sfera sublimului i raportndu-se la un univers obiectiv, fr alt monumentalitate dect cea a exemplaritii dramatice, i individualizat prin printr-o intensitate a perceperii, fantasticul se refuz unei categorii coerente i depline din cauza coninutului afectiv. Aa cum observa Tudor Vianu, categoriile estetice depind n principal de valoarea eteronomic a operelor de art, desemnnd, n acelai timp, dou coninuturi, unul n planul artei i altul n planul realitii din afara artei, fiind datorit evoluiei lor istorice, noiuni metafizice i morale. Mai mult dect individualizarea unui produs estetic, impunerea unei categorii se datoreaz unei observaii morale asupra naturii i omului, care-i cer apoi dreptul de confirmare n art.Sentimentul fantastic nu are o individualizare moral, i ceea ce este i mai grav, ea aparine cu precdere negativului: spaim, anxietate, teroare, nesiguran etc. Din sfera epicului, sentimentul fantastic introducere cu precdere n creaie domeniile fr veleitile de nnobilare. Comicul cuprinde o atitudine de dezaprobare prin care umanitatea i manifest un interes activ de corecie i reintegrare n pozitiv prin distanare ncreztoare n reabilitatea valorilor morale. Prin natura sa afectiv, fantasticul se apropie de urt i se aaz la antipodul tuturor celorlalte categorii pozitive ale plenitudinii. De aceea statutul su n sfera categoriilor este ambiguu: ntre sublim i urt, ntre recunoaterea superioritii vieii i neputina de a formula o soluie moral izbvitoare.Nscut dintr-o relaie particular a subiectului cu obiectul, fantasticul exprim cel mai acut teroarea relaiei, din tirania creia nu mai este posibil salvarea prin rzvrtire i soluionare n planul moral. Numai dac acceptm posibilitatea extinderii conceptului de categorie estetic, prin abandonarea referirii la ipostazele fundamentale n care apar obiectul i subiectul n relaionarea lor reciproc, problema categoriei estetice a fantasticului se poate repune n discuie, dar la un nivel de generalitate sczut.Dat fiind funcionalitatea opoziiei realism/fabtastic este cazul s ne ntrebm dac conceptul nostru nu funcioneaz mai eficient n categoriile artei i nu n cele ale modalitii de oglindire. La acest nivel, el desemneaz numai caracteristica universului. Imaginii verosimile i se opune o alta, fantastic, realizat printr-un summum de procedee (suprapunerea obiect/subiect, dilatarea i comprimarea perspectivelor i proporiilor, intensificarea observaiei, multiplicarea i proliferarea obiectelor) i n venic contradicie cu elaborarea raional a creaiei.Stabilizarea conceptului n acest plan al teoriei artei are un mare neajuns. Limitarea observaiei individualizatoare la natura imaginii despre lume ignor autenticitatea substanialitii umane ce o comunic creaia i reduce trsturile categoriei la atributele formale.Dac se ine seama de riscul obiectiv, integrarea n opoziie are i implicaii pozitive. Imaginea fantastic poate funciona singur, drept criteriu i etalon n acelai timp, n toate manifestrile creativitii umane, propunndu-ne un inventar al formelor, de la care trebuie apoi pornit n desemnarea specificului. Sunt posibile extinderi ale sferei fantasticului i n alte genuri, imaginea avnd rolul unei noiuni de lingvistic. Categorie a artei, fantasticul nu infirm genul naraiunii. n cuprinderea acestuia, imaginile realiste i fantastice i disput cu precdere teritoriul cunoaterii. Disputa dintre clasic i romantic, neleas ca o competiie a structurilor creatoare difereniate, se suprapune i se confirm prin opoziia realist/fantastic, iar domeniul genului naraiunii este acela care se ofer statornic tuturor competiiilor ireductibile.

CAPITOLUL II

FANTASTICUL N OPERA LUI MIRCEA ELIADE I A LUI VASILE VOICULESCU

MOTTO: mi plac cu deosebire acele zile cnd m descopr strin de mine nsumi; altul dect cel care m tiam: parc venit din alt parte. Emoia cu care m ascult; nerbdarea greu stpnit de a m surprinde trind o via nc necunoscut, strin, poate o via nou Mircea Eliade, Jurnal, II, iunie 1975.2.1. Fantasticul n opera lui Mircea Eliade arpele

Mitul, ritul a sugerat Eliade n repetate rnduri nu sunt n afara noastr, ntr-un perimetru misterios, intangibil, spre care tnjim dureros, ci nuntrul nostru, n profunzimea noastr dormind, motiv pentru care nu exist personaj eliadesc care s sufere paroxistic, anxios din cauza aruncrii sale n timp, a ndeprtrii sale de atemporalitate. Se cuvine s se fac aici o distinci ntre adevrul palpabil al textului eliadesc i retorica inflamat, de extracie existenialist, a multora dintre exegezele care i-au fost dedicate: aici se vorbete de suferin, de disperare i angoas, termenii fiind ncurajai de celebra sintagm eliadesc dedicat teoriei pe care o exercit istoria. n realitate ns, personajele din prozele fantastice ale lui Mircea Eliade fac trecerea de la timp la atemporalitate ntr-o stare de nedramatic abulie anamnetic: profesorul de pian Gavrilescu (din La ignci), simte o subit toropeal la coborrea neprevzut din tramvai, n mijlocul zpuelii bucuretene din care intra apoi n grdina reconfortant a igncilor; grupul de excursioniti din arpele resimte stri ciudate, vecine cu somnolena atunci cnd Andronic invoc arpele, Eusebiu Damian (din Nousprezece trandafiri) este i el somnoros, obosit, i lista ar putea continua.

Pentru Mircea Eliade (Ioan Petru Culianu prelund formula), istoria reprezint continuarea mitului n eschatologie: acesta este i motivul pentru care, pentru Eliade, toate miturile sunt moarte. Istoria reproduce prin semne, simboluri, epifanii doar mituri moarte, i nu fiindc acestea s-ar fi ndeprtat de timpul originar n care ele fuseser nc vii, ci fiindc istoria conine aceste mituri, n forme derivate, nvemntate. Miturile gnostice au fost, fr excepie, cosmologii spectaculare, desfurndu-se pe o ampl scen cosmic, celest, care presupunea actani recureni: un Dumnezeu Strin (altul dect cel incapabil de a opri rul, din Vechiul Testament) i o Creatur (brbat primordial sau nelepciunea, ntrupat de ctre Sophia), aflat ntr-o situaie dramatic: prizonier a materiei n primul rnd, i obligat s nfrunte, dramatic, opoziia eonilor cosmici, interpui ntre ea i Tatl ceresc, spre care tnjete. Reconversia fiinei de lumin are, aici, un sens exclusiv eschatologic, ceea ce face din gnoz o eschatologie spectacular (sens comun multor proze ale lui Mircea Eliade.Modelul narativ arborescent pe care Mircea Eliade l folosete creeaz dou planuri epice: unul care ine de miez, de linia principal a semnificaiilor, i al doilea excedentar, de camuflaj, menit s ntrein cu bun tiin misterul. Acest model narativ reia, n plan literar, dualismul cosmologic gnostic, n care unele evenimente se desfoar n spaiul sideral, supracosmic, n plerom, iar altele, la fel de importante, n viaa sublunar, n istorie, ceea ce face ca un gnostic autentic s lucreze, deliberat, pe dou trmuri culturale: pe unul ezoteric, alocat iniiailor, i pe un altul exoteric, rezervat celor muli (sintagm care nu exprim ctui de puin, cum s-ar putea crede, o depreciere.

Marta Petreu consider c proza fantastic a lui Mircea Eliade las impresia c savantul colaboreaz nepermis de mult la edificarea scenariului narativ, i c, obligndu-te s te documentezi, dar nedezvluindu-i pn la urm n ce const nsui miezul revelaiei, i-a jucat o stranic fest. []. La Eliade, misterul este confecionat pentru a deveni pretext al operei, iar nu opera este scris pentru a exorciza un mister trit insuportabil. Este, cred, obiecia cea mai grav care i se poate aduce.Finalitatea prozei fantastice a lui Mircea Eliade nu este una literar, ci una metafizic i cosmologic. Acolo unde alii vd arborescene meteugite de un literat furar, deschise spre fenomene paraliterare, parazitare scenariului narativ principal, prim, arborescene cum miturile, simbolurile i scenariile ritualice, prolixitatea fiind construit cu trud, eventual chiar artificial ntreinut, se observ o substan cosmic n micare, literatura avnd, aici, o funcie epifanic, de transmitor i depozitar al unor energii metafizice de mai mare anvergur.n ecuaia dedicat clivajului introdus n via de ctre fantastic, existena aparine unei duble determinri: concretului empiric, banal al fenomenului imediat, i misterului unei transcendene inexplicabile, pe care existena o poate doar aproxima. ntre aceste dou determinri se produce, n fantasticul clasic, o legtur de cunoatere: omul nelege individualul concret care l nconjoar: omul nelege individualul concret care l nconjoar, fenomenele vieii imediate, dar nu nelege i caut s i-o explice metamorfoza bizar, ciudat pe care aceste fenomene individuale asigurtoare o sufer n momentul n care ele intr n reeaua misterioas a generalului, un general care n-ar trebui s fie, n realitate, dect suma elementelor individuale care l compun.De fapt, generalul se dovedete a fi, calitativ vorbind, mai mult i de o calitate incert, generatoare de spaim: suma transfigurrilor inexplicabile pe care fenomenele individuale le suport n contact cu o realitate misterioas: o sum cu margini volatile, incerte, n care elementele individuale rmn, n aparen, aceleai cu care omul s-a obinuit n fiecare zi, dar care se comport altfel dect luate separat, n manifestrile lor disparate. Pentru un asemenea om, concretul cotidian are sens, n vreme ce misteriosul scap nelegerii; la Mircea Eliade, dimpotriv demonstreaz Matei Clinescu prea-plinul fantasticului pornete de la lipsa de sens a cotidianului: de la diferena dintre sacru i profan, care nu poate fi surmontat prin nelegere, ci doar prin aciune sau voin: n cazul lui Eliade [] fantasticul const mai puin n confruntarea dintre tipuri de cauzalitate i, prin urmare, dintre posibiliti opuse de a explica aceast serie neobinuit de evenimente; el const mai mult ntr-o nelegere crescnd a faptului c lumea Timpului primordial i lumea banalului timp linear pot s se exprime i se exprim printr-un limbaj ocant de asemntor. Nu este o problem de cauzalitate, ci una de recunoatere. n vreme ce n definiia lui Soloviov fantasticul nu este niciodat complet la vedere, ci doar sugerat, Eliade ncearc dimpotriv s-l aduc complet la vedere, s-l fac aproape indistinct de ceea ce se afl de obicei complet la vedere. Desigur, este meninut confruntarea dintre cele dou lumi, fiindc, n lipsa ei, tensiunea specific fantasticului ar disprea, dar relaia dintre ele este modificat. n mod tradiional, literatura fantastic i obine efectele dintr-un sentiment de ameninare antrenat de invazia brusc a incomprehensibilului (supranaturalului) n uvoiul comprehensibil al vieii obinuite. Realitatea cotidian este vzut ca linititoare, iar lumea obscur a supranaturalului (ntrezrit din cnd n cnd dar niciodat la vedere) este imaginat ca periculoas, ruvoitoare, distructiv. La Eliade, aceast legtur este inversat: realitatea cotidian este esenialmente incomprehensibil, lipsit de sens i crud. Doar atunci cnd recunoatem prezena celeilalte lumi (miracolul, timpul primordial) suntem salvai din lipsa de sens.

Aici intervine, aadar, un detaliu care are provenien ndeprtat gnostic: profanul ca atare nu devine niciodat, cu de la sine putere, sacru. Nu exist nici un mecanism n univers capabil s genereze aceast conversie, cu excepia omului: el singur poate converti apolinicul n dionisiac, la fel cum tot omul este cel care recunoate existena sacrului n profan, prin procesul de anamnez. Cum procedeaz?: nu pasiv, ci construind acest sacru, printr-un act de voin, de edificare. Omul construiete cealalt lume ca rspuns la lipsa de sens a profanului.

Expresia acestei celelalte lumi este fantasticul, identitatea constructorilor de sacru disjungndu-se n trei ipostaze diferite: poate fi constructor de sacru savantul care se ocup de fascinanta lume a miturilor i riturilor arhaice, poate fi autorul de proz fantastic, sau poate fi un personaj al acestuia (cum sunt muli n textele lui Eliade): toi construiesc o anamnez, dau la o parte nveliul tern de pe cenua existenei, descoper i promoveaz semne.

Liviu Petrescu insist pe distincia dintre semnificaia clasic a orfismului i versiunile sale promovate de ctre Mircea Eliade: ntr-o astfel de perspectiv, Orpheu capt, la Mircea Eliade, funcii i roluri simbolice care, n varianta clasic, l defineau prea puin: el devine eroul central al unei soteriologii. [] Prelund sugestii venite din gnoz, Mircea Eliade ne nfieaz ntotdeauna un Orpheu care i uit misiunea, un Salvator care nu-i mai aduce aminte cine este i pentru care a fost trimis n lume; avatarii lui Orfeu sunt, n toate naraiunile lui Eliade, nite anamnezici.

arpele era menioneaz Mircea Eliade n Memorii o carte care m mulumea pe deplin fiind scris fr plan, fr s tiu cum se va desfura aciunea i fr s-i cunosc sfritul. Este, fr ndoial, produsul pur al imaginaiei. N-am utilizat nimic din tot ce tiam, i mai ales a fi putut ti, n legtur cu simbolismul sau mitologia arpelui. Cnd am nceput aceast povestire, tiam un singur lucru: c un grup de bucureteni, fr nici o aplecare ctre fantastic, s-au dus s petreac noaptea lng o mnstire, i c un necunoscut, Andronic, ntlnit pe drum, le va spune la un moment dat: V rog nu v speriai, dar este aici, foarte aproape de noi, un arpe. Restul l-am imaginat, mai precis l-am vzut n paisprezece nopi, pe msur ce se desfura povestea. Cnd n zori, m duceam s depun manuscrisul n faa uii de la intrare, tiam destul de vag ce se va ntmpla cu capitolul urmtor.

Recitind manuscrisul n palt, Mircea Eliade va fi surprins de coerena simbolic a ntregului, bazat pe logica ascunderii sacrului n profan, a camuflrii: Fr s fi tiut, fr s fi vrut, izbutisem s art n arpele ceea ce voi dezvolta mai trziu n lucrrile mele de filosofia i istoria religiilor, i anume c, aparent, sacrul nu se deosebete de profan, c fantasticul se camufleaz n real, c Lumea este ceea ce se arat a fi i totodat un cifru. Dedublarea este realizat n roman prin tehnica irecognoscibilitii fantasticului, folosit i alte proze (La ignci, Noaptea de Snziene, Podul etc.): Fantasticul se descoperea treptat, pe nesimite, i, ntr-un fel, a spune firesc; cci nimic extraordinar nu avea loc, nici un element supranatural nu intervenea ca s aboleasc lumea n care se nscuser i triser pn atunci personajele mele. De fapt, lumea fantastic n care, datorit lui Andronic, s-au aflat dup miezul nopii era acelai de toate zilele cu singura deosebire c-i descoperea acum o dimensiune n plus, inaccesibil existenei profane.

O satisfacie n plus, descoperit de autor, ne avertizeaz mpotriva lecturii simbolice a textului i a excesului de trimiteri la folclor, dei, firete, nu putem crede c Mircea Eliade a suprimat cu totul tiutorul de simboluri din el atunci cnd a elaborat romanul: Ce m ncnta mai mult: reuisem atmosfera fantastic pe care o voiam, fr nimic ocult, nici simbolic i fr rezonana folcloric, inevitabil ca o fatalitate n literatura fantastic romneasc. arpele era scris aa cum i vzusem nceputul: o povestire cu personaje banale, venite s petreac la o mnstire i antrenate fr voia, aproape fr tirea lor, ntr-o serie de ntmplri stranii, care pn la urm i vrjesc i i transfigureaz.Toate mrturiile citate duc la concluzia c romanul este construit pe logica planurilor duble: real i imaginar. Axul de ntlnire l reprezint complementaritatea inegal dintre dou nuni: nunta terestr pe care soii Solomon i-o pregtesc fetei lor Dorina, cu manieratul cpitan Manuil, organiznd o escapad turistic la o mnstire, pentru ca tinerii s se cunoasc mai bine, i nunta cosmic, spre care Dorina va fi atras de ctre ciudatul aviator Sergiu Andronic, despre care ulterior se afl c este un mblnzitor de erpi. Fantasticul intr n corpul romanului odat cu acest aviator (aluzie la aripile pe care le are un balaur: trtoare care zboar), ntlnit de vilegiaturiti pe drumul de main care duce la mnstire. Eliade introduce de la nceput detalii imperceptibile n text, pe care un cititor grbit le poate omite (motiv pentru care lectura inocent, nesimbolic, sugerat chiar de ctre autor, nu este cea mai recomandabil dintre toate abordrile posibile).

De exemplu, Sergiu Andronic le apare celorlali ca fiind un tnr nalt, brun, cu capul gol, purtnd ochelari de soare, n ciuda faptului c soarele asfinise: Probabil i uitase la ochi din timpul zilei, cci acum soarele apusese i lumina era strvezie. n realitate, tnrul se afl n conflict cu solaritatea, fiind un om al umbrei i al lunii, detaliu confirmat i de precizarea, de asemenea stranie, c el fusese uitat de ctre prietenii si n pdure, n timp ce ...dormea. Andronic mai sugereaz, sibilinic, c prietenii sunt demonici i metamorfici, schimbndu-i necontenit nfiarea (bineneles, nici unul dintre cltorii din cele dou maini nu pune pre pe adevrul ascuns al acestei precizri): S nu v speriai cnd v voi prezenta prietenii mei, continu tnrul. Sunt nfiortori. Nici nu v pot spune cu ce au s semene cnd i vom ntlni. Eu i-am lsat treji i deceni; mai exact, ei m-au lsat pe mine.... Ajuni la mnstire, vilegiaturitii coboar n pivni pentru a cumpra vin, prilej cu care eu afl tot de la Andronic (detaliu confirmat de paloarea nspimntat a clugrului pivnicer) c strfundurile mnstirii ascund relicve precretine, i chiar o crim, cci pe locul acesta a pierit adevrata fat a Moruzetilor, fata lor de snge, iar nu cealalt, adoptat dup a doua cstorie. Moarta fusese Arghira, frumoasa din lapte, ndeprtat pentru a face loc uneialte fete, adoptat de ctre boierul Moruzzi prin a doua sa cstorie. Astfel, logica dublului reapare i aici, tulburarea celor de fa este accentuat i de precizarea lui Andronic c el este epifania unei fiine eterne, tritoare prin prile locului nc de la nceputurile mnstirii: Eu i cunosc toate zidurile astea, ca i cum a fi stat aici de la nceputul nceputurilor...Parc m-a fi nscut o dat cu nlarea mnstirii...Mie nu mi se pare c am mai trit odat, demult, o alt via. Eu simt c am trit aici ncontinuu, de la nceputul mnstirii.Stranietatea personajului (un solomonar) este confirmat noaptea, cnd el este vizitat de un arpe, sosit de pe insula din mijlocul lacului care strjuiete mnstirea. Epifanie nocturn a lui Andronic, arpele ndreapt, corecteaz nunile terestre, banale, conferindu-le un sens de primordialitate, prin transformarea mireselor pmntene n mirese adamice, cosmice. n cazul de fa, cea corectat este Dorina, care se desprinde de mariajul convenional preconizat de ctre prini i plutete mpreun cu Andronic cealalt nunt, cosmic, etern. Cltoria ei indic, n sfrit modelul analogic al ntregului scenariu, care este gnostic, ceea ce explic i numrul mare de dublete care apar n text. Desluirile cele mai vizibile apar cu prilejul unei scufundri ntr-un palart subpmntean de sticl, naintea nunii pe insul, atunci cnd Dorina afl c Andronic are dou identiti: cea de brbat frumos, selenar, logodit cu ntunericul, care apare numai pn ce rsare soarele, i o identitate de camuflaj, diurn, pe care o zresc muritorii. Cobornd n palatul de sticl, Dorina este uimit de lumina argintie, de altundeva care lumineaz palatul, o lumin care nu este a soarelui, cum i se i precizeaz, de altfel, fiindc n dualismul gnostic, rata solar este doar lumina secund, maculat de contactul cu pmntul, a unei lumini primordiale, spirituale. Identificarea cea mai ciudat o precizeaz un tnr frumos din lumea de dincolo, care i-o arat Dorinei pe Arghira, frumoasa din lapte, mireasa etern, pentru a-i sugera vizitatoarei c orice mireas neagr de pe pmnt nu este dect epifania terestr a miresei albe subpmntene, sau, altfel spus: c-n orice mireas opac din lume slsluiete mireasa alb, cosmic, spiritual, majoritatea mireselor terestre devenind ns soii cenuii, fr s-i fi cunoscut vreodat prototipul (n roman, funcia aceasta este ilustrat de ctre Liza, soia bovaric a stenicului Stere, prieten al familiei Solomon).n spiritul scenariului gnostic clasic, fptura luntric alb, argintie, a miresei terestre poate fi dezvluit prin trimiterea n lume a unui mesager de lumin, chemat s nfptuiasc nunta, modelul analogic fiind cel din Pistis Sophia, unde Sophia, nelepciunea inut captiv pe pmnt, este recuperat de ctre un om de lumin, trimis pe pmnt de ctre Dumnezeul Strin, spiritual, al cosmologiei gnostice. Aa se explic numele lui Andronic, care trimite, desigur, la grecescul aner (genitiv: andros), care nseamn om. Nici numele de familie al Dorinei nu este ales ntmpltor, fiindc Solomon trimite la solomonar, i, prin acesta, la identitatea serpentiform a lui Andronic, ea fiind, astfel, predestinat onomastic pentru nunta cosmic pe care o va tri n umbrea tainic a mnstirii Cldruani. Prenumele ei este de asemenea semnificativ, fiindc sugereaz proveniena divin: Dorina vine, dup toate lexicoanele onomastice de specialitate, din Doru, derivat, la rndul su, din Theos doron (Theodor) = darul lui Dumnezeu. Pe de alt parte, el sugereaz, pe linia etimologiei romneti, dorul ca atare, tnjirea, adic exact suferina pe care Sophia din complexul gnostic o resimte n momentul n care este ndeprtat n lumea sublunar: descoperirea faptului c se afl la marginea exterioar a eonilor strnete n ea o suferin recuperativ, echivalent cu dorina de a reveni lng Dumnezeul Strin, pentru a se mprti din lumina sa; eonii interpui se opun ns, consecina fiind permanentizarea suferinei, prelungirea n infinit a dorului pentru identitatea de odinioar.Cadrul cultural fiind stabilit, trebuie recurs la unele detalii simbolice furnizate de ctre text. Chiar la nceputul povestirii, dup terminarea mesei, cpitanul Manuil aduce vorba de o carte pe care tocmaia citit-o: Le mystre de Jsus, de P.I. Couchoud. Nu este lsat s continue, amfitrionii fiind plcut surprini (o surpriz din care nu lipsete, ns, ironia) c un brav ofier al armatei romne citete asemenea cri. De altfel, Manuil recidiveaz n demonstrarea intereselor sale culturale atunci cnd pomenete de cartea lui Couchoud: el i mai suprinsese o dat pe amfitrioni, identificnd corect autorul versurilor romanei pe care o asculta bovarica Liza: Radu Rosetti. n privina crii lui Couchoud, discuia cade oarecum n gol la nceput, dar ea va fi reluat, sibilinic, o singur dat, atunci cnd, la interpelarea lui Vladimir, Manuil se simte obligat s precizeze: Am vorbit o sum de erezii, tinere.... Cartea lui Couchoud este una de relativizare a identitii excepionale a lui Iisus, prin recursul la religiile de mistere i la gnoz: Eliade introduce subtil cheia, ateptnd ca ea s fie rsucit n broasc.Al doilea semn, imediat ulterior finalizrii sibilinice a discuiei despre cartea lui Couchoud, vizeaz virtuile privirii n gol, tem dificil, legat de non-reprezentabilitatea obiectului contemplaiei. Aceast tem nu te-ai atepta s-o gseti printre preocuprile unei familii att de burgheze cum este aceea a domnilor Solomon i Stere, i, cu toate acestea, ea suscit att interesul lui Vladimir, ct i pe acela al fetelor: Liza, placid, bovaric, victim a unei cstorii de convenien, dar cu aparene de soliditate i respectabilitate monden, cptase i verv atunci cnd Dorina aruncase tema n discuie (o interesa n discuie), pe cnd Dorina este cuprins de vioiciune, asociind privirea n gol unei aparente metempsihoze: D-tale i se ntmpl s i se par c-ai mai trit odat aceleai lucruri? ntreb cu vioiciune Dorina. C, de pild, tot ce se ntmpl acum, aici, n grdin, s-a mai petrecut o dat, ntocmai, cu aceiai oameni, i c ai spus aceleai cuvinte? tii precizeaz n continuare fata , uneori, cnd mi se ntmpl s cred c am mai trit ntocmai aceleai lucruri, m cuprinde groaza.... Vladimir (student n istorie, cu nostalgii de studios n filosofie) ridic imediat mnua, sugernd c impresia Dorinei se leag de complicatul raport dintre suflet i istorie: Dac-mi pare ru c nu m-am nscris i la Filosofie, este tocmai din cauza problemelor acestora ale sufletului. La noi, la Istorie, nu se rezolv nimic....

Al treilea semn din povestire apare pe drumul spre mnstire, pe care mainile nainteaz greu, din cauza prafului gros aternut de drum. La un moment dat, Dorina zrete o stea, dar nu poate s-o identifice. O ajut Vladimir: Luceafrul! Nici atta astronomie nu tii?!. Reacia Dorinei este una de amnezie: Dorina ncerc n acea clip s-i aduc aminte versurile din Luceafrul, dar nu izbuti s reconstituiasc mental dect cteva fragmente. Acesta estew cadrul n care mainile se opresc, pentru a-l lua pe Sergiu Andronic.

Identitatea lor nu se precizeaz nici mai departe, dimpotriv, misterul se adncete inexplicabil: Sergiu Andronic spune c ar fi vorba de un inginer de la Uzinele Reia, de un arhitect i, apoi, de prietenele lui, dou preafrumoase strine, despre care mai mult nu tie nici el, ns pasajul conine, n trecere, i una dintre ambiguitile preferate ale lui Mircea Eliade: confuzia premeditat dintre genurile gramaticale, care sugereaz hermafroditismul (virtual monstruos, n cazul de fa).

Jocul cu gajuri din pdure, iniiat de ctre Andronic i mprtit cu un entuziasm ambiguu de ctre excursioniti (fiecare potrivit firii sale) are caracteristicile unui rit dionisiac, prin care simurile protagonitilor sunt trezite la via. Interesant este nemulumirea cpitanului Manuil, cauzat de faptul c apariia zgomotoas i febril [a lui Andronic], imaginaia lui de tnr obinuit s-i piard vremea cu sportul, visul i femeile, le stricase lor, tuturora, plcerea de a amui naivi, n taina nocturn a pdurii prezumie incorect, de fapt, fiindc ceilali participani la joc se simiser electrizai de ineditul situaiei, nemulumirile lor pasagere fiind datorate mai degrab efortului fizic solicitat de fuga contraconometru prin pdure, i mai puin de plictiseala c acest joc le-ar ngrdi n vreun fel sau altul plcerea de a savura rcoarea extracitadin a crengilor ngemnate. Manuil, dimpotriv, se simea frustrat fiindc i se irosise voluptatea de a intra ntr-o pdure adormit, indiciu care ne trimite spre un cadru fix al naraiunilor gnostice; acesta este, de altfel, punctul n care Manuil o rentlnete pe Dorina. Aici se ntmpl, ns, un lucru ciudat: att de rezervat i de manierat pn atunci, cpitanul se apuc s-i vorbeasc deschis fetei despre dragoste, ntr-un mod care-i evoc acesteia accente vulgare; ndemnat s spun, la rndul ei, ce anume crede despre dragoste dac aceasta este o ca o flacr care se aprinde brusc, sau dac este ceva care crete anevoie, dup civa ani de convieuire i de prietenie, fata rspunde c ea se gndete la un alt tip de dragoste dect cpitanul, nu la iubirea conjugal, terestr, ci la iubirea ca un ideal, intens spiritualizat. Nicicnd, prpastia dintre cei doi nu se casc mai adnc. Scena invocrii prin vraj a arpelui subjug pe toat lumea, i ndeosebi pe Dorina, atras irezistibil de Andronic: Dorina privea din nou ameit, palid; nici o putere omeneasc n-o mai putea smulge din acel cerc nevzut care o lega, acum, de Andronic. Doi protagoniti au, n afar de solomonar, puternica impresie c arpele este o fiin urcat din moarte. n primul rnd, Dorina: Apropierea arpelui i sugea parc rsuflarea, risipindu-i sngele din vine, topindu-i carnea ntreag ntr-o groaz mpletit cu fiori necunoscui, de dragoste bolnav. Era un amestec straniu de moarte i respiraie erotic n legtura aceea hidoas, n lumina rece a reptilei. n al doilea rnd, doamna Zamfirescu, pentru care arpele sta necurat este doar un suflet i el, venind din cine tie ce mormnt. i are o soa moart. ntocmai ca toi ceilali; ntocmai ca toi oamenii care au mori, pui n pmnt de demult. De acolo vin ei, cteodat, ascuni sub chipul unui arpe vin n casele viilor i beau lapte lsat pentru ei, vin amestecat cu miere. Cu att mai mult, cu ct ca n basmul Cenuresei Andronic precizeaz c puterea sa de a domina arpele se ntinde doar pn la miezul nopii: ...Se apropia miezul nopii [...] i dup miezul nopii nu mai aveam nici o putere asupra lui....Spusele lui Andronic mai precizeaz un detaliu, peste care am putea trece grbii: c invocarea arpelui se fcuse pentru a fi alungat de acolo, ncheindu-se n acest fel un ciclu ritualic complet: L-am chemat, ca s-l gonesc departe de noi, s nu ni se ntmple cumva vreo nenorocire. n arpele, destinul lunar al jivinei este subliniat att de coborrea lunii n camera n care e afl excursionitii, cu o clip mai devreme dect misterioasa sosire a arpelui, ct i de uvia de pr argintie ivit n prul odinioar blond, din care bovarica Liza apucase s fac o obsesie. Cu toate acestea, capitolele urmtoare demonstreaz faptul c arpele, dei mijlocitor al nunii, reprezint o dimensiune negativ, ce se cere a fi alungat, eliminat. Personajele i mai ales Dorina (dar nici Liza nu face excepie, nuvela prefigurnd ambiguitatea din Nousprezece trandafiri, unde protagonitii regresiei anamnetice sunt att scriitorul Anghel D. Pandele, ct i secretarul su, Eusebiu Damian) nu trebuie s triascp sub semnul arpelui, fiindc a tri sub acest semn echivaleaz cu perpetuarea unei viei prelnice, neautentice. Metamorfozele esenializante ncep dup ndeprtarea arpelui; indiciul cel mai clar al acestei interpretri este faptul c jivina nu se va mai arta niciodat, dei Dorina vslete chiar spre centrul insulei din mijlocul lacului unde Andronic trimisese arpele. Ea i aduce aminte de el, ns i se spune c face o greeal: la rostirea cuvntului arpe, ntlnirea ei cu Andronic va fi amnat cu nc nou ani.

Partea interesant este faptul c Manuil are, n felul su dreptate: lumea nu are o singur faet, lumea este iluzie. Aa se explic multiplicarea perspectivelor feminine din nuvel: despre acelai moment, trit mpreun, Liza are o anumit reprezentare, Dorina o alta, doamna Solomon o a treia i domnioara Zamfirescu o a patra. Majoritatea sunt imaginare, iar unele: bovarice; femeile realizeaz totul, supunndu-i unui regim al iluziei. nsumnd toate acesteam ajungem la urmtoarea concluzie:

Dualismul dintre lun i soare reprezint echivalentul metaforic al dualismului gnostic dintre lumea sublunar dominat de prelnicie este i lumea unei alte lumini, supracereasc. Dorina, de altfel, are i impresia c, vznd soarele, se trezete ntr-o alt lume: Andronic se ridicase n genunchi mirat, fericit, i rmase aa cteva clipe. Ochiul de snge al soarelui se deschidea foarte aproape de ei, deasupra cmpiei. Dorina l privea buimcit, ca i cnd acum ar fi vzut pentru ntia oar rsritul soarelui. I se lumin deodat un neles adnc, simplu, pe care l purtase atta vreme fr s l cerceteze. I se pru c se trezete ntr-o alt via, i bucuria era att de mare, nct ochii i se mpienjenir i pleoapele czur grele de somn.n aceast arhitectur dual, arpele aparine lumii sublunare. Acesta este motivul pentru care el trebuie s fie alungat pentru ca protagonitii s poat pi dincolo.

n capitolul al 12-lea, care relateaz cltoria psihipomp a Dorinei, cluzit de ctre o femeie a crei identitate o putem doar bnui (o epifanie a Arghirei, fiica moart a Moruzetilor), Dorina pune o ntrebare care stabilete o relaie ntre excursia profan la mnstire a anturajului condus de ctre familia Solomon i secvena n care tocmai se pregtete s intre. Cluza o lmurete ca ntre cele dou momente exist o distan temporal considerabil, ceea ce contrariaz logica: Fata sri din pat speriat [atunci cnd este trezit, n toiul nopii, de ctre cluz]. Aa de repede? i ceilali cum rmn, aici, singuri la mnstire?. Rspunsul sun n felul urmtor: Asta a fost de mult, i a fost numai n vis...Cum de-i mai aminteti de ele?. Dorina persist, temndu-se cuviincios s declaneze nunta fr tirea familiei: Dar trebuie s spun nti mamei.... Femeia zmbete ngduitoare, asigurnd-o c gndurile sale rtcesc ntr-un trecut ndeprtat, irecuperabil: Mai ai tu timp s te ntorci acum? Astea au fost de mult...Nici nu tii ce mult a fost de atunci....Replicile sugereaz posibilitatea inversrii relaiilor logice privind temporalitatea nuvelei, creditnd drumul psihopomp ca fiind unul real, perspectiv din care tot ceea ce s-a ntmplat pn atunci (supeul srbtoresc al familiei Solomon, hotrrea de a-i continua sfritul de sptmn la mnstirea Cldruani, jocul de gajuri prin pdure, invocarea arpelui de ctre Andronic i reacia nfricoat a celorlali etc.) poate fi privit ca o experien oniric, petrecut ntr-o alt lume. Planul de referin al acestei perspective este inversat fa de ceea ce raiunea noastr ar concepe c este real; dimpotriv, ntreaga noastr via sublunar este privit de sus, ca i cum ea n-ar fi altceva dect amnarea unei mplinii, o experien inferioar, perisabil.Confirmrile sunt numeroase. Spre finalul textului, Dorina triete apoteotic rsritul soarelui de pe insul, convins fiind c iubirea pentru Andronic o nfrumuseeaz: Tu m faci frumoas, vorbi Dorina simplu. Rspunsul lui Andronic sugereaz c, pe insul fiind, Dorina este o alt fiin dect aceea care fcuse drumul spre Cldruani i pe care Andronic o ntlnise ateptnd la margine de crng: o fiin care s-a dezbrcat de vemntul ei lumesc, opac, redobndindu-i nuditatea de lumin: Cnd m-ai ales tu, nu eram aa... spune Dorina. Rspunsul lui Andronic: Erai urt atunci....Un alt argument apare atunci cnd cluza vorbete de Andronic: aa i spunei voi, precizeaz ea, sugernd c numele este doar un vemnt, accesibil fiinelor sublunare. Ea, dimpotriv, l vede numai noaptea [...]atunci cnd e brbat frumos, or, aici, dedublarea este mai mult dect evident, fiindc n episodul de dup plecarea arpelui, atunci cnd drumeii dormeau i Andronic ieise din camer pentru a vorbi cu pdurea, el spusese limpede c, pe timpul nopii, el se metamorfozeaz ntr-o fiin monstruoas, ntotdeauna alta (cum, de fapt, se ntmpl i cu prietenii si, care-l abandonaser n pdure dormind). Avem aici, n consecin, dou identiti nocturne ale lui Andronic: una supracereasc, de brbat frumos, aa cum l vede femeia care o cluzete pe Dorina, i una sublunar: uman, monstruoas, zoomorf etc.Din acest punct de vedere, intr acum n ecuaie i un alt element, pe care nu putem dect s-l aproximm: identitatea de substan (dar nu de manifestare, epifanic) ntre arpe i Andronic. Andronic este arpele, dedublarea sporind atmosfera de iluzie, de prelnicie n care persist fiinele sublunare. Aceast identificare confirm o sinonimie de situaie pe care o avem ascuns n corpul povestirii: aceea dintre logodnicul ascuns al Arghirei, plecat n moarte, arpe (care i-a pierdut soaa) i cpitanul Manuil, care, dup plecarea Dorinei pe insul, rateaz i el o nunt.

Un alt detaliu care sugereaz cosmologia gnostic se afl ascuns n arhitectura palatului subteran de sticl, pe care l traverseaz Dorina (palatul lui Andronic precizeaz cluza). Palat subacvatic fiind, Dorina este mirat cum de acesta apare ca fiind luminat: Dar cum se vede atunci soarele pn aici? ntreb Dorina, privind cu grij mprejur. Femeia cluz d un rspuns n doi peri (Dac palatul este cu totul i cu totul de sticl...), ns descrierea care urmeaz indic foarte clar faptul c sursa de lumin care vine de sus (cerul...sticlos, argintiu) aparine unei alte lumi dect celei solare, pe lng aceasta existnd i ali lumintori, care vin din interiorul palatului, nu de deasupra: Acolo sus, nu era dect o lumin sfioas, mprumutat parc de altundeva. Lumini mari, strlucitoare, se zreau n fa.Palatul are o morfologie pe care o cunoatem din mai multe mitologii, dar n special din eshatologia orfic. Toi vin aici spune nsoitoarea , referindu-se la intrare; pe de alt parte, Dorina se plnge de dificultatea urcuului pe scrile de marmur care duc n sus spre interiorul palatului, ntrebnd dac nu cumva Andronic ar putea-o ajuta. Rspunsul ascunde un tlc: Pe scara asta, nu. Nu este scara lui... spune nsoitoarea , care precizase anterior c Andronic nsui a ntmpinat dificulti atunci cnd a urcat spre Dorina: i lui i-a fost greu pn la tine. Ai uitat c nu putea urni barca din loc?.ntrebarea este curioas, fiindc scena urnirii cu dificultate a unei brci pe lac nu figureaz nicieri n nuvel; exist un singur moment nautic care sugereaz efort: acela n care Dorina ajunge cu barca n preajma insulei pe care se afl Andronic, vrful brcii mpotmolindu-se n nmol. Numai c aceast scen este ulterioar coborrii n palatul de sticl; c aceast scen este ulterioar coborrii n palatul de sticl; Dorina i putea aminti de ea (aa cum este formulat ntrebarea), numai dac dimensiunile temporale ale nuvelei se bulverseaz, existnd o simultaneitate ntre evenimentele care se petrec n lumea supracereasc. Nu trebuie s ne gndim neaprat la faptul empiric c personajele adorm, ci la dimensiunea metafizic a structurii, potrivit creia pmntul, i tot ceea ce se ntmpl pe suprafaa lui, n spaiul sublunar, reprezint doar visul lumii adevrate, supracereti: un vis cosmic n care visul lumii adevrate, supracereti: un vis cosmic n care cazi, n care te prbueti, pn cnd dovedeti c eti pregtit ntr-o suficient msur s faci trecerea dincolo. Dorina eueaz, recade n visul pmntesc n dou situaii: atunci cnd rateaz coborrea n palatul de sticl i atunci cnd rostete cuvntul arpe, ajuns pe insul, greelea semnificnd i pierderea lui Andronic i a nunii pentru nou ani.

Faptul c moartea precede apoteoza de lumin, fiind totodat o precondiie a ei este demonstrat i de secvena n care Dorina l pierde pentru nc nou ani pe Andronic, rostind din nebgare de seam cuvntul arpe. nlnuirile de episoade au urmtoarea ordine:

1. Dorina coboar n palatul de sticl, ntorcndu-se de acolo pe motiv de fric;

2. Ea este urcat n barc, Andronic vslete spre insul; ajuni acolo, Andronic o ntreab de ce nu a rmas n palat; naintnd spre mijlocul insulei, Dorina rostete cuvntul arpe i barca rmne fr Andronic: Nou ani ai s m caui, i numai atunci ai s m gseti, auzi ea cuvintele lui Andronic. (n economia de suprafa a nuvelei, aceste evenimente se petrec n vis).

3. Dorina se scoal pe cnd ceilali dorm, ajunge lunatic pe malul lacului, unde gsi barca ateptnd-o, ntocmai aa cum o lsase, nu demult, n vis i vslete spre insul.Este de remarcat similitudinea dintre aceast structur i aceea din La ignci: rtcit n vise, Gavrilescu rateaz prima ntlnire cu igncile, atunci cnd este dus de toropeal (abulic, fermecat) n grdina bucuretean cu nucul rcoros la mijloc, dar o mplinete pe cea de-a doua, atunci cnd se duce el, de bunvoie, acolo. Cu Dorina, lucrurile se petrec la fel: ea rateaz prima sosire n insul, atunci cnd este dus de ctre Andronic, i o mplinete pe cea de-a doua, atunci cnd gsete ea nsi drumul spre mal i puterea de a duce barca pn n preajma insulei.Momentul esenial din scenariu este acela din palatul subteran de sticl: Dorina coboar acolo pentru a-i lsa fiina spectral, aceea cu care fusese mbrcat pe timpul vieii. Argumentele vin din direcia unei scene care nu este, nici ea, lipsit de tlc: ajuns a doua oar pe insul, pentru a asista la apoteoza solar, ea este chestionat de ctre Andronic n privina identitii sale; de un Andronic care nu tie unde a mai ntlnit-o. Toate personajele din arpele sunt, toate, obosite, dorm, sunt doborte iremediabil de somn, nu se pot ine pe picioare; nici mcar cpitanul Manuil nu se poate sustrage acestei slbiciuni, lsndu-l pe Andronic s converseze cu psrile i cu pdurea n toiul nopiii, dei l suspecteaz de histrionism i de vrjitorii ieftine, cu efect la cucoane, motiv pentru care i propune s-l supravegheze ndeaproape. Eschatologia palatului de sticl arat ns c atunci cnd protagonitii adorm, se petrece mai mult dect o simpl alunecare n somn: fiina lor terestr trece, pe timpul somnului, n moarte. Schimb trmul, ceea ce este valabil i invers: somnul este o poart prin care moartea ptrunde n lume. Izomorfic, substana morii, se manifest prin intermediul tuturor strilor alterate de contiin: abulie, rtciri, bovarism, iluzii, indecizii mentale, aduceri-aminte. Toate acestea sunt pori ale morii: praguri, prin care ea sosete n lume, se manifest. Peste tot, n proza fantastic a lui Mircea Eliade, este la fel: atunci cnd un personaj triete momente de confuzie sau trece prin stri de rtcire (care au ntotdeauna, pentru autor, o explicaie scrupuloas, raional, de suprafa), putem fi siguri c el a fost atins de aripa morii. Apoteoza este, ns, dincolo de moarte: acolo unde pn i moartea devine o amintire.2.2. Fantasticul n opera lui Vasile Voiculescu n mijlocul lupilorPoet din generaia lui Tudor Arghezi i George Bacovia toi trei nscui n penultimul deceniu al veacului al XIX-lea , Vasile Voiculescu nu s-a bucurat de sufragiile criticii literare majore din epoca interbelic. Eugen Lovinescu l expediaz, de exemplu, ntr-un grup compact de poei tradiionaliti, acuzndu-l injust de a fi produs hectare de literatur smntoristo-poporanist, dei se arat impresionat de posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite. Cel puin dramaturgia i proza voiculescian era aproape ignorate. Este drept c nici unul dintre criticii interbelici nu aveau cum s prevad erupia creatoare a scriitorului sexagenar, dup a doua conflagraia mondial.

Vasile Voiculescu este o alt personalitate reprezentativ pentru literatura interbelic, iar n cadrul acesteia, pentru proza fantastic. Prozatorul a constatat c istoria n evoluia ei duce spre laicizarea societii iar progresul atrage dup sine abandonarea vechilor credine. Evoluia are drept consecin ndreptarea lumii ctre noi valori, spre o gndire logic, raional, opus celei mitice. Suntem astfel martori la amurgul mitului. De aceea, Voiculescu i structureaz universul prozei pe o permanent opoziie ntre arhaic i modern pe de o parte, iar pe de alt parte, ntre mitic i laic. n prozele sale adunate n volumele Iubire magic i Capul de zimbru ne ntmpin o lume inedit, scoas din arhaitate. Sunt amintite credine i legi strvechi, eresuri de mult uitate. Vechile legi mai sunt cunoscute doar de civa iniiai care mai pstreaz ceva din puterea spiritual a strmoilor primordiali. Miraculosul de factur pgn sau cretin din basmele romneti devine n povestirile lui Vasile Voiculescu miraculos magic. Parafraznd, am putea spune c pentru Voiculescu la nceput a fost magia. Omul trebuie s o nvie dac vrea s i regseasc fora i mreia n acord cu marele puls cosmic. Prin urmare, magia va constitui stratul strvechi favorabil inspiraiei lui Voiculescu.

Nu ncape ndoial c prozele cele mai valoroase am putea spune capodopere ale lui Vasile Voiculescu sunt acelea marcate de o gndire magic, ordonatoare. Pescarul Amin, Lostria, Ultimul Berevoi, Sezon mort, Iubire magic, n mijlocul lupilor, Lacul ru, Schimnicul, Cprioara din vis .a. sunt creaii care se ntemeiaz pe reconstrucia imaginarului magic, efectuat de autor, fr ostentaie, printr-o raportare discret la mentalitatea scientist modern; de obicei, apelnd la modalitatea punerii n ram a povestirii cu substrat magic. Tema central a acestor povestiri nu este moartea lumii magice (n braele civilizaiei raionale), cum s-a afirmat cu obstinaie, ci, dimpotriv, revelarea rezistenei ideii magicului, sau persistena magiei fie i n forme desuete, localizat n oaze de cultur arhaic n corpul societii moderne. n fapt, Vasile Voiculescu iniiaz, n prozele amintite (i n alte cteva de factur apropiat) un proces de remagizare a literaturii prin ntoarcere ctre origini. Cred c prozele sale aa-zise fantastice ar trebui mai degrab denumite proze ale magismului (o categorie, este drept, nevalidat conceptual).

Majoritatea interpreilor prozei voiculesciene o plaseaz rapid n cadrul literaturii fantastice i o consider produsul/reflexul unei gndiri mitico-magice; o formul generalizatoare, non-particular. Ca s dm un singur exemplu: ncorporat ntr-o naraiune fantastic, gndirea mitico-magic implic un indispensabil grad de adeziune formal din partea autorului.... Vasile Voiculescu exploateaz, n ficiune, decalajul cultural, nregistrat n cadrul oricrei societi umane n devenire, dintre zonele moderne ale acesteia, expresie a urbanitii mobile i zonele tradiional-arhaice, rurale, ca expresie a unui imobilism socio-cultural. Pentru c exist o discrepan inevitabil de civilizaie i gndire ntre ceea ce, n ali termeni mai adecvai, s-ar denumi centru i periferie. Nu ntmpltor eroii-povestitori ai prozei lui Vasile Voiculescu descind, de obicei, din metropoloa bucuretean ntr-un spaiu izolat, dominat de arhaitatea legendar. Ei prsesc centrul urban, de cele mai multe ori constrngtor i generator de spleen, pentru a trece frontiera unei regiuni, vzut ca terra incognita nvluit n tain i supunndu-se altor legi dect cele instituionale. ntmplarea revelatoare, trit intens, este rezultatul incursiunii citadinului n satul arhaic, crat n vrful muntelui sau pierdut n labirintul pdurii. n satul acesta, situat la periferia lumii moderne, s-a instituit odinioar un cod simbolic, care s-a pstrat intact indiferent de meandrele istoriei. Simptomatic, diferena dintre centru i periferie corespunde distinciei dintre gndirea tiinific, bazat preponderent pe experiena raional, i gndirea magic, ntemeiat pe experiena misterului revelat prin practici magice.Universul magic voiculescian este localizat semnificativ n asemenea focare de civilizaie arhaic; mai cu seam, de civilizaie cinegetic. Sunt topos-uri unde cele mai vechi ale omului vntoarea i pescuitul conservnd legturile ancestrale dintre fiina uman i natur, mai sunt nc vitale. Iar sentimentul reverberator, productor de revelaii, nvluit n mister, este iubirea. Un sentiment care poate fi armonizator, ntreinnd ordinea cosmic prin trainice legturi cu ordinea Naturii, sau, dimpotriv, disturbator, intrat sub influene malefice care produc haosul, prin triri magice mpinse uneori nspre denaturarea erosului pur.

Vladimir Streinu clasific nuvelele voiculesciene din punctul de vedere al formulei literare n patru categorii: anecdota simpl, anecdota ilustrat, nuvela fantastic plecnd de la o realitate primordial, basmul scurt. Tema central a nuvelelor despre vntoare sau despre pescuit este moartea lumii magice n braele civilizaiei moderne.Cu bun-tiin, cele mai complexe personaje voiculesciene provind din breasla vntorilor. ntruct vntoarea este la fel de strveche ca i magia, ndeplinind un rol istoric n cunoaterea i transformarea lumii. Este i cea mai durabil profesiune, fiindc vntorul profesionist supravieuiete dispariiei civilizaiei cinegetice, practicnd mai departe meseria n cele trei forme ulterioare de civilizaie: pastoral, agrar i citadin. Ca simbol iniiatic, vntoarea simbolizeaz sensurile marilor ncercri, printre care msurarea cu fora iraional, svrirea sacrificiului de snge, lupta pentru supravieuire. Fr a ignora condiia fiziologic cu cele patru faze distincte: de subzisten, tehnologic, rzboinic i ludic , mai semnificativ devine condiia spiritual, prin parcurgerea unui ciclu complet de cunoatere, alctuit, de asemenea, din patru etape: faza totemic, faza magic, faza mitologic i faza sacrificial.

Povestirea n mijlocul lupilor debuteaz cu un veritabil apolog al vntorii magice. Un grup de prieteni, ptimai ai vntorii, discut despre vnatul mare i vntorile majore, acuznd decadena acestei activiti vitale i primordiale n spaiul romnesc. Dei fauna cinegetic a rii este la fel de bogat precum cea din Africa sau India: munii sunt nc plini de uri uriai, cerbi falnici, misteriou api negri i mistrei primejdioi, dac nu de linci i jderi. Este evocat apoi vntoarea primitiv civilizatoare, explicnd, a spune, antropogeneza prin cinegetic: vntoarea, cu care omul vine din fundul mileniilor de piatr, cnd a fost silit s dea singur lupta inegal cu ursul cavernelor i leul btina. Dar mai ales cu elanul, cerbul impetuos al erelor primitive, mai primejdios dect toate fiarele la un loc (...) Gazda aduse numaidect albume cu reproduceri dup desenele gsite n peteri, nfind minunate scene de vntoare primitiv i cri despre rolul i nsemntaatea vntoarei n preistorie. Stam toi plecaiu pe ele i ncepem s nelegem c lupta cu slbticiuni mult mai puternice dect noi ne-a silit, ca s le biruim, s ne preschimbm n oameni.Pentru apologei, vntoarea grea reprezint o art suprem, fiindc presupune deopotriv tiina vnatului i experien magic. Ecourile acestei ndeletniciri arhaice se mai ntrevd arar n practicile magice i eresurile din perimetrul rural: glonul descntat, unsorile vrjite, talismanele, zilele faste i nefaste, precum i alte rnduieli ale vnatului, mergnd pn la purificare; reminiscene ale acestei sfrmate culturi n care se ntrupa odinioar esena idealului omenesc. ntruct vntoarea din preistorie avea caracter iniiatic i reprezenta o cale de regsire a esenei umane, pe lng nsuirea primar de probare a puterii n btlia cu animalele.Din dialogul schiat al vntorilor se desprind, n mare, trsturile artei cinegetice, recunoscute prin tradiie. Simbol iniiatic, vntoarea sintetizeaz sensurile marilor ncercri, printre care msurarea cu fora iraional, svrirea sacrificiului de snge, lupta pentru supravieuire. Toate probe de dobndire a condiiei eroice, lupta, jertfa sacramental i atitudinea rzboinic fac parte din codul cavalerului medieval i consfinesc maturizarea fiinei masculine. La care se adaug funcia ritualic derivat din caracterul ei de tain capital prin care se reface simbolic scenariul vieii. Vntorul cu structur arhaic prin care dureaz ritualurile maagice, n viziunea lui Voiculescu este, aadar, un iniiat, dotat nu doar cu for fizic ieit din comun, dar i cu virtui morale (Adevratul vntor nu fumeaz tutun i se ine de la rachiu, mcat ct umbl la vntoare) i, mai ales cu puteri magice.

Ipostaza emblematic a vntorului magic este ilustrat prin Lupaar, personajul central n povestirea n mijlocul lupilor, un om singuratic, izolat n inima pdurii. Nu ntmpltor, el triete ca un paria, afar din sat, ntr-un bordei care seamn mai degrab cu o peter scobit ntr-un mal argilos i sterp dect cu o locuin. Portretul schiat de povestitorul voiculescian coincide cu al tipicului vrjitor popular, solomonarul: Era un btrn verde, uscat, nalt i ciolnos, posomort, dar cu o privire arztoare, prul des, czut pe frunte i minile lite, cu degete rchirate ca nite labe. Chipul msliniu i prelung, spnatic, abia rcuit pe sub flci de o zgard de barb rar i epoas, avea ceva tainic, trist i totodat vehement n el. Obtea steasc l consider pe drept un mare vrjitor de lupi, capabil s uzeze de puterile sale magice pentru a-i asigura ajutorul fiarelor. Lupul voiculescian poate fi asimilat magicianului metamorfozat care sufer o dedublare cu aspect de animal. Nu alta este sugestia textului: Ba uneori se preface el nsui n lup i iese naintea oamenilor s-i sfie. Se poate spune c vntorul fixat n ipostaz licantropic, n preajma cruia nu sufer s vieuiasc nici un dobitoc domestic, ntreine o relaie totemic, asigurat prin comunicarea cu animalul asociat. La provocarea povestitorului, el recunoate c tie graiul lupilor, animale ce reprezint, n termeni speciali, totemul individual. Vntorul magic a deprins limbajul lupilor nc din copilrie, nvndu-l de la strmoi i trind alturi de puii lupilor: Da...Mou-meu i tata erau pdurari vechi. Triau numai n miezul codrilor i creteau pe lng ei lupi, pe care i prindeau de puiendri. Eu m-am nscut i am crescut ntre cei de lup, cu care mncam alturi, cu care m jucam i m bteam n parte pn veneau ai mei noaptea trziu de prin pustieti. Uite i acum zgaibele lsate de colii i ghearele lor.ntrupare a magicianului primitiv, Luparul a pictat pe pereii casei-peter n care locuiete figuri de animale pentru a provoca atracia magic a vnatului: Pe pereii vruii cu alb, chipuri mari i mici de lupi, de cerbi, vulpi i mistrei unii cu crbune, alii cu hum roie, n felurite nfiri. Civa alergnd, alii czui, muli n atitudini nefireti, de pild sculai n dou picioare sau suii n copaci rmuroi. i n mijlocul acestor icoane, un om uria cu o bt enorm, cu care-i mna parc. Contururile lui treceau dincolo i se lungeau pe tavanul scund ca ale unei zeiti protectoare. Desenele rupestre i sculpturile naive din lut ndeplinesc funcia ritualic a exorcizrii: Unele se nfiau chioape, le lipsea cte un picior, altele cu guri n coaste, cu epue nfipte n oblncuri. Cum remarca Lucian Blaga, atunci cnd spiritul deseneaz pe pereii peterii unde vieuiete, o face din credina n efectele magiei analogice: O putere magic, scoas de nicieri, prezent oriunde, se ndreapt, dup credina primitivului, asupra antilopelor reale din pdure, datorit numai analogiei, ce exist ntre figura desenat i realitate. Analogia este investit cu darul de a canaliza puterea magic.Vntorul magic i promite povestitorului (un judector de provenien urban) s i dezvluie o parte din tiina i puterea sa, programnd o vntoare de lupi n Noaptea Sfntului Andrie, atunci cnd, dup vechea pravil a vntorii primitive, animalele slbatice i primeau tainul de prad: A ales noaptea Sfntului Andrei, cnd lupii i primesc pentru tot anul merticul lor de przi. Fiecruia i se sortete un om, anume femeie ori copil, pe care are voie s-l mnnce. Att! De vitet i de alte przi nu li se ine socoteal. Au ngduin oricte, numai n ceea ce privete omul, lupul trebuie s mulumeasc cu ceea ce i s-a dat taina. Era un fel de drept, o frntur din vechea pravil a vntorii primitive. L-am descusut i despre alte superstiii i eresuri: mi-a rspuns deschis i inteligent.

n noaptea poleit de razele lunii, vntorul i nsoitorul su se car n copaci i de acolo iniiaz comunicarea: un polilog, o ngnare slbatec ntre Luparu