„POVESTEA LUI HARAP-ALB” DE ION CREANGĂ -1877 De la „Epopeea lui Ghilgameş” şi „Iliada” şi „Odiseea” lui Homer, până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident, de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Ion Creangă nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al Epocii Marilor Clasici, etapa de autentică efervescenţă culturală românească, aflată la confluenţa a trei curente emblematice europene: clasicismul, romantismul şi realismul. Sub semnul direcţiilor impuse de societatea „Junimea” şi a mentorului cultural Titu Maiorescu, se vor cristaliza valori în toate cele trei genuri literare: Mihai Eminescu în poezie, Ioan Slavici şi Ion Creangă în proză, I.L. Caragiale în dramaturgie. Acest „Homer autohton”- G.Ibrăileanu, a reuşit să ridice proza românească din secolul al XIX-lea pe aceleaşi culmi pe care Mihai Eminescu ridicase limba literară în poezie. Opera sa, deşi este restrânsă numeric, cuprinde poveşti şi povestiri, nuvela „Moş Nechifor Coţcariul”, romanul de formare „Amintiri din Copilărie”, dar şi basme ca „Povestea porcului”, „Povestea lui Harap-Alb”, ce sunt o proiectare în fabulos a lumii ţărăneşti. Opera „Povestea lui Harap-Alb” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului clasic prin valoare, dar şi prin intenţia morală de la care pleacă şi anume aceea de educa printr-un mijloc delectiv cum este basmul. Este viziunea omului care pledează pentru valori morale, plecând de la premisa că întotdeauna răul este pedepsit. Reprezentând o specie a genului epic popular sau cult, de cele mai multe ori în proză, „naraţiune asumat fantastică”- G.Călinescu, în care sunt relatate întâmplări neobişnuite, nesituate real spaţial sau temporal, puse pe seama unor personaje înzestrate de cele mai multe ori cu puteri supranaturale, care simbolizează fie binele, fie răul şi din a căror confruntare învinge întotdeauna binele, această operă literară se validează ca basm, fiind publicată pentru prima data în revista „Convorbiri literare”, în anul 1877, apoi în ziarul „Timpul”. Această viziune optimistă asupra lumii, susţinută de aspiraţia autorului către o lume mai bună este asociată temei dominante a luptei binelui cu răul, finalizată evident cu victoria binelui. Cu alte cuvinte eroul luptă pentru impunerea unor valori morale şi etice: corectitudine, onoare, iubire liber consimţită. Cel care nu respectă codul este pedepsit, dar şi iertat alteori, oferindu-i-se şansa reintegrării. În basmul cult tema şi implicit conflictul dintre bine şi rău sunt evidenţiate pe un parcurs diegetic liniar finalizat cu victoria binelui, element care sugerează această aspiraţie ancestrală a autorului spre o lume mai bună. Expoziţiunea operei debutează cu evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit, faptele petrecându-se într-un ţinut îndepărtat peste mări şi ţări. Doi fraţi, Verde-Împărat şi Craiul, trăiau de multă vreme la două capete ale lumii, fără să se mai vadă. Verde-Împărat, ajungând la bătrâneţe fără a avea descendenţi, îi scrie fratelui său, cerându-i pe unul dintre cei trei fii ai lui ca urmaş la tron. Fiindcă cei doi fii mai mari se arată dornici să plece, pentru a le pune la încercare vitejia, craiul se îmbracă într-o blană de urs şi îi aşteaptă pe fiecare sub un pod. Fiind speriaţi de presupusa fiară, cei doi se întorc, pe rând, acasă. Impresionat de amărăciunea tatălui, la sfatul unei cerşetoare, mezinul îi cere tatălui său armele şi hainele cu care a fost mire şi calul acestuia şi pleacă să-şi încerce şi el norocul. Când ajunge în dreptul podului, ripostează la atacul ursului şi, demascându-se, tatăl său îl binecuvântează şi îl sfătuieşte să se ferească de „omul spân şi de cel roş”. Intriga este reprezentată de momentul în care, mergând printr-o pădure-labirint, fiul craiului întâlneşte de trei ori un om spân, care îl convinge pe mezin că în aceste ţinuturi nu sunt altfel de oameni, devenind astfel sluga acestuia. Spânul îl convinge pe mezin să intre în fântână pentru a se răcori, îl obligă să accepte inversarea rolurilor, tânărul devenind sluga spânului şi primind numele de „Harap-Alb”. Deşfăşurarea acţiunii debutează cu sosirea lor la palatul împăratului Verde, unde spânul se dă drept fiul craiului şi unde îl supune pe Harap-Alb la trei teste iniţiatice: îi cere să aducă „sălăţile din Grădina Ursului”, pielea bătută în pietre scumpe a Cerbului fermecat şi pe fata împăratului Roş. După ce trece cu bine primele două încercări cu ajutorul Sfintei Duminci şi a calului, pentru a treia încercare, Harap-Alb se întovărăşeşte cu cinci personaje fantastice Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ajunşi la palatul împăratului Roş, pentru a o putea lua pe fiica acestuia, cei şase sunt supuşi la alte încercări de care trec cu bine: casa de aramă înroşită în foc, ospăţul pantagruelic,

paza fetei împăratului, separarea macului de nisip şi recunoaşterea adevăratei fete. Punctul culminant este reprezentat de momentul în care, reîntorşi la curtea împăratului Verde, fata divulgă adevărata identitate a lui Harap-Alb, iar Spânul, furios, se repede la acesta şi îl decapitează. Atunci calul năzdrăvan îl ucide pe Spân, iar Harap-Alb învie, fiind stropit de către fată cu apă vie şi apă moartă. Deznodămîntul acestui basm integrează nunta fetei împăratului Roş cu fiul cel mai mic al craiului, încheindu-se astfel lupta dintre bine şi rău cu victoria pemanentă a binelui. În basmul cult diegeza este construită astfel pe baza convenţiilor narativului fundamentate de Adrian Marino, convenţii ce constau în: prezentarea unei stări de echilibru, apariţia unui element perturbator, eforturile întreprinse de cel interesat în restabilirea echilibrului, pentru a găsi pe cel Ales, adică cel capabil a realiza acest lucru, apariţia eroului salvator, prezentarea probelor prin care trece eroul, probe menite a-i demonstra calităţile, apariţia antagonistului, adică a celui care va încerca prin tot ceea ce face să compromită faptele protagonistului, punctul cel mai tensionat, când forţele răului ar fi fost în măsură să compromită definitiv eforturile eroului, dar, deoarece forţele binelui conlucrează, celelalte sunt învinse şi victoria definitivă a binelui care duce la reinstalarea echilibrului iniţial, finalizată de obicei cu o nuntă împărătescă. Din cauze mnemotehnice, basmul cult are un anumit grad de formalizare dat de prezenţa şabloanelor. Primul şablon este cel al împăratului fără feciori, evidenţiat pe baza antroponimului „Verde” care sugerează neîmplinirea. Şablonul triplicării, al cifrei trei şi al multiplilor ei, este activat pe parcursul întregului discurs narativ: trei feciori, trei fete, trei probe, trei smicele de măr dulce. Următoarele şabloane sunt cel al mezinului, care în concepţia lui Eliade „printr-o lege a compensaţiei are parte de un destin imperial“, cel al metamorfozei. În acest basm toate personajele importante au astfel parte de dublă ipostaziere: craiul-urs, Spânul-slugă credincioasă, mezinul-Harap-Alb, Sfânta Duminică-cerşetoare, fata împăratului Roşu-pasăre măiastră, calul năzdrăvan-mărţoagă. Şablonul probelor pentru mezin, pentru adjuvanţi, pentru calul năzdrăvan, cel al pădurii labirintice, al interdicţiei ce urmează să fie încălcată, al mesagerului ce aduce o veste menită a declanşa un nou conflict sunt late şabloane activate pe parcursul diegezei. Un statut deosebit îl are şablonul fântânii, acesta fiind asociat celui al oglindirii şi implicit al conştientizării sinelui: în fântână mezinul conştientizează orgoliul exacerbat, alter-egoul negativ, alegând astfel să spună adevărul Spânului în legătură cu identitatea sa. De aceea, odată ieşit din fântână va primi numele de „Harap-Alb” şi va fi sluga Spânului pentru a se elibera prin umilinţă de toate tarele sale morale. Şablonul talismanelor este reprezentat de hainele, armele craiului, blana de urs, aripa de furnică, de albină, smicelele de măr dulce, apa vie, apa moartă, elemente ce îl vor ajuta pe mezin în întreprinderile sale. Ultimele şabloane, cel al somnului ca liant între viaţă şi moarte, al morţii urmate de o resurecţie asociată schimbării de identitate şi al nunţii ca hierogamie, deoarece unirea celor doi este binecuvântată de prezenţa unor personaje tipice basmului, inclusiv Soarele şi Luna, sunt cele care încheie discursul narativ. În basmul cult caracterul formal este dat şi de prezenţa formulelor, Creangă inovând în modul de construcţie al acestora. Formula iniţială din „Povestea lui Harap-Alb”, „Amu cică era odată într-o ţară un crai care avea trei feciori”, are drept corespondent, în creaţia populară, începutul „A fost odată ca niciodată” şi proiectează acţiunea într-un trecut îndepărtat, neprecizat, având rolul de a-l introduce pe cititor într-o lume miraculoasă în care totul este posibil, atrăgând atenţia în acelasi timp asupra neverosimilităţii faptelor. Formula mediană este menită să menţină trează atenţia cititorului, „Dumnezeu să ne ţie că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, iar formula finală face trecerea de la creaţie la realitatea autohtonă: „Şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi răbda”, având şi valoare hiperbolică, potenţând veselia finalului fericit care nu se sfârşeşte niciodată. Viziunea despre lume a lui Ion Creangă nu se putea evidenţia în acest basm în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. În general în basm, personajele sunt arhetipuri ale unor valori morale, lucru care asigură basmului perenitatea. Dacă de cel mai multe ori în basme sunt ocurente personajele bidimensionale, de data aceasta nu se respectă această regulă, Creangă fiind un inovator de excepţie: însuşi personajul principal este tridimensional. Ca orice personaj literar, „fiinţă de hârtie”- R. Barthes şi acest personaj va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Privit ca instanţă narativă, Harap-Alb este personaj principal, datorită ocurenţei în discursul narativ, central sau funcţional, datorită importanţei în traducerea mesajului operei şi protagonist, deoarece susţine dominant diegeza. De

asemenea, este un personaj pozitiv, eponim, numele lui apărând în titlul operei, reprezentând în acelaşi timp un oximoron, deoarece „harap” are sensul de rob de culoare, iar „alb” este opus semantic. Este personaj rotund, deoarece evoluează pe parcursul operei, devenind, în urma călătoriei întreprinse, pregătit pentru a fi conducătorul unui regat, dar şi al unei familii. Ca referent uman mezinul beneficiază de un crochiu de portret fizic indirect, realizat pe baza caracterizării directe din afirmaţia naratorului, conform căreia „fata împăratului Roş fura cu ochii pe Harap-Alb”, deducându-se astfel aspectul fizic plăcut şi de un portret moral, numit şi ethopee, conturat cu ajutorul caracterizării directe, din discursul naratorului „Fiul craiului, boboc în felul sau la trebi de aieste”, al altor pesonaje „nu te ştiam aşa slab de înger!” sau prin autocaracterizare. Partea cea mai amplă a portretului moral se compune însă cu ajutorul caracterizării indirecte. Astfel, Harap-Alb întruchipează înalte principii morale, precum adevărul, curajul, onestitatea, cinstea şi prietenia. Încă din primele secvenţe ale operei, este evidenţiată, prin caracterizarea indirectă milostenia şi generozitatea sa, miluind cerşetoarea. Însă, deşi el îşi dovedeşte curajul, când îl înfruntă pe tatăl său deghizat în urs şi când împlineşte toate poruncile spânului, hărnicia şi destoinicia, curăţind armele şi făcând un stup pentru albine, Harap-Alb nu are numai calităţi, ci şi defecte. Unul dintre ele ar fi faptul că judecă după aparenţe, persistă în greşeală şi este subiectiv şi impulsiv, lovind de trei ori calul care vine să mănânce jăratic, deoarece îl consideră prea slab si nedemn de el. De asemenea, nu ascultă sfatul tatălui său de a se feri de spân, fiind deosebit de naiv şi dând dovadă de un narcisism inconştient şi de un orgoliu exacerbat, căzând în capcana spânului. Astfel, fiul cel mic al craiului reprezintă tipul omului cinstit, onest şi loial, dar se află şi în postura neofitului sau a epoptului, deoarece raportat la acest personaj, basmul are calităţi de „bildungsroman”, prezentându-l evolutiv. Viziunea acestui „povestariu făr-un ban în buzunariu” care ştie să se trădeze pe alocuri în discursul narativ pentru a-i crea cititorului impresia de participare la actul creaţiei, se evidenţiază astfel pe baza stilului şi a infrastructurii narative. De obicei în basm sunt prezente elemente de limbaj popular, dar sporadic, Creangă se detaşează net în această direcţie, el fiind creatorul unui stil imutabil original şi a unor structuri narative ce fac deliciul oricărui lector competent La nivel lexical, Creangă foloseşte încă din incipit limba populară, impregnată de termeni regionali, arhaici, cu rolul de a spori autenticitatea operei, prin ele realizându-se motivarea estetică a discursului narativ, trăsătura stilistică dominantă fiind oralitatea, aceasta fiind creată pe baza unor variate procedee. Astfel, dialogul invadează tot textul basmului, imprimând un ritm alert povestirii. De asemenea, alte elemente ale oralităţii sunt expresiile onomatopeice: „Şi pornesc ei, teleap-teleap”, „zbrr!...pe vârful unui munte”, tabuizarea: „să nu vă împingă mititelul”. Umorul este şi el prezent de-a lungul discursului narativ şi constă în exprimarea poznaşă, mucalită „Tare-mi eşti drag!...Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi”, în comicul numelor: Ochilă, Setilă, Flămânzilă, în diminutivele cu valoare augmentativă: „buzişoare”, „băuturică”.Se observă detaşarea totală a naratorului faţă de evenimentele prezentate, validându-se astfel: tiparul narativ auctorial, deoarece naratorul creează impresia cunoaşterii deznodământului, perspectiva narativă este heterodiegetică, naraţiunea realizându-se la persoana a treia, focalizarea este neutră-zero, echivalentă viziunii din spate, deoarece naratorul ştie mai mult decât personajul, perspectiva panoramică devenind focalizată doar în cazul prezentării celor cinci personaje fantastice, raportul dintre timpul diegetic şi timpul povestirii este iniţial de posterioritate, dar şi de simultaneitate, deoarece naratorul creează impresia că povesteşte pe măsură ce se derulează acţiunea. În general, în această creaţie epică, naratorul este omniscient şi neexprimat, dar pentru a întreţine tensiunea epică, el apelează la diverse jocuri şi artificii, devenind trădat şi necreditabil când îi creează cititorului impresia că nu ştie ce se va întâmpla „Mai ştii cum vine vremea?”. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, G. Călinescu are dreptate când afirmă că „basmul este o oglindire în moduri fabulosase a vieţii”, deoarece această operă, prin mesajul livrat, prin învăţăturile de viaţă transmise, este doar o proiecţie în imaginar a vieţii unui tânăr în evoluţia sa.

„ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL” DE COSTACHE NEGRUZZI - 1840 De la „Cântecul Nibelungilor” şi „Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Costache Negruzzzi nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al epocii paşoptiste, o perioadă de naştere a romantismului românesc, un model al celui francez anunţat de către Victor Hugo în prefaţa la drama „Hernani”. Această etapă va sta sub semnul direcţiilor impuse de către Mihail Kogălniceanu în programul „Introducţie” al revistei „Dacia literară”. Sub imperiul acestor imbolduri de realizare a unei literaturi naţionale vor scrie: Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Costache Negruzzi. Apreciat de Al. Piru drept ,,un clasic al romantismului”, Costache Negruzzi este primul scriitor care valorifică într-o creaţie literară cronicile moldoveneşti. Opera lui, restânsă volumatic sub contratitlul „Păcatele tinereţelor”, cuprinde nuvele romantice „Negru pe alb”, memorialistică „Amintiri din juneţe” şi nuvele istorice “Fragmente istorice” în care este inclusă opera „Alexandrul Lăpuşneanul”. Aceasta din urmă ilustrează cu succes viziunea despre lume a autorului, ea fiind una a scriitorului paşoptist care înţelege că istoria poporului trebuie să devină sursă autentică de inspiraţie şi punct de plecare pentru edificarea unei literaturi naţionale. Fiind o specie literară a genului epic în proză cu un fir narativ central şi cu o construcţie epică riguroasă, cu un conflict concentrat, implicând un număr redus de personaje, având dimensiunile între schiţă şi roman, cu întâmplări relatate alert şi obiectiv – intervenţiile naratorului fiind minime – atenţia orientându-se, mai ales, asupra individualizării complexe a personajului, opera ,,Alexandru Lăpuşneanul”, publicată în primul număr al „Daciei Literare”, la 30 ianuarie 1840, este o nuvelă. Ea este una istorică, în descendenţă romantică prin temă, sursa de inspiraţie, subiectul care înglobează întâmplări care au ca punct de plecare evenimente istorice, prin personajul excepţional care beneficiază de un echivalent real şi prin culoarea locală. Această viziune a scriitorului paşoptist are ca prim rezultat alegerea temei istorice pentru această nuvelă : evocarea unei pagini din istoria Moldovei, ultimii cinci ani de domnie ai lui Alexandru Lăpuşneanu 1564-1569. În nuvela istorică timpul şi spaţiul alese sunt reale din punct de vedere istoric, în cazul acestei opere diegeza fiind localizată în Moldova secolului al XVI-lea. Costache Negruzzzi este conştient de faptul că documentarea este foarte importantă, de aceea sursa de inspiraţie este şi ea istorică: ,,Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche – paginile afectate domniei lui Alexandru Lăpuşneanu şi ,,Letopiseţul Ţării Moldovei” de Miron Costin – secvenţa linşării lui Batişte Veveli fiind folosită de Negruzzi pentru scena linşării lui Moţoc, din paginile cronicarului, scriitorul preluând şi elemente care ţin de psihologia gloatei şi personajul colectiv. Nuvela se distanţează însă de realitate prin apelul la ficţiune, totul fiind transfigurat artistic. Viziunea asupra lumii a lui Negruzzi nu este una rigidă, el înţelege să respecte adevărul istoric, dar, totul fiind transfigurat artistic, comite voluntar anumite inadvertenţe printre care: Moţoc a murit decapitat imediat ce s-a înscăunat Alexandru Lăpuşneanul. Naratorul îi conferă o resurecţie fizică pentru a-l ucide moral, dar şi fizic, iar Stroici şi Spancioc sunt şi ei aduşi în diegeză pentru a realiza antiteze specifice romantismului: între patriotismul acestora şi interesele meschine ale lui Moţoc sau ale lui Lăpuşneanul. În nuvela istorică subiectul trebuie să înglobeze întâmplări care au ca punct de plecare evenimente istorice. Astfel, primul capitol având motto-ul „Dacã voi nu mã vreţi, eu vã vreu” înglobează expoziţiunea. Alexandru Lãpuşneanul revine în Moldova cu întăriri turceşti, dorind să-şi reia scaunul domnesc, nereuşind altfel să-l alunge pe Ştefan Tomşa, care-i urmase la domnie. Lãpuşneanul fusese înlãturat de pe tron de boierii care acum îl întâmpină în dumbrava din Tecuci: vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici. Aceştia îl avertizează că poporul nu-l doreşte ,,ţara nici te vrea, nici te iubeşte” şi că mai oportună ar fi renunţarea la tron. În ciuda avertismentelor boierilor, domnitorul ajunge la putere şi în scopul limitării puterii boierilor, îi omoară cu sau fară motive. Porunceşte să fie arse toate cetăţile, mai puţin Hotin. Intriga este reprezentatã de capitolul al doilea, care stă sub motto-ul „Ai sã dai samã, Doamnă!”, acesta reprezentând replica unei jupânese cu cinci copii, văduva unui boier ucis de

Lăpuşneanul şi care o ameninţă pe soţia acestuia, doamna Ruxanda că va da seama în faţa lui Dumnezeu şi a poporului, fiind considerată complice. Speriată, doamna Ruxanda îşi roagă soţul să pună capăt vărsării de sânge, însă acesta, intrigat de atitudinea doamnei, ripostează brutal, promiţându-i ulterior un „leac de frică”. Desfãşurarea acţiunii se întinde pe prima parte a capitolului al treilea, ce are motto-ul „Capul lui Moţoc vrem!”. La Mitropolie, Lăpuşneanul participă la liturghie, încercând prin discursul ţinut după slujba religioasă să-i convingă pe boierii prezenţi de sinceritatea intenţiilor sale. În scopul câştigării încrederii acestora, foloseşte argumente hotãrâtoare: poartă hainele domneşti, se închină cu evlavie la icoane sărutând moaştele Sf.Ioan şi citează din „Biblie”, invitându-i pe boieri la curtea domnească pentru un ospãţ de împăcare. Punctul culminant, momentul de maximă tensiune a operei dezvăluie caracterul crud al domnitorului. La ospăţ, când postelnicul Veveriţă doreşte să închine în cinstea domnitorului, slujitorii aflaţi în spatele boierilor încep să-i omoare pe meseni. Lupta este scurtă, dar înverşunată, desfăşurându-se sub privirile lui Lăpuşneanul şi ale lui Moţoc. Zarva provocată de uciderea boierilor adună mulţimea în curtea domnească. În ciuda revendicărilor iniţiale pe care le au: „să ne micşureze dăjdiile!”, este de ajuns ca unul să strige numele lui Moţoc, pentru ca acest cuvânt să fie ,,ca o schinteie electrică”, deoarece ,,toate glasurile se făcură un glas”. Naratorul surprinde aici psihologia gloatei reuşind să construiască magistral personajul colectiv, care, afirmă Călinescu „reacţionează sinergic”. Oamenii renunţă astfel la revendicările iniţiale care, îndeplinite le-ar fi adus avantaje, în scopul satisfacerii setei de sânge, ei ajungând să ceară unanim pe Moţoc, considerat unicul vinovat de toate relele din ţară. Rugãminţile vornicului nu îl înduplecă pe domnitor, acesta îndeplinind dorinţa poporului care, după linşarea lui Moţoc se retrage ca şi cum acesta ar fi fost scopul adunării. După ce scapă astfel de alt boier trădător, Lăpuşneanul aşază capetele boierilor ucişi într-o piramidã, o cheamă pe doamna Ruxanda şi îi arată „leacul de frică” promis, aceasta leşinând. În al patrulea capitol, având ca motto „De mã voi scula, pre mulţi am sã popesc şi eu!” se contureazã deznodãmântul nuvelei. După patru ani de la uciderea boierilor, Lăpuşneanul se îmbolnăveşte de tifos exantematic şi se retrage în cetatea Hotinului unde, cuprins de remuşcări, este călugărit la cererea lui, punându-i-se numele de Paisie. Deoarece când îşi revine ameninţă cu moartea chiar şi pe fiul său, doamna Ruxanda, sfătuită de Stroinci şi Spancioc, care supravieţuiseră masacrului fugind din ţară şi cu încuviinţarea indirectă a mitropolitului Teofan, îl otrăveşte pe soţul său, scena morţii acestuia fiind cutremurătoare, fiind construită în detalii naturaliste. Viziunea despre lume a lui Negruzzi nu se putea evidenţia în această nuvelă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. În cazul nuvelei istorice personajului beneficiază de un echivalent real într-o personalitate istorică: A. Lăpuşneanul are drept corespondent real pe A.Lăpuşneanu, domnitor al Moldovei în secolul al XVI-lea. Ca orice personaj literar, ,,fiinţă de hârtie”- Roland Barthes, Alexandru Lăpuşneanul va fi individualizat pe baza a doi parametri. Astfel, ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică, este principal, datorită ocurenţei din discursul narativ, protagonist, deoarece el centrează diegeza, central, graţie rolului important în transmiterea mesajului operei, eponim, deoarece numele său se regăseşte în titlul operei. Naratorul a dorit şi aici sã-şi individualizeze personajul, el articulând substantivul propriu pentru a-l uniciza. Este personaj tridimensional, deoarece evoluează pe parcursul acesteia şi romantic-excepţional, deoarece este situat în întâmplări excepţionale, beneficiind de un ,,destin de excepţie”. Cel de-al doilea parametru pe care este construit acest personaj literar vizează calitatea sa de referent uman. Astfel, din punctul de vedere al fiinţei pe care o imaginează, Alexandru Lăpuşneanul beneficiază atât de un portret fizic, cât şi de unul moral. Portretul fizic sau prosopografia este construită în mod clasic prin caracterizarea directă realizată în discursul narativ: ,,Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacojie avea cabaniţa turcească…era galben la faţă”. Ethopeea este însă partea cea mai importantă, autorul reuşind să împletească caracterizarea directă cu cea indirectă. Astfel, personajul este caracterizat de către narator: „sângele într-însul începu a fierbe”, dar şi de alte personaje: „Crud şi cumplit este omul acesta”- mitropolitul Teofan, „Nu-mi voi spurca vitejescul junghi în sângele cel pângãrit al unui tiran ca tine” - Stroici. Partea cea mai amplă a portretului moral se deduce însă prin caracterizare indirectă, trăsăturile morale fiind deduse din faptele, vorbele şi atitudinile personajului. Astfel, Alexandru Lăpuşneanul este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţa puternică, ambiţie şi fermitate în organizarea răzbunãrii împotriva boierilor care îl trădaseră în prima domnie, acesta fiind principalul motiv pentru care s-a urcat a doua oară pe tronul Moldovei, trăsătura dominantă fiind

dorinţa de putere. El deţine arta disimilãrii, scena din biserica fiind reprezentativã în acest sens: îmbrăcat cu mare pompă domneascã participă la slujbã, se închină pe la icoane, sărutã moaştele Sfântului Ioan, îl ia martor pe Dumnezeu pentru căinţa de a fi comis crime, în timp ce el pregăteşte cel mai sadic omor din toate cele comise. Se dovedeşte a fi un bun cunoscãtor al psihologiei umane când îl cruţã pe Moţoc pentru a se folosi de perfidia lui în aplicarea planului de răzbunare. Lăpuşneanul are o abilitate deosebită în a manipula: poporul, căsătorindu-se cu doamna Ruxanda, fiica lui Pentru Rareş- „ca să tragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”, pe doamna Ruxanda, promiţându-i un „leac de frică” ce se va concretiza într-o piramidă de capete ale boierilor, pe boieri promiţându-le că va inceta represaliile asupra lor şi pe Moţoc căruia îi promite că nu-l va ucide. Dovedeşte o strategie de autoapărare, fiind foarte vigilent cu boierii, în aşa fel încât să nu-l poată trăda nimeni. Cruzimea este o altă trăsătura definitorie a personajului motivată de mai multe fapte cumplite: „leacul de fricã“ pe care i-l oferă doamnei Ruxanda, linşarea lui Moţoc, schingiuirea şi omorârea cu sânge rece, ba chiar cu satisfacţie a boierilor. Ştie sã foloseascã orice împrejurare in interesul său. Lipsit de sentimente umane, îi consideră pe toţi cei din jurul sãu potenţiali duşmani şi trăieşte cu obsesia trădării celorlalţi. Dorinţa de putere duce la cruzimea exacerbatã, ajungând până la a vedea crima ca pe un „act gratuit”- Andre Gide. Ateismul îl face sã se apropie de Dumnezeu doar în faţa morţii, sperând în vindecarea lui. Lãpuşneanul dă dovadã de oarecare demnitate rugându-i pe Stroici şi Spancioc sã-l înjunghie pentru a putea muri ca un domnitor, însă este otrăvit chiar de blânda lui soţie, o plată bine meritatã pentru cruzimea lui. Plăcerea zicerilor memorabile – „Proşti dar mulţi”, „Voi mulgeţi laptele ţării, dar a venit vremea să vă mulg eu pre voi”, „Mai degrabă îşi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt” - şi predilecţia pentru gestul teatral menit să copleşească – piramida de capete, linşarea lui Moţoc - sunt alte caracteristici ale acestui personaj romantic, un „monstru moral”- G.Călinescu. În nuvela lui Negruzzi, se manifestă tendinţe estetice venite dinspre realism, clasicism, dar şi din romantism.Astfel, realismul nuvelei este dat de verosimilitatea aspectelor prezentate, de veridicitatea scenelor, de stilul sobru şi impersonal – obiectivitatea fiind unul dintre imperativele enunţate de ,,Dacia Literară” în programul ,,Introducţie”. Perspectiva narativă este heterodiegetică, nararea realizându-se la persoana a III-a, viziunea este auctorială, naratorul este detaşat, omniscient, nu se amestecă în enunţarea unor păreri personale, nu e personaj, este extradiegetic, aflat cu totul în afara diegezei. Totuşi există unele abateri, unele imixtiuni ale vocii auctoriale, abateri de la obiectivitate, anumite păreri subiective prin care este realizată motivarea realistă a operei „sângele într-însul începu a fierbe”. O altă trăsătură esenţială a nuvelei istorice este culoarea locală realizată pe baza arhaismelor fonetice ,, pre”, ,,samă”, ,,scânteiară”, ,,vreu”; arhaismelor lexicale ,,cabaniţă”, ,,dulamă”, arhaismelor semantice ,,a popi” – cu sensul de a ucide, ,,prost” - cu sensul de om simplu, fără rang, arhaismele dominând în descrierile de interioare şi ale vestimentaţiei şi a regionalismelor: „pănă", „jşepte". Romantismul nuvelei este evidenţiat prin personajul excepţional situat in conjuncturi excepţionale, ilustrând un destin de excepţie, prin seria de antiteze: cruzimea lui Lăpuşneanul şi blândeţea doamnei Ruxanda, spectaculosul nuvelei care constă în: zicerile memorabile conturate prin „elementele de paratextualitate” şi gestul teatral menit să copleşească. Alte elemente care susţin romantismul sunt: sursa de inspiraţie, descrierea cetăţii Hotinului, anumite trăsături ale personajului principal, faptul că răul este pedepsit. De asemenea, nuvela are şi trăsături ale clasicismului: simetria, incipitul şi finalul fiind axate pe moartea unui domnitor, echilibrul tablourilor- acestea fiind în număr de patru, prin valoare, prin ,,elementele de paratextualitate”- G. Genette, prin limbajul elevat, prin mesajul educativ al operei, sobrietatea auctorială, atitudinea detaşată a naratorului, prin concizie, prin personajele care aparţin de regulă aristocraţiei, valorile morale, limbajul elevat şi prin economia de mijloace artistice. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume autorului, ar fi aceea că G. Călinescu are dreptate când afirmă că <<această operă ar fi putut sta alături de „Hamlet” dacă ar fi avut prestigiul unei limbi universale>>, deoarece, această nuvelă este neegalată în literatura română şi a reprezentat o sursă de inspiraţie pentru romanele istorice interbelice.

„MOARA CU NOROC” DE IOAN SLAVICI -1881 De la „Fabulele” lui Esop până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne, în ciuda variatelor ei ipostazieri, elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident, de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Ioan Slavici nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al Epocii Marilor Clasici, etapa de autentică efervescenţă culturală românească, ea fiind aflată la confluenţa a trei curente emblematice europene: clasicismul, romantismul şi realismul. Sub semnul direcţiilor impuse de societatea „Junimea” şi a mentorului cultural Titu Maiorescu, se vor cristaliza valori în toate cele trei genuri literare: Mihai Eminescu în poezie, Ioan Slavici şi Ion Creangă în proză, I.L. Caragiale în dramaturgie, revista „Convorbiri literare”, embrionul cultural al „direcţiei noi” urmând să publice capodoperele acestor patru mari clasici ai literaturii române. Ioan Slavici, acest mare prozator considerat a fi „un Balzac al satului românesc”- Dumitru Micu, va acorda o atenţie deosebită personajelor, prezentării vieţii interioare a acestora. Deşi a scris şi poveşti: „Zâna Zorilor”, romane „Mara”, teatru- „Bogdan-Vodă” şi memorii „Închisorile mele”, Ioan Slavici este cunoscut mai ales prin nuvelele sale: „Popa Tanda”, „Budulea Taichii”, „Pădureanca”, „Moara cu noroc” care, inspirate din lumea satului românesc din Transilvania, ilustrează formula unui realism pitoresc, alcătuind împreună o monografie a satului ardelenesc din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, momentul pătrunderii relaţiilor capitaliste. Opera „MOARA CU NOROC” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului moralist „pe deplin sănătos în concepţie” după cum îl caracteriza prietenul său Mihai Eminescu. Slavici consideră astfel că viaţa nu merită să fie trăită în afara respectului faţă de valorile morale ca cinstea şi cumpătarea. Fiind o specie literară a genului epic în proză cu un fir narativ central şi cu o construcţie epică riguroasă, cu un conflict concentrat, implicând un număr redus de personaje, având dimensiunile între schiţă şi roman, cu întâmplări relatate alert şi obiectiv – intervenţiile naratorului fiind minime – atenţia orientându-se, mai ales, asupra caracterizării complexe a personajului, opera „Moara cu noroc” , publicată în anul 1881 în volumul „Novele din popor”, este o nuvelă. Această nuvelă este una realist-psihologică sau de analiză, datorită temei, conflictului interior care prevalează, a personajului care, aflat sub influenţa covârşitoare a acestuia suferă transformări esenţiale până la dezumanizare şi modalităţii definitorii de individualizare a lui, adică a analizei psihlogice, toate aceste aspecte coroborând ideea că răul este pedepsit. Acest mesaj educativ pe care vrea să îl transmită autorul este anticipat în primul rând prin titlul operei care capătă valoare anticipativ-morală şi în acelaşi timp punctează numele unui topos, „Moara cu noroc” fiind numele unui han construit pe locul unei mori, conotând un spaţiu aflat sub influenţa unor forţe nefaste, „norocul” nefiind un apanaj al binelui, mai ales că „o moară abandonată şi ieşită din uz atrage duhurile necurate” -T. Panfile, inducându-se astfel ideea locului diabolizat de moara părăsită. De asemenea, sintagma aceasta conţine o antifrază, ea fiind folosită în sens contrar adevărului, lucru afirmat pe parcursul tramei, hanul neaducând noroc nimănui - în raport cu cititorul, titlul fiind o aşteptare frustrată. Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care în nuvela realist-psihologică trebuie să vizeze o problematică morală, o abatere de la un precept etic. În acest caz înfăţişează procesul de dezumanizare ca rezultat al dorinţei de îmbogăţire şi repercusiunile pe care setea de înavuţire le are asupra omului, determinându-i destinul, aceasta fiind anunţată în incipitul nuvelei de vorbele bătrânei soacre a lui Ghiţă „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, liniştea colibei şi nu bogăţia te fac fericit.”, această intervenţie validându-se şi ca motiv anticipativ. Bătrâna se conturează astfel ca personaj central şi în acelaşi timp ca personaj simbolic. La nivel naratologic este o voce „din off”, un personaj „raissoneur”, un „alter-ego” al autorului, îndeplinind rolul pe care îl avea corul în tragedia antică, mesager, purtător al mesajului, prin el autorul traducându-şi în mod indirect concepţiile sănătoase despre viaţă, Slavici fiind, după cum opina Eminescu „un scriitor pe deplin sănătos în concepţie”. Astfel, această voce a bătrânei va apărea sporadic pe parcursul discursului, dar întotdeauna pentru a enunţa o sentinţa, o învăţătură de viaţă. Factorul cel mai important în desfăşurarea acţiunii unei opere epice sau dramatice, care constă în ciocnirea

de interese, fapte, caractere între două personaje sau grupuri de personaje, îl reprezintă însă conflictul. Se evidenţiază astfel conflictul manifest, reprezentat de conflictul exterior, rezultat din ciocnirea de interese între personaje cu tendinţe şi concepţii deosebite, fiind evidenţiat conflictul între Ghiţă şi Lică. Conflictul latent, fiind o tensiune interioară sau exterioară nemanifestată, dar importantă pentru evoluţia personajelor şi a acţiunii, se validează aici între mentalitatea bâtrânei şi cea a lui Ghiţă. În nuvela realist-psihologică prevalează însă conflictul interior plasat la nivelul conştiinţei personajului, în detrimentul celui exterior, fiind plasat la nivelul conştiinţei personajului. Conflictul interior este determinat de tendinţe contradictorii întruchipate de acelaşi personaj, Ghiţă oscilând permanent între cinste şi necinste, între dorinţa de îmbogăţire şi dorinţa de a rămâne onest. Conflictul acesta este anticipat în capitolul al II-lea din descrierea cadrului natural, descriere realizată în stil balzacian: alternativa „la dreapta, pădure tânără” şi „la stânga pădure arsă..mărăcini” anticipează caracterul oscilant al personajului principal între bine şi rău. Abaterea personajului de la principiile morale este evidenţiată prin descrierea drumului care „coteşte mereu”. Aserţiunea „la deal valea se strâmteazã din ce în ce mai mult” anticipeazã progresia amplificatã a conflictului, iar detaliul „un trunchi înalt, pe jumătate ars, loc de popas pentru corbii ce se lasã croncănind” anticipează exitus-ul tragic al personajelor. În nuvela realist-psihologică spaţiul şi timpul sunt reale şi variabile, dar bine delimitate, acţiunea derulându-se în contextul societăţii ardeleneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea, momentul pătrunderii relaţiilor capitaliste, pe parcursul unui an, între două repere temporale cu semnificaţie religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paşte. Nuvela este alcătuită din şaptespezece capitole, capitolul incipit preluând funcţiile prologului prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motivele anticipative conţinute. Următoarele cinciprezece capitole sunt structurate într-o compoziţie de tip clasic, unitar, cu acţiune gradată, momentul culminant în capitolul XVI, cu deznodământ dramatic, succesiunea momentelor dramatice dezvăluind psihologii complexe şi conturând trăsăturile caracteristice unei anumite realităţii: o lume clădită pe puterea banului, lipsită de onestitate, o lume în care administraţia şi justiţia sunt corupte, un mediu social nociv. Banul este văzut ca un simbol al existenţei materiale care are un ascendent faţă de cea spirituală, astfel trecându-se în anormalitate, viziune în descendenţă balzaciană, banul fiind „zeul la care se închină toţi”. Ultimul capitol are valoare de epilog subliniind ideea principală a operei. În nuvela realist-psihologică prezentarea gradată a conflictului, se realizează de cele mai multe ori prin climax, pe baza diegezei şi are ca scop livrarea unor învăţături de viaţă în acord cu această viziune a scriitorului. Astfel, în expoziţiune, naratorul insistă asupra spaţiului şi timpului în care se petrece acţiunea: vestul Transilvaniei, în care ruralitatea începe să fie influenţată de valoarea banului. Aceasta va fi şi tendinţa personajului principal, Ghiţă, un cizmar sărac, dar onest, care se hotărăşte, împotriva sfaturilor soacrei sale, să ia în arendă cârciuma de la Moara cu Noroc, aflată în loc pustiu, dar cu vad bun, sperând că în câţiva ani să obţină un profit considerabil de la acest loc şi să-şi pornească la oraş propria afacere, cu zece calfe. El se mută la han împreună cu soţia sa, Ana, cu mama acesteia, şi cu Petrişor, copilul lor. O vreme, afacerile îi merg bine lui Ghiţă, însă apariţia lui Lică Sămădăul, şeful porcarilor şi stăpânul recunoscut al acelor locuri, la cârciumă, constituie intriga şi declanşează conflictul de natură psihologică. Ghiţă este un om puternic, un adversar redutabil, numai că Lică, bun cunoscător de oameni, îi descoperă slăbiciunea pentru bani şi pentru familie. Ana intuieşte răul şi îi atrage atenţia soţului. Acesta, prevăzător, îşi ia măsuri de siguranţă: cumpără două pistoale, doi câini răi şi o slugă, Marţi. Totul se dovedeşte însă zadarnic pentru că Lică ştie cum să acţioneze şi soseşte mereu la han pe nesimţite. Desfăşurarea acţiunii ilustrează procesul înstrăinării lui Ghiţă faţă de Ana şi faţă de cei doi copii pe care îi au acum, deoarece, dornic să facă avere devine complicele indirect al lui Lică la jafuri şi crime. Lică îl pradă iniţial pe arendaş, dar Pintea, un fost hoţ de codru şi prieten al lui Lică, acum devenit jandarm, nu reuşeşte să-l incrimineze. Atras astfel în afaceri oneroase, Ghiţă se bucură de câştigul rapid şi speră să se retragă fără probleme atunci când va dori. Se instrăinează încet, încet de familie, devine „ursuz” şi „se aprindea pentru orice lucru de nimic”. Viaţa îi oferă o şansã, atunci când îl cunoaşte pe jandarmul Pintea, el nu o fructificã onest, ci doreşte doar sã-l foloseascã tocmai pentru a-şi însuşi mai repede şi mai sigur banii şi bunurile Sãmãdãului. La întoarcerea de la Ineu, Pintea, împreună cu hangiul află despre o altă fărădelege a lui Lică: uciderea femeii care se presupune a fi având „slăbiciune de aur şi pietre scumpe”, şi a copilului ei, implicându-l şi pe Ghiţă, care la proces jură că Sămădăul nu a plecat în noaptea respectivă de la han, deşi atât Ana, cât şi el au surprins mişcările lui Lică şi ale oamenilor săi pe parcursul întregii nopţi. Prima

dovadă a implicării lui Lică este prezenţa biciului său la locul faptei, dar la proces, datorită experienţei de viaţă, inteligenţei, stăpânirii de sine, bazându-se şi pe ajutorul stăpânilor săi, Sămădăul este considerat nevinovat, însă doi dintre însoţitorii lui, Buză Ruptă şi Săilă Boarul sunt condamnaţi. Cârciumarul ajunge astfel să tăinuiască crimele lui Lică, punctul maxim al degradării morale fiind atins când jură strâmb la proces, acoperind nelegiuirile lui Lică. Aliat cu jandarmul Pintea, Ghiţă hotărăşte să îl dea în vileag pe Sămădău. Punctul culminant al nuvelei ilustrează dezumanizarea lui Ghiţă. La sărbătorile Paştelui, după ce bătrâna pleacă la rude cu cei doi nepoţi, Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, lăsând-o singură la cârciumă, în timp ce el merge să-l anunţe pe jandarm că Lică are asupra lui banii furaţi. Neştiind aceasta, dar şi dezgustată de laşitatea soţului, Ana i se dăruieşte lui Lică. Când se întoarce şi îşi dă seama de acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, fiind la rândul lui ucis din ordinul lui Lică de Răuţ. Fiind urmărit, Sămădăul, conştientizând că nu mai are scăpare, se sinucide într-un mod truculent, izbindu-se cu capul de trunchiul unui stejar. Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma de la Moara cu noroc. singurele personaje care supravieţuiesc sunt astfel Bătrâna şi copiii, nuvela având astfel un final moralizator. Incipitul şi finalul nuvelei, specific prozei psihologice, se află în raport de simetrie, cuvintele rostite de bătrână încadrând desfăşurarea propriu-zisă a acţiunii, având rol de comentariu moral: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” şi în final „Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dat”. Bătrâna este adepta păstrării tradiţiei, ea punând întâmplările tragice pe seama destinului:  Viziunea despre lume a lui Slavici nu se putea evidenţia în această nuvelă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. În nuvela realist-psihologică între modalităţile de individualizare a personajelor analiza psihologică ocupă un loc esenţial. Accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea vieţii interioare a personajelor, conflictul central fiind unul moral-psihologic, conflict interior al personajului principal, în individualizarea personajelor fiind folosite tehnici de investigaţie psihologică: autoanaliza, monologul interior de factură tradiţională. Astfel, ca orice personaj literar şi Ghiţã va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţă narativă, personajul este principal, datoritã ocurenţei sale în discursului narativ, protagonist, el centrând diegeza, central, datorită rolului în transmiterea mesajului operei, tridimensional, deoarece evoluează pe parcursul operei. Ca referent uman, este realizat în mod clasic pe baza portretului fizic şi a celui moral. Portretul fizic sau prosopografia este doar un crochiu naratorul afirmând că Ghiţă este „lat în umeri”. Portretul moral este însă amplu, autorul împletind cu mãiestrie caracterizarea directã cu cea indirectã. Lică îl caracterizează în mod direct: „Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte”. Se remarcã de asemenea caracterizarea fãcută de Ana, schimbarea soţului ocazionându-i aprecieri severe: „Ghiţã nu e decât o muiere îmbrăcatã în haine bărbăteşti”. Este prezentă şi autocaracterizarea, Ghiţã simţind nevoia de a se autodefini, de a-şi descoperi slãbiciunile: „Ei!Ce să-mi fac? Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?!”. Dintre mijloacele de caracterizare indirectã, esenţiale în definirea profilului moral al lui Ghiţã, sunt comportamentul şi relaţiile cu celelalte personaje, mai ales cu Licã şi cu Ana. La început, el este un om energic, cu gustul riscului. Cizmar sărac, el hotărăşte luarea în arendă a cârciumii de la Moara cu noroc, pentru că doreşte bunăstarea familiei sale şi are capacitatea de a-şi asuma responsabilitatea destinului celorlalţi. Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un real pericol pentru el şi familia lui, Ghiţă nu se poate sustrage de la tentaţia îmbogăţirii, dovedindu-se slab şi influenţabil. La început, crede că îi poate ţine piept acestuia şi îşi ia măsuri de precauţie, acesta având şi momente de remuşcare, când îi cere iertare soţiei, dar se înstrăinează de ea, iar apoi o foloseşte în încercarea de a-i oferi probe jandarmului Pintea în ceea ce priveşte vinovaţia Sămădăului. Se dovedeşte astfel a fi un om care se complace în suficienţă, incapabil să se autocorijeze. Are instinctul crimei, naratorul observând plăcerea acestuia la vederea sângelui. Prins în reţeaua unor relaţii complicate, orgolios, dar şi cu slăbiciuni, Ghiţã întruchipează ipostaza omului biruit de o patimã devoratoare, ilustratã de către scriitor în mod obiectiv şi cu o stãpânire convingãtoare a resurselor artistice. Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, destinul său ilustrând consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. În nuvela realist-psihologică personajul aflat sub imperiul acestui conflict va suferi astfel nişte transformări esenţiale. Analiza psihologicã are mare forţã de obiectivare, de o rarã profunzime, procesul

de dezumanizare a personajului, din cauza patimei pentru bani este urmãrit gradat prin reproducerea gândurilor peronajului în stil indirect: „vedea banii grãmadã înaintea sa şi i se împăienjeneau parcă ochii”, „de dragul unui câştig, ar fi fost gata să-şi pună un an-doi capul în primejdie”, „Ce sã-mi fac dacã e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?! Nici cocoşatul nu e vinovat cã are cocoaşa în spinare”. Astfel, din omul onest, tată şi soţ bun, Ghiţă se transformă într-unul incapabil, odatã dominat de puterea banului, de a-şi conştientiza drumul greşit ales şi de a lupta cu tarele sale morale, în ciuda conştientizării lor. În nuvela realist-psihologică limbajul integrează câmpuri semantice ale gândirii, meditaţiei, zbuciumului interior, motivarea estetică a operei fiind susţinută de arta descrierii, a dialogului şi naraţiunii. O particularitate definitorie a nuvelei psihologice este naratorul preponderent extradiegetic, impersonal, omniscient, neimplicat, obiectiv, naraţiunea realizându-se la persoana a III-a, perspectiva fiind heterodiegetică, focalizarea dominant neutră, echivalentă viziunii „din spate”, raportul dintre timpul povestirii şi cel al diegezei fiind unul de posterioritate. Vocea auctorială este astfel obiectivă, naratorul folosind ca tehnici înlănţuirea prin adiţiune, „mise en abîme”-ul, descrierea balzaciană şi cu precădere, motivarea compoziţională. Astfel, prin aserţiunea „Ea îşi sãrutã la despãrţire copila, o sãrutã o datã, de douã, o sãrutã de mai multe ori, ca şi când s-ar despãrţi pe veci de dânsa”, naratorul avertizeazã cititorul cã intuiţia bãtrânei nu va da greş. Astfel, prin verosimilitatea aspectelor prezentate, bine localizate în timp şi spaţiu naratorul reuşeşte să reflecte veridic o stare de fapt a epocii. Viziunea despre lume a lui Slavici, adică a scriitorului moralist, face ca în acestă nuvelă răul să fie pedepsit, toate personajele care se fac vinovate de o minimã abatere de la preceptele morale fiind sancţionate: arândaşul, Sãilã Boarul şi Buzã-Ruptã sunt osândiţi pe viaţã. Femeia în negru suspectatã cã ar fi avut „slãbiciune de aur şi pietre scumpe”-este ucisã. Ana se face vinovatã de necredinţă faţã de soţul ei şi este ucisã de acesta, Ghiţã pentru slãbiciunea de a nu se fi putut elibera de patima pentru bani devine ucigaşul soţiei sale şi nu are nici mãcar ocazia de a-şi conştientiza moartea, fiind ucis pe la spate de Rãuţ, un tovarãş al lui Licã. Licã se sinucide într-un mod truculent, Pintea, deoarece este animat mai mult de gândul răzbunării este pedepsit prin a nu-l putea deferi justiţiei pe Lică. Hanul arde complet, focul având o funcţie purificatoare a acestui loc unde s-au înfãptuit atâtea lucruri reprobabile, hanul, un topos des utilizat în literaturã, aici validându-se ca suprapersonaj. Caracterul proteic al nuvelei se evidenţiazã prin faptul că nuvela este şi una clasicã, prin valoare, prin simetrie, discursul narativ fiind integrat de cuvintele rostite de bãtrânã la începutul şi la sfârşitul operei: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit” şi „Aşa le-a fost dată”, prin structurã, prin valorile morale conţinute. Slavici este un adept al lui Confucius şi sub înrãurirea ideilor acestuia va aplica şi în nuvela „Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filozoful chinez: sinceritatea, cinstea, cumpãtarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral, înţelepciune, respectarea legilor. Nuvela asimilieazã şi procedee romantice, antiteza pe care este construit personajul Ghiţã: el este muncitor, onest ca Pintea, dar şi dornic de a-şi depăşi condiţia ca Licã, cât şi elemente realiste, prin stilul sobru, concis, asemănător stilului lui Liviu Rebreanu, cuvintele fiind simple, bazate pe proprietate, amplificat fiind sentimentul autenticitaţii. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, G.Călinescu are dreptate când afirmă că această operă „este o nuvelă solidă cu subiect de roman”, deoarece, în ciuda dimensiunii sale, nuvela anticipează prin complexitatea ei compoziţională proza romanescă psihologică din perioada interbelică.

„ION” DE LIVIU REBREANU -1920 De la scrierile anticilor până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne, în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Liviu Rebreanu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu în studiul „Creaţia obiectivă" şi „Mutaţia valorilor estetice”, se vor remarca în această perioadă Camil Petrescu, G.Călinescu, Liviu Rebreanu. Integrându-se realismului, ideologie ce presupune reflectarea în operă a viziunii despre lume a autorului, Liviu Rebreanu este un iniţiator al romanului realist modern, fiind atât nuvelist: „Ruşinea”, „Răfuiala”, „Hora morţii”, „Catastrofa”, „Iţic Ştrul dezertor”, dramaturg: „Plicul”, cât şi romancier: „Ciuleandra”, „Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”, „Ion”. Romanul „Ion ”ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului interbelic preocupat după propriile mărturisiri de realităţile rurale contemporane lui. Liviu Rebreanu consideră însă „realitatea doar un pretext”, romanul „Ion”demonstrând acest lucru prin elementele de substrat antropologic conţinute: discuţia despre pământ cu un consătean sărac din Prislop, Ion al Glanetaşului, viziunea ţăranului îmbrăcat în haine de sărbătoare care săruta pământul cu patimă, articolul despre Rodovica, o fată tot din satul său natal, bătută crunt de tată pentru averea pe care trebuia s-o împartă cu cel care o lăsase însărcinată. Toate aceste mici conflicte le creionează mai întâi în nuvele pentru a le dezvolta apoi în roman, Călinescu afirmând că opera este „pânza enormă ieşită din aceste dibuiri de detaliu”. Fiind o specie literară a genului epic în proză şi mai rar în versuri, de mărime substanţială, complexă în raport cu speciile literare înrudite prin dezvoltarea unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă, unde acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate, antrenate de o intrigă complicată, se poate afirma că opera „Ion"- 1920, este un roman, „primul roman modern şi obiectiv din literatura română”- E.Lovinescu, prin modul obiectiv şi detaşat de evidenţiere a temei, de construcţie a personajelor şi prin infrastructura narativă. Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care este una socială, temă ce se substituie ideii ţăranului dominat de dorinţa de a avea pământ, subtema vizând iubirea neîmplinită din cauza rigidelor convenţii sociale. Tema abordată în acest roman este astfel una cu tradiţie în literatura română, Rebreanu surprinzând satul românesc ardelean la începutul secolului al-XX-lea, cu cele două mari probleme ale sale: cea socială şi cea naţională; temei rurale i se asociază prin urmare şi tema familiei. Liviu Rebreanu respectă direcţiile promovate de E. Lovinescu şi înţelege faptul că intelectualizarea prozei nu se poate face în afara unor procedee moderne, de aici rema. Aceasta presupune disocierea în două părţi cu două titluri conotative: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii” acestea conţinând capitole cu titluri-sinteză: „Nunta", „Naşterea", „Copilul”, trăsăturile definitorii reprezentând două tehnici narative moderne: simetria şi circularitatea. simetria este asigurată de cel puţin trei elemente: drumul, troiţa şi hora. Astfel, în prezentarea incipit a drumului, o metaforă deosebită a romanului, abundă verbele de mişcare alertă „aleargă", „spintecă", „coboară" şi „dă buzna", gradaţia anunţând firul epic ce se va amplifica pe parcursul diegezei, pentru ca în prezentarea finală a drumului să fie prezente verbe de mişcare lentă: „Drumul trece prin Jidoviţa... şi pe urmă se pierde-n şoseaua cea mare şi fără început." Drumul face astfel legătura între lumea reală şi lumea ficţiunii: „urmărindu-l, intrăm şi ieşim, ca printr-o poartă din roman - N. Manolescu, autorul însuşi afirmând rolul dominant pe care îl are acest suprapersonaj în organizarea internă a epicii sale. În incipit: pe „o cruce strâmbă" se vede un „Hristos cu faţa spălăcită de ploi" ce îşi „tremură jalnic trupul", în final: „pe crucea de lemn, Hristosul de tinichea cu faţa poleită de o rază întârziată, parcă-i mângâia”. Satul se afirmă astfel ca un cronotop, un spaţiu cu anumite caracteristici iniţiale, schimbate de evenimente datorită trecerii timpului: odată răul înlăturat, spaţiul este purificat, catharsis-ul fiind relevat aici prin lexemele afectate ideii de divinitate şi aparţinând unui câmp semantic al beneficului. La fel ca în orice roman, şi în

cel modern, conflictul este un element ordonator al compoziţiei romaneşti. Conflictul dominant este cel exterior-manifest dintre ţăranul bogat, reprezentat de Vasile Baciu şi ţăranul sărac reprezentat de Ion, dar şi cel interior, plasat la nivelul voliţional al lui Ion, acesta pendulând permanent între dorinţa de a avea pământ şi iubire. Viziunea autorului asupra lumii este detectabilă în roman mai ales pe baza parametrului etnografic, opera integrând o frescă socială, fresca satului ardelenesc de la începutul secolului al XX-le fiind construită pe baza diegezei. Expoziţiunea, prezentă în capitolul întâi, „Începutul”, localizează universul romanesc în satul Pripas din Ardeal în primele decenii ale secolulul al XX-lea. Acţiunea începe într-o zi de duminică în care locuitorii satului se află la horă în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la cârciumă la horă, şi confruntarea verbală cu Ion pe care îl numeşte hoţ şi tâlhar pentru că „sărăntocul” umbla să-i ia fata promisă altui ţăran bogat, George Bulbuc, constituie intriga. Momentul declanşator îl constituie scena în care băiatul învăţătorului Herdelea, Titu, îi sugerează lui Ion ideea de a-l obliga într-un fel pe Vasile Baciu să accepte căsătoria lui cu Ana. Astfel, deşi este îndrăgostit de Florica, cea mai frumoasă fata din sat, dar şi foarte săracă, Ion îşi dă seama că: ,,Dragostea nu ajunge în viaţă. Dragostea e numai adaosul” şi o va curta insistent pe Ana, o aşteaptă nerăbdător în fiecare seară, după plecarea lui George Bulbuc, pretendentul ei oficial şi abuzând de credulitatea ei, o seduce, lăsând-o însărcinată. Desfăşurarea acţiunii ilustrează întâmplările generate de intrigă. Când ruşinea fetei nu mai poate fi ascunsă şi Vasile Baciu ar fi de acord cu unirea lor, Ion refuză toate propunerile viitorului socru, pretenţiile lui fiind exagerate: el doreşte toată averea bogătanului. Acesta, dându-şi seama că tergiversarea acestei căsătorii i-ar aduce fiica în situaţia de a se căsători eventual cu copilaşul în braţe, din cauza postului Paştelui, se hotărăşte să-i promită lui Ion totul, fără intenţia de a se ţine de cuvânt. Împăcat, Ion o va lua de soţie pe Ana, schimbându-şi radical atitudinea, simţindu-se altfel şi mult mai bogat. Când vicleşugul socrului se dă pe faţă, Ion este hotărât să-l aducă în instanţă, dar acesta, de frica procesului îi cedează toată averea sa. Astfel Ion îşi atinge scopurile, dar această victorie nu îi schimbă atitudinea faţă de soţie, pe care nu ezită să o agreseze deseori. Ana va naşte pe Petrişor, pe câmp, în timpul secerişului, dar nici copilul nu reuşeşte să înmoaie sufletul lui Ion şi să-l îndrepte spre Ana. Ana înţelege într-un târziu că Ion nu a iubit-o niciodată, acesta dorind exclusiv averea ei. Pentru Ion, setea de avere se dovedeşte a fi mai puternică decât afecţiunea paternă, în sufletul lui văzând în copil, o legătură indestructibilă cu Ana, fapt ce-l îndepărta iremediabil de fosta lui iubită, Florica. În schimb, Ana devine tot mai preocupată de ideea morţii, fiind nefericită. Lipsită de afecţiunea tatălui, care o bătea, dar şi de iubirea bărbatului, Ana se spânzură. Lăsat de Ion în grija unor părinţi inconştienţi, când acesta este la închisoare, îmbolnăvindu-se, Petrişor moare. Nefiind afectat nici de moartea soţiei, nici de cea a fiului, Ion simulează o prietenie intempestivă cu George Bulbuc, devenit soţul Floricăi, pentru a se apropia astfel de femeia pe care încă o iubeşte. Într-o seară, ştiind că George este plecat cu tatăl său din Pripas, Ion o convinge pe Florica să-l primească la ea. Aflând de la Savista planul lui Ion, sub pretextul că-i este rău, George se întoarce acasă şi aşteaptă calm sosirea lui Ion, moment validat ca punct culminant al romanului. Când aude zgomote în grădină, soţul Floricăi iese cu sapa şi îl loveşte de trei ori pe musafirul nepoftit, acest moment constituind deznodământul acţiunii. Ion este descoperit mort în dimineaţa următoare, iar George este ridicat de jandarmi. Averea lui Ion va ajunge astfel în custodia bisericii, datorită actului pe care i-l semnase preotului Belciug. Acesta reuşeşte astfel să-şi vadă visul împlinit: construirea unei biserici la al cărei hram vor veni patruzeci şi doi de preoţi cu episcopul în frunte. Sfinţirea noii biserici şi petrecerea sătenilor cu această ocazie sunt ultimele evenimente prezentate. Discuţia din drum a preotului cu familia Herdelea şi noul învăţător Zăgreanu demonstrează faptul că din acest moment, mentalitatea satului este schimbată, căsătoria nemaifiind văzută ca un contract social. Viziunea despre lume a lui Rebreanu nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, naratorul înfăţişând o galerie impresionantă de personaje, acestea reprezentând invariantele tipologice prin care se instituie inechitatea în societatea rurală pe atunci: „bogotanii": Vasile Baciu, Toma Bulbuc,; sărăntocii: Ion Glanetaşu. Dumitru Moarcăş, Florica; oamenii de pripas: Savista; preotul: Ion Belciug; învăţătorul: Zaharia Herdelea; funcţionarii de stat: avocat Lendvay; oamenii politici: Victor Grofsoru, Bella Beck; reprezentanţii autorităţilor austro-ungare: inspectorul Horvat. În romanul modern este de asemenea important modul obiectiv de individualizare a

personajului emblematic, exponenţial. Astfel, ca orice personaj literar şi Ion va fi construit pe baza e doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţă narativă, Ion este personajul principal, datorită ocurenţei din discursul narativ, este eponim, numele său fiind integrat titlului operei, central, datorită rolului deţinut în transmiterea mesajului operei, protagonist, deoarece el centrează diegeza, actant, deorece prin faptele sale influenţează destinul altor personaje şi tridimensional, beneficiind de o evoluţie riguros construită. Ca referent uman, va beneficia atât de prosopografie, cât şi de ethopee. Portretul fizic este mai puţin detaliat, Ion este: voinic, foarte puternic, cu ochii „ca două mărgele negre”. Portretul moral este însă cel amplu. Una dintre modalităţile de individualizare a personajului este cea directă, din perspectiva altor instanţe narative, dar şi motivat auctorial. Naratorul îl caracterizează pe Ion, ca fiind ,,iute şi harnic, ca mă-sa”,Vasile Baciu îl numeşte ,,sărăntoc”, familia Herdelea îl consideră ,,băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”, iar George afirmă că ,,Ion e arţăgos ca un lup nemâncat”. Partea cea mai extinsă însă a portretului moral se desluşeşte însă din faptele şi vorbele sale, altă tehnică de individualizare a personajului fiind astfel cea indirectă. O tehnică deosebită folosită de narator este cea a balzaciană. Astfel, pendularea personajului între iubire şi pământ este anunţată prin descrierea drumului care ,,întovărăşeşte Someşul când în dreapta, când în stânga.” Descrierea casei lui Ion Pop Glanetaşu abundă şi ea în conotative: „uşa închisă cu zăvorul”, semn al unui suflet închis, imprevizibil, ,,acoperişul de paie parca e un cap de balaur” sugerează caracterul virulent, nefast pe care îl avea acest personaj asupra altora. El va schimba în rău destinul a cel puţin cinci personaje. Aserţiunea ,,pereţii văruiţi de curând de-abia se văd prin spărturile gardului” ar putea pune un semn de întrebare asupra hărniciei personajului, traducând ideea ca pe Ion îl interesează doar pământul, dar nu va avea grija de căminul său. Partea amplă a portretului moral se compune astfel din faptele şi vorbele personajului. Ion este lacom de pământ şi dornic de răzbunare când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, este viclean cu Ana, o seduce şi apoi se înstrăinează, naiv, crezând că nunta îi aduce şi pământul, fără a face foaie de zestre, brutal faţă de soţia sa, această brutalitate fiind înlocuită ulterior de indiferenţă. Ion este o fiinţă primară, renunţând la şcoală pentru a munci pământul: ,,De ce să-şi sfărâme capul cu atâta şcoală?“, îngustimea minţii fiind demonstrată şi de faptul că ideea seducerii Anei, îi aparţine lui Titu Herdelea şi nu lui. Ion este un exponent al ţărănimii prin dorinţa de a avea pământ şi devine o individualitate prin modul în care îl obţine: viclenie, ambiţie dusă la extrem şi răzbunător, „o brută căreia pretenţia îi ţine loc de deşteptăciune”- G.Călinescu. Dintre figurile feminine ale romanului, personajul pacient Ana, soţia lui Ion, este privită, prin natura lucrurilor, mai de aproape, destinul ei fiind legat de cel al eroului principal. Ana este o făptură firavă, modestă, blândă, a cărei personalitate a fost anihilată de brutalitatea cu care au tratat-o atât tatăl, cât şi bărbatul ei. O condiţie „sine qua non” a viziunii obiective asupra lumii a autorului este însă modul de elaborare a discursului narativ, naratorul uzitând tehnici şi procedee aferente acestui tip de scriere. Rebreanu chiar mărturiseşte în acest sens că s-a sfiit să scrie „pentru tipar la persoana I”, de aici şi stilul anticalofil. Tehnicile dominante folosite sunt: cea a contrapunctului - fiecare capitol este afectat punctiform, unui personaj, unei familii, unui aspect din viaţa satului, cea a simetriei şi circularităţii, „mise en abîme-ul”, deoarece titlurile capitolelor cristalizează conflictul dominant, descrierea balzaciană, tehnica frescei şi a detaliului. Bogăţia toponimelor: „Cluj, Bucovina, Jidoviţa” sporeşte autenticitatea realizând motivarea realistă a operei. Stilul se caracterizează prin: precizia termenilor, acurateţe, concizie, sobrietate, lipsa imaginilor artistice ce demonstrează atitudinea naratorului ca anticalofil, naratorul mărturisind că „strălucirile artistice, cel puţin în operele de creaţie se fac mai întotdeauna în detrimentul preciziei mişcării de viaţă”. Este un stil al relatării omnisciente şi detaşate, perspectiva narativă fiind cea heterodiegetică - narare la persoana a treia, tipar narativ neutru în descrierea drumului, a patibulării Anei, dar auctorial in rest, cu narator extradiegetic, care se află în afara acţiunii, naratorul necorespunzând niciunui personaj şi mai mult, această voce auctorială nu imixtează deloc discursul narativ. Focalizarea este zero, deoarece naratorul cunoaşte mai mult ca personajele, cu viziune “din spate”. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, Umberto Eco are dreptate când afirmă că romanul se validează ca „expansiune a unui semen”, deoarece romanul se substituie ideii ţăranului dominat de pământ, prin această operă Liviu Rebreanu reuşind să statuteze un tip de ţăran exponenţial, inegalabil ca vitalitate, tipul de ţăran consacrat pentru lumea rurală interbelică.

„PĂDUREA SPÂNZURAŢILOR” DE LIVIU REBREANU - 1922 De la scrierile anticilor până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Liviu Rebreanu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E.Lovinescu. Acesta va fundamenta „principiul sincronismului" şi va considera oportună reorientarea literaturii dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv, cultivarea poeziei şi prozei obiective şi intelectualizarea acestora. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu, se vor remarca în această perioadă Camil Petrescu, G.Călinescu, Liviu Rebreanu. Integrându-se realismului, Liviu Rebreanu este un iniţiator al romanului realist modern, fiind atât nuvelist: „Ruşinea”, „Iţic Ştrul dezertor”, dramaturg: „Plicul”, cât şi romancier: „Răscoala”, „Ion”, „Pădurea spânzuraţilor”. Romanul “Pădurea Spânzuraţilor” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului interbelic preocupat după propriile mărturisiri de realităţile sociale contemporane lui. Liviu Rebreanu consideră însă „realitatea doar un pretext”, romanul „Pădurea Spânzuraţilor”demonstrând acest lucru prin elementele de substrat antropologic conţinute: fratele său Emil a fost condamnat la patibulare pentru dezertare, el evitând să lupte ca soldat în aramata austro-ungară cu românii şi fotografia care imortaliza o pădure în ai cărei copaci atârnau soldaţi spânzuraţi pentru acelaşi motiv. Aceste conflicte le creionează iniţial în nuvelele „Catastrofa”şi „Iţic Ştrul dezertor”, pentru ca apoi să le dezvolte în acest roman. Fiind o specie literară a genului epic în proză, mai rar în versuri, de mărime substanţială, complexă în raport cu celelalte specii literare înrudite prin dezvoltarea de regulă, a unei problematici grave, naraţiune fictivă, în care acţiunea, dominantă, bazată uneori pe evenimente reale, pe documente, desfăşurată pe mai multe planuri este susţinută de numeroase personaje bine individualizate, antrenate de o intrigă complicată, opera „Pădurea spânzuraţilor” de Liviu Rebreanu- 1922, este un roman. Acest roman este unul realist-psihologic sau de analiză datorită temei, conflictului interior care prevalează, modului de construcţie a personajului care, aflat sub imperiul acestuia va suferi transformări esenţiale şi modului dominant de individualizare a lui şi anume analiza psihologică. Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care în romanul realist-psihologic vizează o problematică morală, o abatere de la un precept şi anume evocarea unor aspecte din Primul Război Mondial concentrate pe condiţia tragică a intelectualului ardelean silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Astfel, una din particularităţile romanului constă în „construcţia simfonică a operei, potrivit căreia, fiecăreia dintre cele patru cărţi îi corespunde o temă aparte"-V. Dumitrescu. Astfel partea întâi tratează datoria de ostaş, partea a doua datoria şi dragostea de neam, partea a treia iubirea pentru toţi oamenii, iar partea a patra iubirea morţii. Discursul narativ se desfăşoară astfel în două planuri subordonate subtemelor: al tragediei războiului şi al analizei stării de conştiinţă a personajului principal, romanul devenind „o monografie a incertitudinii chinuitoare" – G.Călinescu, validându-se astfel ca un dosar al crizelor de conştiinţă ale eroului, criză generată de revelaţia confuziei între propriile voinţe şi voinţele străine. În romanul realist-psihologic prevalează ca atare conflictul interior plasat la nivelul conştiinţei personajului, în detrimentul celui exterior. Sunt în definitiv trei imperative care stârnesc mereu în el măcinări sufleteşti: sentimentul datoriei faţă de stat, ideea naţională şi credinţa în Dumnezeu. De aceea el este un suflet chinuit, torturat de propria-i conştiinţă, care se vrea lucidă şi responsabilă. Liviu Rebreanu respectă direcţiile promovate de E. Lovinescu şi înţelege faptul că intelectualizarea prozei nu se poate face în afara unor procedee moderne, de aici cele două tehnici definitorii: simetria şi circularitatea, validate în acest roman de raportul dintre incipt şi final, ambele integrând scena unei patibulări, a sublocotenentului ceh Svoboda în incipit şi a sublocotententului român Apostol Bologa în final. În romanul realist-psihologic prezentarea gradată a conflictului, se realizează de cele mai multe ori prin climax, pe baza diegezei, care are ca scop livrarea unor concepţii despre viaţă în acord cu această viziune a scriitorului. Epicul se derulează liniar, cronologic, într-o compozitie clasică a subiectului, cu excepţia celui

de–al doilea capitol, materialul epic fiind organizat în patru „cărţi”. Romanul debutează cu o atmosferă cenuşie de toamnă în timpul Primului Război Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual, secvenţa narativ-descriptivă integrând expoziţiunea operei. Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care a condamnat la moarte prin spânzurare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Intriga, momentul crucial care va avea puternice influenţe în conştiinţa eroului şi care va declanşa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedantă a ochilor lui Svoboda, care nu se împotriveşte morţii nici în iminenţa ei şi, acest moment reprezintă acum o primă manifestare a crizei de conştiinţă, care, treptat, va domina mintea şi sufletul lui Bologa. Doina românească intonată de aghiotantul său Petre generează o rememorare fulgerătoare, declanşându-i memoria involuntară. Naratorul face astfel o retrospectivă a vieţii lui Apostol, integrată desfăşurării acţiunii, motivând devenirea personajului din copilărie şi până la înrolarea sa în armată. El îşi petrece primii ani din viaţă în târguşorul Parva, iar mama sa - în absenţa tatălui său arestat, acesta fiind un membru al Memorandumului - îl creşte pe Apostol într-o atmosferă blândă şi a supunerii faţă de dogmele religioase. Ieşit din închisoare, tatăl lui, determinat şi de faptul că la vârsta de şase ani, copilul are viziunea lui Dumnezeu „ca o lumină de aur ocrotitoare", consideră că acesta trebuie crescut în respectarea preceptelor morale solide, propunându-şi să facă din el „un om şi un caracter" şi îl trimite la internat, adolesecentul obţinând apoi Certificatul de Maturitate cu rezultate deosebite şi fiind felicitat prima dată de tatăl său: „ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român!”, cuvinte pe care Apostol le va înţelege mult mai târziu. După moartea tatălui eroul refuză să urmeze cariera preoţească şi se hotărăşte să studieze filosofia, simţind o teamă îngrozitoare şi o chinuitoare „dorinţă de a cunoaşte". Este un student eminent, bucurându-se de stima profesorilor, pentru inteligenţa, sârguinţa şi curajul opiniilor personale. Venit acasă în vacanţă, o cunoaşte pe Marta, fiica avocatului Domşa, se logodeşte cu ea, apoi se înrolează voluntar în armată pentru a-i arăta acesteia că este viteaz. Ca ofiţer în armata austro-ungară, Bologa are conştiinţa datoriei faţă de stat şi se comportă exemplar, obţinând decoraţii pe frontul din Galiţia şi Italia, fiind apoi numit membru în completul de judecată al Tribunalului Militar. Punctul culminant este generat odată cu criza de conştiinţă a personajului şi de cuvintele tatălui său. De aceea, când află că regimentul său trece in Ardeal, încearcă să obţină aprobarea de a nu mai participa la aceste lupte ce se vor purta împotriva neamului românesc. După ce Apostol distruge reflectorul rusesc, speranţa că i se va accepta rugămintea, creşte, dar generalul Karg îl refuză categoric. Analizându-şi criza de conştiinţă, îi mărturiseşte superiorului starea sa morală conflictuală, lucru ce stârneşte mânia generalului. Bologa încearcă să dezerteze, dar este rănit în timpul bombardamentului rusesc şi spitalizat, lucru ce grăbeşte deznodământul. După convalescenţă, lucrează în biroul coloanei de muniţii, fiind găzduit de groparul Vidor, de a cărui fiică, Ilona, se îndrăgosteşte, fără să conştientizeze însă acest sentiment. Primeşte o permisie şi se întoarce în Parva unde rupe logodna cu Marta, iar mai apoi, revenit pe front se logodeşte cu Ilona. Ca membru al Curţii Marţiale este pus in situaţia de a condamna românii acuzaţi de pactizare cu inamicul şi, pentru a preîntâmpina o nouă greşeală ia pentru a doua oara hotărârea de a dezerta. Face acest lucru însă, prin locul păzit de cel mai vigilent duşman al său, locotenentul Varga, care îI prinde şi îl predă Tribunalului Militar, moment validat ca punct culminant al diegezei. Bologa este judecat, refuză soluţia propusă de căpitanul Klapka, avocat al apărării în acest proces şi este condamnat la moarte prin spânzurare. Moare ca un erou, întruchipând puterea de sacrificiu pentru cauza nobilă a neamului său, pentru libertate şi iubire de adevăr, secvenţa integrând deznodământul. Viziunea despre lume a lui Rebreanu nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. În romanul realist-psihologic între modalităţile de individualizare a personajelor analiza psihologică ocupă un loc esenţial. Ca orice personaj litarar şi acesta va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţă narativă, Apostol Bologa este personaj principal, datorită ocurenţei din discursul narativ; central, graţie importanţei în transmiterea mesajului operei, protagonist, susţinând dominant diegeza, tridimensional, deoarece evoluează pe parcursul operei şi reflector, cititorul aflând informaţii despre diegeză din gândurile personajului. Ca referent uman, Apostol Bologa beneficiază de portret fizic şi portret moral. Prosopografia este realizată prin caracterizare directă din aserţiunile

profesorului său de filosofie: la douăzeci de ani era „înăltuţ, foarte zvelt, cu o frunte albă foarte frământată, cu părul castaniu, lung şi dat pe spate”. Ethopeea este realizată prin caracterizare directă din aserţiunile naratorului: „nu-i mai era frică de nimic în lume, doar pretutindeni sufletul lui găsea pe Dumnezeu, în toate mărunţişurile vieţii”, „războiul a luat locul de frunte în concepţia lui de viaţă.”; din aserţiunile altor personaje: Klapka - „eşti o inimă de aur, Bologa!”, profesorul de filosofie: „tânărul acesta, ros până în temelii de îndoieli e reprezentantul tipic al unei generaţii care pierzând credinţa în Dumnezeu, se înverşunează a găsi ceva în afară de sufletul omului”; prin autocaracterizare: „ce ridicol am fost eu cu concepţia despre viaţă.”. Portretul moral este realizat şi prin caracterizare indirectă, trăsăturile morale fiind deduse din fapte, vorbe, comportament. Astfel, Apostol Bologa este orgolios, deoarece pleacă la război dintr-un orgoliu juvenil, de la concepţia că „numai războiul este adevăratul generator de energii”. Este capabil de sentimente profunde, el îndrăgostindu-se de Ilona, are conştiinţă şi dă dovadă de patriotism şi curaj, refuzând să lupte împotriva românilor, este fidel inimii sale, rupând logodna cu Marta, deoarece nu o iubea. Este hotărât, deoarece îşi respectă decizia de a dezerta, este corect şi cinstit, recunoscând adevărul în faţa judecătorilor. Faptul că era o persoană cinstită este demonstrat şi de situaţiile în care ar fi putut să evadeze şi nu a făcut-o. Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţară, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. În romanul realist-psihologic personajul aflat sub imperiul acestui conflict va suferi nişte transformări esenţiale. Bologa este astfel primul personaj din literatura română întruchipat de intelectualul ce trăieşte o dramă de constiinţă, un tragic conflict interior declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile statului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească. Portretul protagonistului se întregeşte astfel din mai multe portrete satelit fiecare învestit cu alte trăsături, personajul fiind supus unei alte transformări: el este militarul credincios jurământului prestat împăratului, apoi este românul incapabil să ridice arma împotriva fraţilor săi. El are tot timpul în minte chipul tatălui său care l-a povăţuit să dobândească stima oamenilor, dar mai ales pe a lui însuşi. Evoluţia personajului este construită după înseşi spusele autorului pe baza următorului raţionament: „Apostol este cetăţean, o părticică din eul cel mare al statului. Bologa devine apoi român, pe când statul e ceva fictiv. În final personajul devine om: în sânul neamului, individul îşi regăseşte eul sau cel bun, în care sălăşduieşte mila şi dragostea pentru toată omenirea”. În romanul realist-psihologic limbajul integrează câmpuri semantice ale gândirii, meditaţiei, zbuciumului interior, motivarea estetică a operei fiind susţinută de arta descrierii, a dialogului şi naraţiunii. O condiţie sine qua non a viziunii obiective asupra lumii a autorului este însă modul de elaborare a discursului narativ, naratorul uzitând tehnici şi procedee aferente acestui tip de scriere. Rebreanu chiar mărturiseşte în acest sens că s-a sfiit să scrie „pentru tipar la persoana I”, de aici şi stilul anticalofil. Infrastructura narativă, este bazată pe tehnici şi procedee menite a potenţa permanenta filtrare a evenimentelor prin mintea unui personaj: simetria, circularitatea, contrapunctul psihologic, flash-back-ul, analiza permanentă a impactului avut de evenimente în implicarea emoţională a individului. Tiparul narativ este auctorial, naratorul cunoscând deznodământul, perspectiva narativă este heterodiegetică, deoarece se narează la persoana a III-a, raportul dintre timpul povestirii şi timpul diegezei este de posterioritate. Naratorul este auctorial, heterodiegetic, deoarece narează la persoana a III-a, extradiegetic, el neluând parte la acţiune, omniscient, deoarece cunoaşte totul despre diegeză, uniprezent, el neprezentând întâmplări petrecute în locuri diferite în acelaşi timp. Focalizarea este însă internă-fixă naratorul ştiind atât cât personajul central, Rebreanu reuşind astfel să concilieze vocea actorială cu cea auctorială şi obţinând un tipar narativ hibrid, cel actorial extern indirect. De aceea acest roman nu poate fi încadrat nici în tipul subiectiv, nici în cel obiectiv, deoarece perspectiva este heterodiegetică, element specific romanului obiectiv, dar naratorul livrează tot ceea ce vede, aude, simte, gândeşte Apostol Bologa, totul fiind înregistrat exclusiv prin prisma unui personaj, element specific romanului subiectiv. De aceea Nicolae Manolescu îl statutează ca „ultimul roman al vârstei dorice”, adică cel care face legătura între romanul obiectiv şi cel subiectiv. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Gabriel Liiceanu are dreptate când afirmă că această operă este una protest, Liviu Rebreanu reuşind să atingă globalismul, deoarece prin diegeză şi prin personajul principal creat el protestează împotriva unei legi nefireşti: soldatul care aflat într-o armată multinaţională este obligat să lupte cu soldaţi de acelaşi neam.

„BALTAGUL” DE MIHAIL SADOVEANU -1930 De la „Epopeea lui Ghilgameş” şi „Iliada” şi „Odiseea” lui Homer până la poemele postmoderne şi

suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne, în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Mihail Sadoveanu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a avangardismului, tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Sub semnul acestor direcţii, se vor remarca în această perioadă Camil Petrescu, G.Călinescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu. Supranumit pe drept cuvânt de G.Călinescu „Ştefan cel Mare” al literaturii române şi de Geo Bogza „Ceahlăul prozei româneşti”, Mihail Sadoveanu este creatorul cu o propensiune deosebită pentru valorile autentice ale poporului român, fiind un scriitor interbelic, dar şi postbelic, opera sa incluzând peste o sută douăzeci de volume şi întinzându-se pe aproape o jumătate de secol. Sadoveanu promovează o literatură de o diversitate tematică ieşită din comun: de la istorie „Neamul Şoimăreştilor”, „Fraţii Jderi” şi iubire „Dureri inăbuşite”, la tema socială „Hanu Ancuţei, „Baltagul”, tema naturii „Nada florilor”, copilăria în „Dumbrava minunată” şi chiar filozofică „Creanga de aur”. E. Lovinescu remarcă de altfel „melancolia unei lumi muribunde”, furişată în opera marelui scriitor, precum şi „strigătul de moarte al lucrurilor care pier”, care se face auzit din povestirile şi romanele sale. Romanul tradiţional “Baltagul” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului. Mihail Sadoveanu considerând că datoria unui scriitor este în primul rând faţă de valorile naţionale, el chiar mărturisind că istoria şi tradiţiile românilor reprezintă „izvorul lui de predilecţie” şi că îşi închină opera unui „singur erou, poporul român”, de aici viziunea tradiţionalistă a operelor sale şi implicit cea din romanul „Baltagul”, în care pledează pentru păstrarea şi apărarea tradiţiilor moştenite, în afara respectului faţă de acestea neputând exista fericire. Fiind o specie literară a genului epic în proză şi mai rar în versuri, de mărime substanţială, complexă în raport cu speciile literare înrudite prin dezvoltarea unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă, unde acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate, antrenate de o intrigă complicată, se poate afirma că opera „Baltagul"- 1930, este un roman. Acest roman este unul tradiţional conform clasificării făcute de E. Lovinescu, prin temă, personajele tipice unei lumi arhaice, prin parametrul etnografic, psihologic şi cel estetic, toate aspectele coroborând ideea că în afara respectării tradiţiei nu există fericire şi tihnă sufletească. Această viziune tradiţionalistă asupra vieţii este livrată în primul rând prin tema romanului, temă care vizează o problematică arhaico-rurală. Evenimentele se petrec la începutul celui de-al XX-lea într-o societate patriahală, arhaică, însă străpunsă de zorii unei noi civilizaţii, de noile relaţii sociale capitaliste. Opera zugrăveşte o societate rurală, cu obiceiurile şi mentalităţile ei, fiind o monografie a lumii pastorale. Romanul are la bază valorificarea mitului transhumanţei şi al marii treceri, fapt conturat încă din motto-ul romanului: „Stăpâne, stăpâne, / Mai cheamă şi-un câne”. Firul narativ al romanului îl urmează până la un punct pe cel al baladei „Mioriţa”, dar acţiunea romanului se complică, „Baltagul” dovedindu-se atât o creionare a vieţii pastorale, cât şi o demonstraţie veridică a reechilibrării unei lumi, căci deznodământul vine să evidenţieze o veche învăţătură populară: „După faptă şi răsplată”. Titlul reflectă şi el tema, anunţând mesajul ascuns: lexemul vine de la etimonul grecesc „labris”, care a generat prin traducere ideatică termenul de „baltag”, armă cu două tăişuri, simbol al vieţii şi al morţii şi care în concepţia populară rămâne pătată de sânge dacă nu a fost folosită justiţiar, dar prin traducere formală a dat termenul de „labirint”, anticipându-se tehnica dominantă, dar şi drumul iniţiatic ce va fi parcurs de eroi.

Tema se va evidenţia pe baza diegezei care este construită cronologic şi care urmăreşte restabilirea acelei „ordo universalis” pe care dispariţia lui Nechifor Lipan a disturbat-o. Naraţiunea urmăreşte drumul eroinei Vitoria Lipan, în căutarea soţului ei şi apoi a adevărului şi dreptăţii. Expoziţiunea integrează aspecte ce vizează viaţa de la munte cu oamenii şi datinile specifice. Vitoria Lipan trăieşte la rândul ei, această viaţă grea în care bărbaţii sunt pricepuţi oieri sau muncesc la pădure, iar femeile „trag lâna în

fuşalăi”. Soţul muntencei, Nechifor, este plecat la Dorna cu oile. Familia Lipan îl include şi pe tânărul Gheorghiţă, un flăcău de saptesprezece ani, şi pe Minodora. Intriga este dispersată în expoziţiune. Vitoria devine îngrijorată în legătură cu absenţa prelungită a soţului ei plecat de saptezeci şi trei de zile şi, având unele vise premonitorii, merge la baba Maranda, vrăjitoarea satului, în speranţa unei edificări. Gheorghiţă, aflat cu oile în Bălţile Jijiei, chemat de mama sa, vine acasă, află de îngrijorarea acesteia şi amândoi decid ca următoarea zi să meargă la Piatra. Desfăşurarea acţiunii surprinde drumul celor doi până la găsirea lui Nechifor Lipan. Munteanca merge la autorităţile din Piatra pentru a raporta absenţa soţului, oprindu-se în drum, la mănăstire, pentru a se ruga Sfintei Ana. Primul popas pe care îl fac cei doi este la hanul lui Donea de la Bicaz. Prefăcându-se că îl caută pe Lipan pentru nişte bani, află că soţul ei nu a mai fost văzut pe acolo din toamnă. Ei opresc apoi la Călugăreni, la casa negustorului David unde Vitoria se împrieteneşte cu soţia acestuia. Continuându-şi drumul, ajung apoi la Fărcaşa, unde înnoptează la potcovarul Pricop şi soţia sa, Dochia. Fierarul le mărturiseşte că a potcovit calul lui Nechifor şi că acesta a plecat la drum pe vreme de seară. Ajunşi la Borca, Vitoria şi Gheorghiţă dau de un botez, unde Vitoria oferă lehuzei şi copilului daruri potrivite tradiţiei, iar la Cruci dau de o nuntă. Aici îşi dă ea seama de ordinea premonitorie: după un botez şi o nuntă, urmează o înmormântare. La Vatra Dornei, un bărbat îi face avansuri Vitoriei, iar aceasta îi porunceşte lui Gheorghiţă să-l pălească, vorbe care generează plecarea acestuia. Vitoria află de la un slujbaş, că în noiembrie Nechifor cumpărase trei sute de oi. Munteanca află de la Sabasa, de la un crâşmar că pe acolo trecuse Nechifor, însoţit de încă doi ciobani. Trecând peste muntele Stânişoara, află că la Suha de la hanul lui Iorgu Vasiliu despre trecerea turmei de oi, dar însoţită doar de doi ciobani; fapt confirmat de soţia sa. Tot aici acesta află şi numele celor doi – Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui şi faptul că locuiesc în satul Doi Meri. Vitoria discută cu cei doi ciobani, aflând de la ei că i-au plătit bine lui Nechifor Lipan la Crucea Talienilor. Reveniţi la Sabasa, Vitoria şi fiul ei îl găsesc pe câinele lui Lipan, Lupu, într-o gospodarie, şi după plata unei sume, îl iau cu ei. Mergând între Suha şi Sabasa, Lupu, familiar cu locurile, localizează într-o râpă rămăşiţele lui Nechifor Lipan. Vitoria îşi înmormântează apoi creştineşte soţul, iar subprefectul Balmez desfăşoară o anchetă. Punctul culminant este atins odată cu praznicul de pomenire a lui Lipan, la care participă inclusiv Bogza şi Cuţui. Cu o intuiţie ieşită din comun şi pretextând că mortul i-a comunicat totul, Vitoria reconstituie scena morţii soţului ei, ca şi cum ar fi fost de faţă, determinându-i pe cei doi să mărturisească. Deoarece încearcă să scape, Gheorghiţă îl loveşte cu baltagul în frunte pe Bogza, iar câinele îl ,,suguşează”, acesta recunoscându-şi crima. Deznodământul surprinde pe Vitoria făcându-şi planuri de viitor. Rezolvând enigma şi îndeplinindu-şi datoria faţă de mort, munteanca se gândeşte la pomenirea de nouă zile, de patruzeci de zile, la aducerea Minodorei pentru a vedea mormântul tatălui său. Finalul integrează astfel ideea că, în ciuda unei tragedii trăite, lumea îşi păstrează coerenţa în condiţiile respectării tradiţiei.

Viziunea autorului asupra lumii este detectabilă în roman mai ales pe baza parametrului etnografic, opera integrând o frescă socială a unei lumi arhaice în care ritmul existenţei pãstoreşti e dirijat de fenomenul transhumanţei, un fenomen de veacuri ce caracterizeazã acest plai. Modul de viaţã dãinuie şi el din vechi, încã din vremea lui Burebista. Dacã bãrbaţii sunt cu oile, grija gospodariei o are nevasta care trebuie să aibã pricepere, vigoare, energie şi la nevoie un braţ de bãrbat, cãci, uneori femeile „stau vãduve înainte de vreme". Opera înfãţişeazã astfel o societate patriarhalã, arhaicã, surprinsã pe o anume treaptã a evoluţiei ei şi anume cea a confruntãrii cu presiunea formelor evoluate. Viziunea despre lume a lui Sadoveanu nu se putea evidenţia în acest roman în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. Personajele caracteristice romanului tradiţional sunt tipul nevestei credincioase – Vitoria, tipul fetei de măritat-Minodora, tipul flăcăului-Gheorghiţă. Personaj exponenţial, Vitoria Lipan reprezintă experienţa milenară a unei lumi de păstori. Astfel, ca orice personaj literar şi ea va fi construită pe baza e doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţă narativă, Vitoria este un personaj principal, datorită ocurenţei din discursul narativ, central, datorită rolului deţinut în transmiterea mesajului operei, protagonist, deoarece centrează acţiunea şi tridimensional, deoarece evoluează pe parcursul operei. De asemenea, în legenda introductivă ea are rol de narator. Ca referent uman Vitoria beneficiază de o prosopografie sumară, fiind caracterizată direct de narator în incipit, într-o schiţă de portret predominant fizic: „ochii ei căprui, răsfrângeau lumina castanie a părului”, avea „gene lungi şi răsfrânte în cârligaşe”.Vitoria „nu mai era tânără”, „avea o frumuseţe neobişnuită”. Ethopeea se compune iniţial prin

caracterizare directă: Gheorghiţă o consideră „fărmăcătoare”, iar bărbatul care este refuzat afirmă că nu a văzut femeie „mai amarnică la viaţă”. Partea cea mai amplă a portretului moral se compune pe baza caracterizării indirecte, trăsăturile acesteia fiind deduse din comportamentul personajului. Principala caracteristică este dihotomia spiritului său, dublată de o polivalenţă psihică. Uneori bisericoasă, conservatoare, superstiţioasă, ea se schimbă brusc şi devine o prezenţă inteligentă, descurcăreaţă, folosindu-se cu viclenie de atuurile ei pentru a învinge şi prejudecăţile. O combate pe Minodora care este influenţată de elementele noi precum „coc”, „valtz” şi „bluză”, lucruri pe care Vitoria le consideră abateri de la legea strămoşească. Femeie aspră, Vitoria este pricepută, harnică, gospodină, care duce grijile unei gospodării în absenţa soţului ei. Întreprinzătoare şi prevăzătoare, ea aduce banii la preot, pentru a nu fi jefuită. Ordonată şi meticuloasă, ea este dotată cu un deosebit simţ practic, ordonând cu abilitate şi exactitate demne de invidiat, toate treburile înainte de plecare. Excesiv de virtuoasă şi credincioasă, ea este şi superstiţioasă, visul în care apare Lipan întors cu faţa, trecând o apă tulbure, obsedând-o şi dându-i certitudinea că bărbatul ei nu se mai întoarce. Este înzestrată cu o inteligenţă ieşită din comun, pe care şi-o manifestă într-o diversitate de împrejurimi. Vitoria reface drumul pe care l-a parcurs Lipan, dovedind perseverenţă şi o intuiţie desăvârşită, culegând cu abilitate informaţii de la cei din jur. În scena praznicului, îi supune pe cei doi ucigaşi la o stare de tensiune psihologică, greu de suportat, silindu-i să mărturisească. Ea se înscrie în principiile etice fundamentale ale poporului prin calitãţile ei: cultul adevărului, al dreptăţii, al legii strămoşeşti şi al datinii. În căutarea soţului ei, ea se conduce după elementele şi fenomenele naturii: ploaia, vântul, ceaţa, zãpada, acestea ajutând-o sã intuiascã ce trebuie să facă. Odată împlinită datina către cel ucis, totul reintrã în tiparul vieţii ţãrãneşti. Personaj complex, Vitoria este un „Hamlet feminin” -G. Călinescu, iar „Baltagul” este în viziunea lui Perpesscius, „romanul unui suflet de munteancă”. În romanul tradiţional parametrul estetic trebuie să fie şi el acordat acestui tip de scriere, culoarea locală având un rol esenţial, descrierea fiind susţinută de arta naraţiunii şi a dialogului. Tiparul este auctorial, perspectiva heterodiegetică, focalizarea este neutră, iar viziunea este „din spate”. Faptul că autorul este omniscient şi nu corespunde niciunui personaj, indică tiparul auctorial, iar perspectiva heterodiegetică corespune unei narări la persoana a III-a. Naraţiunea este dominant simultană, deoarece majoritatea evenimentelor sunt prezentate la timpul prezent. Naratorul extradiegetic, însă, urmăreşte progresul acţiunii fiind plasat uneori în spatele Vitoriei şi rareori a lui Gheorghiţă, dând o notă de suspans şi sporind veridicitatea textului. Elementul de noutate adus de autor în cadrul acestui tip de roman este substratul mitic, care sporeşte arhaicitatea, conferind operei un aer de vechime, romanul tratând în subtextul său riguros coerent şi absolut fidel o temă simbolică, legată de unul din marile mituri ale umanităţii. Mitul lui Osiris „se suprapune cu subiectul romanului în chip desăvârşit”- Al. Paleologu. Povestea Vitoriei Lipan este povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat a lui Osiris”- Al. Paleologu. Astfel Vitoria-Isis, îl caută pe Nechifor-Osiris, ajutată de Gheorghiţă-Horus şi câinele Lupu-Anubis. Beţişorul alb al Vitoriei este echivalent cu bagheta lui Isis, iar baltagul lui Gheorghiţă cu toporişca lui Horus. Mai mult, numele localităţii Sabasa este legat de Sabazios, un al nume a lui Osiris - Dionisos. Coborârea în râpă a lui Gheorghiţă este o reiterare a coborârii a Infern a lui Aenneas, pentru a-şi întâlni tatăl, pe Anhise. Toponimul „Crucea Talienilor”, numele locului unde s-a comis crima, este similar paronimic cu Legea Talionului – „ochi pentru ochi, şi dinte pentru dinte”. De asemenea, substratul mitic este validat şi printr-un limbaj alchimic uzitat de narator în raport cu Vitoria. Eroina încearcă să-i conştientizeze lui Gheorghiţă faptul că „jucăriile au stat” şi că pentru el „de-abia acum începe soarele a răsări”. Calul lui Nechifor este negru cu o pată albă în frunte, care reprezintă o formă ocultată autohtonă pentru materializarea celor două forţe, yin-yang, care tutelează universul. În „Baltagul” există o gândire totemică, prin Vitoria Lipan. Ea ştie că baltagul reprezintă pentru muntean un sceptru, un însemn al puterii, şi că cele două tăişuri reprezintă viaţa şi moartea, lumina şi întunericul, cerul şi pământul. Acest „labrys” datează din civilizaţia minoică, iar Gheorghiţă primeşte la plecare un baltag nou, sfinţit de preot, deoarece Vitoria ştia că Gheorghiţă va lua locul tatălui.

Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, Alexandru Paleologu are dreptate când afirmă că acest roman beneficiază de o „erudiţie ingenios ascunsă”, deoarece subtextul romanului grefeaază într-un mod subtil, uneori greu de indentificat pentru lectorul incompetent, un mare mit al umanităţii, mitul lui Osiris, aspect compoziţional care unicizează acest roman în literatura română.

„ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI”- CAMIL PETRESCU - 1930

De la scrierile anticilor până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Camil Petrescu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă aflată la confluenta benefică a traditionalismului, avangardismului şi modernismului promovat de revista „Sburatorul” şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Sub semnul direcţiilor sale, literatura se va reorienta dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv şi se vor remarca prin scrierile lor G. Călinescu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu, unul din principalii promotori ai modernismului în literatura română. Ca teoretician al romanului, Camil Petrescu este convins că scriitorul trebuie să descrie realitatea propriei conştiinţe, fãrã artificii stilistice, fãrã nimic contrafãcut, romanul fiind pentru el un dosar de existenţe. Camil Petrescu este poet: „Versuri”, dramaturg: „Jocul ielelor”, „Act veneţian”, eseist: „Teze şi antiteze” şi prozator: „Patul lui Procust” şi „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi”-1930. Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, care pledează pentru romanul modern in defavoaarea celui tradiţionalist, deoarece acesta consideră că literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii, fiind convins ca scriitorul trebuie să descrie realitatea propriei conştiinţe, fără artificii stilistice. Fiind o specie literară a genului epic în proză, de mărime substanţială, complexă în raport cu celelalte specii înrudite, prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă în care acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate şi antrenate de o intrigă complexă, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ”- 1930, este un roman care a reuşit să genereze în literatura română o adevărată revoluţie a mentalităţii atât în plan estetic, cât şi social Acest roman este unul modern, subiectiv, al experienţei, datorită modului implicat dramatizat de evidenţiere a temelor convertite în experienţe definitive în viaţa unui erou care filtrează permanent realitatea prin filtrul minţii sale şi îşi asumă astfel funcţia de narare şi a unei infrastructuri narative ce îmbină tehnici moderne şi inedite în proza romanescă.

Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temelor, care, conform substanţialităţii funciare prozei camilpetreciene trebuie să vizeze esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, cunoaşterea, dreptatea, adevărul, orgoliul rănit, demnitatea, categorii morale absolute, reflectând astfel domenii ale spiritului ca iubirea, moartea, ideile, boala, operele structurându-se astfel pe o pasiune, idee, sentiment, devenind nişte monografii ale unor idei, convertindu-se în experienţe definitive. Titlul romanului anunţă atât structura, cât şi temele naraţiunii, în acelasi timp şi cele două experienţe fundamentale trăite de erou: dragostea şi războiul. Acestea sunt este evidentiate în primul rând pe baza remei concepută simultan pe baza a două tehnici: roman „á tiroir” şi „mise en abîme”. Există iniţial rama principală, cea a războiului construită sub forma jurnalului de campanie al autorului şi urmăreşte experienţa acestuia de pe front, războiul fiind considerat o experienţă definitivă care îl pune pe om faţă în faţă cu adevăruri care există dincolo de el, de care, altfel omul nu poate fi conştient şi cea de-a doua ramă care încadrează rememorarea iubirii eşuate dintre Ştefan Gheorhidiu şi Ela şi care este în întregime ficţională. Camil Petrescu vede autenticitatea ca o condiţie „sine qua non” a romanului modern, aceasta fiind definitã ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu trãirea febrilã. Autenticitatea constituie esenţa noului adus de Camil Petrescu în literatura română şi are ca marcă definitorie nararea la persoana întâi. Romanul devine astfel experienţă interioară în care contează evenimentele de conştiinţă, „naratorul ionic privind dinăuntru" - Nicolae Manolescu, el urmărind fluxul memoriei fără un plan prestabilit. Camil Petrescu pleacă de la ideea că timpul subiectiv poate fi recuperat prin anamneză, aceasta aducând în prezent gânduri, îndoieli, fapte revolute, totul fiind subordonat memoriei involuntare.

În romanul modern, subiectiv, al experienţei este de asemenea specific modul implicat dramatizat, subiectiv, analitic de evidenţiere a temei iubirii şi rãzboiului convertite în experienţe definitive în viaţa

eroului, pe parcursul unei diegeze adeseori acronice. Romanul cuprinde astfel două cărţi, prima „ultima noapte de dragoste” şi cea de-a doua „întâia noapte de război”, fiecare construind universuri coerente şi luate independent, validându-se astfel holomorfismul operei. Romanul debuteazã cu un artificiu compoziţional, acţiunea primului capitol „La Piatra Craiului în munte” fiind ulterioarã întâmplãrilor relatate în capitolele II, III, IV, V, ale Cãrţii I, capitolul punând în evidenţã cele douã planuri temporale din discursul narativ, timpul narãrii - prezentul frontului - şi timpul narat - trecutul poveştii de iubire. Astfel, în expoziţiune sunt prezentate timpul şi spaţiul poveştii-ramă: în primăvara lui 1916, în timpul concentrãrii pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu, un tânãr sublocotenent, asistă în popota ofiţerilor la discuţia despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat în presã: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. Aceastã discuţie, cu valoarea madlenei proustiene, declanşeazã memoria afectivã a protagonistului, trezindu-i amintiri legate de cãsnicia cu Ela. Fraza incipit a rememorării ,,Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bãnuiam că mă înşală’’ concentrează intriga şi construieşte ex-abrupto cel de-al doilea capitol ,,Diagonalele unui testament’’ deschizând drumul retrospectivei iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela. Tânărul, pe atunci student la Filosofie, se cãsãtoreşte din dragoste cu Ela, studentã la Litere, orfanã crescutã de o mãtuşã. Iubirea bãrbatului se naşte din duioşie ,,Iubeşti întâi din milã, din îndatorire, din duioşie’’, dar la o autoanalizã lucidã, naratorul mãrturiseşte cã mai ales din orgoliu: „Începusem totuşi sã fiu mãgulit de admiraţia pe care o avea toatã lumea pentru mine, fiindcã eram atât de pãtimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred cã acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri’’. În desfãşurarea acţiunii se precizează că cei doi soţi, dupã cãsãtorie, trãiesc modest, dar sunt fericiţi. Echilibrul tinerei familii este tulburat de o moştenire pe care Gheorghidiu o primeşte la moartea unchiului său avar Tache. Ela se implicã în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: ,,Aş fi vrut-o mereu femininã, deasupra acestor discuţii vulgare’’. Cuplul evolueazã spre o inevitabilã crizã matrimonialã al cãrei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti prilejuitã de sãrbãtoarea Sfinţilor Constantin şi Elena. În aceastã excursie Ela acordã o atenţie exageratã unui anume G., care, dupã opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Dupã o scurtã despãrţire, Ela şi Ştefan se împacã. Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, pentru a se întâlni cu Ela în Câmpulung, aceasta solicitându-i insistent această întâlnire pentru a-i cere bani, aspect care îl dezamăgeşte profund pe erou. Revenit la Dâmbovicioara, la campanie, vrea să se reîntoarcă la Câmpulung sã verifice dacã soţia lui îl înşalã, fapt nerealizat din cauza izbucnirii rãzboiului. A doua experienţã definitivă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintã rãzboiul, etalat astfel încât ,,absolutul morţii eclipseazã absolutul iubirii’’- Dumitru Micu. Frontul înseamnã haos, mizerie, mãsuri absurde, învãlmãşealã, dezordine. Capitolul ,,Ne-a acoperit pãmântul lui Dumnezeu!’’ ilustreazã punctul culminant al romanului, cât şi absurdul acestei conflagraţii. Gheorghidiu este rãnit şi trimis cu trenul de răniţi la Bucureşti, ajunge apoi acasă, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Obosit sã mai caute certitudini şi sã se mai îndoiascã, o priveşte acum cu ,,indiferenţa cu care priveşti un tablou” şi se hotãrãşte sã o părãseascã definitiv în urma lecturării unei anonime incriminatoare asupra fidelităţii acesteia, elemente ce compun deznodământul. Finalul este unul deschis, creând impresia cititorului că personajul este capabil să treacă peste acest naufragiu sufletesc şi să-şi continue viaţa. Viziunea despre lume a lui Camil Petrescu nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text. Astfel în romanul modern, subiectiv, al experienţei este definitoriu modul de individualizare a personajului-narator. Acesta fiind înzestrat cu funcţia de reprezentare, filtrează permanent evenimentele prin conştiinţa lui prezentând transformările suferite sub impactul conflictului interior şi a experienţelor trăite. Astfel, ca orice personaj literar şi acesta va fi construită pe baza e doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţã narativã, Ştefan Gheorghidiu este personaj principal, datoritã ocurenţei în discursul narativ, protagonist, el centrând diegeza, central, datoritã rolului în transmiterea mesajului operei, tridimensional, deoarece evolueazã pe parcursul operei şi narator, deoarece relateazã la persoana 1 şi analizeazã cu luciditate toate evenimentele şi stãrile interioare prin care trece ca intelectual dominat de incertitudini. Cea mai pregnantă şi insolită încadrare este astfel cea care-l statutează ca personaj narator, deoarece el este înzestrat nu numai cu funcţia de acţiune, ci şi cu cea de reprezentare şi

aceasta realizată diferit, el fiind un narator implicat dramatizat, datorită dublului statut, Nicolae Manolescu statutând acest tip de personaj ca „romancier virtual" datorită printre altele şi unei aserţiuni unice din roman: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, că tot ce scriu nu are importanţă decât pentru mine”. Ca referent uman Ştefan Gheorghidiu beneficiazã de un portret fizic redus la dimensiunile unui crochiu: „cu braţele şi coapsele cam subţiratice, făceam cred, pereche potrivită cu ea” şi de un portret moral, realizat în mare parte din gândurile lui, prin monolog interior, el analizând, alternând sau interferând aspecte ale planului interior-trãiri, sentimente, reflecţii - cât şi ale planului exterior - fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii. Astfel Ştefan Gheorghidiu este înzestrat cu numeroase „placaje culturale” – Silviu Anghelescu, el fiind: superior celorlalţi prin aspiraţia către ideal, iubire, perfectiune; inadaptat superior in lumea comună, societatea fiind pentru el un veritabil „pat al lui Procust”; obsedat de absolut dar învins de el; introspectiv, lucid, conştient de supremaţia lucidităţii; hipersensibil, amplificând semnificatia unui gest unei priviri, cuvânt până la proporţiile unei catastrofe; extrem de posesiv şi incapabil să accepte o înfrângere. Preţuit de specialişti, fiind un om de o inteligenţã sclipitoare, ancoratã nu numai în domeniul profesiunii sale, un fin observator şi analist, este un om care trãieşte drama inflexibilitãţii conştiinţei sale, un inadaptat superior în lumea comunã, societatea fiind pentru el un veritabil ,,pat a lui Procust”.

Viziunea autorului este observabilă în acest roman şi la nivel narativ. Camil Petrescu însuşi mărturiseşte în acest sens: „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrază simţurile mele, ceea ce gândesc eu, din mine însumi nu pot ieşi, eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi” de aici noutatea infrastructurii narative care presupune tehnici şi procedee moderne precum timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivã, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, flash-back-ul, multiperspectivismul, introspecţia, tehnica jurnalului, finalul deschis. Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativã fiind subiectivã şi unicã, în acord cu viziunea autorului. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză psihologică, discursul narativ fiind: actorial intern, cu focalizare internă fixă, cu raport de simultaneitate, cu naraţiune realizată la persoana I, identificând naratorul cu personajul implicat în povestea ce prezintă războiul şi cu tipar auctorial, focalizare neutră, raport de posterioritate, identificând naratorul cu personajul dramatizat care prelucrează evenimentele ştiute deja în povestea despre iubire, perspectiva homodiegetică, demostrând astfel autenticitatea. Finalul este unul deschis – element implicit de modernitate – şi dă impresia cititorului că eroul este capabil de a o lua de la capăt în urma rememorării evenimentelor şi exonerării de acestea. Camil Petrescu sustine pe parcursul întregii sale opere o notare precisă şi exactă „ca intr-un proces verbal” fără elemente de „ornare verbis” intenţionate. Acest stil anticalofil, necontrafăcut, care sporeşte autenticitatea este conferit de folosirea cuvintelor simple, a verbelor la persoana I, tehnica amănuntului, abundenţa neologismelor şi a comparaţiilor, individualizarea personajelor prin limbaj care devine un „paravan al gândului", „un gest reflex" - Aurel Petrescu: intelectual la Ştefan Gheorghidiu, vulgar, banal la Ela, agresiv, tendenţios la Nae Gheorghidiu. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Umberto Eco are dreptate să aşeze romanele lui Camil Petrescu pe locul al doilea în ierarhia universală, deoarece, inclusiv prin acest roman, prin modalităţile de compoziţie şi stil, Camil Petrescu a reuşit pentru prima dată să revoluţioneze mentalitatea oamenilor atât pe plan estetic, cât şi social.

„ENIGMA OTILIEI” DE G. CĂLINESCU -1938

De la scrierile anticilor până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. G.Călinescu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului şi modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Sub semnul acestor direcţii se vor remarca în această perioadă Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, G.Călinescu. Integrându-se realismului, G. Călinescu este tipul scriitorului total: este critic şi istoric literar – „Istoria Literaturii Romane de la Origini pana in Prezent”, publicist – „Cronica optimismului”, estetician – „Estetica basmului”, poet – „Poezie”, dramaturg – „Ludovic al XIX – lea”, romancier – „Cartea nunţii”, „Scrinul negru”, „Enigma Otiliei”. Romanul „Enigma Otiliei” ilustrează astfel cu success viziunea despre lumea a autorului, aceasta fiind una a esteticianului care vrea să demonstreze vitalitatea formulei balzaciene într-un moment în care literatura română se îndrepta spre romanul de analiză. G. Călinescu scrie acest roman pentru a face legătura între romanul „doric”, reprezentat de „Ion” de Liviu Rebreanu şi cel „ionic” – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu, romanul balzacian fiind o treaptă imposibil de depăşit în evolutia oricărei literaturi, o verigă de legatură între cele două tipuri de roman. Scrie acest roman având critic conştiinţa balzacianismului, ce presupune detaşare de obiect, importantă în roman fiind observaţia şi nu schema. De aceea, N.Manolescu va afirma că „este vorba de un balzacianism fără Balzac", deoarece „Balzac creează viaţa, în timp ce Călinescu o comentează”.

Fiind o specie literară a genului epic în proză, de mărime substanţială, complexă în raport cu celelalte specii înrudite prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă în care acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate şi antrenate de o intrigă complexă, „Enigma Otiliei” -1938, este un roman. Acest roman este unul realist balzacian prin prezentarea obiectivă şi detaşată a unei realităţi sociale dominate de ideea banului, prin personajele tipologice şi prin naratorul „demiurg”. Viziunea autorului asupra lumii este asociată astfel temei care trebuie să fie una socială, în descendenţă balzaciană, dominată de ideea banului – „zeul la care se închină toţi”- Balzac, opera ilustrând viaţa burgheziei bucureştene la începutul secolului al XX-lea, construită pe false criterii axiologice: omul este judecat dupa avere, căsătoria fiind un contract social. Se afirmă şi tema iubirii, a avariţiei, a paternităţii.

Romanul realist balzacian fixează clar spaţiul şi timpul, lumea fiind prezentată aşa cum este, diegeza construind o monografie a burgheziei bucureştene din prima decadă a secolului al XX-lea. „Intr-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece”, Felix Sima, un tânăr de optsprezece ani, absolvent al Liceului Internat, soseşte de la Iaşi, pe strada Antim din Bucureşti, acasă la Costache Giurgiuveanu, tutorele său, conturându-se astfel expoziţiunea. În casa tutorelui său, tânărul o va cunoaşte pe Otilia şi pe toţi ceilalţi care se aflau în jurul unei mese rotunde jucând cărţi şi table. Desfăşurarea acţiunii este integrată mai multor planuri narative. Felix se oferă să-l mediteze pe Titi Tulea, fiul lui Simion şi al Aglaei, care la douăzeci şi doi de ani nu terminase încă liceul, dar colaborarea nu durează niciodată mult. Olimpia, fata cea mare a Aglaei, trăieşte în concubinaj cu Stănică Raţiu, un avocat care nu profesează din comoditate. După ce devin părinţi, Simion îi dă fiicei sale casa promisă şi cei doi se căsătoresc, însă copilul de două luni este uitat cu desăvârşire şi moare. Într-un alt plan narativ Leonida Pascalopol, un moşier bogat, vine zilnic în casa lui Giurgiuveanu pentru a o vedea zilnic pe Otilia. In acelaşi timp Felix se îndrăgosteşte de Otilia şi îi reproşează acesteia familiaritatea excesivă pe care i-o acordă moşierului. Timpul petrecut de Felix şi Otlia la moşia din Bărăgan a lui Pascalopol face ca iubirea

tânărului să devină din ce în ce mai puternică, dar fata îl sfătuieşte să nu se gândească la iubire înainte de a-şi face o carieră. Reveniţi la Bucuresti, Felix se înscrie la Facultatea de Medicină. Costache amână la nesfârşit să o înfieze pe Otilia şi să-i deschidă un cont în bancă. Otilia pleacă brusc cu Pascalopol la Paris, spre invidia Auricăi, o altă fiică a Agalei, fată bătrână prin vocaţie. Între timp, Stănică îi face cunoştinţă lui Felix cu Georgeta, o curtezană, cu care are o relaţie amoroasă, iar în familia Tulea, Simion este internat la un sanatoriu de boli nervoase unde este definitiv abandonat. După întoarcerea Otiliei şi a lui Pascalopol, moş Costache suferă un atac cerebral nu foarte violent, dar care mobilizează pe membrii clanului Tulea care aşteaptă de mult moartea bătrânului. Acest moment poate fi considerat un punct culminant al diegezei. Giurgiuveanu îşi revine, însă urmează o a doua cădere. Stănică, determinând-o pe Otilia să plece în oraş, intră în camera bolnavului şi îl devalizează, întâmplare fatală pentru bătrân, integrând deznodământul. Imediat sosesc Aglae şi ceilalţi, dar eforturile lor de găsire a banilor eşuează, evident. Stănică o va părăsi pe Olimpia nemaiavând nevoie de ea, iar Otilia îi explică lui Felix că este prea tânăr pentru ea, dar vrea să-i demonstreze în absenţa unor acte iubirea ei, acesta respectând-o prea mult pentru a face acest lucru. A doua zi pleacă la Paris cu Pascalopol. Finalul romanului consemnează în epilog destinele personajelor: Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol şi ulterior devine soţia unui conte, Felix ajunge profesor universitar şi are o căsătorie fericită, Stănică Raţiu se însoară cu Georgeta şi devine proprietarul unui bloc de locuinţe. Felix se întâlneşte în tren cu Pascalopol, acesta arătându-i o fotografie a Otiliei, dar acea femeie frumoasă nu era fata nebunatică pe care o ştia Felix, epicul rămânând aici deschis în privinţa destinului Otiliei. Finalul romanului este construit însă simetric pentru a închide rotund opera. Felix doreşte să vadă casa lui moş Costache pe care o găseşte părăginită, năpădită de scaieţi, abandonată. Din punct de vedere naratologic finalul este închis, ultimul punct în acest plan al romanului balzacian fiind astfel atins.

O condiţie „sine qua non” a romanului realist balzacian este descrierea balzaciană, care se bazează pe teoria determinismului ambiental, personajele fiind caracterizate prin mediul în care trăiesc. Prima descriere balzaciană din roman este cea a caselor de pe strada Antim. Detaliul „nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior” traduce lipsa de aspiraţii intelectuale ale personajelor – Titi, Aurica, Aglae, aserţiunea „mărimea neobişnuită a ferestrelor în raport cu forma scundă a clădirilor” ilustrează contrastul dintre ceea ce vor să pară unele personaje şi ceea ce sunt în realitate, „amestecul de frotoane grecesti şi chiar ogive, făcute însă din var şi lemn vopsit” sugerează zgârcenia lui moş Costache. Descrierea camerei Otiliei, a casei familiei Tulea şi a lui Pascalopol sunt alte secvenţe descriptive caracterizatoare din roman.

Viziunea despre lumea a autorului nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită mesaje dincolo şi prin text. In romanul realist balzacian personajele „fac concurenţă stării civile” – Balzac, acestea reprezentând nişte tipologii: tipul parvenitului este reprezentat de Stănică, „baba absolută fără cusur în rău” este Aglae, fata bătrână este Aurica, stundentul sărac este Weissmann, „dementul senil“ este Simion Tulea, „imbecilul placid” este Titi, demimondena este Georgeta, toate acestea fiind personaje plate, statice sau bidimensionale. Costache Giurgiuveanu este personajul central al romanului întruchipând avarul. Spre deosebire de ceilalţi avari din literatură, precum Harpagon din „Avarul” lui Moliere, Felix Grandet din romanul „Eugenie Grandet” de Balzac, Costache Giurgiuveanu nu este dezumanizat din cauza patimei pentru bani, Călinescu însuşi opinând că a reusit să realizeze mai degrabă un zgârcit. Ca instanţă narativă este personaj bidimensional şi central, graţie rolului în transmiterea mesajului operei. Ca referent uman beneficiază de prosopografie, un crochiu realizat de narator: moş Costache este „subţire şi puţin încovoiat”, cu o chelie de porţelan, „cu buzele galbene de prea mult fumat”. Ethopeea este conturată cu ajutorul caracterizării directe, din aserţiunile Otiliei: „papa e om bun, dar are ciudăţeniile lui”, sau ale lui Stănică: „moşneagul e mare pişicher”. Partea cea mai amplă însă a portretului moral se desprinde din faptele şi vorbele personajului. Gesturile, bâlbâiala, răguşeala sa sunt arme de apărare, reacţii provocate de teama de a nu fi jefuit, de a nu fi pus în situaţia de a da vreun ban cuiva care îi cere.

In romanul realist balzacian sunt însă prezente şi personaje tridimensionale, critica etichetându-le şi pe acestea: Felix este ambiţiosul, Otilia – „fata enigmatică” şi Pascalopol – „moşierul epicureu”- Nicolae Manolescu. Intre acestea, cel mai spectaculos personaj este cel reprezentat de Otilia

Mărculescu. Astfel, ca orice personaj literar, „fiinţă de hârtie” – R. Barthes, şi Otilia va fi construită pe baza a doi parametri: ca instanţă narativă şi ca referent uman. Privit ca instanţă narativă, adică din punctul de vedere al încadrării estetice, Otilia este personaj principal, datorită ocurenţei în discursul narativ, central, graţie rolului în transmiterea mesajului operei, protagonist, ea centrând diegeza, tridimensional, deoarece evoluează pe parcursul operei, eponim, numele sau fiind inclus în titlul operei. Ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează, Otilia beneficiază de prosopografie, realizată direct de către narator: „Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri”, în „trupul subţiratic”..„era o mare libertate de mişcări”. Pentru conturarea portretului moral al Otiliei, naratorul uzitează o serie de tehnici cum ar fi cea a oglinzilor paralele, a pluralităţii punctelor de vedere, a basoreliefului. Ethopeea o evidenţiază pe Otilia ca personajul cel mai spactaculos al romanului. Beneficiază de caracterizare directă din aserţiunile lui Felix „Otilia e foarte frumoasă şi apoi e cultă şi talentată ”, ale moşierului „ Ea nu a avut niciodată ideea că e curtezană”, ale lui Weissmann „Domnişoara Otilia trebuie să fie foarte inteligentă ”, ale Aglaei, care o considera o femeie uşoară „Fete ca ea pentru asta sunt. Să trăiască discret cu băieţii de familie”, ea însăşi caracterizându-se ca fiind „zăpăcită, nu stiu ce vreau”. Însuşi Călinescu afirmă despre ea „Otilia c'est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie, tipizarea mea fundamentală în ipostază feminină". Camera sa o defineşte balzacian „o masă de toaletă, trei oglinzi mobile […] un scaun rotativ pentru pian”, elemente ce simbolizează firea ei imprevizibilă. Faptele o dezvăluie altruistă, grijulie faţă de cei apropiaţi şi chiar faţă de adversari. Îmbrăcămintea o arată doritoare de lux dar şi cu bun gust. Otilia Marculescu ilustrează în mod strălucit acea „rezervă bogată de material sufletesc” – G. Călinescu, care face din femei centrul atracţiei celor din jur.

Romanul realist balzacian are ca trăsătura definitorie perspectiva heterodiegetică cu narator „demiurg”, adică heterodiegetic, extradiegetic – nefiind implicat în diegeză, omniscient şi, uneori omniprezent, el prezentând fapte desfăşurate în locuri diferite în acelaşi timp. Naraţiunea se realizează la persoana a treia, tiparul este auctorial, naratorul creând impresia cunoaşterii deznodămânutului, focalizarea fiind dominant neutră, naratorul cunoscând mai mult decât orice personaj. Tehnica dominantă uzitată este cea a detaliului, evidenţiată încă din incipitul romanului prin descrierea elementelor arhitecturale şi prezentarea trăsăturilor morale şi fizice ale personajului. O altă tehnică utilizată este cea a reflectarii poliedrice, personajul Otilia beneficiind de un portret realizat în oglinzi paralele prin părerile celorlalţi despre ea. Acţiunea romanului se deschide şi se inchide cu imaginea locuinţei lui Costache Giurgiuveanu, văzută prin ochii lui Felix, aspect ce evidenţiază simetria romanului. Discursul epic se desfăşoara astfel pe două planuri care interfereaza: evoluţia lui Felix, validând opera ca un „bildungsroman” şi moştenirea lui moş Costache. Stilul se caracterizează prin precizia observaţiei şi a notaţiei, naraţiunea este împletită cu descrierea, caracterul scenic al unor secvenţe punctând densitatea dramatică.

Datorită complexităţii de metodă şi viziunii estetice a autorului, acest roman are un caracter proteic, beneficiind de elemente clasice, romantice şi moderne. Elementele clasice: atenţia acordată portretului moral, caracterul scenic al unor secvenţe, încadrarea clară în timp şi spaţiu, se îmbină cu cele romantice: motivul orfanului, antitezele, descrierea câmpiei Bărăganului şi cu cele moderne: tehnica reflectării poliedrice, investigarea psihologiilor, depăşirea clişeelor, lacuna diegetică şi intertextualitatea.

Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă viziunea autorului asupra lumii în această operă ar fi acela că Mircea Cărtărescu are dreptate când afirmă că acest roman este de fapt „un metaroman”, deoarece, depăşind balzacianismul, această operă anticipează romanul postmodern, contemporan.

„MOROMEŢII” DE MARIN PREDA De la scrierile anticilor până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Marin Preda nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii postbelice, perioadă în care literatura română va sta sub semnul politicului, ingerinţa acestuia generând o stratificare în toate genurile, afirmându-se astfel trei sectoare: primul vizează scriitorii care vor continua tradiţia interbelică: G.Călinescu, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, aceştia păstrând ridicată ştacheta valorilor şi oferind astfel un termen de comparaţie. Al doilea este reprezentat de „subcultură", „subliteratură", adică literatura proletcultistă cum a numit-o Nicolae Manolescu, aceasta integrând scriitorii care s-au afiliat puterii prin opere în care valoarea estetică a dispărut, primând politicul. Al treilea sector integrează poeţi şi scriitori care vor apela la un stil conotativ, subliminal din nevoia de a păcăli cenzura: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Marin Preda. Integrându-se realismului, ideologie ce presupune reflectarea în operă a viziunii despre lume a autorului, Marin Preda este un succesor al realismului lui Flaubert, Tolstoi sau al lui Balzac şi debutează cu schiţa „Salcâmul  în ziarul  „Timpul” în 1941, publicând în timpul dictaturii comuniste romanele: „Risipitorii”, „Intrusul”, „Marele singuratic”, „Delirul”, ,,Cel mai iubit dintre pământeni" şi „Moromeţii". Romanul „Moromeţii” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului postbelic care înţelege că este de datoria lui să salveze literatura de la macularea la care o condamnă regimul politic, construindu-şi un stil conotativ, subliminal, cu mesaje care în subtext să înfiereze tare ale regimului comunist. Fiind o specie literară a genului epic în proză, de mărime substanţială, complexă în raport cu celelalte specii înrudite prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă în care acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate şi antrenate de o intrigă complexă, „Moromeţii” -1955,1967 este un roman. Acest roman este unul modern, realist şi obiectiv, datorită modului detaşat şi modern de evidenţiere a temei, a personajului emblematic pentru procesul de deruralizare interbelic şi postbelic şi prin infrastructura narativă. Viziunea despre lume a autorului este astfel asociată astfel temei. În primul volum tema dominantă este cea a timpului evidenţiată în incipit: „Timpul avea nesfărşită răbdare cu oamenii”, punctând mentalitatea sătenilor din Siliştea-Gumeşti care consideră că nimic nu le poate perturba existenţa. Acestei teme i se subsumează tema socială, opera integrând o frescă a satului de la câmpie, interbelic şi postbelic, tema familiei, a paternităţii, copilăria, şcoala, iubirea, colectivizarea, raportul dintre individ şi timp. În cadrul acestuia se vor identifica două tipuri de oameni: cel care nu acceptă compromisul şi îşi păstrează intactă scara de valori precum Ilie Moromete şi tipul de om care acceptă compromisul, exemplari fiind activiştii de partid şi parţial Niculae, în al doilea volum. Viziunea autorului asupra lumii este detectabilă în roman mai ales pe baza parametrului etnografic, opera integrând o frescă socială a ruralului interbelic şi postbelic, frescă realizată pe baza diegezei. Acţiunea primului volum începe într-o seară de vară, când numeroasa familei Moromete se întoarce de la câmp. Astfel, încă din expoziţiune, membrii acestei familii ţărăneşti sunt prezentaţi în câteva imagini memorabile. Cel dintâi moment care adună familia, alcătuită din două ramuri unite prin tată, este cina. Ansamblu de gesturi ritualice, păstrate neschimbat de sute de ani, cina ţărănească are un caracter solemn, aproape sacru, dar, dincolo de momentul în sine, cina relevă şi relaţiile din sânul familiei: neînţelegerile dintre cei trei fraţi proveniţi din prima căsătorie- Paraschiv, Nilă şi Achim şi fraţii lor după tată- Niculae, Ilinca şi Tita, cauzate de interesele opuse, pe care Ilie Moromete se străduieşte să le aplaneze şi să menţină deci unitatea familiei. Faptul că Moromete stă pe prag „deasupra tuturor” este un prim indiciu al autorităţii tatălui într-o lume în care tiparele arhaice au supravieţuit. Tot acum se prefigurează şi cele două drame existenţiale pe care le va trăi, apoi, la mod acut, Ilie Moromete: drama pământului şi a paternităţii. Având datorii la bancă şi impozite de plătit, Moromete acceptă să-i vândă vecinului său, Tudor Bălosu, salcâmul din fundul grădinii, arbore care făcea parte din existenţa afectivă a familiei. Această scenă-cheie constituie intriga operei.

Tăierea de duminică dimineaţa a salcâmului este impregnată cu elemente de substrat antropologic, scriitorul surprinzând acestă scenă din dorinţa de a înfăţişa ce a trăit şi cunoscut nemijlocit în copilărie şi din încercarea de a-şi explica sentimentul avut atunci şi anume că nimic nu mai era ca înainte. Salcâmul se validează ca un „axis mundi”, prăbuşirea lui anticipând prăbuşirea colectivităţii rurale, a familiei şi implicit a idealurilor lui Ilie Moromete. Cum nici banii luaţi pe salcâm nu pot acoperi datoriile lui Moromete, Paraschiv, Nilă şi Achim, sfătuiţi de mătuşa lor, Guica, îi propun tatălui un plan: urma ca Achim să plece cu oile la Bucureşti, iar din vânzarea laptelui şi a brânzei să câştige banii necesari. Moromete acceptă, fără să bănuiască intenţiile meschine ale celor trei. Un loc deosebit în cadrul desfăşurării acţiunii îl ocupă scena-cheie a adunării din poiana lui Iocan. Semnificativă pentru psihologia colectivă, contemplarea filozofică îşi face loc printre grijile ţăranului, el având capacitatea de a evada din cotidian prin plăcerea vorbei şi prin politică. Veselia, glumele acide, ironia la adresa evenimentelor vremii, angajarea în adevărate dueluri ale minţii denotă o existenţă relativ lipsită de griji a ţăranilor adunaţi la fierăria lui Iocan. O scenă reprezentativă care evidenţiază măiestria lui Moromete în arta disimulării este scena „fonciirii”. După ce îi aduce pe agenţi la limita răbdării printr-o manevră de ignorare, se întoarce spre ei şi strigă „N-am!” după care cere o ţigară, lăsând impresia că s-a potolit brusc şi permiţându-i agentului să taie chitanţa. După ce o primeşte în mână, o răsuceşte meticulos pe toate părţile şi o pune pe prispă, trăgând liniştit din ţigară şi repetând: „N-am!”. Jocul continuă până în momentul în care agenţii se pregătesc să-i ridice lucruri din casă, dar Moromete intervine dându-le o mie de lei. Partea a treia a romanului debutează cu o altă scenă-cheie, şi anume ritualul secerişului. Caracterul solemn al acestei manifestări este evidenţiat prin faptul că satul devine acum o entitate, iar raportul dintre ţăran şi pământ este încă sacru „o bucurie neînţeleasă nici de el pune stăpânire pe chipul lui”. La seceriş, aşezându-se la masă fără să îi mai aştepte şi pe ceilalţi membri ai familiei, Moromete se frige cu fasolea fierbinte, însă îşi acceptă pedeapsa dându-şi seama că a încălcat una dintre tradiţiile satului. Îl ironizează totuşi pe Paraschiv atunci când acesta comite aceeaşi greşeală, încercând să-i dea o lecţie de viaţă. În momentul în care află că fiii lui sunt înţeleşi să plece de acasă, în el se prăbuşeşte cel mai important deziderat, acela al sintalităţii familiei. Punctul culminant al crizei suferite de acesta se petrece pe „piatra albă de hotar”. Trezindu-se brusc în faţa realităţii nedorite, Moromete trece prin drama iluziilor înşelate, deoarece încercările lui de a le inocula copiilor săi respectul pentru tradiţie au eşuat în favoarea ideilor aduse de lumea modernă şi meschină. Deznodământul surprinde scena cheie a confruntării lui Moromete cu fiii săi, în urma căreia aceştia fug de acasă. Finalul consemnează prin lacună diegetică schimbările aduse de cel de-al Doilea Război Mondial şi simetria cu incipitul „timpul nu mai avea răbdare”. Al doilea volum, mult mai dens ca informaţie, conţine un discurs narativ mult mai complicat, plin de abateri de la un fir epic clar şi de fragmente retrospective. Din dorinţa de a reface unitatea ştirbită a familiei, Ilie Moromete merge la Bucureşti, însă nu reuşeşte să-i convingă pe cei trei să se întoarcă. Desfăşurarea acţiunii ilustrează evenimentele produse de instaurarea noului regim comunist: colectivizarea, care va distruge entitatea statală şi relaţiile dintre tărani, relaţia cu pământul, cu tradiţia, apariţia personajelor derizorii afiliate acestui partid. Niculae Moromete, în căutarea unor adevăruri, vrăjit de această ideologie, se afiliază partidului. Punctul culminant îl reprezintă scena ploii, moment în care Moromete este văzut ca o forţă a naturii. În timpul unei ploi torenţiale de toamnă, acesta conştientizează că singurul mod de a evita ca ploaia să-i distrugă coşarul era să canalizeze apa, scena evidenţiind trăsături definitorii ale acestui personaj emblematic. Deznodământul punctează episodul morţii lui Ilie Moromete, de întindere redusă tocmai pentru a se crea impresia că se vorbeşte despre un erou de veritabilă epopee şi nu doar de un moment prozaic din viaţa unui tăran. Viziunea despre lume a lui Marin Preda nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, naratorul înfăţişând o galerie impresionantă de personaje, acestea reprezentând invariantele tipologice prin care se instituia inechitatea în societatea rurală pe atunci. Astfel, lumea satului integrează ţăranul bogat-Bălosu, ţăranul sărac-Boţoghină, Birică, ţăranul rău-Guica, ţăranul mucalit –Cocoşilă, ţăranul nătâng-Nilă, ţăranul coleric, colţos-Paraschiv, ţăranul onest-Ţugurlan, ţăranul artist-Din Vasilescu, ţăranul filozof-Ilie Moromete, activiştii de partid –Bilă, Ouăbei, Bâznae, Isosică, Zdroncan, Mantaroşie. Acest roman postbelic îşi câştigă un loc deosebit în cadrul literaturii române îndeosebi prin crearea unui personaj emblematic, Ilie Moromete. Ca orice personaj literar şi Ilie Moromete va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă

narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Ca instanţă narativă, Ilie Moromete este un personaj principal datorită ocurenţei din discursul narativ, central datorită importanţei în transmiterea mesajului, protagonist, susţinând dominant diegeza, tridimensional, Moromete fiind un ţăran de o puternică individualitate, al cărui contur se realizează treptat, prin dezvăluirea succesivă a trăsăturilor, reflector, deorece interiorizează acţiunea şi eponim, prin relaţia cu titlul. Ca referent uman, Ilie Moromete beneficiază atât de prosopografie, cât şi de ethopee. Astfel, portretul fizic al personajului este conturat în cadrul adunării de la fierăria lui Iocan, trăsăturile sale fiind descrise indirect pe baza interpretării fiziognomonice a bucăţii de humă arsă, modelată de Din Vasilescu: „Era capul unui om care se uita parcă în jos. Faţa îi era puţin trasă. Nasul i se prelungea din fruntea boltită în jos, spre bărbie, scurt şi drept, cu ceva din liniştea gânditoare a frunţii.” Scena ploii integrează, de asemenea, un portret fizic al personajului: „Grumazul lui Moromete arăta roşu ca arama, în care timpul săpase ciudate semne asemănătoare şi ele cu pământul.". Portretul moral, complex se dezvăluie atât prin caracterizarea directă făcută de alte personaje sau realizată prin autocaracterizare, cât şi prin cea indirectă. Catrina îl vede uneori cu ochi buni, fiind gata să se amuze la glumele lui, însă de cele mai multe ori îi face reproşuri şi crede că are „sufletul negru de răutate şi tutun”. Cocoşilă îl face prost, dar în realitate îl admiră pentru că „ştia să găsească în ziar astfel de lucruri”. Prin autocaracterizare este evidenţiată libertatea interioară a lui Moromete în raport cu oamenii din jur, dar şi cu aspectele materiale ale existenţei: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viata independentă." Caracterizarea indirectă, dedusă din faptele personajului, dezvăluie o multitudine de trăsături de caracter. Prin tot ceea ce face, prin vorbe sau acţiuni, Ilie Moromete se dovedeşte a fi un autentic model parenetic pentru consăteni. El este conştient de poziţia sa şi, de aceea, dintre toţi care ştiu să citească, el îşi va asuma acest rol, fiindcă este singurul care ştie să vadă dincolo de cuvânt, să puncteze prin anumite tehnici, fie de intonaţie, fie lingvistice, elemente necesare întreţinerii discursului. El este „ţăranul absolut” ce trăieşte în convingerea că existenţa sa reprezintă lucrul cel mai însemnat de pe pământ. Sancţionează, adesea, prostia prin aluzia sau gluma acustică, îi ironizează pe cei ce vor să-şi renege sorgintea, neînţelegând infatuarea celor incapabili să aprecieze valoarea stabilită cândva, relevantă în acest sens fiind discuţia dintre Moromete şi Victor Bălosu. Felul în care Moromete îl tratează pe Jupuitu în scena fonciirii demonstrează o altă concepţie superioară a acestui ţăran: aceea că orice lucru aflat în afara sferei valorilor spirituale trebuie tratat cu indiferenţă. El rămâne astfel un nostalgic apărător al ordinii vechi, fiind nepăsător la înnoire şi manifestând o evidentă propensiune pentru teluric. Scena ploii reflectă vigoarea trupului său ce devine o expresie a vigorii sufleteşti. El este, în acelaşi timp, ţăranul filozof, reprezentativă fiind scena meditaţiei de pe piatra de hotar când Moromete încearcă să-şi explice declinul prin care trece comunitatea rurală şi, în primul rând, familia sa. „Originalitatea lui vine în modul în care un spirit inventiv, creator, transformă existenţa într-un spectacol”- Eugen Simion. În ceea ce priveşte infrastructura narativă, viziunea despre lume a autorului este una împrumutată, cerută de strategia globală a romanului. Aserţiunea din incipit referitoare la timpul răbdător este viziunea tăranilor din Siliştea –Gumeşti, naratorul livrând toate concepţiile acestora din perspectivă heterodiegetică, impersonal. Tiparul narativ este auctorial, naratorul creând impresia cunoaşterii deznodământului. Focalizarea este dominant neutră, naratorul neutru, cu putere de abstractizare şi generalizare, transformând lumea de la ţară într-o simfonie rurală. Relatarea se realizează la persoana a III-a de către un narator heterodiegetic, extradiegetic, acesta neimplicându-se în acţiune, omniprezent şi omniscient. În volumul al doilea este prezentă o abatere de la acest tip de perspectivă: „Un an mai tarziu, războiul izbucni la graniţa noastră şi ne luă şi pe noi”, pronumele de persoana I al unui plural inclusiv marcând solidaritatea naratorului cu poporul său. Sunt utilizate o serie de tehnici narative: cea a contrapunctului, ce presupune faptul că fiecare capitol este afectat unui alt personaj, unui alt aspect al realităţii, tehnica instantaneelor sincrone, naratorul relatând fapte petrecute în acelaşi timp, dar în locuri diferite, în descrierea casei lui Bălosu este întâlnită descrierea balzaciană, iar raportul incipit-final este unul de simetrie fiind punctată aceeaşi temă, a timpului. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, Nicolae Manolescu are dreptate când afirmă că „această operă este perfectă, o capodoperă de compoziţie şi stil”, deoarece Marin Preda reuşeşte să creeze un „ultim ţăran”, un tip de ţăran monumental care contrazice tipul consacrat, cunoscut până atunci în literatura română

„CEL MAI IUBIT DINTRE PĂMÂNTENI” de MARIN PREDA- 1980De la „Epopeea lui Ghilgameş” şi „Iliada” şi „Odiseea” lui Homer până la poemele postmoderne şi

suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne, în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Marin Preda nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii postbelice, perioadĂ ce va sta sub semnul politicului, ingerinţa acestuia generând o stratificare în toate genurile, afirmându-se astfel trei mari grupări: prima vizează scriitorii care vor continua tradiţia interbelică, a doua grupare este reprezentată de „subcultură", „subliteratură”, iar a treia integrează poeţi şi scriitori care vor apela la un stil conotativ, subliminal din nevoia de a păcăli cenzura: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Marin Preda, scriitori care au salvat literatura de la macularea la care o condamnase regimul politic. Integrându-se realismului, ideologie ce presupune reflectarea în operă a viziunii despre lume a autorului, fiind un succesor al realismului lui Flaubert, Tolstoi sau al lui Balzac, Marin Preda debutează cu schiţa „Salcâmul”, iar apoi publică romanele: „Risipitorii”, „Intrusul”, „Marele singuratic”, „Delirul”, „Moromeţii" şi ,,Cel mai iubit dintre pământeni". Romanul „Cel mai iubit dintre pământeni” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului postbelic care înţelege că este de datoria lui să salveze literatura de la macularea la care o condamnă regimul politic, scoţând la lumină greşeli iremisibile comise de regimul comunist. Această viziune a autorului este transferată protagonistului, acesta afirmând ferm „eu sunt omul care îşi asumă totul”, Marin Preda fiind astfel scriitorul care şi-a asumat totul, inclusiv riscul de a fi publicat contra direcţiilor impuse de cenzură un astfel de roman. Fiind o specie literară a genului epic în proză, de mărime substanţială, complexă în raport cu celelalte specii înrudite prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave, fiind o naraţiune fictivă în care acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje, bine individualizate şi antrenate de o intrigă complexă, „Cel mai iubit dintre pământeni”-1980 de Marin Preda, este un roman. Acest roman este unul modern, subiectiv, de analiză şi al experienţei datorită modului implicat dramatizat de evidenţiere a temelor convertite în experienţe definitive în viaţa unui erou care filtrează permanent realitatea prin filtrul minţii sale şi îşi asumă astfel funcţia de narare şi a unei infrastructuri narative ce îmbină tehnici moderne şi inedite în proza românească. Viziunea despre lume a autorului este astfel asociată astfel temelor care în acest roman modern şi postbelic vizează esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, cunoaşterea, dreptatea, adevărul, orgoliul rănit, demnitatea, ingerinţa politicului, scrisul ca izbăvire, categorii morale absolute, reflectând astfel domenii ale spiritului ca iubirea, moartea, ideile, boala, operele structurându-se astfel pe o pasiune, idee, sentiment, devenind nişte monografii ale unor idei, convertindu-se în experienţe definitive. Marin Preda tratează toate aceste teme în romanul său, dar pe lângă alte teme ca: înstrăinarea de părinţi, pierderea religiei, familia, bucuria scrisului, ura ca drog, violenţa relaţiilor sociale, sublimul şi oroarea în iubire, tragedia fără tragic şi omul, ca jucărie a soartei.Tema ce va prezenta însă un interes deosebit pentru autor este mitul fericirii prin iubire văzut ca o dimensiune esenţială a existenţei umane. Viziunea autorului vizează astfel faptul că iubirea nu are valoare în sine, ci capătă sens numai în măsura în care se răsfrânge asupra celorlalti şi e in stare să îi facă să se simtă fericiţi şi împliniţi. De aceea personajul principal al romanului, Victor Petrini, are destinul marcat de iubirea pentru Matilda Nicolau şi de cea pentru Suzy Culala. Eroul şi-a dorit cu disperare ca fiecare dintre cele două femei ale vieţii lui să facă din el „cel mai iubit dintre pământeni˝, însă de fiecare dată a eşuat, direcţionându-şi sentimentele în cele din urmă asupra fiicei sale şi a Matildei, Silvia, care va deveni pentru tatăl său unica raţiune de a fi. Acest roman este inedit nu numai conţinutal, ci şi prin modalităţile compoziţionale, rema fiind reprezentativă, observându-se încă de la început un element constituent al literaturii secolului al XX-lea: incipitul suprapus finalului rememorarea evenimentelor romanului fiind încadrate între aserţiunea de deschidere a universului ficţional şi sfârşitul diegetic. Deschiderea spre meditaţia filozofică specifică personajului narator este validată de aserţiunea:  „Moartea este un fenomen simplu în natură, numai oamenii îl fac înspăimântător”, aceasta deschizând în acelaşi timp un univers ficţional ce dă de înţeles cititorului că asupra personajului principal

planează ideea pedepsei capitale, cititorul întrebându-se până în final care este motivul acestor gânduri ale personajului. O altă trăsătură definitorie a acestui tip de roman este modul implicat dramatizat, subiectiv, analitic de evidenţiere a temelor convertite în experienţe definitive în viaţa eroului, pe parcursul unei diegeze adeseori acronice. Expoziţiunea este marcată de prezentarea lui Victor Petrini, aflat în recluziune, fiind acuzat de crimă, care îşi povesteşte întreaga viaţă. Prima parte a acestei retrospective cronologice evocă tinereţea lui Victor Petrini, petrecută înaintea şi în vremea celui de-al Doilea Război Mondial. Crescut într-un oraş transilvănean, după toate indiciile oferite, Clujul, în casa unui muncitor de la fabrica de avioane, Victor Petrini devine un adolescent dur şi turbulent, ocolit de fete cărora le era frică de el şi urât de colegi pentru gândirea sa tranşantă. Prima parte a volumului întâi ar putea fi privită şi ca roman al formării unui tânăr, având astfel calităţile unui „bildgunsroman”. Din această formare face parte şi iniţierea erotică, episodul legăturii cu Nineta Romulus - sfârşită curând prin plecarea fetei. După ce termină liceul, Victor Petrini se înscrie la Facultatea de Litere şi Filosofie din acelaşi oraş, devenind un student strălucit. Trăieşte o nouă iubire pentru o frumoasă colegă, Căprioara, dar nunta proiectată nu are loc, deoarece, dorind să scape de o sarcină indezirabilă, „amintire” de la un medicinist, fata moare în timpul intervenţiei. Trupul ei nu este găsit în ciuda anchetei care este făcută de autorităţi. Pregătindu-se pentru o carieră în învaţământul superior, Petrini predă la o şcoală unde-l are coleg pe Petrică Nicolau, care îi devine prieten. Invitat într-o zi la masă în casa acestuia, Victor se îndrăgosteşte de Matilda, soţia lui Petrică. După doi ani, divorţul dintre soţii Nicolau pronunţându-se, Petrini se căsătoreşte cu Matilda şi se mută în somptuoasa ei casă. Intelectuală şi ea, fiind arhitectă, Matilda nu poate crea o comunicare spirituală cu soţul ei, care devine asistent universitar. În plus, femeia are destule momente în care îşi arată adâncurile urâte ale sufletului său abisal devenind parcă un alt om. Sunt înregistrate simultan operaţiile de „epurare” efectuate de regimul comunist: noul decan al facultăţii în care predă şi Petrini este un anume Vaintrub, medic stomatolog devenit peste noapte, profesor de marxism. Tot acum marele poet filosof, Lucian Blaga, este înlăturat şi înlocuit cu un ins total nepregătit, iar unele discipline sunt scoase din planul de învăţămant; cel mai puternic om din facultate este caloriferistul, devenit secretar de partid. Din ordinul lui Stalin, începe amenajarea Canalului Dunăre - Marea Neagră, pe şantierele căruia este reprimată intelectualitatea românească, greşelile partidului comunist fiind evidenţiate obiectiv. Arestarea lui Petrini chiar în seara botezului fiicei sale, Silvia, punctează intriga romanului, Victor Petrini este acuzat ca ar fi făcut parte din mişcarea „Sumanele negre” de esenţă antimaghiară, deoarece autorităţile descoperă într-o scrisoare primită de aceştia de la un prieten aserţiunea „aştept ordonanţele dvs”. Fiind inţeleasă tendenţios, este condamnat şi ajunge în minele de plumb din Baia Sprie, pe vremea aceea trei ani fiind verdictul în cazul nevinovăţiei. Victor Petrini îl ucide pe gardianul, care îl trimitea în fiecare noapte la carceră numai în cămaşă, în luna februarie, dorind astfel să-l omoare. Petrini îl impinge în abisul întunecat al minei, salvându-şi astfel viaţa. Eliberat după trei ani şi trei luni, nu mai poate fi reintegrat în învăţământ, fiind obligat să intre în echipa de deratizare a oraşului, fiind evidenţiat astfel procesul de reprimare a intelectualului în regimul comunist. La puţin timp după întoarcerea soţului său, Matilda, deranjată de noua poziţie socială a acestuia, divorţează şi se căsătoreşte cu Mircea, activist de partid de rang superior. Victor Petrini devine strungar, apoi contabil la întreprinderea Oraca, încercând să rămână om într-o lume ilogică. În finalul volumului al doilea, este evocată moartea mamei lui Petrini. Volumul al treilea prezintă întoarcerea lui Victor Petrini la mitul iubirii. Suzy Culala, noua iubită a acestuia, îşi ascunde statutul social, fiind căsătorită cu un inginer dipsoman, numit Pencea. În timp ce se află la munte, Suzy şi Victor sunt urmăriţi, până la cabina telefericului, de către Pencea, care este hotărât să-i ucidă, fapt ce constituie punctul culminant al acţiunii. Pentru a se apăra, Petrini îl împinge în prăpastie pe dipsoman. Mărturisindu-şi fapta, Victor este închis din nou, timpul detenţiei fiind cel în care îşi scrie jurnalul. Finalul îl evocă pe acest om, bătut de soartă în perioada următoare eliberării, scapă de iubirea-iluzie prin plecarea din ţară a lui Suzy şi se pregăteşte să-şi publice cărţile. La numai treizeci şi cinci de ani, personajul înţelege că mitul fericirii prin iubire va dăinui etern, opera având un final deschis şi memorabil, prin caracterul definitiv atingând astfel monumentalul „dacă dragoste nu e, nimic nu e”. Viziunea despre lume a lui Marin Preda nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, evidenţiindu-se astfel modul de individualizare a personajului-narator, acesta fiind înzestrat cu funcţia de reprezentare, filtrează permanent evenimentele prin conştiinţa lui prezentând transformările suferite sub impactul conflictului

interior şi a experienţelor trăite. Ca orice personaj literar şi Victor Petrini va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă narativă, adică încadrarea sa estetică şi ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează. Astfel, ca instanţă narativă Victor Petrini este un personaj principal, datorită ocurenţei din discursul narativ, sugerat, numele lui fiind înlocuit de sintagma conţinută în titlul romanului, „cel mai iubit dintre pământeni”, protagonist, susţinând dominant diegeza, tridimensional, evoluând pe parcursul operei şi personaj narator, fiind înzestrat şi cu funcţia de reprezentare. Ca referent uman, Victor Petrini beneficiază de portret fizic şi portret moral. Portretul fizic al personajului masculin este mai degrabă un crochiu decât o prosopografie riguroasă, dedus din spusele Căprioarei:  „să-ţi scoţi din cap că eşti cum ai zis”, Petrini mărturisindu-şi părerea despre faptul că este urât. Portretul moral se compune dominant pe baza caracterizării indirecte şi parţial a autocaracterizării. Petrini este profesor universitar într-un oraş transilvănean şi autorul jurnalului lucid si amar, care trebuie să ţină locul spovedaniei dinaintea morţii dictate de un verdict posibil. Din paginile lui se încheagă imaginea unui personaj complex, sincer până la duritate, care caută în scris o modalitate de izbăvire. Aflat într-o situaţie limită a vieţii, aşteptând condamnarea la închisoare pe viaţă, el îşi regăseşte astfel întreaga existenţă condusă de o soartă nemiloasă şi atotputernică, aşa cum se întâmplă în marile tragedii antice. Din acest punct de vedere, Victor Petrini este un personaj tragic. Prenumele primit la botez ar fi trebuit să-i aducă un statut de învingător, dar acesta se lasă aşteptat până la sfârşitul romanului. Ca titlul operei, prenumele este o ironie, Petrini fiind mereu un mare învins. Ca eroii camilpetrescieni, Petrini este un intelectual de elită, iar numeroasele citate şi referinţe la Platon, Socrate, Spinoza, îi atestă această calitate. Gânditor profund, aşa cum reiese din discuţiile purtate cu prietenul său, Ion Micu, dar mai ales din numeroasele pagini în care analizează viaţa şi lumea, Victor Petrini este un idealist, pentru el sensul existenţei constă în apărarea valorilor ei sacre, trăind complexul unei adevărate „căderi” luciferice. Cea dintâi dintre acestea o constituie istoria aberantă al cărei martor este. Onest in gândire şi în relaţiile cu ceilalţi oameni, Petrini nu poate inţelege schimbările la care asistă: înlocuirea marelui filozof şi a altor profesori renumiţi în facultate, condamnarea lor pentru dogme. Cu toate că încearcă să reziste cu stoicism loviturilor soartei, se simte un înstrăinat, deoarece muncile pe care le face după prima detenţie îi anulează calitatea de creator. A doua mare revelaţie a lui Petrini este legată de mitul fericirii prin iubire, mit în care se refugiază. Autocaracterizarea îl defineşte definitiv însă definitiv „eu sunt omul care îşi asumă totul” va afirma într-o conversaţie, încercând să-şi exprime intransigenţa faţă de ideea compromisului şi a corupţiei pe care ceilalţi le acceptă cu nonşalanţă. Condiţia “sine qua non” a prozei moderne romaneşti este însă infrastructura narativã care presupune tehnici şi procedee moderne precum timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivã, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, flash-back-ul, multiperspectivismul, introspecţia, tehnica jurnalului, finalul deschis, naraţiunea arborescentă, stilul anticalofil. Până la capitolul al XIII–lea din volumul III, perspectiva narativă este cea homodiegetică, naratorul fiind autodiegetic, întâmplările fiind povestite la persoana I, de către cel care a fost eroul lor. Pe parcursul capitolelor al XIII-lea până la XVIII-lea, naraţiunea este continuată de Ciceo, Stefan Pop, care relatează în poziţie intradiegetică. Conform spuselor lui Ciceo, Petrini „n-a avut puterea să scrie decât ce l-a făcut fericit”. Începând de la capitolul al XVIII-lea este reluată perspectiva autodiegetică, naraţiunea fiind arborescentă, lucru ce face posibil proteismul romanului, fiecare întâmplare povestită, generând ample momente de meditaţie, având la bază o problemă esenţială. În subtext, este grefată o dimensiune gnomică, romanul fiind o culegere de învăţături morale. Tiparul narativ este cel auctorial, în depoziţie naratorul deţinând toate informaţiile asupra evenimentelor anterioare naraţiei, discursul este însă întrerupt uneori prin fragmente de tipar actorial, când personajul narator dă indicii asupra diegezei contemporane naraţiei. Acest tipar este prezent în secvenţele ce prezintă vizitele lui Ciceo şi veştile pe care acesta i le aduce lui Petrini, referitoare la desfăşurarea procesului. În tiparul narativ auctorial, focalizarea este neutră sau zero, naratorul ştiind mai mult decât personajele şi timpul dominant este imperfect, un timp al rememorării. Focalizarea este însă internă când naratorul ştie cât personajul şi timpul prezent este uzitat în fragmentele construite în tipar actorial.

Tehnica dominantă este cea a jurnalului, bazată pe memoria involuntară, deoarece uneori întâmplările nu respectă cronologia. De asemenea, pe lângă acestea, autorul utilizează tehnici precum: tehnica contrapunctului, unele secvenţe fiind afectate altor personaje, tehnica flash-back-ului, romanul deschizându-se cu o rememorare a copilăriei sale, „mise-en-abîme-ul”, titlul condensând semnificaţia

întregului roman prin sintagma „cel mai iubit dintre pământeni” prezentă într-o replică a lui Suzy, opera putând fi numită de fapt „cel mai iubitor dintre pământeni”, încrederea încăpăţânată a eroului in mitul fericirii, fiind uimitoare. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, Eugen Simion are dreptate când afirmă despre acest roman că „este un roman total ”, deoarece el este simultan un roman politic, sentimental, social, de aventuri, de meditaţie, de moravuri, de dragoste şi, mai ales, care avansează ideea mitului scriitorului adevărat pledând pentru neacceptarea compromisului, a neabaterii de la valorile morale, aspect demonstrat prin însuşi destinul autorului, care a ales eliberarea acestui roman în lume, chiar cu riscul de a fi condamnat definitiv de un regim absurd şi aberant.

„O SCRISOARE PIERDUTĂ” DE ION LUCA CARAGIALE - 1884

De la tragediile antice până la farsele postmoderne de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Ion Luca Caragiale nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al Epocii Marilor Clasici, etapa de autentică efervescenţă culturală românească, ea fiind aflată la confluenţa a trei curente emblematice europene: clasicismul, romantismul şi realismul. Sub semnul direcţiilor impuse de societatea „Junimea” şi a mentorului cultural Titu Maiorescu, se vor cristaliza valori în toate cele trei genuri literare: Mihai Eminescu în poezie, Ioan Slavici şi Ion Creangă în proză, I.L. Caragiale în dramaturgie, revista “Convorbiri literare”, embrionul cultural al „direcţiei noi” urmând să publice capodoperele acestor patru mari clasici ai literaturii române.

In literatura românã comedia va cunoaşte apogeul prin cel mai mare dramaturg român, I.L.Caragiale. Creaţia sa, în domeniul teatrului şi al prozei, de facturã clasicã având influenţe realiste şi naturaliste, se ridicã prin valoarea esteticã şi modernitatea sa deasupra oricãrei determinări temporale. Piesele care alcătuiesc comediografia majorã precum „O noapte furtunoasã ”, „D’ale carnavalului” şi „O scrisoare pierdutã” reflectã în mod direct viziunea depre lume a geniului caragialesc, dramaturgul criticând viciile comportamentale, platitudinea şi depersonalizarea omului ce-şi conservã cu asiduitate statutul de marionetã, de individ lipsit de idealuri. Universul dramatic al lui Caragiale se „înfruptă” din realitatea cotidianã: corupţie, imoralitate, fanfaronadă şi stupiditate, fenomene sociale ce coexistă, definind o societate decãzută, sfâşiatã de forme fãrã fond. I.L.Caragiale a reprezentat astfel, aidoma lui Eminescu, un moment de vârf în istoria literaturii române, contribuţia sa fiind covârşitoare.

Comedia “O scrisoare pierdută” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului clasic şi prin valoare, dar şi prin respectarea unor norme ale acestei ideologii, Caragiale fiind „clasicul nostru autentic în teatru”, după cum opinează G.Călinescu. Acest mare dramaturg român pleacă în elaborarea comediilor sale de la principiul „castigat ridendo mores”, adică de la ideea că moravurile se îndreaptă prin râs, fiind convins, după propriile mărturisiri că „nimic nu-i arde mai tare pe proşti decât râsul”, evidenţiindu-se astfel comicul de intenţie. Fiind o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri cu acţiune şi personaje construite în scopul delectării receptorului, bazată fiind pe categoria estetică a comicului, deoarece satirizează cu sarcasm întâmplări, aspecte sociale cu ajutorul personajelor ridicole, stârnind râsul cu scopul de a le corija „O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale – 1884, este o comedie. Această operă este o comedie realistă de moravuri politice, încadrare conferită de comicul de intenţie, de situaţie, cel de caracter, comicul numelor sau al onomasticii, comicul de limbaj şi datorită infrastructurii dramatice.

Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care vizează dorinţa de parvenire a burgheziei în timpul campaniei pentru alegerea de deputaţi în parlament. Într-o comedie realistă diegeza dramatică trebuie să evidenţieze în mod realist tema, regulă de la care „O scrisoare pierdută” nu face excepţie, conturându-se astfel comicul de situaţie. Astfel, expoziţiunea avertizează asupra faptului că vor fi prezentate întâmplările dintr-un orăşel de munte, cu numai câteva zile înainte de alegeri, creaţia dramatică impunând anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi spaţiului de defăşurare a acţiunii: „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”, adică la sfârşitul secolului al XIX – lea, în perioada campaniei electorale, în interval de trei zile. Organizaţia locală, ca reprezentantă a partidului de guvernământ, trebuie să îşi propună candidatul pentru postul de deputat în parlament. Zaharia Trahanache, preşedintele partidului de guvernământ l-ar sprijini pe Farfuridi, dar în niciun caz nu l-ar promova pe Nae Caţavencu, reprezentant al opoziţiei alături de grupul dăscălimii în măsură să-i compromită autoritatea. Datorită ambiţiei sale, Nae Caţavencu vrea să se impună printr-un program mai radical. El reuşeşte să subtilizeze de la cetăţeanul turmentat scrisoarea de dragoste pierdută de Zoe, adresată ei de către prefectul Ştefan Tipătescu, scrisoare ce va deveni obiect de şantaj. Intriga este reprezentată astfel de modalitatea prin care Nae Caţavencu doreşte să obţină candidatura. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru putere politică a celor două tabere: reprezentanţii

partidului aflat la putere – prefectul Ştefan Tipătescu, preşedintele grupării locale a partidului, Zaharia Trahanache şi soţia acestuia, Zoe şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, avocat ambiţios şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Desfăşurarea acţiunii prezintă atât reacţiile la şantaj, cât şi presiunile făcute de Caţavencu asupra persoanelor implicate pentru a-şi exercita puterea ce i-o conferă deţinerea acestui document. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Nae Caţavencu. Când totul părea rezolvat, urmează o adevărată lovitură de teatru: de la Bucureşti se cere, să fie trecut pe lista candidaţilor un anume Agamemnon Dandanache. În timpul şedinţei de numire oficială a candidatului, poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal, menit să-i şteargă încrederea lui Caţavencu la alegeri. În încăierare acesta pierde pălăria în care avea ascunsă scrisoarea, producând astfel mari emoţii doamnei Trahanache, momentele circumscrise reprezentând punctul culminant. Nae Caţavencu, fără scrisoare se simte dezarmat şi schimbă tactica parvenirii, devenind umil şi obsecvios, mai ales după ce scrisoarea este remisă Zoei de acelaşi cetăţean turmentat care găsise pălăria în care fostul şantajist ascunsese scrisoarea. Asupra lui Caţavencu planează în continuare contraşantajul pregătit de Zaharia Trahanache ce deţinea la rându-i o poliţă falsificată de el. Limpezirea situaţiei se realizează în actul IV: Dandanache sosit de la Bucureşti îşi dezvăluie strategia politică absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă perfidie, el neavând intenţia de a remite scrisoarea. În final toată lumea se împacă, Dandanache e ales cu unanimitate de voturi, Nae Caţavencu, iertat de Zoe, ţine un discurs, se îmbrăţişează cu adversarii într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, acompaniată de muzica ce este condusă de Pristanda, momente care punctează deznodământul operei.

Viziunea despre lume a lui Ion Luca Caragiale nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, în cazul acesta personajele făcând „concurenţă stării civile”- Balzac, acestea reprezentând nişte tipologii, personaje plate, statice sau bidimensionale, aspect ce conturează comicul de caracter. Viziunea satirizantă despre lume a dramaturgului este grefată şi prin modul unic de individualizare a personajelor „plate” care se dovedesc a fi nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, ce nu cunosc o evoluţie pe parcursul operei, acţionând stereotip şi simplist. Acest aspect permite încadrarea lor in diverse tipologii, personajele reuşind astfel să întruchipeze defecte umane evidenţiate prin apelul scriitorului la comicul de caracter, modalitate specifică de caracterizare a personajelor intr-o comedie. Eroii caragialeşti reprezintă astfel rezultatul unui amplu proces de abstractizare a viciilor omeneşti, pe care cititorul le identifică în personajele care devin simboluri alegorice ale acestora. Pompiliu Constantinescu stabileşte astfel clasele tipologice în care se încadrează eroii caragialeşti: „încornoratul”- Zaharia Trahanache, „junele prim”- Ştefan Tipătescu, „cocheta adulterină”- Zoe, „politicianul demagog”- Nae Catavencu şi Farfuridi, „servitorul”- Ghiţă Pristanda, „cetăţeanul”- Cetăţeanul turmentat, „raisonneru-ul”- Brânzovenescu.

Între acestea un loc deosebit îl reprezintă Nae Caţavencu, tipul parvenitului şi al politicianului demagog, şantajist şi imoral. Ca instanţǎ dramaticǎ, adicǎ din punctul de vedere al încadrării într-un tipar, într-o ideologie estetică, Caţavencu este un personaj principal, datorită ocurenţei sale în scriptul dramatic, bidimensional, pentru că nu evoluează pe parcursul operei, central, deoarece are un rol definitoriu în transmiterea mesajului operei, bonz, fiindcă este un personaj de o solemnitate ridicolă şi tipic, pentru că se încadrează în categoria parvenitului, fiind şi tipul politicianului demagog. Cel de-al doilea parametru, pe care este construit personajul Nae Caţavencu, este ca referent uman, adică din punctul de vedere al fiinţei pe care o imaginează, ca „persoana”, parametru ce evidenţiază şi comicul de caracter. Din acest punct de vedere el beneficiază doar de un portret moral foarte bine individualizat. Acest portret moral sau ethopee se întregeşte atât prin caracterizarea directă făcută de către alte personaje: Tipătescu - „Infamul” , „Canalia”, Trahanache- „zi-i mişel şi pace”, „plastograf patentat”; Zoe- „Om nebun”, „Eşti un om rău”; Farfuridi- „moftologul”; Brânzovenescu – „nifilistul”, de el însuşi, prin autocaracterizare: „Eu sunt candidatul grupului tânăr, inteligent şi independent”, cât şi prin caracterizare indirectă, rezultată din indiciile sociale cu care-l plachează dramaturgul, precum şi din fapte şi limbaj. Astfel, Nae Caţavencu este şeful partidului de opoziţie, fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română”, a cărei abreviere A.E.R. este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, paravan al unor

ilegalităţi financiare. Este un personaj lipsit de scrupule, prin înşelătorie şi viclenie ajunge în posesia scrisorii ce va deveni obiect al unui şantaj politic: îl surprinde pe Cetăţeanul turmentat citind scrisoarea şi, recunoscând scrisul prefectului îl îmbată şi îi fură documentul. Ambiţia nemărginită, dorinţa de a parveni, îl fac să nu accepte nicio ofertă din partea lui Tipătescu, ci doar pe aceea cu importanţa cea mai mare: candidatura la postul de deputat, el respingând mai multe propuneri ale prefectului: un post în Comitetul permanent, cel de avocat al statului, cel de primar şi de epitrop - Efor la Sf. Nicolae. Este adept al principiului „scopul scuză mijloacele”, atribuit în mod greşit nemuritorului Gambetta, dovedind şi în acest caz semidoctism. De la infatuare trece la ancilaritate, deoarece, atunci când deţine arma şantajului îşi permite infatuarea, dar atunci când pierde scrisoarea devine obedient şi linguşitor: „în sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru”. Este un demagog înrăit, el pare să deţină o adevărată şcoală de frazeologie patriotardă, manifestare întemeiată pe lipsa de conţinut a ideilor exprimate cu emfazǎ. Prin limbajul defectuos dă dovadă de o incultură crasă, fiind astfel individualizat şi prin comicul de limbaj. El este autorul unor replici celebre ce încalcǎ reguli de logică şi de gramatică, degenerând în nonsensuri „industria română este admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, truisme şi tautologii „istoria ne învaţă anume că un popor care nu merge înainte, stă pe loc, “, confuzii semantice: „capitalişti” pentru locuitori ai capitalei, „faliţi” pentru mari industriaşi. Un alt mijloc de caracterizare indirectă este comicul antroponimului sau onomastica, numele personajului sugerând trăsătura lui dominantă: „Nae” adică populistul, păcălitorul păcălit şi „Caţavencu”, lexem care provine fie de la „caţaveică”, haină cu două feţe, ceea ce sugerează ipocrizia personajului, fie de la „caţă”, mahalagioaică, traducându-se astfel demagogia acestuia. Acest procedeu este folosit şi la celelalte personaje lexemul „Zaharia” se traduce în „ramolitul”, iar ca derivat de la cuvântul „trahana” - o cocã moale, sugerează caracterul uşor maleabil, dar şi de manipulat al personajului, patronimul „Pristanda” desemnează un joc moldovenesc ce presupune bătaia pasului pe loc, dansatorii jucând după cum le dictează altul, traducându-se caracterul slugarnic al personajului, iar numele prefectului derivă de la substantivul „tip” însemnând june-prim, punctându-se imoralitatea lui. Numele lui Farfuridi şi Brânzovenescu sunt derivate de la „farfurie” şi „brânză”, pe atunci sugestii culinare primare, definind aici „cuplul de imbecilitate”. Zoe este numită în operă mai mult Joiţica, ce este un zoonim diminutival. Cel mai intersant antroponim este însă cel al lui Agamemnon Dandanache. Acesta este construit pe baza unei asocieri insolite: Agamemnon este numele unui erou legendar care amânând la nesfârşit s-o înapoieze lui Menelau pe sclava sa Briseis prelungeşte războiul troian, iar lexemul „dandanache” derivă de la „dandana” care înseamnă încurcătură, asocierea definind astfel şi ramolismentul, dar şi perfidia personajului.

O condiţie sine non a comediei realiste este însă comicul de limbaj, Caragiale având grijă să-şi îmbrace personajele în placaje anticulturale pentru a le evidenţia incultura, grandomania, semidoctismul. Modalităţile sunt diverse şi reuşesc să placheze anticultural personajele pentru a le demonstra incultura şi pretenţia nefondată. Se evidenţiază astfel: pronunţia greşită, în special a neologismelor „famelie”, „renumeraţie”, „nifilist”, mutacismul „bampir”, „etimologia populară „scrofuloşi” cu sensul greşit de scrupuloşi, „capitalişti” – locuitori ai capitalei, „faliţi” - înseamnă pentru Caţavencu oameni de fală, hipercorectitudinea „coraj”, „arfivă”, pleonasmul „ne-am răcit împreună”, „intrigi proaste”, contradicţia în termeni „După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani”, „12 trecute fix”, asociaţiile incompatibile „diavolul de popă”, nonsensul „Din două una, daţi-mi voie, ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica”, „Industria română este admirabilă e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, truismele „un popor care nu merge înainte stă pe loc”, anacolutul „Eu, care famelia mea de la patusopt”, ticuri verbale care denunţă un fenomen de inerţie intelectuală, de automatism, de alienare: Pristanda – „curat”, termen omniprezent, ajungând la structuri oximoronice de tipul “curat murdar”; Farfuridi - „daţi-mi voie” – trădând încercarea lui eşuată de a-şi impune ideile; Dandanache - „neicusorule, puisorule''. Un alt element de noutate este neconcordanţa stilurilor realizată prin interferenţa registrului colocvial cu cel emfatic, bombastic care determină sesizarea diferenţei între esenţă şi aparenţă: interjecţiile „ai”, „pst”, „ei” sau expresii de tipul „dă-i înainte” sau „ai tras condeiul” intercalate cu procedee ale stilului oratoric.

Fiind o comedie construită după rigori clasice, infrastructura dramatică va beneficia de constantele încetăţenite, didascaliile mai ales având rolul de a fi doar o prelungire sau o augmentare a

efectelor generate de replicile personajelor. Tensiunea dramatică caracteristică lanţului de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului este menţinută  prin intrările şi ieşirile repetate ale Cetăţeanului turmentat. Totodată pentru complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, dramaturgul a făcut apel la o serie de procedee şi tehnici compoziţionale precum: tehnica „bulgărelui de zăpadă” sau „boule de neige”, care presupune amplificarea treptată şi permanentă a conflictului. Alte tehnici folosite sunt tehnica implicită a unui „imbroglio” genial, dramaturgul reuşind să găsească pentru rezolvarea situaţiei un al treilea personaj, mai prost ca Farfuridi, mai canalie decât Caţavencu şi pe deasupra ramolit şi peltic şi tehnica teatrului în teatru care apare în celebra expunere a lui Pristanda, în care poliţaiul joacă roluri multiple, dând cele mai exacte amănunte, „ştiţi, ca la teatru“, după cum însuşi personajul afirmă, inserţia epicului în dramatic prin îmbinarea dialogului cu naraţiunea şi construcţia savantă a finalurilor.

Un rol important în cadrul infrastructurii dramatice îl au didascaliile. Dincolo de didascaliile neomisibile într-o operă dramatică, adică cele independente fixate ca: prefixe didascalice- titlul, didascaliile rematice care delimitează actele şi scenele, didascaliile ambientale „anticameră bine mobilată”, cele nominative-inventarierea personajelor, cele funcţionale-rolul personajelor în diegeză, sunt prezente şi didascalii dependente, dar Caragiale nu excelează în această direcţie, acestea fiind construite clasic: didascalii diegetice- „Tipătescu se întoarce”, de spectacol- „uitându-se pe sine şi râzând”, cele mai importante fiind didascaliile care reprezintă o prelungire a replicilor pesonajelor în cadrul sistemului de gesteme – „ (gustă din paharul cu apă)” şi mimeme „(şi mai rugător)”.

Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Titu Maiorescu are dreptate când afirmă că I.L. Caragiale a reuşit să transforme „scena oraşului de provincie într-o metaforă a lumii largi”, deoarece, în ciuda unei evoluţii funciare civilizaţiei opera lui rămâne actuală.

„JOCUL IELELOR” de CAMIL PETRESCU - 1918 De la tragediile antice până la farsele posmoderne de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Camil Petrescu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Inspirându-se din „Teoria imitaţiei" a lui Gabriel Tarde, acesta va fundamenta „principiul sincronismului" şi va considera oportună reorientarea literaturii dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv, cultivarea poeziei şi prozei obiective şi intelectualizarea acestora. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu în studiul „Creaţia obiectivă" şi „Mutaţia valorilor estetice”, se vor remarca în această perioadă G.Călinescu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu. Acesta din urmă a fost unul din principalii promotori ai modernismului în literatura română, în opinia sa, literatura unei epoci trebuind să fie sincronă cu filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii. Ca teoretician dramatic, în lucrarea sa de doctorat „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici”, acesta consideră că „teatrul nu poate fi decât al personalităţilor puternice şi al dislocărilor de conştiinţă”. Camil Petrescu este în acelaşi timp poet: „Versuri”, prozator: „Patul lui Procust” şi „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi”, eseist: „Teze şi antiteze”, dar prin statutul de dramaturg: „Jocul ielelor”, „Act veneţian”este un înnoitor în arta teatrală pe care a modificat-o esenţial prin viziunea asupra realitãţii, prin compoziţie, tehnică dramatică, prin creaţie de personaje şi stil. Drama „Jocul ielelor” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a teoreticianului care consideră că „teatrul nu poate fi decât al personalităţilor puternice şi al dislocărilor de conştiinţă”. Fiind o specie a genului dramatic în proză, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict complex şi puternic ce „nu implică decât individul şi destinul său terestru”, în desfăşurarea căruia se urmăreşte conturarea trăsăturilor personajului dramatic, rezultat al unei mari libertăţi de creaţie datorită îmbinarii accentelor tragice cu cele comice, punând accent pe dramatismul conflictului şi măreţia caracterelor, „Jocul Ielelor” – 1918, de Camil Petrescu este o dramă. Această dramă este una modernă, de idei, datorită temei care vizează o problematică morală, aici a ideii de dreptate absolută, a conflictului de natură interioară care prevalează în detrimentul celui exterior, a diegezei dramatice ce este o monografie a ideii urmărite de temă, a personajului exponenţial şi a infrastructurii dramatice ce presupune tehnici şi procedee moderne. Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care vizează o problematică morală, o noţiune abstractă din lumea ideilor absolute. Aceasta este reprezentată de drama intelectualului care întruchipează ideea de justiţie şi intră în conflict cu sine şi cu ceilalţi, drama absolutului, drama autoiluzionării, consecinţa antinomiei dintre ideea absolută asupra dreptăţii şi imposibilitatea ei de realizare socială concretă, raportul dintre adevăr şi contrariul său, luciditatea ca supratemă a operei lui Camil Petrescu, înfruntarea dintre sentimentele care cer supremaţia absolutului, sentimente generate de politic, onoare familială, erotic, dreptate socială. În drama modernă de idei conflictul este de natură interioară şi prevalează în detrimentul celui exterior. Acesta nu mai rezultă din ciocnirea dintre caractere, ci din rupturi la nivelul conştiinţei, dintre ideal şi real. Conflictul îl reprezintă contrastul dintre concepţia despre dreptate şi concretul existenţei. Sursa de inspiraţie a autorului este preluată din opera lui Mihai Eminescu: „tumultul negru, exasperant al criticii sociale", „oroarea de parazitism", „acuta sensibilitate în deprecierea socială a intelectualului". Conflictul este reprezentat astfel de o criză de conştiinţă, confruntarea celor două lumi: a ideilor şi a realităţii degradate moral. Drama modernă de idei are de obicei o diegeză dramatică reprezentând o monografie a ideii urmărite de temă. Acţiunea este plasată în „mai 1914, în Bucuresti”, expoziţiunea debutând cu ştirea pe care ziarul „Dreptatea Socială” o primeşte de la unul din redactorii săi aflaţi la Paris, conform căreia un cunoscut ziarist francez, Albert Calmette a publicat scrisorile de dragoste ale soţiei ministrului de justiţie către actualul soţ din perioada când erau amanţi, ceea ce a determinat-o pe aceasta să-l aştepte pe directorul ziarului trei ore şi să-l omoare cu şase focuri de

pistol. Pe fondul acestei ştiri sunt prezentate o serie de întâmplări despre directorul ziarului, Gelu Ruscanu, care îl ameninţă pe ministrul justiţiei, Şerban Saru Sineşti, cu dezvăluirea unui aspect zguduitor al vieţii sale, dacă acesta nu demisionează din funcţie, fapt ce constituie intriga. Desfăşurarea acţiunii aduce în prim plan discuţia dintre Gelu şi Praida, în care cel dintâi povesteşte întâmplarea care l-a determinat să iniţieze campania împotriva lui Sineşti şi anume moartea suspectă a bătrânei Manitti, urmată de înlocuirea bunurilor de valoare ale acesteia cu unele neimportante. Toate aceste fapte reprobabile despre soţul ei sunt relatate de Maria Sineşti într-o scrisoare adresată amantului său de atunci, Gelu Ruscanu. Gelu şi Praida discută cu Elena Boruga, sosită la redacţie pentru a-i anunţa că refuză să-şi mai viziteze soţul, Petre Boruga, luptător pentru drepturile proletarilor, la închisoare. Gelu şi Praida sunt consternaţi de reacţia femeii, iar apoi primesc vizita lui Nacianu, reprezentant al opoziţiei care le cere materialul care probează vinovăţia lui Sineşti. Gelu şi Praida, împreună cu fiul lui Petre Boruga, Mihai, îl vizitează pe tatăl acestuia în închisoare. Desfăşurarea acţiunii mai prezintă vizita făcută de Irena lui Gelu Ruscanu, timp în care se produce un accident de muncă în tipografie. Gelu şi Praida primesc vizita primului procuror, care încearcă să-i convingă să scoată din culpă pe şeful de serviciu, Constantinescu, acuzat de fraudă, pe motiv că acesta este de fapt marele poet Ion Zaprea. Gelu refuză, aplicând în orice situaţie acelaşi principiu al justiţiei inflexibile. Gelu primeşte apoi vizita Mariei, venită şi ea cu acelaşi scop de a-l convinge să nu publice scrisoarea ce îl incrimina pe soţul ei. Gelu îl primeşte la redacţiei pe Sineşti, venit şi el pentru a-l convinge să înceteze campania împotriva lui. Acesta încearcă iniţial un santaj sentimental prin intermediul scrisorii prin care tatăl lui Gelu îi solicita ajutorul, însă directorul ziarului nu abdică de la hotărarea de a publica documentul. În finalul vizitei, Sineşti aminteşte ca din întâmplare că i s-a prezentat cererea de mutare la infirmerie a lui Petre Boruga, cerere pe care poate o va semna favorabil, act care demonstrează şantajul la care acesta apelează pentru a nu i se macula imaginea, periclitându-şi astfel funcţia. Aflând de la Sineşti că Nora Ionescu este femeia pe care a iubit-o tatăl lui şi din cauza căreia s-a sinucis, Gelu Ruscanu o vizitează pentru a o cunoaşte. Punctul culminant îl prezintă pe Gelu Ruscanu încercând să recompună în sine imaginea tatălui său, vizitând şi alte lucruri dragi acestuia, retrăind mental aspecte din viaţa lui. Praida îi comunică lui Gelu că a fost hotărâtă de către Comitet încetarea campaniei împotriva lui Sineşti în schimbul graţierii lui Petre Boruga. Gelu îşi dă seama de incompatibilitatea dintre idealurile sale şi societatea în care trăieşte şi arde scrisoarea, avertizându-l pe Praida că prin actul lor sunt definitiv complicii lui Sineşti. Din cauza faptului că şi-a văzut înfrânte voinţele, Gelu este total răsturnat în sine. Îşi dă demisia de la redacţia ziarului, refuzând să mai scrie. Deznodământul marchează ratarea personajului atât pe plan profesional, el renunţând la postul de director, cât şi în planul ideilor, ceea ce îl face să nu-şi mai găsească rostul existentei şi să se sinucidă cu pistolul adus de Maria. Viziunea despre lume a lui Camil Petrescu nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, reprezentativ fiind personajul exponenţial, un intelectual măcinat de obsesii ale absolutului. Ca orice personaj literar, şi Gelu Ruscanu va fi construit pe baza a doi parametri: ca instanţă dramatică şi ca referent uman. Astfel, din punctul de vedere al încadrării estetice, acesta este personaj principal, datorită ocurenţei din discursul dramatic, protagonist, acţiunea gravitând în jurul său, central, datorită rolului deţinut în transmiterea mesajului şi rotund, tridimensional, el evoluând pe parcursul operei şi actor metatextual, datorită rememorărilor realizate dramatic. Ca referent uman, el dispune de un portret fizic bazat pe caracterizare directă, prin intermediul didascaliilor: „Gelu e un bărbat ca de 27-28 de ani, de o frumuseţe mai curând feminină, cu un soi de melancolie în privire, chiar când face acte de energie. Are nervozitatea instabilă a animalelor de rasă. Priveşte întotdeauna drept în ochi pe cel care vorbeşte şi asta-i dă o autoritate neobişnuită. Destul de elegant îmbrăcat, deşi fără preocupări anume”, înfăţişarea sa sugerând şi câteva trăsături morale precum înclinaţia spre meditaţie, onestitatea. Portretul moral sau ethopeea este realizat prin caracterizare directă din aserţiunile dramaturgului în didascalii: „cu un nemăsurat orgoliu", din replicile altor personaje, pentru Pencilescu este „Saint-just", „omul care vede idei", „arhanghelul dreptăţii", pentru Maria Sineşti reprezentând „un stâlp de lumină", „un răsărit de soare", pentru Sineşti este un om însetat de absolut, dar şi un iluzionat. Tehnica utilizată pentru individualizarea acestui personaj este cea a oglinzilor paralele, fiecare personaj văzând altceva în el. Portretul moral se compune dominant însă pe baza caracterizării indirecte. Astfel, ca toţi eroii camilpetrescieni, intelectuali lucizi însetaţi de absolut, inflexibili şi inadaptaţi superior, orgolioşi în aspiraţii, Gelu Ruscanu este un învins, fiind devorat spiritual

de propiile idealuri ce nu puteau fi concretizate în realitatea socială. Trăind în lumea ideilor pure, este incapabil să rămână nepăsător la imperfecţiunile vieţii pline de compromisuri, fiind dominat de un „hybris” cu totul ieşit din comun. Acest orgoliu excesiv îi conduce destinul către iluzii pe care le susţine cu obstinaţie, făcându-l opac la orice soluţie reală. Concepţia literară a lui Camil Petrescu, reflectată atât în proză, cât şi în dramaturgie, poate fi concentrată în replica personajului principal referitoare la drama intelectualului lucid: „câtă luciditate, tot atâta dramă”. Incătuşat de absolut, născut din frământări şi scepticism, Gelu moşteneşte de la tatăl său aceeaşi „nebunie a absolutului” şi sufletul tulburat din cauza imperfecţiunilor vieţii reale. Prin monolog interior, aşezat în faţa „măştii lui Voltaire” eroul imaginează o convorbire cu acest uitat „alter ego”, Gelu rememorând toate greşelile făcute în viaţă şi conştientizând faptul că a fost inconsecvent în respectarea principiilor absolute. Gelu Ruscanu este astfel un spirit inflexibil, cu caracter idealist, capabil de sentimente filiale profunde, incapabil de a se preface: „Resortul mâinii e la mine în creier. Eu nu pot să scriu decât ceea ce gândesc. Eu valorez atât cât valorează convingerile mele.", capabil de sentimente autentice şi în aspectul erotic, urmărind şi aici absolutul: „O iubire adevărată înseamnă să nu poţi gândi contrariul ei. O iubire care nu este eternă, nu este nimic." Eroul lui Camil Petrescu este învins astfel de propriul ideal, trăieşte drama destinului tragic, prin plasarea lui într-o lume absurdă, plină de ambiguitate şi de percepţie falsă a societăţii concrete. Camil Petrescu, fiind un teoretician al teatrului, aduce inovaţii definitorii inclusiv în ceea ce priveşte infrastructura dramatică ce presupune tehnici şi procede moderne, el fiind un maestru în arta didascaliilor. Procedeele sunt subordonate stilului anticalofil al lui Camil Petrescu, ce se particularizează prin formule estetice moderne, concretizate prin interesul pentru stările difuze ale eroilor, de exaltare a trăirilor, de sondare până în zonele cele mai adânci ale subconştientului, echilibru şi simetrie, claritatea limbajului analitic şi uzitarea verbului intelectual. Didascaliile, indicaţii scenice sau regizorale ce vizează elemente de comunicare paraverbală sau nonverbală, raportate la personaje, la elemente de decor şi orice alte intervenţii ale unor factori externi, validează prezenţa vechiului discurs accentuat retoric căruia i se adaugă comentariul colateral îmbinat cu reflecţia profundă, dezbaterea gravă şi analiza trăirilor umane. Didascaliile realizează astfel o portretizare directă prin asamblarea unor amănunte fizice şi comportamentale, surprinzând esenţialul tipului uman şi vizând sistemul de gesteme: „Gelu (se joacă stânjenit cu un prese-papier)", „Roxana (arătând masa)", vizează sistemul de mimeme: „Maria (râzând în silă)", vizează elementele de comunicare paraverbală: „Praida (energie)", vizează efectele speciale de lumini şi sunet, construcţii de atmosferă, vizează mişcarea actorilor, trăirile actorilor, punctând elemente de analiză ale psihologiei de moment. Un caz particular îl reprezintă didascaliile activate stilistic, cele bazate pe figura de stil predilectă lui Camil Petrescu: comparaţia „lucid ca un fotospectru analitic”. Constantele tragice grefate sunt „hybris”- postulatul, inteligenţa nu greşeşte niciodată, „ananke”- fatalitatea, întâmplarea care a făcut ca Gelu Ruscanu să fi iubit cândva pe Maria, să fi fost amanţi şi să deţină acea scrisoare ce mărturisea crima posibiă a lui Sineşti, „ate”- rătăcirea fulgerătoare a minţii, sinuciderea propriu-zisă, „Moira”- soarta care face ca realitatea să fie inoperantă în raport cu principiile legii morale absolute, „phtonos”- pedeapsa zeilor, el a greşit cândva în raport cu ideea de onestitate, deci nu poate fi justiţiarul absolut, „dike”- norma instaurată de zei, absolutul nu poate fi atins. Tehnicile utilizate sunt: „mise en abîme": titlul, pe lângă faptul că irizează ideatic subtextul operei, este reluat şi explicat prin discuţiile dintre personaje; contrapunctul dramatic, existând secvenţe care sunt afectate altui personaj decât celui principal; înlănţuirea, amfiteatrul, basorelieful, reflectarea poliedrică, personajul Gelu Ruscanu fiind văzut în chip diferit de mai multe personaje, intertextualitatea, interpretarea fiziognomonică, paralelismul, raccourci-ul în timp, reactualizarea morţii lui Grigore Ruscanu şi teatrul în teatru. Camil Petrescu, dramaturgul, consideră că cea mai mică greşeală de gest şi de intonaţie distruge drama, teatrul trăind din mişcările sufleteşti exterioare, nu din infinitesimal. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că, G.Călinescu are dreptate când afirmă că la acest scriitor „autenticitatea e prefăcută în criteriu al judecăţii de valoare”, deoarece prin operele sale, Camil Petrescu a reuşit pentru prima dată să schimbe în bine mentalitatea socială.„IONA” DE MARIN SORESCU - 1968

De la tragediile antice până la farsele postmoderne de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Marin Sorescu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii postbelice, perioadă ce va sta sub semnul politicului, afirmandu-se trei grupări: scriitorii care vor continua tradiţia interbelică: G.Călinescu, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, scriitorii care s-au afiliat puterii prin opere în care valoarea estetică a dispărut, primând politicul şi a treia care integrează poeţi şi scriitori care vor apela la un stil conotativ, subliminal din nevoia de a păcăli cenzura: Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Marin Preda, Marin Sorescu.

În literatura română se detaşează în această direcţie Marin Sorescu, înzestrat cu o uimitoare invenţie verbală, un „intelectual serios care meditează la ceea ce scrie şi scrie învăluind tragicul, sublimul ori grotescul în plasa fină a ironiei”- Eugen Simion. Opera lui cuprinde poezie: „Singur printre poeţi”, „Tuşiti”; critică : „Apă vie, apă moartă”, „Uşor cu pianul pe scări”; dar totodată este şi romancier: „Trei dinţi din faţă” şi dramaturg: „Răceala”, „A treia ţeapă”. În tripticul „Setea muntelui de sare” Marin Sorescu promovează atât trăsături ale teatrului existenţialist, cât şi ale teatrului absurdului. Opera “Iona” ilustrează astfel cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a scriitorului postbelic care înţelege că este de datoria lui să salveze literatura de la macularea la care o condamnă regimul politic, construindu-şi un stil conotativ, subliminal cu mesaje care în subtext să înfiereze tare ale regimului comunist. Marin Sorescu mărturiseşte şi faptul că a vrut să scrie „ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur” Fiind o specie a genului dramatic în proză, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict complex şi puternic ce „nu implică decât individul şi destinul său terestru”, în desfăşurarea căruia se urmăreşte conturarea trăsăturilor personajului dramatic, rezultat al unei mari libertăţi de creaţie datorită îmbinarii accentelor tragice cu cele comice, punând accent pe dramatismul conflictului şi măreţia caracterelor, „Iona”- 1968 de Marin Sorescu este o dramă, în ciuda încadrării oferite de dramaturg ca tragedie. Această dramă este una parabolică, este o meditaţie pe tema destinului uman, o „parabolă creatoare a omului contemporan” – Gh. Crăciun, o piesă integrată - teatrului modern existenţialist şi absurd, prin: tema solitudinii, caracterul de operă deschisă, monologul dialogat, limbajul demitizant, personajul generic, abandonarea formelor tradiţionale ale dramaticului, finalul deschis, procedeele uzitate: ironia, grotescul, tragicul, solilocviul.

Viziunea despre lume a autorului este asociată astfel temei care vizează solitudinea, centrarea pe problematica eului vizând un erou protestatar şi dorinţa de evadare din mediul ostil, plin de contradicţii. Tema este reprezentată de strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate pentru a-şi regăsi identitatea, neputinţa individului de a înainta pe drumul libertăţii şi al asumării propriului destin, raportul individ-societate, libertate-necesitate, sens-nonsens, ca problematici filozofice şi existenţiale.

În opera postbelică acordată teatrului de avangardă este definitoriu caracterul de operă deschisă, diegeza nemaifiind încorsetată de nişte clasice momente ale subiectului Se observă de la început ca trăsătură definitorie încălcarea graniţelor tradiţionale ce vizează coordonatele spaţio-temporale. În text nu mai există împărţirea tradiţională în acte şi scene, piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri. Fiecare tablou prezintă un alt context în care se află personajul. Didascalia autonomă din tabloul întâi, didascalie ce precedă scriptul propriu-zis, ancorează în plin teatru avangardist, în care decorul este stilizat: „apa, nişte cercuri făcute cu creta”, şi simbolic, prevestitor: „Iona stă în gura peştelui, nepăsător”, amănunt ce semnifică ignorarea pericolului şi refuzul de a vedea realitatea. Se adaugă acvariul ca simbol al universului închis: „lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori”, reprezentând şi un motiv anticipativ: Iona va fi închis în chit ca într-un acvariu, scriptul propriu zis fiind realizat sub forma unui monolog dialogat infuzat liric. Iona vorbeşte mult, logosul fiind o expresie a supravieţuirii: „parcă aud poc, poc, tronc, poc în năvod / bolovani, nu alta / că avem o mare bogată”, este evidentă şi ironia, procedeu ce irizează tot discursul dramatic. „Barosanul” pe care-l vânează pescarul, reprezintă aici un simbol al idealului material al omului, Iona dorind să prindă peştele cel mare, iar, când nu are noroc la peşti în mare, pescuieşte în acvariu, aruncând apoi peştele în năvod, astfel creându-şi iluzia dexterităţii

practice, secvenţa semnificând încercarea omului de a se mulţumi cu o copie infidelă a idealului său. Finalul actului I prezintă printr-o didascalie diegetică, modul în care realitatea agresivă îşi exercită forţele: Iona este înghiţit de peştele mare pe care îl ignora, secvenţa validându-se ca un „initial incident” cu valoare posibilă de intrigă. În acest drum al cunoaşterii, primul act reprezintă la modul simbolic, prima treaptă a inconştientului, realitatea agresivă, prima gună indiană: „tamas”, reprezentând ignoranţa, lenea şi prima treaptă a sublimării alchimice: „nigredo”. Didascalia ambientală din tabloul al doilea avertizează asupra faptului că Iona este în pântecele peştelui uriaş, iar discursul dramatic demonstrează că eroul, cu toate că se află într-o împrejurare excepţională, se comportă ca şi cum s-ar afla într-o circumstanţă normală. Printr-o didascalie integrată discursului, dramaturgul reuşeşte să asigure coeziunea celor două instanţe dramatice, eroul şi dramaturgul: „în acest moment, lumina se aprinde brusc. E ca o idee care i-a venit lui Iona /-Asta era!”. Iona îşi aminteşte că a fost înghiţit de un peşte şi nu îşi mai poate da seama dacă e „înghiţit de viu sau…de mort”, având revelaţia amintirii unei poveşti, dar nu îşi mai poate aduce aminte decât începutul ei pe care o trăieşte aievea, dar care nu îi este de folos, criticând oamenii pentru că se preocupă a învăţa în viaţă lucruri care nu le sunt utile „după moarte”. Viaţa omului este o mistuire interioară continuă de către om şi exterioară de către alţii. Iona constată că peştele, grăbindu-se să-l înhaţe „ca să vezi ce înseamnă să te pripeşti la înghiţit”, a uitat să-l deposedeze de cuţit, secvenţa vizând ca o condiţie „sine qua non” lipsa de vigilenţă a omului. Sentinţa morală pe care o dă Iona este că: „ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice suflet - să nu se bage nimeni în el cu cuţitul”, vizând un alt element de psihologie umană: agresivitatea. În acest drum al cunoaşterii, al doilea act reprezintă realitatea percepută, luciditatea generată de vederea în clar a realităţii, a doua gună indiană: „rajas” şi a doua fază a sublimării alchimice: „albedo”. În tabloul al treilea se specifică faptul că Iona a reuşit „să spargă zidul” ce-l limita, să iasă din peşte, dar nu a nimerit decât într-un altul, peştele din care a evadat fiind el însuşi captiv. Didascalia autonomă ambientală aduce aici un plus de semnificaţii prin inserţia unui element ce adaugă personajelor noi trăsături luate de pe claviatura insolitului: „iar într-o parte a scenei – important !- o mică moară de vânt..”, moara fiind un simbol al zădărniciei, al iluziilor. Reuşind să iasă din al doilea peşte, constată că şi acesta fusese înghiţit de altul, toate aceste ieşiri şi intrări dintr-un spaţiu în altul validându-se ca un „moment of last suspence”, momente întârzietoare ce amână deznodământul. Ieşirile succesive ale lui Iona din burţile peştilor sunt nişte probe iniţiatice pentru a ajunge la descoperirea de sine, după fiecare ieşire, Iona având tot mai pregnant conştiinţa solitudinii sale. Finalul actului surprinde spaima lui Iona la vederea ochilor care îl privesc şi a peştilor prezumtivi din spatele ochilor pe care îi consideră a fi „puii monstrului mare”. În această aventură a cunoaşterii, acest al treilea act reprezintă a treia treaptă: conştiinţa- realitatea acaparatoare, a doua gună indiană: suferinţa şi o altă dimensiune a celei de-a doua faze a sublimării alchimice: „ albedo”. În ultimul tablou, Iona se afla pe un fel de plajă, la gura unei grote. Incipitul scriptului dramatic ancorează simetric în ideea idealului, de data aceasta simbol al absolutului: dacă la începutul primului tablou, Iona dorea să prindă „barosanul”, acum vrea să prindă cu năvodul soarele. Începe să aibă nostalgia trecutului şi a faptului că omul nu ştie să se bucure de prezent „fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Văzând burţile de peşte, conştientizează că sunt ca „nişte geamuri puse unul lângă altul” şi că este „închis între toate aceste geamuri”, un alt nucleu ideatic al operei fiind identificarea cu divinitatea: „Sunt că un Dumnezeu care nu mai poate învia”. Secvenţa punctează identificarea cu Dumnezeu care marchează un nou pas în evoluţia spre regăsirea de sine, încercările soldate cu eşec ce validează limitele impuse condiţiei umane şi ideea morţii lui Dumnezeu ce vizează concepţia lui Nietzsche, celebra butadă a acestuia fiind „Dumnezeu a murit”, prin care se sugerează desacralizarea umanului. Deoarece nu îşi aminteşte cine este şi îşi dă seama că e greu „să ieşi din ceva odată ce te-ai născut”, vrea să îşi „prezică trecutul”, Iona începând astfel să îşi revadă viaţa, reamintindu-şi idealurile şi încercând să se regăsească, anamneza fiind un prim pas semn că: „vivere bis, vita posse priore fui”- reamintirea înseamnă a doua trăire. Aceasta rătăcire e de fapt o întoarcere în sine, astfel el forţând această limită tragică a existentei sale - ne-recunoaşterea de sine, prin provocare, triumfând în final, aceasta provocare realizându-se prin eliberarea de sub acţiunea timpului. Astfel, Iona îşi va reaminti clipele şi persoanele importante din viaţa lui, summum-ul anamnezei fiind reprezentat de regăsirea identităţii: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.” Fiind singura soluţie la îndemână, după ce a încercat de atâtea ori să se elibereze „în exterior” şi nu a reuşit, nimerind dintr-un spaţiu închis în alt spaţiu închis,

îşi dă seama că adevărata eliberare este „în inerior”, în sine, de aceea „îşi spintecă burta”, încercând astfel o naştere „pe dinăuntru”, o regăsire a sinelui în sine. În acest drum al cunoaşterii acest ultim tablou reprezintă a patra treaptă: vizionarismul-realitatea asumată, a treia gună indiană: „satva”, reprezentând adevărul, puritatea şi a treia fază a sublimării alchimice: „rubedo”, adică iluminarea.

Viziunea despre lume a lui Marin Sorescu nu se putea evidenţia în această operă în afara unor personaje care să transmită anumite mesaje dincolo şi prin text, reprezentativ fiind protagonistul care este mereu scindat lăuntric şi simbolizează idealul libertăţii absolute. El se dedublează permanent, fiind evidentă dorinţa de instaurare a unui nou sistem axiologic. Ca instanţă dramatică, adică încadrarea sa estetică, Iona este un personaj principal, datorită ocurenţei sale în discursul dramatic, protagonist, deoarece diegeza gravitează în jurul lui, tridimensional, deoarece portretul său global se întregeşte pe parcursul operei, eponim, deoarece numele său se regăseşte în titlul operei, central, deoarece lui îi revine rolul de a transmite mesajul operei, generic, el nereprezentând un caracter, proteic, deoarece beneficiază de mai multe ipostazieri şi actor metatextual, deoarece, pe lângă funcţia de acţiune şi de interpretare este învestit şi cu funcţia de reprezentare. Ca referent uman, adică fiinţa pe care o imaginează, el beneficiază de un crochiu de portret în tabloul IV, autorul reţinând doar aspectul „barba lui Iona” şi de un portret moral realizat iniţial prin caracterizare directă din didascalii: „nepăsător”, „înţelept”, „explicativ”, „ironic” şi prin caracterizare indirectă, trăsăturile morale fiind deduse din vorbele şi faptele lui Iona. Iona este un raţional, are vocaţia singurătăţii, unicul scop fiind de a se naşte mereu pentru a deveni un alt Iona, spre a-şi asuma destinul. Descoperă că cel ce pescuieşte, este pescuit la rândul său. Reflectează asupra unor probleme legate de progres, existenţialism, soartă, viaţă, sentimente, înţelepciune, nerăbdare în faţa destinului, psihologia generaţiilor, urzeşte planuri de viaţă. El nu disperă în ciuda situaţiei limită în care se află, îşi păstrează umorul. Ideile sunt enunţate într-un mod sentenţios, pe un ton grav şi ironic evidenţiindu-i superioritatea. Eşecul repetat nu-i anulează încrederea în puterea spiritului de a învinge materialul şi destinul iraţional şi a da sens existenţei. Sensul acesta este tocmai acela de a căuta un sens. Drept urmare, Iona este genul de om capabil să se instaleze firesc în anormalitate ca-ntr-un spaţiu normal şi să elaboreze soluţii. Este omul ce aspiră spre libertate, dornic să-şi controleze destinul şi să-l refacă. El caută permanent comunicarea cu sine, cu celălalt, sugerând astfel ideea de solidaritate umană, a identităţii sinelui, setea sa spre libertatea de exprimare şi acţiune. În final devine conştient de ciclicitatea viaţă-moarte.

O condiţie „sine qua non” a acestui tip de operă dramatică este infrastructura dramatică ce presupune spargerea graniţelor şi a tehnicilor tradiţionale încetăţenite, presupunând tehnici moderne ca monologul dialogat, redimensionarea mitului, limbajul demitizant, didascaliile specializate. Întreg discursul dramatic este construit pe baza unui monolog, pentru că vorbeşte un singur personaj, dialogat, deoarece Iona se dedublează discutând cu sine însuşi. Didascaliile reprezintă forme de manifestare ale dramaturgiei în teatrul modern: cele autonome: „Scena e împărţită în două”; cele integrate: „Nicio grija.(strigă)Iona!”; specializate: „într-o parte a scenei-important!-o mică moară de vânt”; nespecializate: „Cred că îl pândea demult”; ambientale, ce indică spaţiul: „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte”; sunetul: „panoul se dărâmă cu zgomot” şi lumini: „se face întuneric”; portretistice: „răsare barba lui Iona”; diegetice: „Intră pescarul I şi pescarul II”; de spectacol, care vizează gestica : „frecându-şi mâinile a pagubă”, „gest spre peştele mare”, şi mimică: „cu uimire”, „râzând”, „meditând”.

Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că M. Popescu a afirmat in mod justificat ca opera se validează pe o „schemă telescopică simbolizând umanitatea prelungită temporal şi spatial ca o serie biologică a stereotipiei”, deoarece opera conturează un protagonist ale cărui dorinţe şi nevoi precum setea de libertatea şi regăsire de sine vizează întreaga umanitate, fiind caracteristice oricărui individ.

„LUCEAFĂRUL” DE MIHAI EMINESCU - 1883

Viziunea despre lume a autorului s-a configurat întotdeauna în funcţie de natura sa interioară, dar şi de curentul şi epoca în care acesta s-a format. Mihai Eminescu nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al Epocii Marilor Clasici, etapa de autentică efervescenţă culturală românească, ea fiind aflată la confluenţa a trei curente emblematice europene: clasicismul, romantismul şi realismul. Sub semnul direcţiilor impuse de societatea „Junimea” şi a mentorului cultural Titu Maiorescu, se vor cristaliza valori în toate cele trei genuri literare: Ioan Slavici şi Ion Creangă în proză, I.L. Caragiale în dramaturgie şi Mihai Eminescu în poezie, revista „Convorbiri literare”, embrionul cultural al „direcţiei noi” urmând să publice capodoperele acestor patru mari clasici ai literaturii române. Între aceştia se detaşează net poetul nepereche format sub semnul marelui curent emblematic european, formaţie culturală pe care el însuşi o mărturiseşte: „eu rămân ce-am fost, romantic.” Curent emblematic european apărut la sfârşitul secolului al XIX-lea, romantismul se va afirma iniţial în Franta, fiind anunţat de Victor Hugo în prefaţa la drama „Hernani”  în care acesta proclama necesitatea „liberalismului în literatură”, romantismul apărând ca un curent împotriva clasicismului rigid, el promovând deplina libertate a creatorului prin evadarea din cotidianul agresiv şi pătrunderea într-o lume a închipuirii preferată de romantici. Mihai Eminescu a fost: prozator „Sărmanul Dionis”, dramaturg „Mira”, „Decebal”, traducător, publicist şi poet „Sara pe deal”, „Revedere”, „Lacul”, „Scrisoarea I”, „Floare Albastră”, „Glossă”, „Luceafărul”. „Luceafărul” a fost publicat în 1883 în <<Almanahul Societăţii Academice Social Literare „România Jună”>> de la Viena, în acelaşi an a fost publicată şi în revista „Convorbiri Literare” şi în volumul de „Poezii”. Face parte din a doua etapă de creaţie, „perioada scuturării podoabelor”-Tudor Vianu, perioadă în care Eminescu manifestă o preferinţă deosebită pentru tema filozofică în detrimentul temei iubirii, perioadă în care renunţă la abundenţa figurilor de stil din prima perioadă, etapă în care colaborează la revista „Timpul” şi când sunt publicate marile capodopere eminesciene ca „Scrisorile”, „Odă-în metru antic” şi „Luceafărul”, poeme începute pe la 1870. „Luceafărul” este un poem lirico-epic, filozofic, cu elemente de meditaţie şi de pastel în care firul epic este doar un schelet pentru proiecţia lirică şi filozofică, astfel punctul de plecare îl reprezintă basmul românesc „Fata în grădina de aur” cules de Richard Kunisch, pe care Eminescu îl va versifica reţinând doar scheletul firului epic. De o fată de împărat izolată de tatăl ei într-un turn, se îndrăgosteşte un zmeu care va fi refuzat de aceasta, fata acceptând însoţirea cu el dacă acesta ar renunţa la nemurire. În timp ce zmeul călătoreşte la creator pentru a obţine soarta muritorilor, fata de împărat acceptă iubirea lui Florin, un muritor ca ea. Refuzat de creator, întorcându-se pe pământ, zmeul îşi conştientizează eşecul şi peste fată prăbuşeşte un bolovan, iar pe Florin îl lasă să moară de durere in Valea Amintirilor. Poemul „Luceafărul” va ilustra astfel cu succes viziunea lui Eminescu asupra lumii, aceasta fiind una a creatorului romantic care consideră că poate să transmită concepţii filozofice asupra unor teme ca geniul, cosmosul, iubirea, natura într-un mod mascat, printr-o alegorie, astfel Eminescu va mărturisi el însuşi că „Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaşte moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric.” Astfel tema este asociată viziunii romantice a autorului, cea dominantă fiind cea a poziţiei triste şi însingurate a geniului, poetul ajutându-se de subteme ca iubirea, natura, cosmosul. Structura este de sobrietate clasică, echilibrul fiind dat de alternanţa planurilor şi a tonului în cele 98 de catrene cu măsura de 7,8 silabe, cu rimă încrucişată şi ritm iambic dominant, dispuse în patru tablouri. Astfel tabloul I şi IV imaginează planul teluric şi astral şi tonul este dominant solemn, în timp ce în tabloul al II-lea, planul este teluric, tonul ironic şi în tabloul al III-lea planul este astral şi tonul solemn.

Imaginarul poetic, prin conţinutul său ideatic ilustrează şi el această viziune romantică a lui Eminescu asupra lumii. Versurile incipit preiau formulele tipice basmului, „A fost odată ca-n poveşti,/ A fost ca niciodată”, scopul fiind acela de a plasa într-un cadru mirific, de basm, timpul fiind anistoric, mitic, iar cadrul umanizat, dar şi de a avertiza cititorul asupra structurii narative şi a sursei de inspiraţie. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată” evidenţiază o autentică unicitate terestră, păstrarea ei într-un anonimat superior punctând faptul că ea se află mai presus decât celelalte muritoare, fiind parcă menită a atrage privirile Luceafărului, ea preluând prin dubla

comparaţie „Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între stele” atributele esenţiale ale Lunii şi Fecioarei, caracterizându-se astfel prin frumuseţe şi puritate. Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului, fereastră ce constituie un simbol al porţii între două lumi: teluric/astral, real/ireal, contingent/transcendent şi se îndrăgosteşte, iar Luceafărul, îndreptat cu faţa lui văzută spre pământ şi muritori, se va contamina de patima lor majoră, de iubire, şi se va îndrăgosti şi el. Timpul comunicării este visul care face posibilă vraja, incantaţia magică, motivul visului, element de cod romantic facilitând întâlnirea dintre doi reprezentanţi a două lumi diferite, uzitarea lexemului „s-aprinde”, prefigurând motivul zburătorului. Luceafărul se apropie de fată în visul ei prin intermediul oglinzii care prefigurează motivul specular „Şi din oglindă luminiş/Pe trupu-i se revarsă”, fiind asociat celui al dublului. Atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare cu valoare de incantaţie magică, de descântec „Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază,/Pătrunde-n casă şi în gând,/Şi viaţa-mi luminează”, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentelor, dragostea fetei pentru Luceafăr reprezentând aspiraţia spre absolut, dar în sensul dragostei pentru prinţul din poveste, dorinţa omului comun de a-şi depăşi condiţia, limitată, de muritor. Răspunzând chemării fetei, Luceafărul se va întrupa de două ori, întruchipările antropomorfe realizându-se urmând procesul naşterii elementelor cosmosului şi din elemente ale cosmosului. Prima întrupare se realizează având la bază apa şi cerul, în timp ce a doua se realizează din soare şi noapte. În prima ipostază, cea angelică, Luceafărul are atributele îngerilor eminescieni: „păr de aur moale”, dar şi pecetea geniului: „vânăt giulgi”, „umbra feţei (...) e albă ca de ceară”, „ochii vii ce scânteie-n afară”, pe când în cea de-a doua, cea daimonică, el poartă pecetea demonilor răzvrătiţi de tip romantic: „negru giulgi”, „marmoreele braţe”, „palid e la faţă”, „ochi mari şi minunaţi/ Lucesc adânc himeric”. De fiecare dată, el răspunde chemării fetei printr-o altă chemare pe măsură, propunându-i însoţirea cu el şi, evident, nemurirea, care însă, înseamnă moartea fetei în sens uman pentru a se putea erija într-o entitate supremă, eternă. Replicile fetei de împărat construiesc un refuz generat nu din mediocritate sufletească, ci din intuirea lucidă a incompatibilităţii dintre ei doi, a lumilor în care trăiesc, ea refuzând neantul, spaima de nemurire care pentru om înseamnă moarte sau incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Cu toate acestea, dacă fata, ca reprezentantă a condiţiei umane, este incapabilă să-şi depăşească limitele şi să accepte nemurirea, Luceafărul este dispus să renunţe la nemurire în schimbul iubirii, acceptând sacrificiul cerut de fată, acela de a devini muritor, hotărârea lui validând diferenţa esenţială statutată între geniul eminescian şi cel schopenhauerian, primul fiind capabil de afect. În cel de-al doilea tablou cadrul este teluric, tonul ironic, deoarece persiflează caracterul mărginit şi uşuratic al idilei dintre Cătălin şi Cătălina. Poetul folseşte în mod intenţionat aceste două derivate pentru a sugera lipsa de originalitate a vulgului, a simţului comun.Cătălin este „un viclean copil de casă”, „un băiat din flori şi din pripas” ce are „obrăjori ca doi bujori” denotând sănătatea agresivă care este mereu în conflict cu o inteligentă superioară, incompatibilă unui spirit superior. Cătălin, un reprezentant al mediocrităţii are îndeletniciri din cele mai josnice şi o origine precară, este în antiteză cu Luceafărul. Cătălin se îndrăgosteşte de Cătălina, dorind „să-şi încerce norocul”, datul său existenţial fiind oportunismul. Iniţial Cătălina îl refuză, reflex al reacţiei de orientare, manifestare tipică principiului feminin. Cătălin suplineşte condiţia socială integrată prin curajul de a-şi declara dragostea, el încercând o formă de seducţie erotică, prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru popular, lecţia oferită reprezentând o manifestare galantă, persuasivă, tipică principiului masculin. Cătălina are revelaţia asemănării de condiţie şi de structură umană cu cel care aparţine aceleiaşi lumi ca ea, resemnându-se în iubirea ei pentru Luceafăr şi mulţumindu-se cu o copie total infidelă a acestuia „Şi guraliv şi de nimic/Te-ai potrivi cu mine”. Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr, ilustrând dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă. Cătălin îi propune Cătălinei să fugă în lume „Hai ş-om fugi în lume”, tipic omului care nu-şi face gânduri din nimic, promiţându-i că o va face să uite de tot şi de toate „Vei pierde dorul de părinţi/Şi visul de luceferi”.

Condiţia omului de geniu este reprezentată de puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut, intensitatea sentimentului de iubire ducând la renunţarea la nemurire, fapt evidenţiat în tabloul al treilea, desfăşurat în planul cosmic şi având un ton solemn. Călătoria întreprinsă de Luceafăr nu se realizează numai în spaţiu, ci şi în timp, el trebuind să se întoarcă în momentul Genezei

pentru a putea vorbi cu Demiurgul ca entitate, înainte ca acesta să fie disipat în propria-i creaţie „Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine;”. Viteza cu care zboară e şi ea reduplicată, e cea a gândului „purtat de dor”, adică repeziciunea gândului este intensificată de aceea a dorului, datorită acestei viteze, Luceafărul devenind infinit şi ieşind din temporalitate, în această parte a tabloului, Eminescu anticipând fenomenul de dilatare a lungimii spaţiului „Părea un fulger nentrerupt/Rătăcitor prin ele.”, al relativităţii timpului „căi de mii de ani treceau/in tot atâtea clipe”, fenomen analizat şi teoretizat de Einstein, precum şi fenomenul de colaps gravitaţional-gaura neagră „Nu e nimic, şi totuşi e/O sete care-l soarbe,”. În dialogul cu Creatorul, acesta îl numeşte „Părinte” şi „Doamne”, traducând adâncul respect faţă de creator. Plin de amintirea lumii de jos, a lumii pământene care îl cheamă cu o forţă irezistibilă, Luceafărul îşi dezvăluie cererea sa de dobândire a calităţii de muritor fără să mărturisească şi raţiunea adevărată a acestei cereri pe care Demiurgul, prin natura sa atoateştiutoare, o va intui. Metafora limitării „o oră de iubire” vizează un timp limitat formal, care se apropie de transcendent, fiind echivalent cu întreaga existenţă, dar nu ca durată, ci ca intensitate, încărcătura semantic-ideatică a sintagmei fiind indusă mai ales în echivalentul său, în cealaltă parte a balanţei, geniul eminescian fiind dispus să renunţe la „nemurire” în schimbul unei „ore de iubire”, ceea ce ar însemna că lumea superioară, prin cunoaşterea rece, filizofică, a adevărului, poate fi compensată prin patima fierbinte, ispititoare a vieţii pământene văzută ca o răsplată a omenescului înfrânt. Însă, Demiurgul nu poate interveni asupra propriei sale creaţii, deoarece aceasta ar însemna o autoanulare, el strigând eroul pe numele său ascuns, „Hyperion”, nume care îi desemnează esenţa, în scopul de a-l trezi din grava uitare, din iluzia în care a căzut, reamintindu-i obârşia celestă, natura lui superioară, punctând în discursul său faptul că oamenii sunt nişte fiinţe neînsemnate, moartea lor neperturbând acea „ordo universalis” din moment ce ei sunt supuşi unei repetiţii, şi că idealurile oamenilor sunt efemere, fiind construite doar pe ideea de materialitate, în subtext validându-se motivul „fortuna labilis”, imaginea valurilor sau a stelei cu noroc ca semne ale fragilităţii umane fiind o constantă a liricii eminesciene. Demiurgul conştientizează că patronează un sistem de relaţii aflat în pericol de a fi deteriorat de atracţia pernicioasă a iubirii pământene, oferindu-i lui Hyperion orice, mai puţin moartea, vizând două ipostaze tipice geniului eminescian: gânditorul – geniu în lumea cunoaşterii, geniu artistic şi omul de acţiune – geniu în lumea faptei, finalul lecţiei de cunoaştere fiind urmat de îndemnul Demiurgului pentru o conştientizare a condiţiei ingrate căreia ar vrea Hyperion să i se integreze: „Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă”. În tabloul al IV-lea, tonul este ironic, idila fiind privită detaşat şi este construit simetric faţă de primul, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic.. Hyperion acceptă, reîntors „la locul lui menit din cer”, resemnat şi în vorbe de o conotaţie îndurerată, că lumea lui este a singurătăţii şi a răcelii astrale, constatare ce ilustrează revelaţia acestuia. Idila Cătălina-Cătălin are loc acum într-un decor romantic, punctându-se aceleaşi elemente tipice romantismului şi cadrului erotic eminescian: sara, apa, luna, teiul, revenindu-se la cadrul iniţial de basm. Replica extinsă a lui Cătălin îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din tabloul al doilea al poemului, schimbarea sa dovedind că omul este înnobilat prin sentiment, prin iubire oamenii putându-şi depăşi condiţia. „Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia Luceafărului, însă chemarea ei nu mai are valoarea unei incantaţii, a unui descântec, ci reprezintă doar dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi, de a-şi asigura fericirea prin proiecţia unei stele cu noroc: „Cobori în jos, luceafăr blând,/(...) Norocu-mi luminează”. Finalul poemului exaltă valoarea cunoaşterii, virtuţile ei consolatoare pentru eroul rănit de contingent, Hyperion înţelegând opoziţia ireductibilă dintre cele două lumi, renunţând la iubire şi întorcându-se la solitara, netulburată, stelara linişte a lumii dintâi, dubla lecţie de cunoaştere oprindu-l de la cădere: „Căci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”. Hyperion va rămâne totdeauna acolo sus, în lumea la care participă prin origini, nemurire şi cunoaştere absolută, eroul eminescian, prin suma aventurilor sale refăcând în sens invers drumul îngerului căzut care recâştigă cerul. Prin aserţiunea finală, Hyperion îşi pecetluieşte nemilos însingurarea veşnică, în tragica hotărâre a izolării străbătând indirect protestul amar al creatorului împotriva lumii în care nu i-a fost dat să se bucure nici de înţelegere, nici de dragoste, pe măsura capacităţii sale. Tot acest conţinut ideatic va fi surprins de Eminescu în imagini artistice, uneori greu reprezentabile: vizuale „Un cer de stele dedesupt,/Deasupra-i cer de stele”, „ochii mari şi minunaţi/Lucesc adânc

himeric.”, olfactive „Miroase florile-argintii”, motorii „Şi apa unde-au fost căzut,/În cercuri se roteşte,”. La baza acestora stă, evident o suită de figuri de stil specifice însă limbajului natural, Eminescu procedând în această perioadă la o severă reducţie a mijloacelor de expresie. Bogăţia stilistică este realizată de data aceasta prin ilimitarea combinatorie care suplineşte limitarea cantitativă, el folosind un număr redus de cuvinte pe care le combină inedit, valorificându-le întreaga capacitate semantică, de exemplu adjectivele „mândru„ , „frumos”, „mare”, „dulce”, „negru”, „rece”. Vor predomina astfel figuri de construcţie sintactică sau metataxele prin inversiune „porni Luceafărul”, ingambament şi epanadiploză „Un soare de s-ar stinge-n cer/S-aprinde iarăşi soare”, figuri care realizează o muzicalitate deosebită. La nivelul figurilor de sens sau al metasememelor se observă cu precădere epitetul cromatic „negrului castel”, „vânăt giulgi”, metaforele „O sete care-l soarbe”, „chip de lut”. La Eminescu cuvântul capătă o putere deosebită de sugestie, el recuperând atât cuvinte vechi pe care le combină în contexte inedite conferindu-le sensuri noi, şi, pe lângă acest lucru, încearcă să nu folosească cuvinte care nu sunt de origine latină. Astfel se remarcă puritatea limbajului: din 1908 de cuvinte, 1688 sunt de origine latină, limba fiind pură, naturală, accesibilă, în tot poemul fiind prezente doar 14 neologisme. Vibraţia interiorului, lirismul este şi el realizat inedit în spirit romantic. Astfel discursul liric bazat pe epic va fi infuzat de lirismul narativizat, eul liric fiind în postura unui „Dieu cache”, în discursul liric bazat pe elemente dramatice va fi prezent lirismul dramatizat, fie cel al măştilor din perspectiva lui Hyperion, a Demiurgului, a fetei de împărat din tabloul întâi şi Cătălin din tabloul al patrulea, eul liric fiind în postura unui „Drag queen”, fie cel al rolurilor pentru Cătălina-Cătălin, eul liric fiind în postura unui „metteur en scene”. Acest poem reuşeşte să cucerească globalismul şi să ocupe un loc singular în literatura universală datorită faptului că reuşeşte să depăşească sau să remodeleze concepte bine fixate până atunci. Astfel, geniul statutat de Eminescu prin acest poem îl depăşeşte pe cel consacrat conform concepţiei lui Kant şi Schopenhauer, geniul imaginat de Eminescu nu este unul superior doar prin raţiunea lucidă şi prin detaşare, aşa cum este cel imaginat de cei doi filozofi germani, ci şi prin implicare afectivă, el având astfel acces la o cunoaştere totală a existenţei prin iubire. Acest sentiment, conform textelor vechi măreşte cunoaşterea şi implicit puterea, astfel geniul eminescian fiind superior celui kantian, raţionamentul fiind acela că nimeni nu poate emite o judecată de valoare asupra a ceva ce nu cunoaşte. Pe de altă parte, Eminescu reuşeşte să remodeleze, să reconfigureze un mare motiv al umanităţii şi anume motivul îngerului căzut. Dacă în toate operele umanităţii grefarea acestui motiv înseamnă în mod implicit o involuţie, în acest poem eroul eminescian este absolvit de cădere prin suferinţă, capacitate de jertfă, cunoaştere absolută şi nemurire, el refăcând în sens invers drumul îngerului căzut şi recâştigând cerul. Poemul îşi demonstrează valoarea în universalitate şi prin faptul că cele patru personaje lirice sunt nişte simboluri ale aventurii omului în absolut: fata de împărat reprezintă ipostaza umană în aspiraţia ei spre absolut, Cătălin este omul care are naivitatea să creadă în absolutul iubirii pământene, Hyperion, geniul care are nostalgia fiinţei pierdute şi Demiurgul este creatorul total. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se evidenţiază în această operă viziunea poetului despre lume, ar fi acela că George Munteanu avea dreptate când afirmă că <<„Luceafărul” este momentul cel mai reprezentativ al puterii de creaţie a poporului nostru în ordinea spirituală>>, deoarece este un poem suprem în care este concentrat tot ce este mai valoros din gândirea acestui ultim mare romantic.

„PLUMB” DE GEORGE BACOVIA - 1916

Dormeau adânc sicriele de plumb, Şi flori de plumb şi funerar- vestmânt Stam singur în cavou ... şi era vânt .... Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumbPe flori de plumb şi-am început să-l strig -Stam singur lângă mort .... şi era frig .... Şi-i atârnau aripile de plumb.

De la “Cântecul Nibelungilor” şi “Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. George Bacovia nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentatnt al simbolismului. Apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea ca o reacţie antinaturalistă şi antiparnasiană, simbolismul este un curent literar ce invită la folosirea liberă a cuvintelor şi imaginilor, asocierea lor potrivit rezonanţei psihologice şi legilor misterioase, a analogiilor universale decât uzanţelor logicii pure, doctrina reprezentând-o poezia lui Charles Baudelaire, „Corespondenţe”. Aceasta consideră existenţa reală mască a unei realităţi în care toate se confundă şi-şi răspund: „parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund”; corespondenţele reprezentând astfel una dintre inovaţiile simboliste. Poetul simbolist evocă şi sugerează printr-o serie de mijloace ca: muzicalitatea sau sonoritatea cuvintelor strâns legate de tonul emoţional şi realizată prin cadenţă, ritm lăuntric, repetiţie, refrene, armonii, folosirea simbolurilor, preferinţa pentru imagini vagi, fluide, fără contur, uzitarea unui limbaj cu multe resurse sugestive, cultivarea cu predilecţie a versului liber. Simbolismul românesc, parte integrantă a simbolismului european, cunoaşte patru etape, fiecare dintre ele fiind marcată de activitatea unui scriitor. Astfel, participarea lui Al. Macedonski la revista „Literatorul” marchează prima etapă a simbolismului, momentul experienţelor şi al tatonărilor, el reuşind să transplanteze în plan românesc simbolismul francez. Cea de-a doua etapă, „direcţia pseudosimbolistă”, este promovată de revista „Viaţa nouă” , apărută în anul 1905 sub egida lui Ovid Densusianu care va promova o poezie citadină în care abundă ca motive oraşul, parcul, havuzul. „Simbolismul exterior minulescian” reprezintă cea de-a treia etapă, fiind caracterizată de poezia lui Ion Minulescu, poezie grandilocventă, retorică, ceea ce contravine principiilor simboliste. Ultima etapă, „simbolismul autentic, bacovian” aduce cea mai profundă schimbare în viziunea poetică asupra realului şi implicit asupra conceptului de poezie. Ea exprimă maturizarea simbolismului european, dar exprimă şi acele deschideri către modernismul de după simbolism.

Aidoma lui Eminescu, poet care „a supt toate sevele romantismului”, Bacovia a valorificat toate procedeele specifice simboliste reuşind să depăşească tiparul ideologic şi să anticipeze poezia modernă. Poezia lui Bacovia are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eu-lui cu lumea, natura, universului, manifestă preferinţă pentru culorile întunecate, promovează „audiţia colorată” respectând principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv, adică sinestezia. Tema morţii, disipată în întreaga creaţie, a iubirii, subordonată morţii, sentimentul iubirii fiind invocat cu disperare şi a naturii, o temă artificiu, natura fiind un pretext pentru exprimarea unor noi idei şi motivele: târgul provincial, element al claustrării-„Seară tristă”, nevroza-„Plumb”, peisajul interiorizat-„Amurg de toamnă”, descompunerea materiei-„Cuptor”, a ploii abundente- „Lacustră” sunt tipic simboliste. Opera lui Bacovia este restrânsă volumatic în: „Plumb”, „Scântei galbene”, „Cu voi”, „Comedii în fond”, „Stanţe burgheze”, „Versete”, reprezentativă fiind poezia „Plumb”, poezie ce deschide volumul de debut, omonim, editat în 1916. Această poezie ilustrează cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una pesimistă, indusă de anumite elemente de substrat antropologic, viziune generată de această poziţie ingrată a poetului însingurat, marginalizat de societate, incapabil să se înalţe din cauza unei societăţi incomprehensibile, poezia constituindu-se astfel în mod indirect într-o artă poetică. Viziunea despre lume autorului este astfel asociată temei, cea dominantă fiind condiţia poetului într-o lume ostilă, temă subordonată şi ea ideii de extincţie. Condiţia poetului într-o societate artificială, lipsită de aspiraţii, lumea ostilă şi stranie conturată simbolic, reprezintă astfel proiecţia universului interior. Acestea sunt susţinute de o structură motivică în descendenţă simbolistă: motivul central al plumbului, al vântului, al

sicrielor, al cavoului, nevroza şi claustrarea, înstrăinarea, izolarea, angoasa, împietrirea şi laitmotivul „stam singur’ constituie fondul de idei, grefat în poezie prin mijloace specifice bacoviene.

Astfel, discursul liric circumscrie imaginea celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi cavou şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare. Elementele naturii primordiale, frigul şi vântul, produc disonanţa materiei şi sunt sugestii ale sfârşitului continuu bacovian. Prima strofă surprinde astfel elementele cadrului spaţial închis, apăsător, în care eul poetic, chiar dacă va reuşi să evadeze din trupul lui, simbolizat de „sicriu”, nu va nimeri decât într-un alt spaţiu închis, „cavoul”, simbol al lumii ostile în care mediul înconjurător a căpătat greutatea apăsătoare a plumbului: „Dormeau adânc sicriele de plumb/ Stam singur în cavou”. Elementele decorului funerar sunt „sicriele de plumb”, „veşmântul funerar”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, artificii funerare tipice. Repetarea epitetului „de plumb” are multiple sugestii, insistând asupra existenţei dure, triste, lipsite de transcendenţă sau de posibilitatea înălţării. Singurul element care sugerează mişcarea este vântul, însă produce efecte reci, ale morţii: „şi era vânt”, „şi scârţâiau coroanele de plumb”. Strofa a doua debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Lexemul „întors” constituie misterul poeziei şi vizează o idee care va fi teoretizată de Lucian Blaga conform căreia „a fi întors înseamnă a fi cu faţa spre moarte”. Eul liric îşi contemplă sentimentul ca un spectator în lumea ostilă în care nimeni nu poate trăi, Nicolae Manolescu chiar afirmând că „poetul se priveşte din afară şi pe sine, ca pe un obiect. Privelişti-obiecte, stări de suflet-obiecte, eul liric-obiect”, în opera bacoviană totul fiind reificat. „Aripile de plumb” presupun un zbor în jos, propensiunea telurică fiind specific bacoviană, în contrast cu cea eminesciană, conturându-se astfel imaginea poetului ca un Icar crucificat. Tot acest univers ideatic sau „verse instance” cum îl numea Edgar Allan Poe, va fi susţinut printr-o serie imagistică deosebită. Tabloul este astfel conturat de imagini vizuale „Dormeau adânc sicriele de plumb”, auditive „şi era vânt”, „şi scârţâiau coroanele de plumb”, tactile „şi era frig”. Acest inefabil poetic este susţinut stilistic printr-o textură mixată în care epitetul şi metafora comunică sensuri insolite. Imaginarul poetic simbolist se realizează astfel în jurul cuvintelor-cheie: „plumb”, „cavou”, „singur”, cu diversele lor conotaţii. Astfel, titlul poeziei „Plumb” constituie simbolul central şi, reluat de şase ori, este plasat simetric în strofe şi versuri, căpătând semnificaţii neobişnuite: element aparţinând anorganicului, sugerează lipsa de viaţă, fiind un metal gri, tare, rece, induce monotonia, duritatea, tristeţea şi răceala, toxic şi greu, folosit la sigilarea sicrielor punctează apăsarea sufletească şi izolarea totală, definitivă, moartea, una dintre dominantele liricii bacoviene fiind faptul că „materialul lexical curent capătă semnificaţii neobişnuite”-Novalis. Astfel epitetul metaforic „de plumb”, simbolul central al poeziei invadează toate reperele existenţiale: flori, sicrie, coroane, amorul, aripile, reificând atât natura-fenomenalul „flori de plumb”, cât şi sentimentul-numenalul „amor de plumb”, ele circumscriind imaginea încremenită a unei realităţi ostile vieţii poetului, inducând prezenţa unei priviri lucide care observă acest spaţiu sepulcral. Rolul poetului simbolist este acela „de a percepe analogiile, corespondenţele”- Baudelaire. Dar nu numai corespondenţele, activate în această poezie până în cele mai mici aspecte, la nivel lexical Bacovia reuşind să suplinească această limitare cantitativă printr-o ilimitare combinatorie, un exemplu elocvent reprezentându-l lexemul „plumb”, ci şi analogiile la nivel fonic. În cazul lexemului „plumb”, semnificantul conţine două consoane explozive „p” şi „b” în poziţie simetrică, traducându-se iarăşi greutatea, apăsarea sufletească; ele închid vocala închisă „u”, potenţându-se ideea de anulare a evadării şi sonanta „m” ce dă tonul de cântec premergător somnului şi morţii. Muzicalitatea interioară se realizează prin paralelismul sintactic al strofelor, plasarea sintagmei „de plumb” în propoziţii simetrice, inclusiv în rimă interioară, eufonia cuvintelor repetate obsesiv şi pauzele realizate prin cezură şi puncte de suspensie. Conştient fiind că melodia împărtăşeşte sensul esenţial în mod direct, poetul foarte atent la virtuţiile acustice ale limbajului şi-a elaborat poezia cu o meticulozitate de bijutier, tonalitatea generală a poemului susţinând-o prin edificiul lui prozodic.

Poezia „Plumb” are o somptuozitate deosebită şi un timbru specific de foşnet funebru, impresia fiind produsă de construcţia riguroasă a celor două catrene cu versuri în măsură de 10 silabe, în care primul şi ultimul vers se închid prin cuvântul „plumb” sugerând atmosfera sumbră a morţii. Rima îmbrăţişată şi iambul care alternează cu peonul şi amfibrahul coroborează tonul elegiac. Poezia nu se poate astfel însă împlini fără muzicalitate, deoarece ea nu este o simplă înlănţuire de sunete, ci întrupează atitudinea originară

a eului în toate nuanţele lui - după Liviu Rusu. Adică, în funcţie de sentimentul circumscris ideilor, poezia va suna într-un anumit mod, ea fiind mereu „o ezitare prelungită între sunet şi înţeles” – Paul Valery. Acest lucru implică faptul că tonalitatea melodică a cuvintelor este o tonalitate emotivă, melodia împărtăşind sensul esenţial în mod nemijlocit. Muzicalitatea acestei poezii este susţinută astfel şi la nivelurile semnificantului. Astfel, la nivelul metagrafelor sau al figurilor de grafie se evidenţiază prezenţa sincopei „şi-am început”, iar la nivelul metaplasmelor, adică al figurilor fonice, „delivery design-ul”, adică execuţia recitată a poemului este coroborată de prezenţa aliteraţiei sonantelor „m” şi „n”şi a asonanţei vocalelor închise. La nivelul metataxelor, adică al figurilor de construcţie sintactică sunt uşor identificabile ingambamentul raportat la versurile 1 şi 2, inversiunile „Dormeau adânc sicriele de plumb”, parigmenonul „Dormeau.../ Dormea...”, repetiţia lexemului „plumb”, a simetriei şi paralelismului sintactic între versurile 1,3,4 ale celor două catrene, ambele paliere având ca scop potenţarea în plan estetic muzical a ideilor conţinute. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului. În această poezie este uşor detectabil lirismul subiectiv printr-un deixis personal reprezentat de sistemul verbal şi pronominal al persoanei I: „stam”, „am început” şi adjectivul posesiv „meu”.

Culoarea este şi ea inedită şi e construită pe negarea signaleticii romantice: „culoarea devine nu numai persistentă şi obsesivă, dar de o mare materialitate, ca la expresionişti. Orice reprezentare e distrusă, desfigurată ca o faţă de pe care s-a scurs fardul. Violetul, negrul, albul, rozul invadează lucrurile ca nişte prezenţe fizice, erodează peisajele sau le pătează şi aceste vopsele sunt câteodată halucinante prin intensitate”- Nicolae Manolescu. Culorile bacoviene sunt concentrate, ele devin strigăte ale sufletului şi trăirii, beneficiind de corespondenţă în planul sentimentelor, dar şi al instrumentelor, fiind astfet sugerată muzicaliatea interioară, în cazul acestei poezii fiind folosită tehnica grisală, culoarea care invadează fiind griul, acesta sugerând sugerează monotonia şi moartea, având în planul corespondenţei muzicale sunetul produs de vioară şi clavir. Paleta cromatică este întregită datorită mărturisirii poetului conform căreia „Plumbul dă precipitat galben. Sufletul ars este galben. Galbenul este culoarea sufletului meu.” Această culoare inducând senzaţia de isterie, angoasă şi culminând şi ea cu moartea. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această poezie viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Nicolae Manolescu are dreptate când afirmă că „George Bacovia este primul poet care a coborât în iad”, deoarece prin imaginile de coşmar instalate în poezie, el a transferat acest spaţiu tenebros în literatură, opera lui ilustrând expresia unui „sfârşit continuu”, fiind primul poet care a văzut lumea „cu ochi de plumb”.

„ÎN GRĂDINA GHETSEMANI” DE VASILE VOICULESCU

Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna.Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul,

Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna

O mână nendurată, ţinând grozava cupă Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură... Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă, Dar nu voia s-atingă infama băutură.

În apa ei verzuie jucau sterlici de miere Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă... Dar fălcile-ncleştându-şi cu ultima putere Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă ! Deasupra fără tihnă se frământau măslinii, Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă... Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii Şi uliii de seară dau roată după pradă.

De la “Cântecul Nibelungilor” şi “Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Vasile Voiculescu nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al perioadei interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a două tendinţe: modernismul promovat de revista „Sburătorul” şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu, sub semnul căruia se vor remarca Tudor Arghezi, Ion Barbu şi Lucian Blaga şi tradiţionalismul. Manifestându-se din sfera social-politică şi literar-culturală în conştiinţa individului, tradiţionalismul ca mişcare literară va fi promovat de revista „Viaţa românească” apărută în anul 1920 la Iaşi sub conducerea lui Garabet Ibrăileanu, orientarea acesteia fiind spre democraţia rurală, şi numărând printre colaboratorii săi scriitori ca: Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu, Octavian Goga, Lucian Blaga, Ion Pillat. După mutarea din 1930 a revistei la Bucureşti şi preluarea conducerii de G. Călinescu şi Mihai Ralea, se va pune accent pe autenticitate, specificul naţional înţeles ca dimensiune socială, nu biologică, important fiind poporul, nu rasa şi se va accepta „europenizarea ca asimilare a progresului în ordine spirituală”, considerându-se de asemenea că literatura este „expresia cea mai directă a sufletului unui popor, ea nu poate fi împrumutată”-Mihai Ralea. O exagerare a esteticii tradiţionale şi o deviere în acelaşi timp o va cunoaşte însă revista „Gândirea” înfiinţată la Cluj şi avându-i ca membrii fondatori pe Cezar Petrescu, Andrian Maniu, Lucian Blaga şi Gib Mihăescu, revista propunându-şi să deschidă traditionalismului o zare metafizică punând accent pe rolul ortodoxiei în configurarea sufletului naţional. Operele literare publicate în paginile revistei „Gândirea” surprind particularităţile sufletului naţional prin valorificarea miturilor autohtone, a credinţelor străvechi, şi elogiază elementarul, teluricul, vigoarea existenţei rurale. Printre colaboratori se vor număra: Lucian Blaga, Ion Pillat, Cezar Petrescu şi Vasile Voiculescu. Acesta este prozator, dramatrug, dar şi poet tradiţionalist, dar şi modern prin volumele „Poezii”, „Poeme cu îngeri”, „Urcuş” şi „Intrezariri”. Poezia „În grădina Ghetsemani” publicată în volumul „Pârgă” în 1921, ilustrează cu succes viziunea despre lume autorului, aceasta fiind una a poetului tradiţionalist atras în mod deosebit de religiozitate şi care înţelege că în realitatea imediată sacrul şi profanul convieţuiesc, el orientându-se după propriile mărturisiri spre „viaţa autentic rurală, ritmată de anotimpuri, poruncită de natură, însăilată de datini şi străvechi obiceiuri”. Considerând că artei îi trebuie mit şi mister ca să poata birui vicisitudinile prozaismului modern şi să poata elibera sufletul în veşnicie şi nemărginire, Vasile Voiculescu ilustrează prin poezie raporturile omului cu forţele cosmice, străbătute de fiorul religios. El denotă prin atracţia spre gândirism, care transforma cultul primitivismului arhaico-rural în atac deschis contra democraţiei, împingând astfel autohtonismul tradiţionalist către un naţionalism etnicist cu puternice obsesii mesianice, setea autentică de absolut ce se conjugă cu o propensiune pentru stilizarea universului, principiul afirmării specificului national, grefându-se pe ideea arhetipurilor platoniene, poezia „În grădina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu, publicată în volumul „Pârgă” în 1921 făcând parte din această categorie. Poetul îşi construieşte un univers poetic specific, inclusiv prin accentuarea caracterului religios al liricii. Poet autentic religios, Vasile Voiculescu nu cunoaşte îndoiala sau revolta psalmistului arghezian.

Poem iconografic, „În grădina Ghetsemani” se inspiră din motivul biblic al Rugăciunii lui Iisus pe Muntele Măslinilor, după Cina cea de Taină, poetul reţinând zbuciumul interior: „Şi fiind în zbucium, mai cu stăruinţa Se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca nişte picături de sânge ce cad pe pământ.” –„Luca, 22:44”, dar deplasează accentul dinspre componenta divină spre omenescul suferinţei. Absenţa mărcilor eului liric încadrează versurile în lirismul obiectiv, iar intensitatea zbuciumului sufletesc, amplificat de apropierea ceasului în care Iisus va fi trădat şi apoi răstignit, este marcată prin punctele de suspensie şi propoziţia exclamativă. Apartenenţa poeziei la lirica tradiţionalistă este reprezentată astfel iniţial de tematica religioasă, poezia respirând aerul picturilor renascentiste unde omul este văzut şi ca proporţie divină, imaginea fiind focalizată asupra lui Iisus; hipotextul este reprezentat de ultima noapte de libertate petrecută în grădina Ghetsemani pe Muntele Măslinilor, fiind construită pe cele trei trepte ce vizează experienţa religioasă: „misterium tremendum”-spaima în faţa sacrului, „misterium fascinans”-sfiala şi admiraţia, „majestas”- revelaţia divină. Titlul poeziei „În grădina Ghetsemani” nu fixează doar cadrul fizic al rugăciunii, ci denumeşte spaţiul sacru, propice meditaţiei, retragerii în sine, rugăciunii, „Ghetsemani” în limbă ebraică înseamnând „locul în care se strivesc măslinele”. Structura operei se conturează în jurul naturii duale a lui Iisus Hristos: cea umană, pământeană, de „Fiu al Omului” sortit să se supună legilor suferinţei şi a morţii, şi cea divină, cerească, de Fiu al lui Dumnezeu.

Fiind „o fereastră spre lume care permite eului să-şi depăşească limitele şi să se dilate la infinit “ după cum afirma Marcel Raymond, poezia va circumscrie un anumit univers ideatic, un imaginar poetic ce poartă amprenta eului poetic. Astfel, prima strofă compune imaginea iconică a lui Iisus, prezentând drama interioară izvorâtă din tragica dualitate a fiinţei sale: spirit divin închis în limitatul trup uman, temeri omeneşti săgetând conştiinţa misiunii sale sacre pe pământ, conştientizarea ei făcând parte din condiţia tragică a fiinţei umane în univers. Zbuciumul sufletesc, spaima în faţa paharului simbolic al morţii exprimă acest tragism existenţial. Gestul îngenuncherii „căzut pe brânci, în iarbă, se-mpotrivea întruna” este cel al rugăciunii, împletind invocarea divinităţii şi asceza spirituală, contrastul cromatic roşu-alb întăreşte condiţia dualului: „sudori de sânge” marchează suferinţa umană, ideea de jertfă, spaimă, comparaţia „chipu-i alb ca varul” , sugerând faţa exsanguă, punctează sorgintea divină a lui Iisus. O altă secvenţă lirică, constituită din strofele a doua şi a treia, gravitează în jurul sintagmei „grozava cupă”, în care se află „infama băutură”. Oximoronul viaţă – moarte, venin – dulceaţă este figura de stil care dezvoltă dualitatea fiinţei lui Iisus, sintagma metonimică „o mână nendurată” definind un Dumnezeu nemilos, suferinţa fiziologică răsfrângându-se în plan sufletesc: „Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă”. Câmpul cromatic se dezvoltă în această secvenţă poetică prin imagini ca „sterilici de miere” şi „apă verzuie”, jocul ispitirii este unul al relaţiei aparenţă-esenţă: sub „venin” se ascunde „dulceaţa”. Versul „bătându-se cu moartea, uitase de viaţă” concentrează sensul luptei christice: moartea trupului reprezintă viaţa de apoi. Strofa a patra constituie ultima secvenţă poetică, şi anume proiecţia suferinţei interioare asupra cadrului natural realizată prin uzitarea personificărilor şi metaforelor personificatoare: „deasupra fără tihnă, se frământau măslinii,/ Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă” ce punctează starea de agitaţie a naturii, ce a survenit în urma jertfei lui Iisus, limbajul uzitat fiind unul ominos: „vraiştea”, „ulii”, „pradă”. Catrenul final deplasează centrul de interes dinspre figura tragică a lui Iisus spre consecinţele cosmice ale sacrificiului său asumat. Clauzula „şi uliii de seară dau roată după pradă” întăreşte imaginea thanatosului prin simbolul uliilor ce dau şi simbolistica temporală a serii. Ca „ezitare prelungită între sunet şi înţeles”- P.Valery, poezia este un joc permanent al eului liric cu fondul sufletesc lexical şi muzical, el trebuind să conjuge simultan ideaticul cu stilistica şi prozodia. Tot acest univers ideatic sau „verse instance” cum îl numea E.A.Poe, va fi susţinut astfel printr-o serie imagistică deosebită. Tabloul este astfel conturat de imagini vizuale „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna”, auditive „Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”, cinetice „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii”. Acest inefabil poetic este susţinut stilistic printr-o textură mixată în care epitetul şi metafora comunică sensuri insolite. Stratul figurat al fenomenelor percepute ca produse cosmice primordiale este creat prin intermediul accentului pus pe nivelul metagrafelor şi al metaplasmelor, uzitându-se figuri de stil ca: sincopa: „şi amarnica-i”, „se-mpotrivea”, „şi-o” şi asonanţa vocalei închise „u” ce implică şi un ritm interior al poeziei. Metataxele, reprezentând ominosul textului, sunt reprezentate de uzitarea inversiunilor: „infama băutură”, „amarnică-i strigare” şi a ingambamentului în strofa a 2-a versurile unu şi doi şi în strofa a

3-a versurile trei şi patru. Însă rolul cel mai important îl deţin metasememele, coroborate de figurile de stil ce estetizează imaginarul poetic: comparaţia „chipu-i alb ca varul”, epitetele ornante din sintagmele „sudori de sânge”, „mână neîndurată”, „grozava cupă”, „sete uriaşă”, „infama băutură” şi metafora personificatoare „şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă”. Poezia nu se poate astfel însă împlini fără muzicalitate, deoarece ea nu este o simplă înlănţuire de sunete, ci întrupează atitudinea originară a eului în toate nuanţele lui - după Liviu Rusu. Adică, în funcţie de sentimentul circumscris ideilor, poezia va suna într-un anumit mod, ea fiind mereu “o ezitare prelungită între sunet şi înţeles” – Paul Valery. Astfel, nivelul fonetic şi prozodic al operei este reprezentat de pauzele marcate de punctele de suspensie ce au rolul de a intensifica suferinţa, de conservarea prozodiei şi tectonicii clasice, poezia fiind alcătuită din patru catrene descriptive, cu ritm iambic, rimă încrucişată şi măsura de 14 silabe. La nivel morfosintactic se remarcă expresivitatea adjectivului cu rol superlativ: „amarnica”, „grozava”, „groznic” şi adjectivele fără grad de comparaţie: „uriaşă”, „ultima”. În palierul lexico-semantic prezenţa unor regionalisme: „sterlici” şi expresii populare: „pe brânci”, „fără tihnă” intensifică dramatismul. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului, poetul apelând la lirismul obiectiv, eul liric fiind în postura unui Dieu caché, a unui metteur en scene care regizează liric această secvenţă din ultima noapte în libertate a lui Iisus, dovadă fiind sistemul verbal şi pronominal al persoanei a treia. Rezultat al artei văzute ca un „catharsis” al suferinţei şi expresie a sa, opera „In grădina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu descinde din „morala creştină şi din ficţiunile cu care cazaniile tălmăcesc evangheliile” -Perpessicius, poetul depăşind tradiţionalismul de tip romantic sămănătorism apropiindu-se de forma modernă, reprezentată de gruparea gândiristă. Poezia este o reflectare a istoriei religiei, a morţii trupeşti, întruchipând învierea tradiţiei în literatura română. Vasile Voiculescu rămâne în conştiinţa cititorilor şi prin modalităţile de expresie tradiţionale, elementele insolite ale limbajului fiind validate la toate nivelurile textului poetic. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această poezie viziunea despre lume autorului ar fi acelă că G.Călinescu are dreptate când afirmă că poezia lui religioasă „respiră aerul picturilor renascentiste”, deoarece în această poezie Vasile Voiculescu a reuşit să confere ipostazei umane şi o proporţie divină nemaiîntâlnită până atunci în lirica românească.

„DIN CEAS DEDUS” DE ION BARBU - 1927Din ceas, dedus, adâncul acestei calme creste, Nadir latent ! Poetul ridică însumarea

Intrată prin oglindă în mânuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, În grupurile apei, un joc secund, mai pur.

De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierziŞi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea,Meduzele când plimbă sub clopotele verzi

De la “Cântecul Nibelungilor” şi “Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Ion Barbu nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Inspirându-se din „Teoria imitaţiei" a lui Gabriel Tarde, acesta va fundamenta „principiul sincronismului" şi va considera oportună reorientarea literaturii dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv, cultivarea poeziei şi prozei obiective şi intelectualizarea acestora. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu în studiul „Creaţia obiectivă" şi „Mutaţia valorilor estetice”, se vor remarca în această perioadă în proză Camil Petrescu, Liviu Rebreanu şi în poezie Lucian Blaga, fundamentând modernismul filozofic, Tudor Arghezi, ca reprezentant al modernismului clasicizant şi Ion Barbu, ca reprezentant al ermetismului. Ermetismul, termen derivat de la numele zeului grec Hermes, considerat de alchimişti patron al ştiinţelor oculte, se constituie într-o expresie a unor tendinţe de ascundere, de încifrare a sensului poeziei printr-o exprimare care presupune o pregătire prealabilă a cititorului. Ermetismul solicită intelectul în procesul descifrării textului literar şi mai puţin afectivitatea. Contemporan cu Lucian Blaga şi Camil Petrescu, matematician de o valoare incontestabilă sub numele de Dan Barbilian, „Ion Barbu” fiind pseudonimul literar, acesta ajunge poet din ambiţia de a-i demonstra prietenului său, Tudor Vianu că poate să scrie şi poezie. În opera sa se disting trei etape de creaţie. Prima, cea parnasiană, aparţine perioadei de creaţie dintre anii 1919 şi 1920 şi cuprinde poezii ca: „Lava”, „Munţii”, „Banchizele”, „Copacul”, poezii picturale, reci, de „factură largă, cu strofe ca arcuri de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu un ton de gong masiv”, după cum este de părere şi E. Lovinescu, poezii ce respiră atmosfera poeziei filozofice şi care manifestă predilecţie pentru formele arhetipale ale universului, iar perioada baladică şi orientală cuprinde poezii publicate între anii 1920 şi 1934: „Riga Crypto şi lapona Enigel”, „Domnişoara Hus”, poeme epico-lirice ce depăşesc caracterul abstract al primelor reorientându-se spre viaţa naturii cu simplitate şi umor. Ultima perioadă, cea ermetică, presupune eludarea din poezie a tot ceea ce lui Barbu i se părea inutil atât timp cât închipuirea poate să recupereze singură. Rezultatul este o formulare ermetică, poeziile fiind scrise într-un limbaj alchimic, cu termeni preluaţi din matematică cu simboluri ermetice, care ascund idei referitoare la condiţia umană şi condiţia poeziei, multe poeme conţinând idei de „ars poetica”. Aparţinând acestei ultime etape, poezia „Din ceas dedus” ilustrează cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind una a poetului matematician care înţelege că „există undeva în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia”. această viziune generând astfel o ermetizare a poeziei, Ion Barbu încercând prin lirica sa imaginarea unor lumi probabile generate de oscilaţia permanentă între intelectualitate şi senzualitatea frustă, ilustrând astfel relaţia dintre matematică şi geometrie, după propria mărturisire: „Ca în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă”. Această viziune ermetică este ilustrată încă din titlu, poezia fiind numită de unii critici „Joc secund”, după numele volumului în deschiderea căruia este inclus, mai ales că poetul nu i-a pus un titlu, intenţia lui fiind ca acest text liric să iniţieze cititorul într-un univers unic, inconfundabil. Poezia este, aşadar, o artă poetică a liricii lui Barbu, in sensul unei concepţii exprimate într-un limbaj şi o viziune aparte, „un cântec de harfe, răsfrânte în ape, sau lumina fosforescentă a meduzelor care sunt văzute numai pe întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid”. Referindu-se la caracterul de artă poetică, G. Călinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar şi de rolul poetului: „Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei: Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul

real (din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică în interior, în eul absolut, care nu e afectiv, ci numai latent.” Titlul poeziei are în componenţa sa substantivul „ceas”, substantiv ce face parte din câmpul lexical al noţiunii de timp şi care sugerează în acest caz ideea de timp neclintit. După aprecierea lui Al. Paleologu, timpul este „dedus, sustras oricărei prize a temporalităţii curente”. Dacă e luat în considerare şi celălalt titlu al poeziei, „Joc secund”, cuvântul „joc” sugerează în opinia lui Tudor Vianu „o combinaţie a fanteziei, liberă ca orice tendinţă practică”, iar asocierea adjectivului „secund” plasează jocul în zona superioară a esenţelor ideale. Conform cerinţelor moderniste, temele tradiţionale sunt înlocuite de Barbu cu o prezentare a poeziei şi a sensului acesteia, temele poeziei exprimând, în principal, ideea lumii purificate prin reflectarea în oglindă, ideea autocunoaşterii şi ideea actului intelectual ca afectivitate lirică. Din poezie nu lipseşte motivul specular, care are o ocurenţă deosebită în lirica lui Ion Barbu. Oglinda, asociată motivului dublului, sau ca reflex al macrocosmului în microcosmos, este mai mult o modalitate stilistică, prin care realitatea se răsfrânge în conştiinţa umană ca într-o oglindă sau în luciul apei, iar imaginile reproduse de poet nu sunt copiate, ci spiritualizate în mod individual. Astfel, poezia este reprezentarea unui univers aparte rezultat din transgregarea celui material într-un „joc secund” în urma oglindirii, Barbu definind o lume de esenţe ideale prin detaşarea totală de real în aceste două catrene. Prima strofă plasează poezia în afara timpului, duratei, o scoate din timpul obiectiv, din contingent, lexemul „dedus” presupunând filtrare, transfigurare a realităţii. Structura „adâncul acestei calme creste” întăreşte ideea că prin poezie se ajunge la esenţă, ea fiind o realitate neptunică şi uranică, poezia fiind un proces exclusiv intelectual ce presupune oglindire, reflectare, ea se obţine prin reflectarea realităţii în esenţa fiinţei: „intrată prin oglindă”. Lexemele „mântuit azur” confirmă faptul că poezia nu este o imagine a lumii, ci o reflectare, o a doua filtrare, un semn al minţii, o direcţie. Ea este o sublimare a vieţii prin retorsiune, lumea purificată în oglindă şi rezultată „din reflectarea figurii spiritului nostru, act clar de narcisism şi semn al minţii - Ion Barbu. Aşadar, în viziunea lui, poezia este un proces exclusiv intelectual, care desăvârşeşte spiritul, „un joc secund, mai pur”, ca manifestare strictă a minţii, în care se reflectă realitatea: „Tăind pe înecarea cirezilor agreste”. Sintagma „cirezilor agreste” sugerează realitatea urâtă pe care poezia o poate filtra, idee întâlnită şi la alţi poeţi, dintre care primul este Mihai Eminescu, cel pentru care poezia reprezintă „strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”. În poezie lexemul „secund” nu are sensul general de „al doilea”, ci, conform lexemului latin „secundo, -ari, -avi”, acesta înseamnă „a sprijini”, „a face fericit”, de unde rezultă ideea de joc favorabil minţii. Strofa a doua exprimă o altă viziune a poeziei, cea de „nadir latent”. Nadirul, punct imaginar de pe bolta cerească, diametral opus zenitului şi aflat la intersecţia dintre verticala locului, de unde priveşte observatorul, cu bolta cerească din emisfera opusă, este latent, deoarece poate oricând să devină zenit. Astfel, universul poetic este capabil să pună în lumină nu numai zenitul, ci şi nadirul, adică nu fenomenul, ci esenţele structurate grupal. Planul subconştientului este latent pentru că poate oricând să producă valori, el este în postura increatului, în fiecare dintre oameni zăcând „un Mozart asasinat”- Antoine de Saint Exupery. Astfel, este sugerată concepţia matematică a lui Barbu despre creaţia lirică, „poetul ridică însumarea”, calculează un punct imaginar al ideilor în înaltul infinit al spaţiului exterior şi întâlneşte poezia: „harfe resfirate”, aflată la „zbor invers” spre esenţele nevăzute şi neştiute ale universului. Aşadar, poezia trebuie să sintetizeze esenţele, să nu fie discursivă sau leneşă şi să capteze unitatea cosmogonică. Aserţiunea „în zbor invers le pierzi” sugerează ideea că, dacă poetul nu ştie să se înalţe, pierde. Dacă poetul nu cunoaşte „jocul”, el nu va realiza un produs artistic, deoarece poezia nu se poate obţine decât plecând de la realitate şi nu invers, fiindcă „orice cunoaştere pe care n-a precedat-o o senzaţie e de prisos” - Andre Gide, iar abordând „jocul” invers, poezia nu este posibilă: „cântec istoveşte”. Arta poate fi considerată un „zbor”, dar nu spre înălţimile cereşti, vizibile oricui, ci zbor invers către esenţele nevăzute ale lucrurilor. Aspect întâlnit şi la Arghezi, actul creator înseamnă trudă, iar creaţia îşi are are riscurile şi jertfele ei, căci înţelesurile se pot pierde uneori, ele neputând ajunge întotdeauna în mod desăvârşit la cititor. Sintagma finală coroborează ideea că fiecare creaţie metamorfozează realitatea precum aşa-zisa transparenţă a meduzelor păstrează şi modifică concomitent limpezimea mării, lexemul „meduze” semnificând o deformare a sinelui într-o astfel de închidere, dar şi profunzimea vieţii incoştiente.. Un merit al poeziei, recunoscut de toată lumea, este acela că ea prezintă mai mult decât proza, în mai puţine cuvinte decât aceasta, iar acest lucru se datorează limbajului poetic, un „limbaj în stare de vis” - Paul

Eluard. Poezia lui Ion Barbu a fost acuzată de neclaritate în expunerea ideilor şi de încifrare a simbolurilor, dificultatea receptării ei fiind mai întâi cauzată de concizia exprimării, dar şi de sintaxa poetică în care predomină terminologiile ştiinţifice, luate mai ales din matematică: „însumare”, „nadir”, „dedus”, neologisme: „azur”, „agreste”, obţinându-se un efect de imobilitate, de fixare a elementelor, ca şi cum ele ar fi mai profund contemplate, ceea ce îngreunează descifrarea sensurilor clasice ale discursului liric. Aşadar, înţelegerea poeziei este dificilă din cauza structurii interioare de natură ştiinţifică şi a conciziei textului liric, adică datorită limbajului criptic, încifrat ce defineşte conceptul „ermetic” al poeziei lui Barbu, la care accesul se face prin revelaţie şi iniţiere, amintind de Hermes, zeul grec care deţinea secretele magiei astrologice. La nivel morfologic, ar fi de remarcat conversiunea adjectivului „adânc” în substantivul „adâncul”, folosirea adjectivelor ce provin din verbe la participiu, în prima strofă: „dedus”, „intrată” şi a unor infinitive lungi în ansamblul poeziei: „înecarea”, „însumarea”, forme care exprimă efortul abstragerii, al ieşirii din limitata lume senzorială. Acest inefabil poetic este susţinut stilistic printr-o textură mixată în care epitetul şi metafora comunică sensuri insolite. Astfel, la nivelul metasememelor, nivel care stă sub semnul „podoabelor retorice”, se observă uzitarea metaforelor: „poetul ridică însumarea”, a comparaţiilor: „cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea,/ Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”, a metonimiei: „nadir latent”, dar şi a epitetelor, epitete ce sunt cromatice: „clopotele verzi”, oximoronice: „calme creste”, „cirezi agreste”, metaforice: „joc secund” şi antepuse: „mântuit azur”, de remarcat fiind abundenţa lor, dar şi faptul că aceleaşi sintagme constituie figuri de stil diferite, ceea ce susţine coincizia şi justifică încifrarea textului şi ambiguitatea limbajului poetic. Pentru a susţine muzicalitatea versurilor, muzicalitate ce are o vastă însemnătate pentru poezie, poetul operează la nivelul metaplasmelor şi metagrafelor apelând la „armonia imitativă”, concordanţa între sonoritatea expresiei şi ideea exprimată şi delivery design-ul, execuţia recitată a poemului fiind cororborată de aliteraţia fricativei „s”: „ceas, dedus, acestei, creste” ce sugerează stridenţa, sincopa, elidarea vocalei „î”: „ce-n”, mutacismul, pronunţarea sunetului „e” în loc de „ă”: „resfirate”. La nivelul metataxelor se observă prezenţa elipselor: „ce-n zbor invers le pierzi”, a numeroaselor inversiuni: „calme creste”; „meduzele când plimbă sub clopotele verzi” şi a ingambamentului la nivelul întregii poezii întrucât ambele strofe se reduc, fiecare, la câte o singură frază. De asemenea, prima strofă este eliptică de predicat, pe când a doua include coordonări şi subordonări de propoziţii. Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul evitând efectele muzicale şi urmărind o cadenţă liniştită, mereu egală cu sine, impresia fiind produsă de construcţia lungă a versului de treisprezece-paisprezece silabe, fixat invariabil într-un ritm iambic, acesta fiind singura unitate metrică a poemului, iar rima încrucişată a poeziei produce o edulcolare, o catifelare a tonului final. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului . În această poezie este aparent detectabil lirismul obiectiv printr-un deixis personal reprezentat de sistemul verbal şi pronominal al persoanei a treia „ridică”, „ascunde”. Vocea lirică este identificată de receptor dificil, eul liric aflându-se dominant în postura unui Dumnezeu ascuns care înregistrează totul cu impersonalitatea camerei cinematografice, abţinându-se de la exprimări care să-i trădeze prezenţa. Însă, existenţa instanţei referenţiale, persoana căreia i se adresează eul liric fiind observabilă prin verbul de persoana a doua „pierzi” şi a substantivului în vocativ „nadir”, identificând-o în persoana cititorului, a potenţialului iniţiat, demonstrează însă această capcană textuală, lirismul fiind însă tot unul subiectiv, dar manifestat ermetic în acord cu modernismul barbian. În concluzie, poezia „Din ceas dedus...” a lui Ion Barbu este o artă poetică aparţinând ermetismului barbian, atât prin concepţia poetului asupra rostului şi rolului artei, cât şi prin aceea că este un adevărat cod ce deschide înţelesurile poetice ale universului liric barbian, cu totul unic în literatura română, ea fiind astfel accesibilă doar cititorilor iniţiaţi. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această poezie viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Tudor Vianu are dreptate când afirmă că „modul de existenţă pe care îl propune poezia ermetică este „viaţa în spirit”, deoarece prin poezia sa Ion Barbu reuşeşte să imagineze nişte lumi probabile, generate de oscilaţia permanentă între contemplaţia apolinică şi frenezia dionisiacă.

„TESTAMENT” DE TUDOR ARGHEZI - 1927

1. Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte, Decât un nume adunat pe-o carte. În seara răzvrătită care vine De la străbunii mei până la tine, Prin râpi şi gropi adânci, Suite de bătrânii mei pe brânci, Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă, Cartea mea –i, fiule, o treaptă. 2. Aşaz-o cu credinţă căpătâi. Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor cu saricile pline De osemintele vărsate-n mine

3. Ca să schimbăm, acum, întâia oară, Sapa-n condei şi brazda-n călimară, Bătrânii au adunat, printre plăvani, Sudoarea muncii sutelor de ani. Din graiul lor cu – ndemnuri pentru vite Eu am ivit cuvinte potrivite Şi leagăne urmaşilor stăpâni Şi frământate mii de săptămâni, Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. Veninul strâns l-am preschimbat în miere, Lăsând întreagă dulcea lui putere. Am luat ocara şi torcând uşure Am pus-o când să-mbie, când să-njure.

Am luat cenuşa morţilor din vatră Şi-am făcut-o Dumnezeu de piatră. Hotar înalt, cu două lumi pe poale, Păzind în piscul datoriei tale.

4. Durerea noastră surdă şi amară O grămădii pe-o singură vioară Pe care ascultând-o a jucat Stăpânul ca un ţap înjunghiat Din bube, mucegaiuri şi noroi Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi. Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte Şi izbăveşte – ncet pedepsitor Odrasla vie a crimei tuturor E-ndreptăţirea ramurei obscure Ieşită la lumină din pădure Şi dând în vârf ca un ciorchin de negi Rodul durerii de vecii întregi.

5. Întinsă leneşă pe canapea, Domniţa suferă în cartea mea.Slova de foc şi slova făurităÎmpărechiate-n carte se mărită, Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.Robul a scris-o, Domnul o citeşte,

Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei

Zace mânia bunilor mei.

De la “Cântecul Nibelungilor” şi “Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Tudor Arghezi nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Inspirându-se din „Teoria imitaţiei" a lui Gabriel Tarde, acesta va fundamenta „principiul sincronismului" şi va considera oportună reorientarea literaturii dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv, cultivarea poeziei şi prozei obiective şi intelectualizarea acestora. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu în studiul „Creaţia obiectivă" şi „Mutaţia valorilor estetice”, se vor remarca în această perioadă în proză Camil Petrescu, G.Călinescu, M.Sadoveanu, Liviu Rebreanu şi în poezie Lucian Blaga, fundamentând modernismul filozofic, Ion Barbu, ca reprezentant al ermetismului şi Tudor Arghezi, ca reprezentant al modernismului clasicizant. Acesta din urmă este considerat al doilea mare poet român după Eminescu, el reuşind să creeze o operă originală care a influenţat literatura vremii. Plecând de la aspectele tradiţionale, oferă alternative poetice moderne, fiind primul poet din literatura română care valorifică estetica urâtului, aceasta însemnând grosso modo, uzitarea unor cuvinte urâte, cuvinte care până atunci nu mai fuseseră folosite liric, cuvinte considerate a sfida bunul simţ, ceea ce a fascinat de la început în opera lui fiind aventura limbajului. Această nouă formulă de expresie literară va fi teoretizată de Rosenkranz în „Estetica urâtului” în anul 1852 şi va fi promovată prima dată de

Charles Baudelaire în „Les Fleurs du Mal”. Afilierea poetului la acest nou gen de a scrie este demonstrată în volumul său de debut „Cuvinte potrivite” în anul 1927, volum ce va cuprinde poezii precum: „Rugă de seară”, „Portret”, „Duhovnicească”, „Testament”. Poezia „Testament”, o deosebită artă poetică, ilustrează cu succes viziunea despre lume a autorului, aceasta fiind viziunea poetului modernist care înţelege că poate să inoveze pe baza tradiţiei, elementele de substrat antropologic generând această viziune proteică: el va inţelege să îmbine în poezie limbajul popular cu cel argotic, cu cel religios şi cu cel neologic. Noutatea pe care o va aduce însă această viziune argheziană vizează însă valorificarea acestei noi formule de expresie literară: „estetica urâtului”, poetul considerând că trebuie să folosească „cuvinte cu bube, cuvinte cu râie, cuvinte care te asaltează ca viespile” şi pe care să le transforme în „cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte care te răcoresc ca răcoarea”. Viziunea despre lume a poetului va fi astfel asociată temei, dominantă fiind în această poezie ideea de creaţie literară în ipostaza de meştesug, creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual, susţinută de o structură motivică în descendenţă modernist-clasicizantă. Universul ideatic este integrat unui discurs liric ce este organizat sub forma unui monolog adresat. Incipitul poeziei conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, conţine ideea moştenirii spirituale, „un nume adunat pe-o carte”, care devine simbol al identităţii obţinute prin cuvânt. Condiţia poetului şi ideea că poezia apare ca bun spiritual şi peren sunt concentrate în versul: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri dupa moarte decât un nume adunat pe-o carte”. În prima strofă, prin metafora „seara răzvrătită” se face trimitere la trecutul zbuciumat al strămoşilor, care se leagă de generaţiile viitoare, prin „carte”, creaţia poetică, treaptă a prezentului: „În seara răzvrătită care vine/ De la străbunii mei până la tine”. Enumeraţia „râpi şi gropi adânci”, dar şi versul următor „Suite de bătrânii mei pe brânci”, sugerează drumul dificil al cunoaşterii şi al acumulărilor, străbătut de înaintaşi. Formula de adresare, vocativul „fiule”, desemnează un potenţial cititor, poetul identificându-se, în mod simbolic, cu un tată, cu un mentor al generaţiilor viitoare. De asemenea, poetul se înfăţişează ca o verigă în lanţul temporal al generaţiilor cărora, începând cu fiul evocat în poem, le transmite moştenirea, opera literară. Cartea este „o treaptă” în desăvârşirea cunoaşterii.„Cartea”, creaţia elaborată cu trudă de poet, este numită „hrisovul nostru cel dintâi”, cartea de căpătâi a urmaşilor. Astfel „hrisovul” are pentru generaţiile viitoare valoarea unui document fundamental, asemenea „Bibliei” sau unei mărturii istorice, un document al existenţei şi al suferinţei strămoşilor: „Al robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine”. Ideea centrală este transformarea poeziei într-o lume obiectuală. Astfel „sapa”, unealtă folosită pentru a lucra pământul, devine „condei”, unealtă de scris, iar „brazda” devine „călimară”, munca poetului fiind numai ca material întrebuinţat altfel decât al înaintaşilor lui ţărani; asupra cuvintelor, el, poetul aplică aceeaşi trudă transformatoare prin care plugarii supuneau pământul. Poetul este, prin urmare, un născocitor, care transformă „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”, în „cuvinte potrivite”, metaforă ce desemnează poezia ca meşteşug, ca trudă, şi nu ca inspiraţie divină. Efortul poetic presupune însă un timp îndelungat, necesar transfigurării artistice şi trudei asupra cuvintelor, sugerat prin paralelismul dintre munca fizică „Sudoarea muncii sutelor de ani” şi aceea spirituală „frământate mii de săptămâni”. Estetica urâtului pentru care pledează poetul este uşor detectabilă „Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”, Arghezi considerând că poetul trebuie să folosească „cuvinte cu bube, cuvinte cu râie” pe care să le transforme în „cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal”. Strofa a patra debutează cu o confesiune lirică: „Am luat ocara şi torcând uşure/ Am pus-o când să-mbie, cănd să-njure”, poetul considerând că versurile lui trebuie să exprime imagini sensibile, dar şi să stigmatizeze răul din jur: „să înjure”. Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capată valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,/ Hotar înalt, cu două lumi pe poale,/ Păzind în piscul datoriei tale.” În ultima strofă apare ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizată prin „vioară”, instrument muzical mult mai reprezentativ pentru universul ţărănesc decât clasica liră, poetul având aceastră sacră datorie de a critica tarele sociale şi pe cei care se fac astfel vinovaţi: „Durerea noastră surdă şi amară/ O grămădii pe-o singură vioară,/ Pe care ascultând-o a jucat/ Stăpânul ca un ţap înjunghiat”. Identificarea clară a poeziei apare astfel în ultima strofă, ea fiind denumită „domniţă”, aceasta având capacitatea de a simţi parcă durerea concentrată în ea semantic: „domniţa suferă în cartea mea”. Tot acest univers ideatic sau „verse instance” cum îl numea E.A.Poe, va fi susţinut printr-o serie imagistică deosebită. Tabloul este astfel conturat de

imagini vizuale „Prin râpi şi gropi adânci, Suite de bătrânii mei pe brânci” şi în general sinestezice. Acest inefabil poetic este susţinut stilistic printr-o textură mixată în care epitetul şi metafora comunică sensuri insolite. Astfel, la baza acestor imagini stă o textură stilistică variată, evidenţiată la toate nivelurile textului poetic. Ideile sunt potenţate la nivelul metasememelor, adică al figurilor de sens, al tropilor, prin transferuri semantice ale epitetelor personificatoare şi ornante: „seara răzvrătită”, „Dumnezeu de piatră”, „durerea ... surdă şi amară”, comparaţiei: „Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”, metaforelor: „leagăne urmaşilor stăpâni”, „muguri şi coroane”, „singură vioară”, „mucegaiuri şi noroi” aceasta reprezentând o metaforă a urâtului, metonimiilor: pentru poet „Robul”; pentru cititor „Domnul”, oximoronul: „Veninul strâns l-am preschimbat în miere,/ Lăsând întreagă dulcea lui putere”, iar la nivelul metalogismelor, adică al figurilor de gândire se validează prezenţa simbolului: „Sapa-n condei şi brazda călimară” validând munca intelectuală sau mijloacele poetice moderne. Toate acestea evidenţiază ca trăsătură dominantă a discursului liric expresivitatea. Conştient fiind că melodia împărtăşeşte sensul esenţial în mod direct, poetul foarte atent la virtuţiile acustice ale limbajului şi-a elaborat poezia cu o meticulozitate de bijutier, tonalitatea generală a poemului susţinând-o prin edificiul lui prozodic. Poezia „Testament” are o somptuozitate deosebită şi un timbru specific de vioară al cărui sunet se stinge brusc, impresia fiind produsă de construcţia lungă a versului de 9-11 silabe, fixat invariabil într-o schemă neobişnuită de ritmuri. Rimele perechi sunt feminine şi produc o edulcorare, a tonului final. Muzicalitatea acestei poezii este susţinută la toate nivelurile semnificantului. Astfel, la nivelul metagrafelor sau al figurilor de grafie execuţia recitată a poemului este cororborată de prezenţa sincopei: „Nu-ţi”, „şi-n”, „pe-o”, „te-aşteaptă”. La nivelul metataxelor, adică al figurilor de construcţie sintactică sunt uşor identificabile ingambamentul raportat la versurile: „Pe care ascultând-o a jucat/ Stăpânul ca un ţap înjunghiat”, enumeraţiei: „râpi si gropi adânci”, ambele paliere având ca scop potenţarea în plan estetic, muzical a ideilor conţinute. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului. În această poezie este uşor detectabil lirismul subiectiv printr-un deixis personal reprezentat de sistemul verbal şi pronominal al persoanei I „grămădii”, „am luat”, „am pus”. Instanţa referenţială, persoana căreia i se adresează eul liric este observabilă prin pronumele de persoana a doua „ţi” şi substantivul în vocativ „fiule”, identificând-o în persoana cititorului, ca urmaş, ca simbol al generaţiilor viitoare. Vocea eului liric se evidenţiază şi prin adjectivul pronuminal posesiv de persoana I plural „noastră”, acesta având o valoare simbolică pentru capacitatea poetului de a se identifica ameţitor de adânc cu punctele de sprijin ale istoriei poporului său. Tectonica şi prozodia sunt alte două constante definitorii ale poeziei „Testament”, acestea fiind specifice modernismului. Astfel, poezia „Testament” este organizată pe un catren, o octavă şi trei polimorfe. Întreaga „ideologie lirică” a „testamentului” arghezian conduce în felul acesta la recunoaşterea viziunii ţărăneşti despre lume. După experienţele unei tinereţi agitate de întrebări şi de solicitări deconcertante, autorul „Cuvintelor potrivite” dă semne numeroase a-şi fi regăsit un anumit echilibru prin reîntoarcerea la brazda strămoşilor săi, versurile fiind parcă cioplite cu dalta în stânca rezistentă a unei materii verbale copleşitoare prin sugestia ei plastică. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în poezie viziunea despre lume a poetului ar fi acela că T.S.Elliot are dreptate când afirmă că „poetul trebuie să dobândească, să dezvolte şi să continue conştiinţa trecutului”, deoarece prin această artă poetică Arghezi a demonstrat pe deplin că nu poate exista evoluţie literară şi implicit culturală în afara asumării experienţelor înaintaşilor.

„EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII” DE LUCIAN BLAGA - 1919

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii şi nu ucid cu mintea tainele ce le-ntâlnesc în calea mea în flori, în ochi, pe buze ori morminte

Lumina altora sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric, dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taină- şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna nu micşorează, ci tremurătoare măreşte şi mai tare taina nopţii, aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister şi tot ce-i nenţeles se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari sub ochii mei- căci eu iubesc

şi flori şi ochi şi buze şi morminte

De la “Cântecul Nibelungilor” şi “Eneida” lui Vergiliu până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi viziunea despre lume a autorului va rămâne în ciuda variatelor ei ipostazieri elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi, evident de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Lucian Blaga nu face excepţie de la această regulă, el fiind un reprezentant al epocii interbelice, perioadă ce va sta la confluenţa benefică a tradiţionalismului evidenţiat în revistele „Viaţa românească" a lui Garabet Ibrăileanu şi „Gândirea" lui Nechifor Crainic şi a modernismului promovat de revista „Sburătorul" şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Inspirându-se din „Teoria imitaţiei" a lui Gabriel Tarde, acesta va fundamenta „principiul sincronismului" şi va considera oportună reorientarea literaturii dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv spre obiectiv, cultivarea poeziei şi prozei obiective şi intelectualizarea acestora. Sub semnul acestor direcţii impuse de E. Lovinescu în studiul „Creaţia obiectivă" şi „Mutaţia valorilor estetice”, se vor remarca în această perioadă în proză Camil Petrescu, G.Călinescu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu şi în poezie Ion Barbu, ca reprezentant al ermetismului, Tudor Arghezi, ca reprezentant al modernismului clasicizant şi Lucian Blaga, fundamentând modernismul filozofic.

Viziunea lui Lucian Blaga: este viziunea poetului expresionist care vede dincolo de realitatea imediată şi care înţelege că prin poezia sa poate construi un univers care să respire filosofic. Acestă viziune îşi are sorgintea pe de o parte în ideologia expresionistă văzută ca năruinţă a omului spre absolut şi pe de altă parte în sistemul său filosofic. Astfel, volumul de debut din 1919, „Poemele luminii” îl consacră pe Lucian Blaga ca pe o nouă izbândă a liricii româneşti, după „poetul nepereche”, cu care are vădite afinităţi, meritul lui Blaga fiind cu atât mai mare cu cât suita de versuri din „Poemele luminii” şi volumul de aforisme „Pietre pentru templul meu” apar după o perioadă istorică de mari frământări pe plan naţional şi internaţional. Identităţi echivalente cu sinele, valorificate încă din timpul mitic, lumina şi taina se instaurează de la început ca semne particulare ale limbajului poetic la Blaga, acest spectacol de idei desfăşurându-se într-o compoziţie plastică, guvernată sobru de metaforă. Ca poet filozof, Blaga îşi formulează concepţia cu privire la misiunea artistului în capodopera aşezată programatic în fruntea volumului, sub titlul: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, el având de la început clară calea pe care-şi propune să o urmeze cultivând poezia ca mijloc de înnobilare a fiinţei umane, de înfrumuseţare a Universului, de îmbogaţire a lui „cu largi fiori de sfânt mister”. „Scoţând cuvintele din starea lor naturală şi aducându-le în starea lor de graţie”, Blaga introduce în scrierile sale aluviunea lirică a unui sine care se resoarbe, evidenţiindu-se astfel cele două tipuri de cunoaştere pe care le-a fundamentat şi anume „cunoaşterea luciferică”, considerând că „există pentru fiinţa omenească o singură şansă de a lua contact cu realitatea însăşi”, nu prin simţuri, nu prin idée, ci „prin punere de probleme, prin deschidere de mistere ca atare” şi „cunoaşterea paradisiacă” individualizată prin fixare asupra obiectului, socotit în întregime dat sau cu posibilitatea de a fi dat, fie în intuiţie, fie în

abstracţie, fie în imaginaţie. Este evidentă atitudinea lui Blaga ca poet, om şi gânditor în faţa tainelor Universului: „omul trebuie să fie un creator – de aceea renunţ cu bucurie la cunoaşterea absolutului”, bucurie pe care Blaga o exprimă în arta sa poetică „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”.

Viziunea despre lume a poetului va fi astfel asociată temei, aceasta reprezentând atitudinea în faţa marilor taine ale universului. Cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilã numai prin comunicare afectivă totală, prin iubire, ca sentiment ce măreşte cunoaşterea. Titlul este format din pronumele de persoana I, marcă a eului liric exprimat subiectiv, negaţia care anuleazã lexemul a cărui signaletică dominantă este duritatea „strivesc” în raport cu eul liric, şi „corola de minuni a lumii”- ansamblu de minuni ale divinitãţii, ce beneficiazã de un caracter exhaustiv, acesta evidenţiind gustul pentru mister al lui Blaga. Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria de antiteze şi lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/[...]/ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocitã a formelor concrete. Subprodus al spiritului, poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, folosindu-se de un limbaj alchimic ce se descifrează doar prin raţiunile inimii şi ale minţii, surprinde cuvântul nu ca pe un produs accidental şi terestru, ci ca pe verbul divin, prin a cărui rostire se realizează contactul magic cu unitatea primordială cosmică, poetul nefiind numai un mânuitor, cât şi „un mântuitor al cuvintelor”, după cum afirmă Lucian Blaga. Trimis „în lumină” ca poet filozofic, acesta consideră creaţia ca o confesiune pe tema misiunii poetului în raport cu acea „corolă de minuni a lumii”, expresie metaforică a tainelor din care se constituie esenţa intimă a Universului, susţinută de o structură motivică în descendenţa modernistă, tipică expresionismului. Poetul refuză astfel să distrugă prin cunoaştere tainele universului „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ şi nu ucid/ cu mintea tainele...”, el considerând că adevărata cunoaştere este cea „luciferică”, adică cea care potenţează misterul: „aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister”, deoarece este singura modalitate de a imita actul divin al creaţiunii realizat de Marele Anonim, tot ce e terestru căutând acest lucru: „lacul oglindeşte stelele pentru că vrea să fie cer”, afirmă poetul luminii, omul nefăcând excepţie. Aceasta se află în antiteză cu „lumina altora”, definind astfel cunoaşterea paradisiacă, adică acea cunoaştere care „sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, care distruge misterul. Diferenţa dintre cele două atitudini este instaurată de iubire ca o cale esenţială spre cunoaştere: „căci eu iubesc şi flori şi ochi şi buze şi morminte”, adică toate epifaniile universului. Expresionismul lui Blaga este astfel specific în primul rând ca tendinţă a omului spre absolut, inovând elementele de compoziţie şi de limbaj într-o manieră ce evidenţiază raporturile poetului cu lumea, pe care o dizolvă în aventuri interioare. Tot acest univers ideatic sau „verse instance” cum îl numea E.A.Poe, va fi coroborat la nivel lexical. Imaginile poeziei sugereazã astfel prezenţa vie a unui univers răsfrânt în adâncul fiinţei omului prin considerarea „lumii” ca un receptacul al spiritului, ca o prelungire a cosmosului prin mişcările sufletului, o explozie a sentimentului care dă omului forţa demiurgicã a reintegrării lui în propria sa demnitate şi spiritualitate, astfel în concepţia lui Dumitru Micu „modernismul blagian este, înainte de orice, ‹‹metaforă revelatorie››”. Ideile sunt potenţate la nivelul metasememelor, adică al figurilor de sens, limbajul alchimic şi accentuat pus pe sensul conotativ al cuvântului sugerând imaginea, ideea sau sentimentul, transmiţându-le cititorului printr-o tehnică aluzivă şi asociativă. Cunoscător de mituri şi mitologii, însăşi „corola” părând să aibă un corespondent în mitologie indicând „lotusul cu o mie de petale”- însetat de atmosfera mitică, trăind în mit, Blaga creează mituri acolo unde ele nu există, comunicând ideea în general, în raport cu reprezentările lui particulare, exprimate prin metafore-simbol: „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”. Blaga recurge la un sistem de opoziţii constituite pe baza metaforei nominale sau verbale a cunoaşterii raţionale promovate de „cunoaşterea paradisiacă”. În consecinţă, în timp ce în prima parte a poeziei, poetul „nu striveşte”şi „nu ucide” misterul, alţii „îl sugrumă”. Verbele acţiunii de suprimare, prin intelectul raţional, a vrăjii ce înconjoară cititorul sunt de o mare expresivitate. „Lumina altora”-desemnând raţionalul - din a doua parte a poeziei are opus tranşant „lumina mea”- lucifericul. Este explicabilă în cea de-a treia parte a poeziei lui Blaga întărirea poziţiei lui antiraţionaliste prin inserţia conuncţiei adversative: „dar eu,/ eu cu lumina mea”. În concepţia lui Blaga, „omul este existenţă întru mister şi revelare”, revelare în sensul de a lumina, de a face misterul vizibil şi nu de a-l dezvălui. Luna, „cu razele ei albe” este „marea epifanie dramatică a timpului”, este „astrul supus timpului şi morţii”, aşa cum ar spune Gilbert Durrand şi, departe de a revela misterele lumii la apariţia ei pe firmament, le intensifică, iar poetul le

îmbogăţeşte „întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”, schimbând neînţelesurile în „neînţelesuri şi mai mari”. Ultimele două versuri constituie un elogiu al iubirii, considerată un instrument suprem de cunoaştere, poetul asimilând idei din textele sapienţiale: „iubirea măreste cunoaşterea”. Lucian Blaga slujeşte Marele Anonim prin ocrotirea misterului, fiind o profeţie de credinţă a poetului ce adânceşte vraja „corolei de minuni a lumii” printr-o ardere interioară de mare intensitate, potenţând existenţa creatorului ca „un mântuitor al cuvintelor”, ce transformă cuvintele în instrumente concrete ale catharsisului. Astfel, inversiunile „nepătrunsului ascuns”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister” au rolul de a potenţa cuvântul inversat, iar enumeraţia „în flori, în ochi, pe buze ori morminte” conţine mai multe simboluri. Florile vizează natura în aspectul ei estetic, asociind posibil şi ideea de perfecţiune, ochii reprezintă simbolul cunoaşterii şi al spiritualitaţii, buzele accentuează ideea senzualităţii şi a comunicării, iar mormintele intensifică simbolul morţii, al transcenderii, toate acestea conturând „corola” prin nişte simboluri bisemice. Polisindetonul, repetarea conjuncţiei coordonatoare „şi” egalizează aceste simboluri, iar repetiţia pronumelui personal „eu” exprimă opoziţia tranşantă între poet şi „alţii”, adică cei care nu sunt artişti. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adăposteşte misterele lumii: flori–viaţa/ efemeritatea/frumosul, ochi –cunoaşterea/ contemplarea poeticã a lumii, buze–iubirea/rostirea poeticã, morminte–tema morţii/ eternitatea/ transcenderea. Muzicalitatea acestei poezii este susţinută şi la nivelurile semnificantului. Astfel, forma pură a cuvintelor este validată la nivelul metagrafelor şi al metaplasmelor, adică al figurilor ce acţionează asupra aspectului grafic şi sonor al cuvântului, domeniul plastic fiind grefat prin aliteraţia sonantelor „n” sau „m” care impun tonul grav sau prin sincopele „le-ntâlnesc”, „şi-ntocmai”, întreţinând astfel măsura şi ritmul interior al versurilor. Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este construită pe baza versului liber, astfel încât regulile rimei, rimului şi măsurii sunt aplicate după voie. Astfel creat, versul blagian susţine prin muzicalitatea lui însăşi mişcarea sentimentului care izbucneşte cu tărie, evoluează cu febrilitate spre împlinire şi se relaxează prin proiecţia spiritualităţii în voluptatea universului. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului. Blaga optează pentru un lirism subiectiv, ale cărui mărci lexico gramaticale figureazã încă din titlu, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” presupunând o situare orgolioasã, de sorginte expresionistã, a eului creator în centrul universului liric, în care „totul se raporteazã la etern.” – K. Edschmidt. Marcă a „unui proces sufletesc sui generis”-Adrian Marino, lirismul subiectiv este expresia directă a emoţiei, vizând mărturisirea directă a poetului acordat pentru intimidate prin intermediul deixisului personal, reprezentat de verbe şi pronume la persoana I: „eu”, „ucid”, „-ntâlnesc”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”. Mărcile persoanei întâi au în poezie un rol esenţial, ele fiind purtătoare ale vocii lirice din perspectiva cărora poezia devine „o posibilitate de a intra in raport cu absolutul”- Hegel. Îndepărtând orizontul şi punând lucrurile în perspectivă pentru a-şi asigura spaţiu de ondulată căutare perpetuă, opera „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” îl recomandă pe Lucian Blaga ca pe un „mântuitor”, un poet de o mare sensibilitate, original prin modul în care împleteşte fiorul liric cu profunzimea gândirii filozofice, prin semnificaţiile noi cu care încarcă limba română de patos şi de cuget într-un amalgam de stări şi sentimente. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această poezie viziunea despre lume a autorului ar fi acela că G.Călinescu are dreptate sa-l supranumeasca pe Lucian Blaga „poetul luminii”, deroarece prin poezia lui el a reuşit să confere o zare metafizică acestui concept, ridicându-l ca motiv la un nivel neegalat până astăzi, Lucian Blaga fiind poetul care „a văzut lumea prin ochi de lumină”.

„LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA" DE NICHITA STĂNESCU -1964

Leoaică tânără, iubirea mi-a sărit în faţă,

Mă pândise – n încordare

mai demult. Colţii albi mi i-a înfipt în faţă. m-a muşcat leoaica, azi de faţă

Şi deodată – n jurul meu, natura se făcu un cerc de-a dura,când mai larg, când mai aproape ca o strângere de ape. Şi privirea-n sus ţâşni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni

tocmai lângă ciocârlii

Mi-am dus mâna la sprânceană la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie şi alunecă-n neştire pe - un deşert în strălucire peste care trece-alene o leoaică arămie cu mişcările viclene, încă – o vreme, şi-ncă-o vreme

De la „Epopeea lui Ghilgameş” şi „Iliada” şi „Odiseea” lui Homer până la poemele postmoderne şi suprarealiste de azi, viziunea despre lume a autorului va rămâne, în ciuda variatelor ei ipostazieri, elementul care vertrebrează metatextual întreg arhipelagul literar. Ca element constituent al realităţii extralingvistice a unei opere, ea va rămâne asociată mereu cosmoviziunii, adică modului de percepţie a existenţei într-o anumită perioadă, de o anumită generaţie, fiecare creator configurându-şi această percepţie în funcţie de natura sa interioară şi evident, de perioada şi curentul sub semnul cărora s-a format. Nichita Stănescu nu face excepţie de la această regulă. El este un reprezentant al epocii postbelice, perioadă ce va sta sub semnul politicului, ingerinţa acestuia generând o stratificare în toate genurile, afirmându-se astfel trei sectoare: primul sector vizează scriitorii care vor continua tradiţia interbelică: G.Călinescu, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, aceştia păstrând ridicată ştacheta valorilor şi reuşind să ofere astfel un termen de comparaţie, al doilea este reprezentat de „subcultură”, „subliteratură”, adică literatura proletcultistă - Nicolae Manolescu, acesta integrând scriitorii care s-au afiliat puterii şi care creează opere în care valoarea estetică a dispărut, primând politicul, iar al treilea sector integrează poeţi şi scriitori care vor apela la un stil conotativ, subliminal din nevoia de a păcăli cenzura: Marin Sorescu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu, scriitori care au salvat literatura de la macularea la care o condamnase regimul politic. Ultimul dintre aceştia este un reprezentant elocvent al neomodernismului, acesta desemnând spiritul generaţiilor de autori care s-a manifestat în literatura română în anii 1960- 1970. După mai bine de un deceniu de cultură pusă în slujba proletariatului, a intervenit o nouă orientare ideologică, o revigorare a poeziei, o revenire a discursului liric la formulele de expresie metaforice, la reflecţii filozofice şi la imagini artistice, neomodernismul. Faţă de modernismul lovinescian din perioada interbelică, care îşi dorea sincronizarea cu „spiritul veacului”, neomodernismul încearcă să recupereze modelele exemplare întorcându-se spre marii creatori de dinainte de război. Tinerii poeţi ai anilor 1960: Ştefan Augustin Doinaş, Marin Sorescu, Ioan Alexandru şi Nichita Stănescu au înnoit poezia, văzând în ea o stare lirică, o expresie metaforică a trăirilor, integrând în ea miturile şi visurile. Poezia devine un spaţiu ludic al limbajului şi convenţiilor lui, care, la rândul lui, este văzut ca o lume căreia poeţii îi exploatează frumuseţile şi capacităţile de expresie. Se observă astfel o schimbare în atitudinea faţă de limbaj, neomodernismul cultivând jocul sau limbajul prozaic, dând acestor procedee noi valenţe lirice de expresie. Sintetizând, poezia neomodernistă este poezia care se întoarce la izvoarele modernităţii interbelice, în care poeţii nu fac compromisurile morale, tematice şi stilistice cerute de poezia realist-socialistă, este o stare lirică, o expresie metaforică a trăirilor profunde ale fiinţei, integrând visul şi mitul, limbajul poeziei nu mai este un simplu mod de expresie, ci şi un scop în sine, limbajul devine o lume căreia poetul îi explorează frumuseţile şi capacităţile de expresie, este cultivat uneori limbajul prozaic sau jocul cu vocabulele. Astfel, viziunea despre lume a lui Nichita Stănescu este una a poetului neomodernist care înţelege că trebuie să filtreze elementele insolite din operele poeţilor înaintaşi, el însuşi mărturisind: „clasicul vede idei, romanticul sentimente, modernul vede deodată ideile şi sentimentele, dar le vede cu cuvintele” şi plasându-se astfel într-o nobilă ascendenţă poetică: se înrudeşte cu Mihai Eminescu prin ilimitarea

combinatorie, cu Bacovia prin aplicările obsedante ale tonului şi anumitor stări, cu Blaga prin proiecţia filozofică, cu Arghezi prin forţa cu care inovează la nivelul limbajului poetic estetica urâtului şi cu Ion Barbu prin geometrizare lirică. Va rezulta astfel o „poezie a poeziei” după cum afirma Eugen Simion, concentrată în volume precum  „Sensul iubirii”, „Dreptul la timp”, „O viziune a sentimentelor”-1964. Cel din urmă cuprinde şi poezia „Leoaică tanără, iubirea”, operă care ilustrează cu succes viziunea poetului asupra expresiei unei trăiri care neexteriorizată ar rămâne mută, specifică primei perioade de creaţie stănesciene caracterizată prin elanuri adolescentine, manifestarea stării jubilatorii a unei lumi patronate de suflet, o lume care respiră timpul fiinţei ca prezenţă şi sacralizează iubirea, etapa unei spectaculoase mitologizări a lumii. Viziunea despre lume a lui Nichita Stănescu este astfel una a scriitorului pentru care sensul iubirii este însuşi sensul lumii, iubirea fiind un sentiment primordial, care are puterea de a metamorfoza sinele. Astfel, întreaga poezie este centrată pe tema iubirii fulgerătoare şi a modificării fundamentale sufleteşti survenite, semn că pe lângă iubire omul nu poate trece nepedepsit. Sunt asimilate idei poetice eminesciene şi argheziene vizând caracterul dual al iubirii, aceasta fiind urmată adeseori de dezamăgire. Expresia poetică, deşi nu este ermetică, este inovatoare şi surprinzătoare, contribuind uneori la ambiguizarea sensurilor. Fiind „o fereastră spre lume care permite eului să-şi depăşească limitele şi să se dilate la infinit“ după cum afirma Marcel Raymond, poezia va circumscrie un anumit univers ideatic, un imaginar poetic ce poartă amprenta eului poetic şi, evident a viziunii sale. Laitmotivul operei  este relevat încă din versurile incipit „Leoaică tanără, iubirea” care lămuresc raportul de „mise en abîme” cu titlul a cărui signaletică este construită pe baza unui transfer semantic, deoarece lexemul „leoaică” deţine seme dominante precum „frumuseţe”, „ferocitate”, „libertate” care sunt transferate lexemului  „iubire”, comparaţia eliptică şi inversată: „iubirea ca o leoaică tânără”, având simultan valenţe metaforice. Secvenţa iniţială este creată prin imagini şocante, asocierea inedită a iubirii cu un act de agresiune generând tensiunea poetică: „Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă,/Mă pândise–n încordare/ mai demult.” Iubirea, ca abstracţiune, este concretizată în imaginea metaforică a felinei, iar contactul cu fiinţa este receptat ca atac fizic: „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă./ m-a muşcat leoaica, azi de faţă” şocul expresiv fiind dat şi de fragmentarea ideii la nivelul versificaţiei, autorul izolând  versul „mai demult” în vederea pregătirii momentului. De asemenea, lexemul „colţi” induce ideea efectelor devoratoare, pe care le are iubirea asupra identităţii sinelui, dar şi a semnului lăsat de impactul cu iubirea, semnul neputând fi camuflat. A doua secvenţă a poeziei surprinde o dublă transfigurare a fiinţei invadate de sentiment, eul devine un „centrum mundi”, sufletul îndrăgostit are intuiţia unei lumi perfecte, cercul asimilând un simbol al perfecţiunii : ‚Şi deodată-n jurul meu, natura/ se făcu un cerc de-a dura”. Eul îndrăgostit percepe lumea ca dintr-un vârtej, „când mai larg, când mai aproape”, contururile fiind estompate, nu se mai disting ca altădată, comparatia „ca o strângere de ape” filtrând imaginea eminesciană din „cuibar rotind de ape” care sugerează capacitatea genezică a iubirii. Fiinţa sedusă îşi abandonează simţurile distincte, iniţial pentru a le unifica. Structura metaforică „Şi privirea-n sus ţâşni,/ curcubeu tăiat în două” vizează faptul că iubirea devine punte între două lumi real-ireal, contingent-transcendennt. Aceeaşi idee a bucuriei supreme, a fericirii care copleşeşte sufletul este reiterată şi în următoarele două versuri „Şi auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”, eul liric percepând lumea acut senzorial, cu toate simţurile treze şi numai în mod benefic, ciocârlia fiind o pasăre solară. Poetul operează la nivelul metataxelor pentru ca întreaga strofă să fie  construită pe ideea raportului îndrăgostitului cu lumea, cursivitatea ideilor fiind întreţinută de ingambament. Dacă secvenţa anterioară se centrează asupra transfigurării lumii şi asupra unificării simţurilor, a treia secvenţă poate fi explicată ca o renunţare la acestea: „Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie”, în favoarea unei alte modalităţi de cunoaştere: sentimentul, pe care poetul îl definea ca fiind forma „vagă a ideii sferice”, ambiguitatea fiind o trăsătură definitorie pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului. De asemenea, aceste versuri au o importantă încărcătură stilistică, deoarece „tâmpla” se validează ca simbol al gândirii, „sprânceana” ca segment adocular, preia semele ochiului ca simbol al cunoaşterii, iar „bărbia” este un segment adoral care preia semele gurii, deci ale comunicării. Verbul la perfectul compus „am dus” alături de simbolistica elementelor faciale sugerează ideea că, odată consumată iubirea, pierdută fiind, eul încearcă inutil să se regăsească, să se reîntregească,

mişcarea implicând o traiectorie semicirculară, de jumătate de inimă, pentru ca verbele la prezentul etern: „alunecă”, „trece” să inducă ideea persistenţei iubirii în sufletul omului: „alunecă-n neştire/ pe - un deşert în strălucire/ peste care trece-alene/ o leoaică arămie/ cu mişcările viclene,/ încă – o vreme,/ şi-ncă-o vreme.....”, omul fiind permanent în „pericolul” de a se îndrăgosti. Totodată poetul operează la nivelul metagrafelor, punctele de suspensie potenţând ideea de continuitate, de permanenţă a iubirii în sufletul omului. Tot acest univers ideatic sau „verse instance” cum îl numea Edgar Allan Poe, va fi susţinut printr-o serie imagistică deosebită. Tabloul este astfel conturat de imagini vizuale „un cerc/ ca o strângere de ape”, „un deşert în strălucire”, imagini tactile „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Această dilatare a eului este posibilă datorită prezenţei acestei vibraţii a interiorului, adică a lirismului. Lirismul este valorificat prin asumarea perspectivei profund subiective a eului liric exprimat, sistemul verbal şi pronominal la persoana I : „mi”, „mă”, „m-”, „mi-am dus” dând identificarea clară a eului liric şi sugerând irumperea brutală a acestui sentiment în viaţa omului. Totodată, aceste verbe la perfectul compus, elemente ale câmpului semantic al agresivului traduc raportul eu liric-iubire, individul devine pacient, nemaiputând să decidă când şi de ce apare sentimentul. Conştient fiind că melodia împărtăşeşte sensul esenţial în mod direct, poetul foarte atent la virtuţiile acustice ale limbajului şi-a elaborat poezia cu o meticulozitate de bijutier, tonalitatea generală a poemului susţinând-o prin edificiul lui prozodic. Poezia nu se poate astfel însă împlini fără muzicalitate, deoarece ea nu este o simplă înlănţuire de sunete, ci întrupează atitudinea originară a eului în toate nuanţele lui - după Liviu Rusu. Adică, în funcţie de sentimentul circumscris ideilor, poezia va suna într-un anumit mod, ea fiind mereu „o ezitare prelungită între sunet şi înţeles” – Paul Valery. Muzicalitatea discursului liric organizat în trei secvenţe: o senarie cu vers liber, o octavă cu vers liber şi o decimă cu vers liber, este dată de măsura versului variind între două si zece silabe, fixat invariabil într-o schemă neobişnuită de ritmuri. Rimele perechi sunt feminine şi produc o edulcorare, o catifelare a tonului final. Astfel creat, versul stănescian susţine prin muzicalitatea lui interioară de avânt, de precipitare spre stingere, însăşi mişcarea sentimentului care izbucneşte cu tărie, evoluează cu febrilitate spre împlinire şi se realizează prin proiecţia iubirii în voluptatea meditaţiei ce survine pierderii acesteia. Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv a sentimentului iubirii, înţeles ca modalitate de a fi, a omului în lume. Aparţinând lirismului subiectiv, poezia situează omul în centrul unui univers pe care îl reconstruieşte din temelii. Astfel surprinzătoarele asocieri metaforice, concretizarea, prin limbaj, a unor abstracţiuni, uneori ambiguitatea sensurilor, semnificaţiile obţinute prin plasarea unor clişee verbale din poezia înaintaşilor în noi contexte, conferă viziunii poetice conturate în opera lirică „Leoaică tânără, iubirea" de Nichita Stănescu o notă de originaliate mai mult decât evidentă. Un punct de vedere personal în legătură cu modul în care se reflectă în această operă viziunea despre lume a autorului ar fi acela că Petru Poantă are dreptate când afirmă că acest poet neomodernist „nu mai simte, ci vede sentimentele.”, deoarece lumea este percepută prin intermediul iubirii, aceasta reprezentând esenţa tuturor lucrurilor, Nichita Stănescu fiind primul poet chirurg, el operând în corpul fizic al limbii române cu necuvintele, poezia lui devenind o aventură a cuvântului absolut.