UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ

„I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

DEPARTAMENTUL DE STUDII DOCTORALE

TEZĂ DE DOCTORAT

Eseurile video: Între critică de film

și muncă de cineast

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Prof. univ. dr. DANA DUMA

DOCTORAND:

Trocan Irina

București

2018

Cuprins

Argument…………………………………………………………………………………………8

Partea I. Istorii critice ale cinemaului……………………………………………….14

1. Istoria audiovizuală a filmului

2. Istorii canonice ale filmului în audiovizual………………………………………………………………..19

2.1 Istoria Marilor Creatori din cinema

The Story of Film – Canonul postcolonial al Marilor Creatori din cinema

Istoria filmului american și italian după Martin Scorsese

Critica cinefilă înainte de audiovizualul torențial

2.2 Istorii asociative ale cinemaului………………………………………………………………………………35

Mark Rappaport și istoriile ascunse ale cinemaului

Alți cronicari, alte metode

2.3 Istoria imaginii și, în particular, a cinemaului………………………………………………………...42

Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard

Partea a II-a. Eseuri video………………………………………………………………..47

Potențialul didactic al eseurilor video

Educația cinematografică & referentul absent

Analiză stilistică aplicată: Predarea istoriei filmului cu ilustrații precise

Starea de fapt.Eseuri video didactice cu valențe poetice

Relevanța eseurilor video pentru scopurile filmologiei………………………………………………………..57

1. Importanța eseurilor video pentru cinefili fără studii de specialitate

2. Importanța eseurilor video ca suport pentru curs în facultatea de film

3. Importanța eseurilor video ca unealtă de explorare pentru realizatorii lor

O perspectivă teoretică asupra eseurilor video…………………………………………………72

O perspectivă instituțională asupra eseurilor video…………………...………………………..76

Social media & the medium as message

Interpretabilitatea drepturilor de autor…………………………………………………………………………………79

Eseurile video sortate după keywords…………………………………………….……….…82

Sex, violență și critică videografică

De ce e cinemaul? Parodii de eseuri video

Filmul ca teorie: Precedentul stabilit de Harun Farocki……………………………………90

Partea a III-a. Filmul ca teorie………………………………………………………..96

Aproprierea ca propagandă. Filme sovietice de montaj

Căderea dinastiei Romanovilor și Fascismul obișnuit

Reexaminând patrimoniul……………………………………………………………………………………………….104

13th, Did You Wonder Who Fired the Gun? și rasismul perfid din cultura populară

Revizii eseistice ale filmului biografic……………………………………………………………………………….123

Trei filme de Raoul Peck: Lumumba: La mort d'un prophète, Lumumba, I Am Not Your Negro

Privirea opozițională………………………………………………………………………………………………………..140

Partea a IV-a. Cinema opozițional: mijloace estetice comune pentru o

cultură eterogenă………………………………………………………………………..147

Al Treilea Cinema și tumultul social

Memorii despre subdezvoltare: rămășițele gândirii burgheze…………………………………………154

Înțelegerea istoriei

Naratorul necreditabil

Memorii… și filmul-eseu

Auto-reflexivitate politică în Memorias…

Note despre recepția lui Memorias del subdesarrollo

Interludiu despre indexicalitate și discurs documentar

Memorias… și burghezia ca opresor rasial

Mutații în cel de-al Treilea Cinema…………………………………………………………………………………178

Black Audio Film Collective. Despre rasă și națiune……………………………….………………..180

Răzvrătirea instituționalizată: L.A. Rebellion…………………………………………………….…………..189

Al Treilea Cinema în streaming mobil?............................................................................203

Concluzii………………………………………………………………………………………211

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………235

Filmografie selectivă

Anexe

Cuvinte-cheie: eseuri video, videoeseiști, cinema-eseu, critică de film, audiovizual, istorii ale

cinemaului, istorii audiovizuale ale cinemaului, new media, pedagogie, cinema politic, Al Treilea

Cinema, film de montaj, documentar, reprezentare rasială, democratizarea tehnologiei

Argument pentru studiul academic al eseurilor video

Pentru că eseurile video sunt o formă care tocmai acum se dezvoltă, care se bucură de o bună

primire din partea unei comunități tot mai mari de cinefili și care îi stimulează pe toți mai mulți

critici profesioniști și amatori să intre în rândurile celor care le realizează, e un moment optim

pentru a le studia. Parafrazându-l pe Lev Manovich dintr-un articol deja clasic despre noile media,

cineva ar trebui să fie acolo, atent, și să îi consemneze istoria în curs de formare. S-au pierdut

multe detalii despre începuturile scrierii sau chiar despre începutul cinematografiei pentru că nu

se anticipa din timp importanța ulterioară a acestor procese și ar fi înțelept să nu se repete

greșeala cu forme de cultură care acum apar.

În primă fază, merită studiat discursul eseurilor video, de ideile purtate în mare parte de o voce

din off care ghidează receptorul printr-un montaj ilustrativ compus din secvențele unui anumit

film. Un exemplu e Fosse Time de Matt Zoller Seitz, un eseu video extrem de exact despre All

That Jazz realizat pentru Colecția Criterion: criticul analizează montajul filmului și dislocările sale

temporale, arătând convingător cum narațiunea urmărește un timp interior (Fosse practic duce

mai departe stilistica lui Fellini în 8 ½ în musical) și reamintindu-le spectatorilor secvențe din film

– sau oferindu-le o mostră celor care nu l-au văzut – pentru ca discursul său să poată fi urmărit

îndeaproape. Totodată, Zoller Seitz are timp să numească și să ilustreze mecanismul

cinematografic al saltului temporal, trecând prin Godard, Eisenstein, Resnais, Fellini, Peckinpah

să arate cum ilustra fiecare dintre acești regizori fracturile diegetice. Sunt condensate idei și

referințe istorice cu mai mult impact și mai multă viteză decât într-un eseu critic de dimensiuni

medii. De altfel, abordarea lui Zoller Seitz are un termen de comparație concret în proză – criticul

a scris în The New York Times, cu patru ani înainte, un articol despre All That Jazz care, pus față

în față cu varianta audiovizuală, pare mult mai sec. E valabil pentru multe eseuri video, dacă sunt

făcute cu suficient know-how, că sunt o inițiere bună în orice subiect.

În ultimii ani, datorită digitalizării jurnalismului de film, devine tot mai întâlnit formatul de eseu

video, ca versiune audiovizuală a criticii de film – versiune de analiză care lucrează direct cu

subiectul (opera cinematografică) pe care îl discută și astfel poate fi mai accesibilă pentru

receptori fără a fi neapărat simplificată ca discurs. Lenta dezvoltare a criticii videografice a

început mult înainte de epoca digitală și a adus multe avantaje notabile: cinemaul poate fi

discutat în propriul limbaj; existența mai multor canale de comunicare încurajează creativitatea

și concizia în formularea punctului de vedere critic; ramura mai intuitivă și experimentală a

realizării de clipuri de acest tip atrage cinefili care nu s-ar considera, în mod normal, critici de film

să formuleze o abordare critică asupra unui anumit film folosind mijloace audiovizuale. Cu

siguranță, pare mai degrabă excepția decât regula ca eseurile video să își atingă potențialul critic

și creativ, însă e dincolo de paramatrii acestei lucrări să-și asume și o abordare statistică, pe lângă

cea estetică și politică în jurul cărora este structurată. În discutarea aplicată a unor anumite eseuri

video, această teză doctorală se concentrează asupra acelora care sugerează o tranziție de succes

între critica scrisă și cea videografică sau care folosesc diverse tradiții cinematografice

încetățenite ca să ofere un unghi critic asupra cinemaului sau a artefactelor audiovizuale înrudite.

Mai departe voi încerca să trasez câteva influențe – fie că vorbim de practici culturale și progrese

tehnologice care au favorizat apariția eseurilor video, fie că vorbim despre procedee stilistice

efective pe care eseurile video le-au preluat de la obiecte audiovizuale cu tradiții mai vechi. Voi

evita atât să propun eseurile video ca pe o tradiție apărută din senin și fără părinți și strămoși

stilistici, cât și să trasez paralele mai ferm decât se poate susține prin dovezi. Mai multe întrebări

sunt relevante pentru a distinge între eseuri video: Abordarea lor e cinefilă/formală sau

ideologică? Au un comentariu din off manipulativ, care ne dirijează atenția, sau oferă mai multă

autonomie fragmentelor de film? Niciuna din aceste întrebări nu vizează o evaluare calitativă, ci

explorează mai multe șabloane de eseu video. Încercând să explic aceste categorii, mă refer la

opere teoretice care discută concepte tangențiale pentru istoriile audiovizuale: The Content of

Form de Hayden White, care discută chestiuni legate de istoriografie; Cinephilia, or The Wind in

the Trees de Christian Keathley, care pune în perspectivă istorică entuziasmul față de cinema;

speculațiile lui Volker Pantenburg privind limitele logocentrismului, care se concretizează în

laudele lui față de operele lui Jean-Luc Godard și Harun Farocki.

Structura macro a acestei teze nu e nici pe deplin cronologică, nici strict argumentativă, ci mai

degrabă folosește abordări istorice și teoretice pentru a plasa critica videografică într-un context

mai larg. Există patru secțiuni majore în cuprinsul lucrării: 1) Istorii audiovizuale ale cinemaului:

o serie de descrieri sintetice a unor emisiuni precedând era digitală care au ca subiect cinemaul,

fie făcute pentru televiziune, fie lansate pe alte canale pentru un public cinefil nespecializat. 2)

Introducere în eseurile video: discutarea unor aspecte cheie precum folosirea lor în predarea

cinemaului (și, tangențial, similitudinile cu antemenționatele istorii audiovizuale ale cinemaului),

cele mai importante locații actuale pentru producerea și promovarea eseurilor video, volumul

actual de teorie de film care discută această practică, raportul între eseurile video și excepția de

la Legea drepturilor de autor (Fair Use), conformarea (in)voluntară a acestor materiale online cu

gruparea după cuvinte-cheie populare etc. 3) Filmul ca teorie: o discuție teoretică a filmului-eseu,

predecesorul eseurilor video în folosirea fragmentelor audiovizuale pentru a provoca reflexul

critic al spectatorilor; împrumutând taxonomia lui Pantenburg despre felul în care Godard și

Farocki folosesc limbajul cinematografic, această secțiune compară mai multe filme având ca

temă conflicte rasiale; astfel, reies diferențele de limbaj între filme tematic similare precum un

documentar clasic (13th de Ava DuVernay) și un film-eseu (Did You Wonder Who Fired The Gun?

de Travis Wilkerson). 4) Cinema opozițional: Al Treila Cinema ca mișcare cinematografică cu

unitate stilistică și eterogenitate culturală. Această secțiune părăsește cu totul domeniul criticii

videografice și a filmelor-despre-film pentru a sublinia cât de important e contextul în receptarea

fragmentelor audiovizuale. Stabilirea acestui fapt implică un ocol printr-o practică diferită în

rândul cineaștilor angajați politic și prin evenimentele cele mai urgente ale realității

contemporane acestor filme. Cu toate astea, ocolul este vital pentru coerența de ansamblu a

lucrării, dat fiind că un scop al acestei teze e să speculeze dacă eseurile video pot fi semnificative

politic. Cel mai simplu răspuns la această întrebare - că eseurile video au importanță politică

pentru că există formal eseuri video politice - e reducționist până la a fi o explicație invalidă;

efectul lor concret depinde de mulți alți factori: felul în care sunt distribuite, cine le face, cât

supraviețuiesc până la a cădea în uitare, cum le limitează faptul că folosesc material cu drepturi

de autor, cum se raportează la ideile și discuțiile care, la data apariției lor, sunt răspândite. Prin

această recapitulare în viteză a principiilor și formelor de expresie adoptate de al Treilea Cinema,

putem specula mai precis asupra puterii politice ale audiovizualului. Filmele discutate în acest

capitol sunt de o mare diversitate formală și geografică, însă prin restrângerea tematică - toate

fiind, într-o formă sau alta, despre reprezentare rasială -, pot fi privite comparativ cu mai multă

atenție.

Abordând critica videografică ca pe un domeniu în expansiune rapidă, această lucrare nu e

interesată nici în delimitarea unor categorii ferme în această practică, nici în stabilirea unei

ierarhii rigide între operele existente. Cu toate astea, alegerea și descrierea unor anumite eseuri

video (în partea a doua, dar și spre sfârșitul acestei teze) e influențată de convingerea

subînțeleasă că între ele există opere superioare, originale, așa cum există multe altele care se

conformează normelor în rapidă schimbare. De asemenea, propunerea implicită e că există

eseuri video care sunt mai puțin perisabile decât majoritatea celorlalte, chiar dacă sunt și ele

constrânse de aceleași obiceiuri amnezice de consum ale internetului. Prin urmare, este util să

plasez aceste opere recente într-un cadru istoric mai amplu al formei audiovizuale, fie că vorbim

de cinema, televiziune sau mai recentele forme digitale care estompează granițele între medii.

I. Istorii audiovizuale ale cinemaului

Acest capitol discută canonul cinematografic și relația sa cu istoriografia în sens mai larg,

concentrându-se asupra anumitor exemple populare de istorii audiovizuale ale cinemaului. Există

suficiente motive să căutăm o genealogie între, pe de o parte, bonusuri cinefile de DVD-uri

(precum cele oferite de colecția Criterion), banda audio de comentariu critic și emisiunile TV ce

urmează istoria aproximativă a capodoperelor cinemaului etc. și, pe de altă parte, eseurile video.

Câțiva dintre cei mai celebri videoeseiști (Adrian Martin, Matt Zoller Seitz) au practicat ei înșiși

una dintre antemenționatele forme critice înainte să publice eseuri video online. Cu toate astea,

perspectiva capitolului nu e anecdotică, ci mai degrabă formală - tentativa de a demonstra că

principiile (mai degrabă decât criticii care le aplică) au migrat pe nesimțite de la o formă la alta.

Rezultă de aici și că originalitatea eseurilor video poate fi (parțial) identificată în felul cum

corectează sau ocolesc normele înrădăcinate ale istoriilor audiovizuale ale cinemaului, iar

măiestria lor stă în cum traduc aceste norme în forma succintă, digitală cu care începem să ne

obișnuim.

În primul rând, se poate argumenta că, deși există de mult un format pentru documentarul cinefil,

el poate fi executat cu grade diferite de rafinament și măiestrie. E sugestiv să comparăm

documentarul produs de TCM Garbo (2005, co-regizat de istoricul Kevin Brownlow și Christopher

Bird) și mai recentul documentar de Stig Björkman, Ingrid Bergman in Her Own Words (2015). Cel

din urmă a avut proiecții în festivaluri și săli de cinema, dar se concentrează pe un arc biografic

reducționist cu pretenția de a arăta imagini „autentice” care îl validează, în timp ce Garbo arată

o mult mai mare sensibilitate față de geniul actriței din vremea în care se reinventa gestica în

cinema. Luate împreună, cele două anulează distincția adesea subînțeleasă între prestigiul

ecranului mare și caracterul mercantil și superficial al televiziunii. Se dovedește că același format

poate să satisfacă gustul popular pentru melodramă (cum e cazul lui Bergman) sau, din contră,

poate transmite observații critice subtile despre actoria de film.

Se aplică și în istoria cinemaului, ca în oricare formă de istoriografie, conexiunea pe care o face

Hayden V. White între narativizare și producerea semnificației. El vorbește despre teorii

referitoare la discurs care „anulează distincția între discurs realist și ficțional bazată pe o diferență

ontologică între referenții respectivi, reali și imaginari, în favoarea sublinierii aspectului lor

comun ca aparate semiologice care produc semnificație prin substituire sistematică […].”E

important că, vorbind despre redarea părtinitoare a istoriei, el se referă la însăși tensiunea de a

ordona într-o secvență de evenimente mersul istoriei, chiar păstrând în redactare convenția

istoriei clasice prin care evenimentele par să se relateze singure. Ce mai trebuie reținut din

observațiile lui White e că impulsul narativ e o problemă care se cere nu atât rezolvată, cât

analizată, speculând asupra unei potențiale reprezentări non-narative a realității istorice ca fiind

lipsită de atracție. Referindu-ne la filmele de mai sus, legendele lui Garbo și Bergman sunt

„vândute” printr-o narațiune semnificativă, un fir roșu care unește secvențele extrase din multe

surse diferite – geniul expresiv al actriței-creatoare, în primul caz; nesecata energie creativă și

amoroasă a unei femei răsfățate și dorite, în cel de-al doilea. E evident că nu impulsul narativ e

singura sau principala slăbiciune a istoriilor cinematografului, însă e bine ca, în fiecare caz, să

privim cu o doză de scepticism faptul că sensul derivă în mod natural din evenimentul istoric.

Dat fiind volumul și diversitatea cinemaului mondial, istoricii sunt adesea presați să filtreze foarte

mult când stabilesc capodopere și puncte de cotitură. Alegerile lor sunt pe cât de discrete, pe

atât de drastice. Să ne imaginăm câte ore de vizionare de film ar fi necesare ca un spectator să își

facă o impresie personală dacă sintezele sunt deja atât de cronofage: Emisiunile lui Martin

Scorsese – A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995) și My

Voyage to Italy (2001) – au împreună opt ore. The Story of Film: An Odyssey (2011) de Mark

Cousins are la rândul ei cincisprezece episoade de câte o oră, urmărind în principal progresul

estetic în regia de film, de-a lungul a douăsprezece decenii de cinema și în diverse părți ale lumii

(Cousins lasă mai mult loc cinemaului din Brazilia, China, India, Taiwan, Argentina etc. decât în

multe alte istorii care sunt ori eurocentriste sau axate pe producția hollywoodiană; în plus,

inventariază și filme recente, în combaterea prejudecății că toate capodoperele cinemaului s-au

făcut în vremuri demult apuse). Versiunea video a lui Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma, are

4 ore și 30 de minute foarte dense, și asta fără a lua în calcul alte remix-uri personale ale istoriei

cinemaului al cărui autor este, cea mai recentă astfel de operă fiind Le livre d’image (2018).

Cât despre Cousins, istoria audiovizuală pe care se semnează e atât o colecție de platitudini

critice, cât și promisiunea cinefilă a unei ode către toate tipurile de cinema excepțional, o

promisiune care s-ar putea să fi fost dusă mai departe abia de proliferarea eseurilor video - cu

alte cuvinte, seria The Story of Film e mult mai interesantă prin compromisurile ei ingenioase

decât prin vârfurile acuității critice de care e capabil Cousins. Judecățile lui de valoare par făcute

în nume propriu și fără mari rețineri în a folosi superlative sau impuls de a argumenta. Pentru

Cousins, Hou Hsiao Hsien e cel mai bun regizor din lume, Idi i smotri al lui Elem Klimov e cel mai

mare film de război, Federico Fellini demonstrează că e grozav prin ultima parte a filmului Le notti

di Cabiria, clopotele din rai de la sfârșitul lui Breaking the Waves sunt cel mai îndrăzneț moment

din cinemaul mondial al anilor `90. Perspectiva lui e cea a unui cinefil deschis spre o mare

varietate de filme și care vrea să-și împărtășească descoperirile cu un public cât mai larg;

discutând filmele, evită să folosească vreun concept teoretic – chiar unele deja atât de uzate ca

„mizanscenă” sau „autor” –, ceea ce pe de altă parte are efectul pozitiv de a-l constrânge să

descrie arta regizorală în acțiuni. Prin faptul că citează secvențe din filmele discutate, e limitat și

de adecvarea la materialul concret – deși are tendința comună multor istorici de a descrie

metaforic pentru concizie (Soy Cuba de Mihail Kalatozov e calofil ca să demonstreze că revoluția

e frumoasă etc.) De asemenea, folosește tehnici care vor deveni răspândite odată cu

accesibilitatea montajului digital, dar care, până atunci, erau rare în istorii AV: un split-screen cu

cadre similare din Pickpocket și Taxi Driver, comparate explicit de scenaristul Paul Schrader, un

fan Bresson recunoscut; alt split-screen care arată opțiunile regizorale ale lui George Lucas în Star

Wars: A New Hope în paralel cu sursele lor de inspirație: Fortăreața ascunsă/Kakushi-toride no

san-akunin de Kurosawa și Triumful voinței/Triumph des Willens al lui Leni Riefenstahl. Și mai

inedit, vorbind despre cum a lucrat Stanley Kubrick la 2001: A Space Odyssey, Cousins

manipulează vizual fotograma din cadrul cu gravitație zero în nava spațială ca să demonstreze

cum ar fi arătat pentru un martor ocular.

În cazul lui Godard, impulsul didactic e la cote minime, iar seria progresează mai curând prin

motive recurente (anunțate prin intertitluri și/sau rostite ca mantra pe parcursul aceluiași episod

de vocea lui Godard), nicidecum prin istoria cronologică a filmului ca artă/industrie: Godard

vorbește despre dimensiunea orfică a cinemaului, despre imaginea care va fi prezentă la

momentul reînvierii. Există motive vizuale (de exemplu, atingerea mâinilor a două personaje),

repetate atât de des încât egalizează sursele cinematografice foarte diverse din care provin sau

chiar cinemaul cu pictura.

Filmografia lui Mark Rappaport nu e structurată inerent ca o istorie unitară a cinemaului, dar

poate cu siguranță să fie analizată ca atare. Între 1992-1997, Rappaport a reconsiderat filme

celebre din perspectivă queer (cele ale lui Rock Hudson sau genuri încetățenite ale Hollywood-

ului precum western-ul sau musical-ul cu marinari) sau feministă (cariera tulbure a lui Jean

Seberg) și astfel a plonjat în relatarea – cu dovezi pe ecran – a unor istorii reinterpretate a

cinemaului, urmând ca în următoarele două decenii să devină tot mai productiv. În sens mai larg,

îl interesează lipsa de putere a unor artiști de film, oricât de remarcabili, în epoca în care

studiourile își țineau personalul pe contracte stricte, creau imaginea artiștilor după cum era mai

profitabil și decideau în numele acestora ce urmează în cariera lor. Eseurile video ale lui

Rappaport – pentru că le putem numi așa fără să ne luăm mari libertăți – relatează viața câte

unui actor (Hudson, Seberg, alături de John Garfield, Anita Ekberg, Marcel Dalio, copilul-actor

Chris Olsen, Paul Henreid) și arată cum biografia lor trebuie acomodată la clișeele sociale

menținute de Hollywood. Vorbind despre Debra Paget – o actriță a cărei carieră a rămas fără

vreun mare ecou, asupra căreia se oprește întrebând retoric de ce nu? –, enumeră cu foarte mare

răbdare toate rolurile de femeie exotică și senzuală în care a distribuit-o Hollywood-ul – a fost

orice de la italiancă la amerindiană. Unul dintre aceste roluri – dintr-un total de 45 de filme în

care a jucat din adolescență până la vârsta de treizeci de ani – ar fi putut-o transforma într-un

mare star, însă pur și simplu nu s-a întâmplat. Viziunea lui Rappaport asupra Fabricii de Vise a

studiourilor e una marxistă, astfel încât indivizii - până și aceia excepționali - au dificultăți în a

învinge un sistem bine uns de producție.

II. Introducere în eseurile video

Principalul uz al eseurilor video care a întâmpinat entuziasm este cel pedagogic - cei mai mulți

profesori de film ar fi de acord că vizionarea unor clipuri în timp ce vocea criticului vorbește

despre ele reușește să le simplifice munca într-un grad semnificativ. Oricât de limitate le-ar

considera, eseurile video le permit să aibă la îndemână fragmente din filme canonice și - cu atât

mai bine - acestea sunt deja scurtate; asta simplifică ilustrarea unei ore de curs. Deși această

poziție față de eseurile video e de bun augur în ce privește adoptarea eseurilor video în

universități, aș argumenta că, simultan, le neglijează potențialul mult mai mare. Așa cum

sugerează, separat, Alain Bergala și Tiago Baptista, ele pot depăși prudența ucigătoare de elan

din predatul instituțional al cinemaului și pot oferi studenților o experiență estetică, nu doar o

lecție ilustrată.

Într-un interviu care deschide L'hypothèse cinéma, Bergala face o distincție între două categorii

de „eseuri filmate”, cel clasic (în care „videoul e o pură ilustrare a analizei teoretice care îl

precedă”) și cel poetic - o clasificare pe care o susține, într-o formă foarte similară, și Christian

Keathley. De primul spune că e „mângâietor, dar predispus la dogmatism”; că „poate demonstra

lucruri care nu sunt adevărate despre anumite cadre și imagini dacă vocea din off e

convingătoare”. E un criteriu util de clasificare, cu toate că aș contesta această afirmație în două

feluri – în primul rând, eseurile video nu au intrinsec la fel de multă autoritate ca istoriile

audiovizuale de cinema, deci e mai greu să fie crezute în aserțiuni care nu sunt demonstrate direct

de imagini, și de multe ori chiar prin retorica vocii din off renunță la pretenția de omnisciență; în

al doilea rând, fiind vorba de un montaj de scurte dimensiuni ce se referă, de obicei, la unul sau

mai multe lungmetraje (deci mult mai mult material), orice încercare de coerență presupune

anumite decizii de cineast (ce lungime de cadru/fragment de sunet/continuitate narativă etc.

păstrează în eseul video). Prin urmare, aș vorbi cu foarte multă prudență despre orice filtru de

selecție ca fiind lipsit de creativitate. Ce e indiscutabil valabil din evaluarea pe care o fac Bergala,

Keathley și Baptista e că modul poetic e mai valoros din punct de vedere epistemologic în această

formă nouă pe care o numim critică videografică. Altfel, studiind câteva remarcabile opere

individuale - Why Framing Matters in Movies (2016, Chloé Galibert-Laîné), Cameraperson to

Person (2017, Conor Bateman), The Unloved: Crash (2017, Scout Tafoya) -, e ușor de argumentat

că, în cele mai bune eseuri video cu valențe critice, stilul didactic și cel poetic se întrepătrund.

O abordare populară în eseurile video este adaptarea în AV a unui text critic preexistent, deși și

aici mijloacele de ilustrare diferă radical. În acest sens, mă refer la trei exemple din acest subgen

de eseuri video (și ele, foarte diferite stilistic) în care forma audiovizuală emulează cu multă

inventivitate critica scrisă de film: Decorums (video de Catherine Grant, text de V.F. Perkins);

Notes on ‘Pickpocket’ (David Verdeure, text de Robert Bresson); Success (Jaap Kooijman, text de

Richard Dyer). În cele trei exemple merită urmărite mai multe aspecte, cu riscul unor redundanțe:

sursa textului critic; în ce fel e fragmentat și îmbinat cu imaginea/sunetul; în ce măsură

materialele audiovizuale folosite împreună cu textul critic sunt autonome sau sunt distorsionate

prin montaj pentru a se plia mai bine pe text; în ce măsură textul critic comentează materialul

audiovizual sau, mai degrabă, e conceptual.

III. Filmul ca teorie

Apelarea la o arhivă poate fi complet nepărtinitoare, dar nu se prea întâmplă să fie. Servește cel

puțin scopului estetic al cineastului care ordonează și expune materialele, ghidând spectatorii să

observe anumite detalii în favoarea altora și să facă asocieri noi, așa cum se întâmplă în cazul

filmelor lui Harun Farocki, pe care le discut relativ în amănunt în cursul tezei doctorale. Istoria

deja lungă a așa-numitului found footage cinema ne pune la dispoziție destule exemple de

manipulare a imaginilor, de la juxtapunere subversivă până la propagandă. În următoarele pagini,

voi analiza și voi compara ocazional două filme de montaj făcute în URSS. Ambele sprijină

ideologia Uniunii Sovietice și o susțin prin ridiculizarea unui regim alternativ. Căderea dinastiei

Romanovilor/Padenie dinastii Romanovî (1927) de Esfir Șub, făcut la aniversarea de zece ani a

Revoluției bolșevice, datează din zilele idealiste ale conducerii bolșevice; arată impulsul lor de a

reconstrui o nouă lume în care puterea să îi aparțină proletariatului. Filmul celebrează noua

conducere expunând defectele celei vechi: Șub folosește arhiva de filme țaristă, creând contraste

între imagine și juxtapunându-și propriile comentarii, reordonând filmările ca să construiască o

cauzalitate istorică diferită de aceea reprezentată de filmele de actualități. Cel de-al doilea film

la care mă voi referi, Fascismul obișnuit/ Obîknovennîi fașizm (1965) de Mihail Romm, realizat în

colaborare cu criticii Yuri Khanyutin & Maya Turovskaya, e o relatare a vieții în Germania nazistă

produsă după înfrângerea regimului în cel de-al Doilea Război Mondial. Folosind arhive confiscate

(la fel ca Șub, care lucra după lovitura de stat a bolșevicilor), alături de fotografii oficiale de-ale

lui Adolf Hitler și fotografii de amator din timpul regimului său, Romm subminează la rândul lui

conotațiile inițiale prin tonul de ironie relaxată al comentariilor lui din off. Lucrând câteva decenii

mai târziu ca Șub (și în film sonor), realizează o critică mai nuanțată și sofisticată precum și, de

multe ori, amuzantă. În plus, se poate argumenta că filmul lui Romm nu e numai o condamnare

a fascismului și a efectului lui autoritar și toxic asupra maselor, dar și o condamnare a unei alte

dictaturi cu consecințe istorice severe – cea pe care Romm pretindea să o slujească ideologic.

Deși acest subcapitol nu își propune să discute în detaliu istoria schimbărilor politice sau a

practicilor industriale contemporane cu realizarea celor două filme, munca celor doi nu poate fi

înțeleasă just când e scoasă din context. Diversele schimbări tactice pe care le-a suferit cinemaul

sovietic au avut un impact direct asupra realizatorilor - de la o extremă generozitate a

autorităților către regizori și ambițiile lor estetice, până la jumătatea anilor ‘20, urmate de o

înăsprire a cerinței de inteligibilitate și tranziția către realismul socialist, în următorul deceniu.

Merită discutată în cadrul cinemaului sovietic noțiunea de auteurism, pentru că se presupune în

cazul filmului-eseu că libertatea de expresie e un dat, ceea ce nu e nicidecum cazul pentru

cineaștii care lucrau în URSS. Aș argumenta, în plus, că din cauza presiunii social media de astăzi,

videoeseiștii sunt în mod similar restricționați - din motive comerciale, dacă nu explicit politice -

să își ascundă amprenta personală.

E probabil ca rafinamentul genului found footage să fie mai clar dacă ne raportăm la probleme

contemporane, despre care mass media ne inundă cu imagini între care ne putem menține cu

greu pe linia de plutire. Două documentare recente despre marginalizarea afroamericanilor,

realizate în trena mișcării #BlackLivesMatter, merită analizate unul alături de celălalt pentru a

arăta cum trec de la povești personale ale unor indivizi afroamericani la probleme de

reprezentare rasială în cinemaul american. Atât 13th (2016) de Ava DuVernay, cât și Did You

Wonder Who Fired the Gun?/Te-ai întrebat cine a tras focul de armă? (2017) de Travis Wilkerson

condamnă deschis societatea americană de rasism sistemic. Ambele aduc în discuție sentințele

judecătorești interșanjabil cu reprezentările rasiale necinstite din cinemaul comercial. Cele două

tipuri de dovezi indică la fel de pregnant prejudecăți rasiste: formează imaginea unei țări care își

tratează pe nedrept cetățenii dintr-o minoritate etnică, în contexte atât juridice, cât și artistice,

considerându-i de la bun început suspecți și periculoși.

Înfățișând închisoarea ca pe o excepție convenabilă de la abolirea sclaviei, DuVernay respectă în

linii mari convențiile documentarului cu talking heads, experți intervievați să elucideze o

problemă. Discutând însă amploarea segregării, aduce un bonus amuzant prin faptul că experții

sunt aproape codați pe culori; când rarul bărbat alb își face apariția după o oră de film – acesta

e, mai precis, Michael Hough, senatorul statului Maryland –, e acolo să pledeze pentru totala

normalitate a metodei legislative impuse de ALEC pe care toți ceilalți au demontat-o convingător

până atunci. Cât despre Wilkerson – un cineast alb care e profund conștient de privilegiul lui social

–, el își alcătuiește filmul-eseu ca pe o investigație la persoana întâi în trecutul familiei lui, premisa

fiind nu dacă stră-străbunicul lui e vinovat de uciderea unui afroamerican, ci cum a fost posibil ca

această crimă să rămână nepedepsită și chiar nerecunoscută de familia agresorului. Sublinierea

din titlu – care e împrumutat din versul unui cântec de Phil Ochs – nu e pe „cine a tras focul de

armă?”, ci pe „te-ai întrebat…?”

În timp ce documentarul lui DuVerrnay își demonstrează ipoteza prin acumularea lucidă de

dovezi, cel al lui Wilkerson îl implică pe cineast – obsesia lui față de crimă, energia cu care vrea

să corecteze, cât se mai poate, răul făcut, revolta sa împotriva amneziei voite din familia lui – și,

ideal, ar putea cauza o căutare a liniștii similară în rândul spectatorilor în sferele lor private, în loc

să vorbească doar despre ce e „acolo”, în lumea largă. O refutare generică ce vizează de regulă

opere precum cea a lui Wilkerson, un film anti-rasist radical, e că ele nu sunt atrăgătoare decât

pentru oameni cu aceeași mentalitate. Oricine nu e deja progresist poate ori să respingă, ori să

ignore acuzația severă de complacere care străbate Did You Wonder…și ar putea fi menită în mod

specific pentru ei. Wilkerson se bazează cu totul pe expresivitatea vocii lui și a frazării, pe impactul

vizual al montajului hipnotic, pe întregistrările alb-negru cu locații-fantomă care amintesc de

Sudul apus, iar aceste lucruri depind în mare măsură de predilecțiile spectatorilor când intră în

cinema. Prin contrast, 13thmobilizează fapte, grafice, filmări și opinii de specialist ca să convingă

publicul, indiferent de cât de conștient era până atunci de persistența rasismului.

Oricare ar fi scurtăturile și lipsurile lor, ambele filme sunt mostre impresionante de nonficțiune

cinematografică pe subiectul delicat al nedreptății sociale fatale. Faptul că ele rămân

consecvente temei, și nu unui subiect antropomorf, le dă multă libertate creativă. Dacă pot să

convingă un public larg e deja o întrebare-capcană pentru că ambele aparțin de o tradiție

cinematografică lucidă și cu un public care se auto-selectează, care din acest motiv e greu de

extins. Pentru istoriografie într-un idiom popular, ar trebui să ne îndreptăm atenția spre ficțiune

– să vedem cât de mult ar putea sau ar trebui să simplifice cineva evenimente globale pentru a

încăpea într-o narațiune clară. Următorul subcapitol din partea a III-a se concentrează asupra

filmului biografic de Raoul Peck Lumumba (2000), comparându-l cu alte două dintre filmele

regizorului: filmul-eseu din 1990 Lumumba: la mort d'un prophète și recenta biografie creativă a

lui James Baldwin, I Am Not Your Negro (2016).

În Lumumba, forța declanșatoare din spatele independenței congoleze pare limitată la câțiva

indivizi: Lumumba, Mobutu – care îi câștigă încrederea și îl trădează ca să capete el privilegiile

puterii –, președintele Kasa-Vubu – inițial un aliat, dar mai susceptibil decât el să cedeze influenței

SUA/ONU –, spectrul lui Moïse Tshombe – mogulul din Katanga care joacă după regulile proprii –

, un general belgian, ambasadorul american și câteva personaje episodice care influențează

cursul poveștii în scenele-cheie. Conform unei convenții a cinemaului pentru publicul larg în care

Zeitgeist-ul e redat prin artefacte ale culturii populare din vremea respectivă, masele congoleze

sunt reprezentate în sinecdocă de clienții care dansează pe Independance Cha Cha.

În filmul-eseu Lumumba: la mort d'un prophète, deși sunt incluse fotografii și înregistrări cu

Patrice Lumumba, prezența lui ocupă o parte relativ minoră din durata totală a filmului. E

subiectul, mai degrabă decât protagonistul documentarului, iar în încercarea de a descoperi câtă

putere a avut într-adevăr ca prim-ministru, cineastul trebuie să-l țină la distanță. Peck citează

două discursuri care, luate împreună, sugerează dedicarea lui Lumumba în eradicarea abuzului

belgienilor împotriva poporului lui. Într-unul din ele, vorbește despre cât de greu i-a fost să

împace moralitatea european-creștină pe care a învățat-o la școală cu comportamentul imoral

pe care coloniștii l-au practicat față de semenii lui, cu o retorică jignitoare pentru puterea străină

încă prezentă. Ni se spune că imaginile pentru a doua parte a discursului au fost pierdute, doar

sunetul rămâne – și Peck îl lasă să meargă peste un ecran negru și gol, referindu-se mai apoi la el

ca la una dintre „găurile negre” ale istoriei. În tot filmul, de altfel, e nevoie de vigilența

spectatorilor pentru a reconstitui evenimente care, pentru contemporani, erau percepute

fragmentar - iar pentru generațiile ulterioare, se încerca ștergerea lor din istorie. Moartea unui

profet sugerează că pătrunderea sensului istoriei e o chestiune de intuiție. Alegerile morale nu ni

se prezintă ca fiind de la sine înțelese.

Dintre cele trei filme de Peck discutate aici, Moartea unui profet și I Am Not Your Negro își

situează deopotrivă subiectele la intersecția dintre biografii faptice și produse culturale, cu cel

din urmă fiind deosebit de nuanțat în această privință. I Am Not Your Negro prezintă, prin filtrul

perspectivei lui James Baldwin, viețile și morțile a trei lideri afroamericani în lupta pentru drepturi

civile: Martin Luther King Jr., Malcolm X și Medgar Evers. Deși e informativ în privința unor

fapte istorice, e la fel de sensibil la felul în care sunt distorsionate. Acest meta-comentariu e prezent

pe tot parcursul filmului prin cuvintele lui Baldwin (și vocea lui Samuel L. Jackson, care le citește),

însă e și implicit în multe decizii de montaj asumate de Peck. O secvență din I Am Not Your Negro

e deosebit de emoționantă din acest motiv: Peck întretaie două interviuri televizate cu Malcolm

X și Martin Luther King care dau impresia că au obiective opuse în privința emancipării

afroamericanilor; cel din urmă pledează pentru pace, în timp ce primul îl acuză că e eroul

afroamerican pacifist pe care albii pot să îl sprijine. Acest contrast, însă, se va estompa până la

sfârșitul (abrupt și violent) al vieții lor. Montajul plan/contraplan al celor două interviuri atestă

perspectivele lor opuse – cu forța oricărui scurt segment audiovizual, pe care Eisenstein deja o

folosea mult înainte să existe știrile din prime time – ca apoi să nuanțeze contrastul. Ce sugerează

prin asta e că opoziția dintre ei a fost de asemenea construită prin media – așa cum poziția

pacifistă a lui King era convenabilă pentru puterile actuale, tot așa să-l reprezinte pe Malcolm X

ca fiind, prin contrast, nerezonabil e la fel de convenabil. Mai departe în aceeași secvență,

imaginea arată tot mai mult dintr-o fotografie – un ziar („Muhammad vorbește”, având un steag

al Turciei lângă titlu) cu titlul „Libertatea noastră nu poate aștepta!”, ținut de Malcolm X, care stă

în fața unui microfon. Următoarea fotogramă îl arată pe Martin Luther King, cu o expresie sobră

pe chip și cu mâna dreaptă ridicată în aer. Apoi urmează o poză de pușcăriaș cu Malcolm X, apoi

o fotografie cu King și Malcolm X împreună, care ne e arătată într-o panoramare lentă de la

zâmbetul lui King către cameră până la Malcolm X (în profil, ca în fotografia de deținut), uitându-

se la el cu un zâmbet larg. Textul lui Baldwin continuă cu acesta asumându-și rolul de frate mai

mare – s-a născut înainte de cei trei și a trăit mai mult decât ei; formularea sugerează un

sentiment de eșec personal, alături de un doliu apăsător: „Eram mai mare decât Medgar,

Malcolm și Martin. Am fost crescut să-l cred pe cel mai în vârstă un model de urmat pentru cei

mai tineri și era de așteptat, desigur, că va muri primul.” Subcurentul de responsabilitate

personală e ilustrat printr-o fotografie cu Baldwin ca o figură paternă – înconjurat de trei fetițe,

dintre care una se ține de brațul lui. Într-un segment foarte scurt, Peck face mai multe asocieri

pentru a arăta cum puterea de convingere a vocii din off, oricât de bine ar fi scrisă, depinde în

ultimă fază de juxtapunerea sofisticată a imaginilor.

IV. Cinema opozitional

Tendința foarte răspândită a criticii de film actuale de a reduce analiza de film la o deconstrucție

formală are efectul nefericit de a omogeniza forme de media care, din punct de vedere istoric,

au în spate impulsuri creative diferite, precum și un ecou complex față de publicul contemporan

și o distribuție care, inițial, întâmpină obstacole. Asta se întâmplă, cu siguranță, în cazul

cinemaului opozițional care, opunându-se regimurilor politice, practicilor standard ale industriei

sau convențiilor sociale, își asumă automat un mare risc în a fi bine receptat. Chiar în cazul

cinemaului politic, care în mod frecvent e teoretizat și conceput pentru un efect specific,

răspunsul concret al publicului și influența ulterioară pot să nu fie cele teoretizate în manifeste.

De aceea, judecarea impactului unui produs audiovizual după formă și temă ar trebui să fie foarte

prudentă, oricât entuziasm am putea avea față de puterea oricărei forme de media să schimbe

percepția spectatorilor despre lume. În ciuda faptului că îi împărtășesc entuziasmul față de

eseurile video, am fost surprinsă de felul în care Tiago Baptista folosește în mod repetat fraze

precum „posibilități critice”, „posibilități creative”, „potențial epistemologic” atunci când descrie

montajul digital în Lessons in Looking, la fel cum m-a surprins faptul că îi reclamă eseului digital

audiovizual o genealogie glorioasă, argumentând în favoarea montajului sovietic și a tehnicilor

de détournement ca strămoși. Cu toate că mai multe eseuri video se inspiră din aceste stiluri deja

canonizate și au un scop politic declarat, această clasificare poate ridica suspiciuni de auto-

decepție, dat fiind că filmele sovietice și détournement-ul au apărut în contexte specifice.

Scopul meu în ultima secțiune e să intru mai adânc în istoria socială și infrastructura artistică a

câtorva mișcări cinematografice opoziționale: cinemaul cubanez de după 1959, mișcarea

supranumită „L.A. Rebellion” din SUA și operele cineaștilor britanici din Black Audio Film

Collective. Toate grupările apelează adesea la forma de cinema-eseu, au un scop politic declarat

și au fost constituite de cineaști care apreciau colaborarea ca fiind intrinsecă muncii lor. În

termeni generali, toate sunt adeptele principiilor celui de-al Treilea Cinema. Sper ca această

trecere în revistă să demonstreze cât de mulți alți factori – în afară de stilul cinematografic – au

un efect semnificativ în perceperea unei opere audiovizuale.

Deși acest proiect a fost structurat mai degrabă ca o explorare decât ca un argument univoc

pentru o anumită afirmație, concluziile reevaluează potențialul politic al eseurilor video în funcție

de atributele lor deja identificate: posibilitățile asociative vaste ale formei și libertatea critică sub

umbrela excepției (Fair Use) de la drepturile de autor; practica presupus egalitară și democratică

prin care oricine are acces la nenumărate arhive și își poate face publică interpretarea asupra lot

pe o platformă video; existența unor eseuri video care au un unghi marcat politic. Deși evoluția

eseurilor video e prea rapidă ca să permită declarații absolutizante, e la fel de clar că avem

suficiente motive să fim optimiști.

Bibliografie

Eseuri video & New Media

Aprà, Adriano (2017), Critofilm 2. Cinema che pensa il cinema, Fondazione Pesaro Nuovo Cinema

Baptista, Tiago, Lessons in Looking: The Digital Audiovisual Essay, Birkbeck, University of London,

2016

Biemann, Ursula (2003), Stuff it: the video essay in the digital age, Springer Wien New York

Faden, Eric; Grant, Catherine; Lee, Kevin B.; Mittell, Jason, The Videographic Essay: Criticism in

Sound and Image, caboose books

Manovich, Lev (2001), The Language of New Media, MIT University Press

Manovich, Lev (2018), Instagram and Contemporary Image, manovich.net PDF

Cinema-eseu

Alter, Nora M. (2006), Chris Marker (Contemporary Film Directors), University of Illinois Press

Alter, Nora M.; Corrigan, Timothy (ed.) (2017), Essays on the Essay Film, Columbia University

Press

Alter, Nora M. (2002), Projecting History: German Nonfiction Cinema, 1967-2000, University of

Michigan Press

Alter, Nora M. (2018), The essay film after fact and fiction, Columbia University Press

Baron, Jaime (2014), The Archive Effect, Routledge Publishing

Corrigan, Timothy (2011), The Essay Film: From Montaigne, After Marker, Oxford University Press

Elsaesser, Thomas (ed.) (2004), Harun Farocki:Working the Sight-lines, Amsterdam University

Press

Godard, Jean-Luc (1998), Histoire(s) du cinema, Ed. Gallimard

Forrest, Tara (ed.) (2012), Alexander Kluge: Raw Materials for the Imagination, Amsterdam

University Press

Gorzo, Andrei (2016), Videograme dintr-o revoluţie - Un studiu critic, Editura LiterNet și

Societatea Culturală NexT

Lupton, Catherine (2004), Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books

Morgan, Daniel (2012), Late Godard and the Possibilities of Cinema, University of California Press

Pantenburg, Volker, Farocki/Godard: Film as Theory (Film Culture in Transition), Amsterdam

University Press 2015

Russell, Catherine (2018), Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices, Duke

University Press

Wees, William C. (1993), Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology

Film Archives

Witt, Michael (2013), Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press

Documentar

Barnuow, Erik (1993), Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press

Grant, Barry Keith; Sloniowski, Jeanette (1998), Documenting the Documentary: Close Readings

of Documentary Film and Video, Wayne State University Press

Nichols, Bill (2001), Introduction to Documentary, Indiana University Press

Nichols, Bill (1991), Representing Reality, Indiana University Press

Renov, Michael (1993), Theorizing Documentary, Routledge

Istoria, teoria și pedagogia cinemaului

Bergala, Alain, The Cinema Hypothesis. Teaching Cinema in the Classroom and Beyond,

FilmmuseumSynemaPublikationen Vol. 28, trad. Madeline Whittle

Bingham, Dennis (2010), Whose Lives Are These Anyway?, Rutgers University Press

Clark, Ashley (2018), Neither/Nor: Black Audio Film Collective, True/False Film Fest, Columbia,

Missouri

Cousins, Mark (2013), The Story of Film, Pavilion Publishing and Media

Decherney, Peter (2012), Hollywood's copyright wars: from Edison to the Internet, Columbia

University Press

Deleuze, Gilles (2012), Cinema 1: Imaginea-mișcare, Editura Tact

Deleuze, Gilles (2013), Cinema 2: Imaginea-timp, Editura Tact

Field, Allyson Nadia; Horak, Jan-Christopher; Stewart, Jacqueline Najuma (ed.) (2015), L.A.

Rebellion: Creating a New Black Cinema, University of California Press

Gabriel, Teshome H. (1982), Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation, UMI

Research Press, Ann Arbor Michigan

Gallagher, Tag (1988), John Ford: The Man and His Films, University of California Press

Guyn, William (2006), Writing History in Film, William Guyn, Routledge

Keathley, Christian M. (2006), Cinephilia and History or The Wind in the Trees, Indiana University

Press

Littera, George (2010), Istoria filmului universal 1895–1945, UNATC PRESS Bucureşti

Lucia, Cynthia; Grundmann, Roy; Simon, Art (2012), The Wiley-Blackwell History of American Film,

Vol. 4, Wiley Blackwell

MacKenzie, Scott (2014), Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology,

University of California Press

Nichols, Bill (ed.) (1976), Movies and Methods, University of California Press

Raymond, Marc (2013), Hollywood's New Yorker: The Making of Martin Scorsese, State University

of New York Press

Roberts, Graham (1999), Forward Soviet! : history and non-fiction film in the USSR, I.B. Tauris

Rosenbaum, Jonathan, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, Johns Hopkins

University Press, 2004

Schroeder, Paul A. (2002), Tomás Gutiérrez Alea: the dialectics of a filmmaker

Taylor, Richard (ed., trad.) (1994), The Film Factory, Routledge

Interdisciplinare

Chevalier, Tracy (1997), Encyclopedia of the Essay, Routledge

Moreno Fraginals, Manuel; Varela Ortega, J.; Rojas, Rafael; et. al. (2000), Cien años de historia de

Cuba, 1898-1998, Ed. Verbum

Gladwell, Malcolm (2009), Excepționalii, Editura Publica, trad. Cătălin Georgescu

Hall, Doug & Fifer, Sally Jo (2005), Illuminating Video: An Essential Guide To Video Art,

Aperture/Bay Area Video Coalition

Sontag, Susan (2015), Despre fotografie, Editura Vellant

Thomas, Hugh S.; Fauriol, Georges A.; Weiss, Juan Carlos (1984), The Cuban Revolution, 25 years

later, Westview Press

White, Hayden (1987), The Content of the Form, Johns Hopkins University Press

Jurnale academice

Film Comment, dosar Chris Marker: Mai-iunie 2003, Iulie-august 2003

Screen, Vol. 16 nr 3, 1975, The Unattainable Text, Raymond Bellour,

Film History, Vol. 14, No. 1, 2002, Eisenstein, Shub and the Gender of the Author as Producer,

Martin Stollery

Studies in Russian and Soviet cinema, Vol.2 (2), 2008, Some documents from the life of a

documentary film, Maya Turovskaya

Research in African Literatures 33, nr. 2, 2002, Raoul Peck’s Lumumba: A Film for Our Times, Julia

Watson

Framework 50, nr. 1 & 2, Primăvară & Toamnă 2009, The black holes of history: Raoul Peck’s two

Lumumbas, Christopher Pavsek

Screen 38:4, Iarnă 1997, The changing geography of Third Cinema, Michael Chanan

Studies in Documentary Film, Vol. 1, Nr. 3, 2007, Problematizing (black) documentary aesthetics:

John Akomfrah's use of intertextuality in ‘Seven Songs for Malcolm X’

Journal of Media Practice, 2015, Vol. 16, No. 1, Archives and invention: the archives structuring

presence in documentary film practice, Reece Auguiste

Resurse online

Articole despre eseuri video

Thomas van den Berg and Miklós Kiss, Film Studies in Motion: From Audiovisual Essay to

Academic Research Video http://scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index

[in]Transition Journal of Videographic Film & Moving Image Studies,

http://mediacommons.futureofthebook.org/intransition/

Seria de eseuri video editată de publicația Filmkrant http://www.filmkrant.nl/video-essays

Audiovisualcy, Forum Online pentru Studii de Film Videografice,

https://vimeo.com/groups/audiovisualcy/videos

NECSUS European Journal of Media Studies – secțiunea de eseuri video https://necsus-

ejms.org/category/audiovisual-essays/

Video Essays on Films: A Multiprotagonist Manifesto,

http://filmstudiesforfree.blogspot.ro/2009/07/video-essays-on-films-multiprotagonist.html

Eric Faden, A Manifesto for Critical Media,

http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Spring08_ManifestoForCriticalMedia.html

Un exercițiu colaborativ de înlocuire a sonorului din film,

http://www.indiewire.com/2012/01/vertigoed-a-press-play-mash-up-contest-132536/ și

https://vimeo.com/185219278

Despre formarea de video-eseiști

http://blog.commarts.wisc.edu/2015/07/09/videographic-criticism-101/

http://www.teachingmedia.org/the-video-essay-assignment-cinema-journal-teaching-dossier-

vol-12/

Michael Witt despre experiența sa de predare în critică videografică http://www.necsus-

ejms.org/taking-stock-two-decades-of-teaching-the-history-theory-and-practice-of-audiovisual-

film-criticism

Polemică cu privire la eseuri video între Adrian Martin & Cristina Álvarez López, Conor Bateman

și Jessica McGoff, http://sydneyreviewofbooks.com/writing-in-images-and-sounds/

https://fourthreefilm.com/2017/02/publish-and-perish-video-essays-in-the-age-of-social-

media/

https://fourthreefilm.com/2017/02/text-vs-context-understanding-the-video-essay-landscape/

Despre schimbarea de politică editorială Fandor

http://www.indiewire.com/2017/05/fandor-mainstream-keyframe-closed-backlash-exclusive-

1201815695/

Lee, Kevin B. (2013), Video essay: The essay film – some thoughts of discontent,

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/deep-focus/video-essay-

essay-film-some-thoughts

Website complementar pentru Film Theory: An Introduction Through the Senses,

http://www.routledgetextbooks.com/textbooks/9781138824300/

Eseul video al lui David Bordwell despre Mildred Pierce

http://www.davidbordwell.net/blog/2013/06/26/twice-told-tales-mildred-pierce/

Rosenbaum, Jonathan (2016), Criticism on Film (expanded 2016 version),

https://www.jonathanrosenbaum.net/2016/07/criticism-on-film-expanded-2016-version/

Blogul lui Kevin B. Lee despre propria carieră de videoeseist

https://residency.harun-farocki-institut.org/2017/03/video-essays-from-2012-all-in/

https://residency.harun-farocki-institut.org/2017/03/video-essays-from-2013-re-educations/

Lee, Kevin B., Turning Point: The Year in Video Essays (2013),

https://www.fandor.com/keyframe/the-year-in-video-essays-indexed

Fandor, The best video essays of 2017 https://www.fandor.com/posts/best-video-essays-2016

Sight & Sound, The best video essays of 2017 http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-

magazine/polls-surveys/annual-round-ups/best-video-essays-2017

Film School Rejects, The best video essays of 2017 https://filmschoolrejects.com/best-video-

essays-2017/

Programe de festival & workshop-uri de eseuri video

Project Cinephilia @ Edinburgh International Film Festival 2011,

https://projectcinephilia.mubi.com/resources/video-essays/

Workshop-ul Film Idee de eseuri video

http://www.filmidee.it/2017/09/controstoria-del-cinema-italiano-al-milano-film-festival/

Workshop-ul Middlebury College de critică videografică

http://sites.middlebury.edu/videoworkshop/the-workshop/

Retrospectivă Mark Rappaport la IndieLisboa

http://indielisboa.com/movie-director/mark-rappaport/

O recenzie a programului de eseuri video de la NexT Film Festival București

http://acoperisuldesticla.ro/cronici-film/o-introducere-subiectiva-intro-practica-noua--next-

video-essays-306/

Seria de proiecții Post-Cinema: Videographic Explorations de la Universitatea Stanford

http://shanedenson.com/stuff/post-cinema-videographic/index.html

New Media

Heidi N. Moore, The secret cost of pivoting to video

https://www.cjr.org/business_of_news/pivot-to-video.php

Manovich, Lev (2012), Visualization Methods for Media Studies,

http://softwarestudies.com/cultural_analytics/Manovich.Visualization_Methods_Media_Studie

s.pdf

Istoria filmului

Julianne Burton, Revolutionary Cuban cinema,

https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC19folder/CubanFilmIntro.html

Ashley Clark, Broșura Neither/Nor: Black Audio Film Collective, True/False Film

Fest https://issuu.com/truefalsefilmfest1/docs/neithernor_2018_final

Teorie & manifeste

Tomás Gutierrez Alea (trad. Julia Lesage), Dialectica spectatorului,

https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC29folder/ViewersDialec1.html

Partea a II-a:

https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC30folder/ViewersDialectic2.html

Partea a III-a, Memories of ‘Memories’:

https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC32folder/ViewersDialectic3.html

Julio García Espinosa, For an Imperfect Cinema, 1969, trad. Julianne

Burton https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC20folder/ImperfectCinema.html

Godmilow, Jill (2014), Killing the Documentary: An Oscar-Nominated Filmmaker Takes Issue

With ‘The Act of Killing’, http://www.indiewire.com/2014/03/killing-the-documentary-an-oscar-

nominated-filmmaker-takes-issue-with-the-act-of-killing-29332/

Critică de film

Shafto, Sally (2006) On Painting and History in Godard’s “Histoire(s) du cinema”

http://sensesofcinema.com/2006/the-godard-museum/histoires-du-cinema/

J. Hoberman, Outside Cuba’s Revolution, Looking

In, https://www.nytimes.com/2018/01/11/movies/tomas-gutierrez-aleas-memories-of-

underdevelopment-cuba.html

Interviuri

Irina Trocan, Kevin B. Lee in Plain Text, https://cinea.be/kevin-b-lee-plain-text/?language=en

Interviu cu Tony Zhou & Taylor Ramos în podcast-ul Filmed in Canada

Partea I https://www.mixcloud.com/filmedincanadaapodcastaboutcan/filmed-in-canada-my-

internship-in-canada-and-every-frame-a-painting-interview/

Partea a II-a http://www.filmedincanada.net/2016/09/filmed-in-canada-interview-tony-

zhou.html

Adrian Martin & Cristina Álvarez López intervievați de Catherine Grant

https://soundcloud.com/user-952189740/adrien-martin

Catherine Grant intervievată de Luís Mendonça & Carlos Natálio

https://www.youtube.com/watch?v=LHVoutIJ3Uo (părțile 1-20)

Charlie Lyne intervievat de Conor Bateman https://fourthreefilm.com/2016/07/fear-itself-an-

interview-with-charlie-lyne/

Travis Wilkerson intervievat de Little White Lies http://lwlies.com/interviews/travis-wilkerson-

did-you-wonder-who-fired-the-gun/

Filmografie selectivă

Căderea dinastiei Romanovilor (Esfir Șub, 1927)

Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

Fascismul obișnuit (Mihail Romm, 1965)

Bush Mama (Haile Gerima, 1979)

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Harun Farocki, 1988)

Twilight City (Reece Auguiste, 1989)

Lumumba: la mort d'un prophète (Raoul Peck, 1990)

Stilleben (Harun Farocki, 1997)

Lumumba (Raoul Peck, 2000)

13th (Ava DuVernay, 2016)

I Am Not Your Negro (Raoul Peck, 2016)

Did You Wonder Who Fired the Gun? (Travis Wilkerson, 2017)