Spatiul Gol - Peter Brook

8/12/2019 Spatiul Gol - Peter Brook

1/7

1Peter Brook SpatiulGol

Omul spatiului golGeorge Banu

- Regizorul = o cluz n ntuneric

- Micarea fizic i cea interioara = condiii de supravieuire; aceasta mobilitate = un

garant mpotriva sclerozei de care se teme

-

Principala recomdandare: Sa distingi viaa de moarte; G.B depsre P.B: tie c declinulncepe din chiar momentul n care fiina nceteaza s se mai transforme. A rmne la

acelai nivel nseamna a da napoi.

- Brancui: a salva n adult copilul din noi; copilul recunoate viaa i depisteaz

moartea; P.B i supune teatrul la ceea ce am putea numi proba copilului

- Fr s formuleze explicit, asemenea lui Grotowski, se raliza la teoria arhetipurilor lui

Jung; pt PB : comportamentul oamenilor, al maselor i al istoriei se supune unor

modele recurente.

- PB consider indispensabil pentru autor, critic sau regizor o definiie a teatrului pt ca

ea asigur o permanen n ciclul transformrilor i definete viziunea carefundamenteaz munca artistului; A extrage i a revela este posibili numai n lumina

unei constante.

- PB pledeaz pentru coerena unei dogme personale i n acelai timp ndeamn la

evitarea unei supuneri definitive, cci idealul const n a putea avansa o definiie,

artndu-ne mereu api de a o corecta n conformitate cu experiena scenic

- Relativitate vs definiie

- Micarea ar fi definiia brookiana.

- Un teatru care se recunoate n micarea alternativ ntre doi poli, sacrul i brutul.

-

Ii place s nu cread ntr-un singur adevr i s caute mereu s integreze cealalt faetn ateptare

- Trei ipoteze ( dupa logica dialecticii hegeliene care organizeaza orice mecanism de

gndire n trei termeni, al treilea e sinteza primelor doua): teatru sacru, brut i imediat

- Daniel Sibony, despre teatru imediat: o form de legtur-ruptur ntre doi termeni

ntre care circul fluxuri i se nasc dialoguri

- Explic declinul teatrului sacru: Nu tim cum s celebrm pentru c nu tim ce trebuie

s celebrm.

- Pledeaz pentru nlturarea decorului ct i a stilului, adic a inutilului ct i a

omogenitii, pentru a asigura alternarea iluziei i a distanei- Promisiunea unei micri alternative ntre iluzia momentant i retragerea n distan,

ntre ludic i luciditate, ntre copil i adult, ntre identificare i detaare

- avem nevoie de o experien care s depeasc cotidianul

- Tratarea operei ca un tot

- Actorul nu va ajunge la adevrul ascuns al textului dect refcnd, n paralel, drumul

deja parcurs de dramaturgul care l-a creat. Jocul devine atunci dublul scriiturii. Aceasta


2/7


necesit o munc de grup, nct actorul, singur, nu poate restructura profesia i

pentru a fi creativ are nevoie de timp, de ncredere, de liniste i de securitatea

necesar. La aceasta se adauga obligaia regizorului de a avea simul timpului

- Integrarea ateptrii publicului

-

a nelege vizibilitatea invizibilului este opera unei viei, pe calea omului, invizibilul neva atepta, lumea aparenelor nu este dect o coaja

- B. utilizeaz adesea ceea ce GB numete metafore ale viului n care cel de-al doilea

termen este mprumutat ntotdeauna din via concretul este aliatul nedezminit al

gndurii brookiene

- arta ca vehicul

Teatrul mort

- Un cuvnt nu pornete ca atare este un produs finit care ncepe ca impuls, stimulat

deatitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de exprisie. Procesul apaare n euldramaturgului i se repet n actor;

- singurul mod pentru a afla calea adevrat ctre rostirea unui cuvnt e printr-unproces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici ocolit, nici simplificat.

- Este inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasicePrecum "muzical", "poetic", "mai bine ca viaa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreunsens absolut. Ele snt reflectri(reflexe) ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad ia ncerca s construieti astzi un spectacol pentru a te conforma acestor canoane,devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort teatru mort al unei respectabiliti carese d drept adevr viu.

-

ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile deieri.- Fiecare oper are propriul ei stil. Din momentul n care ncercm s fixam cu precizie

acest stil, suntem pierdui.- fiecare public are teatrul pe care l merit; un spectator nu poate, de fapt, s fac

nimic. i totui totul depinde de el- Exista posibilitatea ca un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine

un joc de proast calitate al actorilor.- inta ar trebui s fie aceiai i pentru critici i pentru artiti: tendina spre un teatru mai

puin mort;- Criticul viu = acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i

care e suficient de curajos s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la uneveniment teatral

- un dramaturg e obligat de chiar natura dramei s intre n spiritul opoziiei personajelor- fie ca e vorba de autorul care isi exploreaza experienta interioara in profunzime si izolat, fie

ca e autorul care ocoleste aceste zone, explorand lumea exterioara, ambi cred ca lumea lore completa (il csd pe Shakespeare autorul care iicombina pe cei doi)


3/7


- regizorul mort folosete formule vechi, metode vechi, glume vechi, efecte vechi, nceputurii sfrituri de sene din propriul stoc. i asta se refer i la partenerii lui, scenograful icompozitorul, dac nu pornesc de fiecare data la drum de la nimic, de la ntrebarea dearti n acelai timp adevrat: de ce costume, de ce muzica, n ce scop?

Teatrul Sacru- Teatrul InvisibiluluiFacut vizibil

- Teatrul = raspuns la un fel de foame, foamea dup invizibil

- Noi am pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei, cuvintele au rmas, iar impulsurile

vechi se agit undeva n strfunduri

- Diferena ntre ceea ce este un ritual i ceea ce ar putea s fie; ex: ciocnitul de pahar cnd

toat lumea se gndete la o persoan

- nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm

- batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu suntem contieni

c i tcerea e permis. C i tcerea e buna

- exist vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor? Exist un limbajal aciunilor, un limbaj al sunetelor: un limbaj al cuvntului-ca-parte-a-micrii, alcuvntului-ca-parodie, al cuvntului-ca-prosite, al cuvntului-contradicie, al cuvntului-ocsau al cuvntului-strigt? ---- pentru a cerceta aceste lucruri P.B si Charles Marowitz au

nfiinat un grup cu Royal Shakespeare numit Teatru Cruzimii ca s afle pentru ei ce ar puteafi un teatru sacru; denumirea=omagiu Artaud;

- Exerciii de cretere a rezistenei prin limitarea maxim a alternativelor i folosirea, apoi, aacestei rezistene n efortul pentru o expresie adevrat

- Actorul descoper apoi c pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie deconcentrare, are nevie de voin; are nevoie s-i adune toate resursele emoionale, are

nevoie de curaj, de o gndire clar; Dar cel mai important rezultat este c va ajunge

inexorabil la conluzia c are nevoie de form.- privitorul e un partener care trebuie uitat i totui inut n minte n mod constant.- I-am ncurajat pe actori s se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete pe

propriile impulsuri, dar i ca artiti responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfelnct un gest sau un ipt s devin ca un obiect pe care l descoper i chiar lremodeleaz.

- inta noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fostaceeai: invizibilul poate fi fcut vizibil prin prezena interpretului?

- Despre Artaud: vroia un teatru care s fie un loc sacru (sfnt), vroia ca teatrul sfuncioneze printr-un grup de actori i regizori pasionai care vor crea prin propria lor fire o

serie nesfrit de imagini scenice violente, producnd explozii al umanului att deputernice i imediate nct nimeni s nu se mai ntoarc la teatrul de anecdot iconversaie.Vroia ca teatrul s cuprind tot ceea ce, n mod normal, e apanajul crimei i alrzboiului. Vroia un public care s renune la sigurana sa, s se lase ptruns, ocat, uimit iviolat, astfel nct, n acelai timp, s fie ptruns de o noua i puternic trire.

- teoria Hapening-urilor e c un spectator poate fi bruscat s vad ceva nou, astfel nct el sse trezeasc la viaa din jurul lui.


4/7


- Toate religiile afirm c invizibilul e vizibil tot timpul., nvtura religioas inclusiv Zen,afirm c acest vizibil invizibil nu poate fi vzut automat, el poate fi vzut numai nanumite circumstane. Circumstanele acestea se pot referi la anumite stri sau la oanumit nelegere.;

- Un teatru sacru nu numai c prezint invizibilul, dar ofer condiii care fac posibil

perceperea sa.- Csd piesele lui Beckett simboluri ntr-un sens exact al cunvntului; Un simbol adevrat e

ceva specific, e singura form pe care o poate avea un adevr anume.; N-ajungem nicieridac ateptm s ni se spun ce reprezint, dar fiecare are o relaie cu noi pe care n -oputem nega. Dac acceptm acest lucru, simbolul va deschide n noi un mare i miraculosO.

- 2 moduri de a vorbi despre condiia uman:o Procesul inspiraiei - depinde de revelare, poate fi cauzat de dorine sacreo Procesul unei viziuni oneste depinde de onestitate i nu trebuie s fie umbrit

de dorine sacre- Despre metoda lui Grotowski : actorul las rolul s -l ptrund.; Auto-penetrarea prin rol

e legat de expunere: actorul nu ezit s se arate exact aa cum e, pentru c i d seama csecretul rolului i cere s se deschid pe sine, revelndu-i propriile secrete. Astfel c actulspectacolului este unul de sacrificiu.

- Teatrul sacru: rspunde unei nevoie pe care biserica nu o mai poate mplini.

- 3 tipuri de teatru: Cunningham, Grotowski, Beckett, au n comun: mijloace puine, muncpintens, disciplin riguroas, precizie absolut

- Noi ncercm s prindem invizibilul, dar nu trebuie s pierdem legtura cu bunulsim.,Modelul, ca ntotdeauna, este Shakespeare. inta sa este tot timpul sacrul,metafizicul, dar el nu face niciodat greeala s rmn prea mult la cea mai naltatitudine.

-Living Theatre

o comunitate nomad cu o funcie special care d un sens existenei lor comune.Aceast funcie este interpretarea.,

o Ei sunt n cutarea unui sens n viaa lor i, ntr-un fel, chiar fr public, ei totvor trebui s joace, pentru c faptul teatral este culmea i centrul cutrii lor.

o n Living Theatre, exist trei necesiti care devin una: actorii exist de dragulspectacolului, i ctig existena prin spectacol, iar spectacolele conin cele maiintense i particulare momente ale vieii lor de grup.

o A scdea, a da la o parte se pot face numai n lumina unei constante. Ei suntnc n cutarea acesteia.

Teatrul brut

- Absenta stilului- Exist ca s produc bucurie i rs teatrul ncntrii- Happeningul i distanarea similare i opuse


5/7


o ocul happeningului se produce pentru a nltura toate barierele create deraiune, ocul distanrii se produce pentru a scoate la iveal din noi toatputerea raiunii.

o Distanarea opereaz prin antitez: parodia, imitarea, critica, ntreaga retoric epermis.

o

Brecht afirma c exist n teatru ceva numit iluzie, idea era c mai exist cevacare nu e iluzie. Astfel, el a opus iluzia realitii. Ar fi mai bine dac noi am opuneiluzia moart iluziei vii, mesajul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelormictoare, imaginea ngheat celei dinamice.

- n roman, conventia libera, relaiascriitorcititor lejer, salturi n timp permise, tranziiade la lumea exterioar la aceea interioar este natural i continu

- n film, Godard este cel care a artat ct de relativ este realitatea ntr-o scena filmat; ntimp ce generaii ntregi sechinuiau s obin realitatea unei aciuni continue, el a aratat caea e doar o convenie fals i retoric influneat de brecht

- Shakespeareo Absena decoruluio Piese scrise pentru a fi jucate fr pauz, cu structur cinematografic, decupaj

n scene scurte, unde intriga principal se ntretaie cu cea secundar fac partedintr-un ntreg, dezvlui ntr-o manier dinamic

o a reuit s scrie piese care traverseaz mai multe stri de contiin prinbrutalitatea structurii i un amestec contient al contrariilor

o el spune c ce e brutal e n proz, restul e n versuri

Teatrul imediat

- talentul nu e ceva static, el se arat i se retrafe n funcie de mai muli factori

-un regizor nva repede c desfurarea repetiiilor e un proces de dezvoltare. El vede cexist un anume timp pentru orice, iar arta sa e de a recunoate aceste momente.

- Spre deosebire de pictor, scenograful gndete i a patra dimensiune: trecerea timpului- n ce ne privete pe noi, de fiecare dat cnd ncepem un alt spectacol, suntem silii s

redeschidem problema aceasta ca i cum ar fi pentru prima dat. Ce pot s poarte actorii? Evreo referin la epoc n aciunea piesei? Ce nseamn epoc? Care e realitatea ei? Suntreale aspectele oferite de documente? Care e scoul dramatic? Unde e nevoie de costum? Ceanume trebuie el s afirme? Fizic vobind, de ce anume are nevoie actorul? Ce solicit ochiulspectatorului? Acestei cerine a spectatorului i vom rspunde armonios sau, prin opoziie,dramatic? Culorile i esturile, ce pot scoate n eviden? i ce-ar putea ele estompa?

-

repetiia este o gndire cu voce tare care se vede

- Cel mult, un regizor l face pe actor s-i dezvluie modul de joc pe care, altfel, acesta l-ar

fi lsat n umbr.

- Actorul este un instrument mai sensibil i vibraia luntric poate fi perceput.- Micarea luntric trebuie s fie susinut de stimuli exteriori.- Scopul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul exerciiilor e ntotdeauna

acelai: a scpa de Teatrul Mort. Nu e vorba, dup se crede adesea, de o plonjare ntr-o


6/7


euforie complezant. E vorba de a-l pune mereu pe actor n faa propriilor sale inhibiii carel fac s substituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun.

- Dar nu te poi lupta cu aceste lucruri atunci cnd repei scene importante pentru c aici sepetrc mult mai multe lucruri i mai complicate. Ceea ce trebuie s arate un exerciiu, prinreducerea cmpului analizei, este chiar momentul cnd apare minciuna. Daca actorul este

capabil sp gseasc i s recunoasc aceast clip, atunci ele e apt s se deschid ctre unimpuls mai creator i mai profund.

- Exemplu exerciii:o monolog din Sh. Pe trei voci, in canon, foarte repede iniial dificulti tehnice,

pe msura ce le stpnesc li se cere s revele sensul cuvintelor fr s modificeforma recitrii treptat descoper ct de liber poi s fii ntr-o form strict.

o A fi sau a nu fi. Acesta este intrebarea. 9 actoricte un cuvnt fiecare- Scopul acestor ex: daca unul dintre ei face ceva neateptat, dar adevrat, ceilali s poat

reaciona i s rspund n acelai registru- Expresia lui Stanislavski, a construi un personaj, este neltoare, un personaj nu e ceva

static ce poate fi construit ca un zid.- Un actor creativ va fi ntodeauna gata s lase deoparte, n seara premierei, tot ceea ce

pregtirea prealabil a solidificat n el o dat cu ultima repetiie, s distrug i sabandoneze rezultatele obinute pn atunci.

- Sarcina cea mai dificil pentru un actor e s fie sincer i totui detaat. , Numai prindetaare un actor i va observa propriile cliee. Exist o mare capcan n cuvntulsinceritate. n primul rnd, un actor tnr descoper c meseria sa este att de solicitant

nct i cere anumite aptitudini. De pild, trebuie s fie auzit, corpulsu trebuie s i sesupun, trebuie s-i controleze ritmul nu s devin sclavul ntmplrii., Sinceritatea pareun ideal bun, mai bun dect a dobndi o tehnic tot mai mare, i cum sinceritatea este unsentiment, poi oricnd sspui cnd cineva e sincer. i poi gsi drumul spre sinceritate prin

a te drui emoional, prin a fi hotrt, cinstit, prin a lucra fr plas sau, cum spunfrancezii, prin a te arunca n ap. Din pcate, rezultatul poate fi foarte prost. n oricare altart, orict de adnd ar plonja cineva n actul creaiei, e oricnd posibil s te distanezi i scercetezi rezultatul.(...) Dificultile jocului unui actor sunt unice n felul lor pentru cactorul trebuie s se foloseasc de el nsui un material misterios, perfid i schimbtor. I secere s fie complet implicat n timp ce se distaneaz s fie detaat fr detaare. Trebuies fie sincer, trebuie s fie nesincer, trebuie s exerseze cum sa fie nesincer n sinceritate icum s mint adevrat.E aproape imposibil, dar e esenial.

- Analiznd textele din Sh. Care nu se ncadreaz ntr-un limbaj comun : transformndu-le nsunete i micri, pn cnd actorul a vzut din ce n ce mai clar cum un singur rnd dintr-un

discurs poate conine elementede vorbire natural n jurul crora se coaguleaz gnduri isentimente neexprimate, fcute vizibile prin cuvinte de alt natur. Aceast trecere de lastilul colocvial la cel mai elaborat, este att de subtil nct nu se poate observa dect prinselecii tranante.

- La repetiii, forma i coninutulu trebuie s fie examinate cnd mpreuna, cnd separat.- Regizorul trebuie s fie atent la momentul n care actorul se ncurc n propriile sale intenii

i aici trebuie s-l ajute pe actor s vad i s depeasc obstacolele.


7/7


- Explicaia, logica, improvizaia, inspiraia metode folosite prin rotaie care devin rapidsterile; regizorul le folosete prin rotaie

- La primele repetiii, improvizaia, schimbul de asociaii i amintiri, lectura textului, adocumentelor de epoc, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi stimularea, nfiecare, a datelor concrete n raport cu tema piesei.

-Exist un timp pentru discuii, cercetare, studiul documentelor de epoc ca i unul pentruurlet, rostogoliri pe podea. Sau pentru relaxare, destindere, familiaritate. Dar exist i untimp pentru linite, disciplin i concentrare intens.

- Regizorul trebuie s aib un sim al timpului: lui i revine obligaia s perceap ritmulprocesului i etapele sale. Exist un timp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar iun timp pentru a le uita ca s descoperi ceea ce poate fi aflat numai prin bucurie,extravagan i iresponsabilitate.

- Actorul trbuie s fac s fiineze o stare incontient de care rspunde singur.- acest lucru nu se va schimba niciodat atta vreme ct i cultura sau oricare art este o

simpl anex a vieii, separabil de ea i, odat separt, inutil, firete. - s creezi opere care s strneasc spectatorilor foamea i setea ntr-un mod de

netgduit- Ideea de teatru necesarpsihodrama unii participani devin, temporar, ceva mia vii. Nu are

importan dac, o dat ce-au ieit pe u, aceast stare dispare. Aceast edin depsihodram le va prea o oaz n viaa lor i vor dori s revin dup ce-au vzut cum e.-

- Teatru = repetiie, reprezentare, asisteno repetarea aduce n cele din urm schimbarea: cnd ai un scop precis i eti

mnat de voin, repetiia este creatoare.; tot n repetiie se afl i germeneledecderii;

o Reprezentaie = a face prezent un lucru; observm cum aceast rennoire avieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel de mult repetiiei ca i

spectacolului.o o asisten prin priviri, dorin, concentrare, plcere; datorit asistenei

repetarea devine reprezentare;- Adevrul, n teatru, e mereu n micare.- n teatru, ns, tot timpul poi s pleci de la zero.-

Spatiul Gol - Peter Brook

Documents

Transcript of Spatiul Gol - Peter Brook