Revista Concept Nr. 1

8/7/2019 Revista Concept Nr. 1

1/152


2/152


3/152


4/152


5/152

Table of Contents

Research01 Gary Schwartz Puterea jocului i nevoia de a te juca

07 Paul Chiribu Pledoarie pentru evoluia binomului om-artist14 Anca Oprian Creativitatea principiu pedagogic modern, condiie esenialn

formarea viitorilor artiti22 Florin Grigora Mentalitatea lateral38 Adriana Raicu-Petre Scenograful n echipa de creaie46 Ion Mircioag Creativitatea n spectacolul contemporan. Doucomedii53 Decebal Marin Inteligena emoionaln pedagogia teatral

Interview59 Adelaida Zamfira Adriana Marina Popovici 40 de ani de pedagogie teatral

Book Review78 Radu Apostol Gary Izzo Acting Interactive Theatre81 Mihaela Beiu Viola Spolin Improvizaie pentru teatru86 Carmen Stanciu Octavian Saiu Un Odiseu al spaiului teatral

Performance88 Mofturi la Union94 C.E.O.97 Tango99 Treapta a noua

101 12103 Alarme i excursii106 Agnes, aleasa lui Dumnezeu108 Un cuplu ciudat111 Teatru sport113 Omul pern115 Nite fete117 ampanie n lanul de gru119 Demonstraia121 Vocea Broscuei estoase123 Femeile din Manhattan125 Fluturii sunt liberi

127 The Land of Dreams129 Lungul drum ctre Santa Cruz131 Povestiri despre nebunia noastr133 Parazii134 Woyzek135 Vremea dragostei, vremea morii137 O zi de var138 Normal139 Despre viaa lui ZeZe141 Neverland


6/152


7/152

research

Gary Schwartz

PUTEREA JOCULUI I NEVOIA DE A TE JUCATraducere: Mihaela Beiu i Irina Lungu1

Synopsis: Living fully and joyously requires presence

and playing produces this state because when people areat play, the physical and mental state merge into a unifiedwhole, devoted only to the problem at hand the playingof the game. After all, the game is just a problem (or a setof problems) that needs solving. When playing, theintutitive ability engages and the mind becomes fullyfocused on the problem that the game requires. Actionand thought merge into an integrated consciousness toattend solely to the play activity.

Keywords: Viola Spolin`s method, the power of play, lifeas a game

Jocul creeaz o stare de bine a organismului ca tot organic/ca totalitate. Joculimplic valori sociale, cum nici un alt comportament nu o poate face. Spiritul joculuidezvolt adaptabilitate social, control etic, mental i emoional, i imaginaie. Acesteasunt cele mai complexe tipuri de adaptri pe care un copil le deprinde prin intermediuljocului. Jocul presupune o continu adaptare la noile situaii ce apar. Experiena joculuidezvolt capacitatea persoanei de a-i urmri scopul, necesar n activitile cotidiene,deoarece jocul adevrat este un stimulent pentru folosirea la maximum a capacitilorumane. Prin joc o persoan i dezvolt ncrederea n sine i n forele proprii.

Neva L. Boyd,Teoria jocului2

1 Notele de subsol ale articolului i aparin autorului, care citeaz a treia ediie a Improvizaieipentru teatru de Viola Spolin. (n.tr.)2 A Theory of Play, Simon, 1971

1


8/152

researchViola Spolin spunea: Actoria nseamn prezen. Jocul determin aceast

prezen. Ar fi putut la fel de bine s spun c a tri plenar i fericit necesit prezena cci jocul produce aceast stare. Pentru c, atunci cnd oamenii se joac, mintea itrupul se contopesc ntr-un tot unitar, fiind direcionate numai spre problema imediat jucarea jocului. Pn urm, jocul nu e dect o problem sau o suit de probleme cetrebuie soluionate. n timpul jocului sunt antrenate abilitile intuitive, iar mintea esteconcentrat n totalitate asupra problemei de rezolvat. Aciunea i gndul se contopescntr-o contiin total pentru a participa pe deplin la jucarea jocului.

Jocul l elibereaz pe individ de trecut i de vocile interioare3, aduce i menineatenia n prezent. Frica, amintirile suferinelor i eecurilor trecute dispar pentru cpur i simplu nu mai exist loc pentru ele n prezent. Are loc o desctuare din robiarnilor trecutului i nu se mai poate anticipa un viitor negativ. Pur i simplu nu maiexist timp pentru trecut sau viitor n prezentul jocului. Aceast experien este

etichetat drept distracie. Distracia, bucuria jocului este antidotul rnilor provocatede timp. Bucuria jocului produce o unificare a minii i a trupului i creeaz o implicarecomplet4. Acest tip de distracie nu este banal, ci esenial. Contrar concepiei puritane,aceea c viaa nseamn suferini c scopul ei este acceptarea suferinei, sensul vieiieste tocmai cultivarea fericirii. Viaa ar trebui s fie amuzant.

De ce-i distractiv distracia?Distracia5 nu este o evadare din realitate. Este ua de acces n realitate. Bucuria joculuieste o stare psihologic n care atitudinea i judecata sunt suspendate, iar mintea itrupul acioneaz n armonie pentru ndeplinirea scopului propus. Psihologic vorbind,atunci cnd apare amuzamentul pulsul crete, capacitatea de contientizare se dilat,iar simurile devin mai ascuite. Trupul vine n ntmpinarea provocrii i acceptrezultatul necunoscut al jocului, pe care l joac avnd ateptri pozitive. Activitileindividului sunt distractive atta vreme ct se las total n voia experimentrii ieindde sub imperiul judecii. Ceea ce este perceput ca distracie i nu ca munc eliminateptarea judecii a aprobrii sau dezaprobrii din partea celorlali. Jocul adevratcreeaz vitalitate, fericire i mplinire.

3 Vocile fantomelor trecutului: trecutul; dependena noastr emoional de reguli de comportaresubtil esute n psihicul, vorbele, gesturile noastre de ctre prini, soi, efi, instituii, dictatori icultur. (engl. Ghostly Voices) Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, traducereaMihaela Balan-Beiu, 2008, p. 451.4 Implicare: a intra cu seriozitate n joc sau exerciiu; a juca; disciplina nseamn implicare;implicarea n PDC, urmrirea Scopului deblocheaz i d libertatea de a relaiona. (engl.Involvement) Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, 2008, p. 436.5 Autorul, ca i Viola Spolin, atunci cnd spune fun se refer la bucuria jocului, amuzamentulpe care acesta l produce, starea de fericire care apare n timpul jocului. (n.tr.)

2


9/152

researchCe stric distracia?Judecata i opinia subiectiv blocheaz procesul i oprete bucuria jocului. De fapt,orice activitate care distrage atenia de la implicarea total ntr-o sarcin imediat, liberaleas, stric distracia. Spolin definete astfel Judecata: A merge la sigur n loc s joci; a nu alege jocul spontan. Categorisirea subiectiv n termeni de bun/ru,corect/greit, bazat pe sisteme de referin nvechite, modele personale culturale saufamiliale, n defavoarea unui rspuns proaspt n momentul experimentrii;impostur.6

Judecata n timpul jocului provoac o sciziune a sinelui. Unitatea minte-trup sedestram n fragmente de gndire critic: A fost bine, A fi putut s fac asta maibine sau Nu pot s fac asta. Orice tip de auto-contientizare n timpul activitii jocului diminueaz atenia necesar rezolvrii problemei. Sinele se divide n pri.Contient sau incontient, ncepe un dialog interior. ngrijorarea n ceea ce privete

propria abilitate de a juca sau auto-analiza critic (intelectualizarea) n timpul joculuidevin noile probleme de rezolvat. Problema jocului trece n plan secund i concentrarease mut acum pe sine (subiectiv) n loc s fie pe sarcina de ndeplinit (obiectiv). ncazuri extreme, din cauza auto-criticii exagerate, apar dereglri care eclipseazadevrata contientizare a sinelui i obiectivitate.

Din pcate, n societatea de azi, oamenii se maturizeaz n cadrul unei culturicare promoveaz auto-contientizarea. Gndete nainte s vorbeti, Stii ncotrote ndrepi, F-i un plan, Iat cum ar trebui s faci asta. colile se bazeaz maimult nvarea mecanici mai puin pe cea bazat pe experien. Ele i nva pe elevice anume s gndeasc, nu cum s gndeasc. Ele pun accentul pe acumularea deinformaii intelectuale i pe testarea capacitii de memorizare. Studenii nva maipuin prin proces (ncercare i eroare) i se bazeaz pe ceilali (prini, profesori i efi),care au hotrt deja ce lecii trebuie nvate/ce concluzii trase dintr-o sarcin dat.Oamenii muncesc mai ales pentru a mulumi aceste autoriti, nu pe ei nii. Acesttip de munc, fcut pentru a plcea celorlali, creeaz premisele co-dependenei.Spolin numete aceast maladie a timpurilor moderne Sindromul aprobare/dezaprobare.

Sindromul aprobare/dezaprobare perturb amuzamentul i ofer, n plus, o

foarte slab motivaie de a tri. Reaciile de aprobare/dezaprobare se manifest n maimulte forme: Conformitate (pasivitate, apatie, dependen, pierderea creativitii) Revolt (furie, negativism, sfidare, manipulare) Retragere sau Evadare (dependen, depresie, team generalizat)

6 Viola Spolin, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, 2008, p. 439.

3


10/152

research

Dac persoana joac pentru a ctiga aprobarea cuiva sau pentru a evita dezaprobareaaltcuiva, dispare satisfacia de a juca pentru sine, fiind nlocuit de aceea de a fiapreciat. Atunci cnd cutm s ne valideze altcineva, ne pierdem libertatea personal.

Puterea vindectoare a jocului de dragul jocului dou cazuri n care jocul la timpulprezent a ameliorat durerile unor biografii traumatizate

n 1989 am condus un workshop la Adpostul Children of the Night, unprogram extraordinar din Los Angeles, destinat copiilor ntre 11 i 17 ani, care seprostituaser, cu scopul de a-i ajuta s nu mai ajung pe strzi i de a le oferi soluiimai bune. Aceti copii-prostituai fuseser abuzai de un printe sau de alt ngrijitor.Muli dintre ei au fost torturai de ctre proxenei lipsii de scrupule. Unii depusesermrturie n procese interminabile mpotriva proxeneilor care i-au forat s practiceprostituia. n cele mai multe dintre cazuri aceti copii nu au cmine adecvate n care s

se ntoarci singura rud care ar fi potrivit ca tutore locuiete departe de oraul natalal copilului.

Workshop-ul de jocuri nu a fost orientat predominant spre teatru, ci a fost maidegrab recreativ i, cu toate acestea, crearea unei atmosfere lipsit de judecat a fostdificil. Structura a fost strict, ceea ce este necesar n lucrul cu copiii crescui frreguli. n camer plutea o tensiune asemntoare celei din nchisori i din centrele dereabilitare, unde regulile sunt adesea nclcate.

Primul joc s-a numit Cnd o s plec n California7. Este un joc de memorie ncare fiecare participant aflat n cerc spune: Cnd o s plec n California, o s-mi iau un

geamantan (sau orice alt obiect necesar). Al doilea juctor zice: Cnd o s plec nCalifornia, o s iau geamantanul i i un nou obiect. n ordinea exact a aezrii ncerc, fiecare juctor ia toate obiectele menionate nainte i adaug obiectul su. Joculcontinu pn cnd devine dificil s se mai in pasul. Este esenial ca arbitrul s joacei el. Jocul este dificil pentru oricine, abilitile profesionale nefiind deloc relevante.

Cnd a nceput jocul, unii dintre copii, suspectndu-m c, adult fiind, potconstitui o ameninare, mi-au testat reacia alegnd, zice-se, lucruri ocante de luat nCalifornia. Cnd o s plec n California, o s-mi iau pua mirositoare, setul de

instrumente, o cutie de prezervative, vibratorul, etc. Cnd a venit rndul meu, amrepetat pomelnicul de instrumente ale meseriei i am adugat o pereche de ochelaride soare. Nu am fcut nici o aluzie sau vreo apreciere referitor la obiectele respective ntot timpul jocului. Zmbetele n colul gurii i chicotelile s-au risipit dup prima tur.Tura urmtoare au fost introduse obiecte cu adevrat necesare, cum ar fi banii, maina,ursuleul de plu, pijamaua preferat, fraii mai mici, etc. Eu am devenit partener de

7 Idem op. cit., p. 485. (n.tr.)

4


11/152

research

joc, fr prejudecat. Jocul a devenit vioi i amuzant, nu s-a transformat ntr-o lecie lucru care i-ar fi inut pe copii cu garda ridicat. Restul workshop-ului s-a desfurat caoricare altul, cu rsete i mare veselie, iar copiii au avut ansa de a se juca i de a sedistra fr s simt povara bunelor intenii ale adulilor fie prea ciclitori, fie preazeloi, ascunznd, de fapt, condescendena. Jocurile au fost reluate de multe ori pn lasfritul lunii, oferindu-le, att copiilor, ct i supraveghetorilor, o ieire din tiparulreabilitrii, specific celorlalte activiti ale acestor copii. Critica transform distracian lecie.

n Torrance, California, galeria de art Out of Darkness a fost creat pentru a-i ajuta s se vindece pe supravieuitorii aduli ai abuzurilor sexuale infantile. Amcondus un workshop de jocuri interactive pentru aceti artiti aduli care foloseauterapia prin art pentru a lucra asupra problemelor lor durere, trdare i groaz.

Lucrrile lor erau foarte puternice i adesea tulburtoare. Aceast atmosfer de lucrumenit s vindece trecutul, m fcea s simt ca i cum a fi lucrat ntr-un salon devictime. Muli dintre artiti erau speriai i foarte timizi. Auto-victimizarea devenise oidentitate.

Am nceput s jucm Trei schimbri8, un joc de observaie. Doi juctori seprivesc, apoi se ntorc cu spatele, fac trei schimbri n nfiarea lor, apoi se ntorc ifiecare trebuie s identifice cele trei schimbri fcute de partenerul lor. Acest joc a fostintroducerea pentru jocurile de Oglind i apoi pentru jocuri din ce n ce maiprovocatoare, dar i amuzante, fr a meniona ce inteniona jocul s genereze njuctori. Workshop-ul a generat hohote de rs i energie. Am primit o scrisoare de la oparticipant care mrturisea c a fost un fel de vacan de la propria persoan i c apreuit foarte mult timpul petrecut departe de trecutul su.

Pentru o via mai fericit este necesar schimbarea paradigmei: problema nu edac pierzi sau dac ctigi, ci cum joci jocul. Dei aceast fraz a devenit banal, earmne un adevr plin de nelepciune. Vezi problema ca pe un joc; rezolv problemaca ntr-un joc. Jocul schimb ceea ce ar trebui s faci n ceea ce vrei s faci. Oriceproblem poate fi integrat ntr-un joc, iar rezistena personal fa de joc poate fi

rezolvat tot printr-un joc, unul mai simplu. Jocul produce aciunea liber, de sinestttoare. Rezistena fa de lucrul asupra unei probleme (contientizarea sinelui)dispare atunci cnd problema este abordat ca fiind un joc.

Jocul produce prezen. Prezena este tot ceea ce este Aici i Acum! Fiinarea n prezent (Acum) determin aciuni corecte i creeaz o via fericit. Jocul este undrept ctigat prin natere i ar trebui s preuim mai mult abilitatea de a ne juca.

8 Idem op. cit., p. 124. (n.tr.)

5


12/152

research

Vestea bun este c aceast experien ne este ntotdeauna la ndemn prin mii dejocuri posibile.

Bibliografie:1. Simon P., A Theory of Play, Play and Games Theory in Grup Work: a Collection ofPapers, Chicago, Office of Publications, University of Illinois, 1971.2. Sills, P. (Eds.), Improvisation for the Theater (3rd ed.), Chicago, NorthwesternUniversity Press, 1999.

Gary Schwartz este un cunoscut actor american de teatru i film, asistentul Violei Spolin, fondatoarea teatrului modern de improvizaie, profesor de Actorie i director al trupei deimprovizaie nfiinate n Los Angeles n 1988 The Spolin Players i al Unity Theater.Domnul Schwartz este, de asemenea, fondatorul Intuitive Learning Systems (Sisteme de

nvare Intuitiv) instituie al crei scop este promovarea metodei Spolin oferind workshop-uri pentru actorii profesioniti i nceptori, workshop-uri speciale pentru oamenii de afaceri, cuscopul de a le mbunti comunicarea i creativitatea.http://www.spolin.com

www.intuitivelearningsys.org

www.spolin.com/ils

www.gary-schwartz.com

6


13/152

research

Paul Chiribu

PLEDOARIE PENTRU EVOLUIA BINOMULUI OM-ARTIST

Synopsis: The actors type of creativity isto bring on stage the energy of the livingthat can create matter, but also fiction.Although it can have the same resistant

structure as matter, fiction cannot bepreserved in acting. What we can preserveis found in the supporting literary fiction.The character is a complex structure ofwhat literature intercepts from the human being. The writer envisions a destiny, aphysical appearance and creates a unidimensional presentation of the soul that is justspiritual. These clear premises, although enclosed in a parallel universe, force the actorto translate them in the three-D world of sensitivity. The outcome of acting is not apolished gem, an intellectual distillation, but fiction, a different life, much moreconcentrated, in much more intense shades, a gift for the audience.

Keywords: actor, essential professional moments, living, inner movement, body,fiction.

Fiecare artist a trit n via unul sau dou momente de rscruce, cnd drumulsu s-a schimbat sau s-ar fi putut schimba. Toi se hrnesc din amintirea regretului saua bucuriei acelei schimbri. Toi i amintesc de clipa aceea n care singurul lucru de

care au avut nevoie a fost Curajul! Cei care au avut curajul respectiv au intrat n istoriesau n legendele care acompaniaz istoria acestei profesii i care i dau culoare. Deceilali i amintete doar familia. Frica de necunoscut a stopat probabil multe cariere ia fcut destui oameni nefericii. S renuni la tot ce-ai construit pn n acel moment,la o anume notorietate, la uurina cu care, la un moment dat, poi manevrademonii domesticii, cere o hotrre de nezdruncinat i poate da natere unuidisconfort profund. Viaa este scurti ncrederea n sine greu de pstrat! Rezultatul

7


14/152

research

trist al acestei analize este de cele mai multe ori un compromis n care schimbrile suntla jumtate, ncercnd s ne linitim contiina. Dificultatea drumului n profesie neface dependeni de o anumit poziie ctigat, de o mic notorietate, care ne justificn ochii notri i a celor apropiai. Aceast atitudine ne oblig la perfecionare i nu laevoluie.

S ncercm s facem o diferen ntre perfecionare i evoluie. Extrapolnd,putem spune c exist aceeai diferen ca ntre inovaie i invenie. n cazul exercitriiunei profesii artistice situaia devine complex. Actorul pentru a tri din arta lui,obligat fiind s abordeze direcii estetice diferite n funcie de proiectul la care lucreaz,este obligat s-i perfecioneze mijloacele, atingnd nivelul de sus al expertului. Dacn cazul celorlalte arte, mijloacele cu care se realizeaz opera sunt exterioare artistului, n cazul actorului acestea reprezint o serie de disponibiliti care trebuie antrenateprintr-un exerciiu zilnic. Experiena ne-a demonstrat, din nefericire, c exersarea

profesiei de actor nu conduce automat la evoluia artistului, ci poate rmne doar lanivelul perfecionrii artizanului. A ndrzni s spun c evoluia artistului areuneori un alt traseu dect cel care trece prin perfecionarea uneltelor, cu toate caceast perfecionare este totui foarte necesar. Pentru artist, curajul cu care seangajeaz n direcia pe care natura sa intim i-o indic, fr nici un compromis, estemai important ca orice analiz raional. Specificul artei actorului cere ca fiecare saltal artistului s fie acompaniat de o schimbare radical a mijloacelor.

Din discuiile cu mai muli colegi de breasl din generaii diferite, a reieit cmomentele importante ale carierei lor se leag de ntlnirea cu un anumit regizor.Aceast ntlnire corespunde probabil unui moment de rscruce, unde acumulareaunei energii caut, fr ca cei n cauz s fie totdeauna contieni, o nou direcie deexprimare, o schimbare profund. Dar dac aceast ntlnire nu se produce? Actorulcontemporan pare c i-a abandonat autonomia. Nimeni nu-i mai asum i nu maivrea s gestioneze un asemenea moment de rscruce, cu toate c, teoretic, nimeni nucunoate mai bine cile ntortocheate prin care aceast schimbare ar putea intervenipentru fiecare. Dintr-o lips de curaj sau uneori din lene este mai comod s plaseziresponsabilitatea pe umerii cuiva din afar, respectiv ai regizorului. Este i mai uor

apoi s te justifici dac n-ai reuit. Pe vremuri, cnd fiecare companie avea regizorulsu animator, carierele actorilor erau n grija mentorului companiei, care avearesponsabilitatea evoluiei fiecruia i o privire atent la semnalele de evoluie pe carefiecare actor din trup le ddea la un moment dat. Aceast epoc a disprut, cu rareexcepii actorul trebuie s-i gestioneze singur evoluia i destinul artistic. Obligat fiinds treac din colectiv n colectiv i s lucreze cu foarte muli regizori pe perioade foartescurte, actorul trebuie s se obinuiasc s fie mai atent i responsabil n faa

8


15/152

research

semnalelor pe care natura sa artistic i le d. Responsabilitatea i aparine n ntregime,dac va lsa s treac momentul propice schimbrii.

Actorul profesionist care face din joc o meserie se va gsi n permanen n faadificultii de a juca i a reflecta, n acelai timp, la joc. La viteza cu care se desfoarlucrurile pe scen, gndirea paralizeaz aciunea, dup cum la aceeai vitez, aciuneampiedic gndirea. Desigur, pentru a putea vorbi n cunotin de cauz despre joculactorului profesionist, trebuie s privim fenomenul din interior. Dar cum putem fisiguri c ceea ce afirmm va fi corect, fr a avea posibilitatea distanei care spermit judecata?

Actorul aduce pe scen energia viului care poate crea nu numai materie, ci ificiune. Cu toate c poate avea o structur la fel de rezistent ca materia, ficiunea nupoate fi conservat n arta actorului. Ceea ce poate fi conservat se gsete n ficiunealiterar care servete drept suport. Personajul, aa cum l gsim n text, nu este o fiin

uman complet sau, n orice caz, nu este o fiin aa cum simurile noastre o percep.El este o construcie complex din ceea ce literatura poate surprinde din fiina uman.Autorul nu poate prevedea nici felul de a privi, nici intonaia i culoarea glasului,nici gesturile, nici atmosfera particular care nvluie o fiin real. Scriitorulproiecteaz un destin, o aparen fizic i face o prezentare unidimensional asufletului numai din punct de vedere spiritual. Aceste premize clare, dar nchise ntr-un univers paralel, oblig actorul la traducerea lor n lumea tridimensional asensibilului.

Scopul artei actorului nu este un lucru rafinat, un distilat intelectual, cificiunea, o altfel de via, mult mai concentrat, n tue de culoare mult mai intense,un cadou pe care actorul l mparte cu cei din sal. Particularitatea acestui cadou este c n el spectatorul poate intra i tri un oarecare timp i fiecare are dreptul ca, laplecare, s rup din el atta ct poate duce, pentru a-l mpri celor dragi.

Pentru a continua definirea ficiunii pe care o ese actorul pe scen, putemface afirmaia c aceast ficiune este o via n oglind. Particularitatea oglinzii cu carelucreaz actorul este c ea nu numai reflect, dar i genereaz lumin.

Corpul acioneaz sub presiunea necesitii, iar sufletul sub presiunea

emoiilor. Simplificnd, putem spune c aciunea direct este modalitatea prin carecorpul se manifest, iar gestul cu ncrctura lui simbolic este manifestareacaracteristic a sufletului. Totui gesturile nu exprim direct viaa sufletului nostru.Intensitatea variabil i durata gesturilor omeneti se afl ntr-o relaie indirect cufluctuaiile vieii noastre interioare. Ele pot fi nite indicii pe care actorul le poatencrca cu o semnificaie care poate comunica mult mai mult i mult mai direct dectorice mesaj verbal.

9


16/152

research

Viaa n timp i viaa n spaiu sunt dou noiuni pe care actorul trebuie s lecunoasc pentru a-i regla ritmul respiraiei n acest teritoriu al ficiunii. Pe scenexist un alt raport ntre viaa interioari manifestrile ei exterioare. n viaa de zi cuzi expresia exterioar a vieii sufleteti nu are ntotdeauna un scop precis definit i unraport evident cu durata vieii interioare; de cele mai multe ori ea este o modalitate dea elibera o tensiune care se acumuleaz. n teritoriul ficiunii expresia exterioar nu esteniciodat ntmpltoare, actorul modificnd contient raportul ntre viaa interioarcare se petrece n timp i manifestrile ei exterioare care se produc n spaiu. n timpnoi trim complet diferit dect n spaiu! Obligaiile impuse actorului de concentrare aaciunii fac aceast preocupare de a exploata la maximum fiecare secund s treac nprim planul preocuprilor sale. Modificnd valorile naturale ale acestor doumanifestri ale vieii el le folosete ca materiale ale artei sale.

ntre viaa noastr interioar i seria de aciuni (gesturi) care-o exprim n

cotidian, pare s existe un decalaj att ca sincronizare, ct i ca reflectare fidel. Nemanifestm, de cele mai multe ori, fr o legtur aparent cu adevrata noastr viainterioar. Gesturile corpului par a fi sau o anticipare sau un ecou trziu al unei strisufleteti, aceasta n privina decalrii n timp. n privina fidelitii n care aceast viase exprim, asistm la un fel de independen a micrilor corporale n raport cugndurile i sentimentele care le anim la un moment dat. Acionm n exterior ca icum ar exista dou centre de comand: unul ocupndu-se de coordonarea micrilorinterioare, iar cellalt de gestionarea micrilor exterioare. Aparenta independen amicrilor corpului n raport cu viaa interioar face dificil operaia de sincronizare,att de necesar n viaa concentrat a teatrului. Fundamentul artei actorului estevizibilitatea vieii interioare a personajului, ori acest lucru se poate realiza doar prinsincronizarea i adecvarea gesturilor exterioare cu viteza schimbrilor care se produc lanivelul vieii interioare. Mintea noastr, ca organ n principal analitic, procedeaz prinizolarea succesiv a unuia sau a mai multor aspecte ale strii sufleteti n cauz.Dificultatea acestei operaii face ca timpul necesar pentru o analiz detaliat s fiefoarte mare, ieind astfel din timpul scenic. n plus, orict de detaliat ar fi analizarealizat ea nu va fi niciodat complet, exist riscul permanent s omitem ceva

important. Cu ct capacitatea spiritului de observaie este mai dezvoltat, cu attaspectele sesizate se multiplic complicnd paradoxal operaia alegerii gestului care spoat exprima complexitatea unui sentiment. n mod misterios inteligena intuitivajunge la o alegere just fr a mai face aceast munc analitici aproape instantanee.Mergnd n aceast direcie actorul i folosete raiunea pentru a furniza gndiriiintuitive un numr ct mai mare de informaii care vor contribui doar la nuanareagestului. n cazul gndirii intuitive numrul mare de informaii nu influeneaz vitezaapariiei soluiei, ci doar bogia nuanelor ei.

10


17/152

research

Micrile corpului sunt cele care au cea mai mare independen. Exploatndaceast independen ele trebuie s se pun la dispoziia exprimrii vieii noastreinterioare, pentru a vorbi n locul acesteia i nu doar pentru a da unele indicii. Pentrua reui aceasta, corpul trebuie s-i modifice sensibil viaa sa normal.

H. Taine formuleaz una din definiiile inspirate ale artei afirmnd: Opera deart are ca scop de a face vizibil orice caracter esenial i frapant, plecnd de la o ideeimportant, ntr-un mod mai clar i mai complet dect o fac obiectele reale. Ea reueteaceasta folosind un ansamblu de pri unite crora le modific n permanenraporturile. Cnd copiem natura fr vreun motiv valabil nu facem altceva dect osimpl transpunere care va srci modelul. Aforismul periculos c arta dramatic ar firezultatul reunirii tuturor artelor este i la fel de fals, pentru ca prile care trebuie s setopeasc n ntreg nu pot s-o fac dect dac exist acel suflu care le terge identitateapentru a forma ntregul.

Dac suntem de acord cu definiia lui H. Taine care spune c opera de art esteun nou asamblaj al unor fragmente de realitate, trebuie s completm cu afirmaia caceast alt realitate se realizeaz cu ajutorul liantului produs de artist. ncompoziia liantului, unic de fiecare dat, pe care actorul l folosete vom gsi nprimul rnd complexitatea micrii vii, interioare i exterioare, a corpului su. Calitatealiantului folosit ne va da msura operei i a valorii artistului.

Dramaturgul poate modifica forma i durata gndirii cotidiene a spectatorului,iar actorul poate modifica durata vieii normale a spectatorului pe timpul derulriispectacolului. Corpul uman modificndu-i viaa normal, capt n art rangul unuimijloc de expresie. Abandonndu-i viaa accidental pentru a exprima la comandceva esenial, ntr-o manier mai clar i mai complet dect ar putea-o face n viaanormal. Graniele greu de definit ntre un gest artistic i o soluie inteligentplaseaz de cele mai multe ori actorul n faa unei alegeri aproape imposibile. n oricecaz o alegere care nu se va face niciodat cu mintea!

Schopenhauer fcea afirmaia c: muzica nu exprim fenomenul, ci doaresena intim a fenomenului. Pentru art n general, dar i pentru specificul arteiactorului, este evident c esena fenomenului mbrac alt form dect fenomenul.

Viaa unui spectacol nu se va stinge atta timp ct vom reui s exprimm simultan ntimp i spaiu o idee esenial. Putem ajunge aici rednd succesiunea formelor vii alecorpului uman i durata gndirii autorului, solidare unele cu altele. Un spectacolcreeaz un timp al su pe parcursul derulrii lui. Acest timp integreaz, fr s fieacelai, timpii subiectivi ai tuturor celor care evolueaz n spectacol plus timpulsubiectiv al autorului. Cu ct aceti timpi ajung mai repede n acord, cu att spectacolulse poate bucura mai repede de o armonie care se transmite n sal i care invitpublicul s intre, la rndul lui, n timpul general.

11


18/152

research

Concordana ntre gnd i vorbire o atingem destul de rar. De cele mai multe orinu ajungem s exprimm direct un gnd. Nu suntem mulumii de prima formulare incercm o a doua i, dac nu reuim nici atunci, apelm la o metafor care s obligeasculttorul s-i foloseasc imaginaia pentru a compensa lipsa noastr de mijloaceverbale.

n arta actorului, rolul imaginaiei este de a decupla propriul corp de timpulreal. Cnd acest lucru se realizeaz, corpul actorului capt o libertate de expresienecunoscut n circumstanele determinrilor vieii obinuite. Concordana ntre viaainterioari manifestrile ei exterioare devine mult mai uor de realizat. n acest cazindependena manifest a corpului ar putea aduce soluii de exprimare i deorganizare a spaiului greu previzibile. Aciunea dramatic implic aproape totdeaunanoiuni pe care textul dramatic nu poate s le explice. Cuvintele scrise sunt mult preandeprtate de corpul n aciune.

Arta dramatic este o art a vieii. Reprezentarea acestei viei este punctul sude plecare pe un drum construit din sinteze. Apropierea de un personaj nu nseamncunoatere n sensul academic; nseamn empatie. Capacitatea de a te apropia despiritul cuiva te poate face n unele momente s confunzi propriul tu spirit cu alceluilalt.

Disciplina pe care ne-o impunem ne ajut s evolum ntr-o anumit direcie. Odisciplin impus din afar ne determin de cele mai multe ori s ne revoltm. A-istpni spiritul presupune o analiz a motivelor care ne mping ntr-o anumit direcie.Dac direcia este bun, prin aceasta ne dezvoltm credina i ncrederea n ceea cefacem.

Nici acum, dup mai bine de un secol de cnd a fost formulat, ndemnul luiStanislavski, care recomanda actorilor indiferent de nivelul la care-i exercit profesia,s se ntoarc la coal dup cinci sau ase ani, nu strnete unanimitatea n cadrulbreslei. Noiunea de coal nu trebuie neleas n sensul renceperii ciclului denvmnt, ci o repunere n discuie a elementelor care ne structureaz personalitateai mai ales resituarea binomului om artist n contextul evoluiei personale. Un cadruspecial trebuie creat pentru a putea exploata potenialitile unui asemenea moment.

Grija atent pentru organizarea unui asemenea eveniment este necesar pentru amenaja toate sensibilitile i a da ncredere celor care au impresia c se afl n pericol.Aceast oportunitate de evoluie trebuie s fie conceput astfel nct fiecareindividualitate s-i poat utiliza fragilitatea ca o poart lsat deschisi nu ca un zidde aprare.

12


19/152

researchBibliografie

1) Bergson, Henri,Materie i memorie, editura Polirom, Iai 19962) Cameron, Julia, Librez votre crativit, J'ai Lu, Paris, 20063) Leonhard, Karl, Personalitati accentuate n viata si literatura", editura

Enciclopedic, Bucureti 19724) Lubart, Tod, Psychologie de la creativit, Armand Colin, Paris, 20055) Maslow, A.H.,Motivaie i personalitate, editura Trei, Bucureti, 2007

Paul Chiribu este prof. univ. dr. n cadrul UNATC, departamentul Master. DupabsolvireaIATC, a devenit actor al Teatrului Tineretului din Piatra Neam , al Teatrului de OperetBucureti, al Teatrului Bulandra, Tatoo-Theatre, Theatre de Poche, ACTEA-Theatre, profesoridirector la Academie Theatrale de l`Union, distins cu ordinul de Chevalier des Arts et de

Lettres, responsabil de proiectul internaional L'Ecole des matres; a susinut stagii iworkshop-uri n Frana, Austria,Brazilia,Turcia, Ungaria, Benin. Lucrri publicate: Evoluiapermanenta actorului repere necesare.

13


20/152

research

Anca Oprian

CREATIVITATEA PRINCIPIU PEDAGOGIC MODERN,

CONDIIE ESENIAL N FORMAREA VIITORILOR ARTITI

Creativitatea este o floare att de delicat nctelogiul o face s nfloreasc n timp ce descurajarea o nbu adesea,

chiar nainte ca sse poattransforma n floare.Alex Osborn

Synopsis:All children are creative. Restraints, frustrations,complexes lead towards the inhibition of creativity. It is inthe power of parents, teachers, society to prevent theblockages of creativity by the way of approachingthe modeling of the childs and/or young mans personality.The fostering of the Emotional Intelligence of thoseresponsible for the childs development offers solutions forthe statement and the development of creative personalities.It is known that young people tend to attract attention onthem, to stand up, to express themselves, to experiment. Byusing this need in a creative way we are assuring the futureof humanity.

Keywords: complexes, authoritarianism, creative and benefic education, emotionalintelligence, teamwork.

Cercettorii au ajuns la concluzia c orice om poate fi creativ i, mai multdect att, s-au pronunat asupra unui deziderat cu valoare moral: creativitatea esteo nevoie social, care asigur evoluia speciei umane i implicit evoluia societii.

Personalitatea creatoare se exprim de timpuriu n diferite domenii. Importanteste ca cineva (prini, educatori) s-i dea seama de acest aspect i s nlesneasccultivarea acestor prime aptitudini care se manifest la copil. Dac toi copiii suntcreativi, aa cum susin psihologii ce se ntmpl cu aceast capacitate universal

14


21/152

research

astfel nct printre aduli ea este aproape inexistent?9 Sau, cum se face c toi copiiisunt att de inteligeni, pe cnd cea mai mare parte dintre aduli, att de stupizi?, sentreab Alexandre Dumas i tot el i rspunde: Lucrul acesta trebuie s in deeducaie.10

Sunt preri unanime ale unor psihologi, oameni de cultur, savani n privinaoriginalitii i a creativitii remarcabile ale copilului nainte de colaritate i carerecunosc n sistemul educaional principalul responsabil pentru pierderea acestei foremajore a copilului. Familia este prima responsabil de educaia copilului i prima careobserv copilul i aptitudinile lui ntr-un anumit domeniu i cea de care depindeevoluia germenului creativ, pe care acum trebuie prin diferite metode s-l depistezesau care acum ncepe (uneori timid, alteori evident) s se manifeste. Acest demers alfamiliei de a cultiva creativitatea copilului, pe lng faptul c el nsui poate fi creativ,presupune n primul rnd cunoaterea copilului i a dezvoltrii lui din punct de vedere

psihologic, pentru a-l putea nelege i ajuta. Odat lecia nvat, restul vine de lasine; nu va fi nimic greu, pentru c pe lng o atitudine optimist, ncreztor nrezultate, printele e cluzit de intuiie, bun simi de foarte mult iubire. Aceasta arfi familia ideal.

n general, n loc de toate aceste gesturi care ar veni n sprijinul copilului i alafirmrii lui, familia romneasc continu s creadi s se orienteze dup principiileeducaiei tradiionaliste de care i ei la rndul lor, n copilrie, s-au bucurat. Esteuimitor ct de muli aduli cu grave probleme nevrotice i domin proprii copii:interzic fr s explice, aplic reguli de corecie agresive amendnd abuziv greelicopilreti inerente. n acest mod creativ sunt inhibate premisele creativitiicopilului.

R. Mucchielli i Mihaela Roco denumesc i descriu pe larg iniierea idezvoltarea unor complexe n primii ani de via pe care copilul nu le poate depidect mai trziu, cnd va fi adult, i foarte greu, prin contientizarea acestora, prinautoeducaie i/sau prin consiliere psihologic. Cele ase complexe de abandon, derivalitate fraternal , de nesiguran , al castrrii, de vinovie, de inferioritate suntconsiderate boli ale Eului i, fie c sunt contientizate la un moment dat, fie c nu, sunt

responsabile de inhibarea creativitii.coala modern ar trebui s rezolve toate aceste probleme ale copilului prinmetode de dezinhibare educative, stimulnd creativitatea. Dar, paradoxal, aici ntlnimun proces instructiv-educativ conservator, realizat de cadre didactice bolnave de

9 H. H. Anderson, apud Rodica Ciurea, Elemente de creativitate - desenul copilului precolar, nDumitru Salade, Rodica Ciurea, Educaia prin arti literatur, E.D.P., Bucureti, 1976, p. 3510 Alexandre Dumas, apud Rodica Ciurea, op. cit., p. 35

15


22/152

research

rutin, care prin maniera defectuoas de a comunica cu elevul realizeazperformana profesional de a croniciza complexele existente deja sau de a le iniia, n situaia n care ele nu exist. coala contemporan tradiional este o coal aimitaiei, a linitii i a conformismului, n care creativitatea nu este numai ignorat, cide-a dreptul nbuit.11 Din nefericire, numrul dasclilor de coal veche estevizibil superior celor creativi, aspect semnalat i de M. Roco; Este de ajuns s negndim la mulimea nemaipomenit a persoanelor autoritare, deci nevropate; este uncerc vicios al educatorilor nevropai i al celor educai, care vor deveni la fel la rndullor. Este clar c o persoan autoritar consolideaz sentimente de inferioritate chiar in cel mai sntos copil din lume12

Pentru a fi realmente de ajutor copilului-educat se impune ca o necesitatereforma nvmntului n cel mai profund sens n concordan cu cerinele societiimoderne. Soluia n fundamentarea acestei reforme o reprezint implementarea

inteligenei emoionalen procesul instructiv-educativ. Studii relativ recente (anii `90)au concluzionat c I.E. (inteligena emoional) poate depi prin complexitate I.Q.(inteligena uman nnscut). Educaia emoiilor, a sentimentelor formeazi dezvoltacest tip de inteligen, responsabil de succesul persoanei n societate i n viaapersonal.

Daniel Goleman, cel care a revoluionat psihologia prin analiza importaneiemoiilor n dezvoltarea personalitii umane, subliniaz faptul c perioada cea maipropice n crearea unor baze solide pentru dezvoltarea inteligenei emoionale oreprezint copilria, argumentnd ns c acest proces creativ, care presupunecontientizare de sine, autodisciplin i empatie, trebuie s preocupe personalitateauman pe tot parcursul vieii. Cu alte cuvinte, i persoana adult poare s-imbunteasc i s-i cultive inteligena emoional printr-un act de voin carepresupune re-crearea personalitii. Reputat cercettor n domeniul psihologiei clinicei al tiinelor comportamentale, preocupat de identificarea celor mai bune metode dedezvoltare a competenelor emoionale, Daniel Goleman, recomand alfabetizareaemoional n cadrul programei colare, dar i ca obiectiv extins pentru coal, mbinnd efortul profesorilor cu cel al prinilor i al comunitii. Pentru

optimizarea acestui proiect, alfabetizarea emoional ar trebui, considercercettorul, s nceap foarte devreme n copilrie i s parcurg toate etapelecolaritii, urmrind, dincolo de programele specifice nvmntului, nvarea

11 A. Beaudot, apud Anca Munteanu, Incursiuni n creatologie, Ed. Augusta, Timioara, 1996,p.12512 M. Roco, Mihaela Roco, Creativitate i inteligenemoional, Ed. Polirom, Iai, 2001, p.126

16


23/152

research

leciilor eseniale ale vieii. Aceast perspectiv mai larg presupune folosirea ocaziilorivite la ore i n afara lor, de a-i ajuta pe elevi n momentele de criz personali de a letransforma n lecii de competen emoional.13 Acest proces nu este deloc lesnicios,de vreme ce angreneaz pe lng coal i ali factori importani n modelareapersonalitii copilului (familie, comunitate), dar cu att mai ambiios cu ct remarcmimportana i nobleea lui evoluia ntregii societi, pornind de la evoluia fiecreipersoane n parte. Goleman14 consider c inteligena emoional include cincidimensiuni, pe care le analizeaz pe larg n cartea sa:

1. Cunoaterea emoiilor personale reprezint capacitatea de a ne supravegheasentimentele, aspect de o importan crucial pentru nelegerea sinelui, careprecede ncrederea n sine.

2. Gestionarea emoiilor sau auto-controlul are ca rezultat adaptabilitatea,contiinciozitatea, capacitatea inovatoare.

3. Motivarea de sine sau punerea emoiilor n serviciul unui scop lucru absolutesenial pentru a-i acorda atenia cuvenit, pentru motivare, stpnire icreativitate.

4. Empatia este capacitatea de a-i nelege pe alii, recunoaterea emoiilor nceilali din perspectiva acestora sau punerea n pielea celuilalt.

5. Manevrarea relaiilorsau capacitatea de a gestiona emoiile celorlali, reprezintstabilirea de relaii, colaborarea, comunicarea, managementul conflictului,cooperarea, capacitatea de a lucra n echip.

Dup Goleman, orice om i poare ridica gradul de inteligen emoional, cum am maispus, prin auto-educaie i exerciii (propuse n cartea sa), cu-att mai mult persoaneleresponsabile de educaia copilului (printe, profesor). Condiia ar fi s se autoanalizezei s dea dovad de voin. Printr-un proces introspectiv corect, implicat, carepresupune dorina de schimbare, printr-o reflectare profund i sincer asuprapropriei persoane, subiectul ar putea s-i recunoasc ct de nefericit este el i copiii pecare-i educ. Recunoaterea noastr fa de noi nine e primul pas i cel maiimportant. Mai departe, procesul autotransformrii este proces creativ.

Creativitatea e o consecina inteligenei emoionale.

n nvmntul romnesc actual prins n contextul interminabil al tranziieisocietii se fac eforturi reformative care ns rmn nchise ntre coperile unorprograme, la nivel de teorie, ca o justificare pentru succesiunile guvernelor, pe carens nu le regsim n practica pedagogic.

13 Daniel Goleman, Inteligena emoional, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 34814 Daniel Goleman, op. cit. p. 73 -74

17


24/152

research

n literatura de specialitate de la noi din ar, o lucrare remarcabili care are labaz principiile inteligenei emoionale, este Profesorul de succes de Ion-OvidiuPnioar. Autorul invit cadrul didactic mai tnr, dar i pe cel cu experien, laanalizi introspecie, fr s propun o reet a succesului, pentru c un model unic,utilizabil de fiecare dat () ar fi o iluzie, iar procesul de nvmnt are parte defiecare dat de circumstane unice astfel nct activitatea didactic este n mare msuro activitate de creaie.15 Metodele pedagogiei moderne, asumate i aplicate, asigur dedou ori succesul: succesul profesorului i succesul elevilor lui n via. Toateprincipiile educaiei moderne sunt importante i valoroase n actul educaiei pentru csitueaz elevul/studentul n centrul preocuprilor profesorului, aflat n slujbadevenirii lui. Dintre toate cele 59 de principii enunate, cu caracter global (se aplicpeste tot, n orice situaie) i caracter de interdependen (se determin reciproc),remarcm:

- principiul automotivrii cadrului didactic- principiul libertii de alegere- principiul construirii independenei- principiul ambianei- principiul empatiei- principiul crerii unei conexiuni emoionale cu elevul/studentul- principiul ncrederii- principiul dialogului- principiul participrii active- principiul creativitii- principiul motivaiei- principiul ncurajrii- principiul coerenei ntre comunicarea verbali comunicarea non-verbal

O alt idee care se contureaz este faptul c toate principiile se bazeaz pecreativitatea cadrului didactic care va ntlni n cariera sa situaii unice, elevi/studenidiferii, generaii noi, aspecte care impun soluii optime la probleme concrete.

Dac n nvmntul primar, gimnazial i liceal sistemul funcioneaz tot dup

legi conservatoare, tradiionale, aa cum am artat, n colile i facultile cu profilvocaional se impune aplicarea metodelor i principiilor didactice i pedagogicemoderne n spirit creativ. n iniierea i cunoaterea artelor spectacolului, dincolo deorice tehnici specifice, absolut necesare pregtirii viitorilor artiti, studenii nva s

15 Ion-Ovidiu Pnioar, Profesorul de succes, 59 de principii de pedagogie practic, Editura Polirom,Iai, 2009, p. 16-17

18


25/152

research

comunice mesajul artistic folosindu-i emoiile estetice. Acesta este un proces creativcare trebuie s se desfoare n condiii optime, ntr-un climat creativ. Stimularea idezvoltarea creativitii studentului presupun n primul rnd cunoaterea fiecruistudent n parte (cu posibilitile, cu dorinele i preocuprile fiecruia), deschidere dinpartea profesorului, sinceritate, nvestirea studentului cu ncredere, ncrederereciproc, flexibilitate, nelegere, toleran, crearea sentimentului c fiecare e unic iimportant n echip (echip din care face parte i profesorul). Pe de alt parte,profesorul trebuie stie s gestioneze un conflict sau s amendeze greeli intenionatecu imparialitate, justee i fermitate. Atitudinea creativ a profesorului genereazcreativitatea studenilor. Stimularea creativitii poate motiva studentul s ncerce, sexperimenteze, s descopere, s-i pun ntrebri, s gseasc soluii, s repete actulcreativ care i-a dat satisfacie, stare pe care i dorete s-o retriasc. Se pot creamomente unice, nltoare de revrsare, cum denumete Goleman aceast stare,

premis obligatorie pentru a atinge miestria ntr-o profesie sau n art.Sigur, nu aceleai simminte vor fi trite de ctre student n metoda

(nepedagogic) F ca mine, n care creativitatea este practic inexistent. Statutul destudent i d o ans acestuia de a ndrzni, de a ncerca i faptul c i se interzice sexperimenteze, s nvee din propriile greeli, va avea repercusiuni grave imediate ide perspectiv n dezvoltarea personalitii artistice. Pericolul este c, mai devreme saumai trziu, va atepta totul de-a gata, la fel ca o persoan inhibat, necreativ.

Personalitatea artistic a profesorului reprezint un model pentru studeni, caresimt fa de el admiraie i respect, dar pot simi i team de a se exprima sau de aexperimenta, pentru a nu grei i a nu-l dezamgi. De aceea, profesorul trebuie sintervin de la primele ntlniri pentru a preveni inhibarea creativitii i a stabilivaloarea relaiilor dintre ei. Psihologii atrag atenia asupra importanei primei impresiii a efectelor ei n comunicarea pedagogic, acesta fiind unul dintre principiile depedagogie modern. Odat cu instalarea climatului optimist creativ, studentul careiniial admira sau i adora maestrul, cu care acum are ansa de a lucra la clas, vadescoperi cealalt dimensiune a personalitii acestuia, aceea de profesor, fa de carenu se va mai teme s greeasc, pentru ctie i simte c acesta este de partea lui, n

aceeai echip cu el, n scopul devenirii lui.Profesorul trebuie s realizeze, mpreun cu studenii, c primul pas ctre joc

este contientizarea libertii personale. nainte de a putea juca (experimenta) trebuie sfim liberi s o facem. Trebuie s devenim parte a lumii care ne nconjoari s o facemreal atingnd-o, vznd-o, pipind-o, gustnd-o i mirosind-o. Asta urmrim sobinem un contact direct cu mediul nconjurtor care trebuie investigat, acceptat saurespins. Libertatea personal de a face astfel ne duce la experimentare, ceea ce impliccontiina locului pe care-l ocupm n mediul nconjurtor (auto-identitate) i auto-

19


26/152

research

expresia. Nevoia de auto-identitate i auto-exprimare, fiind fundamental n noi toi,este necesari pentru expresia teatral.16

Educaia emoiilor studentului, angajarea lor ntr-un scop creativ trebuie sreprezinte un obiectiv pentru profesor, obiectiv care depinde de miestria i deinteligena emoional a acestuia. Se cunoate foarte bine faptul c naintea unuiexamen, a unui spectacol, a unui concurs de angajare n teatru, artistul poate aveaemoii inhibitoare care pot duce la trac. Este important s nvee de pe acum cum sfoloseasc aceste emoii, s le transforme n emoii constructive, creatoare pentrusuccesul lui de la clasi din viitoarea carier.

Pedagogia, ca i arta, presupune vocaie i reprezint un demers creativ dinpartea profesorului care intr n sfera preocuprilor sale permanente. Aa cum un mareartist i continu desvrirea profesional pe parcursul carierei sale i se redefineten permanen, avnd o atitudine creativ care i permite s descopere noi mijloace de

expresie artistic, noi posibiliti interioare, ntreaga sa personalitate fiind n slujbaartei, tot aa i profesorul, dincolo de perfecionarea n domeniul respectiv, va exploraposibilitile unei comunicri benefice, considernd desvrirea profesiei un procescontinuu, creativ i eficient pentru viitorul fiecrei generaii. Maestrul-profesor artrebui s-i aminteasc din cnd n cnd observaia Violei Spolin: nvm dinexperien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic.17 Sfaturileprofesorului Cristian Pepino pentru tinerii regizori i nu numai, din care reiesedimensiunea umana regizorului creator, perfect valabile i pentru tnrul profesor ipentru cel mai experimentat, sunt, de asemenea, deosebit de valoroase. Dac am reinenumai un principiu i tot ar fi bine: Orgoliul este un duman al lucrului n echip. iteatrul se poate face numai n echip.18

A sluji celuilalt, avnd n vedere nobleea scopului, acela de a forma tinericreatori care prin art la rndul lor vor sluji publicului, nseamn satisfacia lucruluibine fcut i sentimentul contiinei profesionale mplinite.

Bibliografie:

1. Goleman, Daniel, Inteligena emoional, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 20012. Munteanu, Anca, Incursiuni n creatologie, Ed. Augusta, Timioara, 19963. Pnioar, Ion-Ovidiu, Profesorul de succes, 59 de principii de pedagogie practic,

Ed. Polirom, Iai, 20094. Pepino, Cristian, Regia spectacolului de animaie, UNATC Press, Bucureti, 2007

16 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, Buc., 2008, p. 5317 Viola Spolin, op. cit. p.4918 Cristian Pepino, Regia spectacolului de animaie, UNATC Press, Bucureti, 2007, p. 220

20


27/152

research

5. Roco, Mihaela, Creativitate i inteligenemoional, Ed. Polirom, Iai, 20016. Salade, Dumitru i Ciurea, Rodica, Educaia prin arti literatur, E.D.P.,

Bucureti, 19767. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press,

Bucureti, 2008

Anca Oprian este lector universitar doctor al Catedrei de Ppui i Marionete, UNATC I.L.Caragiale Bucureti. A fost actrila Teatrul Maria Filotti Brila, la Teatrul de Stat Reia,la Teatrul Naional Trgu Mure, la Teatrul de Ppui Ariel Trgu Mure; doctor n teatrucu teza Limbaj specific i receptare n teatrul de animaie.

21


28/152

research

Florin Grigora

MENTALITATEA LATERAL

Synopsis: The article Lateral Mentality starts by analyzingparadigms that havecontributed to understanding the concept of creativity.Regardless of the type of approach, creativity is defined in

relation to the same two factors: originality/innovation andopportunity/adequacy. The author then stresses theimportance creativity has in the actor's art. In this area, fromthe multitude of concepts and techniques to stimulatecreativity, the most appropriate is the concept of lateralthinking developed by Edward De Bono, involving atwinning between understanding motivation as the main

driver to stimulate creativity and a certain attitude inspired by lateral thinking. Thecentral objective should be the enhancement of motivation. The author calls for

stronger action to stimulate and maximize creativity.Keywords: Lateral thinking, lateral mentality, creative attitude, motivation

La o ncercare de documentare teoretic i general asupra Creativitii, tedescoperi brusc ntr-o situaie surprinztoare: materialul de studiu este relativ puin idestul de eterogen. Surprinztoare, pentru c, n cazul unui asemenea termen, avnd oatt de larg utilizare n viaa de zi cu zi i o conotaie aproape lipsit de ambiguitate

pentru omul de rnd, te atepi ca Psihologia s-i fi construit deja fundamentul teoretici aplicaiile practice. Se pare, ns, c, uneori, ceea ce pentru contiina public esteaproape banal, pentru cea tiinific poate constitui o problem.

Observaia de mai sus este susinut chiar din interiorul disciplinei n cauz,muli cerce-ttori considernd creativitatea ca fiind printre cele mai confuze i mai greit

folosite concepte n cadrul studiului comportamentului uman. n 1950, n discursul pe care l susine cu ocazia numirii sale ca preedinte al APA ( American Psychological

22


29/152

researchAssociation), J.P. Guilford19 atrage atenia asupra lipsei de interes a Psihologiei fa desubiectul n cauz, prezentnd o statistic gritoare: un procent mai mic de 0,2 % dinarticolele publicate n Psychological Abstracts20 pn n 1950 au avut ca subiectCreativitatea. Din 1950 i pn acum situaia s-a modificat considerabil, ns nudramatic. Exist cri, studii, articole, cercettori care se ocup de subiect; statistica,ns, nu s-a modificat prea mult: ntre anii 1975-1994, procentul este de doar 0,5 %. nplus, preocuprile din domeniul creativitii i al euristicii, n genere, sunt orientatemai mult ctre aspectul tehnologic i mai puin ctre cercetarea teoreticfundamental; de pild, n Facultile de Psihologie din Occident, funcia de expert ncercetarea creativitii este aproape absent, de obicei neexistnd un departamentspecial pentru studiul creativitii; de asemenea, din 1950 i pn acum, n arealul delimb englez nu au aprut dect dou reviste de psihologie dedicate studiuluicreativitii i care nu au o larg circulaie: Journal of Creative Behavior (inaugurat n

1967), care dezbate cel mai frecvent subiecte care in de dezvoltarea i educareacreativitii i Creativity Research Journal (lansat n 1998), singura revist dedicatcercetrii propriu-zise. i pentru ca tabloul s fie descurajant pn la capt pentru noi,trebuie s mai facem o observaie: imensa majoritate a studiilor, crilor i articolelorcare se preocup de studiul creativitii, o fac din perspectiva manifestrii acesteia nalte zone dect cea artistic (business, management, inventic, tiin, educaie .a.);cercetarea n domeniul creativitii artistice este lsat cu obstinaie n seama celorimplicai direct n artele respective.

n capitolul Conceptul de Creativitate: Perspective i Paradigme, din Introducereala Manualul de Creativitate21 al Universitii Cambridge, Robert J. Sternberg22 ncearc

19 J.P. Guilford (1897-1987) psiholog american, cunoscut mai ales pentru studiile salepsihometrice asupra inteligenei umane i pentru teoria Structurii Intelectului (180 de abilitiintelectuale organizate pe trei dimensiuni Aciune, Coninut, Producie); a lucrat mult vremepentru armata S.U.A., fiind numit eful Psychological Research Unit din cadrul U.S. Army AirForces Training Command Headquarters din Fort Worth, unde supravegheaz aa-numitulStanines Project, care stabilete opt abiliti intelectuale specifice necesare pilotrii unui avion.20 Psychological Abstracts periodic american lunar, coninnd rezumate, informaii

bibliografice i indexuri ale tuturor articolelor, drilor de seam, capitolelor i crilor depsihologie de limb englez; a aprut timp de 80 de ani, n 2006 ncetndu-i existena.21Handbook of Creativity, edited by Robert J. Sternberg, Published by Cambridge UniversityPress, 1999.22Robert Jeffrey Sternberg(n. 1949) psiholog american, Decan al Facultii de Arte i tiinedin cadrul Universitii Tufts din Medford/Somerville, Massachusetts, U.S.A., fost profesor laYale University, preedinte al American Psychological Association, Doctor al Stanford University,Doctor Honoris Causa al zece Universiti din America i Europa, profesor onorific alUniversitii din Heidelberg, Germania. Domeniile de cercetare n care s-a fcut remarcat suntcele legate de inteligen, creativitate, stilurile de gndire, mecanismele cognitive, leadership,

23


30/152

research

s explice lipsa de interes teoretic pentru creativitate, invocnd ase factori: a) Origineastudiilor despre creativitate se afl n zona misticismului i a spiritualitii, ceea cepoate lsa impresia unei inabordabiliti tiinifice; b) Succesul abordrii pragmatice icomerciale a subiectului creeaz falsa opinie c cercetarea n domeniul creativitii sepoate face i n lipsa unei baze teoretice bine fundamentate; c) Studiile timpurii asupracreativitii s-au desfurat, din punct de vedere teoretic i metodologic, oarecum nafara tendinei principale din psihologia teoretic i empiric, ceea ce a dus laconsiderarea ei ca fiind un domeniu periferic; d) Problemele i ezitrile n ceea ceprivete definirea i criteriile n legtur cu subiectul n cauz au fcut ca el s apar caderutant sau chiar trivial; e) nelegerea creativitii ca fiind un produs extraordinar alproceselor psihologice ordinare, ceea ce a dus la concluzia c un studiu separat al ei nueste absolut necesar; f) Abordarea unidisciplinar a creativitii a avut tendina sidentifice o parte a fenomenului cu ntregul, rezultatul fiind o viziune ngust i

convingerea c fenomenul este mai puin complex dect e de fapt.Aflate ntr-o oarecare conexiune cu aceti factori, dar fr a se identifica total cu

ei, Robert J. Sternberg prezint, n continuare, apte paradigme sau tipuri de abordricare au contribuit la nelegerea conceptului de creativitate. Fr a epuiza nici pedeparte evantaiul de opinii, aceste apte unghiuri de vedere sunt, totui, cele maiimportante i ne pot ajuta s nelegem cam cum arat tabloul actual al cercetriiasupra Creativitii.

1. Abordarea mistic, cea mai veche, are, bineneles, la baz convingerea c sursacreativitii este o intervenie divin. Individul creativ este perceput ca unrecipient gol pe care fiina divin l umple cu inspiraie. Rezultatul este cprodusul creat e considerat ca venind din alt lume. Acest unghi de vedere nueste, aa cum s-ar putea crede, apanajul strict al unei lumi antice i revolute. Dela Muza lui Homer i pn la Daemon-ul lui Kipling, convingerea unor creatorin sursa mistic a inspiraiei lor traverseaz epocile pn n zilele noastre.

2. Abordarea pragmatic se preocup mai mult de dezvoltarea creativitii imai puin de nelegerea ei; i, aa cum, cu ironie, constat Sternberg, aproapedeloc de testarea validitii ideilor teoretice. Promotorul cel mai remarcabil este,

n opinia autorului, Edward De Bono23. Acesta propune utilizarea unui

iubire i ur. Astfel, este creatorul teoriei triarhice a inteligenei, a teoriei triangulare a iubirii, iar ndomeniul creativitii, al teoriei investiie ; este, de asemenea, un fervent critic al testelor IQ.23 Edward De Bono (n. 1933, Malta) psiholog i fiziolog maltez; absolvent, n medicin, alUniversitii din Malta. Deine diverse grade doctorale n psihologie i fiziologie, la prestigioaseinstituii universitare Oxford University, Cambridge University, Royal Melbourne Institute ofTechnology i University of Dundee. Este profesor la Universitile din Malta i Pretoria, laDublin City University i la University of Central England. The New University of Advancing

24


31/152

research

instrument care evalueaz aspectele unei idei, catalogndu-le drept plusuri,minusuri sau interesante; o alt idee a lui De Bono este utilizarea termenului Po ,derivat din ipotez , supoziie, posibilitate i poezie, termen care este menit, ns,mai curnd s induc ideile, dect s le evalueze. Creaiile cele mai interesantei, totodat, cele mai de succes ale lui De Bono sunt, ns, urmtoarele:conceptul de gndire lateral i o tehnic de gndire numit cele ase plrii

gnditoare. Despre ele vom vorbi, ns, un pic mai ncolo.Un alt autor care se subscrie acestui tip de abordare este Alex F. Osborn24, caredezvolt o tehnic de brainstorming care s stimuleze oamenii s rezolveproblemele n mod creativ i s descopere ct mai multe soluii posibile ntr-unmediu constructiv i nu n unul critic i inhibitor.William J. J. Gordon25 inventeazsinectica, o tehnic de rezolvare a problemelorcare implic folosirea analogiilor i care are, n centrul su, principiul - Facei

bizarul s par familiar i familiarul s par bizar.James L. Adams i Roger von Oech sunt doi autori diferii care pornesc de laaceeai premiz: oamenii i construiesc un set de credine false care se rsfrngnegativ asupra performanei lor creative (de pild, convingerea c existntotdeauna un singur rspuns valid i c ambiguitatea trebuie evitat cu oricepre); aceste blocaje mentale trebuie identificate i nlturate. Von Oechsugereaz, ntr-una din crile sale, c, pentru a ne cultiva productivitateacreativ, e necesar s adoptm diverse roluri explorator, artist, judector,rzboinic etc.

3. Abordri psihodinamice principala paradigm a secolului XX. Iniiatorulacestui tip de abordri a fost Sigmund Freud. Principiul de baz: creativitateaeste rezultatul tensiunii dintre realitatea contient i pulsiunile incontiente;prin urmare, produsele artitilor sunt modalitatea lor de exprimare a dorinelorincontiente ntr-o form acceptabil din punct de vedere social. Acesteimpulsuri incontiente pot avea legtur cu puterea, bogia, gloria, onoareasau dragostea. Teoria psihanalitic post-freudian aprofundeaz i nuaneaz

Technology din Phoenix, Arizona l-a numit, n 2005, Profesor Da Vinci n Gndire; face partedintre cei 27 de ambasadori ai Uniunii Europene pentru Anul European al Creativitii iInovaiei 2009. n 1969, fondeazCognitive Research Trust. A scris 82 de cri, traduse n 41 delimbi. Ideile i tehnicile lui de dezvoltare a creativitii au un imens succes, mai ales ndomeniul business ului i al marilor corporaii.24Alex Faickney Osborn (1888-1966) jurnalist, manager i scriitor american; este inventatorultehnicii denumite brainstorming. mpreun cu Dr. Sidney J. Parnes, dezvolt aa-numitulOsborn-Parnes Creative Problem Solving Process.25 William J. J. Gordon (1919-2003) inventator i psiholog american, creatorul tehnicii derezolvare a problemelor numitsinectic.

25


32/152

research

ideea. Astfel, Ernst Kris26 introduce noiunile de regresie de adaptarei elaborare.Procesul primar, de regresie adaptiv, implic interferena coninuturilorneprelucrate n sfera contient; coninuturile nemodulate pot aprea n timpulprocesului activ de rezolvare a problemelor, dar mai ales n timpul somnului,reveriilor, fanteziilor etc. Elaborarea, procesul secundar, presupunereprelucrarea i transformarea coninutului proceselor primare prin gndirecontrolat contient, orientat ctre realitate.Ali teoreticieni, ca, de pild, Lawrence Schlesinger Kubie27, susin c adevratasurs a creativitii este precontientul, situat ntre realitatea contient iincontientul cifrat, fiindc, orict de ambigue i instabile, ideile pot fi supuseinterpretrii. Spre deosebire de Freud, Kubie consider c proceseleincontiente influeneaz negativ creativitatea prin generarea de idei fixe irepetitive. Cercettori mai receni (Noy, Rothenberg, Suler, Werner & Kaplan

.a.) recunosc importana ambelor procese primar i secundar. Tot aici e deremarcat i faptul c colile psihologice de la nceputul secolului XX struc-turalismul, funcionalismul i behaviorismul nu au fost aproape delocinteresate n studiul creativitii.

4. Abordri psihometrice Pn n 1950, cercetarea n domeniul creativitii sefcea prin metoda studiului de caz: analiza vieii, operei i mecanismelor decreaie ale unor mari personaliti artistice, tiinifice, filozofice etc. Dat fiindfaptul c acestea erau destul de rare, iar informaiile, de cele mai multe ori,precare, rezultatele erau pe msur. Astfel nct, Guilford, n discursul amintitmai sus, propune o nou abordare: n primul rnd, un nou tip de subiect nupersonaliti extraordinare, ci oameni obinuii, ceea ce era o idee revoluionarpentru c pornea de la premiza (unanim acceptat de atunci ncoace) c, nprincipiu, creativitatea este o trstur psihologic proprie tuturor oamenilor inu numai unor privilegiai; n al doilea rnd o nou metod de cercetare:testele psihometrice. Ca atare, n 1967, grupul de lucru al lui Guilford prezintcteva teste pentru msurarea creativitii:

26 Ernst Kris (1900-1957) psihanalist i istoric al artei; s-a nscut la Viena i a devenit detimpuriu ucenic al lui Freud. n 1938, dup invadarea Austriei de ctre Hitler, fuge n Anglia; n1940, se mut mpreun cu familia la New York i devine profesor la New School for SocialResearch, iar din 1943, lector la New York Psychoanalytic Institute i la College of the City ofNew York. Preocuprile sale vizeaz teoria psihanalitic, psihologia ego-ului, dezvoltareapersonalitii copilului i fundamentarea unei noi tehnici psihanalitice.27Lawrence Schlesinger Kubie (1896-1973) neurolog i psihoterapeut american; a studiat ipracticat hipnoza. Printre altele, propune i o teorie a circuitelor deschise reverberante, caposibil baz neurofiziologic a nevrozelor.

26


33/152

research- Titlul intrigii n care participanilor li se d intriga unei poveti i li se cere

s formuleze un titlu;- Rspunsuri rapide este un test bazat pe asocierea de cuvinte, notat pentru

ineditul rspunsurilor;- Imagineaz concepte participanilor li se dau mai multe desene i li se cere

s gseasc trsturi sau caliti comune pentru dou sau mai multe figuri;- Utilizri neobinuite gsirea unor utilizri neobinuite pentru obiecte foarte

obinuite (de exemplu, crmizi);- Asociaii deduse gsirea unui cuvnt ntre dou cuvinte date, i care s aib

legtur cu acestea;- Consecine deduse alctuirea unei liste de consecine ale unor evenimente

neobinuite (de pild, dispariia gravitaiei).Bazndu-se pe munca lui Guilford, un alt cercettor, E.P. Torrance28, creeaz

celebrele Torrance Tests of Creative Thinking. Acestea sunt diverse probe verbalei figurative, relativ simple, ce reclam gndire divergenti alte aptitudini derezolvare a problemelor. Cuantificarea se face pe baza a patru factori: fluen(numrul total de rspunsuri), flexibilitate (numrul diferitelor categorii derspunsuri relevante), originalitate (frecvena redus a rspunsurilor din punctde vedere statistic) i elaborare (gradul de detaliere a rspunsurilor). Exemple:- Elaborarea ntrebrilor subiectul examinat scrie toate ntrebrile pe care le

poate concepe, pe baza unei imagini desenate;- Optimizarea produsului posibilitile de transformare a unui animal de

jucrie, astfel nct copiii s se joace mai cu plcere;- Utilizri originale enumerarea unor modaliti interesante i neobinuite de

ntrebuinare a unei cutii de carton;- Cercuri trasarea unor cercuri goale, apoi integrarea lor n diferite desene

crora s li se dea titluri.Un alt tip de msurare a creativitii este cel aflat sub semnul perspectiveipersonalitii sociale. Acest tip de cercettori folosesc n cuantificareindicatori de genul independena n gndire, ncrederea n sine, atracia ctre

complexitate, orientarea estetici capacitatea de a-i asuma riscuri.ns cea mai ndrznea dintre atitudini este aceea care tinde s fac dinCreativitate o tiin exact. Astfel, au fost fcute cteva ncercri de

28Ellis Paul Torrance (1915-2003) psiholog american; absolvent al Mercer University, Masteral Universitii din Minnesota, doctor al Universitii din Michigan. A fost mai nti profesor alUniversitii din Minnesota, apoi al Universitii din Georgia, instituie care i confer titlul deProfesor de Psihologie Educaional n 1966, iar n 1984 nfiineaz Centrul Torrance pentruDezvoltarea Creativitii i Talentului.

27


34/152

research

fundamentare a unui coeficient de creativitate, asemntor cu cel de inteligen(IQ); ntreprinderile respective au fost, ns, lipsite de succes. Exist, totui, uncercettor care a mers i mai departe. Este vorba despre Genrikh SaulovichAltshuller29, care creeaz ceea ce se numete TRIZ. Aceast denumire este, defapt, un acronim pentru ceea ce s-ar traduce din rus ca fiind Teoria RezolvriiProblemelor Inventatorilor; n englez The Theory of Solving Inventors Problems(TIPS). TRIZ este, n acelai timp, metodologie, set de instrumente, bazteoretic i model tehnologic pentru generarea de idei inovatoare i pentrugsirea soluiilor optime n rezolvarea problemelor. Spre deosebire debrainstorming, TRIZ i propune o abordare algoritmic n procesul de inventarea sistemelor noi sau de rafinare a celor vechi. Fr a intra n amnunte, s maispunem doar c principiul aflat n centrul TRIZ este A inventa nseamna depinite contradicii tehnice cu ajutorul anumitor principii i c TRIZ poate fi i este

folosit nu doar n domeniul inventicii, ci n orice alt domeniu care solicitcreativitate.Abordarea psihometric asupra creativitii este, n ultimul timp, tot mai descriticat, de ctre tot mai muli cercettori. Reprourile sunt urmtoarele: nupoate fi evitat n niciun fel subiectivitatea examinatorului, n cazul testelor detip creion-hrtie; trivialitatea testelor, ceea ce solicit o reformulare a lor, pebaze mai tiinifice; incapacitatea scorurilor, indiferent de indicatorii folosii, dea surprinde ntreaga complexitate a fenomenului creativitii.

5. Abordri cognitiviste sunt cele care se preocup de nelegerea reprezentrilori a proceselor ce stau la baza gndirii creative. Un prim grup compact esteconstituit de ctre trei cercettori: Ronald A. Finke, Thomas B. Ward i StevenM. Smith. Finke i colaboratorii propun aa-numitul model Geneplore.Conform acestuia, exist dou mari etape de procesare ale gndirii creative oetap generativi una exploratoare. n etapa generativ, individul construietereprezentri mentale, denumite structuri preinventive, ale cror funcii duc laapariia descoperirilor creative; n etapa exploratoare, funciile respectivegenereaz idei creative. O serie ntreag de procese mentale pot fi implicate n

aceste etape de invenie creativ selecie, asociere, sintez, transformare,transfer analogic i reducere categorial (reducerea mental a obiectelor sauelementelor la descrieri categoriale mai simple).

29Genrikh Saulovich Altshuller (1926-1998) inginer, savant, jurnalist i scriitor uzbeh, nscutla Takent. n timpul lui Stalin, a fost deinut politic; i-a continuat munca de cercetare chiar i

n lagrul de munc n care era ncarcerat. Dup eliberare, se stabilete la Baku, n Azerbaidjan.

28


35/152


36/152

research

susine c ndrzneala, curajul, independena, spontaneitatea, autoacceptarea,asociate cu alte trsturi, suscit dorina individului de exploatare a propriuluipotenial.Harrison G. Gough, mpreun cu Alfred B. Heilbrun, Jr., formuleaz The

Adjective Checklist (ACL) o list de 300 de adjective i fraze adjectivale folositede obicei pentru a descrie trsturi de personalitate. Bifnd articolele potrivitepentru fiecare individ care ar constitui, dintr-un motiv sau altul, subiectul destudiu, se poate obine un tablou estimativ al personalitii respectivului.O serie de cercettori, dintre care cel mai reprezentativ ar fi Teresa M.Amabile35, susin, n diverse lucrri, importana motivaiei intrinseci nprocesele creative. Alii (McClelland, Atkinson, Clark, Lowell .a.), evideniazprimatul nevoii de realizare. n timp ce D.K. Simonton36 accentueaz influenamediului i i susine punctul de vedere cu numeroase studii experimentale.

7. Perspective interacioniste Multe din lucrrile recente pun n eviden faptulc tot mai muli cercettori tind s unifice diversele puncte de vedere,considernd creativitatea ca fiind un rezultat al convergenei mai multor tipuride factori. Apar astfel teorii hibrid, mai complexe i mai puin reducioniste,viznd un punct de vedere mai holistic.H.E. Gruber37 i colaboratorii si propun un model evolutiv-sistemic denelegere a creativitii. Scopurile, cunoaterea i afectul unui individ semodific n timp, amplificnd deviaiile i ducnd la produse creative.Schimbrile n sistemul cognitiv au fost exemplificate prin studiul de caz asupralui Charles Darwin. Scopurile se refer la un set de obiective inter-relaionatecare evolueazi ele n timp i ghideaz comportamentul individului. n fine,

Cornell University. Absolv, ns, psihologia la University of Wisconsin. Face cercetare laUniversitatea din Wisconsin, apoi la Columbia University i la Brooklyn College.35Teresa M. Amabile profesor de Business Administration la Harvard Business School; arepregtire universitar de chimist, dar obine Doctoratul n Psihologie la Stanford University.Desfoar, de 30 de ani, un program de cercetare n domeniul creativitii, lucrului n echipi

inovaiei organizaionale; are, de asemenea, numeroase granturi de cercetare n cadrul maimultor universiti i institute de specialitate.36Dean Keith Simonton (n. 1948) psiholog american; absolvent la Occidental College, Masteri Doctor n Psihologie Social al Harvard University, profesor la Occidental College, laHarvard University, la University of Arkansas i la University of California, Davis. Este laureatal numeroase premii i invitat s susin cursuri la un numr impresionant de instituiiuniversitare din toat lumea.37Howard E. Gruber (1922-2005) psiholog elveian; Doctor al Cornell University, a lucrat cu

Jean Piaget, n Geneva. Profesor la Columbia University Teachers College, metoda sa decercetare se afl sub semnul unei perspective existenialiste.

30


37/152

researchafectul are n vedere influena dispoziiei pozitive sau, dimpotriv, a frustrriiasupra proiectului.Mihaly Csikszentmihalyi38 are un alt fel de abordare sistemic: interaciuneadintre individ, domeniu i cmp. Un individ i extrage informaiile dintr-undomeniu i le transform conform orizontului su cognitiv, trsturilor depersonalitate i motivaiei. Cmpul, care const din oamenii care controleaziinflueneaz domeniul (de exemplu, criticii de art i proprietarii de galerii),evalueaz i selecteaz noile idei. Apoi, domeniul, un sistem bine definitcultural, prezerv produsele creative i le transmite altor indivizi saugeneraiilor viitoare. H. Gardner39 ncearc s demonstreze, prin studii de caz,c evoluia proceselor creative poate fi mpiedicat de anomalii ale sistemului(de pild, tensiunea dintre criticii adversari dintr-un cmp) sau de asincroniadintre individ, domeniui cmp (de pild, un individ neobinuit de talentat ntr-

un domeniu).

Dac, aa cum se poate concluziona din cele de mai sus, n privina unghiuluide vedere asupra creativitii avem de-a face cu o eterogenitate evident, n ceea ceprivete definirea acesteia, lucrurile stau exact invers. Pentru c, indiferent de tipul deabordare, creativitatea este definit, cu unele mici diferene nesemnificative, n raportcu aceeai doi factori: 1) Originalitate (noutate, inovaie) i 2) Oportunitate (adecvare).Cu alte cuvinte, un produs este creativ dac este original, nou, inedit, diferit de ceeace s-a fcut deja i dac este adecvat, corect, util pentru atingerea unui scop. Douprecizri necesare: prima n legtur cu originalitatea; ea nu se raporteaz neaprat lacultur, n ansamblul ei; de pild, n aprecierea creativitii unui copil, propunerealui nu trebuie s fie inedit n raport cu ntreaga istorie, ci n raport cu el nsui; cu altecuvinte, e suficient dac produsul este diferit de tot ce a vzut, auzit sau fcut el

38Mihaly Csikszentmihaly (n. 1934) psiholog maghiar, nscut la Fiume n Italia, actualmente,Croaia; emigreaz, la 22 de ani, n S.U.A. Este absolvent i Doctor al University of Chicago.Cunoscut mai ales pentru conceptul de flow (curgere); potrivit acestuia, omul este cel mai fericit

atunci cnd atinge starea deflow o stare de concentrare i de absorbire total n activitatea pecare o desfoar la un moment dat.39Howard Gardner (n. 1943) psiholog american, absolvent, Doctor i profesor al UniversitiiHarvard. Este cunoscut ndeosebi pentru Teoria Inteligenei Multiple. Conform acesteia, fiinauman este dotat cu mai multe tipuri de inteligen; prin urmare, testele de inteligen nu-i aurostul, pentru c fiecare individ are unprofil cognitiv unic i distinct. n 1999, Gardner enun olist de 7 tipuri de inteligen: lingvistic, logic-matematic, muzical, spaial, a trupului nmicare, interpersonal i intrapersonal. Din 1967, mpreun cu Nelson Goodman, fondeazun proiect de cercetare, numit Proiectul Zero, care este dedicat studiului sistematic al gndiriiartistice i creativitii n art.

31


38/152

research

nainte. A doua factorul oportunitii pune lucrurile n matc; pentru c raporteazcreativitatea la un obiectiv, la o utilitate; prin urmare, originalitatea n sine,excentricitatea, bizarul nu sunt n mod automat creativitate. Exist, de asemenea, orelativ unanimitate n ceea ce privete etapele procesului creativ; ele sunt n numr depatru: a) Identificarea problemei sau a sarcinii (te angajezi sau eti prins ntr-o problemsau de ctre un stimul); b) Pregtirea (aduni informaii); c) Generarea rspunsurilor; d)Verificarea i valorificarea (testezi rspunsurile i, daci se potrivesc, le comunici sau leexecui; dac nu i se potrivesc, te ntorci la o etap anterioar).

Vom insista puin, chiar dac foarte pe scurt, asupra concepiilor a doi dintrecercettorii enumerai mai sus; este vorba despre Teresa Amabile i Edward De Bono.

Teresa Amabile propune ceea ce se numete un model componenial alcreativitii. Conform acestuia, creativitatea se nate la confluena a trei componente,

sau, altfel spus, sunt necesare trei componente unei persoane pentru a crea: 1)Cunotine i deprinderi n domeniul n care are de gnd s creeze (pictur, sculptur,fizic nuclear, fotbal sau repararea unei motociclete); 2) Capacitatea de a gndi i de alucra n mod creativ (cunoscnd trucuri ca acela de a transforma familiarul n ciudat iavnd anumite nsuiri, cum ar fi, de pild, tenacitatea); 3)Motivaia de a se implica nactivitate. n viziunea Teresei Amabile, creativitatea este o trstur comun a vieiioamenilor obinuii, nu ceva care apare numai la persoanele neobinuit de talentate.

Factorul crucial n creativitate este Motivaia; talentul, personalitatea ideprinderile ne arat ce poate s fac un individ, pe cnd motivaia ne arat ce va face.Amabile face distincia ntre motivaia intrinsec i motivaia extrinsec. Primanseamn a te apuca de lucru de dragul sarcinii i nu pentru un motiv exterior ei, ntimp ce a doua este considerat inamicul creativitii. Astfel, vorbind despre situaiacopilului n cadrul sistemului educaional, Amabile evideniaz ceea ce ea numetesindromul performanei tendina unor copii de a se lsa devorai de dorina de aobine note bune i de a-i impresiona profesorul sau printele; n felul acesta,nvarea devine mijlocitor pentru rezultate, ceea ce omoar curiozitatea, nobleeaaspiraiei i, n consecin, creativitatea. Prin urmare, mediul social al copilului (acas

i la coal) are un impact semnificativ asupra motivaiei lor; concentrarea factoruluieducativ asupra motivaiei ar putea fi mult mai util pentru dezvoltarea spirituluicreativ dect concentrarea asupra talentului, aa cum se procedeaz, de regul. Dealtfel, orice vine dinafar ca s motiveze creativitatea, recompens sau coerciie, nuface dect s o altereze.

Iati o list cuprinznd cteva dintre stilurile de gndire observate de ctreTeresa Amabile, n timpul muncii de cercetare, la adulii i copiii creativi:

32


39/152

research- Spargerea tiparelor renunarea la vechile modele de a gndi un lucru;- nelegerea complexitilor contientizarea faptului c majoritatea lucrurilor

nu sunt simple;- Deschiderea fade noi opiuni pe o perioad ct mai lung de timp;- Suspendarea judecii generarea ct mai multor idei, fr a le evalua pe loc

(cheia brainstorming-ului); ideea este s se evite nbuirea unei ideipotenial bune, care, la prima vedere, poate s par ciudat;

- Gndirea deschis ncercarea de a gsi ct mai multe relaii ntre diverseidei;

- Memoria precis capacitatea de a-i aminti ct mai multe lucruri;- Spargerea scenariilor renunarea la obiceiurile tocite de vreme;- Percepia inedit ncercarea de a vedea lucrurile altfel de cum sunt vzute

n mod normal;

- Folosirea trucurilor sau a indiciilor care te pot ajuta s te gndeti la ideinoi; de pild: Facei bizarul s par familiar i familiarul - bizar, Jucai-vcu ideile, Cercetai paradoxurile.

Edward De Bono nu se ocup aproape de loc de nelegerea i teoretizareafenomenului. Domnia-sa se ocup cu inventarea unor tehnici de stimulare i dezvoltarea creativitii. Cele mai de succes sunt tehnica celor ase plrii gnditoare i ceadezvoltat pe baza conceptului de gndire lateral.

Cele ase plrii gnditoare este un sistem de gndire conceput att pentrugrupuri de lucru, ct i pentru utilizarea individual. Tehnica are la baz conceptul degndire paralel, ca alternativ la gndirea adversarial. Cea din urm apare, nmod normal, ori de cte ori ne propunem s rezolvm o problem, este gndireapolemic, gndirea avocatului, cea care caut s susin un punct de vedere n modconcentrat, unilateral. De Bono consider c, de fapt, exist mai multe direcii degndire care devin adversare n procesul de cutare a soluiei, ceea ce produceconfuzie, situaii dilematice sau, pur i simplu, o srcire a viziunii, pentru c uneledirecii sunt neglijate, date la o parte de cea mai puternic. Propunerea autorului este

divizarea ateniei, consecutiv, pe direcii specifice de gndire. Astfel, el imagineaz,metaforic, ase plrii, simboliznd fiecare cte o direcie specific de gndire, pe carepot s mi le pun alternativ pe cap, funcie de necesiti. n momentul n care port oanumit plrie, voi folosi doar tipul de gndire corespunztor ei. Fiecare plrie este,la rndul ei, simbolizat de o anume culoare care sugereaz zona, natura, coloraturatipului respectiv de gndire. Ca atare, sistemul plrii-culori-tipuri de gndire arat nfelul urmtor:

33


40/152

research

1. Plria alb Neutralitate care sunt faptele; informaiile pure.2. Plria roie Simire sentimente, gndire intuitiv.3. Plria neagr Gndirea negativ critic, pruden; logica folosit pentru

identificarea blocajelor, barierelor, a greelilor.4. Plria galben Gndirea pozitiv energie; logica folosit pentru a

identifica beneficiile, ctigurile, pentru a cuta armonia.5. Plria verde Gndirea creativ investigare, provocare; a vedea pn

unde poate duce un gnd.6. Plria albastr Controlul procesului poziie neutr, integratoare i

sintetic; gndirea despre gndire.

n cazul grupurilor, se desemneaz un conductor, care va purta permanentplria albastri care va hotr care plrii sunt necesare, n ce ordine se vor folosi,

cnd se fac schimbrile i cnd e momentul s se fac bilanuri pariale. Rezultatele pars fie spectaculoase, de vreme ce tehnica a fost adoptat de ctre foarte multe companiimultinaionale i concerne internaionale.

Conceptul de gndire lateral este definit n opoziie cu cel de gndirevertical. Acesta din urm este tipul de gndire pe care l folosim, n mod obinuit,pentru rezolvarea problemelor, cel care se desfoar n mod logic, pas cu pas. Cellalttip este menit a sparge tiparele, a nate i stimula creativitatea. Gndirea verticaleste selectiv, nainteaz doar dac exist o direcie, este analitic i secvenial, arenevoie ca fiecare pas s fie cel corect i caut, cu obstinaie, un singur rspuns, uniculpe care l poate concepe ca fiind cel adevrat. Gndirea lateral, dimpotriv, estegenerativ, adic nainteaz nu pe o direcie dat, ci pentru a genera direcie, pur isimplu; este provocatoare, poate face salturi, nu admite negaii i nu este interesat decorectitudinea pailor, accept att ambiguitatea rspunsurilor, ct i posibilitatea de aexista mai multe rspunsuri corecte. Exist patru tipuri de instrumente de gndirelateral definite de Edward De Bono n cartea sa Lateral Thinking: The Power ofProvocation, publicat n 1970, la Penguin Books:

- Instrumente menite s genereze idei concepute s sparg tipareleobinuite de gndire;

- Instrumente de focusare concepute pentru a lrgi aria de cutare a noiloridei;

- Instrumente de cultivare concepute pentru a crete valoarea ideilor;- Instrumente de tratare concepute pentru analiza constrngerilor realitii,

a resurselor i suportului.Considerm oportun, n acest punct, s facem o precizare care unor specialiti

ar putea prea banal, ns, pentru gndirea comun, ar putea s par paradoxal.

34


41/152

research

Exist o relaie complex, dialectic ntre creaie, creativitatei valoare. Nu orice creaieeste pasibil de creativitate (cel puin, nu n sensul n care aceasta din urm esteneleas de ctre tiina psihologiei); n acelai timp, ns, o creaie care nu manifesticreativitate nu este, n mod automat, lipsit de valoare. Pe de alt parte, nu orice se aflsub semnul creativitii, se afli sub semnul valorii.

n aceste condiii, apare i o alt dilem: n ce msur tipul specific de artist carepoate fi ndeobte numit interpret poate sau nu s manifeste creativitate?! Noicredem c poate, ns cu precizarea c, n cazul interpreilor, creativitatea are formeparticulare de funcionare. Este i cazul actorului!

n ceea ce-l privete pe studentul la Arta Actorului, lucrurile se particularizeazi mai mult. S precizm! Modul n care este privit creativitatea de ctre cercettorii ndomeniu, indiferent de curentul din care fac parte, este unul n care factoruloriginalitate primeaz. Cel al oportunitii joac mai mult un rol de control, de verificare.

n cazul subiectului despre care vorbim, lucrurile stau exact invers. Direcia n care estesolicitat atenia i puterea de concentrare a studentului este una aflat sub semnuloportunitii, n primul rnd; lui i se cere s rezoneze just cu situaia, cu relaia, cuscopul. n mod paradoxal, abia cnd acest obiectiv (care e unul coercitiv, convergent)este ndeplinit cu desvrire, apare originalul; procesul are aceast caracteristic,pentru c numai n asemenea condiii omenescul care fiineaz n individ se poatemanifesta credibil, coerent, n unicitatea lui. i exact aceast unicitate i asiguroriginalitatea. Prin urmare, n cazul despre care discutm, originalitatea este oconsecin a oportunitii. E o particularitate care nu apare n niciun alt caz decreativitate.

Dac ar fi ca, din suita de concepii i tehnici de stimulare a creativitii, sncercm un mprumut n beneficiul procesului de nvare a Artei Actorului, atuncicele mai potrivite mi se par a fi concepia doamnei Teresa Amabile i conceptul degndire lateral dezvoltat de Edward De Bono. Mai exact, ar fi vorba despre ongemnare ntre nelegerea motivaiei ca vector principal de stimulare a creativitii io anumit atitudine inspirat de gndirea lateral. Prin urmare, obiectivul central ar finealterarea motivaiei. Pornim de la premiza c cei care aspir la aceast Facultate o fac

din pasiune i convingere interioar; deci, motivaia intrinsec exist deja. Tot ceea ceare de fcut sistemul, mediul este s ntrein aceast motivaie i, eventual, s osporeasc. i, dac e s o credem pe doamna Amabile, acest lucru nu e deloc uor derealizat; motivaia intrinsec poate fi viciat foarte uor. Notarea rezultatelor(indiferent de quantumul notei), sancionarea nemplinirilor ca fiind greeli, instalareaunui regim de competiie ntre studeni, contiina existenei unui moment crucial,numit examen, n care se face o evaluare a activitii, tolerarea opiniei c un exerciiunu iese iat tot attea modaliti de a afecta plcerea individului de a lucra i, n

35


42/152


43/152


44/152

research

Adriana Raicu-Petre

SCENOGRAFUL N ECHIPA DE CREAIE

Synopsis: Scenography, as an important branch in visualcommunication goes way beyond its role as a fundamentalcomponent in the performance phenomenon, entering thesocial and educational field through art. Nowadays, wheninformation overflows from this diverse and sophisticated

media, the university research activity proposes thedevelopment of a harmonious and coherent programintended for scenographic language in-depth study andstimulation of student`s creativity in the process of creating

the theatre performance through teamwork.Keywords: creative dialogue, concept, scenographic image, performance components

Procesul de elaborare a spectacolului, actul creator autentic implic laturainovatoare ca o imanen a lui, ca un dat existenial. Teatrul viseaz dintotdeauna s sealieze altor arte. Cooptndu-le ntr-un proiect comun, cerndu-le ndeosebi s-i oferecu generozitate identitatea n slujba unui scop unic, spectacolul teatral mizeaz pecontribuia componentelor spectaculare subsumate.

Scen

Revista Concept Nr. 1

Documents

Transcript of Revista Concept Nr. 1