Referat – obiectul in arta

Obiectul în artă se găseşete cel mai des sub forma de obiect găsit sau readymade. Acestea sunt obiecte care în mod normal nu ar fi considerate obiecte artistice, având la origine o funcţie non-artistică. O excepţie o constituie lucrarea Fraţilor Chapman în care au fost folosite printuri din seria Dezastrele Războiului, de Francisco Goya, pe care au adaptat-o colând feţe de clowni şi de căţei pe personaje. Printurile lui Goya erau deja încărcate de valoare ca lucrări artistice.

Arta găsită îşi afirmă identitatea prin desemnarea pe care i-o dă artistul, precum şi prin contextul în crae se găseşte. Puterea de semnificare a unei lucrări este întărită de obicei de un titlu. Obiectele sunt în cele mai multe cazuri modicate, dar într-un asemenea grad încît funcţia lor originară să rămână recognoscibilă. Aceasta poate introduce obiectul respectiv în categoria obiectelor „modificate”, „interpretate” sau „adaptate”.

Obiectul găsit a fost subiectul unor aprinse dezbateri încă de la apariţia lui, ridicându-se problema dacă respectivele obiecte pot sau nu fi considerate lucrări artistice. A fost repins şi de o parte din artişti, unii dintre aceştia lucrând în trecut cu found objects. Ei au fondat în 1999 grupul Stuckists, susţinând întoarcerea la pictură printr-un manifest, declarând că „arta ready-made este o polemică a materialismului”.

Termenul „readymade” a fost inventat de Marcel Duchamp, desemnând cu acesta lucrările Fântâna şi Uscătorul de sticle, acesta din urmă fiind considerat primul readymade „pur”. Utilizarea readymade-urilor a fost rapid adoptată de dadaişti.

Marcel Duchamp şi mai târziu Damien Hirst sugerau că o pictură poate fi considerată un obiect găsit adaptat, prin urmare bazând întreaga istorie a artei pe obiecte găsite.

Combinarea mai multor obiecte găsite este un tip de readymade cunoscut sub numele de asamblaj. Până la Expoziţia Suprarealistă de Obiecte din 1936 apăruseră deja o mulţime de subclasificări, inclusiv obiecte matematice, naturale, obiecte naturale interpretate, obiecte naturale incorporate, obiecte oceanice, etc… André Breton definea readymade-urile ca fiind „obiecte manufacturate ridicate la rangul de lucrări de artă prin alegerea artistului”.

În anii 80, şi-a făcut apariţia o varietate de artă numită „commodity sculpture”, unde obiecte produse în masă erau prezentate în galerii ca artă. Accentul se punea pe marketing şi prezentarea produsului. Printre artiştii care practicau acest tip de artă se numără Jeff Koons, Haim Steinback, Ashley Bickerton.

John Baldessari a folosit la început fotografia ca documentare a unei acţiunea. Ceva mai târziu a început să folosească fotografii găsite, intervenind pe suprafaţa lor, ceea mai târziu avea să fie cunoscut sub numele de „appropriation”. Ideea de la care pornea era că dacă o imagine există

deja nu este nici un motiv pentru care să facă una nouă. Fotografia inclusiv imagini din dicţionare sau lua fotografii respinse din gunoaiele centrelor de procesare de imagini. Acelaşi lucru a început să îl facă cu imaginile de la televizor. Fotografia imagini care apăreau pe ecran, apoi îl ruga pe asistentul său să scrie cuvântul care i se pare că rezumă scena respectivă, îndosariindu-le apoi ca într-un dicţionar. Le folosea pentru crearea unui limbaj, substituind imaginea cuvântului. Artistul se percepe mai degrabă ca un poet vizual, în sensul că un poet este un scriitor care foloseşte cuvintele foarte precis, căutând cuvântul cel mai potrivit. Încearcă să creeze înţelesuri pe care nu le-ar putea crea dacă ar folosi cuvinte.

A început apoi să folosească cadre din filme pe care le arhiva în diferite categorii. Dintre acestea, cea mai evidentă este „oameni cu arme”. Foloseşte rareori imaginea întreagă, selectând doar o suprafaţă de câţiva cm pătraţi pe care o indică cu ajutorul unui creion roşu. După ce este cropată, selecţia este copiată pe o cameră de 8X10, obţinând un negativ de dimensiuni mari. Rezultă printuri individuale care sunt înrămate, aşezate unul sub celălalt. Motivul pentru care a ales filmele şi televizorul este că pentru o mare parte a oamenilor este o lume mai reală şi mai familiară decât cea de zi cu zi. O altă serie este cea în care folosea fotografii din diverse ziare locale,reprezentând, de exemplu, primarul dând mâna cu un demnitar. Pe feţele personajelor aplica apoi stickere rotunde, colorate, de genul celor folosite în magazine pentru a afişa preţurile. Odată ce obţinuse aceste imagini, putea începe să le folosească persoanele ale căror feţe au fost anulate ca pe nişte personaje din scene de teatru sau filme. Simetria din compoziţie era asociată unei simetrii cromatice, folosind, de exmplu, triada „roşu galben şi albastru”, secvenţă cromatică care apare deseori în arta contemporană.

Odată ce a trecut de la pictură la fotografie,a descoperit că fotografii lucrează cu formate date, cadrajul şi compoziţia fiind adaptate acestora. A exploatat în special vederile largi, panoramice. După renunţarea la pictură, a început să asocieze într-o singură lucrare mai multe imagini, în acelaşi fel în care un scriitor ar asocia mai multe cuvinte. În mod obişnuitl caută imagini care să dea privitorului o senzaţie de nelinişte, care să trateze latura neprevăzută a vieţii, vulnerabilitatea şi caracterul întâmplător al acesteia, prezentând în acelaşi context stabilitatea şi instabilitatea.

Christian Boltanski consideră ca orice încercare de păstrare a ceva (de exemplu într-un muzeu) echivalează cu uciderea acelui „ceva”. Încercând să pătreze un moment, fotografia în acelaşi timp salvează şi ucide, evocând ideea a ceva ce nu mai există. Lucrarea „Human” conţine 1200 de fotografii ale unor chipuri. Acestea provin din surse foarte diferite: criminali spanioli găsiţi într-un ziar numit El Caso, criminali şi victime din reviste de detectivi din anii’60, membrii ai clubului Mickey Mouse, albume foto franceze şi germane, albume foto naziste pe care artistul le-a găsit în Berlin, fotografii ale elevilor evrei din anii dinainte de război, fotografii ale unor cetăţeni elveţieni morţi. I-a ales pe elveţieni tocmai pentru că nu există un motiv istoric pentru care să moară, fiind întruchiparea neutralităţii şi a fericirii. Aceştia au murit totuşi, primind o valoare mult mai universală, pe care nu ar fi avut-o evrei sau germani morţi. Surprinzătoarea este asemănarea dintre aceste portete, fiecare putându-se identifica cu aceste fotografii care constituie un portret colectiv al unie societăţi. Nu mai pot fi identificate personajele „pozitive” sau „negative”. De asemenea, exista o anumită simetrie şi calm în anonimitatea acestor persoane care au devenit egale în faţa noţiunilor de fericire şi nefericire. Singurul lucru care se mai poate spune despre ei este că erau fiinţe umane. Fotografiile folosite au fost în posesia artistului toată viaţa acestuia. El poate distinge identitatea fiecărei persoane şi unele informaţii elementare despre fiecare, dar privitorul obişnuit nu are acces la aceste informaţii, dând naştere unei absenţe a identităţii. Există un contrast între unicitatea fiecărei persoane şi uşurinţa cu care este uitată, intrând în discuţie memoria individuală. Toate detaliile care constituie identitatea unei persoane dispar odată cu moartea acesteia. Unul dintre motivele pentru care Boltanski a ales să lucreze cu albmue foto este că acestea sunt comune tuturor membrilor societăţii noastre, fiind, aproape de fiecare dată, interşanjabile. Fotografia de amator nu încearcă ilustrarea unei realităţi ci se supune unui fel de cod în ceea ce priveşte ceea ce poate fi arătat şi subiectele abordate( aniversări, picnicuri, fotografii pe plajă, copii nou născuţi). Oricine se poate deci identifica cu acestea,

imaginea existând în mintea privitorului încă dinainte ca fotografia să fie făcută. Ceea ce este capturat nu este realitatea, ci sunt produse clişee. Privitorii se pot cu atât mai uşor identifica cu fotografiile blurate sau şterse în mod intenţionat de artist pentru ca oamenii să se poată mai uşor recunoaşte acolo pe ei sau altcineva . Una dintre ciudăţeniile subliniate de artist este uşurinţa cu care ne amintim chipul unei persoane care a murit mai degrabă din fotografii decât din realitate. Ceea ce rămâne în memorie este mai degrabă fotografia decât persoana, imaginea fotografică înlocuind faţa. Ceea ce l-a interesat dintotdeauna a fost încercarea de a identifica imaginea care va rămâne. Toată lumea este în acelaşi timp de neînlocuit şi înlocuit.

Boltanski a folosit întotdeauna grupuri de fotografii din cauza dificultăţilor pe care le-a avut în a selecta un chip mai degrabă decăt un altul. În cazul a 500 de chipuri nu se mai poate pune problema unei alegeri ci de încadrare a acestora într-o categorie.

Imaginile găsite într-un târg de vechituri din Berlin datează din anii’40, dar erau genul de fotografii care pot fi găsite în orice album, reprezentând taţi cu copiii, petreceri de Crăciun. Există un contrast ăntre genul acesta de viaţă normală şi realitatea istorică şi socială a Germaniei din acel moment. Naziştii puteau fi oricare dintre vecinii sau oamenii de pe stradă.

Arta găsită se poate produce şi prin mediul internetului, o imagine găsită pe internet putând deveni o componentă a unie lucrări artistice mai complexe, modificând imaginea originară cu ajutorul graficii computerizate. Documente găsite erau incluse în publicaţia „Other People’s Mail”, publicată pentru prima dată în 1995, de Abby Bridge. Aceasta cuprindea inclusiv „liste găsite în buzunarele hainelor din magazinele economice, bileţele transmise în cafenele sau lăsate în pervaz, muncă şcolară din caiete, vederi şi fotografii din magazine de vechituri, scrisori lăsate în staţii (…)”.

Exponenţi ai „readymade-ului muzical” sunt John Cage şi Christopher Hobbs. Acesta folosea operaţiuni întâmplătoare, sisteme şi alte „proceduri de dislocare” pe bucăţi muzicale de

Tchaikovsky, John Bull, Bach şi alţii pentru a crea lucrări noi. Un asemenea exemplu este folosirea modelului unui pulover Aran pentru a „Aran”, în 1972. Unii poeţii folosesc scrierea non-lineară, cum ar fi cărţi de vocabular, articole din ziare sau reclame. Adrian Henri a compus poemul „On the Late Late Massachers Stillbirths and Deformed Children a Smoother Lovelier Skin Job” combinând text găsit în Sonetul al XVII-lea de John Milton, TV Times şi un prospect CND. Cornelia McGuire a transformat într-un poem reclama unor pompe funebre. Brion Gysin şi William Burroughs au fost pionieri ai „cut-up”-ului - asamblarea aleatorie al textului preexistent.

A Humument, de Tom Phillips este o carte de autor influenţată de un interviu cu William

Burroughs pe care artistul l-a citit într-un număr din Paris Review, în toamna lui 1965. În urma

articolului citit, a experimentat cu tehnica „cut-up”, făcându-şi o proprie variantă din exemplare

din New Statesman. Dorindu-şi să ducă mijloacele semi-aleatorii mai departe, a hotărât ca prima

carte coerentă pe care o va găsi pentru 3 pence să o folosească pentru a o transforma în felul

acesta.

În timpul unei plimbări de rutină, Phillips a găsit, pentru exact 3 pence, un exemplar din nuvela

din 1892 a lui W. H. Mallock, A Human Document. Această carte părea să se potrivească pentru

proiectul care începuse să prindă contur, şi, la sfârşitul lui 1966, a început să lucreze la ea. La

început, s-a limitat la acoperi cuvintele nedorite cu stilou şi cerneală. „ Nu după mult timp, a

devenit evidentă posibilitatea de a face o sinteză între cuvinte şi imagini, cele două încrucişate ca

într-o miniatură medievală.” (T. P.) Aceasta a dus la o mai mare varietate a mijloacelor folosite

şi a gamei imaginilor reprezentate. Tehnica de bază era pictura în guaşă acrilică, totuşi unele

pagini rămânând a fi executate numai în cerneală şi stilou, unele cuprinzând şi scriitură la

maşină, altele incluzând şi colaje din alte părţi ale cărţii, artistul impunându-şi să nu introducă în

lucrare material extern.

Eroii originari ai cărţii lui Mallock, Robert Grenville şi Irma Schilizzi au fost incluşi şi în

interpretarea lui Phillips, dar artistul a adăugat un nou personaj important, Bill Toge, care apărea

doar în locurile din carte unde erau scrise cuvintele „together” şi „altogether” , acestea fiind

singurele cuvinte care conţin numele personajului. Phillips consideră povestea lui Bill Toge

legată de povestea neoplatonică a „Progresului iubirii”, şi are paralele intenţionate cu lucrarea

lui Francesco Corona „Hypnerotomachia Poliphilli (Veneţia, Aldus Manutius, 1499). Phillips

menţioneză şi influenţa manuscriselor medievale. A humument este o antologie a întregii istorii a

cărţilor, în special a cărţii ilustrate, de la manuscrisul medieval, trecând prin cărţile tipărite

timpurii, până la cartea experimentală şi avangardistă . Pillips însuşi o numea „o întrupare

paradoxală a ideii lui Mallarme că tot ce este în lume există pentru a sfârşi într-o carte”.1

Varietatea surselor de inspiraţie devine evidentă şi la o examinare a modalităţilor de a introduce

povestea lui Toge. Aceasta apare în spaţii cu forme neregulate care amintesc de bulele de dialog

din benzile desenate dar şi de benzile de text sau papirusurile desfăşurate care ieşeau din gurile

personajelor care se rugau în gravurile din secolul al XVI-lea. Aceste spaţii se scurg în jos pe

pagini pe care de cele mai multe ori se mai pot vedea urme ale textului lui Mallock, alteori se

1 Daniel Traister, Tom Phillips and A Humument

târăsc ca nişte amoebe sau se aseamănă unor poteci sau pârâiaşe. În textul reconfigurat al lui

Phillips se găsesc îndemnuri: „read on, emotions” (citeşte mai departe, emoţii), sau propoziţii

criptice, sibilice: „sixteen portraits hanging from a dream” (6 portrete care atârnă de un vis).

„reason under a ruined hat” (raţiune sub o pălărie distrusă), „I am remaining in London for the

death of my ambition” (Rămân în Londra pentru moartea ambiţiei mele), unele cuvinte

ascunzând alte cuvinte („glove”, de exemplu, conţine „love”).

Toge se aseamănă de obicei cu o figură de plastelină înfăţişat alături de fereastra lui specifică,

sau alungit într-un scaun. Majoritatea mediilor gândite de Phillips servesc de multe ori ca şi

comentariu bulelor de text aparţinând personajelor. Apar parodii ale lucrărilor unor pictori

celebrii, scrieri simulate, contururi zimţate, rectangulare sau bule colorate delimitate cu grijă,

imagini şi spaţii fracturate, colaje.2

2 William H, Gass, A Humument: A Treated Victorian Novel, 1973, Art Forum, noiembrie 1996

Phillips subliniază rolul a ceea ce este întâmplător când vine vorba de procesul de creaţie a cărţii

sale. Singurul motiv pentru care a ales romanul lui Mallock a fost preţul convenabil. Natura sa de

obiect găsit pare să se potrivească noilor imagini şi text pe care Phillips le-a descoperit în cadrul

textului originar. Phillips numea A Humument „un I Ching personal”. Împreună cu importanţa

pe care artistul o acordă întâmplării şi naturii găsite a artei, propoziţia aceasta îl aşază în cadrul

unui curent modernist semnificativ.

I Ching, cartea chinezească a schimbărilor, a fost redescoperită în anii 50 şi 60 de către artişti şi

scriitori, printre care şi John Cage. Acesta, împreună cu alţii pe care i-a influenţat au găsit în

aceasta mijlocul de a trece graniţele care existau în acel moment în domeniile lor. Nemulţumiţi

de rolul crescând şi din ce în ce mai limitativ al raţiunii şi al regulilor chiar şi în domeniul creativ

al modernismului artistic, au folosit I Ching-ul pentru a evita asemenea limitări în munca lor.

Consultarea I Ching-ului indică anumite posibilităţi ale sorţii pe care o persoană poate alege să le

urmeze. Pentru artişti din tradiţia lui Cage, supunerea consideraţiilor estetice unor asemenea

operaţiuni ale sorţii serveşte mutării practicilor lor creative de la personalitate înspre anonim.

Căutarea unor instrucţiuni în cărţile de Tarot sau prin aruncarea zarului erau câteva dintre

modalităţile prin care se ajungea la aceasta. La început o tendinţă minoră în cadrul

modernismului, a devenit din ce în ce mai influentă pe măsură ce secolul progresa. A devenit una

dintre mişcările care au servit la împingerea în direcţia postmodernismului.

Cage a avut o puternică influenţă asupra lui Phillips, parţial şi datorită explorărilor sale şi a

modului în care artistul poate absorbi şi folosi aleatoriul, întâmplarea. În ciuda îndatoririi sale

către Cage, Phillips nu îl urmează până la limitele aleatoriului. Găsirea romanului lui Mallock nu

ar fi exclus respingerea acestuia dacă Phillips l-ar fi considerat nepotrivit proiectului pe care

dorea să îl întreprindă. Dar Phillips nu a respins-o” Pentru scopurile mele”, scria el, „această care

este o sărbătoare. Nu am mai dat peste vreun egal al ei în căutările mele ulterioare şi mai

conştiincioase…încă nu am…găsit o situaţie, declaraţie sau gând pe care cuvintele sale nu o pot

cuprinde sau pe care frazele sale să nu poată fi adaptate să o acopere”. Indiferent cât de deschis

ar fi fost aleatoriului, Phillips nu intenţiona să-i devină sclavul. Controlul artistic şi şi vocea sa de

autor contau pentru el mai mult decât pentru Cage. Indiferent cât de accidental ar fi găsit Phillips

cartea, felul în care a folosit-o nu foloseşte decât în mică măsură accidentalul şi întâmplarea.

Găsirea cărţii înseamnă „o sărbătoare” mai degrabă pentru scopul utilizării ei conştiente,

controlate şi deliberate. Bogăţia variaţiilor din tratarea paginilor sale indică ghidarea după orice

altceva în afară de accidental în elaborarea acestei lucrări.3

Alegerea sa a fost deliberată, fie ca o decizie conştientă sau inconştientă din partea sa. De

exemple, naraţiunea începe cu citirea unui jurnal straniu în manuscris, aceasta amintind de calea

apucată de Phillips în realizarea lucrării. Titlul romanului este relevant pentru creaţia lui Phillips.

Aminteşte de Umanism, pe care Schiller îl considera ca idee a gândului individual ca bază a

adevărului personal.4

A Humument este un „work in progress”. O versiune completă iniţială a fost publicată de Tetrad

Press în 1970. În fiecare ediţie nouă, artistul a re-prelucrat versiunile mai timpurii, cu scopul

final de a înlocui întreagă carte, aşa cum era ea în 1970, cu noi variaţii.

3 Daniel Traister, Tom Phillips and A Humument

4 Marvin Sackner