NOTE DE CURS

Dirijat coral

Anul III IFR sem.II

Titular curs: Lector univ.dr. Luminita Gutanu Stoian

Actul dirijatului coral, este prezentat în acest an terminal ca o pledoarie a

asimilării muzicii exclusiv prin intermediul reprezentării interioare, prin

exercitarea forţei auzului interior în care muzicianul simte şi gândeşte în egală

măsură, percepe şi înţelege, contemplă şi acţionează, intuieşte dar şi proiectează

logic, generalizează şi personalizează, teoretizează şi aplică în practică, prin

asumarea soluţiilor interpretative, sub supravegherea profesorului de dirijat.

În acest an se urmăreşte profilarea scopurilor finale ale desăvârşirii

personalităţii artistice a dirijorului (organizatorică, pedagogică şi artistic-

interpretativă) constând în gradul de realizare practică a sintezei între pregătirea

muzicală teoretică şi aplicaţia acesteia ansamblului coral al anului de învăţământ;

dirijorul ca element care face puntea între membrii ansamblului (instrumentişti,

corişti) şi compozitor, între muzicieni şi profani (publicul meloman), în egală

măsură estet dar şi analist, defineşte o stare de echilibru, menţinut prin emisia sa

de fluid energetic, ce asigură claritatea viziunii artistice în general şi muzicale în

special prin „administrarea” energiei colectivului în procesul anticipării, orientării

şi conducerii cântului colectiv.

Cursul urmăreşte: asimilarea elementelor constitutive ale realizării unui

concert coral, pornind de la alcătuirea repertoriului, etapă a distingerii stilului,

genului şi formei fiecărei lucrări corale, continuând cu elaborarea posibilelor

tematici repertoriale, conducerea unui cor pe un repertoriu tradiţional dar

educându-i în acelaşi timp şi gustul pentru muzica contemporană.

Din punct de vedere tehnic se aplică elemente complexe de tactare

supraordonată, combinată cu ritmuri eterogene, cu soluţionări dirijorale

personalizate, ce reies din specificitatea metodelor de asimilare, analiză – sinteză,

memorare, redare artistică a lucrărilor corale. Se asimilează lucrări scrise în

metrică binară şi ternară, cu structuri omogene şi eterogene, în tactare concentrată

şi descompusă; în metri alternativi şi eterogeni (aksak); abordarea lucrărilor din

toate perioadele stilistice până în prezent, trecând prin toate formele şi genurile

muzicale ce combină structuri monodice, polifonice, omofonice şi eterofonice;

principiile de organizare şi educare a formaţiilor corale de copii, amatori şi coruri

de profesionişti; tehnici de lucru ale repetiţiei corale pentru realizarea artistică a

lucrărilor muzicale.

Cursul urmăreşte: să diversifice gestica pentru obţinerea unui efect maxim

din punct de vedere artistic cu o gestică minimală, simplă, expresivă; principii şi

metode de asimilare a partiturilor specific dirijorală.

Din punct de vedere practic, se prevede realizarea unui concert coral în

calitate de dirijor, la standardul unui virtual dirijor de cor academic, în cadrul

concertului absolvenţilor.

Coordonate şi etape ale studiului individual al unei partituri corale

Misiunea dirijorului este de a realiza unitatea laturii tehnice cu cea artistică în

procesul interpretării unei lucrări corale.

Studiul unei partituri corale implică un bagaj vast de cunoştinţe. Etapele

studiului sunt:

Cadranul I - Analiza sintactico-morfologică a lucrării (Cd I-ASM)

Cadranul II - Analiza vocal-corală a lucrarii (Cd II-AVC)

XXII.1. Analiza sintactico-morfologică a lucrării

Analiza sintactico-morfologică a lucrării (analiza tehnico-muzicală) vizează următorii

paşi:

încadrarea în epocă a compozitorului, perioada de creaţie, stil;

citirea vizuală, dar şi la pian a partiturii;

analiza planului arhitectural sau formal (aprecierea formei lucrării,

înţelegându-i construcţia dirijorul va reuşi sa înţeleagă şi conţinul ei);

analiza planului armonic (ea presupune stabilirea tonalităţii, planurile

tonale, semicadenţele, cadenţele, modulaţiile, înlănţuirile acordice etc. );

analiza planului polifonico-melodic (se va analiza modul cum sunt îmbinate

liniile melodice-eterofonic, polifonic, omofonic sau eclectic (complex);

analiza planului tonal;

analizaplanului dinamic;

analiza planului agogic;

analiza planului metric.

XXII.2. Analiza vocal-corală a lucrarii

Analiza vocal-corală cuprinde:

stabilirea liniei melodice dirijorale (melodia cu importanţă tematică cu

intrări de voci).

stabilirea întinderii vocilor, registrele frecvent utilizate;

stabilirea vocalităţii textului şi problemele de emisie;

stabilirea respiraţiilor şi a cezurilor;

articulaţia şi dicţia;

studiul tuturor vocilor;

stabilirea gesticii;

estimarea problematicii lucrării:

în studiul individual al lucrării;

în studiul partiturii cu corul;

problemele de prozodie.

pregătirea pentru repetiţii (alcătuirea planului de alegere a unor exerciţii

de cultură vocală în scopul rezolvării problematicii lucrării, stabilirea unui plan

de studiu al lucrărilor, în dependentă de dificultăţile pe care le comportă şi în

dependenţă se scriitură etc. ).

Se dezvoltă capacitatea analitică a dirijorului. După parcurgerea celor două etape

(cadrane) dirijorul capătă o viziune mai clară asupra lucrării.

În continuare vă propunem analiza vocal-corală a lucrării Mă luai, luai de T.

Jarda.

Lucrarea Mă luai, luai de Tudor Jarda are la bază o temă de tip folcloric.

Compozitorul realizează o melodie de rezonanţă populară cu o structură modală

cromatică - mod doric cu treapta a patra urcată - mod cromatic întâlnit în creaţia

românească.

Melodia cuprinde ambitusul unei sexte mari şi are o structură de opt măsuri.

Lucrarea demarează cu vocile bărbăteşti (T+B) prin pedala expusă pe cvinte.

Dirijorul se va adresa către vocile bărbăteşti cu ajutorul auftakt-ului de început- auftakt

precis, clar, realizat cu amplitudine mică, conform nuanţei inscripţionate în partitură

(ppp).

Pe acest continuum sonor se situează linia melodică expusă la alto (măsurile 3-

10).

Astfel, după cele două măsuri de introducere, în măsura a treia dirijorul îşi va

îndrepta atenţia către partida de alto.

O va atenţiona cu ajutorul gesturilor asociate (mimica, direcţionarea mâinilor)

apoi va realiza auftakt-ul.

În cele opt măsuri în care se derulează tema dirijorul va ţine cont de ambele

planuri: planul principal – tema la alto, cel secundar-pedalele bărbăteşti.

Expunerea tematică se efectuează în pulsaţie de opt, având la bază trei celule

(una de factură binară, celelalte două de factură ternară).

După expunerea temei la alto ea va trece la sopran (măsura 11), prin acest mijloc

de expresie autorul valorifică timbrele vocale.

Este prima apariţie a acestei partide, apariţie ce va fi reliefată de către dirijor cu

ajutorul auftakt-ului.

Tema se va derula pe parcursul a opt măsuri ramânând în atenţia dirijorului pe

plan principal, însă de data aceasta acesta va urmări cu atenţie şi planul secundar în

care se produc modificări de scriitură.

În primele patru măsuri (măsurile 11-14) avem ison la alto şi pedale de cvinte la

vocile bărbăteşti, în măsurile 15-18 pe lângă creşterea dinamicii avem o desfăşurare

simultană pe patru planuri (expunere armonică, din punct de vedere ritmic avem o

izoritmie) lucru pe care dirijorul va trebui sa-l reliefeze din punct de vedere gestual.

Tema aflată la sopran va rămâne pe prim plan.

Partea mediană a lucrării va demara cu un auftakt către cele două voci bărbăteşti

plus vocea gravă feminina–alto (măsura 19).

După prima formulă de factură binară (De jos…) dirijorul se va adresa către

sopran (măsura 19- De jos o …). Pe acelaşi principiu se va realiza şi următoarea măsură

(măsura 20).

Este indicat ca pe parcursul celor două măsuri studentul dirijor să urmărească în

special tema (alto), menţinând totodată pulsaţia întergului edificiu sonor. Adresarea

către altiste în măsura 21 (continuarea temei) va folosi drept închidere la sopran (gest cu

dublă funcţie), urmată de un auftakt către aceeaşi voce (sopran, ms. 21).

În măsura 22 pe prima formulă binară reliefăm partida de alto (În sân o…. . ), pe

prima formulă ternară-sopranele (şi-n sân…), pe cea de a doua formulă ternară- tenorii

(Floarea bu…. ). Fiecare adresare către partidele sus menţionate se va face cu ajutorul

auftakt-ului. La finalul acestei măsuri dirijorul va efectua un gest de închidere către

partida de başi.

Măsura 23 – pe prima formulă de factură binară vor fi scoase în evidenţă

altistele, acest gest va avea dublă funcţie- reliefarea altistelor şi închiderea la sopran,

pentru a reveni cu un auftakt la partida sopranelor pe cea de a doua formulă ternară (pe

prima optime din cele trei dirijorul se va adresa către tenor apoi către sopran).

Măsura 24 - demarează cu un auftakt către partida de bas pe prima formulă

binară (Floarea bucinară…), urmând să reliefăm tenorul pe ultima formulă ternară cu

sintagma Munţii tremurară…, enunţ pe care această partidă îl anticipă şi îl găsim în

urmatoarea măsura (măsura 25) la celelalte trei voci (S,A,B).

În măsura 26 pe lângă reliefarea temei prezentă la partida de alto studentul -

dirijor va da un auftakt către partida de sopran pe cea de a doua formulă de factură

ternară.

În partea a treia a lucrării (măsura 27) compozitorul păstrează tema la partida de

alto timp de patru măsuri fiind secondată de celelalte trei voci (sopran – ison şi vocile

bărbăteşti-pedale de cvinte).

La finalul măsurii 30 se va efectua o închidere către vocile feminine, gest cu

dublă funcţie – închidere (S+A) + auftakt către sopran care preia tema de la partida de

alto.

În ultima măsură dirijorul va etala complementarea vocilor bărbăteşti, firesc, în

nuanţă scăzută, apoi va efectua pentru început închiderea la sopran, urmată de

închiderea de final de lucrare la vocile bărbăteşti.

Traiectul melodic al fiecărei voci este structurat pe ambitus restrâns.

Ambitusul partiţiei sopran are o extensiune de nonă (re ocatava întâi- mi octava

a doua).

Ambitusul partiţiei alto are o extensiune de septimă (do octava întâi – si octava

întâi).

Ambitusul partiţiei tenor are o extensiune de nonă (re octava mică - mi octava

întâi).

Ambitusul partiţiei bas are o extensiune de octavă (si octava mare - si octava

mică).

Registrele exploatate de către dirijori pe parcursul întergii lucrări:

o Sopran – grav şi mediu

o Alto – mediu

o Tenor – grav şi mediu

o Bas – grav şi mediu

Din punct de vedere vocal partitura este cantonată în zona de confort.

Piesa este un veritabil moment de dramaturgie muzicală.

La baza ei avem o temă de rezonanţă populară îmbrăcată în diverse tipuri de

scriitură, evenimentele timbrale fiind destul de importante.

Piesa se caracterizează prin forţă expresivă şi originalitate cu care compozitorul

imaginează desfăşurarea ei. Aceasta este concepută în forma de arc.

Dimensiunea timbrală este reuşit potenţată. Compozitorul valorifică fiecare

partidă, spre exemplu, în timp ce la o voce este expusă tema celelalte deţin rolul de

suport armonic (crearea atmosferei), de efect fiind algoritmul timbral.

Compozitorul operează cu o largă gamă de procedee, mijloace de expresie:

modificări de dinamică muzicală

modificări de culoare timbrală

pedale

ison

Toate aceste elemente sunt expuse cu puritate sintactică şi consecvenţă în

derulare. Dinamica şi timbralitatea sunt esenţiale în această lucrare.

Compozitorul acordă o extremă importanţă relaţiei text-muzică, încât împleteşte

armonios accentele melodice cu cele tonice. Astfel, lucrarea nu comprtă probleme de

prozodie.

Mă luai, luai este o lucrare concepută ca un tot întreg, având construcţia de tip

arc (atât planul arhitectural cât şi cel dinamic).

Ea va fi interpretată pe principiul – respiraţie individuală, singura cezură

plauzibilă poate fi utilizată la graniţa celor două părţi (A-B, măsurile 18-19).

Ar mai putea exista încă o cezură, extrem de scurtă, înainte de ultima măsură a

lucrării (măsura 35-complementarea vocilor bărbăteşti), dar acest lucru rămâne la

latitudinea fiecarui dirijor (în dependenţă de conceptul mental interpretativ al fiecăruia

în parte).

Estimarea problematicii lucrării:

În studiul individual al lucrării stundentul- dirijor ar putea întâlni urmatoarele

probleme:

- pentru inceput, ar putea avea probleme legate de pulsaţia metrică a lucrării (8/8,

ritm aksak), la imbinarea formulelor inegale (binară +ternară+ternară).

- menţinerea aceluiaşi tempou pe parcursul întregii lucrări

- probleme serioase ridică partea mediană a lucrării, am putea-o denumi ‘punctul

nevralgic’ al lucrării. Dificultatea în sine se referă la intrările de voci pe care

trebuie sa le execute studentul- dirijor, dar şi la micile inadvertenţe ritmice (de

exemplu, măsura 19, relatia S-A).

Toate probleme estimate mai sus se rezolvă prin exersarea şi conştientizarea

importanţei pulsaţiei metrice a lucrării.

Eventualele probleme în lucrul cu corul se vor estima în dependenţă de nivelul

de pregătire al formaţiei.

Mai jos vom estima câteva probleme generale:

- saltul de cvintă din incipitul traiectului melodic de la partida de alto (măsura 3);

- şi în lucrul cu corul partea mediană a lucrării ridică mari probleme, în special

ritmice, evident până va fi asimilată;

- sonoritatea corului, se va lucra la culoarea necesară pentru această piesă şi la

gradarea corectă a planului dinamic.

În rezolvarea acestor probleme sunt vitale procedeele de lucru cu ansamblul

coral.

XXII.3. Conceptul mental

Cadranul III- Conceptul mental asupra lucrarii. (Cd III- CM)

Actul artistic trebuie să fie exprimat tehnic și interpretativ. În mâinile dirijorului

se află o lucrare, practic el devine din acest moment co-autor, de fapt, el se contopește

cu gândirea compozitorului. Dirijorul dă viață lucrării prin interpretarea ei.

Traiectul acestui cadran (Cd III-CM) are o singură prioritate: trecerea de la

executarea lucrării la interpretarea ei.

În urma analizei lucrării parcurse în cele două etape/cadrane (Cd I-ASM si CdII-

AVC) se poate ajunge doar la etapa de executare a lucrării. Într-adevăr, putem să

vorbim despre toate planurile lucrării, dar doar la nivel teoretic ele nefiind incă

implementate la nivel de intenție care va trece în cel de interpretare.

Abia acum putem discuta despre Conceptul mental (CM) asupra lucrării.

El deține două laturi bine definite: Conceptul mental tehnic (CMT) și Conceptul

mental interpretativ (CMI).

Conceptul mental tehnic reflectă în sine intenția de redare a lucrării prin tehnica

dirijorală și prin însumarea tuturor cunoștințelor capatate în urma parcurgerii analizei

lucrării din cele două cadrane. Tehnica dirijorală este un instrument ce va fi folosit în

scopul relatării conceptului mental interpretativ și în conducerea instrumentului

muzical (corul).

Conceptul Mental Interpretativ deține două laturi importante: Trăirea și Intuiția.

Trăirea este creativitatea plus voința dirijorală. Trăirea, de altfel, este starea de

contopire cu divinitatea plus energia launtrică a dirijorului. Această energie se reflectă

prin intenție, iar intenția, la randul său generează energia launtrică. Conceptul mental

interpretativ este momentul în care se cumulează trăirea, intuiția, creativitatea, fantezia,

și desigur, bagajul spiritual al fiecărui dirijor (deschiderea sa față de arta-univers-

divinitate). Acea deschidere se produce doar în momentul calmului mental. „Mintea

este, de esență, o mașină de supraviețuire. Atacul și apărarea împotriva altor minți,

adunarea, depozitarea și analizarea informațiilor - acestea sunt lucrurile la care se

pricepe ea, dar nu este deloc creativă. Toți artiștii adevărați, indiferent dacă știu sau nu,

creează într-o zonă aflată în afara minții, din liniștea lor interioară. Mintea dă apoi

forma impulsului creativ” (Tolle, 2012, pg. 39). Poate, după cum ne spune Pascal

Bentoiu, muzicianul caută continuu să-şi cunoască propria sa imagine interioară şi

valoarea creaţiei sale, poate fi determinată şi definită în funcţie de modul în care această

cunoaştere „în integritate“ a fiinţei psihice se transmite în, şi prin opera de artă, „artistul

pare a fi permanent atent asupra lumii sale interioare, lume extrem de complexă,

ireductibilă la un simplu joc al inteligenţei şi – în esenţa ei – riguros contemporană“

(Bentoiu,1973). Astfel, semnalăm preocuparea artistului de a pune opera de acord cu

fiinţa sa psihică în integritatea ei.

Intenția există în ambele concepte mentale (tehnic și interpretativ).

În cel tehnic este intenția de efectuare a tehinicii dirijorale (auftakte, închideri etc.

), a planului dinamic al lucrării, în cel interpretativ se efectuează muzica (frazarea,

conducerea sunetului, dinamica etc. ).

Conceptul

Mental Tehnic

(CMT)

Conceptul

Mental

Interpretativ

(CMI)

Nivel Teoretic Afectiv

Plan

dinamic f tipul de f

Observăm că la nivelul conceptului mental tehnic dirijorul știe ca e un forte. În

conceptul mental interpretativ, va trebui să se decidă asupra intensității acestei nuanțe

(la dozajul ei-intensitate și echilibrare), care va fi reflectată în gest prin energia lăuntrica

și transpusă către instrument (cor). Transpunerea va fi efectuată dincolo de conștient,

instrumentul vibrând la acea energie a dirijorului. Acest flux energetic la rândul său va

fi transmis ascultătorului, care involuntar va reacționa (la fel prin energie) către

interpreți, astfel se crează un schimb de energie, un flux, o conexiune între dirijor-cor-

auditoriu, conexiune vitală pentru actul artistic.

În continuare aș dori să revenim la acea nuanță de forte, dar de data aceasta să

facem o conexiune între nuanță și cuvânt. Spre exemplu acea nuanță de forte este trecută

la cuvântul „durere”. Cum va fi interpretată această nuanță? Oare va fi dozată la fel de

către toți dirijorii? Desigur că nu. Sunt foarte mulți factori care influențează rezultatul

final al actului artistic. În primul rând, contează foarte mult individualitatea dirijorului

(cu o individualitate unicat: temperamentul, caracterul, însușirile ancorate în ereditate),

aptitudini. Individualitatea însumează toți factorii (temperament, caracter, aptitudini)

plus universul imaginativ al dirijorului (puterea de inventivitate, fantezia, emoția,

intuiția, experiența de viață). La baza conceptului de individualitate creatoare stau cei

doi piloni: Inteligența rațională si Inteligența emoțională.

Modul de exprimare a acelei nuanțe de forte pe cuvântul durere se va manifesta

în dependență de cei doi piloni (de cei doi factori).

Conceptul de individualitate creatoare ține de vocație, talent, aptitudini, trăire,

intuiție, creativitate, pregătire profesională, studiu interdisciplinar. În momentul

cumularii lor se creează stilul de interpretare. În acestă etapă putem vorbi despre arta

dirijorală în sine și despre acea „amprentă” specifică lăsată de către dirijor asupra

creațiilor abordate. Anume stilul de interpretare face diferența între dirijori. Atenție,

vorbim despre stilul dirijoral de interpretare, stil care în mod normal nu alterează

lucrarea din punct de vedere stilistic. Vorbim despre artă. „Arta - ne spune K.

Stanislavsky - e o creatie, dar creatia, fie ea mare sau mica, este accesibila doar unui

talent, reese ca fara talent nu exista creatie, dar fara creatie nu exista arta. Talentul este o

imbinare a mai multor posibilitati omenesti in corelare cu vointa creativa”

(Stanislavsky, 1951).

Este extrem de importantă conștientizarea și cultivarea instinctului creativ.

„Bisogna forte sentire per far sentire, ne spune N. Paganini (Trebuie să simți tu

însuți puternic ca să-i faci pe alții să simtă).

„Tactarea artistică este un proces complex prin care dirijorul transferă corului intenţiile

sale interpretative” (Ohlov, 1961, p. 26).

Tactarea artistică ţine de creativitatea şi fantezia dirijorului. În procesul

interpretării unei creaţii (conducerea corului) dirijorul consumă o anumită cantitate de

energie. În momente de tensiune emotivă această cantitate creşte. Acest lucru este

perceput atât de cel pe care o emană - dirijorul, cât şi de cei care o primesc - coriştii. De

fapt, se produce un fenomen la nivel psihic. Factorii psihologici a unui dirijor sunt:

logica, voinţa şi emoţia. Există dirijori la care, în procesul creativ, predomină unul din

aceşti factori. Să vedem ce repercursiuni ar avea acest fenomen:

- în cazul predominării factorului emotiv dirijorul va umbri latura emotivă a

lucrării;

- în cazul predominării factorului volitiv dirijorul va umbri parţial partea ritmică,

va avea de suferit şi tempoul lucrării;

- în cazul predominării factorului logic dirijorul îi va atribui lucrării o nuanţă pur

logic-intelectuală.

Totuşi, un factor deja dezvoltat va influenţa nemijlocit la dezvoltarea celorlalţi.

Tactarea artistică presupune depăşirea tuturor problemelor legate de tehnica

dirijorală, astfel se va trece de la executarea lucrării la interpretarea ei-tactarea artistică.

Ritmul aksak

Prin ritmul aksak (din limba turcă - aksak înseamnă șchiop), după cum

consemnează maestrul Victor Giuleanu: „se întelege, din punct de vedere teortic, un

ritm asimetric - alcătuit din 5, 7, 8, 9, 10, 11 etc. , valori de bază care se execută într-o

mişcare de mare viteză, realizând între 300 si 600 de unităţi etalon pe minut” (Giuleanu,

1973, p. . . . ).

Este de fapt un ritm care se tactează concentrat. La baza lui obligatoriu există o

durată pulsatorie minimă, numită hronos protos - timpul primar, ea poate fi

şaisprezecimea (în 8/16 de pildă), optimea (8/8).

XIX.1. Scheme de tactare pentru măsuri de 5/8, 5/16

Aceste măsuri se tactează concentrat fiind încadrate într-o schemă de 2 cu

pulsaţie de 2+3 sau 3+2.

XIX.2. Scheme de tactare pentru măsuri de 7/8, 7/16

Se vor tacta în schemă de trei, cele trei formule fiind inegale (2+3+2, 3+2+2 sau

2+2+3).

XIX.3. Scheme de tactare pentru măsuri de 8/8, 8/16

Şi aceste măsuri se tactează în schemă de trei având formulele inegale, după cum

urmează: 3+3+2, 2+3+3 sau 3+2+3.

XIX.4. Scheme de tactare pentru măsuri de 9/8, 9/16

Aceste măsuri se tactează în schemă de patru cu formule inegale – 3+2+2+2,

2+2+2+3, 2+3+2+2 sau 2+2+3+2).

XIX.5. Scheme de tactare pentru măsuri de 10/8, 10/16

Se vor tacta în schemă de patru având la bază două formule binare şi două

formule ternare (2+2+3+3, 3+3+2+2).

Accentul

Accentul implică „exprimarea unui sunet cu o intensitate mai mare decât celelalte

din context” (V. Giuleanu, 1973, p. 496).

În practica muzicală întâlnim următoarele tipuri de accente:

accentul ritmic;

accentul melodic, el se mai numeşte şi ictus melodic, deoarece este sunetul

predominant ca intensitate intr-un fragment melodic;

accente provenite din text:

a) accentul tonic, accent dat de silaba accentuată a cuvântului

b) accentul expresiv, este cuvântul cu expresivitatea cea mai mare din cadrul unei fraze.

Realizarea practică a schimbărilor de tempo şi modificărilor agogice

Schimbările de tempo pot fi progresive: accellerando versus rallentando. Accelerando

–se va accelera tempoul prin micşorarea amplitudinii gestului. Rallentando- se va

încetini tempoul prin încetinirea pulsaţiei mărind amplitudinea gestului.

Schimbările bruşte de tempo (lent-rapid; rapid-lent) se realizează prin exactitatea

auftaktului, la trecerea dintr-o stare în alta, şi prin modificare de contur.

Requiemul.

Exemplificarea lucrărilor aparţinând genului de requiem coral. Numere corale reprezentative. Modalităţi de cânt în genul vocal-simfonic.

Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare gen religios al timpurilor clasico - romantice.

Requiemul în secolul al XIX-lea. Requiemul în secolul al XX-lea. Ordinea părţilor fixata de liturghie: Compozitori şi opere reprezentative ale genului

Bibliografie generală Gutanu Stoian, Luminita- Bazele tehnicii dirijorale, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti 2016 Gutanu Stoian, Luminita ; Aurel Muraru- Culegere de coruri, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti 2015 Guţanu, Luminiţa – Dirijat coral, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti 2013 Gâscă, Nicolae- Arta dirijorala(Dirijorul de cor), Editura Hyperion, Chişinău, 1992 Botez, Dumitru – Tratat de cânt şi dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985 Bena, Augustin – Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968 Cesnokov, Piotr- Corul şi conducerea lui, Editura Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1957 Marin, Constantin – Arta construcţiei şi interpretării corale. Tratat discografic Vico, Ion – Vancea, Zeno – Tiberiu, Alexandru– Marian, Ion – Dirijorul de cor, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti 1955