AUREL MAeeA ADINA GEORGESCU OBROCEA

MONTAJUL DE FILM

PREFATA

Despre tnonuij s-a scris destul de puiui in literature de specialitate. Este 0 problema complicatii $i com.plexii. Ne-am permis de aceea cu mult curaj sa reoliziini aceastii carte, care sa umple golul existent, mai ales in tara noastrii, $i sa explice unele fenomene ale creatiei artistice legate de operaiiunea de montaj.

Problema cea mai iuiporiantii in 11101ltaj constii in asiqurarea continuitatii actiunii. Desiqur ca aceasia depirule de felul in care este tlecupat [ilniul $i este respectat decupajul la jillnare, deoarece in timpu! montajului nu se poate modijica in mod eseniial continutul unui caiiru, Continuitatea asiqurii succesiunea corecta a iiecarui cadru, dar si locui exact unde trebuie tiiiat, pentrii a trece cursiv la cadrul urituitor.

Stabilirea momentului de montaj cere 0 mare experienta, dar $i mu,t si7nt artistic. Leqarea a dOtLQ, cadre ridicii $i probienui racordurilor, care sint explicate si din punct de vedere teoretic dar $i practic.

Be aseinenea, in lucrare se explicii ceea ce inseamnli tirapu; si spatiul in cinematografie $i care sint metodeLe de rezoiuare practicii a , acestora, bazate pe experienia inaintasilor,

Mult discutata problema a ritmului $i comparaiia cu ritmui vnuzical este de [carte mare imlJortantii in monuij, Se insista prin exemple asiipra insenuuirii rurnului $i se aratii cum trebuie realizat, in [unciie de genul si actiunea filmului.

k~int descrise dispozitivele tehnice folosite in timpul montajului, cu amplasarea lor intr-o cabinii de montaj, peliculele folosite si, in final, este prezeni un glosar de cuvinte specifice montajului.

Cartee se inciieie cu. un memorator cinematograjic continind 1:abele uzuole [olosite out La [ilinare cit $i in timpul moniajului.

lti aproape toate capitolele ou fost date exemple $i din filmele rinnimesti. Meniiontirn. ca esie vorba 'in special de acele filme La care au lucrat efectiv autorii, acestui cunoscindu-le ituieaproape.

AUTORII

CUPRINS

Il'Tl{ODUCEllE . . . . . . . . . . . . 7 Timpul 'dilatat" .. tl.', 86 I. I~\'o luj la nloJl~JQlul ... '. . . . . 9 Timpttl rAsturnat . :'!':~.:: I 87

1. Prtmcle JHroe (pcrioada de Protectarea ,fft,\,?}ttic;r .. 92 plonerat) ..... /........ 9 Incetlnlrea . . . . . . . . . . 93

2. D. 'V. Griffith. . . . . . . . . . 16 Acceleratia :.." .,;... 94 3. Scoala sovtet ica 20 Inversarea ~.'". 95 4. Ff lrnul sonor 25 Oprlrea t.impulutrstop'ca5'. Clncmatogratul coutempo- dru) . . .. . .. . . . . . . . . . 95

ran .. . .. .. . . .. 30 Marcarea datei 96 6. Noile t ehnici .. . . . . . . . . . . 33 Durata 96 7. Dezvoltarea clnematogra- Polivalenta temporala .. 98

fiei romanestt 36 2. Spatlul in film 98 II. Notiun' generale de menta] .. 38 3. RitmuI cinematografic .. 107

1. Definltta montajului .... 38 4. Racordul 115 2. Clasificarea montajului .. 42 Racorduri estetlce 117

Montajul ritmic 52 Factori determtnantt in Moritajul lntelectual .. 53 as Igurareacontinuttattl ~i

Tipuri de montaj 42 Racorduri ps ihologtce .. 118 Montajul creator de idei 48 Racorduri nomtnale 119 MontajuI narativ 50 Racorduri de gtndire .. 119

3. Functii!ecreatoare a1c mon- f luidltat.ii 120 tajului . . . . . . .. . . . . . . . . 54 Planul de Iegatura 139

Crearea miscari! 55 5. Elipsa . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Crearea rltmulut 56 6. Metafora . . . . . . . . . . . . . . 146 Crearea ideii 56 7. Simbolul . . . . . . . . . . . . . . 151

4. Baz el e ps ihologlcc ale mon- V. Proeesul teltnologlc at montatajului . . . . . . . . . . . . . . . . 57 rll filjID,elor 157

1. Tehnologla montartl ima-I II. Practlca deeupajulut ~l monginii filmelor protestoniste 157tajulul la dlferlte genurl de

2. Tehnologia montarit sune'lime 60

tuIui 1641. Imaginea, eel mai impor Inregtstrarea ~i montareatant element al limbajul ui comentariuIui 165filrnlc ................ 60 Montarea muzicii 166Planul clnematograttc .. 61 Montarea zgomotelor .. 167Unghiul de filmare .... 65 Mixajul 175Miscartte aparatulul .. 68 3. Semne de punctuatie cine2. Decupajul . . . . . . . . . . . . 72

matogratlca ~i t ehnologia3. Filrnul de flctlune 73 realtzarll unor trucaj e op4. Filmul documentar 75 ttce 1795. Filmul de animat!e 78 Intunecarea (fondu) .. 179

IV. ~lontaJul, factor de ereatte In Inlantuirea . . . . . . . . . . 181arta clnemotografleA .... . . . . 82 Supraimprestunea 1841. Thnpul ctnernatogratic .. 82

Respecturea ttmpulul .. 83 Genertcul 184 TImpul comprlrnat .... 84 Stergerea (voleul) 187

5

Scnunnarea at: uirecue ~l de ritm al miscari! . 189 Stop de aparat . 191 MnIliplicliri ~i derormarl de lmaglnt . 191

.1. Tehnologla montlirii negatlvului de imagine . . . 192 Montajul n cgativ clas ic 192 Montajul n egattv tip AB 194 Montajul negattv tip "tablli de sah" . 197 Montajul u egatlvulul de sunet . 197

5: Tehnologla montiirii filii rnelor de amatorl ..... .. 198

;VI. UtIlnje ~i dl spoztt tve tojostte L1

~

1

in enesutnperattun ltor de mODta) .' ...... .. ' . . . . .

Vfz loneza . . . . . .., ... Masa de .montaj I. " : Sineronizeuza . '. ' . '... l

202 203 204 209

1. / 1

uel'UiatOrUi ..... ... ... Aparate de proiectletolos ite la montaj ........... . 212

Co~uri de montaj . 214 Maslnl de lipit peltcula 215

VII. Pelfcula eibematograUcii .. 221 1. Constderatlunl generale .. 221

Peltcule alh-negru . 221 Pellcule color . 224

2. Tipuri de peltcula cinematogratlca .......... .. 225

3. Dlmensiuntle pellculel ~i Iormatele imaginii . 227

4: Obtlnerea eoplilor pozitive 229 5. Condltit de plistrare a pe- I

l- : l iculelor l eexpuse . ! . .. ', J 232 Glosar de leuvint e' ~i pr6cedee teh-'

nologtce speeifice m'o'ntaj tlhii 234 t . Ilil I J I .4. nexe .. ....... ~: ." ' : " " ... : ':2 40 Bibllogra(ie . . . . . ; . . .' 0 0 2460

rr ' l II . III

, , I t

IJ j ", 'I ', INTRODUCERE

J(

De-a lungul istoriei cinematografului, rnontajul constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, realizind organizarea planurilor de actiune in tirnpul ~l spatlul virtual al filmului.

Alternarea ~i juxtapunerea cadrelor unui subieet filmat se creeaza in timpul montajului, cind se realizeaza ritmul, continuitatea precum !,'i accentuarea dlnamisrnulul ~i clar itatii naratiunii, Citarn din Pudovkin: "Baza artei filmului 0 constituie montajul".

Prin forta sa, montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment si 0 idee, nemaifiind uneori un mijloc, ci un scop,

Un film i~i Indeplineste functia artlstica atunci cind s~ exprirna pr in mi sca re, actiune, [ogica perpetua, organizare a arrnonioasa a p ropor tiilor ~i 0 compozltia plastica adecvata.

Succesiunea imaginilor trebuie sa ser veasca ritmului sl claritatll povestirii, in vlrtutea unor legi de progresie dinamlca, fie care plan continlnd evenimente noi in actiune, ce VOl' amplifica curiozit atea spcctatorului.

Indiferent de stilul regizoral , montajul creeaza din nou decupajul, il interpreteaza, implicit montajul devenind 0 arta.

Pen tr u a defini rolul dram atic al montajului, trebui e seos in evidenta mai intH caracterul sau creator.

In primul ri nd, montajul es te un creator al miscari l, in sensul larg al cuvintului. Fiecare imagine a unui film prezinta un moment static al lumii inconjuratoare, succesiunea lor creind mi scarea, Este cla sic exemplul celor trei lei de piatra din filmul "Cruci~atorul Potemkln", a carer imagine [uxtapusa comunica spect atorului Impresla ca vede un leu care se trezeste la zgomotul unei lovlturi de tun.

In al doilea rind, montajul creeaza ritmul. Acesta ia nas tere din succesiunea planurilor, potrivit r aporturilor dintre Iungirnea !?i continutul lor , transmltind spectatorului 0 emotis in plus fa ta de cea insuflat a direct de subiectul filmului . Ordinea sl proportla date de montaj pot astfel ajuta la crearea stari! emotionale.

Es te incontestabil ca filmul se bazeaza pe realitate sl 0 reflecta, numai di montajul ii da un sens. El este mijlocul specific de sinteza ereatoare ~i de interpretare a fenomenului de viata.

Pentru a putea pMrunde semnificatia montajului, t rebuie cunoscute in ceputurlle lui p rccum si deosebi rllc ~i afinitatile sa le l' 1I cele lnl te ar te.

7

Cinematograful so bucura de cali tatea de a fi 0 arta a sp a tiulu i si a timpului . Pute rea pc ca re 0 dezlantuio as upra exprimarii in t imp si vigoarca comunica ri t imp resiei clevin ai ci cu to tul speclfice s l o r lgin ale. Spatiul m a terial real reprezinta t oa tc elementele ce converg la realiz area t u rna ri ! unui cadru cinematografic. Spatiul filmic r amine v iu , f'igu rativ, dotat cu t ernporalitate, a jungtnd J. 0 re ali tate e st et ica . P rin decupaj ~ i monta j el os te s in tetiza t si cornpact iza t , ca ~ i timpul. Interact iu nea dialectica dintro spatiu !?i timp a junge sa le t ransfo nrno pe unul in ce lalalt.

Cinematog raful a reus it sa domine spat iu l, a devenit apt sa minga tirnpul, sa rastoarrie ord inea actiunii, putind sa manevreze du rata

de ti mp. Montajul act ioner za prin amploarea ~i tonalitatea lui. Acea sta

sc man ifesta prin crearea unui efect important, J r it mul , deterrninat mal ales de organizarea succesiun ii pl anurilor in' timp si nu atit de dinamismul p lanurrlor in sine. In leg atura cu aceasta, Bresson spun ea : "exi s ta f'ilrn c in care toata lurnea alearg a si care si nt totusi Ien te".

Montaj ul nu poa tc fi prin defini tl o object ivist, El urrnareste nu pu mai loglca cven imentc lo r, dar s l intentiile ideatice ale cr eatorul i.

l\Jontajul inlantuic elcmen te le scmnificative, izolatc , intr-o succes iunc ee urmcaza log ica ac t iuni i !ii in ca re" sens ul nu es t inventa t , ci cxplicut . Acest tip de m ntaj a na litic i~ i demonstreaza eficacitatea , a t it in plunul d iscursului cinematog raf ic, ci t si in eel literal'. El duce la o0 s tab il itut c a lumi i rcprezcntate ~i la 0 senzat ie de con tinuitate .

-I . ' EVOLUJIA MONTAJULUI

1. PRIMELE FILME (PERIOADA DE PIONIERAT)

Nasterea cinematografului este legata de apar iti a unor serii de inventii de apa r ate si d ispozitive eu aju tor ul ca rora individual sau In colectiv spectator ii puteau viziona imagini miscatoare. I

Aces te inventii dateaza inca di n anu l 1B30. Lucrarile lui Pete r Mark Roget, englez de or lgine elvet iana, pun bazele cinematografulu i de az i, r eali zind proiectia unor im ag in i ce sc m iscau,

Un pas Inainte in vederea imbunatati ri i ca litatii v izionari i I-au constituit aparatele concepute de Edison in anu l 1893.

Aparat ul de lua t vederi denumit "Cinetograf" asigura f ilmarea pe u n strat fotosensibil , d ispus pe un supo rt d in cel ul oid perf'ora t , avind 0 viteza de 40-60 fotogr ame/s.

Spectatorii introduceau u n ban in aparatul de p roiectie si prin vizor ved eau imag ini de marimea unei carti postale. La t er rninarea buclei de p eli cul a , aparatul se op rea au tomat. Dickson a fast pri n t re primii care a creat filme pen tru Kinetoscopul lui Edison . As tf'el, Ii lmul "Salvat de un pompi er" fo loses te ' ca decor o scara as ezata pe un fu ndal negru iar t oata scena este inecata in fum .

Cel mai cel ebru fil m r ea lizat pent ru fi rma Edison , sub conducerea lui Kuhn, es te "Moal'tea Mariei Stuart" 'in ca re, in Iata u nor figurant i, destu l de numerosi, calaul decapiteaza pe regin a si p rezinta publicului capul taiat. ,

Insa filmele fo losind proiectia pc u n ecran, dupa p rocedeul in ven tat de Louis Lurniere, au dus la perfecti onarea cinematogra fu lu i. Lum iers a realizat in anu l 1895 a ser ie de filme in care a dovedi t un deosebi t sim t al compozit iel s i al cadrajului sub iecte lo r , fiind in acea vreme unul di n t re cei m ai bun i fotografi.

Film ul considerat ee l mai bun si pr imul prezentut in pro iect i publica estc "Sosirea unui tren in gara Ciota t". Aici si n t folosite t oatc calitatile fo tografiei eu mare profunzime de cimp, Imaginea ne a rata la in cepu t in plan general pe ronul ~i ga ra. Un am v ine pc pero n t ragind un ca rucior . La ori zont apare un punct negru, locomotiva , , a le

carei dimensiuni cresc pina ce ocupa tot ec ranu l, n apustindu-se pard asupra spec tatorilor . Trenul se opreste de-a lungul peronului. Calatcril incep unii sa coboare ~ i altii sa urce. Printre ei apar in grosplan doua personaje inedite, un ti nar taran tinind un bat in mina si 0 fata frumoasa imbra cata in alb, care cu 0 sfiiciune fi r easca se codeste cind zareste apara tul de fil mat , apoi se hotaraste sa se u rce in tren.

Aici au fost folosite toa te planurile eunoseute in cinematografi e si anume: planul general, planul in t reg si grospl anul. Aceste pl anuri nu sin t separate, ci filmate in continuar e. Aparatul este fix, nu se deplaseaza, ci subiectele ee sint filmate se apro pie sau se departeaza, as igur ind astfel varietatea de planuri.

Cinematogr aful lui Lumiere reconstituie v iata cu per sonaje a carol' mirnica si expresie se pu teau di st inge mai bi ne de cit in teat ru. Si astfel, pe ecr an se vedea cum vintul misca frunzel e, imprastia fumul, 10comotivele se napusts au in sala . Primii critici au exclamat : "natura este p rlnsa asupra f aptului" .

Putem vorb i Insa de inceputur ile a r te i cinematografice numa i 0 data cu aparl tia filmelor realizate de Georges Melies, pe n tru care cinematograful a fost un mijloc de continuare a ex perien te lor sale de iluzionism ~i prest idi gitatie de la Teatrul Rober t-Hcudin , al carui d irector er a.

Origin alitatea lui Melies apare atunci cind el abordeaza trucajul in fil m.

Ideea p ri mului truc aj a luat n astere din in t implar e, in ' t impul unei filmar! in Plata Oper ei din Paris . La proiecti a fr ag men tulu i filmat, el fu su rprln s vaztnd cum un omni buz se t ransforrnase b rus c Intr-un drie. Cercetind cauza, a descoperit ca in timpul fl lrnfiri i aparatul se str icase. Filmar ea a fost oprlta pentru a fi inlathrata defectiunea aparu ta, Pastrind aparatul in aceasi poziti ~ st r eluind filmarea, lntimplat orprin cadru a trecut un d ric. Astfel a aparut pe"ccran 0 t ransformare a unui omnibuz in dric. ,- I,r I

Aceas ta tehnica noua, a t rucaielor, este Iolosita in filmul ' , Di sparitia unei doamne", in anul 1896 . Secventa "nu se p utea filma pe ' 0 scena , deoarece inca nu se cunostea iluminatul artificial ci numai eel na tural. Se filmeaza cu. ac tri ta stind pe un scaun . Se opreste apoi aparatul, doamna in ac est timp paras lnd locul f ilmarll. Ea reluare se filmeaza scaunul gol, n esch im bindu-se pozitia aparatulu i. In timpul prolectlei se va vedea actrita in cadru, apoi scaunul apar lnd subit gol, fara ea prest idigiatorul (care st a nernlscat) sa fie nevo it ' sa actione ze valul n egru . Ai ci este r edata numai dlsparit la, dar doamna ln 'al t e cadre

IS0 transforms in draco buch et de flori 'etc. ' ) l' In anul 1897, M~W~s se inspira din t eh ni ca truca jelor il1 fotografi e,

reallzrnd astfel .supraimpresiunea , expunerea dubla sau multipla, masm e. machetel e. De exemplu , la r ealizarera fillmului "Omul orchestra" Ioloseste sapte expuneri succesive. {

Melies a fost p r imul care a determinat ca t rucaj el o ' sa devin a clc rn nt c 'cu rentc ale c inern a tografie i. Ell" con stitu ie un scop, nu un mijloc, si VOl' deveni fact ori ai li mbaj ului "noii arte d nematografice.

Este intere santa conceptia montajului la Melies. Pina la el, fiI mele : gen reportaj urmareau lipirea ~ap la cap a scenelor filmate in locuri si timpi diferitl, du pa 0 logica ce tinea de succesiunea eveni

~e nte lor. La Melies, aratind 0 cenus are asa iesind din bucatar ie si in trind intr-o sala de bal, apare 0 noua forma, aceea a schimbaril de cadru.

f, 1 Fiind om de teatru, el a [r tili zat in cinematografie major ita tea

procedeelor d,in t eatru: scenariu, actori, decoruri, costume, impartl rea iI} s ce~e sau f}cte e~c: (I

Scena era totdeauna fotografiata in intregime. Aparatul de filmat era plasat in perrnanenta in centrul sali! de spectacol, r amlnind imobil, aidoma unui spectator aflat in fotoliul sau, In toate filmele sal e aparatul are acelasi unghi de vedere, ca . eel al unui spectator "ideal" aflat in fotoliul de orchestra, care cupr inde tot decorul, de la rampa la plafon. Toate perspecti vele au ca punct de fuga pu nctul und e este plasat ochiul spectatorului, situat Intr-o pozitie optima.

In filmele sale, Melies nu folo seste niciodata montajul eu schimbare de planurl., sl nici eu schimbare de unzhi. Filmul lui se imparte in tablouri (nu in secvente), echivalent tabloului din teatru . Nu u ti lizeaza grosplanul decit eu totul ocazional.

In feeriile lui Melies, evenimentele nu se succed ea 1n viat a de toate zilele, ci potrivit conventlilor teatrului. In filrnul ' "Calatori e in Imposibll", un tablou ne arata Interiorul unui vagon . Cind trenu1 se opreste, vagonul ramtne gol , deoareee toti eaUito rii coboara, In tablou1 urrnator, se vede 0 gara, unde este astepta t t ren ul. Locomotiva intra in gara, se opreste, iar din vagon coboara aceiasi calatort, filmati de asta data din exterior.

Mel1es rarnine eredincios toata viata sa teatrului filmat , creind 0 lume fantastica, poetica si lmaginara, care te umple de incintare.

In anul 1899, el realizeaza un film de actualitate reconstltuita, "Afacerea Dreyfus" primul mare film jucat ce dureaza aproape un sf'ert de ora. Filmul, creat in timpul procesului de la Rennes, reda in tentionat episoadele care ar fi putut , stirnl compatimirea publiculu i, fata de un acuzat nevinovat. De exemplu, scenele din secventa privind degradarea , Intilnfrea cu rsot ia. ate n tatul Impotr-iva avocatului sau etc. Regia este remarcablla. r edind curajos cruda reali tate. In acest film , el renunta la punctul de vedere alf l spe~tatorulu i din fotoliu si permite actorilor sa se apropie de ap arat. '( II

Dupa acest film, el real izeaza "Cenusareasa", ce cont inea 20 t ablourf.sl dura 7-8 minute. Reluind 0 piesa ce s-a jucat p e scena teatrului sau, folosind aceeasl distributle, costume si decorurl, actor ii sint plasati pe ecran intocmai ca pe 0 scena. Filmed se terrnina cu 0 defilare si un balet, adevarata apoteoza. I,

Cea mai mare reusita a luf Melies 0 consti tuie fil mul ..Calatorie in luna". Scenariul este insplrat din doua romane celebre, unul scris de Jules Verne si altul de H. G. Wells. Subiectul este u rmatorul : mai multi astronomi, travestiti in astrologi, VOl' sa I pIece pe iLuna, in ve

u

derea efect uar ll u nor cercetari s tiintifice. Viziteaza in aces t scop 0 uzin a dotata cu n iste masini magnifiee. Ei part icipa la construirea unui tun . Un grup de fe te, im braca tc in costume. de mari nar aduc un ob uz in ca r e vizitatorit iau loco Se incarca cu el tu nul si se da foc Se cventa care urmeaza este singu ra realizata cu' aclevarat ci n em atog rafic . Se zares te 0 Luna de ghips, as upra careia obiectivul aparatu lu i s~ ~propie in t r avling. Luna primeste obuzul drept in ochi (prin subst ituiro de mach ete). Obuzul ca de intr-un peisaj pusti u , plin de cratere. Explorator-Ii parasesc g rabit! obuzul, pentru' a admira 7 un inimag inabil clar "de pamint". I ,

Scoria urmatoaro prezinta t recerea in I revist a a pl anetel or ~i eonste la t iilor . Pcn tru a a rata imagiriatia lu i Me lies , in film, Ca rul Mar~ es to in truchipa t de sa se fete frumoase ce t in in miini cite un astru, Corpur ile ce rest i se succed in supr aim presiu no pe fon dul n egru a1 decorulu i, in timp ce vizitatorii astru lu i Tunar adorm. Frigu l i i face 'sa se trczeasca ~i i~i cauta adapost in t r -o pe ~ter', unde cresc ciuperci uri ase. Aid le apare 0 lu mc Iantastica , sub forma uno crabi, a1 caro l' -rege Ii pr iride r pc n oii veniti, Exploratorii, .lu at i prizoni eri , r euses c sa scape !?i gasind u-~ i obuzu l coboara pc P arnint in parasuta, Dupa 0 scur ta dilatorl o submarina , fil mu l se t errnina cu c inaugurarea sun ei statu i caraghioase.

lVIon tajul, in jurul an ilor 1900, di n punct . de vede re . te hnic nu e ra altce va decit punerea cap la cap a di feritelor luar i de vederi, "f'ilm ate in mod sim pl is t. Dar t rebuie sa remarcarn, dupa cu m noteaza Ge orges Sadou l, ca valoarea dramatica a montajului consta in faptul cii permitc real izarca a t re i cfect e care reprezinta insast esenta cinema tografu lu i : ~

~ Iolosi rea aparatu lu i de lu at vede r i ca :u n oehi care eonsidera lu cru rilc ~i obiectelo cind de aproape, cind de depar te, a lternind grosplanul eu planul gen eral ;

--,- urrnarirea unui person aj in diferitel e lu i deplasa ri p rin dif er itc deco ruri ; I

- alternarea episoadelo r ca re se deruleaza in locuri d ife rite dill' care c~m ve rg catre ac elasi tel fin al. . ,

Adevarata .ar ta cinem atografi ca nu a ex istat decit in ziua in .care a aparut m ontaj u l, asa cum n intelegerri I-ast azi. Mon taj ul, dupa unii autori, a r fi datorat Scoli i de 1a Bri ghton, di n Anglia , In juru1 an ilor 1900, doi fotografi de plaja, Williamson ~f G . A. Smith, ' dev in op era:' tori de ac tualita ti ~i r ealizeaza 0 serie de -f'ilme . Majoritat ea fi !me 1.o ~ din ac ca epoca fi ind di struse, ele nu . pot fi analizate de it prih le etura scenar iil or ee s-au ga sit, si aeestea sub fo rma unor simple schite de idei , scrise destul de rudimental'. In reportajele sa le , Willia mson , en fa st fo tograf, folosea 0 mare var ie tate de incadratu ri , nemaifi ind li mitat la cadr ul scenei de teatru . Astfel , in an ul . 1899 e1 Iilm eaza 78 ve de r i la "Regate le de la Henley", aratind succesiv multimea ca re se adu na pentru a par ti cipa la cu rsa , plecarea am barca t iuni lor , citeva echipajc in ti m pu1 cursei ;;i spectatorii vazu ti in t ravl ing, .f il

12

mati d pe un vapor care navigheaza de-a lungul fluviului. Filmul se termina eu sosirea invingatorilor:

Un, film interesant st~ reeonstituirea unui episod din razboiul boxerilor, denumit "Atac impotriva unei misluni striHne in China", care dura dnd minute ~i se impartea in patru tablouri~i anume:

Aparitia boxerilor la poarta sediului misiunii, pe care 0 deschid eu forta. In gradina ineepe 0 b~Wilie, iar pastort!l este omorit.

Fluturflrea uIJei batiste de la un baleon de eatre sotia pastorului.

La vederea ace tui semnal, marinarii englezi, !)ub eondueel'ea ofiterului lor, calare, se reped ~i ataca localul misiunii.

- Ofiterul intra in gradina, dupa ce boxerii dadusedi foe casei, voind s-o captur~ze pe fiica pastorulU,i. Ofiterul 0 salveaza pe tinara fata ~i se napuste~te asupra spectatorilor. Marinarii sosesc la rindul lor ~i i,?i infig baionetele in citiva chinezi, alungindu-i. Trei caseadori o smulg pe nevasta pastorului din flacari.

Aceasta realizare desehide ealea marilor filme de aventuri. 0 victima urmarita, citiva salvatori, iar imaginea alterneazii (victiroa urmaritori - salviltori) cu ajutorul montajului. Finalul acum cste previzibil: salvarea erilinei.

Pentru prima oara este folosit montajul "alternat". In loc sa juxtapuna un plan indepartat cu unul apropi't, a9cl cum s-a folosit pma atunci, Williamson ~lattlra scene care se deruleaza in loeuri diferitc, dar a d\rei actiune 'conduce spre un acela~i seop. Vedem, pe de 0 parte, misiunca inconjurata de boxeri, familia misionarului refugiata in easa, rapoi, pe d alta parte, marinarii eomandati de catre un ofiter calare care plead'i pentru salvarea ei.

Deoareee filmarile er,au executate in decoruri naturale, sdlpind de eonstl'ingerile platoului, Williamson a~tiut sa-,?i mi~te actorii eu dezinvoltura. Aee~tia nu se deplaseaza numai in sens lateral ci ,?i in profunzime.

- In urmatoal'ele sale filme, Williatpson a generalizat aeest proccdeu s.i s:"'a straduit sa-l apliee sistematie uneori chiar pentru a obtine un efeet de surpriza.~i d~ mrare. Astfel in anul 1901 in fiImul "The Big Swallow", el ne arata n personaj ca e, furios de a fi fost fotografiat fara voia lui, merge drept spre aparatul de luat vederi, pina ee gura lui acopera ! tot1 eeranul. El 0 desphide ~i parcel ar inghiti fotograful eu aparat eu t?t.

De 0 maniera generala Williamson obtine sehimbarile de plan nu numai prin montaj ci ~i prin deplasarea actorilor din spate in fata.

In anul, 1901 el realizeaza fiImul "Stop Thjef", un mie film comic care a eonstituit de fapt prima eursa de nrmarire. El asigura 0 anumita contin'Uitate fiJmului sau gratie prezentei aeelora~i p rsonaje in loeuri difetite. Montajul eonsta aid in raeordarea scenelor puse ap la cap, durata fieeareia fiind determinata de durata mi~carii reprezentate, ceea ce ins~amna un mare progres in constructia filmului eu ajutorul unoI' cadre diferite.

In anul 1900, G. A. Smith realizeaza 0 serie de mici filme I ce erau aldituite numai din grosplanuri. Ele au fost de altfel reunite l?i catalogate sub un titlu general de "Humorous facial expressioil". Plecat de la aceasta experienta, Smith constata repede ca exista un ravantaj in alternarea planurilor de ansamblu cu cele in grosplan, pentru a scoate in evidenta un detaliu semnificativ.

Primul dintre aceste filme a fost "Micul doctor", unde vedem dQi copU administrind un antidot unei pisici presupuse bolnava: 'Dupa ce se filmeaza un plan general, se trece la un grosplan aratind capul pisicii in timp ce inghite 0 lingura de lapte. Trecerea de la un plan la altul se face direct. Smith da grosplanullH un earacter optic, ca de exemplu in filmul "Aeest blestemat dinte", unde el justifidi grosplanul unui dinte cariat, aratind mai inainte pe pacient privind dintele printr-o lupa.

Aceasta alternare de grosplan cu plan general in aceea!}i secventa, constituie principiul decupajului. Cu aceasta, Smith creeaza primul montaj adevarat. La Melies, unitatea de loc conditiona obligatoriu unitatea de unghi de vedere. Descoperirea lui Smith era capitala. EL insa nu a dat importanta acestui procedeu tehnic, deoarece se pare ea acesta era folosit in alta parte l?i anume in proiectiile eu lanterna rnagica.

tn primele filme ale lui Smith, montajul ia drept pretext aparate optice (lupa sau telescopul) care Jac parte din poveste !?i car"e, prin functiunea lor, redau 0 realitate trucatii.

In filmul "Pataniile lui Mary Jane", din 1901, Smith ne arata, printr-o succesiune rapida de planuri, un eveniment dramatic, desfa!?urat in mai multe locuri: Mary Jane toarna benzina peste ma!?ina de gatit in bucat[~rie. Ma!?ina explodeazii. Corpul eroinel trece prin co~ul ma~inii, iar membrele ei razlete cad pe acoperi!}. Obiectivul aparatului de luat vederi urmarel?te eroina in deplasarfle ei, iar unghiul de filmare variaza dupa necesitatile dramatice ale actiunii.

Pentru prima oadi, urmarind actiunea in diferitele ei faze l?i aratind-o in planuri diferite, apare cIaI' ideea de montaj !}i de continuitate. Trebuie sa .atragem atentia ca descoperir~a lui Smith este deosebit de) importanta, deoarece grosplanul nu mai este' un true, ci un mijloe de a mari, de a arata mai deaproape un detaliu fugitiv. EI insa nu poate sa teoretizeze acest lucru l?i deci nu reu!ie~te sa ereeze nici un plus de emotie la ceea ce arata pe ecran. EI subliniaza pur ~i simplu un efect.

Ineep sa apara filme de un gen nou, in care se accentueaza urmarirea cu fugarire, schitate de aItfel de Williamson in "Atac impotriva unei misiuni in China". Obiectivul nu se multumel?te sa-l urmareasdi pe erou, el n !?i fugarel?te. Aeeasta goana este realizata pe cale de montaj. Montajul se perfectioneaza, devenind mai suplu. Obiectivul inceteaza de a mai fi tintuit in fotoliul privitorului din stal, el i!?i reia libertatea de mil?care in spatele unoI' banditi sau fugari. J

Primul mare succes al aeestui gen de film a fost "Atacarea unei diligen1e" (realizator englezul Mottershaw), care precede cu eUeva luni filmul lui E. Porter "Marea jefuire a unui tren" ~i care este indirect

initiatorul a~a-ziselor filme Western, inspirate ~i din traditiile circului Buffalo Bill, povestire in care indienii piei-ro~li ~i oameni sco~i in afara legii jefuiesc diligentele.

Daca pionierii de la Brighton au fost primii care au creat conditiile elementare" ale montajului, putem afirma cii americanului Edwin S. Porter, fost operator de actualitati la firma Edison, Ii apartine meritul de a-I fi dat un sens, ceea ce este cu mult mai important. Primul sau film, "Viata unui potnpier american", a fost realizat prin asamblarea, dupii 0 ordine' bine stabilitii, a unor planuri legate de activitatea pompie1'ilor ~i filmate de Porter cu dife1'ite alte ocaziL La acestea el adaugii unele cadre filmate special, ca de exemplu acela in care 0 mama ~i un copil sint surprin~i int1'-o rasa incendiata ~i sint salvati in ultimul moment de ciitre pompieri. Pentru prima oara un grosplan, aratind uri avertizor de incendiu, capata 0 semnificatie dramaticii. Nu este yorba de imaginea foarte apropiata a unui obiect, ci de pun rea ei in valoare din punct de vedere dramatic.

Filmul d~ fapt ne arata in numeroase imagini ma~ina de pompieri traversind'in viteza ora!iul, lucru care da 0 impresie de un realism surprinzator pentru acea vreme !ii determina un ritm sustinut al actiunii. Evenimentele' care creeazii atmosfera filmului sint redate in trei episoade. Chiar din prim'lll cadru se expune 0 problema dramatica Uisata ne,rezolvata pina la sfir!iit. Trecer~ de la un episod la altul da impresia de desfa!iurare continua. Porter a unit cele trei episoade, nefolosind titiurile, ceea ce a creat spectatorului senzatia ca vizioneaza un eveniment unie, un subiect lung, de constructie complexa, cu totul diferit de filmele lui Melies cu acpune sacadata. Pentru a realiza aceasta, Porter a combinat doua procedee de filmare nefolosite pina atunci, alaturind unui cadru de actualitap luat din arhiva, un cadru filmat pe pIatou, actiunea raminind astfel aparent neintrerupta.

Filmul "Atacul unui tren rapid" are mai mulUi originalltate, de~i e conceput numai pe planu,ri generale. Porter prezinta acest fapt divers ca 0 actualitate reconstituita. El insa se abate de la regulile teatrale impuse de Melies. Unele trucaje constituie 0 adevarata metoda, 0 adevarata tehnica. Astfel el folose~te masca, iar in mi!icarile panoramice sint descoperite pe ecran 0 grupa de obiecte de un interes dramatic central (de exemplu caii cu care VOl' f}lgi banditii). Acpunea este pu:rtata pina la limitele cadrului ca pe 0 scena larga !ii fiecare plan se identifica cu 0 seevF!nta. In multe dintre cadre, actorii sint filmati in fata, ea la teatru, i?-r in unele dintre ele, actiunea se desf~oara in profunzime (actorii jucind mai aproape sau mai departe de aparatul de luat vederi), de exemplu urmarirea banditilor, batalia din padure, atacul mecanicului de locomotiva, jefuirea pasagerilor etc.

In ultima secventa, urmaritorii ii pierd din oe,hi pe banditi, pe care-i vedem gata sa impa,rta prada furata intr-o piidure. Vor fi oare

p~? In acest moment, aparatul panorameaza u!i0r !ii descoperim in primplan, ascun!ii ill> spatele unui arbore ,batrin, pe unnllritorii care toemai sosese ~i desealeca. Cadrul final' Ii arata pe banditi in primplan.

15

Ul'maritorii se agita in fundul cadrului ~i, dupa 0 lupta scurta, rimfacatorii sint prin!?i.

In anul 1905, Porter realizeaza filmul "Fost pu!?caria~", in care un industria~ refuza sa dea de lucru unui fost condamnat. Pentru a impresiona mai mult spectatorul, el a trebuit sa insiste asupra starii sociale a celor doua personaje. Astfel Porter recurge la folosirea JUontajului "contrast", in care sint aratate scene din viata luxoasa a bogata!lului in opozitie cu mizeria in care traia fostul pu~caria~. Genul acesta de montaj prin care se obtlne comparatia intre diferite cadre, alternativ, a marcat un marc progres io domeniul unei noi arte care va dezvolta aceasta formula mult mai tirziu.

Porter a mai realizat un film, "Cleptomana", in care a perfectionat folosil'ea montajului-contrast. Este yorba de doua femei, una saraca /iii cealalta bogata, surprinse gata sa fure ob).ecte 4 din raftul unui magazin

~i care sint prlnse /iiI arestate. Femeia bogata este eliberata, iar cea s5raca pedepsita. In :iCest caz, dramatismul filmului depinde de paralelismul faptelor pl'ecum !?i de cauzele l?i consecintele lor. Putem conide,ra acest film ca unul dlntre cele mal interesante, implinite ~i inain

tate creatii din acea epoea. Noutatea ace tor filme, neinteleasa in momentul aparitiei lor, a

fo t reluata, lTIult mal tlrzlu in anul 1910, in filmele lui Griffith, in 'care lnovatia lor intra in limbajul eurent al cinematografului.

David Work Griffith s-a nascut in anul 1875, la Lagrange (Kentucky), fiind fiul unui colonel sudist, ruinat de razboiul de secesiune. Este mai intii ziarist, pompier, poet, muncitor metalurgist. Ajunge apoi mic actor !?i se disatore!;\te eu 0 aetrita, Linda Arvidson. In anul 1907, fUnd fara lucru in ora!;\ul New York, ~eeepta scurte roluri la firma Edison, scr'~e citeva scenarii, dupa care este angajat cu sotia sa la studlourile Biograph, unde devine reglzorul titular al firmei. Griffith a studiat, asimilat !;\i sistematizat descoperirile inainta~ilor sai cit ~i ale altor realizatori de filme. Pina in anul 1911, filmele sale se compuneau numai din planuri generale. Abia dupa anul 1911, in filmul "Lonedale", el folose!;\te montajul paralel, in care salvarea eroului are loc operativ in ultima clipa. Decupajul este nervos, bine ritmat !;\i introduce pentru prima oadi planul aprcpiat !?i chiar citeva grosplanuri.

Cinematograful - ca arta - nu a aparut dedt abia in a'nul'1915, o data cu realizarea filmului ,.,Nal?terea unei natiuni" de catTIe Griffith.

Pentl'"U prima oadi, in acest film, ritmul a fast obtinut intr-o maniera metodica, de!?i intuitiv, de un artist care a creat conditiile nece are exprimarii emotionale a lucrurilor. El riu a fost un teoretician care sa incerce sa descopere legile estetice ale cinematografului. Teore

16

ticienii,t in majoritatea lor europeni, nu au luat cunolltinta de ceea ce realizase GIiffith, decit dupa primul ,razboi mondial, prin anul 1920, deoarece filmele lui abia atunci au fost difuzate in Europa.

Episodul asasinarii prelledintelui Lincoln ar fi putut avea 0 dramaturgie simpla., rezolvata cinematografic in citeva planuri. Dar Griffith a urmarit mai mult decit 0 expunere succinta a faptelor. Din scenariul regizoral vedem ca .actiunea este construita in jurul a patru grupuri de personaje: Lincoln ~i insotifurii sai, 0 pe,reche de speotatori, Elsie Stoneman lli Ben Cameron, asasinul Wilkes' ~i, in fine, actorii de pe scena. Deoarece toate personajele participa la actiunea aceste secvente, trecerea de la un grup de personaje la altul apare normala, fiind justificata logic. Continuitatea actiunii este perfecta, delli ea este intrerupta pentru a reda evenimente concomitente. Griffith a realizat acest fel de naratiune, pentru a putea arata spectatorului un detaliu nou al unei scene mai largi, detaliu care prezenta 0 insemnatate majora pentru dezvoltarea intregii actiuni. Tensiunea dramatica este creata prin efectul cumulativ al unei serii de detalii. Griffith a impartit intreaga actiune intr-.un numar de elemente izolate lli apoi a recompus din ele secventa descrisa mai sus. Acest sistem de lucru da posibilitatea regizorului sa conduca reactiile spectatorului. Insemnatatea descoperirii ~ui Griffith consta in faptul ca a inteles necesitatea montarii fiecarei secvente din cadre incomplete, a carol' ordine lli selectie este dictata de factorul dramaturgic. Griffith a aratat ca aparatul de filmat detine un 1'01 activ in urmarirea QOvestirii. Alegind aceste fragmente scurte fji eu unghiurile cele mai avantajoa~. el a reullit sa mareasca tensiunea dramatica a filmului.

Folosirea judicioasa a planurilor a dus. la apropierea aparatului de filmat de actori, pentru a pune in evidenta emotiile personajelor, prin aratarea in detaliu a fetelor lor. Astfel" filmarea eadrelor spectaculoase a fost u~urata, in schimb sarcina actorilor a fost complicata, ei trebuind sa aiba 0 expresivitate a fetei !i'i a mi!i'carilor mult mai mare. Regizorul dispune astfel de ordinea !i'i modul in care spectatorul va vedea pe ecran cadrele succesive !i'i deci poate sublinia unele dintre ele. Daca, de exempltlp se va monta un primplan, aceasta implica pentru spectator aparitia unui moment dramatic. Planurile g,enerale, juxtapuSie ou cele apropiate, dau actiunii culoare fji 0 forta de penetrare muH mai mare.

o alta secventa interesanta este eea a biitaliei. Secventa incepe printr-un plan apropiat reprezentind 0 familie ee sta in fata unui bordei in .ruina, in Jurul unoI' boccele, !i'i, printr-o millcare de panoramare, se deseopera armatele in mel'S, ee traverseaza cimpia, in timp ce easele sint incendiate. In plan general se vede apropiindu-se un colonel nordist, eu sabia in mina, conducind trupele la asalt. El ajunge in primele linH pina in plan mediu, iar dnd infige drapelul in afetul unui tun, apare in plan apropiat.

Un sudist~ filmat tot in plan apropiat se arunca in afara fortificatiilo;r pentru a salva un ranit nordist (prin panoramare, pina se ajunge in plan mai apropiat). 2 - Montajul de film 17

Un soldat il omoara cu lovituri de baioneta pe adversarul sau cazut la pamint (in plan apropiat), in timp ce un altul recunoa!1te printre morti un prieten din tinerete care acum a luptat in rindul inamicilor (in plan mediu).

o mina in grosplan imparte boabele de cafea !1i Ie distribuie oamenilo(r' (plan mediu), in timp ce Mtalia este in toi (filmata in plan de ansamblu).

Intr-o caruta plina cu cadavre (plan mediu) sint adunati mortii rama!1i pe cimpul de bataie (plan general).

Intr-un montaj alternat, din ce in ce mai alert, se trece de la secventa ou ora~u~ Atalanta in fl.a,cari, la scena de spa'ima din proprietatea camerunilor, pentru a reveni la luptele !ii scenele de omor.

In ultimele luni ale anului 1915, Griffith realizeaza un film al carui subiect era bazat pe un raport al "Comisiei Federale Industriale", cuprinzind grevele din 1912 !1i afacerea Stielow (grevist acuzat de omorlrea pat,ronului sau). El a avut ideea de a largi actiunea, putind fi urmarita in patru epoci diferite, aratind efectele intolerantei sociale sau religioase de-a lungul istoriei omenirii. Astfel a luat na!1tere filmul "Intoleranta". 0 prima versiune inedita a acestui film dura 8 ore. Ea a fost redusa de autor la 3h 40'.

Amplificind procedeele montJajului incruci!1at ~i 8'ctiunilor paralele, Griffith a selectionat din istorie patru povestiri !1i le-a condus astfel incit sarea constant de la una la alta !1i urmarea de-a lungul spatiului ~i timpu'lrui desfa~urarea acestor tragedii, a CarOl' evenimente se rasfringeau unele asupra celorlalte.

Aceste patru povestiri contineau: - Lupta preotilor din Baal ~i Ishtan pentru semanarea discordiei

intre oamenii lui Balthazar, in vederea eliberarii Babilonului de catre armatele lui Cyrus.

- Lupta contra lui Isus in Judeea ~i crudficarea lui. - Lupta dintre catolici !1i protestanti sub Caterina de Medicis !ii

urmarile cumplite din noaptea Sfintului Bartholomeu. - Lupta dintre patroni !1i muncitori in anul 1912, represiunea

grevelor de catre armata ~i acuzarea de omor a unui muncitor grevist, incapabil sa-~i dovedeasca nevinovatia.

Griffith trecea alternativ de la 0 povestire la alta, fara a intrerupe actiunea, ele nefiind reluate din punetul unde erau abandonate" ci in locul unde f,ragmentul poves'tirii urmatoare il conducea pe plan dramatic.

lnceputul filmului se petrece in timpul grevelor, deci cu imagini din ultimul episod. La un moment dat sare la episodul din Babilon. Punctul de trecere de la un episod la altul este astfel ales incit da impresia ca actiunile se petrec in acela~i timp. Apoi se sare la episodul din Judeea, de unde se revine. la greve, se trece la noaptea Sfintului Bartholomeu, apoi din nou la Babilon ~.a.m.d.

18

Revenirile la cele patru cicluri se fac in timpi din ce in ce mai scurti, astfel ca episoadele converg catre final, aproape in acela~i timp.

Se asista aparent simultan la asediul Babilonului, la crucificarea lui Isus, la lupta dintre catolici ~i protestanti ~i la cursa de automobil in care 0 tinara femeie incearca sa ajunga la timp in inchisoarea unde urma sa fie executat logodnicul sau..

In imagine apar, de exemplu, roWe carelor armatelo,r lui Cyrus, care alterneaza cu roWe automobilului, sau intrarea per~ilor in Babilon care se amesteca cu cadavrele din noaptea Sf. Bartholomeu, intr-un gen de aparenta confuzie.

Griffith a folosit unele mijloace la care nimeni nu s-a gindit pina atunci. Astfel, secventa babiloniana incepe cu un travling lung, in care aparatul de luat vederi este montat intr-un balon captiv ~i obiectivul cuprinde 0 larga panorama, ajungind apoi la treptele palatului" de unde se urca u~or, descoperind imensul decor al cetatii, cu framintarea maselor, pentru a ajunge la picioarele lui Balthazar', care este inconjurat de intreaga sa curte.

Asediul Babilonului cu sute de care de lupta care sosesc ~i se desfa~oara pe 0 intindere nesfir~ita, da !?i azi 0 impresie magnifica despre imensitatea ~i grandoarea acestei biltalii.

Influenta acestui film in rindul cinea!?tilor s-a simtit abia in perioada anilor 1918~1920.

Montajul gindit ~i elaborat de Griffith stabile~te relatiile tuturor planurilor, dar !?i legatura dintre ele intr-un ritm adecvat. Scopul pe care trebuie sa ~i-l propuna un realizator de film este acela de a povesti un fapt, in a!?a fel, incH sa-l poata introduce pe spectator in mijlocul actiunii, pentru a-I putea emotiona ~i a-I face sa participe la acea actiune ca ~i cum ar fi direct implicat.

Griffith !?i-a dat seama de rolul substantial pe care il detine "momentul de montaj", in crearea !?ocului emotional al unei scene. Aproape de momentul culminant, ritmul montajului devine mai rapid, pentru ada senzatia unei cre!?teri de tensiune dramatica.

Filmul nu a avut succesul scontat, deoarece publicul de atunci nu era suficient pregatit pentru a-I intelege.

Abel Gance a putut viziona filmele lui Griffith abia in anul 1918 la New York, inaintea celorlalti regizori din Europa. EI a reu~it sa puna in aplicare experienta lui Griffith, creind un sistem bazat pe continutul Iii dU,rata imaginii cinematografice care reprezinta de fapt baza expresiei filmice. AsHel" aceasta influenta se simte in filmul "Roata", realizat in anii 1921-1922, care a declanliat 0 serie de cercetarl asupra ritmului.

In 'Ump oe avangarda franoeza in fronte cu Abel Gance studia Iii experimenta notiunea expresiei ritmice, pentru a ajunge la excesul "montajului scurt", sovieticii in cercetarile lor dadeau a semnificatie mai intelectuala, trecind la cinedialectica. Declan!?area teoriilor despre montaj este datoratA fHmelor realizate de operataI'llI Dziga Vertov !?i in continuare de regizorii Kuleliov, Pudovkin, Eisenstein ~i altii.

19

3. $COALA SOVIETICA

In Uniunea Sovietidi, un grup deinovatori au diutat sa descopere legile cinematografului formulind principii ale teoriei artei cinematografice, alcatuind un alfabet !1i 0 gramatica a noului limbaj.

Astfel, Dziga Vertov, operator de actualitati !1i de filme documentare, montind aceste fiime, nu s-a limitat la executar'ea Illuei munci obi!1nuite in acei ani, adica la lipirea mecanica a diferitelor bUditi de pelicula !1i la adaugarea titlurilqr necesare. El, impreuna cu grupul sau, respinge tot ceea ce reprezenta artificii venite din teatru: studio, actori, decor, punerea in scena etc., realizind nu numai un curent de opozitie fata de formele obi!1nuite ci !1i crearea unui Hmbaj special pentru arta cinematografica. Dziga Vertov taie pelicula in bucati de 0 anumita lungime, lipe!1te fragmente turnate independent unul de celalalt in locuri Iii timpuri diferite, cauta un ritm !1i 0 legatura tematica !1i deduce cli. prin mijlocirea montajului, se poate crea un timp nou - conventional precum ~i un nou spatiu, ireal ~i el. Organizeaza el insu!1i filmari in care evenimentul este descompus, surprins in diferite unghiuri, in diferite planuri, contracimpuri, accelerate sau incetinite. Introduce in filmul de actualitati primplanul, unghiulatia, montajul rapid !1i constructia ritmica a secventelor.

In articole-manifest el spunea: "Obiectivul este precis, infailibil ~i trebuie a!1ezat in centrul evenimentelor, al faptelor reale, filmate in afara platourilor, fara interpretare actoriceasca, fara decoruri. subiecte ~i scenarii. Eu sint ochiul cinematografic. Eu creez un om mai perfect decit Adam, eu creez mii de oameni dupa diferite scheme !?i planuri dinainte gindite. Eu sint cine-ochiul. De la unul iau miinile, de la altul iau picioarele, cele mai frumoase !1i mai bine proportionate, de la al treilea iau capul cel mai frumos ~i mai expresiv !?i cu ajutorul montajului creez un om nou perfect".

Astfel ia na~tere 0 ~coala denumita "Kinoglaz", care-~i propune sa filmeze intimplarile pe viu, surprinzind imaginile realitatii inconjuratoare. Realizatorul identific1ndu...se C'll obiootivitatea aparatului de luat vederi, inregistreaza 0 cantitate de evenimente, plecind de la 0 tema generala, care serve!?te drept fir conducator. Arta lui Dziga Vertov consta in cadrajul diferitelor luari de vederi ~i in special in felul in care se ordoneaza ~i se monteaza planurile. Montajul devine 0 arta de structura.

Totu~i, aceste principii nu au dus la rezultatele scontate, din cauza imposibilitatii evidente de a crea filmul "a posteriori". Monteurului i se ofereau nenillmarate pos'Lbilittati, dar fiecare dintre ele erau saracite de hpsa elementelor ce nu fusesera prevazute in film de la bun inceput.

In acela~i timp cu Vertov, citiva tineri regizori proveniti din teatru au format 0 ~coala, atit cinematografica cit !1i teatrala, care propunea revalorificarea posibilitati!or actorului,. decorului ~i ale tuturor procedeelor scenice.

Montajul poate opune elemente contradictorii ce reactioneaza unele contra aItora. In acela~i timp, el trebuie sa asigure 0 continuitate logica

20

a actiunii ~i sa ereeze mijloacele prin care se compune ~i se structureaza naratiunea cinematografica. . . Experientele cele mai interesante au fost realizate in laboratorul creat ~i condus de Leo Kule~ov. In cinematografie, spunea el, montajul este egal cu compozitia culorilor in pictura sau cu succesiunea armonioasa a sunetelor in muzica. Importanta nu consta in continutul intrinsec al diferitelor imagini, ci in modul in care sint juxtapuse acestea, deci nu atit ce anume s-a filmat, cit modul in care se asigura succesiunea cadrelor in film ~i felul in care sint concepute. Esenta cinematografului rezida in compozitia cadrelor ~i mai ales in succesiunea lor din film.

Experienta cea mai interesanta a lui Kule~ov, amintita de altfel in analele cinematografiei, este urmatoarea: el a luat dintr-un film vechi un 'grosplan al actorului Mosjukin, cu 0 privire inexpresiva, ~i I-a copiat de trei ori. Apoi I-a juxtapus succesiv cu trei planuri ce reprezentau 0 farfurie eu supa aburinda, 0 tinara femeie moarta ~i un copH ce se joaca.

Proiectind acest film unui grup de spectatori, toti au admirat in unanimitate talentul remarcabil al actorului care exprima rind pe rind, senzatia de multumire la gindul ca foamea if va fi satisfacuta, 0 durere intensa dar retinuta in fata femeii decedate ~i un sentiment de induio

~are in fata jocului copilului. De~i fata lui Mosjukin nu exprima absolut nimic, SPectatorii vedeau insa ceva ce nu exista in mod real. Altfel spus, inlAntuind perceptiile lor succesive ~i raportind fiecare detaliu la un tot organic( ei construiau in mod logic relatiile necesare, atribuind lui Mosjukin expresiile pe care in mod normal ar fi trebuit sa Ie exprime. Astfel, orice spectator, urmarind continuitatea actiunii, poate construi "idei", pOl'nind de la alaturarea a doua elemente date. Filmul se clade~te in mintea spectatorului, plecind de la 0 organizare formala a imaginilor. Fiecare plan se imbogate~te eu 0 idee sau un sens, pe care nu-l avusese

~i care ia na~tere prin impliearea sa in legatura eu alte planuri alaturate. In eonsecinta, 0 aeeea~i imagine, situata intr-o continuitate diferita saU in alt loc al aeeleia~i continuitati, poate dobindi 0 semnificatie diferita.

Bineinteles ca nimeni nu ignora faptul ea imaginHe unui film nu capata sens decit in relatie eu gindul spectatorului.

Spre deosebire de Vertov, care considera ea filmul se elaboreaza in. cabina de montaj, unde dintr-o mare eantitate de material se aleg partile cele mai eonvenabile, la Kule~ov montajul devine 0 metoda de expresie ~i eompozitie, cu alte euvinte un principiu estetie.

Filmul era eoneeput pe hirtie, inainte de a fi filmat. In deeupaj se prevedeau eonditiile de filmare preeum ~i amanuntele asupra eontinutului planurilor, in vederea obtinerii unor anumite efecte. Desigur di, in general, intre montaj ~i deeupaj exista diferente mai mici sau mai mari, in raport eu eonditiile in care s-a exeeutat filmarea ~i eu modul in care a fost respeetat decupajul.

Experientele lui Kulefjov, realizate impreuna eu elevul sau Pudovkin, au dat na~tere la pnmele teorii ale esteticii cinematografice, teorii ce sint bazate nu pe speeulatii vagi teatrale sau literare, ci pe analiza capacitatii functionale a unui mijloc de expresie specific filmic.

~21

Ar fi eronat sa credem ca imaginile sint capabile sa genereze idei extrase din insu~i continutul lor, sau din particularizarea relatiilor lor. Numai din juxtapunerea cadrelor pot aparea idei sau asociatii de idei. din care spectatorul recunoa~te sau regasel?te sensul unei experiente traite. Un copil care inca nu cunoa~te nimic din durerea pierderii unei fiinte iubite, nu poate intelege sensul raportului Mosjukin - femeia moarta. tn schimb. adultii sesizeaza perfect acest ,raport, dici il asociaza la ceea ce cunosc ei despre durere, din experienta vietii lor.

Efectul Kule~ov, care sUi la baza ldmbajului filmic, nu devine real decit din momentul in care raportul privi1tor-privit, sau mai general obiect-subieot, se bazeaza pe 0 Irelatie emottonaHi ooncreta. In acest caz, emotia este cea care sugereaza ideea ~i nu ideea cea care provoaca emotia.

~)coala lui Kule!lov a avut aderenti ~i in special pe Pudovkin. Contributia lui teoretka reprezinta 0 rationalizare a metodelor lui Griffith. El a formulat astfel teoria montajului: "Daca examinam munca regizorului de film, ne dam seama ca materialul ,sau brut, activ. n constituie llumai acele bucati de pelicula pe care sint filmatei, din diferite unghiu.d de vedere, mi!lcari izolate ale unei actiuni. Din aceste bucati !li numai din ele se creeaza pe ecran acele imagini care formeaza reprezentarea filmica unitara a actiunii filmate. A!ladar. materialul regizorului nu il constituie procesele reale care se petrec in timpuri ~i spatii reale, ci bucatile de pelicula pe care aceste procese au fost inregistrate. Aceasta pelicuHi este supusa in mod absolut vointei regizorului care 0 monteaza. Compunind forma filmica a unui fenomen dat. regizorul poate elimina toate momentele de trecere, concentrind astfel in timp actiunea pina la eel mai inalt grad dorit".

Astfel Pudovkin a stabilit ceea ce a numit el "montajul constructiv" ~i metodele ce pot fi aplicate in desfa!lurarea naratiunii filmice, in felul urmator: "Pentru a arata pe ecran diderea unui om de la 0 fereastra a etajulu'i dnci, filmarea se poate efeotua astfel: se fiLmea4a la inceput omul cazind de pe 0 fereastra intr-o pIasa, astfel indt pIasa sa nu apara pe ecran. Se filmeaza apoi acela!li om dizind pe pamint de la 0 inaltime mica. Lipite impreuna cele doua cadre ne vor da la proiectie impresia dorita. Caderea catastrofala nu exista in realitate, ci numai pe ecran. !li ea rezuWi din doua bucati de pelicula lipite la un loco Din caclerea reala efectiva a unui om de la 0 mare inaltime, se aleg doar doua momente: inceputul !li sfirl?itul caderii. Trecerea intermediara prin aer este eliminata. .. Este un procedeu de reprezentare filmica, corespunzind exact eliminarii unei perioade, de exemplu de clnd ani, care desparte actiunile din actul 1 !li al 2-lea ale unei piese de teatru".

Pudovkin sustine di. pentru accentuarea tensiunii,- 0 mai mare impresie de continuitate se obtine construind secvente din cadre separate distincte dedt prin intercalarea de detalii in mijlocul unei secvente filmate neintrerupt.

Pudovkin a fost impotriva regizorilor care-~i concep filmele din cadre lungi, intercalate cu primplanuri ale actorilor.

Cu alte cuvinte" se pune problema de a construi viitorul film inainte de a incepe filmarile pe platou. La inceput Pudovkin a fost adeptul "sce

22

In anu1 1909 poate fi semnalat primu1 cinematograf unde se vizioneazel pelicule jucate de aetorii vremii. Perioada de pionerat a cinematografiei romane!iti incepe cu primu1 film national intitulat "Amor fatal", turnat in anul 1911 !ii avind ca protagoni~ti pe Lucia Sturdza !ii Tony B landra.

Insa prima !ealizare mai importanta 0 constituie filmul "Razboiul independentei", a carui tema a entuziasmat pe toam lumea, bucurindu-se de un mare succes de public, in ciuda lipsurilor mentionate ,de cri,tica. Sa nu uitam ea di tributia a fost remareabiHi: in roll11 lui Osman Pa!ia a jucat Constantin Nottara, Pene~ Curcanul a fost interpretat de Aurel Athanaseseu, iar in alte roluri au fost aplaudate Elvira Popescu, Maria Filotti !?i Maria Ciucurescu.

In curind insa publicul romanesc face cuno~tinta cu 0 serie de filme straine bine realizate din punet de vedere tehnic ~i artistic, care inunda piata, devenind un concure,nt redutabil. Cu toate aceste!l au' fost produse unela fHme romane!?ti care nu reu!?esc insa sa atingii un nivel artistic satisfiiciitor. Aparitia sunetului in film ingreuneaza ~i mai :mult dezvoltarea productiei national , datorita bineinteles factorilor de ol'din material necorespunzatori. Pentru a face fata acestei situatii sc recurge la turnarea. filmelor J;loastre in studiourile- din strainatate. Aceste inceputuri timide ale cinematografiei romime!?ti nu pot tine pasul cu peliculele straine care ajung uneori pina la perfectiune. Pionieratul . e dator~aza deci exclusiv unoI' entuziafiti nesustinuti cu nimic de catre autoritati. Ace~tia au reu~it sa infringa cele mai mad greutati, inflace'irati de dr~ostea pentru a 7-a arta ~i de dorinta de a promova ~i afirma filmul romimesc. Nu se poate vOl'bi insa de 0 ~coala nationala cinematografica.

Filmele realizate in acea perioada, de exemplu "Venea 0 moara pe Siret", "Ciuleandra", "Napasta", de~i inspirate din opere literare originale de buna calitate, manifesta serioase lipsuri aUt pe plan tehnic cit !?i artistic.

, 0 aHA carentii ar fi factorul improvizatie cit !?i eel al imitarii peliculelor straine.

Ideea unei cinematografii nationale, visul curajo~ilor deschizatori de drumuri, prinde viata 0 data cu instaurarea socialismului in tara noastra. Filmul rpmanesc a cunoscut 0 adevarata ascensiune in ultimele decenii. Dezvoltarea bazei tehnico-materiale, pregatirea cadrelor de specialitate precum !?i organizarea pe baze !?tiintifice a productiei de filme au

. creq.t premisele unei cinematografii avansate. Pentru a realiza filme competitive la un inaIt nivel era necesarii asigurarea unui studio bine dotat, in care scop s-a construit "Centrul de productie cinematograficii de hi Buftea".

Proiectata la nivelul unoI' studiouri moderne, cu platourile de filmare inzestrate cu toate dispozitivele pentru u~urarea muncii, cu ateliere (de montaj, 5unet, constructii, decor, costume, aparatura de filmare, ilumin81'e etc.) care sa asigure realizarea filmelor in conditii optime, aceasta impunatoare investitie a pus la dispozitia creatorilor noi mijloace tehnice care sa determine 0 calitate artistica superioara. In acela!?i timp, in cor

36

puri separate, au fost amenajate: un studio de inregistrare a sunetulul cu saU de mixaj, de postsincron, dialog, zgomote, transpuneri etc., un corp de filmari combinate, in ca,re sa se poata efectua trucajele cele mai complicate ~i 0 fabrica de prelucrare a peliculei negativ Iii pozitiv de 35 rom Iii 16 mm, alb-negru Iii color.

In asemenea condi~ii optime creatorii no~tri au demonstrat ca pot realiza filme de 0 inalta calitate 'artistica, apreciate pe plan national ~i

interna~ional. Pe linga baza tehnico-materiala, era necesara 0 pregatire temeinica

de cadre artistice ~i tehnice. In acest scop, s-a infiintat un Institut de inva~mint s,uperior pentru regizori ~i operatori ~i 0 ~coala tehnica cu profil cinematografic pentru personalul mediu de specialitate.

Cinematografia din perioada construirii socialismului prezinta 0 perioada de inceput de aproximativ 10-15 ani, caracterizata prin multe debuturi, 0 serie de experiente dar ~i de incertitudini. Filmele realizate erau in majoritatea lor inspirate din actualitatea noastra contemporana, dar in acea perioada s-au facut ~i ecraniza,ri dupa opere literare consacrate. .

o alta etapa este cea a dezvoltarii calitative ~i cantitative a operei cinematografice in vederea crearii ~colii nationale de film.

Congresul al IX-lea al P.C.R. din 1965 a desohis 0 pagina noua in viata cinematografiei noastre, ca fii in via~a intl'egului popor, a detenninat angajarea plenara ~i ferma a tuturor creatorilor din clnematografie, in vederea realiza'rii unoI' pelicule inspi,rate din multitudinea zonelor de activitate, pelicule demne de epoca ce 0 traim ~i de dimensiunile majore ale vietii actuale. In aceasta perioada ia na~tere 0 ficoala cinematografica nationala, caracterizata printr-o prezenta concreta fii continua in aria contemporana, reprezentata de reale talente. Filmul artistic cunoa~te 0 re.marcabila diversificare a genurilor. Pe ling! fUme de actualitate, se realizeazA numeroase ecranizari, fHme istorice, fHme care evoca trecutul de lupti a partidului nostru in timpul ilegalita~ii etc. Problemele majore ale cinematografiei romane~ti au fost dezbatute cu ocazia lnUInirii ce a avut loc in martie 1971 a secretarului general a1 Partidului Comunist Roman, tovaraliul Nicolae Ceau~escu, cu creatorii celei de a 7-a arte, trasindu-se cu acest prilej sarcini vitale pentru ridicarea nivelului ideologic "" artistic al filmelor noastre. La aceasta intilnire, tovarar;;ul Nicolae Ceaur;;escu, secretar general al Partidului Comunist Roman a spus: " oi privim cinematografia ca un mijloc important de educare Iii elevare spirit~a a omului, in contextul multiplelor mijloace de ridicare ~i formare sp4ituala de care dispune societatea noastra de astazi. Dar, pentru ca cinematigrafia sa-~i indeplineasca acest 1'01 important in societatea noastra soclallsta, trebuie sa se apropie mai mult de preocuparlle de astazi ale poporului, sa traiasdi viata tumu1Jtuoasa a constructorllor socialismului ~i sA 0 redea in forme diverse, in adevarata ei maretie. Cinematografia tre~e sa constitute pentru poporul nostru 0 adevarata oglinda in care sa se exprime sintetic, in fOTma artistidi, rezultatele creatiei fit efoI'turiloI' sale !ii care totodata sa faca cunoscut ~i peste hotare realizlirile noastre in construc~ia socialista".

37

Termenul montaj provine din limba franceza, insemnind actiunea de asamblare a partilor ce compun un intreg. Englezii ii spun "cutting" sau "editing" iar germanii "Schnitt", de la verbul a taia. In fond toate denumirile provin din aspectul superficial al montajului, adidi. alaturaTea prin tiiere I'ji apoi lipirea fragmentelor de pelicula.

In tratatul lor de montaj, Pudovkin I'ji Timol'jenoo definesc montajul ca "organizarea tuturor planurilor realizate I'ji sinteza lor, pentru stabilirea unei anumite ordini I'ji a unui timp dat".

De fapt, vorbind despre munca practica a monteurului, ea consta in:

- stabilirea ordinei secventelor, a~a cum este indicata in decupaj (deoarece e'Je sint turnate netinindu-se seama de cronolo..gia filmului, ci de posibilitatile existente la filmare)~

- crearea unui echilibru tntre diferite secvente fii intre difedtele planuri ale unei aceleia~i secvente, pentru a asigura 1'itlmul ansamblului filmului.

Bineinteles insa ca montajul trebuie sa fie definit dintr-un punct de vedere m~t anai elevat ~i anume pe planul esteticii dramatice. Pudovkin, Eisenstein, Delluc, B~la Balasz etc. au considerat ca montajul constituie esenta oelei de-a I'japtea arte.

Bela Balasz, in mod. particular, a insistat pe ritmul pe care montajul n dA ansamblului filmului, cOIl!siderindu-1 sufiletul operei cinema-'tografice. ,.

Louis Delluc a subliniat rolul fundamental,al cadentei, acest echilibru de proportii C structureaza filmul.

Germaine Dulac a analizat raportul dint~e cinema ~i rnuzica, 1'aport bazat pe rnificare; mjl'jcarea prin 1'itmul i desf~u1'area ei poat~ crea singurA emotia. . ,.

Planul cinematografic, in afarl de incadratura, compozitie ~i rnarim este determinat fii de lungime (durata sa).

3.8

o naratiune cinematografica cuprinde citeodaHi mornente de traire dramatica mai intensa, ~i atunci planurile pot fi mai lungi. In cazul filmelor

De alCI reise clar di forta esentialA a cinernatografului rezida in montaj, deoarece prin montaj materialul poate fi descompus, recompus sau chiar transfoI'mat radical. r

Montajul este deci 0 munca de creae in cadrul procesulul complex de realizare a filmului, aMt prin fapt'lll eA astfel creatorul interpreteaza fenomenul de viata fUmat in mod subieotiv cit si pentru di prin montaj se potcomunica idei, sensuri dramatice,' impli:aind spectatorul pe plan emotional.

Be aceea, ooncluzia care rezuWi' este ea montajul nu este pI'in definitie obiectiv, nu este supus unoI' legi, ci este 0 creatie personala, proprie fiedirui realizator.

De exemplu, personajul istoric 'Mihai Viteazul reprezinta 0 reaHtate obiectiva din trecutul neamului nostru. S-au rea:lizat pe aceasta tema doua filme ~i anume: "Mihai Viteazul" de Sergiu Nicolaescu !?i ,.BuzduaRnul cu trei peeeti" de Constantin Vaeni. Fieeare dintre aceste fUme a fost tratatintr-o maniera 5i viziune subiectiva de catre eei doi cineasti. .

Inca din timpul filmarilor, regizorul nu trebuie sa piarda din vedere ea, pentru a putea fi obtinute efectele dorite prin montaj, cadrele trebuie sa fie astfel trase incit sa poata fi imbinate ulterior, intr-o anumita succesfune, in functie de raportul specific dintre cle, de lungimea $i durata lor. In procesul de realizare a operei cinematoRrafice, intre filmare ~i montaj exista 0 anumitB. conditionare, 0 anumitli reciprocitate ~i 0 interdependenta permanenta.

o deffnltie mai completa a montajului, pornind de la functiile lui psihologice, a dat-o J. P. ehartier:

"MontaJul prin planuri succesive corespuD-de perceptiei obi!?nuite, prin mi1?cari succesive ale atentieL A/?a cum ni se pare ei avern Ura incetare 0 viziune globala a ceea ce ni se ofera privirii, pentru ca ratiunea construi~te aceasta viziune din' datele . 5uccesive aile privirii noastre, tot astfel -intr-un montaj bine facut, succesiunea planurilor trece neobservata, pentru ca ea corespunde mi~carilor normale ale atentiei $1 ofera spectatorului 0 reprezentare de' ansamblu 'care it da iluzia perceptiei reale. '

Pentru a intelege mai bine mecanismul psihologic pe care se sprijina mon-tajul, trebuie sa pornim de la id~a di succesiunea plranurilor unul film are la baza fie privirea, fie~ndirea personajelor sall' a spec.tatorllor, intr-un cuvint se l'ntem~eazli pe ~siunea mentaia ce 0 dec'Ian$eazA.

Opera exlstA, ca totalitate expresiva, doar in con$tiinta spectatorulu!, un film este cons-tituit din-tr-o suita de fragmente din realitate a dror legatura dramatica !?i unitate semnificanta sint creatia celui care Ie percepe.

Montajul (sau dezvoltarea dramatica a filmului) se supune deci, foarte exact, unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind sa cantina un element-apel calle l~i gase~te rAspuns in cadiru! urmatoc; tensiunea psioh01gica (atentie sau intrebare), creata speetatorului, trebuie sa fie satisfacuta prin planurile urmatoare. Povestirea filmica apare ded

40

ea 0 SUm de sintew partiale (fiecare plan este deci 0 unitate incompletl) care se inH'intuie intr-o perpetua depa!?ire dialedica. J

Continuitatea logica, oronologica !?i spatiala dintre aceste elemenW, acea senzatie de inlantuire pe intelesul spectatorului, se obtine cu ajutorul tranzitiilor (legaturiloI') plastice, psihologice, vizuale ~i sonore sau tntr-un cuvint prin racord..

lata cUeva pnincipii de racord in! montaj cu repercursiuni de ordin plastic sau expresiv. InUre doua planuri trebuie in primu~ rind sa existe continuitate de:

- continut material (sa existe in ambele planuri un element eomun);

- continut dramatic (mi~carea in cadru sa aiba 0 logica); - continutul structural (compozitia celor doua planuri sa asigure un

tacord vizual); . - dimensiune (dupa felul cadrajului);1 - lungime (se evita juxtapunerea unor planuri ,de iungimi contras

taftte, fn afara de cazulJ) dnd se urmaresc anumite clecre). Aceste reguli nu 'Sint intangibile, cad sl}nt frecv'ente cazurile in

care ele au fost 19norate, raminindinsa regula esentiala care trebuie respectat! in succesiunea planurilor: pentru ca povesti'rea sa fie perfect InteligibilA, la fiecare plan nou, s'Pectatornl trebuie sa inteleaga imedlat ce se petrece in acel plan ~i eventual unde ~i dnd se desfa!?oara actiunea lui tn raport eu planul precedent.

Fiecare plan presupune un anumit unghi de filmare ~i 0 anumita m4care de apara1:. Al?a cum am adtat, ofice cadru este filmat dupa 0 ltrten1ie premedJtat!, elaborata in decupajul filmului. In acest caz, mon

este obtinut datocita efectului de irnplicare sau aluzie, 'Punind astfel In relatie obiectele, personaje'fu sau evenimentele.

Un caz particu[ar ail tehnicii montajului in succesiune n constituie montajul in cadru. Acesta se realizeaza direct prin filmare, avind grijl sA fie exectuate toate mi$carile de aparat (travling, panoramare, transf~ etc.) dar l?i deplasarile personajelor din cadru, astfel tncit sa obttnem tn continuitate toot! gama de planuri pI'evazuta tn decupaj.

SA luAm un exemplu de montaj fn cadru, 'Pentru a vedea relatia AAitre llteratuJra ~i cadru filmic, ~i anume 1nceputul romanului ~i filmuut "PAdurea sptnzuratro,or". .

"Sub 'Cerul eenu:,?iu de toarnna, ca un clopot uria$ de srticla aburiti, sptnzw-Atoarea noua !?i sfidatoare, infipta la marginea 'Satului, intlndea bratul eu ~treangul spre cimpia neagra, intepaia iei !?i colo cu arbori arlmii."

Aceasia fraza contine el'ementele necesare unui cadru ~i anume obiecte materiale: dmpia, arborii, spinzuratoarea, ~i cele imateriale, cerul stabilind astfe! re[atii semnificaUve inire ele.

Imaginea tn romanul lui Rebreanu apare COI).Creta: in termeni preci~i. Nu se face aluzie, nu se puncteaza.

In clecupajul fHmului, regizat de Liviu Ciulei, apar aceh~a!?i eilemente:

41

"P. G. Pe fond de cel', silueta unui copa1c. Aparatul panorameaza spl'e stinga, cuprinde C'er-copa.ci, oopaci-cer ~i iar copa(Ji. eel' alb. Din acest alb se deta!?eaza brusc spinzuratoarea."

Imaginea vizuala comunidi moartea, prin aparitia brus'Ca a spinzuraoorii. .

Imaginea cinematografica d'in cadru~ de mai sus presupune folo~ sirea milicarilor de aparat. Ace6tea oampun, in interiorul cadrului, mOl[ltajul, asigur~nd 0 inregLstrare globala a relllului.

Printr-o 'cOll11plexa mi!?care de aparat, de panoramare sau de travling, cadrele surprinse prind viata.

Mi,!?carea de travling ajuta ca trecel'a de la un plan mai apropiat [a unul mai indepartat sa nu se f,aca in mod brusc, ci dimpotriva, mai hmt ~i gradat, avind bineinteles 0 intemeiata justifkare dramatica.

Regizorul trebuie sa foloseasca orice mijloc la nivelul unui cadru sau prin tehnica montajului, ca de exe 1plu raporturi intre iObiecte 9i personaje, culoare, mi~cari de aparat, pentru a produce 'asimHarea unei idei. Prin efectele folosite astfel, regizorul se poate exprima in metafore vizuale de tip cinematografic.

Montajull poate aduce un aport inteilectual, poetic 'sau spiritual. Dar 'inainte de toate trebuie sa structureze desf~urarea unei FlOv~ti, 5a-l dea ritmul sau intern 9i coloratura sa particulara.

Durata fiecarui plan este determ1nata de 9rdinea impusa, de SllCcesiunea imaginilor ~i de dispunerea lor in tirnp. .

DublUll obie:ctiv propus de cinea'St, anume acela de a emotiona 9i a fi inteligibil, va fi din plin atins, dJaca pl'3iIlurllevor ii judicios plasa

Sii incercam sa spunem citeva cuvinte despre liecare dintre ele.

Montajul pamlel ne arata in alternanta doua actiuni simultane care se petrec in locuri diferite. El a fast folosit pentru prima data de Williamson, in filmul "Atacul unei misiuni in China".

Proeedeul este in prezent larg utilizat in filmele de aventuri ~i Western, unde avem mereu de-a face cu urmaritori ;;i urmariti. Spectatorii traiesc 0 dubla emotie, deoarece, in functie de procesul de identificare, atit de puternic in cinematografie, participam la actiunile croilor amenintati !]i in acela9i timp la actiunile eelor ee yin sa-i salveze.

De exemplu, in filmul "Raeolarea" (in regia lui George Cornea), pre final, protagonistul George Tudoran, care a fost rapit de agenti

strAini, de spionaj, reu~e!?te sa scape ~i este fugarit de ma;;inile urmaritorilor prin padure. In aeela~i timp,r sotia sa, Aura Tudoran, scapa !?i ef!. din clactirea in care a fost inchisa !?i alearga disperata spre autostradA. Aceasta aetiune, care se petrece in acela;;i timp, este pusa in evidenta printr-un mbntaj paralel, care urmare;;te drama celor doi eroi.

Montajul prin antiteza a aparut destul de demult, in anul 1905, folosit de Porter in filmul "The Ex-convict". Pentru a marea eontrastul dintreviata unui bogat ind,ustria!,i !,ii cea a unui vechi ocna!,i, el prezlnta suceesiv eadrele luate din interiorul. luxos al casei primului personaj, cu mizerabila cocioaba in care locuie!}te eel de-al doilea.

Este greu de a separa acest tip de montaj d~ eel de analogie. lata un exemplu putin cunoscut care se refera la ambele cazuri. Un film mut realizat de Berthomieu: 0 dansatoare rotindu-se in jurql pistei unui musichall !}i, imediat dupa aeeea, un nebun imbracat in .cAma~a de forta, invirtindu-se in jurul eelulei sale. Efeetul rei~se destul

d~ cIar, iar spectatorul ramine ~ocat de ..acest contrast.. Montajul prin analogie tinde sa degajeze 0 relatie aparte, 0

corespondentA poetiea intre doua cadre, Filmul ambitios ~i deeeptionant al lui Walther' Ruttman, "Melodia lumii", este compus in cea

~ mare parte din analogiile comportamentului oamenilor din cele trei parti ale lumii.

Montajului prin analogie i se poate adauga ;;i montajul prin eomparatie sau metaforic. Vom da, ca exemplu, decupajul unei secvente In Wire 0 femeie na~te, scena construit~ pe un montaj de comparatie, de catre Eduard Berne, ;;i care se prezinta in felul urmator:

- ferestrele unei case eu transperantle trase; . - cuib derindunele;' . - bunica ;;i 0 matu!}a in camera Berthei; - Bertha, crispata, na;;te, stringind' capul pa,tului eu miinile; - grosplan al mlinilorsale; .. .. - un trandafir care se desehide (fHmat aecelerat) eu strigatul

erthei, ee se continua !?i pe pIanul urmator; 1 -.-.:.. copii c se joaca c~ un catelu!}; ei alear:ga apoi spre casa; - bunica tine noul naseu~; - Bertha destinsa;

- trasperantele inchise; - micul catelu!? abandonat; - copiii afla noutatea de la oamenii care lucreaza pe dmp; - racord sonor al urmatoarei fraze spuse de 0 fetita: "mieul ba

ietel a sosit"; - un minz in intimpinarea mamei sale de pe dmp; - pasari; - un drd de ratu!?te. Montajul prin sincronism este strins legat de precedentul. Se poate spune Cel sincronismul consta in a crea un fascicul di

namic de analogii. ( Ciclul de fUme realizat in timpul razboiului de Frank Capra

sub titlu "Pentru ce luptam" ne arata, rind pe rind, asemanarea regimurilor totalitare inainte de anul 1940 ~i frontul de libertate ce s-a constituit in lume. Astfel, el este cladit in cele doua cazurl pe un puternic sincronism.

Montajul prin laitmotiv este atunci cind 0 imagine revine periodic ~i sfir~ef;ite prin a constitui respiratia filmului, pulsatia inimii sale.

Astfel, la inceput, in filmul "Ritmutileoraf;iuhii" (Sucksdorf); ima:" ginea unui pescaru~ revine de 'muIte ori, in alternanta cu vederile plonjate asupra Stockholmului. . i(.

Sau admirabile imagini scandind inceputul filmului lui Eisenstein, "Vechi !\ii nou", in care se vad ~arani ce taie lemne !\ii ara p.amintul. I

In lImul "Intoleranta", al lui Griffith, unitafea de inspiratie este data de ideea initiala, intoleranta ce combate dragostea ~i ura. Griffith folose~te ca laitmotiv vizuM imaginea Lilianei Gish ce se balanseaza intr-un leagan. .

Ulterior, Bela Balasz a propus 0 alta diviziune a montajului: - montajul creator de idei; - montajul metaforic (ca de exemplu cadrele din filmul "Cruci~atorul Potemkin", aratind ma~inile ~i figuri de marinari);

- montajul poetic (cadrele din secventa "Dezghetul", din filmul "Mama");

- montajul alegoric (planUM ale marH, din filmul "Noaptea Anului Nou" de Lupu Pick); 1

- montajul intelectual (statuia tarului care se ridica, din filmul "Octombrie");

- montajul ritmic (muzical ~i decorativ); ~ montajul formal (contrastul formelor vizuale); - montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la per

soana intii). I Eisenstein, la rindul sau, propune 0 impartire mai interesan:ta,

deoarece tine seama de toate tipurile de montaj: - montajul metric (sau "motor primal''', analog masurii muzi

cale ~i bazat pe lungimea planului);

- montajul ritmic (sau "emotiv primal''', bazat pe lungimea planurilor ~i pe mi~carea in cadl'll);

- montajul tonal (sau "emotiv melodic", bazat pe rezonanta o~pnala a planulu1); I

- montajul armonic (sau "afe9tiv polifonic", bazat pe dominanta afectiva la n\velul intregului film);

- montajul intel~ctual (sau "afectiv intelectual", combinatie de r~nanta intelectuaHi !?i dominapta afectiva la nivelul con~tiintei re

~t~); - montajul de atractii; - montajul reflex. Pierre Morel-Melbourne a stabilit 0 clasificare de montaj, tinind ~ de opiniile lui: Pudovkin, Timo~enco, Arnheim !?i Lo Duca. EI

menponeaza, sub titlul "Interventiile de montaj", urmatoarele procedee: - scbimbare de loc; - schimbarea unghiului de filmare; - schimbarea obiectivului; - schimbarea planului; - introducerea unui detaliu (pa,ranteza de confirmare sau de e la indoiala); F cvocare~

- a timpului trecut; - a timpului viitor; - a distantel, in acela~i timp;

- actiuni paralele; - contraste (antiteza); - asemllnare sau metafora (inversa contrastului); - refrenul (0 imagine ce revine periodic); - rima (sau aluzie plastica); - concentrare; - marire sau departare; - montaj in imagine; - trucaje.Arnheim propune, la rindul sau, 0 clasificare mai completa, ba

zata pe relatiile "decupaj-montaj", "timp-spatiu", "fprma-continut". In caz diviziunile montajului sint urmatoarele:

....,.,. montaj realizat pe baza Ptincipiilor de decupaj; - montaj realizat pe baza relatiilor de timp; ....., ,wontaj realizat pe baz~ relatiilor dEf spatiu; - montaj realizat pe baza relatiilor de continut. Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj Functie de lungimea planurilor, montajul se refera la: _ bucllti lungi (Cadrele sint lipite unul de ceUHalt ~i au 0 lungime

relativ mare. Ritmul devine lent); _ bucllti scurte (Cadrele au 0 lungime relativ mica. Cadrele scurte

t fdloslte in special in secventele de mi~care rapida !?i cele care din de vedere al continutului eel' aceasta. Reprezinta puncte de

45

punct

virf ale actiunii povestirii cinematografice. Ele provoacii un efect emotiv deosebit spectatorului. Folosirea cadrelor s~urte creeaza un ritm alert. ( I

- combinare de planuri lungi cu planuri scurte (In scene de lunga durata se introduc scene scurte sau invers. Ritmul devine corespunzator, functie de majoritatea planurilor lungi sau scurte);

- combinarea fara 0 anumita ordine (juxtapunerea tinor pbnuri de lungimi diferite ~i nu prea lungi still prea scurte, ceea ce inseamna ca lungimea este determinata de continutul imaginii, fara un efect ritmic particular).

Montaj de planuri intregi (nefragmentate): - succesiv (0 actiune este dusa pina la capat prin in~iruirea

urior planuri, unele dupa altele, functie- de desfa~urarea naratiunii cinematografice); r

- intercalat (actiunea filmului este impartiUi in fragmente, care prin montaj sint intercalate intre ele);

- interpolat (implantare de secvente sau planuri izolate in desfa!?urarea actiunii filmului).

Montajul intem al dijeritelor scene: - combinatie de dmp vizual larg sau total (trebuie sa retinem

cii acesta din urma este un concept mereu relativ, reu~ind sa cuprindi'i notiunea de nprimplan"):

- 1ntii un dmp total, apoi un detaliu al acestuia (sau mai multe) sau un primplan (corespunzator pozitiei "concentrari" din prima clasificare. Prin concentrare intelegem reducerea incadraturii); trecerea de la un plan sau de lu t mai mnIte la planul total care Ie contine (corespul1zator "maririi" din prima clasificarc. Prin "marire" intelegem Hirgirea incadraturii);

- succesiune, fara regula, de dmpuri largi sau totale ~i de primplanuri;

- succesiune de detalii. Montajul realizat pe baza relatiilor de timp, Simultaneitat.ea actiunii: L - a unor scene intregi. Montaj succesiv !?i intercalat. In cazul

celui intercalat, corespunde faptului di "in timp ce la x se intimpHi cutare lucru, la y se petrece altceva); I '

- detalii ale unui punet de vedere la un moment dat (adica detaliile aceluia!?i loc, perindindu-se unul dupa altul in acela!?i moment. Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din punet de vedere practic).

Inainte $i dUpi'i: - scene intregi, care se succed in timp (de asemenea scene care

au avut loc - amintire - sau VOl' avea loc'~ previziune); - suecesiune intreagii a unei scene (in!?wuirea unor detalii in

ordinea timpului, de-a lungul unei actiuni intregi. De exemplu, cineva apueii un revolver - 0 femeie fuge).

46

lndiferenta fata de timp: ..+ actiuni intregi care nu depind reciproc de timp ci numai de

tiJ1ut (de exemplu, la Eisenstein, focurile de arma trase asupra citorilor, montate impreuna eu taierea vitelor in abator. Inainte?

Dupi? Indiferent); - filmari izolate, Hidi relatii de timp intre ele (caz rar la fil

Ie narative) ; I- incorporarea filmarilor izalate intr-o actiune (de exemplu jul lui Pudovkin din seeventa "Bucuria prizonierului", in care

aml1'ltat ea a doua zi va fi libel'. Au fost aratate numai joeul mH~'"lOr ~i pnimplanul jumatatii inferioare a fetei, inclusiv gura. Apoi

1'i eu eu1'gerea navalniea a unui torent de primavara, joe de raze soare, pasari intr-o ograda ~i eopil eare suride. Relatia e numai de tinut). Montajul realizat pe baza relapilor de spatiu Mediu identic (dar timp deosebit): - scene intregi (ea de exemplu un personaj care se intoarce

pAl 20 ani in acela~i loe); - in nceea~i scena (timp eomprimat). Timpul treee ~i, fara nici

o intre1'upere, se vede eeea ce se inUmpla dupa aeeea, in aeela~i loc. e zabil.

Schimbare de loe: '7t" scene intregi (succesiune sau intercalare de scene care se

ec in diferite loeuri); in aeeea~i seena (dife1'ite fragmente ale seenei respective, in

ferent de spatiu). Montaj realizat pe baza relatiiIor de continut Analogie de formli: - a formei obiectului (de exemplu in filmele lui Pudovkin, pin

ul rotunjor al unui student, urmat de 0 forma asemanatoare, coama Uf deal);

- a formei mi~carii (oseilatiile unui pendul, urmate de oseilaQcului unui cintar). Analogie de sens al continutuiui: - elemente izolate (ca de exemplu, in filmul "Mama", seeventa u1'la prizonierului". Sueeesiunea planurilor prizonier - piriu - copil ee ride, demonstreaza aeest gen de montaj);

- scene ,intregi (exmJ?lu Eisenstein: muncitorii sint impu~cati, este rapus In abator).

~ IContrast de forma: -- de forma obiectelor (ca exemplu un plan eu un om gras, apoi ~ '4IIII",un'ul slab);

- forma mi~dirilor (dupa 0 mi~care foarte rapida, 0 mi!?care foarte lenta).

47

Contrast al sensuZui continutuZui: - obiecte izolate (un ~omer fHimind, 0 vitrina plina de bunata

ti); - scene intregi (scene din casa unui bogat ~i unele din casa

unui sarac). Combinari de analogie # contrast: - analogie de forme !ii contrast de continut (in filmele lui Timo~enco, cadre cu lanWl la picioarele condamnatului !ii picioarele balerinei, sau bogatul in jiltul sau iar condamnatul pe scaunul electric);

- analogie de continut !ii contrast de forme (in filmul lui Buster Keaton ,jMingea nr. 13", protagonistul vede pe ecran 0 pereche, uria~a care se saruta, iar in cabina de proiectie el insu!?i i!1i imbrati~eaza iubita).

Dupa Arnheim, alaturarea cadrelor prin montaj nu trebuie sa aiba numai un efect simplu de actiune ci unul muIt mai semnificativ. De altfel in aceasUi clasificare' se ignora 0 serie de elemente, ca de exemplu cadrajul, mi~carea aparatului, sunetul dt ~i de relatiile posibile in interiorul unui fragment de montaj.

eu toate acestea, este singura clasificare care tine cont de intregul proces tehnic efectuat la masa de montaj, rare ajuUi In stabiUrea co.mpozitiei filmului. ir- ~impul ope~~ti;tI!ilo~ de montaj. ... .

Dm enumerarea chfentelor claslflcan facute de teorehClCBl ~1l artei cinematografice, s-a vazut ca tipurile de montaj ce pot exista sint destul de numeroase. In practica, sint ins8. mai des folosite doar citeva, de aceea, in cele ce urmeaza, se va insista mai ales asupra acelora care ajuta la aprofundarea ideii de baza a filmuIui, prin trecerea de la scenariul literal', respectiv decupaj, Ia naratiunea cinematografidi.

MONTAJUL CREATOR DE IDEI Acest gen de montaj a fost folosit de Dziga Vertov, care ~i-a

propus sa filmeze realitatea pe viu, operatiunea uIterioara filmarii constind In ordonarea materiaielor alese si asamblarea lor astfel incit sa reiasa 0 idee noua, izvorlta din m'ai muIte fapte obiective !ii independente.

Practic este aproape imposibil sa construim un film "a posteriori", deoarece nu toate planurile filmate in acest fel pot conduce

Ia obtinerea unei idei. Exceptie face jurnalul de actualitati, unde 0 mare cantitate de materiale filmate pot fi supuse unei selectii. Apoi, functie de existenta acestor materiaIe, putem exprima diferite idei, care apar numai datorita raporturilor intre anumite planuri.

Acest tip de montaj trebuie sa comunice spectatorului, prin juxtapunerea unor planuri, un sentiment sau 0 idee c~ara. Montajul

urmare~te sa exprime prin el insu~i ideea. De!ii, aparent, acest gen de montaj distruge continuitatea, simplificind trecerile de la un plan la aItuI, el produce in gindirea spectatorului ruptura, care, in urma confruntarii planurilor, duce Ia aparitia ideii pe care realizatorul dore~te sa transmita.

48

In acela~i timp, "montajulde idei" trebuie sa creeze unele relatii intre evenlmente, oblecte sau personaje, relatii ce pot fi definite prin:

- relatii de timp; - relatii de localizare; - relatii de cauzalitate; - relatii de consecinta; - relaW de paralelism; Relatiile de timp constau in a arata evenimente petrecute sau

care se VOl' petrece, alaturate actiunilor din prezent. Timpul poate fi:

trecut, in care un personaj j~i aminte~te 0 intimplare desfi~urat! in urma cu zile, luni, ani. Trecerea dintre imaginile ce reprezint! prezentul ~i trecutul se poate face cu ajutorul inlantuiri.i, legat! de un obiect sau gest care se repeta in ambele evenimente sau chiar prin trecere directa, datorita taieturii de montaj;

- prezent, ce reprezinta doua actiuni ce se petrec in acela=?i timp. Exemplul eel mai clasic este cel din filmul "Intoleran1a" al lui Griffith, in care condamnatul la moarte a~teapta executarea sentintei, in timp ce sotia sa Ii aduce gratierea;

- vlitor, unde actiunii din prezent i se alatura un eveniment se va petrece peste un timp oarecare. Astfel, in filmul "Miracol

la Milano", Toto intra la un orfelinat ~i, prin inUintuire, apare imagines lui cind iese din orfelinat dupa trei ani.

Relatiile de localizare constau in .stabilirea cu precizie a locului unde se intimpla un eveniment. De asemenea, prin folosirea unoI' planuri ce arata detaliile unui monument, ale unei cladiri, cetati etc., se poate localiza spatiul in care se desfa~oara 0 actiune. Un exemplu se poate da din filmul "Vlad Tepe~" (regia Doru Nastase) in care 0 serle de planuri, din ce in ce mai apropiate, ne dezvaluie castelul voievodului roman.

Relatiile de cauzalitate sint cele care ne arata motivele ce determini aparitia unui eveniment; de exemplu, in filmul "Cruci~ator:ul Potemkin", cadrele in care vedem cum medicul vasului este aruncat in

sint urmate de un plan unde larve de mu~te mi~una pe ni~te bu'cip de carne.

Relatiile de consecinfO. sint cele in care unele cadre ne arata un eveniment, iar imaginile urmatoare, efectul obtinut. Vom da un exemplu tot din filmul "Cruci~atorul Potemkin" in care sint ariHate tunurile de pe vas ce trag 0 serie de salve, iar in planurile ce urmeaza se vede palatul guvernatorului din Odesa, bombardat ~i in Widiri.

Relatiile de paralelism definesc, de fapt, "montajul de idei" prop1'iu-zis, la care, a~a clJm s-a mai spus, juxtapunerea a dou! planuri creeaza in mintea spectatorului 0 idee ce nu exista in cele doua pla

1'i luate separat. Paralelismul poate fi bazat pe: - analogie, .adica compararea a doua imagini complet diferite'

de exemplu, in filmul "Greva", prima imagine Ii prezintii pe muncitoril

, - Montajul de 1i1m 49

impulicati, dupa care apare cea de-a doua imagine, unde se vad animalele macelarite; I

- contrastul a doua imagini, cum putem urmari in filmul "Zuyderzee", realizat de regizorul Joris Ivens, in care se vede imaginea unoI' sad de griu aruncati in mare, alaturata de imaginea unui copil infometat.

MONTAJUL NARATIV Dupa cum arata ~i numele, acest tip de montaj are rolul sa po

vesteasca 0 actiune, sa prezinte 0 suita de evenimente intr-o anumita ordine. El se bazeaza pe raporturile dintre secvente (de la secventa la secventa) !ii ne determina sa consideram filmul ca un intreg.

Montajul narativ poate fi redus la un minim strict necesar de cadre. In filmul "Coarda", al regizorului Hitchcock, montajul este astfel simplificat incit in fiecare bobina nu exista decit un singur plan.

Amintim ca un film obilinuit contine intre 500 ~i 700 planuri ~i ca 'in acest caz montajul narativ i!ii poate demonstra calitatile. Daca montajul este lent sau rapid, atunci este yorba de un montaj expresiv, pentru ca ritmul lui joaea un rol psihologic. De fapt acest tip de mont,aj este cel mai folosit in productia de filme.

Montajul narativ poate fi de patru feluri in functie de ordinea secventelor ~i in raport cu logica succesiunii evenimentelor:

- Montajul liniar, in care actiunea este unica, avind secventele montate in -ordinea cronologica a intimplarilor. Este cel mai simplu mod de a monta filmul. Se pare ea sint rare filmele in care sa nu existe 0 intrepatrundere cit de mica a doua actiuni paralele.

Aparatul de luat vederi se deplaseaza dintr-un loc in altul in functie de necesitatile actiunii, respectindu-se in montaj continuitatea evenimentelor. Un exemplu de montaj liniar il constituie filmul istoric "Vlad repe~", care urmare~te viata domnitorului roman in mod cronologic, conform evenimentelor petrecute in acea perioada.

- Montaj narativ inversat, in care este rasturnata ordinea cronologidi, in folosul unei tcmporalitati subiective, eminamente dramatice, sarind libel' din prezent in trecut, pentru a reveni in prezent. Poate fi yorba de 0 singura intoarcere in trecut, care ocupa tot filmul (exemplu

N-a dansat ,decit 0 vara"(Matson), "Ro!iu ~i negru" (Autant Lara) ~tc. sau 0 serie de intoarceri in trecut ce corespund tot atitor amintiri sau chiar 0 imbinare a trecutului cu prezentul. Exemplul unui film cu numeroase intoarceri in trecut il constituie filmul "Ringul", in regia lui. Sergiu Nicolaesru.

La inceputul filmului mut, intoarc