O fotografie nu e doar o imagine, o interpretare a realului. O fotografie este i o amprent, o urm, ceva luat direct din realitate, precum urma piciorului sau o masc mortuar. Susan Sonntag NECESARA ALFABETIZARE VIZUAL Aceast lucrare i propune s prezinte elemente teoretice ale fotojurnalismului, ca parte a vastului domeniu al COMUNICARII, dar i, n general, ale celui al fotografiei devenite marf sau doar ingredient al unui produs destinat comercializrii. Publicul int pe care l-am ales este format din cei care manifest interes pentru fotografie, dar i pentru mass media, deopotriv. Ceea ce intenionm prin aceast lucrare este marcarea, dac nu a nceputului, cel puin a unei etape n ceea ce am putea numi alfabetizarea vizual a consumatorului de fotografie de pres. n acest demers, am structurat problematica fotojurnalismului n trei capitole. Capitolul I ncearc s ofere cteva repere teoretice asupra senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor, imaginii vizuale i ale adevrului vizual. n Capitolul II ne vom referi la triada fotoreporter-fotografie de pres-dotare tehnic, cu un accent special pe primele dou elemente ale acesteia. Pentru c ncercm s-l introducem pe cititor ntr-un domeniu mai puin cunoscut cum este fotojurnalismul, am considerat necesar ca, n Capitolul III, s evideniem

cteva momente ale istoriei fotojurnalismului, precum i s prezentm cteva date biografice ale unor mari personaliti ale domeniului. Lucrarea de fa include unele consideraii teoretice, pe care le-am socotit ca fiind indispensabile n demersul nostru, precum i puncte de vedere ale unor teoreticieni ai comunicrii, dar i cele ale unor practicieni, fie ei fotoreporteri sau editori foto. De asemenea, ca aspectele teoretice prezentate s fie accesibile, lucrarea include i numeroase studii de caz. Cu siguran mai multe aspecte din economia lucrrii ar fi meritat unele dezvoltri. Mai mult, problematica fotojurnalismului nu a fost epuizat, risc pe care mi l-am asumat cnd m-am decis s scriu acest abecedar. n termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri B.Van Kaam FOTOGRAFIA CA MARF Pentru majoritatea vorbitorilor, cuvntul COMUNICARE nseamn "a aduce la cunotin" sau "a informa". n orice dicionar explicativ sunt menionate trei semnificaii, parial suprapuse, ale cuvntului COMUNICARE: 1. ntiinare, aducere la cunotin; 2. contacte verbale n interiorul unui grup sau colectiv;

3. prezentare sau ocazie care favorizeaz schimbul de idei sau relaiile spirituale. Din punctul de vedere al tiinei comunicrii, COMUNICAREA este un proces care dispune de patru componente fundamentale: un emitor, un canal, un mesaj i un receptor. COMUNICAREA poate avea diferite forme, de la o discuie confidenial pn la un program de televiziune pentru milioane de telespectatori. Deosebirile in, printre altele, de suportul informaiei (hrtie, unde etc.) i de numrul celor implicai n procesul de comunicare (doi, puini, muli sau o mas de oameni). Dac publicul receptor e format dintr-un grup mare de oameni, vorbim despre COMUNICAREA N MAS. Nu voi insista n prezentarea numeroaselor definiii date acesteia. Voi spune doar c, definit, n special, prin caracterul su public, COMUNICAREA N MAS este un "proces n cadrul cruia emitorul nu exclude pe nimeni de la decodarea mesajului", comunicarea fiind public i avnd intenia de a fi general accesibil. COMUNICAREA N MAS (COMUNICAREA PUBLICA), poate fi descris i n termeni economici, precum economie de pia, cerere, ofert. In studiul lor Alocuia (1982), J. L. Bordewijk i B. van Kaam afirm c partenerii procesului de comunicare emitorul i receptorul sunt prezeni, n egal msur, pe PIATA COMUNICARII piaa unde oferta i cererea se ntlnesc stabilindu-se necesitile i posibilitile momentane de negociere i schimb i care pare a fi format din dou subdiviziuni: piaa informaiei i piaa interesului. Prima subdiviziune, respectiv piaa informaiei,

cuprinde cererea de informaie din partea receptorului, a publicului, i oferta de informaie pe care o pot asigura emitorii. n esen, pe acest subtip de pia, banul este instrumentul de schimb. In ceea ce privete piaa interesului, rolurile de emitor i receptor se inverseaz: emitorul este acela care solicit interesul publicului, iar publicul acord sau nu atenie mesajelor. Instrumentul de schimb este, de aceast dat, "interesul", "disponibilitatea" publicului. Ambele subdiviziuni ale pieei se supun aceluiai joc, cel al cererii i ofertei, care determin raportul invers proporional dintre preul de pia i creterea consumului ( scderea preului conduce la creterea consumului de informaie, iar creterea preului aduce cu sine scderea consumului). Fa de creterea sau scderea preului, emitorul i receptorul reacioneaz invers, att pe piaa informaiei, ct i pe piaa interesului. Pe piaa informaiei, receptorul este dispus s preia mai mult informaie, dac preul acesteia scade, n vreme ce emitorul este dispus s-i desfac informaia n msura n care aceasta se vinde mai scump. Relaia de contrarietate se verific i n al doilea caz: pe piaa interesului, emitorul devine mai atractiv pentru public dac preurile sunt mai mici, dar publicul privete cu mai mult interes produsele scumpe. Din aceast perspectiv, comunicarea n mas presupune aceleai procese. Emitorul este activ pe ambele subdiviziuni ale pieei, chiar dac n cadrul pieei interesului aciunea sa este oarecum special. Opernd pe ambele subdiviziuni de pia, mass media joac, n viaa economic, un alt rol dect cel al comercianilor de diverse produse. Dup Picard, mass media sunt active n

cadrul a ceea ce el numete "dubl pia de mrfuri": "n termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri. Ele creeaz un produs, dar sunt prezente pe dou piee distincte, piaa de bunuri i piaa de servicii. Or, performana de pe o pia influeneaz performana de pe cealalt". Pe piaa de desfacere a produselor mediatice (ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) esenial este ca informaia ca produs s fie cerut de consumatorul de produse mediatice. Pe piaa interesului, mass media au un rol publicitar, miznd pe capacitatea lor de a-i crea un public pe care s-l manevreze. Prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine tripartit pe piaa interesului: mass media solicit interesul publicului pentru produsele mediatice i ofer accesul informaiei spre public, publicitatea solicit accesul spre public, dar i interesul acestuia pentru reclame, iar publicul acord interes produselor mediatice i reclamelor. Piaa comunicrii este uneori exclusiv o pia a informaiei, alteori fiind exclusiv o pia a interesului. Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o combinaie dintre cele dou tipuri de pia. Fotografia de pres, dar i fotografia publicitar, fotografia de mod, fotografia electoral, despre care vom vorbi ntr-un alt capitol, este prezent pe piaa comunicrii, att pe piaa informaiei, ct i pe piaa interesului. STUDIU DE CAZ: Atleta Gabriela Szabo ctignd una din minunatele ei curse, n septembrie 2000 (AP/ROMPRES) Fotografia Gabrielei Szabo folosit n cadrul unei

campanii de promovare a apei minerale Izvorul Minunilor Cnd cititorul i face abonament la un cotidian, acesta, n calitate de receptor, i formuleaz astfel cerere de informaie fa de oferta de informaie pe care o poate asigura emitorul. Contravaloarea abonamentului reprezint pe care receptorul o pltete devine taxa pe informaie. n ziarul la care s-a abonat, cititorul interesat de evenimentele sportive, va vedea, nsoind tiri, i fotografiile de la evenimente la zi ale atletei Gabriela Szabo, n timpul unei curse, n plin efort, pe podium, plngnd n timpul intonrii imnului, fericit dup o victorie sau trist dup un eec. Dac aceeai persoan se va abona i la o revist lunar, va plti de asemenea taxa pe informaie i o va vedea pe Gabriela Szabo, ntr-un reportaj ilustrat, n fotografii mai mult sau mai puin regizate, va vedea interiorul locuinei atletei, vestimentaia acesteia, alta dect cea folosit pe stadion sau la antrenament, ali membri ai familiei ei. Cnd se afl pe strad, cititorul nostru vede bannere la intersecii, billboard-uri n preajma magazinelor care comercializeaz produsul amintit. n aceast situaie, el se afl pe piaa interesului, unde rolurile s-au inversat: emitorul este cel care solicit interesul publicului, iar taxa pe care publicul o pltete este aceea a interesului, a disponibilitii. Acelai cititor vede, n cele dou publicaii l-a care s-a abonat cotidianul i revista lunar i pentru care a pltit taxa pe informaie, i o reclam pentru apa mineral Izvorul Minunilor dintr-o campanie care a folosit fotografiile Gabrielei Szabo. n aceast situaie, prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine

tripartit pe piaa interesului, aa cum am artat anterior: publicaiile solicit interesul publicului pentru produsele mediatice i ofer accesul publicului la informaie, publicitatea solicit presei accesul spre public, precum i interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere informaie i acord interes produselor mediatice i reclamelor. nelegem astfel pe de o parte modul complex n care intr fotografia n viaa oricrei persoane, iar pe de alt parte modul de asemenea complex n care aceeai persoan e implicat att pe piaa interesului, ct i pe piaa informaiei n aceast lume a comunicrii. x Dei, cum vom vedea ulterior, fusese inventat cu mult timp nainte, fotografia a devenit marf abia n secolul al XX-lea. Pn atunci, fotografia era folosit preponderent pentru albumele de familie. Ziarele continuau s publice desene pentru a-i ilustra paginile, despre fotografia electoral nu se putea vorbi, iar publicitatea se afla nc n stadiul embrionar. n secolul al XIX-lea au existat cteva tentative de a scoate fotografia dintre coperile albumelor personale. n publicitate, una dintre primele intenii de a folosi fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care i-a oferit serviciile participanilor la Expoziia Universal de la Paris din 1855. n ceea ce privete fotografia electoral, putem spune c americanul Mathew Brady este autorul primei fotografii de campanie electoral. Datorit portretului fcut de Brady am devenit preedinte al Statelor Unite, declara Abraham Lincoln dup alegerile prezideniale din 1860.

n general, ns, fotografia, aa cum vom vedea n capitolul referitor la evoluia istoric a acesteia, a fost dependent de dezvoltarea tehnic, dar i de cea economic a societii umane. John Tagg, n lucrarea A democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca fiind "un model al creterii capitalismului n secolul al XIX-lea". Apariia culturii mrfii n secolul al XIX-lea a reprezentat principalul factor de influen asupra modului n care fotografia s-a dezvoltat i a fost folosit. n anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele i-au dat seama de importana fotografiei n captarea ateniei cititorilor. ncepnd cu revista Life din SUA i cu Picture Post din Marea Britanie, presa scris a nceput s publice imagini dramatice care generau un fel de senzaional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajut la vinderea ziarului.. n Frana, n Paris Soir, Jacques Prouvost declara n mai 1931: Fotografia a devenit regina timpurilor noastre: nu vrem doar s ne informm, vrem i s vedem. La sfritul secolului al XX-lea, dezvoltarea fotografiei a fost puternic influenat de contextul social i economic. "Fotografia este att o unealt cultural care a devenit mercantil, ct i un mijloc folosit pentru a exprima cultura mrfii prin reclam i alte materiale de marketing". Influena amintit se manifest n Fotojurnalism, ca de altfel n jurnalism n general, adesea ziarul fiind preocupat mai mult de tiraj i mai puin de calitatea tirilor i a fotografiilor.

De aceea considerm c este necesar ca cititorul s nvee s citeasc i fotografia, nu doar textul. BIBLIOGRAFIE J.J.Van Cuilenburg, O.Scholten, G.W.Noomen tiina comunicrii - Ed.Humanitas Bucureti, 1998, pag.4548 Julienne H.Newton The Burden of Visual Truth The Role of Photojournalism in Mediating Reality, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers Mahwah, New Jersey London, 2001 Liz Wells Photography: A Critical Introduction Routledge-Taylor and Francis Group 2000 Lucrare colectiv: Le Photojournalisme Informer en ecrivant des photos, Centre de formation et de perfectionnement de journalistes Paris, 1990 Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES

Viaa omului i a socitilor sunt legate, n egal msur, de imagini, ca i de realiti palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteaz la cele ntruchipate n produciile iconografice i artistice, ci se extind i la cele din universul imaginilor mentale

Jacques Le Goff DE LA IMAGINEA VIZUAL LA ADEVARUL VIZUAL n intenia de a-l introduce pe cititor n problematica fotojurnalismului, credem c sunt necesare pentru nceput cteva precizri teoretice pornind de la senzaii, percepii i reprezentri, pentru a ajunge la imaginea vizual i adevrul vizual. Senzaiile vizuale, pentru c doar asupra acestui tip de senzaii ne vom opri, sunt rezultatul aciunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Ochiul uman s-a adaptat pentru recepionarea undelor din registrul 390-800 de milimicroni. Intre aceste limite se afl toate lungimile de und corespunztoare culorilor fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele electromagnetice se propag de la sursele naturale de lumin, ndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau de la corpurile de iluminat. Acestea din urm, datorit structurii lor materiale, absorb o parte a radiaiilor, iar o alt parte este reflectat. Ultimele stimuleaz ochiul omului care vede obiectele colorate ntr-o nuan cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate. Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase, el este vzut ca fiind negru sau apropiat de negru. Dac obiectul reflect toate undele, n egal msur, este vzut alb, iar dac le reflect selectiv, este vzut ca avnd una din cele apte culori ale spectrului, respectiv, n ordinea n care pot fi observate ntr-un curcubeu, rou, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet. Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin trei

proprieti: - tonul cromatic este dat de lungimea de und care i corespunde (pentru rou, 760 milimicroni, pentru verde, 500 milimicroni etc) i difereniaz culorile ntre ele; - luminozitatea exprim locul pe care se afl aceeai culoare pe o scal pe care cea mai luminoas culoare este albul, iar cea mai puin luminoas este negrul; - saturaia reprezint puritatea culorii. Pentru c cele mai multe nu au culori pure, obiecte reflect o lungime de und de baz, precum i alte lungimi de und. Dac lungimea de und corespunztoare unei culori are cea mai mare pondere n totalul undelor reflectate, obiectul este vzut ca saturat de acea culoare. Dac lungimea de und respectiv este reflectat ntr-o mic proporie fa de toate celelalte, acea culoare tinde spre cenuiu. Prin combinarea acestor trei caracteristici ale senzaiei vizuale ajungem la o mare varietate de nuane, un om obinuit putnd distinge aproximativ 500 de nuane cromatice, n vreme ce un pictor vede cteva mii. Omul triete ntr-o lume divers de obiecte i fenomene, care exist n spaiu i se desfoar n timp. Pentru a stabili relaii informaionale cu ele i a li se adapta, el dispune de capaciti perceptive, cu mult mai complexe dect cele ale animalelor. Percepiile sunt procese senzoriale complexe i, totodat, imagini primare, coninnd totalitatea informaiilor despre nsuirile concrete ale obiectelor i fenomenelor n condiiile aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Ca i senzaiile, percepiile semnalizeaz nsuiri

concrete, intuitive. Ins percepia se refer la obiecte n totalitatea nsuirilor lor, date unitar i integral. n condiiile percepiei curente a realitii, individul are impresia c imaginile apar instantaneu, dar lucrurile nu stau aa, percepia presupunnd parcurgerea mai multor faze, de foarte scurt durat, a cror prezen este insesizabil. O prim faz a actului perceptiv este detecia care const n sesizarea i contientizarea prezenei stimulului n cmpul perceptiv fr s se poat spune ceva despre caracteristicile acestuia. n timpul acestei faze, omul se orienteaz spre stimul, i fixeaz privirea asupra lui i i ncordeaz atenia. Discriminarea este a doua faz a actului perceptiv i presupune detaarea stimulului de fond i remarcarea acelor nsuiri care l deosebesc pe acesta de ceilali stimuli asemntori. A treia faz a actului perceptiv este identificarea care se refer la cuprinderea, ntr-o imagine unitar, a informaiilor obinute i raportarea acesteia la modelul perceptiv corespunztor, omul putnd astfel recunoate ceea ce percepe. Dac acel obiect a mai fost perceput, se produce o recunoatere a acestuia. Ultima faz, a patra a actului perceptiv, este interpretarea care depete procesul perceptiv propriuzis i const n integrarea verbal i stabilirea semnificaiei obiectului perceput, acum intervenind mecanismele nelegerii. 3. SCHEMA cilor vizuale, de la retin la cortexul occipital. (Dicionar de psihologie, Norbert Sillamy Ed.Univers Enciclopedic, Bucureti 2000)

Percepia este considerat, att din punct de vedere psihologic, ct i din punct de vedere fiziologic, rspunsul persoanei la un stimul. Vom preciza n continuare c precepia vizual este rspunsul persoanei la un stimul vizual, acesta din urm fiind un fenomen, un obiect cu caracteristici observabile. Spre exemplu, mrul rou, ca obiect cu caracteristici observabile, va fi asociat cu faptul c e un fruct, e comestibil, are gust caracteristic, poate fi cumprat de la pia, iar n copilrie l luam din pomul din grdina bunicilor. n lucrarea sa, "The Burden of Visual Truth", Julianne H. Newton enumer cteva principii vizuale care ne ajut s nelegem ceea ce se ntmpl n fotojurnalism. Astfel, percepia vizual, dup Newton: 1.- are la baz factori biologici i culturali: a - rspunsul sexual, b - autoconservarea, c - agresivitatea, d - prietenia, e - semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta: rou = dragoste, dar i rzboi; pdure = primejdie, dar i protecie; cmpie = libertate, dar i vulnerabilitate 2- suscit atenia i provoac sentimente a - comunic repede b - solicit o serie de rspunsuri 3.- este strns legat de memorie: a - mobilizeaz ambele emisfere ale creierului b - emisfera dreapt este de obicei asociat cu vedere c - stimulul vizual suscit memoria d - vizualul este mult mai legat de memorie dect cuvintele, att n ceea ce privete stocarea informaiilor n

memorie, ct i aducerea aminte (apelul la memorie) 4.- influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine, pe alii, precum i lumea n care trim a - a ne vedea n fotografii constituie un mod, o cale de autocunoatere b - dac imaginile pe care le vedem sunt stereotipe, vom fi predispui s vedem o lume stereotip. 5.- influeneaz modul n care acionm: a - dac imaginile pe care le vedem sunt violente, vom fi predispui la violen b - dac imaginile sunt persuasive, vom fi predispui s acionm conform inteniei autorului acelor imagini c dac imaginile sunt unilaterale, vom fi tentai s vedem i s ne amintim unilateral. Teoriile asupra percepiei vizuale subliniaz ideea c i n cazul n care tim c ceea ce vedem nu este adevrat sau despre care ni s-a spus c nu este adevrat, noi tot vom fi tentai s credem ceea ce vedem. Nu de puine ori spunem am vzut cu ochii mei sau, n alt context, pn nu vd, nu cred. Cercetrile privind prelucrarea informaiei vizuale demonstreaz existena bazei neurofiziologice a fenomenului "a vedea nseamn a crede". Informaiile perceptive care servesc direct la organizarea conduitei omului nu dispar fr urm. Ele sunt integrate i preluate prin procese psihice mai complexe, ntre acestea fiind i reprezentarea. Creierul uman dispune de mecanisme prin care se pot evoca realiti care nu mai sunt prezente, adic acesta este capabil de reprezentare. Reprezentarea se definete ca proces cognitivsenzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare,

dar schematice, a nsuirilor concrete i caracteristice ale obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultatul procesului de reprezentare, imaginea mintal pstreaz, de cele mai multe ori, o mare asemnare cu cea perceptiv, ea cuprinznd tot nsuiri intuitive, figurative. Totodat, reprezentarea apare pe baza percepiei i este denumit imagine secundar n raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizri, ci construcii i reconstrucii mintale, reorganizri i reconfigurri din mers, n acord cu necesitile activitilor cognitive sau practice ale omului. Procesualitatea reprezentrii implic analize i sinteze senzoriale mai complexe dect cele perceptive, cum ar fi selecii, schematizri, accenturi, estompri, considerri, extinderi, simplificri, eliminri etc. i, totodat, intersectri cu operativitatea gndirii. Se ajunge astfel, n final, la o imagine mintal cu un grad avansat de generalitate, apropiind-o de concept i fcnd-o s fie un fel de anticamer a acestuia. n aceste condiii, la nivelul nalt de generalitate pe care l ating conceptele figurale n geometrie sau schemele figurative ale unor dispozitive tehnice, nu li se mai poate gsi un corespondent fidel n realitate aa cum se petrece acest lucru n cazul percepiilor sau al faptelor de memorie. Rezultnd dintr-un proces complex de reconstrucie mintal, nsi imaginile dobndesc un caracter operant specific n sensul c se pot integra cu uurin diverselor demersuri cognitive, jucnd astfel un rol mai mare n activitatea mintal a omului. Reprezentarea are o dubl natur: una intuitiv-

figurativ i alta operaional-intelectiv i, de aceea, face trecerea la procesele cognitive superioare. Reprezentarea constituie o imagine "panoramic", adic ea reconstituie n plan mintal i apoi red integral i simultan toate informaiile despre un obiect, n timp ce percepia cuprinde numai acele nsuiri care pot fi percepute din poziia pe care o avem fa de acel obiect (numai ceea ce se poate vedea). Fr imaginea "panoramic" dat de reprezentare ar fi greu s nelegem funcionarea realitii care ne nconjoar. Eficiena acestui proces de nelegere este mult sporit dac textul scris este nsoit de fotografie. Ca i percepiile, reprezentrile, n cea mai mare parte, sunt figurative, adic semnalizeaz nsuiri concrete intuitive de form, mrime, culoare. Numai c, n timp ce percepia le reflect absolut pe toate, reprezentarea nu cuprinde detaliile, acestea fiind omise sau estompate, dar evoc obligatoriu nsuirile intuitive caracteristice pentru un obiect sau pentru un grup de obiecte. Reprezentarea unui munte nu cuprinde amnunte referitoare la forma exact a crestelor, la vegetaie i la diferite nuanele cromatice existente, dar red cu claritate ascuimea crestelor, nlimea lor deosebit, caracterul abrupt al pantelor etc., adic ceea ce este absolut caracteristic pentru aceast form de relief. Apoi se tie c percepem, de exemplu, o carte n acelai timp cu momentul i locul n care se afla (pe masa aceasta i n acest moment al zilei). Aceeai carte poate fi, ns, reprezentat desprins de contextul spaiotemporal n care a fost perceput, detaat de cmpul perceptiv. In reprezentare, aceast detaare de cmp

poate fi total. Mai mult chiar, obiecte i fenomene aparinnd anumitor locuri i momente pot fi transpuse n altele, fr a perturba cunoaterea. Astfel de schimbri sunt nsoite de contiina absenei obiectului i reflectarea "trecutului ca trecut". De asemenea, dac n percepie un obiect este reflectat cu toate nuanele sale cromatice, n reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale i acest fapt exprim un nivel mai ridicat de generalizare intuitiv. Pentru ca mintea omului s foloseasc nsuirea cromatic a vegetaiei nu mai are nevoie de varietatea tonurilor de verde. Dar, dac activitatea desfurat, cum este cea a pictorului cere s fie evocate variante cromatice, acest lucru poate fi realizat prin procesul reconstitutiv al reprezentrii. Mai mult chiar, dac percepiile reflect obiectul respectnd ntru totul forma, mrimea, poziia, reprezentrile, mai ales cele generale, au o mai mare libertate, fa de schema structural a obiectului individual, putnd-o modifica n funcie de cerinele cunoaterii i practicrii. Putem, astfel, s reprezentm legarea n serie sau n paralel a unor becuri fr a mai respecta ntocmai locul lor de pe panoul din laboratorul de fizic. Toate caracteristicile relevate mai sus pun n eviden nivelul nalt al generalizrii n reprezentare. Este o generalizare (schematizare) intuitiv, superioar celei perceptive pentru c este susinut de operativitatea gndirii i semnificaiile verbale. Ea duce la reinerea nsuirilor configurative caracteristice pentru o grup de obiecte pe care o poate nlocui, n plan mintal, fiind astfel un "simbol genealizat".

Reprezentarea pregtete, astfel generalizarea conceptual, fr ns a se confunda cu aceasta. Omul dispune de o mare varietate de reprezentri. Clasificarea lor s-a fcut dup mai multe criterii, cel mai des folosite fiind: a) dup analizatorul dominant n producerea lor; b) dup gradul de generalizare; c) dup nivelul operaiilor implicate n geneza lor. Dintre cele mai importante reprezentri, dup primul criteriu, respectiv cele vizuale, cele auditive i cele chinestezice, ne vom opri doar asupra reprezentrilor vizuale. Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase n experiena fiecrei persoane. Ele exprim cel mai bine multe din calitile generale ale reprezentrilor. Astfel, reprezentarea vizual este detaat de fond i proiectat pe un ecran intern uniform, este degajat de detalii cromatice, culorile reducndu-se la cele fundamentale. Reprezentarea vizual este mai ales bidimensional. Cea tridimensional, a corpurilor, este mai greu de realizat, necesitnd o dotare special i un exerciiu ndelungat. Reprezentrile vizuale sunt prezente n foarte multe activiti umane, inclusiv n lectura ziarului/revistei i, implicit, n lectura fotografiilor publicate. nsuirea diferitelor discipline colare necesit dezvoltarea reprezentrilor specifice acestora, aa cum sunt reprezentrile geografice, geometrice, tehnice etc. n acelai sens putem vorbi i despre o alfabetizare vizual a consumatorului de produs fotojurnalistic, respectiv a cititorului de fotografie de pres. Dup cel de-al doilea criteriu, distingem reprezentri individuale i reprezentri generale. Reprezentrile individuale sunt ale acelor obiecte, fiine, fenomene deosebit de semnificative pentru o

persoan. Fiecare pstreaz n minte reprezentarea prinilor, a casei printeti, a colii etc. ntlnirea repetat cu acel obiect face ca i n asemenea reprezentri s se produc o oarecare generalizare senzorial. Alteori, ceva ce este de un deosebit interes sau produce o puternic emoie poate fi ntlnit doar o singur dat, iar reprezentarea se formeaz repede i este uor de evocat. In genere, aceast categorie de reprezentri cuprinde multe detalii, iar nsuirile caracteristice nu se detaeaz prea uor i evident. Reprezentrile generale cuprind, n structura lor, mai ales nsuirile comune pentru o ntreag clas de obiecte i pe baza acestora orice nou exemplar poate fi recunoscut ca aparinnd aceluiai grup. Gradul de generalitate poate fi diferit. Dup cel de-al treilea criteriu, reprezentrile sunt reproductive i anticipative. Imaginile reproductive evoc obiectele sau fenomenele percepute anterior. Aceste evocri pot fi statice, cinetice, de transformare. Imaginile anticipative sunt mult mai complexe. Ele se refer la micri sau la schimbri care nc nu au fost percepute i sunt rezultatul interveniei operaiilor gndirii i procedeelor imaginaiei. Sunt, la rndul lor, cinetice i de transformare, fiind deosebit de importante n activitatea mintal. Reprezentrile mai pot fi reprezentri ale memoriei, reprezentri ale imaginaiei, reprezentri involuntare, reprezentri voluntare. Cuprinznd n structura lor nsuiri comune i caracteristice, reprezentrile pregtesc i uureaz

generalizrile din gndire. Multe din generalizrile gndirii sunt verificate logic, dar sunt controlate i prin aplicarea la situaiile reprezentate. Adesea, acest control l anticipeaz pe cel logic. O funcie foarte important o au reprezentrile n cadrul procesului complex al imaginaiei att n cea reproductiv, ct i n cea creatoare. Actele imaginative constau n combinarea i recombinarea imaginilor din experiena anterioar. De aceea, nivelul de dezvoltare a reprezentrilor, bogia i varietatea lor sunt o condiie favorabil pentru activitatea mintal n general. Ne vom referi n continuare, de asemenea succint, la reprezentrile sociale. Reprezentrile sociale se alimenteaz din credine religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul cotidian, dar depesc aceast "istorie poroas" (G.Ferreol,Reprezentrile sociale i sociologia actelor cotidiene, 1994) prin nzuina de a sistematiza, organiza i reface toate aceste informaii lacunare. Ele au n compoziie unele "zone obscure" ale vieii cotidiene, se sprijin pe "mrturii" ale subiectului, pe consideraiile i interpretrile acestuia, dar apeleaz i la norme, reguli, stiluri mprtite de o populaie, valori ce regleaz relaiile interpersonale. n studiul su Reprezentrile sociale - dezvoltri actuale, Adrian Neculau consider c reprezentrile sociale se interfereaz n parte cu opiniile i atitudinile, dar nu sunt att de direcionate ca acestea. Reprezentrile sociale basculeaz ntre percepie i social, mediaz ntre cognitiv i afectiv, ezit ntre exactitudine i aproximaie, cocheteaz cu tiinificul, dar i cu imaginarul. Ele reconstruiesc realul, "atingnd" simultan stimulul i

rspunsul, accentund aici n aceeai msur n care modeleaz acolo. Dei construcii cognitive, reprezentrile sociale sunt prizonierele socialului. Pentru subiectul social, reprezentrile sale sociale nseamn o marc de calitate, un indicator al valorii, un reper pentru a aprecia universul su sociocognitiv. Reprezentrile sale sociale sunt o etichet de calitate, el se recomand prin calitatea acestora. Reprezentrile ncorporeaz o activitate discursiv, un repertoriu interpretativ, un lexic, un registru de termeni i de metafore la care recurge actorul social pentru a descrie i evalua aciunile i evenimentele. Grile de lectur i de decodaj ale realitii, reprezentrile produc anticipri ale actelor de conduit (la sine i la alii) i interpretri ale situaiei, graie unui sistem de categorizri coerente i stabile. Iniiatoare ale conduitelor, ele permit justificarea prin raportare la normele sociale i integrarea. n ultima parte a consideraiilor teoretice pe care le-am propus considerndu-le necesare ne vom referi la memorie. Prof. univ. Septimiu Chelcea afirm, n studiul Memoria social-organizarea i reorganizarea ei, c se accept de ctre specialiti c memoria reprezint un sistem de stocare i recuperare a informaiilor, constnd din trei etape strns legate ntre ele: codificare, stocare i regsire a informaiilor. Se accept, de asemenea, faptul c la om funcioneaz o memorie implicit, difereniat de memoria explicit. Oamenii pot achiziiona informaii fr s memoreze i fr experiena pe care se bazeaz nvarea (memorie implicit), dar pot, de asemenea, s nvee pstrnd n memorie evenimentele legate de

respectivul proces de nvare (memorie explicit). Abordarea modern a memoriei impune distincia propus de psihologul canadian, profesor la Universitatea din Toronto, Endel Tulving (1972), citat de Septimiu Chelcea n studiul amintit, ntre memoria semantic, prin intermediul creia cunoatem lumea - de exemplu, oraul Bucureti este capitala Romniei - i memoria episodic constnd din capacitatea de aducere n memorie, n rapel, a evenimentelor specifice - de exemplu, azi diminea am vizitat mnstirea Pasrea. Spre deosebire de memoria episodic cu ajutorul creia retrim o experien particular ntr-un context dat, memoria semantic este detaat de contextul concret, este generic, permind stocarea trsturilor comune ale mai multor evenimente asemntoare. Se poate spune c memoria semantic reprezint un "reziduu al mai multor episoade". n studiul anterior citat, Allan D. Baddeley atrage atenia asupra faptului c uitarea poate fi i benefic, nu numai catastrofal: ea ne permite s ne debarasm de informaiile fr utilitate. Prin ceea ce profesorul britanic numete interferen retroactiv ("competiia ntre o nou nvare i ceea ce a fost anterior achiziionat") si interferen proactiv (nvarea anterioar ca baz pentru noile achiziii) reuim s dobndim o imagine corespunztoare a lumii, apelnd att la memoria de scurt durat, ct i la memoria de lung durat. Ar mai fi necesar s vedem ce este memoria social. Rspunsul pare simplu, dac raportm mecanic memoria social la memoria individual: aa cum toi posedm memorie, prin care suntem noi nine, tot astfel i societile au memorie - "memoria social". O analiz mai aprofundat relev probleme la care psihosociologii

au schiat doar rspunsuri pariale sau au formulat doar prototeorii. Nu tim bine cum se trece de la memoria individual la cea social. Ce deosebire exist ntre "memoria social" i "memoria colectiv". Maurice Halbawchs (Reims, 1877 Buchenwald, 1945), profesor la Universitatea din Caen (1918), din Strasbourgh (1919) i la Sorbona (1935), a iniiat studiul psihosociologic al memoriei, contribuind fundamental la nelegerea faptului c memoria, constituind "cunoaterea actual a trecutului", nu reprezint "conservarea imaginilor", ci "reconstruirea imaginilor". In concepia filosofului i sociologului francez, memoria este o "funcie simbolic", amintirile depinznd de posibilitatea de a avea idei generale. Or, societatea este cea care ne furnizeaz mijloacele de gndire, limba: "Oamenii trind n societate utilizeaz cuvinte al cror sens l neleg: aceasta este condiia gndirii colective. Fiecare cuvnt este acompaniat de amintiri i nu exist amintiri crora s nu le corespund cuvinte". Viaa omului i a socitilor sunt legate, n egal msur, de imagini, ca i de realiti palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteaz la cele ntruchipate n produciile iconografice i artistice, ci se extind i la cele din universul imaginilor mentale spune Jacques Le Goff n lucrarea sa Imaginarul medieval. Diferite discipline, din perspective diferite, cu metode diferite i finaliti diferite studiaz imaginile vizuale. ntre acestea, Psihologia a avut n vedere procesul percepiei i al formrii reprezentrilor, Semiotica a evideniat funcia de semnificare, n timp ce Sociologia comunicrii a ncercat s identifice caracteristicile difuzrii spre destinatari. Cele trei

discipline, dar i multe altele precum filosofia, istoriografia, etnologia i istoria religiilor, istoria i teoria artei, se ntreptrund cnd trateaz imaginile vizuale. Aceast ntreptrundere se produce i din cauza multitudinii de sensuri pe care termenul ''imagine'' o are. n lucrarea sa, ''Imaginea vizual'', Lucian Ionic enumer unele dintre aceste sensuri: imaginea plastic, imaginea optic, imaginea ca model, imaginea public, imaginea ''impresie'', imaginea cunoatere, imaginea literar, imaginea psihic, imaginea elementului x (din matematic), imaginea consecutiv (din psihologie), imaginea latent (din fotografie). Pentru a defini imaginea vizual vom spune c prin aceasta autorul citat nelege ''orice configuraie grafic bidimensional, cu sens, obiectivat pe un suport, cu o suprafa plan sau nu, situat n interiorul ferestrei noastre perceptive''. Explorarea vizual direct a lumii nconjurtoare nu este posibil pentru om dect prin fereastra sa perceptiv, spune Ionic, limitat de anumite caracteristici att ale luminii, ct i ale obiectului de perceput. Limitele ferestrei perceptive nu sunt absolute, acestea innd de ''particularitile anatomo-fiziologice individuale sau de cultura i experiena personal''. Vom aminti aici c ''spectrul vizibil este cuprins ntre 390 i 800 de milimicroni, ntre razele ultraviolete i cele infraroii, c exist un prag minim i unul maxim al intensitii luminoase, dincolo de care percepia nu mai e posibil, c exist cte un prag minim al contrastului cromatic i acromatic ntre dou suprafee nvecinate sub care acestea sunt percepute ca fiind una singur, c exist o durat minim necesar a stimulului vizual pentru ca

acesta s fie sesizat i c exist o limitare minim i una maxim n ceea ce privete cantitatea de informaie primit: prea puin informaie face ca atenia s scad, iar prea mult informaie depete capacitatea de prelucrare a acesteia''. Pe de alt parte, ceea ce nu poate fi explorat vizual de ctre om este fie ceea ce se afl n afara ferestrei sale perceptive, fie este vorba despre ''lumea abstraciilor, a construciilor teoretice, a realitii care a existat sau va exista, precum i lumea ficiunii''. Aceste lumi pot fi vizualizate n grade i modaliti diferite n fotografie aa cum vom vedea ntr-un alt capitol al acestei lucrri. Orice imagine se caracterizeaz printr-un anumit grad de asemnare cu lucrul, fiina, faptul imitat, ea este mai mult sau mai puin fidel. Imaginile pot reproduce fie aparena, neleas ca aspect exterior al lucrurilor, fie realitatea inteligibil, situat dincolo de vz. Imaginea vizual bidimensional are o arhitectur intern, ce trece adesea neobservat, fiind structurat pe dou sau trei niveluri suprapuse. Sunt dou sau trei imagini care coexist: - imaginea ca obiect fizic: suportul, proprietarul, autorul, tehnica folosit; - imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizual), considerat o reprezentare a ceva, indiferent dac acel ceva se afl n lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Caracteristica primordial a acestei imagini este valoarea ei referenial. Este o reprezentare a unei realiti concrete, ce a existat la un moment dat sau ntr-un anumit interval de timp, sau a unui fenomen

general; imaginea ca obiect ideal se constituie ntr-o realitate autonom, chiar dac ea conine reprezentri ale unor lucruri sau situaii reale. Ea spune mai mult dect arat. Este folosit n art, fotojurnalism, publicitate etc. pentru fora ei sugestiv. Se caracterizeaz prin existena unui sens general al fiecrei imagini i prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziia plastic, dispunerea liniilor i a punctelor de for influeneaz nsi perceperea realitii re-prezentate. Ca obiect ideal, imaginea are un neles al ei, independent de cel al realitii reprezentate, este nelesul creat de autor. Aceast imagine nu este un duplicat al realitii, ci un text vizual cu propriile tensiuni i exigene. Elaborarea imaginii ca obiect ideal i a sensurilor ei presupune o ndeprtare de simpla nregistrare mecanic a unor aspecte exterioare ale obiectelor. Imaginea ca obiect ideal nu aparine doar artei. Fotografiile de pres sunt n primul rnd documente, rostul lor este s arate cnd i unde s-a petrecut un lucru important. Dincolo de aceast obligaie, cele mai reuite dintre imaginile de pres ofer i o viziune asupra lumii, exprimat prin simboluri care, n cteva cazuri, au marcat o generaie. Fora lor vine, probabil, din caracterul autentic, neregizat, nepremeditat. Aceste imagini devin simboluri i n sensul pe care l ddea Jung acestui cuvnt, drept cea mai deplin formulare a unui gnd n acord cu sensibilitatea momentului. STUDIU DE CAZ 4 i 5 Dintre fotografiile devenite simboluri n ultimul

sfert de veac sunt dou care merit o meniune special. Prima este o fotografie fcut pe 8 iunie 1972 de Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant care colabora la cunoscuta agenie american de pres Associated Press. Fotografia, ncadrat pe lat, prezint un grup de copii vietnamezi fugind ngrozii n timpul unui bombardament american cu napalm. n plan secund sunt civa soldai, iar, n ultimul plan, cerul care, dei n plin zi, s-a ntunecat din cauza fumului produs de bombardament. Soldaii americani, prevenitori cu proprii copii, par indifereni la spaima i durerea copiilor vietnamezi. n centrul fotografiei, pe fundalul negru, se detaeaz silueta unei fetie de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc, complet dezbrcat. Fetia alearg mpreun cu ceilali copii pe o osea din Vietnamul de Sud, ipnd din cauza arsurilor provocate de napalm. Aceast fotografie a fost difuzat de Associated Press din reeaua proprie de telefotografii i ulterior publicat n presa din toat lumea. Fotografia a provocat un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat sentimentele ostile i protestele fa de continuarea rzboiului din Vietnam de ctre Statele Unite. Aceast fotografie n care poporul american a vzut ce efect are prezena armatei sale n Vietnam s-a constituit n unul dintre factorii care au determinat ca, un an mai trziu, Administraia Nixon s nceap convorbirile de pace. Cea de a doua fotografie la care ne vom referi este fcut la Beijing, n iunie 1989, n Piaa Tien An Men, n timpul protestului studenilor mpotriva regimului comunist chinez. Este o fotografie ncadrat pe nalt i reprezint un tnr chinez, fotografiat din spate, dintr-un punct de staie superior. Brbatul are o saco n mn,

ca i cnd ar veni de la pia, i st n faa unui tanc. Fotografia sugereaz privitorului c brbatul oprete tancul aflat la doar civa metri de el. E ca i cnd brbatul i-a ntrerupt treburile lui domestice, panice, normale, pentru a intra ntr-o lupt inegal fizic, dar n care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolena, este ctigtor din oficiu. i aceast fotografie, difuzat prin reelele de telefotografii ale ageniei de pres i publicat n toat lumea a creat un curent de opinie favorabil studenilor protestatari. Revenind la problema adevrului vizual, vom spune c, n opinia lui Lucian Ionic adevrul, n cazul reprezentrilor vizuale, ar putea fi descris ca o coresponden ntre informaiile despre referent coninute de imaginea sa i informaiile care descriu n fapt referentul. Aceast accepiune implic ideea gradualitii adevrului, care are dou aspecte. Primul se refer la ct din informaia disponibil despre obiect se regsete n imagine, iar a doua, la ct din informaia prezent n imagine este adevrat. Falsificarea adevrului din imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe niveluri i n mai multe feluri: a.- intervenia direct asupra imaginii finite (retu) b.- intervenia n procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelor c.- intervenie mediat de elemente plastice (compoziie, cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului i imaginea ca obiect ideal. d.- intervenia la nivelul referentului: 1.-modificarea ntre anumite limite a referentului original (machiajul); 2.reconstrucia unui referent asemntor celui real

(machete, decoruri); 3.- construirea doar n planul imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de posibilitile oferite de montajul cinematografic. n planul imaginii ca obiect ideal apare adevrul de sens, legat de ceea ce vrea s comunice autorul imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se refer la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi adevrat sau fals. Pn n secolul al XIX-lea, imaginile artistice (picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnico-utilitar, funcionale (planuri, hri etc.) au fost concepute i realizate direct de om. Lucian Ionic afirm c a existat o singur excepie, camera obscur'', a crei apariie a artat c, fr intervenia direct a omului, oarecum independent de el, un aparat poate produce imagini ale realitii. Dup descoperirea fotografiei, numrul tehnicilor i al aparatelor ce ofer copii ale lumii vizibile s-a mrit continuu. Noile aparate de investigare vizual a lumii produc reprezentri bidimensionale fr ca medierea direct a omului s mai fie necesar, procesul ctignd n obiectivitate, dei intervenia indirect a omului a devenit mai subtil, viznd mai ales sensurile reprezentrilor vizuale i nu constituirea acestora. BIBLIOGRAFIE Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tuica Creu Psihologie (manual)-Ed. didactic i pedagogic, Bucureti-1997, pag 34

Julianne H.Newton The Burden of Visual Truth The Role of Photojournalism in Mediating Reality, Laurence Erlbaum Associates, Publishers London, 2001 Liz Wells Photography:A Critical Introduction, Routledge-Taylor and Francis Group, 2000 Adrian Neculau Reprezentrile sociale-dezvoltri actuale n volumul Psihologia social-Aspecte contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996 Septimiu Chelcea - Memoria social-organizarea i reorganizarea ei n volumul Psihologia social-Aspecte contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996 Lucian Ionic - Imaginea vizual- Ed. Timioara 2000 Marineasa,

xxx Le Dictionnaire de notre temps Ed.Hachette, Paris, 1990 xxx Dicionarul explicativ al limbii romne, Ed. Academiei, Bucureti, 1975 xxx Mic dicionar enciclopedic, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972 xxx Dicionar de psihologie, Norbert Sillamy, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000 xxx Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES

Dac am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le n fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut s le cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM. Julianne H. Newton ADEVARUL FOTOJURNALISM VIZUAL IN

Fotojurnalismului este definit ca fiind relatarea vizual a informaiei. De cnd oamenii au vrut nu doar s citeasc n presa scris, ci s i vad, odat ce tehnic a fost posibil, folosirea fotografiei n cotidiane i periodice a devenit un fapt banal, care supus unei analize se relev a fi important i complex. De aceea, fotojurnalismul trebuie analizat att din punctul de vedere al rolului su n viaa oamenilor, ct i din punctul de vedere al relaiei sale cu realitatea. Am spus deja c oamenii cred ceea ce vd. Ce implic acest fapt? n primul rnd c ceea ce li se prezint cititorilor de pres scris trebuie s fie adevrat. Fototgrafia ofer acestora ansa de a vedea secvene la care nu au acces, fie pentru c se petrec n locuri ndeprtate, fie pentru c din motive de securitate sau de protocol ei nu ar fi acceptai ( ex. Dac am dori s-l vedem cu ochii proprii pe preedintele rus n Salonul Oval de la Casa Alb, nu ar fi posibil. Nu numai c o vizit n Statele Unite ale Americii rmne doar un vis pentru muli dintre noi, dar i dac am ajunge acolo, am constata c accesul n reedina prezidenial american

este strict controlat. Deci, singura posibilitate de a-i vedea pe cei doi preedini rmne cea oferit de fotografie.). Un alt motiv ar fi acela c momentul surprins n fotografie este o parte a unei aciuni care se deruleaz cu o vitez foarte mare (ex. Un automobil de formula 1 ruleaz cu o vitez foarte mare n timpul cursei, astfel c el este doar zrit cnd privirea spectatorului care perpendicular pe direcia de deplasare a vehiculului. Prin adaptarea vitezei de expunere la viteza de deplasare a automobilului i prin identificarea unui unghi favorabil, fotograful l poate surprinde cu aparatul su, pentru ca ulterior cititorii s-l poat vedea). De aici decurge rolul profesionitilor domeniului de a vedea, de a fi martori oculari pentru cei care nu sunt de fa. Aceasta nseamn, n opinia lui Julianne Newton, c ei observ cu acuratee i ct mai puin subiectiv i au dreptul, dar i responsabilitatea de a relata prin fotografie pentru alii. n lucrarea menionat n capitolul anterior, autoarea consider c n context trebuie s recunoatem abilitatea creatorilor-autorilor de imagini vizuale de a media realitatea att n sens pozitiv, ct i n sens negativ, n condiiile n care a reda adevrul din realitate este nu numai posibil, ci i esenial n societatea contemporan. Dar, pentru c realitatea este mediat, nu putem vorbi despre un adevr vizual absolut: fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, ci doar ct mai puin subiectiv. Acesta relateaz, nu copiaz realitatea. Fotoreporterul trebuie s creeze o punte ntre cititori i secvena de realitate abordat ca subiect pentru fotografia sa. Chick Harrity, fotograf la U. S. News and World Report, afirm c fotoreporterul trebuie s relateze tirile de aa manier nct cititorul s-i doreasc s fi

fost prezent la locul evenimentului. Fotojurnalismul, definit ca fiind relatarea vizual a informaiei, reprezint alturarea mediilor de comunicare verbale i vizuale. n opinia lui Wilson Hicks, editor al revistei "Life", fotojurnalismul este o combinaie de cuvinte i imagini, asociat eficient cu pregtirea educaional i mediul social al cititorului. Scopul fotoreporterului este acela de a comunica mesajul ntr-un mod clar, astfel nct cititorul s neleag repede contextul. Puterea unei fotografii bune este aceea a mesajului neles imediat i ea este dat de o compoziie ct mai simpl (vezi subcapitolul Fotografia de pres). Fotojurnalismul comunic prin cuvinte i imagini, acestea din urm necesitnd uneori s fie susinute de explicaii pentru ca mesajul s fie complet. Pentru un subiect care necesit un text explicativ, accentul se va pune bineneles pe cuvinte. O relatare complet nseamn c atunci cnd este necesar, cuvintele trebuie adugate la imagine, indiferent de eficacitatea ei, pentru c doar n acest mod se asigur o comunicare clar. Fotografiile de pres pot fi de sine stttoare sau ca parte a unui text jurnalistic, dar de fiecare dat ele au nevoie de aa-numit legend. n studiul Fotografia funcional, Paul Almasy i contrazice pe cei care afirm c o fotografie bun nu are nevoie de legend, argumentnd cu faptul c n orice fotografie exist elemente abstracte care nu pot fi vizualizate. Autorul d exemplul unei fotografii fcute n timpul unui incendiu, care este, n general uor de descifrat. Informaia transmis va fi ns trunchiat, cititorul neputnd ti unde i cnd a avut loc incendiul, astfel c legenda este indispensabil.

Autorul citat distinge cinci tipuri de legend: 1.-legenda complementar este cea care aduce informaiile care rspund la ntrebrile unde? i cnd? Ex.: Incendiu violent n Paraguay. 2.- legenda explicativ este cea care d explicaii precise cu privire la subiectul fotografiei. Ex.: Incendiul a fost stins de pompieri dup cteva zeci de ore i cu ajutorul civililor i al aviaiei. 3.- legenda evocatoare este cea care susine concluzia spre care tinde textul jurnalistic pe care l nsoete. Ex.: Pn cnd ne vom comporta n pdure can codru? 4.- legenda narativ este cea care povestete cu destule detalii evenimentul vizualizat de fotografie. Ex.: Incendiul, favorizat de vnt, a fost provocat de neglijena unor turiti care, la sfritul vacanei petrecute n pdure, nu au stins focul aprins pentru a se proteja de animalele slbatice. 5.- legenda de citare este folosit n cazul portretelor i red una sau dou din frazele rostite ntr-un discurs, declaraie sau interviu de persoana fotografiat. ntruct fotojurnalismul comunic unei audiene de mas, mesajul trebuie s fie concis i neles imediat de mai multe categorii de oameni. Cnd elementele vizuale sunt citite ca pri ale ntregului, mesajul e mai puternic i diferit dect suma mesajelor prilor citite separat. Wilson Hicks, un pionier al fotojurnalismului citat de Newton, a fost printre primii care au recunoscut c fotografie plus text nseamn mai mult dect fiecare separat. Att fotografiile, ct i textele sunt compoziii de simboluri de care oamenii au nevoie. Ce tim din practica secolului al XX-lea despre

fotojurnalism este c fotografiile nsoite de cuvinte ncearc s redea, s relateze realitatea. Fotojurnalismul trebuie s redea experiena uman corect, cu acuitate i cu un ridicat sim al responsabilitii sociale. Media contemporane demonstreaz proliferarea vizualului la nceputul secolului al XXI-lea. De aceea, recomand Newton, rolul fotojurnalismului n cultura contemporan trebuie privit ntr-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar. Spuneam anterior c oamenii cred ceea ce vd i acest fapt este avut n vedere de presa scris cnd folosete fotografii. Realitatea din imagini legitimeaz tirile. Mai mult, atragere audiena, mrete tirajul, construiete contextul complex al societii umane, influeneaz contiina i duce la formarea opiniilor oamenilor asupra lumii i asupra propriei identiti. Dar, Newton consider c fotografia ca martor al realitii pierde din valoarea sa de document pe msur ce se acrediteaz ideea naturii subiective a reprezentrilor vizuale. Din punctul su de vedere, "constructivismul, semiotica i apoi deconstructivismul au oferit noi ci de interpretare a culturii i a nelegerii vizuale umane. Acestora li s-a adugat noua tehnologie digital cu abilitile ei de manipulare. Adevrul vizual este cunoatere autentic provenit din faptul de a vedea. O problem cheie este aceea a obiectivitii ca fiind starea sau calitatea de a nu fi influenat de sentimente, stri personale sau prejudeci. STUDIU DE CAZ: 6. foto Ialta, 1945: Preedintele Statelor Unite Franklin Roosevelt, n centru, premierul britanic Winston Churchill, n stnga, i liderul

sovietic Iosif Visarionovici Stalin, n dreapta, s-au ntlnit, ca reprezentani ai puterilor aliate, spre sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, n 1945, la Ialta. Pentru a putea fi vzui de cititorii afectai de anii de rzboi i pentru a li se da acestora sperana c liderii aliailor se preocup de grbire sfritului rzboiului, cei trei au fost fotografiai. Imaginea fcut atunci prezint trei brbai n vrst, instalai confortabil n fotolii, cu fee degajnd optimism. Mesajul fotografiei este c soarta omenirii este n mna unor nelepi care se preocup de viitorul ei. Dar, de ce nu au fost fotografiai cei trei stnd n picioare, o atare postur conferindu-le un plus de autoritate? Rspunsul este urmtorul: preedintele american era bolnav suferind de paraplegie, ceea ce se tia mai puin. Nici o persoan afectat de rzboi nu ar fi dorit ca soarta lui s fie decis oameni bolnavi. Un alt exemplu ar putea fi cel al fostului lider nord-coreean Kim Ir Sen, care avea pe gt o excrescen, care nu aprea niciodat n fotografiile fcute de fotoreporterii si, deoarece acetia foloseau doar unghiurile care ascundeau umfltura. Acestea sunt doar dou exemple de adevr vizual oferit de fotografie. Newton este de prere c pentru a elimina riscul de a fi manipulai, o alternativ ar fi: nu v uitai la fotografii. O alta ar fi s nvm s descifrm ceea ce vedem, s sporim capacitatea proprie de a nelege semnificaia fotojurnalismului, de a folosi instinctul vizual ntr-un mod contient, inclusiv pentru a evolua ca specie. Trebuie s spunem c prelucrarea realitii din fotografie nu este un fapt de dat recent, ci a aprut

odat cu aceasta parazitndu-i existena de peste un secol i jumtate. Un prim exemplu ne este oferit de Paul Lester n lucrarea sa intitulat "Photojournalism". Dei i se acorda rareori credit, francezul Hippolyte Bayard a descoperit fotografia independent de Daguerre i Fox Talbot n 1839. Frustrat de lipsa de recunoatere, Bayard a realizat n 1840 prima fotografie trucat din lume, folosind diferite combinaii n alctuirea compoziiei fotografiei, n care Bayard aprea n ipostaza unui cadavru. Pe spatele fotografiei, Bayard a scris un mesaj n care afirma c, n opinia sa, Guvernul francez, care l-a sprijinit pe Daguerre mai mult dect se cuvenea, nu a fcut nimic sl ajute i pe el i,, de disperare, s-a aruncat n ap. Un alt moment s-a consumat n anul 1857, cnd Oscar Rejlander a realizat o fotografie. n fotografie este prezentat un biat n haine ponosite, privind atent o castan pe care se presupune c tocmai o aruncase n sus. ns, la vremea aceea, imortalizarea unui obiect aflat n micare n aer era imposibil de realizat din cauza calitii modeste a filmelor i a obiectivelor. Rejlander a produs acest efect cu ajutorul unui fir foarte subire de care a fost legat castana. Un alt artist-fotograf care a realizat fotografii compoziionale a fost Henry Robinson. Acesta a creat, folosind cinci negative, cunoscuta fotografie intitulat "Stingerea", n care aprea o tnr femeie pe patul de moarte, nconjurat de membrii ndurerai ai familiei sale, prezentai ns n diferite ipostaze. n timpul primului rzboi mondial, multe fotografii au fost prelucrate n scopuri propagandistice. Spre exemplu, ziarele prezentau fotografii trucate ale lui Kaiser Wilhelm al Germaniei tind minile nou

nscuilor. Tot n cartea lui Paul Lester, menionat anterior, sunt prezentate i exemple de fotografii trucate cu ocazia zilei de 1 aprilie. Acestea erau foarte apreciate de cititorii ziarelor din prima jumtate a secolului trecut. Curtis MacDougal a detaliat n cartea sa "Hoaxes" (1946) cteva dintre fotografiile publicate n care pot fi vzute creaturi gigantice ale mrii, corbii ale vikingilor i un om care ar fi zburat prin propriile fore. Wisconsin Capital-Times a mers pn ntr-acolo nct a publicat n anul 1933 o compoziie fotografic a cldirii Capitoliului care s-ar fi prbuit. Sute de oameni s-au alarmat la vederea acestei fotografii trucate. Dou fotografii ndoielnice din punctul de vedere al principiilor fotografiei de pres i-au fost atribuite lui Mathew Brady, realizate n timpul Rzboiului Civil din SUA, dup prima btlie de la Bull Run n iulie 1861. Prima nfia un grup de soldai care trgeau cu arma, unii stnd n picioare, ceilali n genunchi. Cea de-a doua fotografie, intitulat "Confederai mori pe dealul Matheus", prezenta acelai grup de soldai de aceast dat zcnd la pmnt, sugernd c ar fi mori. FOTO: 7. Nicolae i Elena Ceauescu la miting din 1939 la care nu au participat. Pentru c trebuia s li se legitimeze activitatea comunist ca ilegaliti n aceast fotografie au fost incluse i portretele lor . (ROMPRES) n lucrarea "Etica mass-media. Fundamente i perspective etice", este prezentat un alt exemplu de manipulare prin fotografie, cu prilejul procesului actorului O.J. Simpson. Pe 27 iunie 1994, fotografia lui Simpson, fcut de poliie n momentul arestrii sale sub acuzaia de a-i fi omort soia, a aprut modificat pe

coperta revistei Time. Sub titlul "O tragedie american", Time a fcut o fotografie adecvat tirii i a transformat-o n fotografie de ilustrare, ntunecnd artistic faa lui Simpson. Pe coperta revistei NewsWeek a aprut aceeai fotografie a lui Simpson, dar fr modificri. Timp de o sptmn, o fotografie tip ilustrare i o fotografie de tiri au stat una lng cealalt pe standurile de pres. Preedintele Asociaiei Naionale a Fotografilor de Pres a atacat violent revista "Time", calificnd coperta acesteia drept "o ticloie la adresa impactului fotografiei originale". Redactorul ef de la Time a spus c redactorii n-au intenionat niciodat s fie rasiti sau s fac astfel nct pielea nnegrit a lui Simpson "s par sinistr". Ei au creat doar o ilustrare fotografic la "An American Tragedy", fcnd aluzie la celebritatea lui Simpson i la gravitatea acuzaiilor de crim mpotriva lui. O alt posibilitate de a manipula cititorul, de a-l nela n credina sa potrivit creia ceea ce vede este adevrat, o ofer fotomontajele n care o imagine este compus din alturarea a dou sau mai multor pri ale altor fotografii. Montajele au fost fcute pentru a mbunti compoziia dramatic a unei fotografii prin alturarea principalilor protagoniti. FOTO 8. - 9.Tribuna oficial de la demonstraiile organizate de srbtorile de la 1 Mai i 23 August se fotografia nainte de sosirea oficialitilor.Acestea erau fotografiate ulterior, cte cinci-ase. Silueta fiecruia era decupat i, n funcie de poziia pe care o avea n ierarhia de partid i de stat, era poziionat spre centrul sau spre lateralele tribunei. ntregul montaj se fotografia apoi pentru a se putea multiplica. (ROMPRES)

Montajele au mai fost folosite, de asemenea, pentru a dovedi prezena unui personaj ntr-un anumit loc, dar despre care se crede c nu ar fi fost acolo cnd se presupune c a fost fcut fotografia. n februarie 1994, agenia de tiri nord-coreean a pus n circulaie o fotografie n care apreau preedintele Kim Ir-Sen i fiul su, Kim Jong-Il, la grania dintre Coreea de Nord i China. Majoritatea organizaiilor occidentale au considerat fotografia a fi una fals, compus din trei fotografii separate, nfind peisajul i pe cei doi brbai separat, fiecare din cele trei fiind realizate n perioade diferite (fotografia a fost realizat n 1994 pentru contracararea unor zvonuri potrivit crora Kim Jong-Il ar fi fost fie mort, fie grav bolnav). i retuarea fotografiilor are adesea o contribuie major n schimbarea mesajului unei fotografii. O fotografie realizat n 1917 n care Lenin se adreseaz unei mulimi de oameni, iar Leon Trotsky st lng podium, a circulat mai trziu ntr-o nou variant, n care Trotsky nu mai aprea n cadru, dispariia fiind explicabil prin statutul de "persona non grata" dobndit ulterior de acesta n Uniunea Sovietic. Un rol important n manipularea fotografiilor l joac programele pe calculator, prin intermediul crora o fotografie poate fi prelucrat foarte uor prin scanare, tiere, recolorare, schimbarea unghiului, retuare. Cum echipamentul digital devine comun, ntrebarea este: cine va fixa standardele fotografiei digitale? Robert Gilka, fost angajat al National Geographic, compar oprirea trucrii fotografiilor cu frnarea armelor nucleare. Concluzia este: nu exist aa ceva. Exist n schimb norme deontologice care ateapt s fie respectate.

Ca orice activitate uman, fotojurnalismul, consider Newton, este att comportament, ct i practic cultural, construite n timp, ca rezultat al unei mari varieti de tendine i nevoi umane. Fotojurnalismul are un efect puternic asupra modului i gradului de nelegere ale oamenilor asupra lumii n care triesc i asupra perceperii problemelor sociale i politice importante. Newton amintete c dezbaterile care au loc pe aceast tem conduc la concluzia c este necesar o ecologie a vizualului n care comportamentul vizual uman s fie n sine o form a experienei umane, cu componentele sale simbolice care ne afecteaz i modeleaz viaa n profunzime i adesea pe ci imperceptibile. Parcurgnd coleciile unor publicaii pe perioade lungi de timp fie ca specialist, fie ca simplu cititor, constatm natura agresiv a fotografiei de pres n societatea contemporan, iar impactul su asupra vieii noastre este uor de apreciat. Dezbaterile care au loc privind etica fotojurnalismului au aprut spre sfritul anilor 70, la acestea participnd att fotoreporteri i editori foto, ct i sociologi, psihologi, antropologi, esteticieni, teoreticieni ai culturii. Temele abordate se refer la subiecii fotografiai, nclcarea intimitii persoanei, comportamentul fotografic (cum se comport oamenii n faa aparatului fotografic i cum sunt folosite fotografiile). Va continua fotojurnalismul s-i joace rolul n medierea adevrului vizual? O fotografie poate mini doar pentru c arat numai o parte din ntreg, doar pentru c prezint realitatea dintrun singur unghi. tim c se poate manipula prin prezentarea trunchiat a lumii sau prin modul n care este

folosit fotografia (dimensiunile ei, locul n pagin, locul n cadrul spaiului pe care l ocup mpreun cu textul). De aici necesitatea de a ne dezvolta abilitatea de a distinge adevrul de minciun. De aici necesitatea unei alfabetizri vizuale. Fotojurnalismul este mai mult dect un medium sau o aplicaie a unei tehnologii. Fotojurnalismul este jurnalism vizual, paznicul realului. Legea este ceea ce societatea decid c trebuie sau nu trebuie s fac oamenii. Etica este cea care stabilete ceea ce e drept s fac acetia. Newton este de prere c pentru fotoreporteri, aceasta nseamn meninerea dreptului lor de a face fotografii, pe acela de a-i proteja fotografiile i de a se exprima liber prin fotografiile proprii. Ei au ns i responsabilitatea de a respecta fiina uman, de a relata clar ceea ce vd, de a fi oneti, de a-i folosi imaginile ntr-un mod onest. Subiecii, la rndul lor, au dreptul la intimitate n spaiu i timp, au dreptul de a spune "NU" fotografierii pentru a se autoproteja, precum i dreptul la propria imagine, drept constituional n Romnia i nu numai. Acetia au responsabilitatea de a fi nonmanipulativi, de a fi n favoarea adevrului, de a-i alege rolul n imagistica colectiv a umanitii, de a susine ideea de pres liber ca fiind n interesul tuturor. Pentru privitori, aceasta nseamn s aib dreptul s se atepte la obinerea adevrului descifrat n mod contient de la toate mass media. Acetia au, de asemenea, responsabilitatea de a cultiva, promova cultura/alfabetizarea vizual, de a citi imaginile cu atenie fa de indivizii i mesajele pe care acestea le conin, s reflecteze/gndeasc n termeni critici asupra mesajelor

vizuale, s identifice fotografiile care cultiv neadevrul, s cear autenticitate. Pentru Newton acestea sunt idealurile. i sunt greu de atins. Dac am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le n fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut s le cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM. Realitatea mass media este c, n coninutul lor, acestea sunt influenate adesea, explicit sau nu, de interese politice, economice, sociale i strict personale ale proprietarului, indiferent de ceea ce am dori s credem despre jurnalism i, implicit, despre fotojurnalism, spre binele acestuia. BIBLIOGRAFIE Bromley, Michael - Journalism, Hodder and Stoughto, London, 1994 Gaillard, Philippe Tehnica jurnalismului Editura tiinific Bucureti 2000 Constantinescu, Dinu Teodor Fotografia. Mijloc de cunoatere, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,1980 Hoy, P.Frank Photojournalism The Visual Approach, Pretince Hall, New Jersey, 1986 Ionic, Lucian Imaginea vizual Editura Marineasa Timioara 2000

Kobre, Kenneth The professionals approach,Photojournalism, Focal Press imprint of Butterworth Heinemann, 1991 Lester, Paul Photojournalism An Ethical Approach, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999 Newton, H. Juliane The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001 Thoveron, Gabriel Comunicarea politic azi Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le pstreze Editura Antet colecia tiine politice Bucureti 1996 Wells Liz Photography: A Critical Introduction Routledge London 2000 Almasy Paul Fotografia funcional n lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes Paris Colecia NEWSLETTER a fundaiei World Press Photo ARHIVA FOTO ROMPRES

Fotografia a devenit regina timpului nostru. Vrem nu doar s citim, ci s i vedem Jacques Prouvost FOTOJURNALISMUL o art cu picioarele pe pmnt Fotojurnalismul este reprezentat de triada fotografie de pres-fotoreporter-echipament fotografic, n aceast lucrare urmnd s fie abordate primii doi factori ai acesteia. nainte de a vorbi despre fotografia de pres considerm necesar s facem unele precizri privind fotografia n general. Fotografierea este procesul prin care obinem o imagine sub aciunea luminii. Lumina reflectat de un obiect formeaz o imagine pe un material fotosensibil care este apoi prelucrat chimic sau digital i care, n acest fel, devine fotografie. Cuvntul fotografie vine din limba greac i nseamn scriere cu lumin. O fotografie este de fapt o scriitur obinut cu ajutorul razelor de lumin. Fotografiile sunt fcute cu un aparat fotografic care lucreaz, n mare, precum ochiul uman. Ca i ochiul, aparatul capteaz razele de lumin reflectate i le focalizeaz ntr-o imagine. Diferena principal dintre aparatul fotografic i ochiul uman rezid n faptul c, spre deosebire de imaginea efemer vzut de ochi, aparatul nregistreaz imaginea pe film sau pe suport electronic, astfel c aceasta capt un caracter peren i poate fi vzut de un numr nelimitat de oameni.

10. SCHEMA OCHIULUI UMAN 11. SCHEMA APARATUL FOTO O alt diferen important ntre ochiul uman i aparatul de fotografiat este aceea c cel de-al doilea poate vedea un eveniment ntr-un mod n care ochiul uman nu-l poate observa. Spre exemplu, aparatul poate imortaliza momente care se produc cu mare vitez i pe care ochiul le percepe ca pe un fum. Despre omniprezena fotografiei n societatea uman este inutil s mai vorbim. Cercetarea tiinific, procesul educaional, publicitatea sau presa scris i internetul sunt principalele domenii beneficiare ale fotografiei. Nu mai puin important este pentru fiecare dintre noi ansa pe care o ofer fotografia de a ne pstra amintirile. Milioane de oameni fac fotografii cu familiile lor, cu prietenii, n vacan sau n momente deosebite ale vieii lor. Teoreticienii domeniului de care ne ocupm au ncercat s clasifice fotografia dup mai multe criterii. Paul Almasy distinge, avnd n vedere finalitatea acesteia, ntre fotografia funcional i fotografia de art, prima avnd utilitate n domeniile deja menionate, n timp ce a doua are valoare estetic, include talentul, imaginaia i miestria autorului i este de o frumusee excepional sau exprim idei semnificative. Referindu-se la aceast distincie, Lucian Ionic este de prere c este imposibil de stabilit un criteriu sigur, universal, cu valoare practic, de departajare a imaginilor artistice i a celor cu finalitate tehnic-utilitar. De fapt, n privina unei imagini vizuale se pot spune dou lucruri distincte: n primul rnd, dac intenia,

respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de natur artistic i, al doilea, dac, indiferent de finalitatea ei, imaginea are sau nu valoare estetic. Astfel, se constat, pe de o parte, c exist imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase i pot fi contemplate estetic, iar, pe de alt parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de art, dar care constituie lamentabile eecuri, precum cele subsumabile noiunii de kitsch. De asemenea, unele imagini care aparin indiscutabil artei, chiar marii arte, ofer informaii de natur tiinific documentar, nu doar ca obiect, ci i ca imagine mijlocind astfel o cunoatere de factur neartistic. Un alt criteriu de clasificare a fotografiei propus de Paul Almasy ar fi dinamica subiectului, putnd vorbi despre fotografii statice, de peisaj, i fotografii de micare. 12. FOTO PEISAJ: Mnstirea Vorone iunie 1993 (Viorel Lzrescu/ROMPRES) 13. FOTO DE MICARE: Premierul romn Radu Vasile (dr.) i secretarul general al NATO, Javier Solana, la Bucureti 7 iulie 1999 (Lucian Tudose/ROMPRES) Aa cum vor vedea ntr-un alt capitol, primul aparat foto poate fi consemnat n jurul anului 1500. Cu toate acestea, nu putem vorbi de un adevrat aparat foto nainte de 1826. Pionierii fotografiei aveau nevoie de mult aparatur i de solide cunotine de chimie. Treptat, ca urmare a descoperirilor tiinifice i a evoluiei tehnicii nregistrate n secolele al XIX-lea i al XX-lea, aparatele de fotografiat au devenit tot mai performante i mai uor de mnuit.

n secolul al XXI-lea oricine poate face o fotografie doar apsnd pe un buton. Un aparat polaroid poate produce o fotografie n numai cteva secunde. Aparatele foto digitale, folosite pe scar mai larg ncepnd cu anii '9o ai secolului abia ncheiat, pot face o fotografie aproape instantaneu, imaginea fotografic putnd fi vzut imediat pe ecranul LCD (liquid crystal display). Analog sau digital, procesul de fotografiere ncepe i se termin cu lumin. Fasciculele de lumin intr n aparat unde sunt focalizate ntr-o imagine fotografic. n procesul tradiional de fotografiere, lumina impresioneaz filmul aflat n interiorul camerei prin determinarea unor transformri chimice pe suprafaa acestuia. Filmul expus se prelucreaz apoi, tot chimic, prin developare. n final, tot lumina este folosit pentru a copia filmul i a obine fotografia, copia pozitiv a acestuia care, aa cum tim, este negativ. Procesul tradiional de fotografiere include cinci e etape principale: c captarea luminii f focalizarea imaginii e expunerea filmului d developarea filmului copierea filmului Procesul digital de fotografiere implic existena unui aparat foto digital, a unui calculator i a unei imprimante. Aproape oricine poate face fotografii. Este necesar s avei un aparat de fotografiat, film, lumin i un subiect. Apoi, dup ce ai pus filmul n aparat, privii

prin vizor ca s v asigurai c ceea ce dorii s fotografiai se afl n cadru, apsai pe declanator i rencrcai urmtoarea fotogram, nc neexpus. Pentru a face o fotografie ntr-adevr bun ns, trebuie s avei n vedere cteva principii ale fotografiei. Incercai s vedei ceea ce vede aparatul, adic elementele care compun viitoarea fotografie. Trebuie de asemenea s tii care sunt efectele diferitelor tipuri de lumin asupra filmului. Unele aparate se autoregleaz n ceea ce privete claritatea i expunerea la lumin. n cazul acestora trebuie s tii cum funcioneaz obiectivele i cum poate fi controlat expunerea. Aceste cerine ale unei fotografii bune pot fi sintetizate n : 1. Compoziia; 2. Lumina; 3. Focalizarea; 4. Expunerea 1. Compoziia este de fapt aranjarea elementelor n fotografie. Elementele compoziiei sunt liniile, formele, spaiul, tonurile sau culorile. Liniile. In fotografie exist dou tipuri principale de linii : liniile reale i liniile implicite. Liniile reale sunt fizic vizibile, cum ar fi stlpii de pe strad sau liniile din arhitectura unei cldiri. Liniile reale ajut la definirea spaiului i la crearea perspectivei, a iluziei de adncime i distan. Acestea pot fi linii drepte, linii frnte, linii curbe. Liniile implicite sunt create de factori nonfizici cum ar fi gestul pe care l face o persoan cu mna sau linia de contur a reliefului dintr-un peisaj. Ambele tipuri de linii pot fi folosite pentru a dirija ochiul privitorului spre una sau alta din zonele

fotografiei, de obicei asupra subiectului principal. Direcia acestor linii poate fi folosit de asemenea pentru a da for fotografiei. Liniile verticale, cum ar fi un turn sau un pom nalt, induc simul demnitii i al grandorii, evoc infinitul, viteza, activitatea. Liniile orizontale tind s sugereze pace i stabilitate. Diagonalele accentueaz tensiunea: ndreptate spre dreapta sugereaz sentimente pozitive, iar spre stnga sentimente negative. De asemenea, o linie fin exprim delicatee, una groas sugereaz putere, cea scurt induce fermitate, cea lung perenitate, n fotografie, ca i n arta plastic de evalet, compoziia se supune unor legi. Pentru a simplifica lucrurile, vom spune doar c pentru a obine o fotografie bine compus trebuie s mprim fiecare latur a dreptunghiului reprezentat de fotogram n cte trei pri egale ntre ele. Unind punctele aflate pe laturile pereche obinem dou linii verticale i alte dou orizontale. Acestea sunt liniile de for, la intersecia crora se afl punctele de for ale fotografiei. 14. SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR 15. FOTO PE CARE ESTE APLICAT SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR Pentru c aparatul de fotografiat surprinde pe film ceea ce exist n realitate, spre deosebire de pictorul care are libertate total n a-i organiza compoziia, fotograful va cuta acel unghi i va folosi acel punct de staie care l vor sluji cel mai bine n plasarea elementelor importante din cadrul su ct mai aproape de liniile i punctele de for despre care am vorbit. Numai n acest fel privitorul fotografiei va fi determinat s vad cele 3-4 elemente importante, nu mai multe, pe care fotograful dorete s i

le arate. Pentru a fi mai bine neleas aceast recomandare amintim faptul c traiectoria privirii este dictat de o predispoziie nnscut a ochiului, ea plecnd din centrul imaginii coboar spre colul din stnga jos pentru ca apoi s urmeze micarea acelor de ceasornic. Pentru a-i face pe cititori s vad i altceva dect ceea ce se afl pe traiectul privirii lor trebuie s organizm elementele existente n cadrul pe care l fotografiem. Formele reprezint principalele elemente structurale ale compoziiei celor mai multe dintre fotografii. Ele ajut privitorul s recunoasc imediat obiectele din fotografie, o combinaie de forme fcnd compoziia mai interesant. Spre exemplu, pentru o fotografie n aer liber, scena poate deveni mai interesant avnd n cadru i un gard de srm, dar i silueta unor dealuri sau nite nori. Spaiul este zona dintre i din jurul obiectelor dintr-o fotografie. Spaiul poate fi folosit pentru a atrage atenia asupra subiectului principal sau pentru a izola detalii din fotografie. Cu toate acestea, prea mult spaiu reduce interesul pentru fotografie. Regula general este ca spaiul s nu ocupe mai mult de o treime din fotografie. Tonul sau culorile dau adncime unei fotografii. Fr acest element, formele i spaiile ar prea plate. n fotografia alb/negru, culorile obiectelor sunt traduse n tonuri de alb, negru i gris. Aceste tonuri ajut la crearea atmosferei fotografiei. Dac tonurile sunt luminoase, atmosfera este de fericire, voioie. O fotografie n care domin tonurile nchise induce tristee sau mister. Culoarea ca ton poart un mesaj emoional. Ca principiu general, o fotografie trebuie s aib o singur

culoare dominant i echilibru ntre culorile reci i cele calde. ntr-o fotografie color, culorile luminoase precum rou sau portocaliu creeaz impresia de aciune i energie. Albastru, verde sunt culori mai odihnitoare pentru ochi i sugereaz un sentiment de pace. Andrei Stoicu, n volumul Cum se vnd idei i oameni, prezint un tablou al relaiei culoare-emoie: rou=dominaie, dragoste entuziasm, mplinire, pasiune, putere moral, sacrificiu, tensiune, triumf, valoare; galben=bogie, cunoatere, ncredere, nelegere; albastru= adevr, credin, fidelitate, modestie, onoare, tandree; verde= frumusee, mulumire, plcere, sntate, speran, veselie; alb=inocen, puritate; negru= nemulumire, putere, regrete, tristee, violen. n opinia lui Lucian Ionic, elementele limbajului vizual folosite de autorii imaginilor instrumentale sunt cadrul, compoziia imaginii, culoarea, contrastul, definiia, granulaia, textura, profunzimea de cmp, micarea subiectului sau a imaginii (dinamica), apoi, mai nou, montajul, colajul sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii, precum solarizarea, separarea de tonuri, grafizarea etc. Cadrul (lat. quadrum) desemneaz limita care separ cmpul imaginii de restul lumii. Cadrul impune o selecie. Doar anumite lucruri vor fi artate, n timp ce altele vor fi ascunse fr ca privitorii s-i poat da seama de asta. Dac ceea ce se las de o parte este esenial pentru nelegerea corect a situaiei, avem de-a face cu o minciun. i forma cadrului, dat de raportul dintre laturi, determin apariia unui spaiu cu proprieti compoziionale specifice, cu valene estetice sensibil diferite.

Compoziia imaginii desemneaz organizarea, cu o finalitate expresiv i semantic, a elementelor din cadru i reprezint una din cele mai importante modaliti plastice. Structura compoziional va influena n mare msur perceperea i nelegerea obiectului real. Compoziia este unul dintre mijloacele cele mai puternice de construire a sensului imaginii att n art, ct i n comunicarea de tip jurnalistic. Definiia imaginii este caracteristica referitoare la cantitatea de informaie vizual existent pe unitatea de suprafa. Aceast noiune nu trebuie confundat cu alte dou noiuni destul de apropiate, i anume, cu puterea de separaie care este definit ca fiind facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor i se exprim prin mrimea invers celui mai mic unghi sub care dou puncte sau dou linii sunt percepute distinct (Rdule, 1977) i cu puterea de rezoluie, care se refer la capacitatea unui obiectiv fotografic de a reda n imagine cele mai mici detalii ale subiectului (Rdule, 1977). Definiia imaginii vizuale nu se confund cu complexitatea acelei imagini care este o alt caracteristic. Complexitatea nu depinde de numrul elementelor, ci de numrul trsturilor structurale. Textura este aspectul suprafeei unui obiect sau material, corelat cu o senzaie tactil specific: - textura subiectului real, pus n eviden de reflexele date de lumin; - textura suportului imaginii, care va fi vizibil, ntr-o anumit msur, n imagine, modificnd-o - textura imaginii propriu-zise (imaginii ca obiect ideal) care se refer la granulaia filmului. Contrastul poate varia ntre o limit maxim

(alb/negru) i o limit minim, cnd exist o singur culoare pe toat suprafaa imaginii fotografice, ntre acestea existnd o infinitate de trepte intermediare. Modul n care contrastul real al subiectului este transpus n reprezentarea vizual poate fi controlat pentru a obine un anumit efect sau a sublinia o anumit idee. 2. Lumina Exist dou tipuri principale de lumin n fotografie: lumina natural i lumina artificial. Lumina natural este lumina prezent, n mod normal, att n exterior, ct i n interior. Aceast lumin provine, n general, de la soare. Lumina artificial este cea produs de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum lmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi despre lumina existent, o combinaie ntre cele dou tipuri de lumin, ca de exemplu lumina dintr-o ncpere n care fotografiem n timpul zilei. n acest caz beneficiem de lumin natural, creia i se adaug lumina artificial a flashului i/sau a unor corpuri de iluminat. Att lumina natural, ct i lumina artificial influeneaz mult calitatea fotografiei. Caracteristicile luminii sunt intensitatea, culoarea i direcia. Fotografii msoar intensitatea luminii pentru a stabili valoarea medie ntre zonele care primesc cea mai intens lumin i cele cel mai puin luminate. ntr-o zi nsorit sau n camer intensitatea luminii este mare. Intr-o zi nnorat sau ntr-o camer slab luminat, intensitatea luminii este sczut. Intensitatea luminii influeneaz valoarea contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii produce umbre puternice. Un nivel sczut al luminii

creeaz imagini cu o mare gam de tonuri medii. Astfel, intensitatea ridicat a luminii creeaz drama i tensiune n fotografie. O intensitate sczut face ca portretele i peisajul s par mult mai naturale. Pentru fotografiile alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul fotografiilor color, prea mult lumin distorsioneaz culorile acestea devenind ori prea nchise ori prea deschise. Culoarea luminii. Aceasta variaz n funcie de surs, dar ochiul uman nu le sesizeaz. Becurile obinuite produc lumin galben roiatic, iar lumina fluorescent este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimb pe parcursul zilei. Tinde s fie albastr dimineaa, alb la amiaz i roz la apus. Variaiile culorii luminii influeneaz puin fotografia alb/negru, dar n cazul fotografiei color acestea produc o gam larg de efecte. Pentru a controla aceste efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru interior i, respectiv, pentru exterior. Direcia luminii se refer la direcia din care lumina ilumineaz subiectul fotografiei i influeneaz mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din fa, din spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea, lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcii, n funcie de numrul surselor de lumin de care beneficiem. Lumina frontal vine de la o surs aflat lng sau n spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de lumin red clar detaliile. Totui nu e bun pentru fotografierea persoanelor. Lumina din spate vine de la o surs aflat n spatele subiectului, acesta avnd faa umbrit fapt pentru

care e nevoie de o surs de lumin artificial. Dac lumina din spate este extrem de puternic, n fotografie apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate poate fi deliberat folosit exact n acest scop, de a crea siluete. Lumina lateral lumineaz subiectul dintr-o parte, umbra cznd n partea opus sursei de lumin. Aceast umbr poate fi contracarat folosind o surs de lumin artificial. Lumina lateral nu red att de bine detaliile ca n cazul luminii frontale, dar creeaz o puternic impresie de adncime i volum. Lumina de sus vine de la o surs aflat chiar deasupra subiectului. Aceast lumin e folosit doar n situaii speciale. La fel, lumina de jos. 2. Focalizarea Focalizarea controleaz claritatea imaginii unei fotografii. Nivelul de claritate este determinat de distana dintre obiectivul aparatului de fotografiat i s subiect distana dintre obiectiv i film, n interiorul aparatului de fotografiat Pentru a crea o imagine clar a subiectului cnd acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul trebuie s fie relativ distanat de film. n cazul n care subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie s fie apropiat de film. 3. Expunerea filmului Expunerea este cantitatea de lumin care ajunge la filmul aflat ntr-un aparat de fotografiat. Expunerea influeneaz calitatea unei fotografii mai mult dect

oricare alt factor. Dac la film ajunge prea mult lumin, acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea luminoas, deschis. Dac exist lumin insuficient, filmul va fi subexpus i vom obine o fotografie ntunecat. In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este stabilit automat. n cazul aparatelor reglabile manual, durata expunerii i deschiderea diafragmei sunt elementele eseniale n obinerea unei expuneri i, respectiv, a unei fotografii corecte. n ceea ce privete durata/timpii expunerii, putem spune c cu ct timpul e mai lung, cantitatea de lumin care intr n aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii de expunere merg de la 1 secund pn la 1/1000 din secund sau mai rapid. Numerele de pe scal - 250, 500 etc.- reprezint 1/250 sau 1/500 din secund i fiecare valoare este de dou ori mai rapid dect valoarea anterioar i de dou ori mai nceat dect valoarea urmtoare. Vitezele mici de expunere permit obinerea unor fotografii clare ale unui subiect n micare. La viteza de expunere de 1/1000 orice micare a subiectului este totui inferioar ca vitez, iar fotografia va fi clar. De exemplu automobilele de curse nu par s fie n micare cnd sunt fotografiate cu un timp scurt de expunere. n privina deschiderii diafragmei putem spune c o deschidere mic las mai puin lumin s ajut la film, iar o deschidere mare las mai mult lumin s ajung la acesta. La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile, f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pn la 22 sau 32, trecnd

prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca i timpii de expunere, valoarea fiecrui f-stop este dubl fa de cea anterioar i jumtate din urmtoarea, dar n ordine numeric invers. Deschiderea diafragmei influeneaz claritatea fotografiei. Cu ct deschiderea diafragmei este mai mic, cu att zona de claritate din faa i spatele subiectului se extinde, devine mai mare. Aceast zon de claritate se numete profunzimea cmpului. O deschidere mic a diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeaz o mare profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2, subiectul va fi clar, dar obiectele din faa i spatele su, nu. Fixarea expunerii. Expunerea corect depinde n principal de lumin, subiect i profunzimea dorit. Fiecare din aceste elemente cer o anumit vitez de expunere i o anumit deschidere a diafragmei. Va trebui s ajungei la o combinaie care s satisfac toate cerinele. Lumina influeneaz att timpul de expunere, ct i deschiderea diafragmei. ntr-o zi noroas, vei mri viteza de expunere i vei mri deschiderea diafragmei. ntr-o zi nsorit, invers., timp de expunere scurt i deschidere mic a diafragmei. Tipul subiectului determin, de asemenea, timpi diferii de expunere i deschideri diferite ale diafragmei. Astfel, un subiect n micare cere un timp mic de expunere ca fotografia s fie clar. Dac dorii ca zone largi ale fotografiei s fie clare trebuie s micorai deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime. Reglarea timpilor de expunere i a deschiderii diafragmei se afl n permanent interdependen. Dac

schimbm timpii de expunere, schimbm i deschiderea diafragmei i invers. Un timp scurt de expunere las puin lumin s intre n aparatul de fotografiat. Pentru a compensa trebuie deschis diafragma. i invers, o deschidere mic a diafragmei cere un timp de expunere mai lung. FOTOGRAFIA DE PRESA Dac fotografia este scriere cu lumin, simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin fotografie. Fotojurnalismul este definit, n general, ca fiind relatarea vizual a informaiei prin intermediul unor diferite media. Cnd se discut despre fotojurnalism adesea se subliniaz faptul c mediumul specific acestuia este presa scris, respectiv ziarele i revistele. Dar, dup cum constatm, fotografia de pres ptrunde tot mai mult n alte media, respectiv n televiziune i Internet. Televiziunea, pentru emisiunile de tiri, folosete preponderent imagini n micare, dar constatm c i tot mai multe fotografii, n special portrete pentru ilustrarea declaraiilor n direct, prin telefon. n ceea ce privete Internet-ul, acest medium folosete att imagini n micare, ct i fotografii. Apariia fotografiei n pres a propus cititorului un nou model de comunicare: comunicarea vizual. Aceasta oferea publicului, stul de "vorbe", un fragment de realitate, prezentat ntr-un mod mult mai clar i mai sugestiv fa de un text scris. Fotografia este mai puin echivoc dect cuvintele. Pe de alt parte, fotografia economisete multe ore de lectur, descrierile amnunite, relatrile,

elementele de decor fiind nsuite de cititor printr-o singur parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai depinde ntr-o att de mare msur de relatrile ziaristului, fcute dup propriile criterii, care pot s nu coincid cu cele ale publicului cititor. Pentru cei dinti privitori, cel mai apreciat aspect al fotografiei a fost abilitatea ei de a arta o cantitate mare de detalii simple i exacte. Credina n aparatul de fotografiat, privit ca un simplu mijloc de nregistrare, a dat natere unei convingeri, care persist chiar i n lumea de azi, potrivit creia aparatul de fotografiat nu minte i asigur fotografiilor caracterul de "adevr vizual". n cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen Iarovici afirm despre fotografia de pres c "marea minune" const n capacitatea ei de a-l transforma pe privitor n " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici este de prere c fotografiei de pres i se impun solicitri dintre cele mai diferite i dificile, dar, mai ales, i se cere s comunice neaprat ceva. n pres spaiul este extrem de limitat i, pentru a-l obine, o fotografie trebuie s spun mcar att ct ar putea spune un text scris care ar ocupa acelai spaiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei ce nu poate fi nclcat i tocmai de aceea se pune un accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe puterea de atracie a fotografiilor. Imaginile fotografice trebuie s surprind inefabilul, s vorbeasc despre noiuni ce depesc vizibilul, s permit nelegerea motivaiei care l-a determinat pe fotograf s realizeze ntr-un anumit fel fotografia i nu ntr-altul. n opinia lui Andreas Feininger, cu ct este mai general mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai folositoare, aceasta n cazul n care cineva are ceva de

comunicat, ceva ce merit s fie spus, ceva de neles. n caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt echivalente cu vorbria goal. Pentru a reine atenia cuiva, o fotografie trebuie s aib ceva de comunicat, s aib coninut: s fie informativ, educativ, interesant, amuzant sau moralizatoare. Refuzul de a privi fotografiile care ocheaz este echivalent cu teama de a privi realitatea n fa. n fotografie lucrul cel mai condamnabil este imaginea fr coninut. O fotografie de coninut este unul din cele mai puternice instrumente de a trezi reacia public. Pentru a-i susine afirmaiile, Feininger d urmtorul exemplu: prin fotografiile cu fabricile n care se practica o exploatare slbatic, realizate la nceputul se