1  

LIVIU  MARINESCU      

CONCEPTUL  PLASMEI  SONORE    ÎN  MUZICA  LUI  HORAŢȚIU  RĂDULESCU  

        Dintre   compozitorii   români   care   au   contribuit   la   dezvoltarea   avangardei  muzicale  europene  începând  cu  anii  ‘70,  Horaţțiu  Rădulescu  a  continuat  să  revină  în  atenţția  ansamblurilor  și   festivalurilor  de  muzică  nouă.   În  mediul  academic  s-­‐a  dezvoltat   chiar   o   anumită  mișcare   de   cult,   restrânsă,   dar   în   același   timp   foarte  devotată   ideilor   sale   excentrice   despre   fenomenul   muzical   contemporan.  Fascinantul  peisaj  sonor  creat  de  lucrările  lui  Horaţțiu  Rădulescu  este  inimitabil.  În  el   regăsim   ţțesături   sonore   complexe,   noi   sisteme   de   intonaţție,   sau   tehnici  ingenioase   care   pun   la   încercare   atât   limitele   instrumentelor   cât   și   cele   ale  instrumentiștilor.   Multe   din   concepţțiile   sale   despre   fenomenul   muzical   rămân  însă   subiectul   unor   adânci   controverse,   fiind   considerate   uneori   utopice   sau  lipsite  de  substanţță.         Probabil   că   Horaţțiu   Rădulescu   va   rămâne   un   mister.   Deși   a   fost  recunoscut   de   Olivier   Messiaen   drept   unul   dintre   cei   mai   promiţțători   tineri  compozitori  după  plecarea  sa  din  Romania  în  1969,  Rădulescu  a  rămas  la  frontiera  atenţției   publicului   european   pentru   aproape   un   deceniu.1  În   urma  unor   invitaţții  din  partea  festivalurilor  din  Darmstadt,  Donaueschingen  și  Royan,  ideile  și  creaţția  sa   au   găsit   treptat   aderenţță   atât   în   grupul   interpreţților   cât   și   în   cel   al  muzicologilor.   O   mulţțime   de   obstacole   rămân   însă   în   calea   unei   mai   bune  cunoașteri   a  muzicii   sale.   Prima   sa   lucrare   de  maturitate   -­‐   scrisă   în   România   în  1968-­‐1969   -­‐   și   intitulată   Credo   pentru   9   violoncele,   are   o   durată   de   55  minute.  Multe   alte   piese   necesită   forţțe  muzicale   impresionante,   cum   ar   fi  Wild  Incantesimo  pentru  9  orchestre,  sau  Dr.  Kai  Hong's  Diamond  Mountain pentru  61  de  gonguri  spectrale  și  soliști.  Un  alt  exemplu  este  piesa  Byzantine  Prayer,  scrisă  pentru  un  ansamblu  constituit  din  72  de  flautiști.  Este  bine  cunoscută  apoi  seria  de   lucrări   scrise  pentru  piane  de   concert  poziţționate   vertical,   denumite   “icoane  sonore”,   a   cărei   interpretare   cere  multe   sacrificii   de   natură   logistică.   Partiturile  sale   s-­‐au   răspândit   recent   mai   mult   prin   intermediul   internetului,   iar   adeseori,  decodificarea  lor  a  pus  piedici  reale  în  calea  unor  interpretări  realiste.  Întocmai  ca  și   în  tradiţția  folclorică,  interpreţții  care  l-­‐au  cunoscut  îndeaproape  nu  reușesc  sau  nu   doresc   sa   dezvăluiască   secretul   tehnicilor   sale   instrumentale.   Nu   în   ultimul  rând,   o   parte   din   aceste   partituri,   în   special   sonatele   pentru   pian,   au   fost  publicate   de   autor   fără   un   sprijin   financiar   consistent,   motiv   pentru   care   ele  conţțin   și   astăzi   multe   erori   editoriale.   Toate   aceste   dificultăţți   se   adaugă   unor                                                                                                                  1  Bob  Gilmore,  Wild  Ocean:  An  Interview  with  Horaţțiu  Rădulescu;  Contemporary  Music  Review,  2003,  Vol.  22,  Nos  1/2,  105.  

  2  

multiple  controverse  de  natură  filozofică  și  teoretică,  motiv  pentru  care  misterul  lumii  sonore  a   lui  Horaţțiu  Rădulescu  se  cere  a   fi  dezvăluit  cât  mai  curând.  Acest  studiu   explorează   posibilele   înfăţțișări   ale   plasmei   sonore   pornind   de   la   texte   și  interviuri  publicate  în  ultimele  patru  decenii,  și  continuând  printr-­‐o  scurtă  analiză  a   unui   grup   de   trei   lucrări:   The   Inner   Time   pentru   clarinet,  Das   Andere   pentru  violă  și  Khufu's  Serpent  pentru  ansamblu  cameral.       Ideile   de   bază   ale   plasmei   sonore   au   fost   formulate   încă   din   perioada  anilor  de  studiu,  când  teoria  celor  patru  sintaxe  sonore  s-­‐a  aflat  adesea  în  centrul  preocupărilor  compozitorilor  români.  Dintre  aceste  sintaxe  sonore,   la  catedra  de  compoziţție  a  conservatorului  bucureștean  s-­‐a  dezvoltat  un  interes  special  pentrul  studiul   eterofoniei,   legat   în   egală   măsură   atât   de   folclorul   muzical,   cât   și   de  creaţția   enesciana   sau   de   preocupările   primei   generaţții   de   avangardă,  reprezentată   de   Ștefan   Niculescu,   Anatol   Vieru,   Tiberiu   Olah   și   Aurel   Stroe.  Obiectivul   lui  Horaţțiu  Rădulescu  a  fost   însă  acela  de  a  evita  categoriile  deja  bine  delimitate  ale  monodiei,  polifoniei,  omofoniei   și  eterofoniei,  prin  atingerea  unei  stări   sonore   în   care   toate   elementele   se   află   în  mișcare.   În  mod  evident,   o   altă  sursă   de   inspiraţție   a   fost   fizica,   prin   cele   patru   stări   fundamentale   de   agregare  bine   cunoscute,   precum   starea   solidă,   lichidă,   gazoasă,   și   plasmatică.   Este  interesant   de   observat   faptul   că   dacă   Rădulescu   punea   în   discuţție   la   începutul  anilor   '70   existenţța   unei   sintaxe   sonore   intermediare,   o   reevaluare   a   stărilor  materiei   s-­‐a   produs   și   în   studiul   fizicii   între   timp,   unde   noi   stări   intermediare  precum  cvasicristalul  sau  starea  fotonică  au  fost  observate  în  ultimele  decenii.     Primii  pași  către  clarificarea  aceastui  concept  au  fost  făcuţți  în  1969,  apoi  în   anul   1975,   în   urma  publicării   în  Germania   a   unui   scurt   articol   intitulat  Sound  Plasma:  Music  of  the  Future  Sign.2  Deși  acest  articol  are  adeseori  conotaţții  poetice  și  filozofice  utopice,  în  el  se  regăsesc  câteva  idei  radicale  despre  muzică.      

„Sunetul  însuși  este  un  ocean  nesfârșit  de  vibraţții.  Deși  Pitagora  a  penetrat  secretul  acestor  unde,  pentru  câteva  milenii  am  făcut  muzică  tratând  sunetul  din  exteriorul  sâu.   De   exemplu,   sunetele   au   fost   combinate  mai  mult   sau  mai   puţțin   în  monodii,  omofonii,  polifonii   și  eterofonii.  Această  discontinuitate   istorică  epuizată  a  constat  în   utilizarea   sunetelor   ca   puncte   și   linii,   ca   și   trepte   în   cadrul   unor   scări,   utilizând  formule   ritmice,   în   cadrul   unor   centre   modale   sau   tonale.   [...]   Recent,   muzica  electronică   a   contribuit   în  mod   significant   la   definirea   imaginii   de   viitor   a  muzicii,  prin   descompunerea   și   recompunerea   sunetului,   dar   chiar   și   în   acest   domeniu,  vechea  manie  estetica  de  acţțiune  cu  sunete  a  continuat  să  domine."  

    În  2003,  la  aproape  trei  decenii  după  publicarea  acestei  lucrări,  Rădulescu  a  fost  rugat  de  către  muzicologul  britanic  Bob  Gilmore  să  discute  originile  textului  sau:      

„Este  atât  o  compoziţție  în  proză,  cât  și  un  text  teoretic.  Textul  a  fost  scris  mai  mult  

                                                                                                               2  Horaţțiu  Rădulescu,  Sound  Plasma:  Music  of  the  Future  Sign;  Munich,  Edition  Modern,  1975.  

  3  

sau  mai  puţțin  în  1969-­‐1970,  îmbunătăţțit  în  1973  și  apoi  publicat  în  1975  de  Editura  Modern  din  Munchen."  

      Întrebat   fiind   apoi   dacă   încă  mai   are   în   vedere   ideea   plasmei   sonore   în  lucrările  anilor  '90,  Rădulescu  a  adaugat:      

„Dintr-­‐un   punct   de   vedere,   da,   pentru   că   este   o   materie   sonoră   foarte   vioaie.  Aceasta   înseamnă   că   dacă   utilizezi   în   spectrul   sonor   niște   celule   pe   care   le  transformi   apoi   în   fundamentale,   pe   care   le   utilizezi   prin   intermediul   unor   tehnici  intrumentale   bogate,   creezi   un   sunet   foarte   timbral   și   dinamic.   Creezi   o   plasmă  sonoră.  [...]  În  acel  moment  obiectivul  meu  era  de  a  ascunde  cauza  și  efectul."  3  

    Dezvoltarea  conceptului  de  plasmă  sonoră  a  fost  deci  strâns   legată  și  de  subminarea   relaţției   dintre   cauză   și   efect.   Într-­‐un   interviu   acordat   Ruxandrei  Arzoiu   în   1992,   Rădulescu   prezenta   pentru   prima   oară   acest   concept   într-­‐o  publicaţție  de  specialitate  din  România:    

„Nu   prea   pot   să-­‐mi   dau   seama   cum   am   ajuns   aici   dar   știu   că   printr-­‐o   anumită  cultură   profesionistă   asupra   limbajului  muzical  m-­‐am  găsit   confruntat   cu   anumite  sinteze  și  mi-­‐am  dat  seama  că  nu  se  mai  poate  scrie  muzică  activă   -­‐  cu  acţțiuni  -­‐  ci  trebuie  să  săltăm  la  un  nivel  superior,   la  muzica  de  stare  specială,  unde  se  ascund  cauza  și  efectul  și  nu  se  mai  spune  în  mod  explicit  că  este  violoncelul  -­‐  de  pildă  -­‐  care  cântă   ci   se   creează   fenomene   sonore.   Dar   pentru   aceasta   ești   obligat   să   întreţții  sunetul  într-­‐un  anumit  fel  încât  constituţția  lui  intrinsecă  devine  mai  evidentă."  4  

    În  anul  2004,  întrebat  de  către  compozitorul  Iancu  Dumitrescu  dacă  pasul  către  această  nouă  lume  sonoră  a  fost  făcut  în  urma  unor  experimente,  Rădulescu  a  răspuns:      

„Am  epuizat  multe  resurse.  De  fapt  François  Bayle  mi-­‐a  furat  ideea  asta  și  el  a  făcut  acusmatica.   Eu   i-­‐am   spus-­‐o   încă   din   1972.   Eu   ascund   cauza   și   efectul   ca   să   fac  Dumnezeire."  5  

    Conceptul   de   muzică   acusmatică   era   deja   bine   cunoscut   în   1972.    Deși  François   Bayle   este   în   general   creditat   cu   introducerea   acestui   termen,  documente  care  merg  pâna  la  Grecia  antică  ne  arată  faptul  că  practici  similare  au  existat   încă  din  perioada  lui  Pitagora,  mentor  care   îi   învăţța  pe  discipolii  săi  după  un  văl,  pentru  ca  prezenţța  sa  să  nu  le  distragă  atenţția.  Cercul  acestor  discipoli  era  numit  "akousmatikoi",  de  la  termenul  "akousma",  care  în  limba  greacă  înseamnă  "un   lucru   auzit."   În   1955   apoi,   Jérôme   Peignot   și   Pierre   Schaeffer   au   introdus  

                                                                                                               3  B.  Gilmore,  118-­‐119.  4  Ruxandra  Arzoiu,  Cu  Horaţțiu  Rădulescu;  Muzica,  2/1992,  149.  5  Iancu  Dumitrescu,  Dialog  cu  Horaţțiu  Rădulescu:  Musique  spectrale,  composition,  creation,  vie;  YouTube,  iulie  2010.  

  4  

termenul   de   muzică   acusmatică   pentru   a   defini   mai   clar   experienţța   muzicii  concrete,   în   care   sursele   sonore   erau   ascunse   dupa   un   văl   de   această   dată  imaginar,   cel   a   difuzoarelor.   În   Tratatul   Obiectelor   Muzicale,   Pierre   Schaeffer  spunea:    

„Ascunderea   cauzelor   nu   rezultă   dintr-­‐o   imperfecţție   tehnica,   și   nu   este   un   proces  ocazional  de  variaţție;  ea  devine  o  precondiţție  [...].  Întrebarea  "Ce  aud?"  se  îndreaptă  deci   înspre  această   funcţție.    "Ce  auzim  de   fapt?"  Este   întrebarea  pe  care  o  punem  pentru  a  descrie  nu  referinţțele  externe  ale  sunetului  ci  percepţția  însăși."6  

    Iată  deci  că  relaţția  dintre  cauză  și  efect  a  fost  serios  subminată  mai  întâi  de   muzica   concretă   și   mai   târziu,   de   muzica   electronică.   Apariţția   lui   Horaţțiu  Rădulescu  pe   scena  europeană  va  pune   în  discuţție  aplicarea  acestui   concept  pe  teritoriul  instrumentelor  acustice.       Într-­‐un   interviu   telefonic   pe   care   l-­‐am   realizat   în   septembrie   2011   cu  Lucian  Meţțianu,  acesta  a  confirmat  faptul  că  în  anii  '80  Rădulescu  promova  intens  în  concertele  sale  conceptul  de  muzică  plasmatică.7  Tot  cam  în  aceeași  perioadă,  termenul   de   muzică   spectrală   apărea   în   Franţța,   în   urma   unui   articol   scris   de  Hughes  Dufourt   în  1979  și  publicat  cu  doi  ani  mai   târziu.8  Spre   finalul  anilor   '80,  Rădulescu   a   utilizat   adesea   termenul   de   muzică   hiper-­‐spectrală,   cuvânt   apărut  între  timp  și  în  vocabularul  altor  compozitori  români,  precum  Iancu  Dumitrescu.       Deși  controversate,  ideile  lui  Horaţțiu  Rădulescu  au  captat  după  câţțiva  ani  interesul   unor   interpreţți   de   excepţție   care   au   adus   contribuţții   majore   la  materializarea  conceptului  de  plasmă  sonoră.  În  anul  1980  Rădulescu  este  invitat  la   cursurile   de   la   Darmstadt,   unde   pe   lângă   grupul   francez   al   spectraliștilor   se  găsește   și   clarinetistul   britanic   Roger  Heaton.   În   urma  unui   al   doilea   contact   cu  Heaton   la   Darmstadt   în   1982,   Rădulescu   compune   cu   un   an   mai   târziu   pentru  acesta   lucrarea   intitulată  The   Inner  Time   (în   traducere:  Timpul   Interior),   pe   care  clarinetistul  britanic  o  prezintă  în  primă  audiţție  la  Londra,  cu  Horaţțiu  Rădulescu  ca  dirijor.     Piesa  are  o  durată  de  28  de  minute,   timp   în  care  clarinetistul   trebuie  să  creeze  pe  cât  posibil  un  sunet  fluid,  neîntrerupt.  Firește,  capacitatea  de  a  respira  circular  este  imperativă  pentru  o  interpretare  cât  mai  fidelă  a  partiturii,  pe  lânga  utilizarea  tehnicilor  multifonice  avansate  și  a  degetaţțiilor  alternative.  Structura  de  ansamblu   a   piesei   se   poate   reduce   la   un   desen   ce   pornește   de   la   armonicele  superioare   înalte,   coboară   apoi   în   registrul   de   jos   al   clarinetului,   și   în   cele   din  urmă  revine  în  registrul  acut.  Materialul  muzical  este  organizat  în  137  de  blocuri  sonore   sau   forme   geometrice,   care   au   o   durată   lungă   la   început,   sunt   apoi  

                                                                                                               6  Pierre  Schaeffer,  Traité  des  objets  musicaux;  Paris,  France:  Le  Seuil,  1966.  7  Liviu  Marinescu,  Dialog  telefonic  cu  Lucian  Meţțianu,  17  septembrie  2011.  8  Hugues  Dufourt,  Musique  spectrale:  pour  une  pratique  des  formes  de  l'énergie;  Bicéphale,  no.  3,  1981,  85–89.  

  5  

comprimate  la  mijlocul  piesei  și  în  cele  din  urma  iarăși  extinse.  Partitura  lucrării  se  desprinde   de   notaţția   traditională   din   multe   puncte   de   vedere.   Portativul   și  structurile  metrice  au  fost  eliminate,  în  locul  lor  apărând  o  listă  a  înălţțimilor  și  un  sistem  grafic  ce  marcheaza  doar  secundele.  În  mod  evident,  intenţția  sa  a  fost  de  a  sugera   un   sunet   care   se   află   întotdeauna   în   mișcare.    Dacă   în   1975   Rădulescu  punea   în   discuţție   un   viitor   în   care  muzica   nu  mai   are   puncte   și   linii,   în   această  lucrare  liniile  -­‐  înalţțimile  stabile  și  lungi    -­‐  au  dispărut,  ele  fiind  înlocuite  de  un  nor  dens  de  puncte   în  mișcare.  Prin   intermediul  degetaţțiilor  alternative  se   formează  înălţțimi   și   culori   sonore   apropiate,   ce   dau   naștere   unui   evantai   bogat   de  microintervale  și  oscilaţții  timbrale.  Se  creează  astfel  impresia  unei  melodii  intens  ornamentate,  deși   în  esenţță  nu  putem  identifica  nici  o   linie  melodică.  Din  multe  puncte  de  vedere  rezultatul  acustic  este  similar  unei  texturi  complexe  (unei  mase  sonore),   cu   excepţția   faptului   că   ondulările   de   înălţțimi   se   apropie   mai   mult   de  procedurile  eterofonice.  Iată  deci,  una  din  posibilele  înfăţțișări  ale  plasmei  sonore.       Un  alt  exemplu  al  acestui   tip  de  stare  sonoră   intermediară  se  găsește   în  lucrarea  Das  Andere  (în  traducere:  Celălalt),  scrisă  în  1984  pentru  violistul  francez  Gérard  Caussé.  Câteva  alte  variante  ale  acestei  piese  au  fost  însa  create  și  pentru  vioară,   violoncel   sau   contrabas,   căci   în   partitura   originală   Horaţțiu   Rădulescu  specifică  doar  necesitatea  de  a   avea  un   instrument  de   coarde  acordat   în   cvinte  perfecte.   Prima   audiţție   a   versiunii   pentru   contrabas   a   avut   loc   la   București   în  1992,  în  interpretarea  lui  Corrado  Canonici.  Partitura  nu  are  portative  și  măsuri,  ci  doar  patru   linii  orizontale   reprezentănd  coardele,   întrerupte  de   linii   verticale   ce  marcheaza  perioade  de  10  secunde.      

ex.  1,  fragment  din  lucrarea  Das  Andere  

 

                     

  6  

Iată  ce  spunea  Rădulescu  despre  Das  Andere:    

„Această   muzică,   aflată   la   graniţța   dintre   partitură   și   fenomen   sonor   încearcă   să  creeze  o  stare  de  transă,  apropiată  unei  ședinţțe  de  spiritism  în  care  am  invoca  alter-­‐ego-­‐ul  nostru.   […]  Doua  caractere  macroformale:  alfa  și  sigma  își   trăiesc  dialectica  în  șapte  regiuni.”  9  

    În  Das  Andere,  caracterul  alfa  se  constituie  din  arpegii  spectrale  pe  toate  coardele,  produse  cu  viteze  neregulate  de  arcuș,  în  timp  ce  caracterul  sigma  este  constituit   din   bifonii.   Piesa   durează   aproximativ   18   minute,   iar   structura   se  aseamănă   unei   lungi   căderi   din   registrul   ultra-­‐acut   spre   coarda   libera   DO.  Oscilaţția   dintre   corzi,   mai   ales   atunci   când   este   produsă   prin   intermediul   unor  viteze   neregulate   de   arcuș   produce   o   stare   sonoră   extrem   de   complexă,   cu  variate   înălţțimi   și   culori   sonore  bogate   în   armonici   superioare,   stare   ce  poate   fi  considerată  plasmatică.     Lucrarea  intitulată  Șarpele   lui  Khufu  a  fost  prezentată   în  primă  audiţție   la  festivalul  Toamna  Varșoviană  în  2003.  Arhitectura  piesei  este  bazată  pe  un  canon,  în   care   toate   cele   șapte   instrumente   încep   și   termină   simultan:   vioara,   viola,  violoncelul,  contrabasul,   flautul,  clarinetul,  și  cornul.  Eșantioane    pre-­‐înregistrate  cu   sunetele   "icoanelor   sonore"   (piane   așezate   vertical),   și   ale   gongurilor  tailandeze  se  adaugă  acestui  ansamblu,  care  este  poziţționat  în  jurul  publicului,  cu  dirijorul  în  mijloc.  Durata  lucrării  este  de  18  minute.     Deși   sistemul   de   notaţție   este   relativ   tradiţțional,   cu   portative,   măsuri,  ș.a.m.d.,  interpreţții  au  libertatea  de  a  improviza  momentul  și  durata  fiecărui  atac  în  cadrul  fiecărei  măsuri,  cu  condiţția  de  a  cânta  doar  pentru  80%  din  timp.  Cele  96  de  măsuri   au   o   durată   de   5,   8,   13,   21,   34   sau   55  de   secunde,   numere  derivate  evident  din  seria  Fibonacci.  Ca  și  în  multe  alte  lucrări,  Rădulescu  face  o  paralelă  cu  natura,  în  care  aceste  96  de  erupţții  sonore  sunt  descrise  ca  o  serie  de  copaci  tineri  și  foarte  bătrâni  dintr-­‐o  pădure  stranie.         Piesa  are  la  bază  patru  situaţții  sonore:    

1. acorduri  stabile,  bogate  în  armonice,  în  care  înălţțimile  notate  în  partitură  sunt  predominante.  

 2. tremolo-­‐uri   între   aceleași   înălţțimi   (numite   tremolo-­‐uri   galbene   de   către  

Rădulescu),   create   prin  intermediul   degetaţțiilor   alternative   la   suflători,  sau  prin  alternanţța  dintre  coarde.      

 3. Sunete   frulato,   produse   vocal   în   același   timp,   sau   tremolo   aperiodic   la  

                                                                                                               9  Horaţțiu  Rădulescu,  Das  Andere;  Lucero  Print,  Montreux,  1984.  

  7  

corzi.    

4. Game  spectrale  pe  armonicele  superioare,  pornind  de  la  sunetul  notat  în  partitură,  și  repetate  de  câteva  ori  cu  tempouri  variate.  

   

ex.  2,  Fragment  din  lucrarea  Khufu's  Serpent    

                  Pornind  atât  de  la  mulţțimea  de  interviuri  realizate  în  ultimele  decenii  cât  și  de  la  lucrările  prezentate  succint  în  acest  studiu,  o  definiţție  a  muzicii  plasmatice  trebuie  să  cuprindă  cel  puţțin  două  dimensiuni.  În  primul  rând,  plasma  sonoră  este  o  stare  oscilantă,  o  sintaxă  intermediară  înrudită  mai  îndeaproape  cu  eterofonia.  Firește,   în   cazul   lucrărilor  pentru   instrumente   solo,   rezultatul   acustic   se  apropie  mai  curând  de  o  mimare  a  eterofoniei.  A  doua  dimensiune  a  plasmei  sonore  este  

  8  

apoi   strâns   legată   de   fenomenul   acusmatic,   în   special   de   intenţția   de   a   ascunde  sursa   sonoră   prin   subminarea   relaţției   cauză-­‐efect.   Tehnicile   instrumentale  dezvoltate   de   Horaţțiu   Rădulescu,   inclusiv   sistemul   său   de   notaţție,   caută   să  exploreze  cât  mai  adânc  sunetul  natural,  nestilizat.   Intenţția   lui  a  fost  aceea  de  a  crea  un  sunet  rupt  de  trupul  imens  al  gestului  și  esteticilor  tradiţționale,  un  sunet  desprins   cât   mai   mult   de   tehnicile   și   etosul   instrumentelor   muzicale   în   sensul  clasic.  Se  creeaza  astfel  atât  un  context  acusmatic  în  care  vizualul  este  de  desprins  de  auditiv,  cât  și  o   lume  sonora   în  care  se  pune  la   îndoială   întregul  conglomerat  de   practici   legate   de   interpretarea   instrumentală,   de   timpul   muzical,   de  dezvoltarea  motivică,  ș.a.m.d.         Analiza   acestui   concept   este   o   fază   importantă   în   procesul   mai   larg   de  clarificare   a  muzicii   și   ideilor   lui  Horaţțiu   Rădulescu,   în   speranţța   că   lucrările   sale  vor  fi  prezentate  mai  des  în  România.  Ceea  ce  publicul  vest-­‐european  și  american  a   descoperit   deja   în   ultimii   ani   este   o   muzică   adânc   înrădăcinată   în   tradiţția  românească,   dar   desprinsă   în   același   timp   de   clișeele   stilistice   și   șabloanele  componistice  apărute  în  ultimele  decenii  ale  secolului  XX.       Închei  acest  studiu  cu  încă  un  fragment  din  lucrarea  publicată  de  Horaţțiu  Rădulescu  în  1975  la  Editura  Modern.      

„Natura  și  arta  la  cel  mai  înalt  grad  de  puritate  se  unesc.  De  aceea,  plasma  sonoră  ca  muzică  a  viitorului  trebuie  să  atingă  o  stare  abstractă,  creată  de  noi,  ce  ascunde  întocmai  ca  și  natura,  cauza  și  efectul.  În  acest  fel  ea  depășește  condiţția  sa  originală  -­‐  aceea  de  a  fi  manufacturată  -­‐  și  devine  un  fenomen  complex."10  

                                                                                                               10  H.  Rădulescu,  Sound  Plasma:  Music  of  the  Future  Sign.