Luceafărul

Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului comun.

O altă interpretare ( Tudor Vianu )socoteşte „personajele” poemului drept „voci” ale poetului, măştile lui, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor contradicţii. Privind astfel lucrurile, se poate spune că poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion – geniul, ci şi sub chipul lui Cătălin, reprezentând aspectul teluric al bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspectul aspiraţia spre impersonalitatea universală, şi chiar sub chipul Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre absolut.

Poemul e de substanţă lirică cu schemă epică, ţesute în structura dramatică, ce accentuează lirismul. Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm şi care e pretext pentru reflecţia filozofică.

Caracterul dramatic este conferit de succesiunea de scene ale structurii, unde dialogul predomină. Intensitatea trăirilor sufleteşti ţine tot de caracterul dramatic al poemului.

Substanţa lirică provine din faptul că poemul proiectează problematica geniului în raport cu societatea, iubirea şi cunoaşterea.

În esenţă, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălţimea ideilor care-i conferă caracterul filozofic.

Viziunea romantică e dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de cosmogonii, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de amestecul speciilor ( elegie, meditaţie, idilă, pastel ), de metamorfozele lui Hyperion.

Elementele clasice sunt : echilibrul compoziţional, simetria, armonia şi caracterul gnomic.Tema poemului este romantică : problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea.Compoziţional, Luceafărul este structurat în patru părţi. În prima şi în ultima parte, cele două

planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net, partea a doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia planului cosmic, unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugăminţii de a-l transforma în muritor.

Începutul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este anistoric, mitic ( illo tempore ): „A fost odată ca-n poveşti /A fost ca niciodată”. Cadrul abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată”, scoate în evidenţă o autentică unicitate terestră. Fata de împărat reprezintă pământul însuşi, iar comparaţia „Cum e Fecioara între sfinţi/Şi luna între stele” propun o posibilă dualitate: puritate şi predispoziţie spre înălţimile astrale.

Primele şapte strofe constituie uvertura poemului, partea întâi fiind o splendidă poveste de iubire, unde atmosfera este în concordanţă cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică.

Faţă de împărat e văzută în mişcare abia perceptibilă, pentru că totul se petrece în planul visului. Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel”, o îndrăgeşte pe fată şi se lasă copleşit de dor.

Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii. Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, conferit de construcţia simetrică „îl vede azi, îl vede mâni/Astfel dorinţa-i gata”. În antiteză, iubirea Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare”, cum ar spune Stendhal : „El iar privind de săptămâni/Îi

cade dragă fata”. Cadru este întunecat, nocturn specific romantic, favorabil visului. Motivul seii şi al castelului accentuează romantismul conferit de prezenţa Luceafărului : „Spre umbra negrului castel/Când ea o să-i apară”. Mişcările sunt de mare fineţe şi au loc în plan oniric, dezvăluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburătorului : „Şi pas cu pas în urma ei/Alunecă-n odaie”. Planul terestru alternează cu cel cosmic : „Şi când în pat se-ntinde drept/Copila să se culce/I-atinge mâinile pe piept,/I-nchide geana dulce”.

Motivul zburătorului apare alături de simbolul oglinzii.Ca şi în Floare albastră sau în Dorinţa, atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai

întâi de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului. La chemarea fetei : „O, dulce-al nopţii mele domn/De ce nu vii tu ?Vină!”, Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun ( în concepţia lui Platon), ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipoteză angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei străvezi”.

În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morţii : „Luceşti fără de viaţă/Şi ochiul tău mă-ngheaţă”. Ea înţelege incandescenţa din ochii Luceafărului ca semn al glacialităţii şi refuză să-l urmeze.

Luceafărul, în schimb, vrea să-i eternizeze iubirea : „Acolo-n palate de mărgean/Te-oi duce veacuri multe,/Şi toată lumea-n ocean/De tine o s-asculte”.

Urmând repetatei chemări-descântec : „Cobori în jos, luceafăr blând/Alunecând pe-o rază”, cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră : „Iar ceru-ncepe a roti/În locul unde piere”. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis/Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului : părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”. Pentru a doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor, semne ale dorinţei de absolut, sunt înţelese da fată ca atribute ale morţii : „Privirea ta mă arde”. Deşi unică între pământeni, fata refuză din nou să-l urmeze : „Dară pe calea ce-ai deschis/N-oi merge niciodată!”, recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui : „Privirea ta mă arde” şi că nu-l poate înţelege: „Deşi vorbeşte pe înţeles/Eu nu te pot pricepe”.

Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă : „Eu sunt nemuritor,/Şi tu eşti muritoare”, dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-se superioritatea faţă de ea. Dacă fata/omul comun nu se poate înălţa la condiţia nemuritoare, Luceafărul/geniul este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia de muritor : „Da, mă voi naşte din păcat/Primind o altă lege;/Cu vecinicia sunt legat,/Ci voi să mă dezlege”.

Partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre. Este o altă ipoteză a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie . a omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea, dincolo de statutul social : „Încă de mic/Te cunoşteam pe tine,/Şi guraliv şi de nimic,/Te-ai potrivi cu mine”.

Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care dintre motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Aşadar Cătălin deveni întruchiparea teluricului, a mediocrităţii pământene : „viclean copil de casă”, „Băiat din flori şi de pripas,/Dar îndrăzneţ cu ochii”, „Cu obrăjei ca doi bujori”. Ca mod expunere predominant este dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc. Pentru a o seduce pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în evul

mediu, timpul predilect al romanticilor. Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăieşte Luceafărul.

Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr : „O, de luceafărul din cer/M-a prins un dor de moarte”. Acest „dor de moarte”, ilustrează dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă. Pasiunea ei este generată şi de obstacolul impus de apartenenţa la condiţii diferite, de dorinţa specific romantică de a transforma imposibilul în posibil : „Dar se înalţă tot mai sus/Ca să nu-l pot ajunge.//Pătrunde trist cu raze reci/Din lumea de-l desparte…/În veci îl voi iubi şi-n veci/Va rămânea departe”.

Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de intensitatea sentimentului de iubire, care duce la renunţarea la nemurire.

Partea a treia ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice : zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul şi libertatea.

Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria creaţiunii : „Şi din a chaosului văi/Jur împrejur de sine,/Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine”. Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute. Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului ca fulger ( „Părea un fulger ne-ntrerupt/Rătăcitor prin ele”. ), amintind dinamismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea naşterii lumilor : „Căci unde-ajunge nu-i hotar/Nici ochi spre a cunoaşte,/Şi vremea-ncearcă în zadar/Din goluri a se naşte”.

În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaus : „Şi din repaos m-am născut,/Mi-e sete de repaus”, adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion ( nume de sugestie mitologică, gr. cel care merge pe deasupra ). După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatăl Soarelui şi a Lunii, un titan ucis de alţi titani.

După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru întâia oară numele lui Hyperion ; Demiurgul este cel care afirmă şi cunoaşte cu adevărat identitatea Luceafărului, idee ce accentuează subordonarea acestuia din urmă faţă de Demiurg.

Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu : „Reia-mi al nemuririi nimb/Şi focul din privire,/Şi pentru toate dă-mi în schimb/O oră din iubire…”. Demiurgul refuză cererea lui Hyperion.

Constantin Noica observă că Hyperion cere să devină altceva, dar ca să fie altceva trebuie să se nască din nou. Luceafărul însă se născuse odată cu lumea. Aspiraţia lui este imposibilă, căci el face parte din lumea primordială a cosmosului, iar ruperea sa ar duce din nou la haos. Demiurgul nu-i poate oferi moartea pentru că astfel ar produce moartea lumii, ceea ce ar coincide cu negarea de sine. Demiurgul îi explică Luceafărului absurditatea dorinţei sale, prilej cu care este pusă în antiteză lumea muritorilor şi cea a nemuritorilor. Astfel, muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi dorinţei oarbe de a trăi ( influenţa filozofiei lui Schopenhauer ). Omul de geniu, se află dincolo de timp şi de spaţiu, dincolo de ordinea firească a lumii : „Ei doar cu stele cu noroc,/Şi prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Şi nu cunoaştem moarte”. Omul se află sub puterea unui dsetin implacabil căruia nu i se poate sustrage, ceea ce-i dă imposibilitatea de a trece din lumea materială în cea spirituală : „Părând pe veci a răsări,/Din urmă moartea-l paşte,/Căci toţi se nasc spre a muri,/Şi mor spre a se naşte”.

În schimb, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipoteze ale geniului : a verbului, a cuvântului creator : „Cere-mi – cuvântul meu de-ntâi,/Să-ţi dau înţelepciune?”, ipoteza orfică : „Vrei să dau glas acelei guri,/Ca dup-a ei cântare/Să se ia munţii cu păduri/Şi insulele-n mare?”, ipoteza împăratului : „Ţi-

aş da pământul în bucăţi/Să-l faci împărăţie”, a geniului militar / a cezarului : „Îţi dau catarg,/Oştiri spre a străbate/Pământu-n lung şi mare-n larg”.

Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i încă o dată Luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina : „Şi pentru cine vrei să mori?/Întoarce-te, te-ndreaptă/Spre-acel pământ rătăcitor/Şi vezi ce te aşteaptă”.

Partea a patra este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa celor două planuri, terestru şi cosmic.

Idila Cătălin – Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezenţa simbolurilor specifice. Peisajul este umanizat, specific eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii.

Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin metaforele : „noaptea mea de patimă”, „durerea mea”, „iubirea mea de-ntâi”, visul meu din urmă”, îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii şi unicitatea iubirii, constituirea cuplului adamic, îl scot pe Cătălin din ipoteza terestră : „Miroase florile-argintii/Şi cad, o dulce ploaie,/Pe creştetele-a doi copii/Cu plete lungi, bălaie”.

„Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară chemarea, de data aceasta modificată, Luceafărul semnificând acum steaua norocului : „Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază,/Pătrunde-n codru şi în gând,/Norocu-mi luminează!”.

Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternităţii şi o dată cu ea a indiferenţei, a ataraxiei stoice. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreţ faţă de această incapacitate :”Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?”. Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară, orientată spre accidental şi întâmplător : „Trăind în cercul vostru strâmt,/Norocul vă petrece,/Ci eu în lumea simt,/Nemuritor şi rece”.

Moromeţii (Marin Preda)

Marin Preda, important romancier postbelic, se impune în literatură ca o adevărată conştiinţă, ca un autor care a rezistat în epoca ameninţată de cenzura comunistă, apărând literatura bună. Romanele sale, Moromeţii, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, certifică rezistenţa prin cultură a autorului lor. Moromeţii I apare în 1955, iar volumul al doilea 12 ani mai târziu, fiind una dintre puţinele realizări estetice ale deceniului al şaselea. Romanul are ca temă destrămarea unei familii de ţărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, în perioada de dinaintea celui De-al Doilea Război Mondial. Problematica celor două volume este diferită, dar tematica este unitară, reconstituindu-se imaginea satului românesc într-o perioadă de criză şi înregistrând transformări ale instituţiilor şi mentalităţilor.Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp îngăduitor, tolerant. In ceea ce priveşte spaţiul întâmplărilor, acesta este satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării. Finalul primului volum arată că “timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre o structură circulară. După cum se observă, relaţiile temporale şi spaţiale sunt fixate încă din incipitul romanului. Pe măsură ce conflictele se dezvoltă, istoria îi neutralizează pe unii dintre eroi, pentru că indiferent de voinţa indivizilor, timpul curge implacabil. Există în roman o dublă valoare a timpului: timpul istoric, răbdător în primul volum, apoi accelerat în volumul al II-lea şi cel individual, microtimpul; raportul dintre aceste două timpuri reprezintă o supratemă a literaturii lui Preda, prin care se înţelege modificare structurii interioare a personajelor provocate de marile evenimente istorice precum Al Doilea Război mondial, Reforma Agrară din 1945, colectivizarea. Tensiunea romanului decurge tocmai din această pendulare între timpul istoric şi timpul individual, aşa cum observă însuşi Moromete: “Nu

am decât o singură viaţă de trăit, în timp ce istoria este înceată şi nepăsătoare”. Astfel, Eugen Simion susţine că “Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”, iar tema centrală a romanului ar fi “libertatea morală în luptă cu fatalităţile istoriei”.

Acţiunea volumului I este cuprinsă în trei mari secvenţe epice. Cea dintâi începe într-o sâmbătă seara şi continuă până în după-amiaza zilei următoare, aspecte precum dragostea dintre Polina şi Birică, foamea achizitivă de pământ a lui Tudor Bălosu şi fiul său, Victor, boala lui Vasile Boţoghină, ţăran suferind de ftizie, pus pe neaşteptate in faţa destinului ireversibil, răzvrătirea lui Tugurlan, spiritul distructiv al Guicăi, sora lui Ilie Moromete, realităţile rurale (“premilitara”, adunările din poiana fierăriei lui Iocan, Căluşul din curtea lui Bălosu). A doua mare secvenţă epică surprinde satul în febra secerişului, iar ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Cum ritmul derulării evenimentelor este lent, căci timpul este răbdător cu oamenii, tehnica narativă este cea secvenţială, fiind decupate scene reprezentative pentru caracterul de frescă al romanului: cina familiei Moromete, tăierea salcâmului, căluşul, secerişul.Volumul al doilea prezintă destrămarea satului tradiţional, noua realitate rurală pe fundalul reformei agrare din 1945 şi a colectivizării, iar acţiunea se întinde pe o durată de aproximativ un deceniu, astfel încât tehnica narativă este cea rezumativă. Deşi în acest volum accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale unitate, liantul celor două volume fiind problema pământului.Naratorul este obiectiv, relatează la persoana a III-a , fiind exterior faptelor relatate. Astfel, perspective narativă este auctorială, corespunzându-i o viziune naratologică “din spate” şi focalizarea preponderant zero. În ceea ce priveşte stilul, textul se remarcă prin oralitate, prin îmbinarea stilului direct cu cel indirect şi mai ales cu cel indirect liber, cu rolul ambiguizării vocii narative şi al prezentării gândurilor personajelor.

Aşa cum sugerează şi titlul operei, în centrul romanului se află familia Moromete, o familie hibridă, compusă din copii provenind din două căsătorii: de la prima soţie, Ilie a avut trei băieţi, Paraschiv, Nilă şi Achim, iar în urma căsătoriei cu Catrina, are încă trei copii: Ilinca, Tita şi Niculae. Relaţiile dintre membrii acestei familii sunt conflictuale şi se evidenţiază în scena cinei, care are în roman triplu rol: este un pretext narativ prin care sunt prezentate personajele eponime, prefigurează tensiunile din familie şi ilustrează o realitate rurală cu rol în crearea caracterului monografic al romanului. Moromeţii mănâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin “locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea paternă se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de tatăl care “stătea parcă deasupra tuturor”, stau cei trei fii, “spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă “absenţi, uitându-se în gol, oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor dispreţuitoare şi nepăsătoare. Faţă în faţă stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi Achim şi ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu neîncredere. Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude cântecul lui Birică: “ascultau toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”.Deşi familia are pământ din lotul Catrinei şi din cel al lui Ilie, iar forţa de muncă o constituie copiii, hrana şi îmbrăcămintea fiind asigurate de creşterea unor oi, unitatea familiei Moromete este măcinată de un triplu conflict.Unul constă în dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia că tatăl lor economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l da la şcoală pe Niculae. Părerea celor trei fraţi este întreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui Moromete, care speră de fapt să fie

îngrijită de cei trei băieţi. In cele din urmă, ei fug la Bucureşti cu oile şi caii familiei. Familia intră intr-un grav declin financiar.În volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească echilibrul financiar al familiei vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti după feciori, dar visul lui de a-şi vedea familia reunită eşuează pentru că băieţii refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front, iar Paraschiv sfârşeşte tragic, îmbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un magazin alimentar, care mai târziu trece in proprietatea statului. Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată tot în volumul al doilea, el nu reuşeşte să ajungă învăţător după cum dorea, ci intră într-o şcoală de partid, devenind activist, astfel încât sistemul de valori al tatălui, “cel din urmă ţăran”, se confruntă cu viziunea antimoromeţiană a fiului.Al doilea conflict, prezentat mai amplu în al doilea volum, este cel dintre Ilie şi Catrina. Moromete nu reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea alături de soţia sa. Supărată că Ilie a vrut să-şi aducă băieţii de la Bucureşti şi pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe numele ei, Catrina se mută la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica.Al treilea conflict de familie este desfăşurat în volumul intâi. Cei implicaţi sunt Moromete şi sora sa , Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să nu se recăsătorească şi să o ţină în casă, dar Moromete i-a construit un bordei departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei. Ea este autoarea morală a plecării băieţilor celor mari. Guica moare uitată de nepoţi şi de fratele ei, care nici nu participă la înmormântare.Întreg romanul prezintă destrămarea familiei. Scena care marchează începutul acestui declin este cea a doborârii salcâmului, pe care Moromete îl taie pentru a acoperi din cheltuielile implicate de plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti. Scena este plină de detalii cu funcţie simbolică: salcâmul este tăiat dimineaţa devreme, pe fundalul unor bocete din cimitir, când luna pare “un soare ciuntit, mort şi rece”, de către Moromete şi Nilă. Mirarea băiatului la auzul intenţiei tatălui este justificată de naratorul omniprezent şi omniscient prin descrierea copacului ca centrum mundi, loc de joacă al copiilor din tot satul în orice anotimp, axă ce conferă locului proporţii, căci după ce se prăbuşeşte, “grădina, caii, Moromete însuşi arătau becisnici”, iar “cerul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile”. Gravitatea scenei este atenuată de spiritul ironic al lui Ilie, care are puterea de a se amuza pe socoteala lui Nilă, ce aduce caii în dreptul salcâmului ce stă să cadă. Momentul prăbuşirii copacului este descris simbolic: salcâmul se clatină, “bălăbănindu-se, ca şi cum n-ar fi vrut să părăsească cerul, stârnind linştea dimineţii ca o vijelie”. Apariţia ciorilor ce croncăne “urât, parcă a pustiu” are funcţie premonitorie: odată cu doborârea salcâmului începe declinul familiei Moromete.Conflictul dintre Ilie şi cei trei fii se acutizează mai ales în finalul romanului, conturând drama paternităţii rănite. Moromete înţelege că Achim, despre care află ca umblă îmbrăcat bine la Bucureşti, nu va trimite banii promişi. După o tentativă eşuată de a fugi cu caii familiei înainte de seceriş, Paraschiv şi Nilă se hotărăsc să plece după ce vor primi partea lor de bani din grâul vândut, timp în care îngraşă şi caii. În ciuda încercării disperate a tatălui de a se impune în scena bătăii cu parul, cei doi fug, iar tatăl înţelege că menţinerea celor două loturi de pământ nu a garantat unitatea familiei. Conflictul interior al tatălui are la bază neputinţa lui de a înţelege alegerea fiilor, lupta dintre dorinţa lui de a le transmite valorile satului tradiţional şi distanţarea copiilor de acestea. Astfel, Ilie rămâne “cel din urmă ţăran în acest roman al deruralizării satului” (Nicolae Manolescu).Volumul al doilea prezintă acelaşi proces al dezbinării familiei, chiar dacă Moromeţii nu mai sunt în prim-plan. Părăsit de nevastă, abandonat de fiii săi, uitat şi de Ilinca şi Tita, căsătorite, Moromete se stinge în singurătate, susţinând că a dus o existenţă independentă, semn al menţinerii libertăţii interioare în ciuda evenimentelor istorice sau destrămării familiei.Destinul familiei Moromete se împleteşte cu al altor familii din sat: Aristiţa, Tudor, Victor Bălosu reprezintă familia ţăranului înstărit, zguduită de voinţa şi autoritatea Polinei, căsătorită în ciuda dorinţei tatălui cu Birică, ţăranul sărac; Anghelina şi Vasile Boţoghină vând jumătate din pământ pentru vindecarea bărbatului, iar la seceriş se descurcă numai cu cei doi copii, Vatică şi Irina, Ţugurlan este ţăranul revoltat, închis pentru

încercarea lui de a se revolta împotriva înşelăciunilor lui Aristide, primarul satului, iar descrierea familiei lui Traian Pisică rămâne una dintre cele mai autentice pagini din roman. Prin urmare, în romanul Moromeţii drama dezbinării familiei, pe fundalul destrămării structurilor satului tradiţional, demonstrează, la scară minoră, impactul delirului istoriei asupra individului, modificarea sistemului de valori al ţăranului de odinioară, la care Ilie asistă neputincios.

Ilie Moromete

Marin Preda pleacă în construirea personajului Ilie Moromete de la tatăl său, Tudor Călăraşu, modelul său literar: "Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi profund pentru toată viaţa".

Contingent 91 ,prin caracterizare directă făcută de narator, Ilie Moromete se conturează între "tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva". Prin caracterizare indirectă, din faptele, atitudinile, gândurile şi vorbele personajului reies Şi alte trăsături morale. Ilie Moromete este un om raţional în ceea ce Priveşte atitudinea Iui faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui

Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, de lăcomie pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale, idee mărturisită de el în finalul romanului: "Domnule, eu am dus totdeauna o viaţă independentă".

Ilie Moromete este considerat de către critică un ţăran-filozof din literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei vieţi, când părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării, flieMoromete se gândeşte că greşise considerând că "lumea era aşa cum şi-o închipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale altora". Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului, unde poate vorbi cu sine însuşi, deoarece "cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit?". O secvenţă ilustrativă este aceea când Moromete se aşază pe o piatră albă de hotar, "cu capul în mâini", punându-şi un şir nesfârşit de întrebări, ca şi când ar fi vorbit cu altcineva, căutând explicaţii pentru declinul în care se afla familia sa. Gândurile sumbre se îndreaptă spre o autoanalizăa atitudinii de părinte, a conflictului dintre generaţii şi se consolează: "Am făcut tot ce trebuia [...] le-am dat [...] fiecăruia ce-a vrut [...]. I-am iertat mereu", (volumul I)

Relevantă pentru această trăsătură este şi scena ploii, când Moromete, udat până la piele de o "ploaie repede şi caldă", cugetă şi exprimă o adevărată filozofie de viaţă printr-un monolog interior, analizează condiţia ţăranului în lume, precum şi relaţia dintre tată şi copii. El se întreabă "ce-o să mănânci, mă, tâmpituie?" cu un glas plin de amărăciune şi compasiune. Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în autoritatea de tată, se consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de părinte: "tot am făcut ceva, am crescut şase copii şi le-am ţinut pământul până în momentul de faţă", deşi ei au fugit ca nişte trădători şi "n-au vrut să-1 muncească". Grija lui pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele: "toată viaţa le-am spus şi i-am învăţat [...] dar pe tine să vedem dacă eşti în stare cel puţin de-atâta [...] că de mâncare e lesne, dar ce Ie spui? [...] şi-or să te înveţe ei pe urmă minte când oi îmbătrâni. O să-şi şteargă picioarele pe tine, că n-ai ştiut să faci din ei oameni" (volumul al doilea).

Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea sucită" a eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se poate să nu-1 vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu", subînţelegând că s-ar putea să scape şi altfel de datorii, decât tăind salcâmul, Stârneşte deseori reacţii uluitoare celor din jur, din cauza logicii sale "sucite", cum îi spune Catrina. După plecarea lui Jupuitu, Moromete este cuprins de o "ciudată voioşie" şi-i mărturiseşte lui Bălosu "l-am păcălit cu două sute de lei [...] i-am dat numai o mie [...]. Bălosu se uita Ia el cu o privire rece şi buimacă. Nu înţelegea."

Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face haz de necaz conturează un personaj aparte între ţăranii literaturii române, stând mai aproape de realitate decât de ficţiune.

Citirea ziarelor în Poiana lui Iocan este o hrană sufletească pentru Moromete, discuţiile purtate aici au rolul de a clarifica şi explica ideile din articolele publicate, de a descifra sensurile profunde ale politicii vremii, şi nu de a prezenta fapte de senzaţie. El este, cu siguranţă, în viaţa colectivităţii, o autoritate care-i domină prin replici bine gândite, pline de umor şi ironie: "Lasă-1, mă, Dumitre, zise Moromete blajin. E şi el legionar, ce-ai cu el?".

Când se hotărăşte să taie salcâmul nu spune nimănui, îl scoală pe Nilă în zorii zilei, care este năucit de decizia tatălui său: "De ce să-1 tăiem? Cum o să-l tăiem?", dar cu totul uluit de răspuns: "Aşa, ca să se mire proştii!". După aceea, la aceeaşi întrebare a lui Paraschiv, Moromete îl pune pe Nilă să-i răspundă, care, citându-l pe tatăl său, îi spune cu bucurie: "Ca să se mire proştii". Trimiţând pe Nilă să vină cu caii pentru a căra salcâmul tăiat pe trei sferturi, acesta aduce caii chiar în direcţia în care urma să se prăbuşească pomul, iar Moromete exclamă cu umor: "Adică da!... Treci cu ei încoa să cadă salcâmul pe ei". Exemplele sunt numeroase, "a face haz de necaz" fiind o adevărată filozofie de viaţă a lui Moromete. Lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune "Te duseşi în grădină sate odihneşti, că până acum stătuşi!" sau certând fetele, care se duseseră la scăldat, în loc să-şi ajute mama să pregătească masa:"Dacă vă iau de păr şi mătur bătătura cu voi, vă scutesc de-o treabă mâine dimineaţă".

Tehnica amânării este un alt concept al filozofiei de viaţă a lui Moromete, el încercând să tărăgăneze orice decizie sau atitudine care nu-i convenea. Scena cu Jupuitu este magistral construită de narator, atmosfera, tensiunea, iritarea celorlalţi fiind înadins provocată de Moromete pentru a se răzbuna pe cei care nu înţelegeau greutăţile bietului ţăran. Mai întâi Moromete intră în curte, trece pe lângă prispă fără să se uite la cei doi, se întoarce "cu spatele la agent", se răsteşte la Paraschiv care nu se vedea nicăieri, apoi se răsuceşte brusc pe călcâie şi strigă: "-N-am!"- totul desfăşurându-se sub privirile uluite, năucite ale agenţilor. Calm apoi, se caută prin buzunarele flanelei, de unde scoate praf de tutun, se uită urât la omul care-l însoţea pe Jupuitu şi "i se adresă supărat şi poruncitor: - Dă-mi, mă, o ţigară!".

Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase greu de ţinut în frâu, având în vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, între membrii familiei. Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi stăpânind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare ("ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pământul întreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia de la destrămare.

Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice întâlnire cu câte cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său, Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea

ceasuri întregi, spre supărarea Catrinei: "Eşti mort după şedere şi după tutun [.,.] lovi-o-ar moartea de vorbă, de care nu te mai saturi!". La începutul romanului, lui Moromete îi plăcea să stea pe stănoaga podiştei, gândindu-se că "n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva [...] oamenii însă aveau treabă prin curţi, nu era acum timpul de ieşit în drum". Auzindu-se strigat, se bucură: "iată că se ivise totuşi cineva". Necazurile, dezamăgirile, trădarea copiilor, neputinţa de a plăti dările, destrămarea familiei îl copleşesc pe Moromete, dovedind că într-adevăr numai "nenorocirile mari" pot schimba firea puternică a Iui Moromete. în finalul volumului întâi, Moromete, aparent nepăsător, "nu mai fu văzut stând ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoaga. Nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind". Din Ilie Moromete de acum rămăsese numai "capul de humă arsă", pe care i-l modelase cândva din lut Din Vasilescu, nu mai participa la adunările din Poiana lui locan, care, "lipsite însă de omul lor, [...] aveau să-şi piardă şi ele curând orice interes."

Ultimele capitole ale cărţii constituie cele mai frumoase pagini care ilustrează moartea unui ţăran din toată literatura noastră. Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică, Ilinca. Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul în mână, rătăceşte în neştire pe lângă garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă. Pe patul de moarte, Ilie Moromete îşi concentrează întreaga filozofie de viaţă în câteva cuvinte pe care le adresează, cu mândrie şi satisfacţie, doctorului: "Domnule, [...] eu totdeauna am dus o viaţă independentă".

Personajul principal al romanului "Moromeţii" de Marin Preda. Ilie Moromete este "un contemplativ inteligent, temperat, un «filozof» iubind «liniştea» (fără de care nu se poate trăi şi nu se poate face nimic durabil) si mai ales iubind libertatea, independenţa de gândire şi exprimare a opiniilor". (Ion Rotaru)

Particularităţile stilistice se conturează din stilul narativ lent şi răbdător, cu accente pe amănunte descriptive, pe detaliile sugestive ale gesturilor şi mimicii personajelor. Ţăranii lui Marin Preda au independenţă de mişcare, de gândire şi exprimare, autorul nefiind prezent în determinarea reacţiilor acestora, de aceea eroii sunt personaje-reflector.

Prozatorul utilizează o gamă narativă şi psihologică largă, de la dialog la monolog adresat şi monolog interior, autointrospecţie, conferind romanului virtuţi ale prozei de creaţie şi ale prozei de analiză psihologică.

Natura înconjurătoare oferă cadrul propice stării reflexive a personajului principal, Ilie Moromete reflectând asupra condiţiei ţăranului în lume, asupra vieţii în general, fie în fundul grădinii, fie pe lotul lui de pământ, căutându-şi liniştea în singurătatea familiară a peisajului rural.

Romanul "Moromeţii" de Marin Preda este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă şi complicată, desfăşurată pe mai multe planuri narative, care se intersectează şi cu o intrigă complicată. Personajele numeroase şi puternic individualizate sunt angrenate în conflicte puternice, structura narativă este amplă şi conturează o imagine bogată şi profundă a vieţii, a satului românesc, de unde reiese şi trăsătura de roman realist. Principalul mod de expunere este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect, din propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior.Stilul excelează prin oralitate, ironia subtilă sau ascuţită creând uneori o atmosferă tragi-comică, iar expresivitatea verbelor actualizează întâmplările, deşi timpul, privit în relaţie cu omul şi cu istoria, ameninţă liniştea interioară a lui Moromete şi zguduie din temelii tradiţiile milenare ale satului românesc."Moromeţii" lui Marin Preda este un roman realist, căruia stilul anticalofil, asemenea stilului prozatorilor interbelici, îi conferă precizie, concizie şi claritate.

"Prin "Moromeţii", Marin Preda dovedeşte că ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că. dimpotrivă, e capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite". (Al.Piru)

Iona

    "Iona", subintitulata de Marin Sorescu (1936-1996) "tragedie in patru tablouri", a fost publicata in 1968 in revista "Luceafarul" si face parte, alaturi de "Paracliserul" si "Matca", dintr-o trilogie dramatica, intitulata sugestiv "Setea muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metafora care sugereaza ideea ca setea de adevar, de cunoastere si de comunicare este calea de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii, din automatismul istovitor al existentei, iar cele trei drame care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie artistica.    Intr-un interviu privind semnificatia dramei, Marin Sorescu a declarat: "Imi vine pe limba sa spun ca Iona sunt eu... Cel care traieste in Tara de Foc este tot Iona, omenirea intreaga este Iona, daca-mi permite. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si in fata mortii".Iona este personajul principal si eponim (care da numele operei - n.n.) al dramei (omonime), pentru conturarea caruia Marin Sorescu foloseste tehnica moderna a monologului dialogat sau solilocviului (monolog rostit in prezenta sau absenta altui personaj, de care se face abstractie - n.n.). Iona se dedubleaza pe tot parcursul piesei, dialogand cu sine insusi pentru a pune in valoare numeroase idei privind existenta si destinul uman, prin exprimarea propriilor reflectii, opinii sau conceptii. insusi dramaturgul precizeaza, in deschiderea piesei, aceasta modalitate artistica, mentionand: "Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si raspunde, se comporta ca si cand in scena ar fi doua personaje. Se dedubleaza si se «strange», dupa cerintele vietii sale interioare si trebuintele scenice." Formula literara a solilocviului impletita cu influenta biblica in conturarea personajului si cu tematica filozofica, atribuie dramei calitatea de text aflat la granita, inscris in neomodernismul literar.    Eroul lui Marin Sorescu are la origine cunoscutul personaj biblic Iona, fiul lui Amitai, care fusese insarcinat in taina sa propovaduiasca, in cetatea Ninive, cuvantul Domnului, intrucat pacatele omenirii ajunsesera pana la cer. Dupa ce accepta misiunea, Iona se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere, trimitand un vant ceresc care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii, banuind ca Iona este cel care a atras mania dumnezeiasca, il arunca in valuri. Din porunca divina, Iona este inghitit de un monstru marin si, dupa trei zile si trei nopti petrecute in burta pestelui in pocainta, "Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat".    Iona din piesa se deosebeste de personajul biblic prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit ca pedeapsa, pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cand eroul lui Sorescu, desi nu savarsise niciun pacat, se afla inca de la inceput "in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea eliberarii in fapt.    O prima definire a lui Iona ar putea fi data de titlu, interpretarea cuvantului format din particula "io" (domnul, stapanul) si "na", cu sensul familiar al lui "ia", motivand, eventual, numele personajului.    Iona este un personaj neomodernist, care exprima strigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi disperate de a-si regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertiltii si de a-si asuma propriul destin, raportul dintre individ si societate, dintre Iibertate si necesitate, dintre sens si nonsens, ca problematica fiiozofica existentiala. In cele patru tablouri ale dramei, Iona apare intr-o tripla ipostaza: pescar, calator si auditoriu.    Tabloul I il plaseaza pe Iona "in gura pestelui", stand total nepasator cu spatele la acesta si cu fata

la imensa intindere de apa, marea, care sugereaza libertate, aspiratie, iluzie sau chiar o posibila deschidere spre un orizont nelimitat.Iona este un pescar ghinionist, care, desi isi doreste sa prinda pestele cel mare, prinde numai "fate". Pentru a nu se demoraliza din cauza neputintei impuse prin destin, atunci cand vede "ca e lata rau", isi ia cu el un acvariu ca sa pescuiasca pestii care "au mai fost prinsi o data". Din pricina neputintei, Iona se simte un ratat, un damnat. Iona incearca, strigandu-se, sa se gaseasca, sa se identifice pe sine insusi, cugetand, prin solilocviu, asupra relatiei intre viata care se scurge foarte repede si moartea vesnica:"- Ce mare bogata avem! - Habar n-aveti cati pesti misuna pe aici. - Cam cati? - Dumnezeu stie: multi. - (Cu uitnire) O suta? -Mai multi. - Cam cat a numara toata viata? - Mai multi. - Atunci, cat a numara toata moartea? - Poate, ca moartea e foarte lunga. -Ce moarte lunga avem!"    Iona este fascinat de apa marii (ce ar putea semnifica viata) "plina de nade, tot felul de nade frumos colorate", care sugereaza capcanele sau tentatiile vietii, atragatoare, fermecatoare, dar periculoase pentru existenta umana. Iona isi asuma aceasta existenfa, deoarece "noi, pestii, inotam printre ele (nade), atat de repede, meat parem galagiosi". Visul oricarui om este sa inghita una, pe cea mai mare, dar pentru Iona totul ramane la nivel de speranta, pentru ca "ni s-a terminat apa".Finalul tabloului il prezinta pe lona inghitit de un peste urias, cu care incearca sa se lupte, strigand dupa ajutor: "Eh, de-ar fi macar ecoul!", sugerand pornirea person a jului intr-o aventura a cunoasterii, intr-o calatorie initiatica de regasire a sinelui.Tabloul II il gaseste in "interiorul Pestelui I", in intuneric, ca semnificatie a neputintei de comunicare, ceea ce il determina pe Iona sa constate ca "incepe sa fie tarziu in mine. Uite, s-a facut intuneric in maiia dreapta si-n salcamul din fata casei". Iona • vorbeste mult, logosul fiind expresia supravietuirii, "si-am lasat vorba in amintirea mea" ca "universul intreg sa fie dat lumii de pomana".    Monologul dialogat continua cu puternice accente filozofice, exprimand cele mai variate idei existentiale care pun stapanire pe gandurile eroului -"de ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii"- ori cugetari cu nuanta sententioasa "de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?".    Iona doreste sa se simta liber, "fac ce vreau, vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica".Eroul isi aminteste povestea biblica a chitului, dar aceasta nu-l intereseaza decat in masura in care ar fi ancorata in real, pentru ca nu cunoaste solutia iesirii din situatia limita in care se afia, reprezentata de "vesnica mistuire" a pantecelui de peste. Iona gaseste un cutit, semn al libertatii de actiune si comenteaza lipsa de vigilenta a chitului, de aceea considera ca "ar trebui sa se puna un gratar la intrarea in orice suflet". De aici, reiese, indirect, ideea ca Iona este constient de faptul ca omul trebuie sa procedeze la o selectie lucida a intamplarilor, evenimentelor sau faptelor importante pentru el in viata. Cu o intelegere superioara data de experienta de viata, eroul exprima un santaj sentimental ("daca ma sinucid?") cu jovialitate si comprehensiune (putere de patrundere in esenta lucrurilor - n.n.) pentru imprudenta chitului, care e tanar, "fara experienta", cutitul sugerand o varianta, o cale de iesire din aceasta situatie limita si anormala: "sunt primul pescar pescuit de el". In finalul tabloului, Iona devine visator si se simte ispitit sa construiasca "o banca de lemn in mijlocul marii", pe care sa se odihneasca "pescarusii mai lasi" si vantul. "Constructia grandioasa", singurul lucru bun pe care l-ar fi facut in viata lui, ar fi "aceasta banca de lemn" avand "de jur imprejur marea", comparabila cu "un lacas de stat cu capul in maini in mijlocul sufletului".    In tabloul III, Iona se afla in "interiorul Pestelui II", care inghitise, la randul sau, Pestele I si in care exista o "mica moara de vant", care poate sa se invarteasca sau nu, simbol al zadarniciei, al donquijotismului. Ideile asupra carora mediteaza iona in acest tablou se refera la viata, la conditia

omului in lume, la ciclicitatea existentiala a vietii cu moartea: "daca intr-adevar sunt mort si-acum se pune problema sa vin iar pe lume?". Oamenii sunt coplesiti de problemele vietii si-si uita "fratii", pierd din vedere faptul ca sunt semeni si sunt supusi aceleiasi conditii de muritori, "neglijezi azi, neglijezi maine, ajungi sa nu-ti mai vezi fratele", pierzand astfel din vedere sentimente profunde, relatiile firesti cu cei apropiati etc.    Apar doi figuranti care "nu scot niciun cuvant", Pescarul I si Pescarul II, fiecare cu cate o barna in spate, pe care o cara fara oprire, surzi si muti (mitul Sisif), simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin, dar care nici nu se framanta pentru gasirea de motivatii, fund coplesiti de rutina. Dornic de comunicare, Iona vorbeste cu ei, vrand sa le inteleaga aceasta conditie umila asumata ca o obligatie, "ati facut vreo intelegere cat trebuie sa ramaneti mancati?". Viata aici, inauntru, in spatiul restrictiv, impus, este plina de "umezeala", nu este una sanatoasa spiritual, benefica si atunci se intreaba Iona de ce trebuie sa duca oamenii un astfel de trai, "de ce-i mai mananca (chitul), daca n-are conditii?".Iona devine increzator, "o scot eu la cap intr-un fel si cu asta, nicio grija", apoi scapa cutitul si se inchipuie o mare si puternica unghie, "ca de la piciorul lui Dumnezeu", cu care incepe sa spintece burtile pestilor, despartind "interiorul pestelui doi de interiorul pestelui trei", cu intentia de a iesi la lumina.    Iona ramane singur cu propria constiinta, gandind ("stateam ganduri intregi") Si actionand solitar in lumea inconjuratoare. Apar in acest tablou motive noi, cu o simbolistica bogata: gemenii, prezenta ochilor care privesc si cu care dialogheaza interiorizat.Iona adreseaza o scrisoare mamei sale, pentru ca "in viata lumii" exista "o clipa cand toti oamenii se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Filca la mama, mama la mama, bunica la mama... pana se ajunge la o singura mama, una imensa...". Desi i "s-a intamplat o mare nenorocire", Iona iubeste viata cu jovialitate si tristete, ideea repetabilitatii existentiale a omului fiind sugerata prin rugamintea adresata mamei: "Tu nu te speria numai din atata si naste-ma mereu", deoarece "ne scapa mereu ceva in viata", totdeauna esentialul. Replicile se succed cu vioiciune si amaraciune in acelasi timp, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, Iona remarca faptul ca "scriu nenorocitii, scriu", cu speranta desarta a naufragiatului, care nadajduieste a fi salvat de cineva: "Cat e pamantul de mare, sa treaca scrisoarea din mana in mana, toti or sa-ti dea dreptate, dar sa intre in mare dupa tine - niciunul".    Finalul tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizand nenascutii pe care chitul si-i asumase si care-1 inspaimanta pe Iona: "Cei nenascuti, pe care-i purtain pantece [...] si acum cresc de spaima. [...] Vin spre mine cu gurile ...scoase din teaca. Ma mananca!".Tabloul IV il prezinta pe Iona in gura "ultimului peste spintecat", vazandu-se la inceput numai "barba lui lunga si ascutita [...] care falfaie afara". Eroul respira acum alt aer, "aer de-al nostru - dens", nu mai vede marea, ci nisipul ca pe "nasturii valurilor", dar nu este fericit, pentru ca "fericirea nu vine niciodata atunci cand trebuie". Singur in pustietatea imensa, dar dornic de comunicare si de a se face auzit, Iona isi striga semenii: "Hei, oameni buni!". Apar cei doi pescari care au in spinare barnele si Iona se intreaba de ce intalneste mereu "aceeasi oameni", sugerand limita omenirii captive in lumea ingustata "pana intr-atata?". Orizontul lui Iona se reduce la o burta de peste, dupa care se zareste "alt orizont", care este "o burta de peste urias", apoi "un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unul langa altul", ilustrand similitudinea perpectivelor limitate ale oamenilor presati de imprejurarile vietii.     Meditand asupra relatiei dintre om si divinitate, Iona nu are nicio speranta de inaltare spiritual a", desi "noi, oamenii, numai atata vrem: un exemplu de inviere", dupa care fiecare se va duce acasa ca "sa murim bine, omeneste", insa "invierea se amana". Drama umana este aceea a vietii apasatoare, sufocante, restrictive, din care nimeni nu poate evada in libertatea intelectuala si etica: "Problema e daca mai reusesti sa iesi din ceva, o data ce te-ai nascut. Doamne, cati pesti unul intr-altul!". Toti

oamenii sunt supusi aceluiasi destin de muritori neputinciosi, toate "lucrurile sunt pesti. Traim si noi cum putem inauntru". In naivitatea lui, Iona voise sa-si depaseasca umila conditie, aspirase spre o existenta superioara, desi ar fi trebuit sa se opreasca la un moment dat "ca toata lumea", iar nu sa "tot mergi inainte, sa te ratacesti inainte". Iona incearca sa-si prezica "trecutul", amintirile sunt departe, incetoesate sugerand parintii, casa copilarii, scoala, povestile si incearca sa-si identifice propria viata, pe care o vede "frumoasa si minunata si nenorocita si caraghioasa, formata de ani, pe care -am trait-o eu?". Dupa aceasta rememorare a reperelor universului copilariei, Iona isi aminteste si numele -"Eu sunt Iona"- simbolizand momentul de iluminare spiritual implinita ca o consecinta a caiatoriei initiatice. Ca urmare, constata ca viata de pana acum a gresit drumul, "totul e invers", dar nu renunta, "plec din nou".Solutia de iesire pe care o gaseste Iona este aceea a spintecarii propriei burti cu un gest rutinat, dupa ce taiase un sir nesfarsit de burti ale pestilor care se inghitisera unii pe altii si care ar semnifica evadare din propria carcera, eliberarea din propriul destin, din propria captivitate.        

Drama se termina cu o replica ce sugereaza increderea pe care i-o da regasirea sinelui, pentru ca "e greu sa fii singur", simbolizand un nou inceput: "Razbim noi cumva la lumina". Acest ultim gest al lui Iona, de a-si spinteca propria burta, poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o parasire voita a lumii inconjuratoare si o retragere in sine insusi, aceasta fiind unica salvare pe care o gaseste.    Iona, pescar pasionat, simbolizeaza pe omul ce aspira spre libertate, speranta si iluzie, idealuri sugerate de marea care-l fascineaza. El incearca sa-si controleze destinul, sa-l refaca. Fiindca nu-si poate implini idealul (prinderea unui peste mare), el este inghitit de un chit, intrand astfel intr-un spajiu inchis la infinit, acesta fiind si unica ratiune de a lupta pentru supravietuire intr-o existenta in care pestele eel mare il inghite pe cel mic. Lumea este simbolizata de acest univers piscicol, in care pestii se inghit unii pe altii, Iona insusi fiind un abdomen de peste. Incercand sa se elibereze, el spinteca peretii pantecelor mistuitori ai sirului nesfarsit de pesti, intr-o succesiune concentrica, sugerand ca eliberarea dintr-un cere al existentei este posibila numai prin mchiderea in altul, iesirea din limitele vechi inseamna intrarea in limite noi ("toate lucrurile sunt pesti").    Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: in pantecele chitului, Iona se descopera pe sine, ca ins captiv si ratacit intr-un labirint in care omul este vanat si vanator, condamnat la eterna conditie de prizonier (al vietii, al societatii, al familiei, al propriului caracter, a propriei mentalitati etc.). Iona este constrans la  un exil fortat in spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti, fiind preocupat de solidaritatea umana, de regasirea sinelui in setea sa pentru libertatea de exprimare si de actiune. Imbatranit, in sensul intelpciunii, Iona iese la lumina dupa ce spinteca ultimul peste, pe o plaja pustie, dar orizontul care i se arata il inspaimanta, pentru ca si acesta este alcatuit dintr-un alt sir nesfarsit de burti de peste, desi crezuse ca e liber. Intelege ca vinovat este "drumul, el a gresit-o" si gandeste o cale inversa pentru a "iesi la lumina". Isi striga numele si, in loc de a mai taia burti de peste, in speranta unei libertati iluzorii, isi spinteca propriul abdomen, cu sentimentul de a fi gasit, nu in afara, ci in sine, solutia vietuirii si deplina libertate: "Razbim noi cumva la lumina".    Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o incercare de impacare intre omul singur si omenirea intreaga, o salvare prin cunoasterea de sine, ca forta purificatoare a spiritului, ca o primenire sufleteasca.    Criticul literar, Nicolae Manolescu, in articolul intitulat sugestiv "Triumful lui Iona", interpreteaza gestul personajului, din finalul piesei, ca pe o salvare de sine, ca pe un alt inceput: "Gestul final al eroului nu e o sinucidere (fiindca el nu se da batut: intoarcerea cutitului impotriva-si trebuie interpretata simbolic!), ci o salvare. Singura salvare - care inseamna ca lupta continua si dupa ce conditia tragica a fost asumata. Sinucidere ar fi fost asumarea esecului. Cum sa nu se vada cat de

imensa, de coplesitoare, ca o iluminare nascuta din miezul fiintei, este bucuria cu care Iona isi spune cele din urma cuvinte de incurajare, tnainte de a infrunta, inca o data, destinul?. "Gata, Iona? (Isi spinteca burta). Razbim noi cumva la lumina". Adevarata maretie a lui Iona este de a fi luat cunostinta de sine, de forta sa: de aici inainte, el va putea fi ucis, dar nu infrant".