Introducere în naratologieFabulă/subiect. Poveste/discurs. Tipuri de povestire. Procedee ale construcţiei narative

Naratologia este un termen propus de teoreticianul francez de origine bulgară Tz.

Todorov, în Poetica – 1969; definit de G. Genette ca studiul mecanismelor povestirii; tot

Genette afirmă că există 2 naratologii, una tematică (analiză a conţinuturilor narative) şi

alta formală (analiză a modului de reprezentare narativă, a discursului narativ).

Vom folosi termenul generic de naraţiune, consacrat teoretic, pentru orice formă a

epicului. Este un termen modern; sinonimul lui cu o mai lungă tradiţie şi mai familiar

publicului larg – povestirea – prezintă o anumită ambiguitate semantică.

Definiţie

„Povestire” desemnează o relatare orală sau scrisă, a unor fapte reale/imaginare.

Înseamnă atît specia epică „inferioară” cantitativ şi dpdv al complexităţii, nuvelei, cît şi

actul de a povesti (infinitivul lung); etimologic, trimite, de asemenea, la poveste, la basm,

poate forma cea mai veche a genului epic.

Origini

În Poetica aristotelică, epicul (epopeea) reprezintă unul dintre cele 2 mari genuri literare,

alături de dramatic. Maestrul lui Aristotel, Platon, întrebuinţase termenii de „mimesis” şi

„diegesis” pentru discursul literar care lasă faptele şi personajele să se prezinte direct

(specific teatrului) şi, respectiv, acela care foloseşte medierea vocii unui povestitor

(specific epicului). Teoreticienii din sec. XX (de ex. Wayne Booth, în anii ’70) vor

traduce această dihotomie prin showing vs. telling (a prezenta/a povesti). Aceasta este o

primă formă de delimitare a genului epic, mai degrabă conţinutistică, întrucît dpdv formal

atît epopeea, cît şi tragedia foloseau versul.

Structura naraţiunii

Principala problemă este cea a organizării materialului epic, a prezentării evenimentelor

ce constituie intriga într-o formă anume.

Se face astfel distincţia între două „etaje” ale povestirii (din raţiuni metodologice, ele

existînd de fapt împreună, simultan): ordinea cronologică a evenimentelor (fabula) şi

prezentarea acestei ordini (subiectul - sujet). Termenii aparţin Şcolii formale ruse

(Tomaşevski, Şklovski, Petrovski ş.a.). Nu trebuie confundaţi cu omonimele lor.

Echivalentele lor: Aristotel mythos/logos, fr. histoire/discours (Genette), anglosaxoni

plot/story, rom. poveste (sau istorie)/discurs. Altfel spus, ne interesează, în aspectul de

fabulă al unei naraţiuni, ce se povesteşte, iar cînd urmărim latura de subiect, cum se

povesteşte. V. Şklovski afirma, la începutul secolului XX, că doar discursul interesează

dpdv estetic.

Un motiv ar fi acela că istoria/fabula există şi în afara operei literare narative,

independent de limbajul care o transmite (film, teatru, mimică, presă). Este ceea ce

rămîne cînd se ecranizează un roman (Eco, Numele trandafirului). Ce se „pierde” –

descrieri, stil, atmosferă, pasaje teoretice, filozofice (unele dintre ele pot fi

recîştigate/recuperate, pe alt plan, prin limbajele specifice celorlalte forme de

comunicare; ex. trilogiile cinematografice Matrix sau Stăpînul inelelor). Cititorii

obişnuiţi („the common reader”, cum spunea V. Woolf) reţin tocmai componenta

evenimenţială, care era dominantă în romanul tradiţional. Treptat ponderea intrigii în

naraţiunea modernă scade, accentul fiind pus pe experimentele formale, pentru a reveni la

modă în postmodernism (ex. romanele lui J. Barth, U. Eco, D. Lodge, M. Tournier).

Raportul fabulă/subiect, istorie/discurs e variabil. Uneori aceeaşi istorie poate fi

prezentată de mai multe discursuri diferite, ca în romanul lui W. Faulkner, Zgomotul şi

furia (4 asemenea discursuri) – exemplu de povestire repetitivă.

Istoria

Todorov vorbea, în Categoriile naraţiunii literare (1966), despre 2 componente ale

naraţiunii privită ca poveste/istorie: logica acţiunilor şi raporturile dintre personaje.

Începutul a fost făcut de V. Propp în Morfologia basmului, 1928, unde a inventariat

principalele situaţii-tipice, numite de el „funcţii” (39 la număr) ale basmului. Claude

Bremond a privit structura povestirii ca pe o suită de micronaraţiuni, de ex. proiectul,

pretenţia, contractul, pericolul, înşelătoria. Mai uşor de studiat în cazul naraţiunilor

alcătuite după „reţetă”, de tip mit, basm (Harap-Alb), literatură de consum, dar şi în

romanul lui Nicolae Filimon unde se văd „cusăturile”. Ex. „contractul” dintre Dinu

Păturică şi Chera Duduca pentru a-l fura pe Andronache Tuzluc. În ceea ce priveşte

relaţiile dintre personaje, ar exista 3 tipuri fundamentale: dorinţă (exprimată prin

predicatele a iubi/a urî), comunicare (a se confesa/a divulga un secret), participare (a

ajuta/a se opune). (Greimas) Contrastul dintre realitate şi aparenţă are, la rîndul lui, efecte

importante.

Aceste elemente de analiză au fost elaborate de teoreticienii structuralişti ai povestirii

(caracterizată de un grad înalt de formalizare; presupunea descompunerea pînă la unităţile

minimale înzestrate cu sens; folosea concepte lingvistice precum relaţii, predicate etc.).

Ea s-a dovedit mai greu de aplicat formelor moderne ale naraţiune.

Discursul

Să vedem cîteva dintre procedeele de construcţie narativă: scena/rezumatul

(showing/telling la Booth) sau prezentare/ povestire la Todorov, după cum nararea este

încredinţată direct personajelor sau naratorului. Ambele - greu de găsit în stare pură.

De regulă, există mai multe modalităţi narative (în termenii lui Todorov) în acelaşi text,

dintre care una e predominantă. Ex. pentru naraţiune scenică: Dl. Goe sau

Vizită.../rezumativă: Proces-verbal (Caragiale); Sartre („realism durativ”) faţă de Henry

Fielding (rezumatele din Tom Jones – ce s-a întîmplat „între timp” cu un personaj sau

altul).

Temporalitatea narativă (raportul între timpul istoriei şi cel al discursului) – fundamentală

pentru povestire, credea E.M. Forster. Totuşi, romancierii „fluxului conştiinţei” (V.

Woolf) au încercat o abolire a timpului exterior în povestire, înlocuindu-l cu trăirile

personajului, care amestecă trecutul, prezentul şi viitorul.

Genette vorbeşte despre componentele acestei temporalităţi: durata, ordinea (analepsă -

flashback, prolepsă - anticipare), frecvenţa relatării evenimentelor (o dată/de mai multe

ori; ex. Patul lui Procust, Zgomotul şi furia).

Alte procedee ce jonglează cu timpul: înlănţuirea, alternanţa, inserţia, punerea în abis.

Ex. Punerea în abis (Şeherezada care începe să spună propria poveste; pericolul reluării

de la capăt, la infinit). Înlănţuire (Boccaccio, Decameronul; alături de povestirea cu

ramă). Alternanţă (Tolstoi în Război şi pace; Rostovii, Pierre, prinţul Andrei; Motanul

Murr al lui Hoffmann). Inserţie/ povestire cu ramă (Hanu Ancuţei, 1001 de nopţi).

Altă tehnică cu rezultate profitabile – folosirea incipiturilor narative

Incipit care fixează cadrul povestirii (Rebreanu, Ion; tehnica lui Balzac); sau care prezintă

direct personajele şi miezul acţiunii: in medias res (Iliada – ştim dinainte totul; plăcerea

stă în recunoaştere – estetica identităţiii; Metamorfoza – altă funcţie, cea de înstrăinare.

Cere un efort mai mare din partea cititorului).

Alte componente ale povestirii: naraţiunea şi descrierea, analizate de Genette în Frontiere

ale povestirii din 1969. Descrierea e indispensabilă: ne putem închipui o descriere fără

naraţiune, nu şi invers. La Alain Robbe-Grillet, naraţiunea este constituită din descrieri

înlănţuite, uşor modificate.

Jean Ricardou spunea că romanul modern nu mai e povestirea unei aventuri, ci aventura

unei povestiri. S-au scris romane în care nu se întîmplă nimic: D. Buzzatti, Deşertul

tătarilor; I. Calvino, Oraşele invizibile; noul roman. Invers – naraţiuni în care

componenta de „istorie” primează: cele poliţiste sau erotice.

Punctul de vedere, asupra căruia a atras atenţia Henry James, include problematica

distanţei, a viziunii (cine vede) şi a vocii (cine vorbeşte).

La Todorov întîlnim categoria aspectului, care vizează relaţia dintre narator şi personaje.

Etimologic, aspect trimite la specto, a privi, şi speculum, oglindă; Todorov delimitează 3

forme ale privirii (şi cunoaşterii) narative, numite „viziuni”:

- viziunea dindărăt: naratorul ştie mai multe decît personajul, se uită peste umărul lui/ei,

îi citeşte scrisorile, îi vede gîndurile: e un fel de „fratele cel mare”; formă

aristocratică/totalitară; ex.: Ciocoii vechi şi noi, Mara, romanul realist obiectiv în general:

Thackeray, Fielding, Dickens, Balzac; dominantă în naraţiunea clasică (cu excepţiile de

rigoare – Legăturile primejdioase, Principesa de Clèves);

- împreună cu: naratorul ştie tot cît personajele/unul dintre ele şi vede prin ochii lor.

Viziune tipică naraţiunii moderne, psihologice; formă democratică; poate recurge atît la

persoana I cît şi la a III-a. ex. Proust, romanul postum neterminat Jean Santeuil şi

Recherche...; formă ieşită din dorinţa de o mai mare obiectivitate, ceea ce nu exclude

existenţa personajelor privilegiate: dna T., Fred Vasilescu în Patul lui Procust, ale căror

opinii sînt mai creditabile decît ale Emiliei;

- din afară: naratorul lasă personajele să vorbească şi să acţioneze, nu oferă motivaţii,

explicaţii etc. Tehnică similară unei camere de luat vederi care se plimbă aleatoriu (totuşi,

montajul scoate la iveală mîna regizorului/autorului); continuînd analogia politică, ar fi o

formă anarhică de guvernare a naraţiunii; ex. Hemingway, Noul Roman Francez.

Autor/narator/personaj

Olandezul Jaap Lintvelt propune, în Punctul de vedere (1981), o schemă pragmatică a

discursului narativ, ca dialog între instanţe simetrice. Pe de o parte, emiţătorii: autorul

concret, abstract, naratorul, pe de alta, destinatarii discursului: cititorul concret,

abstract, naratarul. Personajele care acţionează fără să aibă şi funcţia de narare se

numesc actori.

Autorul concret este personalitatea istorică, biografică, din afara operei literare, cel care

participă la viaţa instituţiei literare din epoca sa, primeşte sau nu premii literare, are şi

alte activităţi pe lîngă cea de scriitor.

Autorul abstract este o proiecţie estetică a celui concret, un alter ego creat pentru operă.

Numit şi autor implicit (Booth) sau model (Eco). Există doar la nivelul operei, dar nu în

interiorul lumii romaneşti, nu e reprezentat direct. Are deci o existenţă virtuală, fără

identitate precisă. Pentru a-l înţelege mai bine în comparaţie cu a. concret, v. cazul

autorilor care au dorit să marcheze mai bine această diferenţă şi să risipească probabilele

confuzii, alegîndu-şi un pseudonim, uneori de alt sex (George Eliot, Georges Sand).

Lintvelt îl defineşte ca „sensul profund, semnificaţia de ansamblu a operei literare” sau o

„poziţie interpretativă ori ideologică”. Ex. Autorul abstract al Doamnei Bovary a scris un

roman ce se opune literaturii romantice, iar Cervantes unul totodată critic şi nostalgic faţă

de cele cavalereşti (acestea sînt deducţii ale criticii, întemeiate în parte pe texte, în parte

pe mărturii ale autorului concret respectiv).

Această ideologie auctorială se poate modifica de la o operă la alta: să ne amintim de

diferitele perioade de creaţie/avataruri estetice ale unor prozatori – de pildă Rebreanu, în

Ion versus Pădurea spînzuraţilor, sau Flaubert din Educaţia sentimentală faţă de cel din

Salammbô. Există deci în aceste situaţii un autor concret şi mai multe alter-egouri ale sale

abstracte. De regulă, arată Booth, a.a. este o versiune purificată, mai rafinată, mai subtilă

a celui concret. Înaintea naratologilor, Proust a diferenţiat cele 2 euri ale scriitorului, cel

real şi cel profund; critica literară modernă se ocupă de acesta din urmă. Însă în ultimele

2 decenii s-a manifestat o tendinţă de resuscitare a eului biografic sau empiric al

scriitorului, un interes pentru omul din spatele cărţilor.

Naratorul este cel care relatează evenimentele în povestire; poate fi anonim sau unul

dintre personaje. Nu trebuie confundat cu autorul concret sau cu cel abstract (Nică, Badea

Ion, Ion Creangă).

Booth distinge n. dramatizaţi/nedramatizaţi (Titu Herdelea faţă de naratorul din Ion);

conştienţi sau nu de statutul lor de scriitori (Marcel, Tristram Shandy/Huck Finn); tot el

stabileşte mai multe grade de distanţă între narator şi autorul implicit/abstract (pentru a

evita confundarea lor): distanță morală (în romane ca Străinul de Camus, Moll Flanders

de Defoe)/ distanță intelectuală (Twain şi Huck Finn, în Huckleberry Finn)/ distanță

temporală (Marile speranţe de Dickens; distanța temporală există întotdeauna, autorul

cunoaşte sfîrşitul poveştii).