MotetMotetul este o compoziţie corală de origine latină, de obicei într-o singură mişcare. A apărut în secolul XIII, atunci când au început să fie adăugate cuvinte (în franceză, mots) psalmodiate la melodia polifonică, iniţial fără versuri. S-a dezvoltat direct din clausula, o ornamentaţie polifonică a unei porţiuni dintr-un organum, dar şi-a asumat curând noul statut de compoziţie de sine stătătoare, chiar dacă mai păstra o rămăşiţă psalmodiată în partea pentru tenor. Textele suprapuse se contopeau adesea într-un amestec de poeme sacre şi seculare - ocazional anticlericale - ce indică intenţia de a le cânta atât în medii laice, la curte, cât şi în cadru bisericesc.

Motetul a fost cel mai important gen muzical din secolul XIII şi un element primordial în dezvoltarea polifoniei. Cei mai importanţi compozitori renascentişti de motete sacre au fost Josquin des Prez, Orlando de Lassus şi William Byrd, cu toate că există îndoieli cu privire la interpretarea lor în cadru ecleziastic. Motetul secolelor XVII-XVIII a fost reprezentat de compozitori ca Jean Baptiste Lully, Marc Aantoine Charpentier, Heinrich Schutz şi Johann Sebastian Bach. Genul a intrat în declin aproximativ după 1750, atunci când caracteristicile lui au căpătat un caracter difuz.

MOTÉT, motete, s.n. Compoziție muzicală polifonică, în care fiecare voce își are melodia sa, uneori și text propriu

Motet (derivat din latinescul motus, care semnifica miscare, si/sau francezul mot, cuvânt sau fraza) este o forma polifonica vocala, frecventa înca din sec. 12-14, în care se suprapun simultan mai multe voci (melodii) de sine statatoare, ale caror texte erau și ele diferite uneori (laice sau religioase). Motetul se cristalizeaza și se definește în Renaștere, principiul sau de scriere fiind foarte simplu: unui grup de cuvinte cu sens de sine statator i se adapteaza un motiv muzical corespunzator, care se expune succesiv de catre fiecare voce, în stil imitativ, constituind germenele fugii.

Motetul își afla radacinile în cântul gregorian monodic, dezvoltându-se o data cu începuturile polifoniei, tehnica fiind initiata de scoala de la Nôtre-Dame din Paris. Aici ia nastere forma compoziționala numita organum, o lucrare polifonica scrisa pentru 2-4 voci, din care cea mai grava, tenor (un cantus firmus de proveninta gregoriana, uneori împrumutat din repertoriul muzicii populare) prezenta tema principala, în timp ce vocile înalte interpretau asa- numitele vocalize. Pe aceste vocalize s-au pus ulterior texte literare, cuvinte (lat. motus, fr. mots) astfel încât vocea de baza și cele suprapuse cântau texte deosebite (putând aparea în același timp un text religios suprapus pe un text laic, chiar în limbi diferite: latina și limba populara).

În secolele 14 si 15, motetele tind catre o scriitura izoritmica, ele utilizând modele ritmice repetitive la toate vocile – nu doar în cantus firmus – ce nu coincid neaparat cu modelele melodice repetitive. Philippe de Vitry a fost unul dintre primii compozitori care au utilizat aceasta tehnica, creatia sa detinând un puternic impact asupra lucrarilor lui Guillaume de Machaut, unul din principalii creatori de motete.

Motetul este predominant pentru compozițiile religioase din secolul 16. Compozitorii vor renunta la cantus firmus-ul repetitiv, tehnica cea mai utilizata fiind polifonia imitativa. De asemenea, motetul ca forma era conceput episodic, o înlantuire de fraze distincte corespunzatoare textului, fiecare dintre ele cu tratare melodica si contrapunctica diferita. Pasajele polifonice adesea alternau cu cele monodice. Astfel, motetul se elibereaza de vechile constrângeri ale organum-ului (John Dunstable, Guillaume Dufay), totodata detinând în unele cazuri constructii complexe, determinate de marirea numarului de voci (5-6 voci în lucrarile lui Johannes Ockeghem și Jacob Obrecht). Cuvintele în limba populara dispar, textele latine ramânând suverane în genul motetului, cel mai adesea având un subiect religios și doar rareori pe texte laice. Figuri de seama ale epocii abordeaza genul motetului: Claude Janequin, Claude de Sermisy, Orlando de Lassus (franco-flamanzi), Giovanni Gabrielli, Giovanni Pierluigi da Palestrina (italieni), Finck și Aichinger (germani), Tomás Luis da

Vittoria și Cristóbal de Morales (spanioli), Thomas Morley, William Byrd și Orlando Gibbons (englezi).

Dupa 1600, termenul motet desemna orice compozitie cu text nonliturgic, adesea religios La sfârsitul secolului 16, compozitorii venetieni (Giovanni Gabrieli) compunea motete pentru coruri multiple si instrumente cu sonoritate contrastanta.

Cu toate acestea, continua sa fie ultivat motetul cu text laic, al catui text în limba latina comemora un triumf public al monarhului, capatând astfel denumirea de motete ceremoniale. Caracteristicile acestui tip de motet erau: claritatea dictiei (audienta nefiind familiara cu textul, asa cum era cazul textelor imnurilor latine), o clara articulare a structurii formale, cum ar fi succesiunea de segmente cu text, ritm si scriitura diferite. Adrian Willaert, Ludwig Senfl si Cipriano de Rore au fost printre cei mai importanti compozitori de motete ceremoniale în Renastere.

Secolul 17 aduce o diferențiere în cadrul motetului: motetul mic la 1-2 voci și motetul mare scris pentru soliști, cor mare (2-5 voci), și orchestra, reprezentate prin creația lui Jean-Baptiste Lully și Michel-Richard de Lalande în Franța, John Blow și Henry Purcell în Anglia, Heinrich Schütz în Germania.

În secolele 17 si 18, stilul muzical al motetului a evoluat de la motetele pentru voce solo cu acompaniament instrumental catre motetele corale ample întâlnite în creatia lui

Johann Sebastian Bach, ce puteau fi executate cu acompaniament instrumental. În biserica luterana germana, motetele aveau la baza texte si adesea melodii de coral. În Anglia, motetelel detineau text în limba engleza în scopul utilizarii lor în serviciul religios al bisericii anglicane (erau numite anthems). Aceste lucrari erau scrise fie pentru ansamblu coral (full anthems), fie pentru solist (solisti) si cor (verse anthems). În ambele cazuri era utilizat acompaniamentul instrumental.

În secolul 19 înclinația spre genul instrumental și al teatrului muzical (opera) trece în uitare genul vocal-polifonic al motetului religios. Spre sfârșitul secolului 19, Charles Bordes, Alexandre Guilmant și Vincent d’Indy, inaugurând Schola cantorum, intenționau sa reabiliteze genul, redescoperind stilul bachian și polifonia secolului 16. Totuși actualizarea motetului nu s-a produs, putându-se cita doar lucrari izolate compuse de Charles Gounod, César Franck, Camille Saint-Saëns, Bruckner, Max Reger ș.a.

MADRIGAL - compoziție corala polifonica a cappella.

Etimologia cuvântului madrigal este incerta, cele mai numeroase surse sugereaza ca provenienta expresia cantus materialis desemnând, în secolul 14, un gen initial religios monodic, ulterior laic polifonic, considerat „rudimentar și neorganizat†�. Cuvântul materialis s-a transformat treptat, ajungând materialis, materiale, madriale, madrigal.

Foarte îndragit de public, genul de madrigal a abordat în general o tematica laica, foarte variata și larga, accesibila prin folosirea textului italian, în opoziție cu muzica religioasa, ce folosea textul latin. Forma muzicala urma întru totul pe cea poetica, alternând cupletele [strofe de câte 3 versuri a 11 picioare] cu riturnela (refren) de 1-2 versuri.

La nivelul scriiturii, madrigalul evolueaza de la o linie melodica simpla la scriitura polifonica la 3, 4, 5 voci. Dupa compozitori ca Pierro da Firenze, Jacopo da Bologna și Francesco Landino (sec. 14), care scriu madrigale de inspirație populara, cu melodica bogata și ampla, cu polifonie îndrazneața [terțe și sexte paralele, semicadențe și cadențe finale], secolul 15 înregistreaza o scadere a interesului fața de acest gen.

La jumatatea secolului XVI apare forma superioara a madrigalului, ce beneficiaza de sinteza tuturor elementelor preexistente, de la libertatea genurilor populare la tehnica polifonica si formala a motetului (lantul de valori imitative cu fragmentarea textului si implicita rafinare, adâncire a expresiei determinata de acesta). Constructia se prezinta acum într-o forma superioara.

-muzica se adapteaza perfect textului și expresiei poetice, desfașurându-se continuu;

-țesatura polifonicase îmbogațește, toate vocile capatând importanța egala;

-scriitura contrapunctica savanta se revendica de la motetul franco-flamand. Madrigalul a tins catre cele mai înalte forme de arta, devenind forma cea mai evoluata

a muzicii de camera. Poemele poeților celor mai cunoscuți (Petrarca, Saldonieri, Tasso ș.a.) au stat la baza unor creații muzicale deosebit de valoroase semnate de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Lucca Marenzio, Gesualdo da Venosa și Claudio Monteverdi. De asemenea, madrigalul a prilejuit cele mai remarcabile rafinamente expresive, fiind într-o ultima etapa creuzetul fauririi asa-numitului „stile concitato“ care a dus în mod nemijlocit la configurarea noului gen al operei.

Madrigalul italian s-a extins în toata Europa, dar în special în Anglia, unde s-a dezvoltat într-o maniera noua, originala, datorata compozitorilor William Byrd, Thomas Morley, Charles Gibbons.

Dupa o lunga perioada de uitare (sec. 17-20), madrigalul revine în atenția compozitorilor contemporani îmbogațit cu sonoritați și tehnici specifice noii epoci, dar pastrând o prospețime ce provine din timpul tinereții muzicii (Gustav Mahler, Paul Hindemith, Zoltan Kodály, Carl Orff ș.a.). Madrigalul apare și în creația compozitorilor români contemporani: P. Constantinescu, T. Ciortea, S. Toduța, W. Berger, T. Olah, D. Popovici, C. Țaranu, M. Marbé, M. Moldovan, A. Vieru, P. Bentoiu.

Genuri si forme ale creatiei corale în prima jumatate a secolului al XX-lea

Cântecul este o notiune des întâlnita ce poseda mai multe întelesuri. Ea poate fi o melodie însotita de text, ce poate fii popular sau cult, sau poate reprezenta o forma de lied. Cântecul îmbratiseaza o multitudine de piese vocale, diferite ca expresie. Forma cântecului este mono- bi- sau tripartita si poate avea un refren sau o ritornela care alterneaza. Structura este foarte simpla (de regula strofica), cântecul repetându-se pâna la epuizarea textului.

Corul (ansamblul coral) a luat nastere în Grecia antica acolo unde miscarea si dansul se îmbina armonios cu practica muzicii vocale. Muzica vocala devine elementul determinant în evolutia muzicii europene datorita dezvoltarii sale atât în cadrul bisericii cât si în cel laic. În decursul timpului s-au format mai multe specii de coruri: profesioniste, coruri mixt (alcatuit din soprane, altiste, tenori si basi), de barbati, femei sau copii, acompaniate, neacompaniate (a capella) camerale, cu un numar redus de cântareti sau ample, duble (ansamblul se divide în doua grupe, fiecare 21521i82v având partitura sa de executat), de amatori ( acestea sunt în numar mare desfasurându-se în scoli, fabrici si camine culturale). De cealalta parte corurile profesioniste duc o bogata activitate artistica prestând diferite concerte în majoritatea oraselor lumii.

Coralul este un gen muzical ce este caracterizat prin ritmul nu prea variat în care predomina valorile mari egale (note întregi, doimile, patrimile, optimile), fiind intrepretat de coruri mixte. Acesta era cântat la unison în Evul mediu însa dupa Reforma lui Martin Luther acesta s-a raspândit cântându-se pe mai multe voci ajungând si în muzica laica reprezentata de marii compozitori: Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Antonin

Dvořak, Dmitri sostakovici si altii.

Doina este un cântec popular de factura etnica românesca, în care predomina caracterul epic sau liric reprezentând o forma artistica de redare a suferintelor, aspiratiilor si luptelor poporului dar si a fericirii si a dragostei. Forma acesteia este libera, melodica fiind ornamentala cu o ritmica specifica care poarta denumirea de parlando rubato. Doina a cunoscut o bogata înflorire fiind preluata de formatiile instrumentale dar si de cele vocale.

Hora este un un joc specific românesc ce s-a raspândit foarte repede în creatiile corale ale compozitorilor autohtoni. Acesta este o melodie simpla în masura de doua patrimi însa exista si hora lenta sau batrânesca, cu o ritmica specifica, în masura de sase patrimi. Hora este jucata în cerc fiind diferita ca melodica în functie de regiunea în care a fost creata

Liedul apare în muzica culta ca gen dar si ca forma având un rol foarte important în dezvoltarea muzicii populare. Forma de lied constituie baza arhitectonica a multor cântece, arii, dansuri, miscari lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Printre factorii care au contribuit la cristalizarea formelor de lied se afla trecerea de la stilul polifon la cel omofon, rolul determinant pe care îl capata armonia în stabilirea si delimitarea unor sectiuni, influenta structurilor specifice cântecelor si dansurilor populare. Trecerea de la profilul cântecelor obisnuite, al romantelor spre un nou cântec cu un continut mai profund, cu o problematica mai substantiala si variata a necesitat gasirea unor forme care sa corespunda noului continut de idei. Compozitori clasici (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven) si romantici (Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms) le revine meritul de a fi realizat în lucrarile lor principiile arhitectonice (devenite model) ale formelor de lied, pornind de la aceste principii - devenite clasice - nenumarati compozitori au contribuit prin creatiile lor la diversificarea formelor de lied. În practica muzicala se cunosc urmatoarele structuri:

a)     forma monopartita

b)    forma bipartita

- simpla

-         cu mica repriza

-         dubla

-         compusa

c) forma tripartita

- simpla

- simpla concentrata

- compusa

d) forma tripentapartita

- simpla

- compusa

Prin gen de lied se întelege o piesa vocala sau instrumentala, variata în continut si forma, apropiata de cântec. Liedul de cult a aparut la sfârsitul secolului al XVIII-lea si începutul secolului al XIX-lea prin creatiile de acest ale lui Wolfgang Amadeus Mozart si Ludwig van Beethoven, continuate apoi, la un nivel de întelegere a posibilitatlor expresive specifice genului, de catre Franz Schubert, urmat de Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf si altii. Din punct de vedere al continutului, liedul era redus la simple cântece sau romante, având la baza versuri mai putin inspirate si profunde, uneori melodramatice si restrânse ca tematica, iar partea instrumentala, limitata la o simpla acompaniere. Evolutia stiintei muzicale în domeniul teoriei, armoniei, contrapunctului, orchestratiei, formelor si perfectionarea tehnicii vocale si instrumentale duc la o conditionare reciproca între necesitatile de repertoriu si nivelul sau gradul de maiestrie propriu compozitorilor. Acesti factori determina o colaborare directa între interpreti si creatori. Dar nu numai latura strict muzicala va fi hotarâtoare în aparitia si cristalizarea genului de lied cult ci si existenta creatiei marilor poeti ai timpului: Goethe, Schiller, Heine si altii. Imaginile poetice de o rara frumusete si profunzime vor influenta în mod pozitiv pe compozitori, stimulându-le fantezia, determinând un salt calitativ în comentariile muzicale si creând o noua viziune asupra liedului cult. Pentru a marca noul continut al liedului, multe scoli muzicale au preluat si folosit termenul în definirea si precizarea respectivului gen muzical. Cu toate acestea, scoala muzicala rusa a folosit si foloseste, din secolul al XIX-lea, termenul de romanta, în doua acceptiuni: prima în sens de cântec simplu, apropiat creatorilor populari, si a doua acceptiune în sensul de cântec cult. În scoala muzicala franceza coexista atât termenul de chanson, cât si cel de lied.

Muzicienii români folosesc atât termenul de cântec cât si cel de lied. Mihail Jora, unul dintre principalii creatori de lied din România, folosea în practica pedagogica termenul de lied doar pentru a-i sublinia semnificatia în muzica culta, dar creatiile sale de acest gen le intitula cântece. Imaginea trebuie întregita cu genul de romanta existent în evul mediu în Spania, prin care se întelegea un cântec pentru voce, acompaniat de chitara sau harpa.

Romanta a avut o semnificatie nationala, întrucât reprezenta cântecul laic, cu versurile în limba spaniola, spre deosebire de cântecele religioase, cu textul în limba latina. Din secolul al XVI-lea, prin romanta - termen care s-a extins si în alte tari - se întelege un cântec în care predomina subiecte de dragoste. Acompaniamentul muzical era redus la o factura acordica realizata de chitara sau un alt instrument de coarde. Multe cântece populare din diferite tari: frottola1[1], vianella, canzonetta, song-ul2[2], aria, cântecul trouveri3[3]-ilor si al trubadurilor4[4], ca si elemente preluate din opera germana

1[1] FROTTOLA - vechi cântec italian pe mai multe voci, cântat de obicei la carnavaluri si în reprezentatii

teatrale

2[2] SONG (lb. eng) = cântec, melodie

3[3] TROUVER - poet - cântaret francez din Evul mediu, în nordul Frantei

4[4] TRUBADUR - poet liric care compunea versuri în vechea franceza de sud si le recita cu un

acompaniament muzical specific (pe la curtile marilor feudali)

secolului al XVII (singspiel5[5]), toate acestea au avut influenta lor în forma si continut, pregatind saltul calitativ, trecerea spre liedul cult. Acesta, desavârsit ca forma si gen în secolul al XIX-lea, va cunoaste dupa Franz Schubert o diversificare datorita marilor muzicieni ce au creat în acest gen si faptului ca versurile marilor poeti au constituit o permanenta sursa de inspiratie. Pe versurile poetilor Baudelaire, Brecht, Brentano, Eichendorff, Goethe, Heine, Heyse, Klingsor, Mallarme, Mayerhofer, Moricke, Muller, Novalis, Puskin, Rilke, Ruckert, Schiller, au aparut lucrari devenite model, compuse de Robert Schumann, Felix Mendelssohn- Bartholdy, Franz Liszt, Richard Wagner, Hugo Wolf, Max Reger, Richard Strauss, Paul Hindemith, Anton Webern, Alban Berg, Hans Eisler si altii. Dupa perioada clasica, liedul s-a dezvoltat în cadrul diferitelor scoli nationale, fiind unul dintre genurile muzicale prin care se puteau reda particularitatile specifice de continut si forma ale unui popor. Un rol deosebit în evolutia liedului l-a avut scoala franceza de compozitie, prin reprezentantii ei de frunte: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Henry Duparc, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez etc. scoala rusa, prin compozitorii: Mihail Glinka, Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov, Alexandr Borodin, Modest Musorgski, Serghei Rahmaninov, Serghei Prokofiev, Dmitri sostakovici, Serghei Cealaev etc., a creat tipuri de lied (romante) în care elementele populare nationale se îmbina cu principiile si cerintele creatiei culte. Aceasta pleiada de compozitori, care au realizat lieduri recunoscute pentru valoarea lor, trebuie completata cu Edward Grieg, Jan Sibelius, Manuel de Falla, Béla Bartók, Benjamin Britten si multi altii.

Cristalizarea liedului în România este rezultatul unei interesante evolutii, determinate de faptul ca majoritatea compozitorilor români au înteles necesitatea realizarii unei sinteze între un continut de o autentica vibratie, izvorât din folclorul nostru, si cerintele liedului cult universal. Consecinta directa a acestei atitudini se observa în varietatea stilistilstica, în amplitudinea tematicii si în nivelul artistic al multora din creatiile de acest gen. Pe versurile multor poeti români clasici si contemporani s-au scris si se scriu majoritatea liedurilor. Citam dintre ei pe: Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia, George Topîrceanu, Zaharia Stancu, Ion Pillat, Nina Cassian etc. în acelasi timp, compozitorii români au dat un înteles personal unor versuri aprtinând marilor poeti ai literaturii universale. Dintre compozitorii secolului al XIX-lea si începutul secolului al XX-lea care s-au afirmat în creatia de lied îi gasim pe: Alexandru Flechtenmacher, George Dima, Eduard Caudella, George stephanescu, Tiberiu Brediceanu, Alfonso Castaldi, Sabin Dragoi, Martian Negrea, si altii. George Enescu îsi asuma si în cultivarea acestui gen un rol de maxima importanta. Dar cel care a pus bazele scolii contemporane românesti de lied a fost Mihail Jora. În numeroasele sale cicluri de cântece gasim o vasta si variata gama de sentimente si modalitati de expresie. Legatura puternica cu creatia populara are un rol determinant asupra armoniei, în care modalismul se îmbina perfect cu elementele cromatice, cu permanentele modulatii.

Paul Constantinescu a cultivat cu mult interes liedul. Multe dintre creatiile ale de acest gen se afla si astazi în repertoriul curent al interpretilor, îndeosebi impresionantul si dramaticul ciclu ce reda, într-un mod cu totul personal, pagini de neuitat din lupta clasei muncitoare si a poporului român în anul 1933 - Din ulita noastra. Sigismund Toduta a compus lieduri pe versuri de Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Ion Brad, Ilie Balea etc. prin modaliutati inedite de redare a sensului versurilor, autorul realizeaza pagini pline de sensibilitate, variate în continut si unitare ca expresie muzicala.

În genul de lied nu este obligatorie existenta neaparata a unei structuri de lied, desi majoritatea lor au la baza variantele de lied expuse anterior. Sunt numeroase liedurile care din punct de vedere arhitehtonic au o forma de rondo sau o structura libera.

5[5] SINGSPIEL - opera germana de tip popular în care muzica alterneaza cu episoadele vorbite

Madrigalul este un gen muzical ce a avut un rol deosebit în dezvoltarea muzicii laice, aparând în Italia secolului al XIV-lea. De la început, într-o forma monodica si cu textul în limba italiana acest gen a fost repede îndragit de melomani. Evolutia de la o singura linie melodica spre scriitura polifonica la trei, patru, cinci voci dovedeste ca madrigalul a cunoscut o larga raspândire si apreciere, care depaseste cu mult semnificatia cu cântec laic cu text italian. Madrigalul s-a dezvoltat ca un gen opus muzicii religioase având o tematica foarte larga, reflectând aspecte de la nelipsitele subiecte de dragoste la imagini din viata cotidiana. Multe madrigaluri din secolele al XV-lea si al XVI-lea au fost scrise pe versurile poetilor cunoscuti, Petrarca, Soldanieri etc., ce aveau ca particularitate o structura bazata pe alternanta dintre diferite cuplete 6[6] si rittornello7[7]. Un mare numar de compozitori italieni, dintre care: Pierro da Firenze, Jacobo da Bologna, Nicolo da Perugia, si în mod special Francesco Landino, creaza madrigale cu o melodica de suflu larg, apropiata uneori de intonatia populara. Toate aceste elemente constituie, pentru cultura epocii respective, noi cuceriri ce favorizeaza evolutia artei si a stiintei muzicale. Daca în secolul al XV-lea se observa o scadere a interesului compozitorilor pentru madrigale, fiind preferate ballatele8[8], în secolul al XVI-lea se manifesta din nou interesul pentru acest gen. Datorita marilor creatori ai secolului, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, apoi Luca Marernzio, Gesualdo da Venosa si Claudio Monteverdi, madrigalul cunoaste o îmbogatire de substante si structura cu implicatii în evolutia sa; devine poem vocal la patru sau cinci voci, cu o forma libera, alcatuita din una sau mai multe setiuni. În acelasi timp se poate vorbi de o îmbogatire a expresiei, de trecerea spre o muzica încarcata de emotie, mai variata si contrastanta ca exprimare. Creatia lui Gesualdo da Venosa constituiue un exemplu de înnoire, de sinteza a diferitelor tendinte, prin prezenta suflului dramatic, folosirea unei polifonii mai libere, a unei armonii bogat colorate pe linia cromatismului, introducerea de voci solistice si a acompaniamentului de orchestra, dând genului un profil concertrant. Alti compozitori ce au fost cuceriti de acest gen: Byrd, Gibbons, Gustav Mahler, Paul Hindemith, Karl Orff, Paul Constantinescu, Sigismund Toduta, Tiberiu Olah, Doru Popovici, Cornel Ţaranu si altii.

Multe formatii corale de renume din lumea întreaga poarta denumirea de Madrigal. Corul Madrigal din tara noastra este bine cunoscut si apreciat pe plan mondial datorita multiplelor concerte sustinute, paarticiparii la festivaluri internationale de prestigiu, numeroaselor distintii primite în tara si strainatate.

Melodie (linie melodica) este un termen ce provine din limba greaca: melos=cântec. Printre elementele constitutive ale muzicii, melodia ocupa un loc primordial, indiferent de gen orchestral, instrumental, vocal sau forma de expunere: monodica, armonica, polifonica. Melodia este sinonima cu linia melodica, adica raportul de înaltime succesiva a sunetelor închegate pe baza unui ritm si a unei metrici, care exprima o stare de spirit si un continut specific. Melodia este o forma artistica finita, capabila sa redea imagini bogate în sens si expresie. Este de cele mai multe ori principalul factor subiectiv sau obiectiv ce determina si coordoneaza desfasurarile muzicale, în functie de ideile si sentimentele umane pe care le vehiculeaza în ansamblul operei de arta. De multe ori melodia se confrunta cu însasi muzica. Stabilirea aceasta devine evidenta în momentul în care încercam sa determinam evolutia ei. O privire în ansamblu asupra artei muzocale ne dovedeste ca

6[6] CUPLET - o melodie pe care se cântau doua sau trei strofe de câte trei versuri

7[7] RITTORNELLO - o melodie contrastanta ca miscare si profil fata de cuplet

8[8] Ballata - piesa de origine italiana din secolele al XIII-lea si al XIV-lea în care strofa era cântata de unu sau mai multi solisti iar refrenul de un cor

evolutia melodiei este în strânsa legatura cu dezvoltarea însasi a omului. De la primele doua-trei sunete pe care oamenii au început sa le articuleze în diferite ocazi pâna la crearea de cântece închegate este o perioada care se poate masura în secole si milenii, care se poate observa cum se dezvolta melodia si rolul ei preponderent în întreaga desfasurare muzicala. În folclorul nostru exista cântece foarte vechi, ca: bocete9[9], doine10[10], balade în care ambituzul lor este restrânsla câteva sunete (cvarta,cvinta).

A patruns elemente muzicale în muzica religioasa care a favorizat dezvoltarea genurilor muzicale ca: imnul11[11], motetul12[12], coralul13[13], missa14[14], cantata15[15], recviemul16[16]etc. Prin melodia de cântec si de dans pe care compozitorii le preiau, le prelucreaza, le folosesc intonatiile si ritmurile specifice pentru a crea noi melodii în genul respectiv, creatia folclorica are poarta deschisa spre creatia culta. Între muzica populara si cea culta a existat din totdeauna o puternica indiferenta si influenta reciproca. Baza creatiei culte o constituie muzica populara, mult mai veche. Aceasta influenta s-a manifestat în primul rând prin melodie. Muzica populara a influentat dezvoltarea polifoniei, de la faza ei primitiva, organum17[17] (secolele IX-XI), trecând apoi la cantus gemellus, faux-bourdon si apoi la discant.

În acest interval de timp, pâna în secolul al XIV-lea si ulterior, când se dezvolta cele doua stiluri ale polifoniei (sever si liber), melodia este elementul principal care determina si vitalizeaza esenta muzicii, în suprapunerile ritmurilor melodiei orizontale. În momentul în care se trece de la polifonie la omofonie, melodia tine un rol precumpanitor, adica o voce detine melodia ca element determinant, iar restul vocilor acompaniaza.

Diferitelor stiluri muzicale pe care le cunoastem pâna astazi, specifice perioadelor precalsica, clasica, romantica, impresionista, contemporana, ofera numeroase ocazii de relevare a varietatii de forma si continut a muzicii în general prin melodie si a unor modalitati de realizare a ei în particular, în creatiile compozitorilor reprezentativi pentru fiecare perioada, ca de exemplu: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Johann Strauss, Claude Debussy, Igor Stravinski, Serghei Prokofiev, George Enescu etc. Unele tendinte,

9[9] BOCET - vechi cântec românesc cu caracter funebru si ritual

1011[11] IMN - înca din antichitate ca gen muzical-a avut un rol important în practica de cult, în ceremonialul de curte, în sarbatorirea victoriilor armate si a conducatorilor de osti

12[12] MOTET - gen polifonic, vocal, interpretat la diferite procesiuni si totodata cântec de pahar foarte popular în secolul XII

13[13] CORAL - gen prin partzicularitatile sale de continut (meditatie, liniste, reculegere etc.)

14[14] MISSA - gen muzical, cu precadere coral care re la baza texte din cultul catolic si din punct de vedere muzical, variante ale cântecelor gregoriene

15[15] CANTATĂ - gen vocal-instrumental ce cunoaste o mare raspândire în toate tarile

16[16] RECVIEM - gen polifon pentru cor în evul mediu ce se cânta în cadrul slujbelor funebre

17[17] ORGANUM - una dintre formele cele mai vechi ale muzicii pe mai multe voci distincte, care consta dintr-un contrapunct improvizat pe o tema de cânt liturgic

aparute în secolul al XX-lea, de renuntare la melodie duc la saracirea esentei muzicii respective, la izolarea autorilor de marile mase de iubitori ai muzicii.

Melodia avea un profil vocal, ambitusul ei se limiteaza la registrul specific vocii pentru care a fost realizata. Muzica corala, omofona sau polifona, liniile melodiei ale tuturor vocilor contin desfasurari specifice posibilitatilor lor de interpretare. Melodia poate avea un profil instrumental, cu linia melodica mai greu de intonat uneori de voce, datorita ambitusului mai mare si a unor caracteristici legata de tehnica insturmentala. Cu toate acestea, unele lucrari scrise pentru instrumente sunt melodioase, cantabile, întrucât contin linii melodice expresive, bine conturate, posibile de redat vocal.

Dezvoltarea scolilor nationale (secolul al XIX-lea si începutul secolului al XX-lea) adus la o ampla diversificare a muzicii europene. Una din preocuparile centrale ale muzicienilor din diferite tari a fost valorificarea tezaurului popular în genuri si forme specifice muzicii culte. În realizare acestui concept, melodia a fost elementul care a contribuit cel mai mult la deschiderea unor orizonturi noi. Inspirându-se din melosul popular, marii compozitori au realizat o muzica culta bogata în continut si variata în forma.

Miniatura este o piesa muzicala (vocala, instrumentala, orchestrala) de mica dimensiune ce se structureaza, de obicei, în forme de lied sau preia structuri specifice gândirii muzicale polifone (inventiune, fugatto, fughetto, canon etc.) greutatea realizarii unei miniaturi consta în necesitate de a spune totul într-o forma cât mai concentrata si perfect închegata. Dintre lucrarile ce se încadreaza acestui gen fac parte: 12 Miniaturi pentru pian de Sabin Dragoi, Zece miniaturipentru pian de Diamandi Gheciu, 20 miniaturi de Liviu Comes, Patru miniaturi pentru pian de Szabo Csaba, Trei miniaturi corale de Theodor Bratu, 10 Miniaturi pentru orchestra de coarde Chilf Nicolae si Miniaturi concertante pentru patru suflatori si orchestra.

Motetul este un gen polifonic, vocal, interpretat la diferite procesiuni si totodata cântec de pahar ce a aparut în Franta în secolele al XIII-lea si al XIV-lea, prin tranformarea conductus-ului18[18]. Melodia sa simpla sustinea un text (în limba latina) unic în forma strofica, toate vocile evoluând în acelasi ritm. În momentul când una dintre voci a purtat un alt text, motetul s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. Motetul îsi face aparitia într-o maniera originala, întrucât coexista în aceiasi piesa doua texte diferite în continut - unul laic si unul religios - si, în acelasi timp, se cânta în doua limbi diferite: textul laic în limba franceza, iar cel religios în limba latina. Biserica s-a opus continuarii motetului în forma sa initiala, apreciata ca fiind vulgara, astfel ca Papa Ioan al XXII-lea a pus capat, prin Edictul din anul 1322, acestei practici. Având un text laic cu subiecte de dragoste, intonatii specifice cântecelor si dansurilor populare, relatând întâmplari si preocupari cotidiene, se presupune ca motetul a fost primul gen polifonic laic scris.

18[18] CONDUCTUS - piesa vocala din evul mediu, initial pentru o singura voce, având la baza un text latin, cu

versuri rituale

În secolul XX, interesul pentru acest gen si în special pentru motetul concertant scade. Compozitorii prefera genurile vocal-simfonice, care le ofera mai multe si variate posibilitati de expresie, ca: oratoriul, cantata etc.

Oratoriul este un gen muzical vocal-simfonic de ampla dimensiune, având la baza un libret cu o desfasurare dramatica, cu un continut religios sau laic. De fapt ca structura si desfasurare poate fii asemuit cu opera, doar ca este prezentat fara decor si costume, în biserici sau în salile de concert. Nu au lipsit nici încercarile moderne de a pune în scena, sub forma de spectacol, diferite oratorii. Oratoriul apare cam în acelasi timp cu opera, la sfârsitul secolului al XVI-lea si la începutul secolului al XVII-lea în Italia. La Roma, în diferite biserici încep sa se prezinte oratorii având la baza texte latine, preluate din Vechiul si Noul Testament oratoriul este asemanat uneori si cu drama liturgica, fiimd pus în scena ca atare.

Cotitura principala va fi facuta începând din anul 1640, când Giacomo Carissimi începe sa contureze mai precis tipologia oratoriului cu textul în limba latina, prin lucrarile sale: Jephte, Judicium, Salomonius, Ezechia.

Drumul lui Giacomo Carissimi v-a fi continuat mai târziu în Franta de Marc-Antoine Charpentier, care v-a introduce în oratoriu motete si multe elemente din opera.

La fel ca si opera, a carei dezvoltare a cunoscut diferite aspecte în marile orase din Italia (ca si din alte tari), problematica oratoriului este influentata de conditiile de viata muzicala existente în aceste orase. În Venetia, de exemplu, au aparut oratorii cântate în limba italiana, ceea ce constituia un progres în a apropia pe auditor de întelegerea genului. Desi oratoriile au drept baza subiecte biblice, muzica depaseste cadrul strict de cult, nu are caracter mistic, ci slujeste redarii unor sentimente general umane. Începând cu Johann Sebastin Bach se poate vorbi de un nou tip de oratoriu. Acesta a scris în acest gen cinci lucrari: Weinachtsoratorium si patru Pasiuni (Patimi) dupa cele patru Evanghelii. Dintre ele s-au pastrat doar trei: ultima - Lukas - Passion - este descoperita destul de recent; celelalte doua - Johannes-Passsion si Matthäus-Passion - sunt capodopere intrate demult în patrimoniul muzicii universale. Mai toti compozitorii de opere din perioada Barocului si clasica au fost atrasi de oratoriu: Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Baltassare Galuppi, Joseph Haydn etc., oratoriul secolului al XIX-lea prezinta elemente noi, izvorând din patosul romantic, din dezvoltarea melodiei si armoniei, a structurii. Dintre compozitorii acestui secol s-au afirmat Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, César Franck etc.

În secolul al XX-lea se accentueaza tendinta laica în oratoriu, dar continua sa coexiste si vechea traditie a subiectelor biblice. astfel afirmându-se compozitori ca: Arthur Honegger, Igor Stravinski, Arnold Schöemberg, Dmitri sostakovici, Serghei Prokofiev, Luigi Nono.

În România secolului al XX-lea se afirma în domeniul oratoriului: Paul Constantinescu (cu Orattoriul de Pasti - Patimile si Învierea Domnului si Oratoriul Bizantin de Craciun- Nasterea Domnului), Gheorghe Dumitrescu (cu oratoriile Tudor Vladimirescu, Grivita noastra, Zorile de aur, Din lumea cu dor în cea fara de dor, Pamânt dezrobit), Alfred Mendelsohn (cu oratoriile Horia, Pentru Marele Octombrie), Sigismund Toduta si Anatol Vieru ( fiecare având câte un oratoriu cu numele Miorita inspirate din balada cu acelas nume), Tiberiu Olah ( cu oratoriul Constelatia Omului) si altii.

Oratoriul poate fii alcatuit din mai multe sectiuni, cuprinzând arii, recitative, coruri a capella sau acompaniate, având forme închise (sonata, lied) sau deschise. Nu sunt excuse leit-motivele prin care sunt caracterizate personajele si din care se constituie fluxul muzical-simfonic.

Fugă

O fugă în şase părţi din Ofranda muzicală, scrisă de compozitorul Johann Sebastian Bach cu propria sa scriere de mână.

În muzică, printr-o fugă (plural, fugi) se înțelege un anumit tip de compoziție sau de tehnică componistică contrapunctuală de origine barocă care se aplică unui număr fix de părți melodice (numite voci) ale ansamblului unei piese muzicale în care numitele voci se interferează și/sau se repetă după un anumit algoritm.

Termenul de fugă, în latină, italiană și spaniolă fuga, în germană Fuge, în franceză și engleză fugue, a avut de-a lungul timpului mai multe înțelesuri și utilizări. Astfel, în Evul Mediu, termenul fusese larg folosit pentru desemnarea oricărui tip de piesă muzicală scrisă și interpretată în stil canonic, în timp ce în vremea Renașterii a ajuns să desemneze specific lucrări muzicale de imitație.[1]

Începând cu secolul al 17-lea [2] , termenul fugă a început să desemneze folosirea sa în sensul de astăzi, cel mai complet procedeu muzical de imitare contrapunctuală.

O fugă începe cu o temă principală, "subiectul", care se va auzi succesiv mai apoi la toate celelalte voci, în imitație; când toate vocile au expus tema, "expoziția" e completă; Acest lucru e urmat uneori de un pasaj de legătură, sau "episod", dezvoltat din materialul tematic expus anterior; expunerile ulterioare ale subiectului se fac în tonalități înrudite. Episodes (if applicable) and entries are usually alternated until the "final entry" of the subject, by which point the music has returned to the opening key, or tonic, which is often followed by closing material, the coda.[3][4] In this sense, fugue is a style of composition, rather than fixed structure. Though there are certain established practices, in writing the exposition for example,[5] composers approach the style with varying degrees of freedom and individuality.

Prin fugă se întelegea la sfârșitul secolului XIV un canon ajungând în secolul XV să fie considerată o imitație. De abia în secolul XVII fuga primește actualul ei sens. Originea fugii o găsim în evoluția diferitelor forme polifone și în special, a motetului vocal și a ricercarului instrumental.

Compozitorul care a realizat sinteza a tot ce s-a scris până la el, deschizând, în același timp perspective noi conținutului și formei de fugă a fost Johann Sebastian Bach. Prin lucrările sale Clavecinul bine temperat și Arta fugii, Bach a fundamentat științific și expresiv principiile de structurare a acestei forme, demonstrând, prin modele neegalate până în zilele noastre, perspectivele mari și potențialul inepuizabil al fugii.

În funcție de numărul temelor, o fugă poate fi simplă, dublă, triplă. Deasemenea o fugă poartă în titlu numărul de voci pentru care este compusă. Cele mai frecvente fugi sunt cele la trei și patru voci, iar mai rare sunt cele la două voci și cinci voci.

Ca structură, o fugă se împarte în două sau trei secțiuni: expoziție, divertisment și eventual repriză sau încheiere.

Părțile unei fugi

Expoziția

Expoziția cuprinde trei elemente: tema, contrasubiectul și interludiul.

Tema

Tema de fugă trebuie să aibă un contur melodico-ritmic clar. Caracterul temei poate fi divers începând cu redarea unui lirism reținut mergând până la cea mai exuberantă sau dramatică expresie.

Tema poate fi redusă ca proporții de la 2-3 măsuri, sau mult mai amplă, până la 12-16 măsuri. Numeroși compozitori înainte de a elabora efectiv fuga, obișnuiesc să facă un studiu asupra posibilitaților expresive și tehnice ale temei alese.

Astfel se pot determina de la început, anumite coordonate ale formei și scriiturii polifone. O temă de fugă apare în două ipostaze: de subiect (este expusă pe tonică) și de răspuns (este prezentată la dominantă, subdominantă sau mai rar pe altă treaptă).

O temă de fugă începe cu treapta I, mai rar cu alte trepte. Sfârșitul poate coincide cu începutul sau nu. Răspunsul este tema de fugă expusă de regulă pe dominantă sau subdominantă.

De obicei, răspunsul, în cadrul expoziției, utilizează dominanta pentru a se respecta atât unitatea tonală a expunerilor cât și legile fiziologice în relațiile dintre voci: altist-sopran, bas-tenor, tenor-altist.

Relația intervalică dublă între tonică și dominantă, existența unor subiecte de fugă cu caracter modulator, ca și necesitatea de a menține unitatea tonală în cadrul expoziției a determinat existența a două categorii de răspunsuri: real și tonal. Răspunsul real înseamna o prezentare exactă a subiectului la dominantă. Dacă subiectul începe cu treapta a V-a, răspunsul va fi tonal. Când subiectul începe cu dominanta, răspunsul va începe cu tonica. Există și excepții de la aceste reguli, justificate de conținut.

Contrasubiectul

Contrasubiectul este linia melodică, pe care o continuă o voce după expunerea subiectului sau a răspunsului. El este un contrapunct al oricărui profil melodic, ritmic și armonic; completează și reliefează tema pregătind apariția subiectului pentru a doua oară.

Reguli în privința menținerii sau nu a contrasubiectelor nu există. De multe ori o fugă păstrează un contrasubiect în permanență, ceea ce poate da impresia unei fugi duble.

Interludiul

Interludiul este o desfășurare muzicală, derivând din temă sau contrasubiect, sau având chiar un profil, propriu, indiferent de amploare și care are funcțiile: a) element contrastant între diferitele expuneri ale temei; b) element primordial în realizarea modulațiilor; Nu există reguli în privința interludiului, acesta trebuie analizat în funcție de rolul pe care i l-a dat compozitorul.

a) Expunerea succesivă a unei teme de fugă la mai multe voci poate crea monotonie. Între expunerea primului subiect și răspuns nu poate apărea interludiul. În rest, interludiul poate apărea după fiecare expunere tematică, atât în expoziție, cât și în divertisment.b) Funcția modulatorie a interludiului este evidentă atât în expoziție, dar mai ales la sfârșitul ei, pentru a marca delimitarea dintre expoziție și divertisment și pentru a spori importanța deținută de către cea de a doua secțiune a fugii.

Pentru ca o expoziție de fugă să poată fi considerată completă trebuie să conțină în primul rând prezentarea temei la toate vocile. O expoziție de fugă nu se poate încheia – din punct de vedere armonic – pe tonică.

Uneori, la sfârșitul expoziției există acel interludiu cu rolul de legătură tonală cu divertismentul. Contraexpoziția conține o intrare în minus fața de numărul celor din expoziție. Contraexpoziția trebuie să conțină doar trei intrări. Tonalitatea de bază se menține și în expoziție cel puțin pentru prima pereche tematică subiect-răspuns. Contraexpoziția recurge la o inversare a modului de expunere a temei între voci.

Divertismentul

Divertismentul este o diviziune a fugii, apărând elemente contrastante față de expoziție, atât în ceea ce privește planul tonal, intrările tematice și uneori prelucrări tematice.

Nu de puține ori, divertismentul începe cu tonalitatea de bază, deși sfârșitul expoziției a fost marcat printr-o modulație.

Structura divertismentului se apropie de cea a dezvoltării, în sensul că poate fi împărțit în faze sau cicluri. Prin fază se înțelege o desfășurare muzicală cuprinsă între două cadențe perfecte, dacă mersul vocilor permite această fixare. Dacă în expoziție interludiul reprezintă contrastul față de temă, care crește progresiv după fiecare nouă expunere, în divertisment acest factor nu este necesar.

Realizat prin intermediul imitațiilor și al secvențelor, el dinamizează desfășurarea discursului muzical, schimbând culoarea armonică prin modulații. În cadrul divertismentului se folosesc mijloace de expresie specifice muzicii polifone cum ar fi: imitațiile stricte și libere, augmentarea și diminuarea valorilor, mișcarea contrarie a vocilor și oprirea temporară a vocilor.

În divertisment nu pot să mai apară teme noi, decât în fugile duble sau triple.

În cazul în care fuga este alcătuită doar din două secțiuni expoziție și divertisment, ultima fază a divertismentului trebuie să pregătească fie coda, fie o cadență perfectă în tonalitatea de bază care să încheie.

Repriza

Repriza reprezintă de cele mai multe ori, o culminație expresivă și dinamică a fugii. Aceasta poate începe cu un răspuns la subdominantă, după care urmează subiectul expus pe tonică.

Aceast inflexiune spre subdominantă din încheierea fugii, este proprie și altor forme ale Barocului, de exemplu invențiunea, și s-a menținut în sonata clasică pentru a marca încheierea sau coda. Această secțiune reprezintă uneori o culminație a desfășurării muzicale. Din această cauză, tema este de multe ori prezentată registrație mult îmbogățită, iar acordurile finale pot conține mai multe sunete decât numărul de voci.

Linia melodică a unei fugi

O fugă începe cu ceea ce este cunoscut ca expoziție, și este caracteristic scrisă în conformitate cu reguli predefinite, rămânând ca în părțile de sfârșit să se aloce mai multă libertate compozitorului, deși o structură tonală logică este de obicei urmărite, iar ,,intrările” ulterioare ale subiectului, oriunde s-ar manifesta acestea pe parcursul fugii, repetă în același timp materialul acompaniator. Diversele ,,intrări” ale subiectului pot sau nu să fie separate de către episoade.

Ceea ce urmează este o diagramă care ne arată o formă tipică de fugă alături de o detaliată explicație a procesului implicat creației acestei structure, însoțită de exemple.

False intrări

Stretto

Sometimes counter-expositions or the middle entries take place in stretto, whereby one voice responds with the subject/answer before the first voice has completed its entry of the subject/answer, usually increasing the intensity of the music.

Example of stretto fugue in a quotation from Fugue in C major by Johann Caspar Ferdinand Fischer who died in 1746. The subject, including an eighth note rest, is seen in the soprano voice, starting on beat 1 bar 1 and ending on beat 1 bar 3, which is where the answer would usually be expected to begin. As this is a stretto the answer already takes place in the tenor voice, on the third quarter note of the first bar, therefore coming in "early".

Only one entry of the subject must be heard in its completion in a stretto. However, a stretto in which the subject/answer is heard in completion in all voices is known as stretto maestrale or grand stretto.[7] Strettos may also

occur by inversion, augmentation and diminution. A fugue in which the opening exposition takes place in stretto form is known as a close fugue or stretto fugue (see for example, the Gratias agimus tibi and Dona nobis pacem choruses from Bach's Mass in B Minor).[8] In general, fugues that are densely strettoed will not contain countersubjects, and vice versa. One notable exception is the E Major fugue from Bach's Well-Tempered Clavier, Book II, which initially exposes the subject accompanied by its countersubject, followed by counterexposition of the two ideas, separated in time, and each in stretto with itself.[necesită citare]

Intrări finale și coda

The closing section of a fugue often includes one or two counter-expositions, and possibly a stretto, in the tonic; sometimes over a tonic or dominant pedal note. Any material that follows the final entry of the subject is considered to be the final coda and is normally cadential.[3]

Tipuri de fugi

Fugi multiple (duble, triple, cvadruple)

Contra-fuga

Fuga de permutare

Istoric

Era barocului

Johann Sebastian Bach often entered into contests where he would be given a subject with which to spontaneously improvise a fugue on the organ or harpsichord. This musical form was also apparent in chamber music he would later compose for Weimar; the famous Concerto for Two Violins in D Minor (BWV 1043) (although not contrapuntal in its entirety) has a fugal opening section to its first movement.