GADAMER: ARTA CA JOC, SIMBOL ŞI SĂRBĂTOARE

Sanda Popa

„Există pentru sufletul surghiunit în greutatea teluricului, pentru acest suflet care şi-a pierdut, ca să zicem aşa aripile, o experienţă în care aceste aripi încep să-i crească din nou, dându-i posibilitatea să se înalţe. Este experienţa iubirii şi a frumosului, a iubirii de frumos. (. . . )”Hans – Georg Gadamer

Discuţia despre artă generează diverse interpretări şi controverse, mai ales în contextul în care secolul nostru se confruntă cu o criză din punct de vedere estetic. Filosoful german, Hans – Georg Gadamer în lucrarea „Actualitatea frumosului” pune problema justificării artei. – Mai este frumosul „actual”? - Se mai judecă astăzi prin prisma categoriei estetice a frumosului?

Perspectiva întoarcerii spre fundamente este o problemă specifică pentru secolul XX, când se pune cu acuitate problema utilităţii filosofiei (e vorba despre sfârşitul metafizicii, identificat ca o criză internă a filosofiei). Astfel că în acest context, interogarea se pune şi pe alt teren, cum ar fi cel al artei. – Mai are arta vreo justificare? Într-un secol marcat de evoluţia ştiinţei şi a tehnicii care are în vedere un tip de om pragmatic, dominat de un anume tip de cunoaştere, îşi găseşte arta vreun loc (insistăm asupra cuvântului loc pentru că la Gadamer arta are o „situare” anume).

Studiul ”Actualitatea frumosului” debutează cu o introducere în analiza artei, în stil hermeneutic, ce are ca scop delimitarea conceptuală şi este totodată o pregătire pentru celelalte părţi. Prima parte a studiului abordează „arta ca joc” care la prima vedere trimite la inocenţă, participare (este „ceva” care se „joacă”, cineva care „joacă” şi „jucăria” propriu-zisă), cu alte cuvinte arta se joacă pe sine cu sine şi cu „celălalt” creând relaţii polivalente (creator – obiect de artă – spectator). Partea a II-a, „arta ca simbol” înseamnă cunoaştere de un anume tip (inaccesibilă pe altă cale), dar şi re-cunoaştere (valorificând etimologia grecească symbolon = semn, recunoaştere) a omenescului din fiecare (a acelui ceva în virtutea căruia umanitatea devine manifestă). Ultima parte a studiului, „arta ca sărbătoare” face trimiteri la sacru, la participare (eventual la „co-participare” în care fiecare „spectator” sau actant, participă la „jocul” artei) ia atitudine în faţa frumosului, resimţit ca un plus de fiinţă.

Gadamer, punând întrebarea justificării artei „aici şi acum”, constată că această problemă nu este o temă actuală. Arta se cere justificată de fiecare dată în contextul unui nou tip de cunoaştere (o nouă metodă de cunoaştere), de exemplu socratismul şi totodată problema justificării artei se pune pe „tărâmul” accesului la adevăr: „posedă acel drept la adevăr pe care îl pretinde”1 .

Argumentarea se face explicativ, prin două perioade din istoria artei: Antichitatea târzie şi creştinismul. Cultura sau arta antică ce are ca model antichitatea grecească manifestă, spre etapa ei de sfârşit, un exces faţă de ornamentaţie, la fel se întâmplă şi în Imperiul Roman cu retorica şi poetica, când se pierde atenţia faţă de conţinut, importantă fiind forma pe care conţinutul o ia. Apropierea de contemporaneitate se face prin intermediul creştinismului. Arta îşi găseşte aici o justificare de factură religioasă: arta devine manifest al creştinismului şi mijloc de receptare a mesajului religios pentru masele needucate sau cu alte cuvinte arta este subordonată religiosului.

Gadamer consideră că, cultura noastră poartă încă amprenta sintezei creştin-antice (se are în vedere aici suprapunerea artei umaniste medievale, ce se originează în umanismul grec şi roman, peste arta creştin-medievală). Acest fapt a generat „un limbaj comun al formelor pentru conţinuturile comune a ceea ce e pentru noi de la sine înţeles” 2 de la sfârşitul secolului al XVIII-lea până la începutul secolului XIX-lea. Acest „de la sine înţeles” al artei înseamnă ceva care mă interesează, ceva care mă atrage dincolo de aparatul conceptual. Ne aflăm în faţa unei forme de cunoaştere pre-ştiinţifică, un fel de pre-înţelegere (un „de la sine înţeles”) prin care omul este deja actor în cadrul operei de artă. Momentul întâlnirii acestui conţinut (înţeles) este realizarea faptului că opera oferă ceva semnificant, însă această semnificare nu înseamnă doar a conferi sens, ci e rezultatul unei recunoaşteri prin care dialogul cu arta ne poartă spre terenul interobiectivităţii, adică supunerea în faţa sentimentului, a intuiţiei sau a bănuielii despre opera a cărei semnificaţie ne implică (ne „vizitează”) de-a lungul dialogului.

Problema justificării artei se identifică cu noua situaţie a artei din secolul nostru care înseamnă o ruptură cu tradiţia, al cărei ultim reprezentant este Hegel. Hegel susţine „caracterul de apartenenţă la trecut al artei” ori Gadamer consideră că pentru a afla răspunsul la problema justificării artei e necesară întoarcerea

spre fundamentele artei şi cercetarea lor. Astfel că el se distanţează faţă de poziţia hegeliană a naturii adevărului artistic ”pretenţia filosofiei hegeliene a fost aceea de a preamări şi în concept, înainte de toate adevărul propovăduirii creştine”3 . În acest sens, arta devine mijloc de revelare a misterului Treimii, adică a unui adevăr care se ocultează sau care scapă oricărei tentative de conceptualizare. Hegel, în opinia lui Gadamer, înţelege prin caracterul de apartenenţă la trecut al artei un fel de înţelegere de sine al artei la fel cum se prezenta în antichitatea greacă divinul; el nu se oculta umanului, era deschis peisajului, reprezentat antropomorfic. În acest sens Hegel considera că în cultura greacă Dumnezeu şi divinitatea au devenit manifeste prin artă în adevăratul lor înţeles. Creştinismul prin situarea dincolo a lui Dumnezeu alterează adevărul din limbajul formelor artei şi astfel „opera de artă nu mai este divinul însuşi pe care îl venerăm”4 .

Critica modernismului ia înfăţişarea unui conflict între „arta ca religie a culturii” şi „arta ca provocare lansată de artistul modern”. Artistul modern are conştiinţa că „realitatea de la sine înţeleasă a comunicării dintre el şi oamenii printre care vieţuia şi pentru care crea”5 dispăruse şi are pretenţia că „doar propria formă de creaţie şi propriul mesaj sunt adevărate”. Această deconstrucţie a adevărului face ca adevărul să nu fie unul singur, imuabil şi univoc, ci o pluralitate de adevăruri. Gadamer exemplifică prin istoria picturii secolului XIX când „valabilitatea perspectivei centrale” se destramă (unele tablouri ale lui Hans von Marees şi Paul Cezanne). Renaşterea a fost momentul în care perspectiva centrală era obligatorie în pictură. Evul Mediu timpuriu este cel care modifică această perspectivă care face din tablou un obiect ce se pretează la interpretare asemenea scrierii hieroglifice (de exemplu tabloul trimite la ideea de Dumnezeu, nu este Dumnezeu). Ruptura cu tradiţia face ca arta modernă să ceară spectatorului (privitorului) o anumită „prestaţie specială a fiinţei noastre active”6 , de exemplu în descompunerea cubistă a formei (1910) este nevoie de realizarea unui proces de sinteză din partea privitorului prin analiza diverselor faţete de pe pânză, astfel că tabloul cubist nu necesită o privire receptivă, ci o privire activă, „interpretativă”, oarecum creatoare, în acest sens Schleiermacher spunea că „interpretarea este o artă”.

Gadamer consideră că arta pune astăzi o nouă problemă şi argumentează această idee pe mai multe planuri. 1). Nu există o opoziţie între arta trecutului şi arta modernă, „ele merg împreună”. E vorba aici de o dublă condiţionare - artistul, fără arta trecutului (tradiţiei) nu şi-ar fi putut formula revendicările şi în al II-lea rând receptorul trăieşte în „concomitenţa trecutului cu prezentul”. 2). Unitatea dintre trecut şi prezent e trăită în viaţa cotidiană, unde trecutul prin mijlocirea memoriei e readus în prezent. Acest fapt nu înseamnă că arta coboară „în lumea utilului şi în configurarea decorativă a mediului nostru”7 .

În critica adusă modernităţii ies în evidenţă 2 idei care se confruntă: „conştiinţa noastră istorică” şi „modalitatea de reflectare a omului şi a artistului modern”. Conştiinţa istorică reprezintă „un fel de instrumentare a spiritualităţii simţurilor noastre care determină dinainte experienţa şi viziunea noastră despre artă”8 . Gadamer defineşte arta în stil hermeneutic, întorcându-se spre originile şi sensurile cuvântului. Astfel că istoria cuvântului „artă” poartă discuţia pe un teren lingvistic. În sec. XVIII arta însemna „artă frumoasă” în opoziţie cu artele mecanice. Cuvântul „artă” nu are la origine înţelesul acordat astăzi de noi. Spre exemplu, la Aristotel arta era desemnată prin „poietike episteme”, ca şi cunoaştere a lui „poietike”, adică a capacităţii de creaţie. Gadamer consideră, ca şi trăsătură comună a celor două tipuri de „arte”, faptul că obiectul propriu-zis se detaşează de actul facerii sau al creaţiei. Opera apare ca ceea ce este după ce actul creator a luat sfârşit. Moştenirea antică lasă pentru estetica modernă un lucru important: „poezia este mai filosofică decât istoria” spune Aristotel, adică generalul este surprins prin intermediul particularului.

O altă moştenire în privinţa conceptului de artă este definiţia de „belle art”, artă frumoasă, care pune arta în legătura cu categoria estetică de „frumos”. Astfel trecând peste contextul istoric „frumosul se împlineşte fără nici o relaţie de scop, fără vreo utilitate care ar fi de aşteptat din partea sa, într-un fel de autodeterminare, şi respiră bucuria de a se prezenta singur”9 . Este menţionat aici Platon cu dialogul „Phaidos”, mai exact mitul cortegiului sufletelor în călătoria lor spre lumea zeilor, identificată cu lumea Ideilor. Astfel că în acest context frumosul face vizibil idealul, ceea ce atrage când ceva ni se pare frumos este tocmai această vizibilitate a idealului, identificată ca întrezărire spirituală a frumosului (mitul reamintirii). Problema frumosului este pusă în legătură cu adevărul (reminiscenţă platonică în teoria gadameriană asupra artei) şi în acest sens adevărul nu apare ca ceva inaccesibil, ci ne iese în întâmpinare„ prin intermediul frumosului”. E vorba aici de „funcţia ontologică a frumosului” care „închide prăpastia între ideal şi real”10 .

Delimitările conceptuale introductive asupra artei fac o ultimă trimitere la conceptul de „estetică”. Gadamer critică concepţia lui Baumgarten (conform căreia estetica este „ars pulchrae cogetandi”, arta de a gândi frumos), pentru că el defineşte frumosul ca şi o „cognitio sensitiva”, cunoaştere sensibilă, ceea ce înseamnă că frumosul ar fi o particularitate, un caz ce face parte dintr-o legitate generală. Ori „arta, spune Gadamer, nu este trăită ca atare doar când este ordonată în alte serii”11 . Problema pusă pe terenul esteticii este pretenţia de adevăr a artei. Gadamer observă la Baumgarten analogia între definiţia esteticii şi definiţia retoricii („ars bene dicendi”). Observaţia aceasta nu e întâmplătoare pentru că Gadamer apropie estetica de conceptul de limbă sau limbaj, astfel că limbajul devine purtătorul adevărului şi descifrarea sau întrezărirea lui sunt posibile prin mijlocul experienţei frumosului. Mai este amintit Kant pentru meritul său de a fi susţinut autonomia esteticului împotriva scopului practic. Formularea kantiană este cea a distincţiei între „frumosul natural” şi „frumosul liber” (care ar fi fără concept şi fără semnificaţie). Gadamer apreciază faptul că demersul kantian nu se opreşte asupra „judecăţii de gust”, ci depăşeşte „punctul de vedere al gustului” prin „punctul de vedere al geniului”. Kant numeşte geniul „favorit al naturii” care creează ceva nemaiîntâlnit, fără a urma anumite reguli.

După această lungă propedeutică la concepţia gadameriană asupra artei trecem la „arta ca joc, simbol şi sărbătoare”. „Jocul, spune Gadamer, constituie o funcţie elementară a vieţii omeneşti, aşa încât cultura umană nu poate fi gândită în general fără un sentiment ludic”12 . Calitatea jocului de a fi un dat elementar face ca valorificarea lui să nu se realizeze doar în sens negativ (ca eliberare de necesitatea unui scop), ci şi în sens pozitiv „ca un impuls liber”.

Prima reprezentare mentală receptată în cadrul conceptului de „joc” este aceea a unei mişcări, o mişcare de du-te-o care nu e legată de vreun scop şi care trebuie, spune Gadamer, să aibă forma unei automişcări, ca trăsătură a viului. Există totuşi o trăsătură a jocului omenesc „umanitatea jocului omenesc” care constă în faptul că jocul uman „îşi disciplinează şi îşi ordonează singur, ca să zicem aşa, mişcările jocului în jocul mişcărilor, ca şi când ar exista nişte scopuri”13 . Legătura între „joc” şi „artă” este făcută prin intermediul participării. Jocul prin el însuşi presupune participare, iar spectacolul primeşte în acest sens un rol activ, Gadamer numeşte acest lucru „comportare comunicativă”. Există ceva în cadrul operei, în propria sa identitate, ceva ce „am înţeles”, ceva care mă atrage, care mă implică şi face ca, calitatea mea pasivă de spectator să se modifice radical primind un rol activ, adică cel de „participare” la „jocul” artei. Arta este la Gadamer un joc hermeneutic, pentru că „identitatea sa constă tocmai în faptul că există în ea ceva „de înţeles”, că ţine să fie înţeleasă drept ceea ce „crede” sau „spune”14 . Cu alte cuvinte până aici, arta înseamnă un element vital al umanului, participare şi interpretare sau „înţelegere”. Gadamer exemplifică din „Fraţii Karamazov”, scena prăbuşirii lui Smerdiakov. Astfel, spune el, Dostoievski descrie într-un anume fel această scenă, însă cititorul ştie exact, „percepe” clar, în plan mental cum arată scena de pe care Smerdiakov se prăbuşeşte într-un fel în care este convins că nimeni altul n-o „vede”, tocmai aici se află, în opinia lui Gadamer, scara aşa cum este ea. Opera lasă loc, în acest fel unui „spaţiu” liber care invită la re-construcţie. Astfel că „a percepe nu înseamnă să adunăm doar diferite impresii senzoriale, ci să „luăm ceva drept adevărat”, adică „ceea ce se oferă simţurilor este văzut şi luat drept ceva”15 . În „Adevăr şi Metodă”, această trăsătură a artei e numită „nondistincţie estetică”, adică ignorarea a ceea ce e arătat ca semnificativ într-o operă şi aprecierea ei „pur estetică”, contactul direct cu opera, fără alte medieri (fie conceptuale, fie tehnice).

Arta ca simbol, urmând sensul originar al cuvântului, înseamnă recunoaştere.16 În exprimarea lui Gadamer „experienţa simbolicului înseamnă că acest dat individual, particular, se înfăţişează ca o frântură de fiinţă care promite să întregească ceva ce-o corespunde, într-un întreg mântuitor – ori, de asemenea, că celălalt fragment mereu căutat, ce trebuie să completeze întregul, consituie fragmentul nostru vital” 17 . Identificăm aici funcţia ontologică a artei prin care întâlnirea cu frumosul dezvăluie, nu particularitatea experienţei, ci „totalitatea lumii experimentabile şi a poziţiei omului în lume ca fiinţă, precum şi finitudinea în faţa transcendenţei”18 . Opera de artă presupune un adaos la fiinţă sau un surplus de fiinţă şi în acest sens „opera artistică nu operează doar o „trimitere” la ceva, ci în ea este prezent în mod veridic datul la care se trimite”19 . Arta ca şi simbol poartă în sine propria sa semnificaţie la care face trimitere şi pe care o garantează. Astfel că datorită calităţii sale de autoreprezentare (arta ca joc), arta deţine acel spor de fiinţă dezvăluind o fiinţare care se reprezintă.

Conceptul de „sărbătoare” asociat cu arta face din experienţa artistică un fapt social care este împărtăşit de fiecare, nu există izolare, „sărbătoarea este comuniune şi e reprezentarea acesteia în forma ei desăvârşită”20 . Apare aici problema temporalităţii operei de artă şi a caracterului ei festiv. Astfel că discuţia

asupra artei se transformă într-o discuţie asupra timpului. Există la Gadamer două experienţe fundamentale în legătură cu timpul. În experienţa practică, normală a timpului, timpul „este pentru ceva” şi este numit de Gadamer „timp gol” care se cere umplut într-un fel. Sunt două extreme ale experienţei trăite sub acest aspect: plictiseala (timpul trăit repetitiv, identic ca şi prezenţă chinuitoare) şi activitatea (timp saturat de ceva, timp petrecut într-un anume fel). Astfel în aceste exemple timpul e trăit la fel ca şi timp „gol” ce trebuie umplut cu ceva.

O experienţă mai specială a timpului întâlnit în cadrul artei şi a sărbătorii este „timpul plin” ori „timpul propriu”, care e cunoscut de fiecare din propria experienţă de viaţă, nemijlocit. „Timpul a devenit festiv atunci când a venit vremea sărbătorii şi de aceasta se leagă nemijlocit caracterul celebrării sărbătorii”21 . Timpul se împlineşte, „se umple” pe sine, fără nici un scop. Formele timpului propriu sunt: copilăria, maturitate, bătrâneţea şi moartea. Caracterul măsurabil al timpului este suspendat prin sărbătorire. Sărbătoarea, prin felul ei, pretinde timp şi ne reţine timp. Trecerea de la experienţa temporală a vieţii trăite la opera de artă se realizează prin analogia cu un organism viu.

Opera de artă şi organismul viu au în comun ceea ce Kant numeşte „finalitate fără scop”, iar în ceea ce priveşte structura le corespunde „o unitate structurată în sine”. Având o structură proprie opera de artă ca şi organismul viu are propria sa temporalitate, resimţită sub forma ritmicităţii unei partituri, un fel de ritm intern al structurii sale. Opera de artă prin ea însăşi atrage spectatorul, ne face să zăbovim: „esenţa experienţei temporale a artei este aceea că învăţăm să întârziem. Poate ca aceasta este replica finită, acordată nouă, la ceea ce se cheamă eternitate”22 .

Problematica artei constă în reconcilierea dintre tradiţia istorică şi noile forme de expresie ale artei moderne. Relaţia tradiţiei cu modernitatea e ilustrată de către Gadamer metodologic prin trei elemente: 1). „fenomenul prinosului ludic”, adică surplusul de fiinţă al artei; 2). Caracterul simbolic al artei prin care recunoaştem ceva ca un dat pe care deja îl cunoaştem; 3). Caracterul festiv al artei care presupune participare („ea nu înseamnă ceva decât pentru cel care participă la ea”23 . Arta invită la participare, jocul ei primind o încărcătură simbolică făcând un salt din timpul nostru cotidian într-un timp festiv în care fiecare aduce propria fiinţare, ca relaţie polivalentă – creator – operă – spectator.

În concluzie „Actualitatea frumosului” se prezintă ca un text dificil de analizat datorită tendinţei exhaustive şi a întoarcerii spre sensul conceptelor (specific hermeneuticii). Textul gadamerian este condensat, fără a fi articulat într-un mod inocent. Introducerea ocupă un spaţiu mult mai larg decât oricare dintre cele trei părţi ale eseului, fapt care nu descurajează orice tentativă de a pătrunde în filisofia lui Gadamer.

Bibliografie:

H.- G. Gadamer – Actualitatea frumosului, trad. Val Panaitescu, Editura Polirom, Iaşi, 2000H. – G. Gadamer – Avevăr şi metodă, Teora, 2001Erwin Hufnagel – Introducere în hermeneutică, Univers, Bucureşti, 1981