AutopastelAna Blandiana

“Între pasiune şi suferinţă asemănarea este atât de mare încât, de-a lungul timpului, oamenii au ajuns să le confunde şi să le boteze cu acelaşi cuvânt: patimă, a pătimi. O ironie filologică”. Aşa definea poeta în “Autoportret cu palimpsest” (1986) elementul care constituie de fapt focarul de interes liric în ”Autopastel” şi anume continua pendulare a artisului între contrariile care îi conturează existenţa.

Deloc întâmplător, titlul poeziei încearcă să însumeze întreaga reverberaţie a glasului poetic, nuanţând condiţia eului situat în faţa unei asumări a propriilor slăbiciuni, a imposibilităţii de detaşare de fatalitate.

Astfel antiteza şi oximoronul descriu mijloacele de redare a neîncetatei combustii interioare, evidentă încă din incipit, unde se subliniază două planuri ale idealităţii artistice: “De mulţumirea lumii cu mâhnire/ Mi-s ochii mai uscaţi şi paşii mai înceţi.” Se resimte, de asemenea, o neputinţă de împărtăşire a sinelui, materializată fiind printr-o moarte alegorică a “hergheliilor buimace pe pereţi”, expresie a increatului, imposibil de atins: “Şi orice gest se-opreşte la pornire”.

În continuare, planul idealităţii şi cel al teluricului intolerant se construiesc asemenea unui spaţiu constrângător al prezentului etern poetic: “Oh, nechezatul lor să nu scâncească/ În râsul lumii prea copilăros”. Cu o notă de incontestabilă subiectivitate, verbele la modul conjunctiv “să nu scâncească”, “să nu lucească”, pe lângă rolul de completare a paradigmei imperativului, impun, înainte de toate, aceeaşi încercare de spargere a tiparelor.

Una din temele grave pe care poezia Anei Blandiana o supradimensionează este timpul, devenit mai mult decât un factor coordonator, el reliefând nevoia de regăsire a propriei existenţe: “Mă refugiez în urşi îngrozitori”. Conjuncţia coordonatoare adversativă “dar” marchează încă o dată procedeul stilistic al antitezei, conturând un tablou al contrariilor frapante, prin raportare la imaginea alegorizată a „urşilor laşi”, mască a artistului prin excelenţă, care nu poate să se redefinească într-un alt univers decât în cel al cuvântului, singurul capabil de a metamorfoza ceea ce deja există, astfel că „mulţumirea lumii/ Din blana ursului o văd”.

Finalul aduce cu sine ideea tipică unei adevărate arte poetice, aceea a confundării artistului cu propria creaţie: „Sunt ursul eu, spre mulţumirea lumii”. Se regăsesc astfel două ipostaze ale creatorului, indetaşabile: ”fotograful” sau geniul şi omul. Libertatea cuvântului este,

mai presus de toate, imposibil de controlat: “Nu muşc, dar pot să muşc, nu muşc”, întreaga creaţie reprezentând o continuă raportare la sine: “Şi mă fotografiez mereu”.

Din punct de vedere lexical, se observă utilizarea cu preponderenţă a cuvintelor cu sens conotativ, ceea ce subliniază încă odată subiectivitatea sporită a oricărei încercări artistice: “urşi”, “herghelii”, ”muşc”.

Concluzionând, poezia Anei Blandiana se defineşte ca o artă poetică, prin raportarea la autor, cititor – “lume”, creaţie, fiind o mostră de scriitură saturată stilistic, care transfigurează o suită de trăiri din ce în ce mai intense, iniţiază spiritual, prin raportarea la sine, prin depăşirea barierelor impuse, prin eternizarea eului, devenit un adevărat suflu al indefinisabilului, o vibraţie permanentă a negrăitului.

ToamnaRainer Maria Rilke

Poezia lui Rilke, poet de origine austriacă, unul dintre cei mai importanţi exponenţi ai liricii germane se remarcă înainte de toate de o profundă sensibilitate ce derivă din înseşi din temele abordate – timpul şi condiţia umană care este condiţionată de acesta. Asistăm astfel la o asumare a perisabilităţii elementului uman, a cărui salvare nu rămâne decât trăirea prin poezie şi raportarea la divinitate.

Titlul, pe lângă natura sa simbolică, anticipativă, redefineşte, în acord cu planul teluric imposibilitatea opririi trecerii timpului, eul regăsindu-se într-o adevărată ”toamnă” a fiinţei, când ”frunzele cad ca din depărtare”. Se construieşte astfel o imagine iluzorie, himerică, ce infirmă eternitatea la care aspiră creatorul, fapt susţinut de adverbul “parcă”, marcă a incertitudinii, a neputinţei omului de a-şi refuza propriile origini.

Decadenţa planului terestru: “cade greu pământul” este însoţită totodată de o nuanţare a puternicului declin al planului celest, metaforă a combustiei interioare a eului liric: “veştejesc grădini în ceruri”. Acest fapt nu numai că reflectă dezechilibrul inerent al spiritualităţii creatorului: “din toate stelele într-o însingurare”, dar, în acelaşi timp, trimite către o universalizare a mesajului poetic, acela că întreaga fiinţă este sortită unei continue involuţii fireşti, pe care omul nu o poate controla şi pe care acesta este nevoit să o accepte: “Noi toţi cădem”.

Însuşi eul resimte acut această veritate, constatând dureros deprecierea propriei creaţii: “Şi mâna asta, iată”. Totuşi, raportându-se la divinitate, realizează că doar omul este supus

involuţiei: “Căderea, vezi, e-n toţi şi în oricine”. Doar puterea nevăzută este superioară fiinţei perisabile: “Şi totuşi, este Unul care ţine/ nespus de blând, pe mâini, căderea toată.”

Poezia lui Rainer Maria Rilke devine astfel un simbol al neputinţei omului de geniu, care prin propria creaţie încearcă să se detaşeze de existenţa trecătoare, aflată în dezacord cu aspiraţiile personale, căutând în permanenţă calea către absolutul amăgitor, care nu poate fi decât ţintit de un muritor ale cărui năzuinţe sunt mult prea mari pentru puterea sa de percepţie.