Seducatorul din Sevilia

De Tirso de Molina

Tirso de Molina (nume la naștere:Gabriel Téllez,nascut la 24 martie 1579 in Madrid , Spania — Si a decedat la  12 martie 1648, Almazán, Soria, Castilla y León) este un dramaturg, poet și prozator spaniol, unul din autorii reprezentativi ai barocului literar și ai Secolului de Aur al culturii spaniole, călugăr din Ordinul mercedian (fiind din acest motiv supranumit și „El Mercedario”)

Piesa care a lansat mitul lui Don Juan, unul dintre cele mai frecventate în epoca modernă, „Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră” de Tirso de Molina.  Din multe puncte de vedere, Tirso de Molina rămâne o figură enigmatică în istoria dramaturgiei universale. Enigma Tirso de Molina începe cu însăşi biografia scriitorului, despre care ştim exact atâtea lucruri câte sunt necesare pentru ca presupunerile cele mai fanteziste să-l transforme într-un personaj inundat de apele controversei. Dacă facem drumul invers, şi inventăm omul real pornind de la operă, nu vom obţine nici măcar o conciliere convenţională. Cazul lui Tirso este, s-a spus, chiar mai enigmatic decât acela al lui Lope de Vega. Rămâne să ne imaginăm un monarh sârguincios scriind piese de teatru, ascuns într-o chilie plină de cărţi profane. Rămâne de asemenea să optăm între două-trei posibile date ale naşterii lui Gabriel Téllez, alegerea având serioase consecinţe în dezlegarea unui moment esenţial din viaţa seducătorului călugăr înscris pe harta universală a miturilor în dreptul lui Don Juan, sub pseudonimul Tirso de Molina. Tirso era un nume de păstor în literatura spaniolă din Evul Mediu şi Renaştere. Molina, cu indicativul nobiliar capabil de a reclama libertatea de acţiune, trimite lexical la verbul moler – „a măcina” şi la substantivul molino – „moară”. Dar dacă, punând între paranteze orice precauţiune, te simţi tentat de sensurile figurate ale verbului moler, „a pisa, a sâcâi, a stâlci”, nu cumva ajungi să crezi că sacrificiul stă la originea tuturor virtuţilor? Şi că, odată dobândită virtutea prin slujire devotată, te simţi mai liber în tratarea propriilor frustrări? Aşa încât nu e lipsit de relevanţă dacă fiul, eventual nelegitim, al unui duce s-ar fi născut în 1584, la Madrid sau mult mai devreme, în 1571 sau 1572. Şi consecinţa: dacă a intrat în mânăstirea Ordinului Iertării la 16 sau la 28-29 de ani. Rămâne să vi-l imaginaţi cum vă place. Pentru Vito Pandolfi, activitatea călugărului mort la Soria, în 12 martie 1648 a fost în esenţă o paranteză în cadrul misiunii sale religioase, începând în 1606 şi încheindu-se în 1638, de când datează piesa „Stema Portugaliei” („Las quinas de Portugal”). Gabriel Telléz intrase în 1600 ca novice în mănăstirea Ordinului de la Merced din Guadalajara, orăşel de lângă Madrid. Devine repede călugăr, în anul următor, apoi trece prin mai multe mănăstiri, în 1616 se află la Sevilla, de unde pleacă spre insula Santo Domingo pentru a ţine cursuri de teologie. Călătoreşte mult, convins că „nu merită numele de om cel care se izolează în ţara sa şi ignoră pe ceilalţi” În 1632 Gabriel Téllez este numit cronicar general al Ordinului Mercedarilor, întemeiat la începutul secolului al XIII-lea pentru răscumpărarea creştinilor căzuţi în mâna musulmanilor, ca şi Ordinul Trinităţii. Mercedarii recunoşteau regula canonică augustină şi cultivau spiritul cavaleresc, gata de jertfă.

După ce în 1635 publică „Historia general de la Orden de la Merced”, în 1636 Tirso de Molina devine Maestru al Ordinului, în 1645 – comandor, adică stareţ al mănăstirii Almazán de lângă Soria, un an mai târziu, definitor provincial al Castiliei. După propriile afirmaţii, Tirso ar fi autorul a vreo 400 de piese, din care astăzi cunoaştem 86. Tirso şi Tarso sunt numele celor şase apariţii ale lui Gabriel Téllez ca personaj dramatic, deghizat în păstor,

ţăran, porcar, sacristan, mereu prietenos, glumeţ, uneori cu manierele în paranteză, dar sincer şi săritor. Cele şase piese sunt, după Karl Vossler: „El vergonzoso en palacio” („Sfiosul la palat”), „La ventura con el nombre” („Norocul cu numele”), „La verganza de Tamar” („Răzbunarea lui Tamar”), „ La peña de Francia” („Clubul Franţei”), „La República al revés” („Statul de-a-ndoaselea”), „El pretendiente al revés” („Pretendentul de-a-ndoaselea”).

Discipol al lui Lope de Vega, pe care îl cunoscuse ca student la Universitatea din Alcalá de Henares, Tirso de Molina face legătura între ilustrul său maestru şi ultimul reprezentant al teatrului spaniol din Secolul de Aur, Calderón de la Barca. Dar nu o dată, îşi depăşeşte maestrul prin subtilitatea intelectuală şi printr-o mai mare disciplină dramatică. Intriga din piesele lui Tirso, susţin unii critici, e mai puţin dezordonată decât cea a lui Lope şi mai unitară decât la Calderón. Contribuie la aceasta rigoarea pe care i-o conferă ideile teologice puse adesea în discuţie, chiar dacă ele sunt urmate liber şi oarecum în spirit popular.

Ca şi Lope de Vega, Tirso de Molina, este adeptul „naturalului” în artă, al spontaneităţii, încercând, fără a reuşi întotdeauna, să elimine artificiile retorice şi excesul de literaturizare. Acest spirit popular necanonic va fi asimilat de la un bun început de Tirso de Molina, ucenic al artei noi de a face comedii.

„Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră” („El burlador de Sevilla y convidado de piedra”), scrisă prin 1619 – 1620 şi publicată în 1630, la Barcelona, de tipograful Gerónimo Margarit, în volumul „Douăsprezece comedii noi de Lope de Vega Carpio şi de alţi autori. Partea a doua”, avea să devină în mod relativ ciudat punctul de pornire al unui mit atât de cultivat în epoca modernă. Ciudat, pentru că, vorba lui Lévi Strauss, „miturile nu au autor”. Să fie Tirso autorul lui? În ce măsură, lansându-l, l-a mai putut stăpâni? Forma modernă a mitului, aflat printre preferinţele romanticilor, s-a îndepărtat substanţial de aspectul accentuat moralizator afişat de piesa lui Tirso de Molina şi speculat îndelung de posteritatea imediată care, în secolul al XVII-lea, reţinea preferenţial a doua temă, a oaspetelui de piatră, drept cea mai importantă din subiect. Prin însuşi titlul sub care a circulat ca poveste scenică legenda nobilului din Sevilla, „Oaspetele de piatră”, faptul devine limpede. „El burlador de Sevilla”, jucată la Barcelona, în 1630, se poate citi invers, începând cu episodul fantastic al întâlnirii dintre cuceritorul Don Juan şi Don Gonzalo de Ulloa, tatăl asasinat al doñei Ana, în celebra scenă a cinei cu vipere şi scorpioni. În faţa mortului acuzator, statuia de piatră, devenită componentă simbolică a mitului, Don Juan îşi înţelege în sfârşit o vinovăţie pe care o sfida, topindu-se în flăcările pedepsei.

A avut Tirso de Molina un model real pentru Don Juan sau a imaginat în baza unui subiect tradiţional existent în baladele populare, în piese de Juan de la Cueva, Lope de Rueda, Lope de Vega, Mira de Amescua şi în „El libro de buen amor”, cartea lui Juan Ruiz, arcipreste (adică protopop) de Hita, din secolul al XIV-lea? Ambele ipoteze sunt valabile, neştirbind defel contribuţia seducătorului călugăr la lansarea unui mit universal. La fel cum comparaţia cu piesele altora pe acelaşi subiect, chiar dacă lista numelor începe cu Molière, nu-l dezavantajează pe Tirso.

În ciuda ipotezelor, problema modelului real al dramaturgului spaniol este departe de a fi elucidată. În secolul al XV-lea sau la începutul secolului al XVI-lea, ar fi trăit la Sevilla un nobil scandalos prin imoralitate, revoltat împotriva oricărei autorităţi şi chiar a lui Dumnezeu, care ar fi sedus, printre altele, o călugăriţă promiţându-i căsătoria şi apoi abandonând-o. Dezonoarea era considerată în epocă sacrilegiu. Pentru că scandalul public

luase proporţii, călugării l-ar fi asasinat şi i-ar fi ascuns trupul, spunând că a fost trăznit de fulgerul din ceruri şi azvârlit în Infern ca pedeapsă pentru faptele sale şi pentru refuzul de a se pocăi.

Povestea, autentică sau nu, corespunde în linii generale tramei şi temelor din „El burlador”. Mult timp s-a crezut că modelul lui Tirso a fost Don Juan Tenorio, şambelanul regelui Castillei, Pedro cel Crud, dar părerea a fost combătută de cercetări recente. Unii autori dau ca sigură figura lui Don Juan de Tassis, conte de Villamediana, un bărbat frumos, elegant şi arogant, toreador şi spadasin de temut de la începutul secolului al XVII-lea. Stârnise gelozia regelui, printre victimele sale aflându-se regina Isabela de Borbón şi Doña Francisca de Tavara, o frumoasă portugheză de la curte, amanta regelui. Ar fi fost omorât cu arbaleta într-o noapte întunecoasă, pe o stradă din Madrid. O strofă atribuită lui Góngora, Quevedo sau Lope de Vega începe astfel: „Loc de bârfă din Madrid,/ Spune-mi, cine l-a ucis pe conte?” Un Cristobal de Tenorio ar fi sedus-o şi răpit-o pe una dintre fiicele lui Lope de Vega. 

Pe lângă toate acestea, Tirso putea avea ca modele cel puţin două piese aproape contemporane: „El infamador” („Infamul”,1581) a scriitorului din Sevilla, Juan de la Cueva (c. 1543 sau 1550 – 1610) şi „La fianza satisfecha” („Garanţia îndeplinită”,1612–1615), atribuită lui Lope de Vega, cărora li se mai pot adăuga, în intervalul 1600 – 1617, o duzină. Atât Leucino din comedia lui Juan de la Cueva, cât şi Leonido din „La fianza” sunt personaje asemănătoare cu Don Juan Tenorio, între care s-au făcut adesea paralelisme. Într-un manuscris din 1600 al lui Lope, „Los embustes de Celauro” („Minciunile lui Celauro”), protagonistul recurge la tot felul de trucuri pentru a distruge căsnicia lui Lupercio şi a Fulgenciei, câteva scene fiind asemănătoare cu fragmente din „El burlador”. Personaje cu nume identice cu ale unor eroi din „faimoasa comedie a maestrului Tirso de Molina” se regăsesc în „La fuerza lastimosa” („Jalnica putere”, publicată în 1612) a aceluiaşi Lope: Don Juan, ducele Octavio, Isabela, Fabio. Otón din „El villano en su rincón” („Ţăranul în colţul său”, tipărită în 1617) este şi el un Don Juan dar mai importante sunt motivele care se aseamănă cu „El burlador”: nobilul curtat de săteni, motivul dublei invitaţii, inscripţia gravată pe statuie, cina lui Don Juan cu statuia de piatră. Motivul seducerii, fuga şi pedepsirea în final a seducătorului sunt tratate sever de Luis Vélez în „La serrana de la Vera” („Femeia de pe muntele Vera”, manuscris, 1613)

Similitudini se găsesc şi într-o piesă de Claramonte cu titlu imperativ-moralizator, „Deste agua no biberé” („Să nu bei din această apă”), în care apar un personaj cu numele Tisbea, pescăriţa lui Tirso, un Don Juan Tenorio, un rege, Don Pedro, cu atitudine asemănătoare celui din „El burlador”. Fondul era aşadar cunoscut şi comun. În plus, Sevilla cunoştea chiar în secolul al XVII-lea un tip apt, prin personalitatea lui accentuată, să acceadă la dimensiuni mitologice. Don Miguel de Marana s-ar fi născut în 1626 şi ar fi fost un caz patologic. De o fidelitate exemplară faţă de soţia sa, Girolina Carillo, şi-a pierdut minţile după moartea acesteia şi a fugit cu trupul femeii în munţi. Povestea este halucinantă, căci după ce părea că îşi găsise consolarea într-o mănăstire, bărbatul s-a întors în Sevilla, recăzând în delir. Credea că asistă la propriile funeralii, vedea pe stradă chipul Girolinei, care se îndepărta de el ca o nălucă, spăla cadavrele criminalilor condamnaţi la moarte pentru a ispăşi păcate imaginare şi lăsa cu limbă de  moarte să i se scrie pe mormânt că acolo odihneşte „omul cel mai infam care a trăit vreodată pe lume.” El poate fi un dublu al personajului Don Juan Tenorio, într-o epocă în care subiectele „excentrice” erau la mare preţ, iar realitatea şi ficţiunea se contopeau adesea până la neidentificare. Aceste posibile răsfrângeri, pe lângă multele interpretări şi tradiţia vie din Sevilla, au contribuit fără îndoială la notorietatea piesei

lui Tirso de Molina şi la consacrarea personajului său. În ce constă însă originalitatea lui Tirso, odată ce atâtea lucrări dramatice precedente tratează relativ acelaşi subiect? Evident, nu numai în punerea în scenă şi în particularităţile stilistice.

Viciul constă la Don Juan mai puţin în plăcerea erotică; el tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisface orgoliul de cuceritor. Furia distrugerii prin atentatul la onoare îi produce o satisfacţie demonică; acest individualism hrănit cu veşnică neodihnă, cu speranţa obţinerii mizericordiei, a îndurării divine, este sugerat de fostul ucenic a lui Lope de Vega cu suficientă intuiţie psihologică, încât a putut conduce la atâtea speculaţii, de la posibila damnare a eroului aflat într-o căutare perpetuă a identităţii sau dublului compensator, la narcisism şi până la interpretarea psihanalitică, cu referire la complexul lui Oedip, Don Juan tinzând spre o mamă inaccesibilă pe care vrea să o posede. Există în piesa lui Tirso de Molina o strategie a amânării, refuzată îndeobşte de versiunile mai moderne, inclusiv de Lorenzo da Ponte şi Mozart în opera „Don Giovanni”(1787). Scena seducerii Doñei Ana şi a înfruntării comandorului, Don Gonzalo de Ulloa, pe care Don Juan îl învinge în duel, nu are caracterul de element declanşator al intrigii, ci este plasată de dramaturgul spaniol spre sfârşitul actului al doilea. Această întârziere premeditată poate fi o dovadă că motivul răzbunător, al terifiantei statui de piatră, se plasează la Tirso în mod hotărât pe locul secund, întărind caracterul de dramă teologică, moralizatoare, al piesei. Parcurgem până la acest centru de greutate o suită de evenimente edificatoare asupra psihologiei eroului şi chiar un spaţiu geografic. La Napoli, Don Juan Tenorio, fiul lui Don Diego, se deghizează în ducele Octavio pentru a-i seduce iubita, ducesa Isabela. Are însă suficient cinism să recunoască înşelătoria, pentru că altfel orgoliul său nu ar fi satisfăcut. Unchiul lui, Don Pedro, ambasadorul Spaniei, este oripilat de faptă, de încurcătura posibilă şi mai ales de o-noarea pătată a bătrânului Don Diego, care îl trimisese pe Don Juan în surghiun tocmai pentru a-l cuminţi. Înşelătoria prin schimbarea identităţii face parte din arsenalul seducătorului, care o va folosi păcălindu-l, la Sevilla, pe Marchizul de la Mota, pentru a obţine graţia Doñei Ana. Don Pedro îşi face scăpat nepotul, trimiţându-l la Milano. Fără complicităţi obţinute în diferite feluri, Don Juan nu ar exista. Scenele alternează, acţiunea e întreruptă, există o „relativă nedeterminare sau chiar deformare în zugrăvirea personajelor întâlnite de erou”, cum observa Karl Vossler.

Corabia eşuează. Don Juan şi lacheul său Catalinón se trezesc pe un ţărm, unde pescăriţa Tisbea îşi mărturiseşte, în spiritul poeziei pastorale, dragostea pentru Anfriso. Scos din valuri, eroul pregăteşte o nouă cucerire, al cărei deznodământ este amânat de dialogul dintre rege şi Don Gonzalo, care îi relatează cum şi-a îndeplinit misiunea la Lisabona, unde l-a întâlnit pe Don Juan. Comandorul face o lungă şi entuziastă descriere a Lisabonei, cetate mai mare decât toate cele ale Spaniei, care, în gustul spectatorului de astăzi, poate fi obositoare. Este un pasaj de frumoasă literatură descriptivă, în spirit renascentist. În finalul lui, Regele Castiliei hotărăşte să o căsătorească pe fiica lui Don Gonzalo cu Don Juan Tenorio din Sevilla. Nu trebuie să căutăm prea multe motivaţii pentru aceste înaintări sinuoase ale acţiunii, curente în teatrul baroc, ca şi limbajul figurat, adesea oximoronic. Apă-foc, soare-zăpadă, miere-fiere, infernul mării preschimbat în dulce amor sunt perechi tipice imaginarului baroc, la care Tirso face apel în versurile octosilabice, rimate din „El burlador”.

Deşi nu insistă asupra psihologiei demonice a eroului, personajele dramei îi resimt puterea malefică. Don Juan Tenorio dăruieşte moarte, el fiind în final osândit pentru exces de încredere. Astfel, consideră Jean Rousset, „Osândit pentru îndoială” şi „Seducătorul din Sevilla” sunt piese aflate într-o simetrie perfectă, două forme opuse ale lipsei de măsură.

(„Le mythe de Don Juan”, Paris, Armand Colin, 1978). Actul al III-lea, în care se prefigurează deznodământul, începe cu monologul lui Batricio, un lucrător a cărui soţie,  Aminta, fusese sedusă de nobilul cavaler. El exprimă cu claritate convingerea că Don Juan este un instrument al morţii: „Dacă Ámor îmi dă viaţă,/ Tu îmi dărui numai moarte.” Finalul restituie ordine firească, dezechilibrată de Don Juan. În scena terifiantă din cimitir, de la mormântul Comandorului, Don Juan face glume funeste când Catalinón, devenit raisonneur, îi aminteşte pericolele care îl pasc, încheind cu refrenul binecunoscut: „Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Cina la care este invitată statuia Comandorului este o primă scenă de groază, amintind de legendele medievale. Spaima lui Catalinón, care are viziunea sumbră a sufletului rătăcitor al bunicii sale, spânzurată odinioară, prefigurează actul fatal. Pentru că „domnul mort” e de acord ca la cină să se cânte, din culise se aude refrenul malefic, în care dragostea şi moartea sunt îngemănate: „Dacă dragostei depline/ Îi aştepţi răsplata-n moarte,/ O, señora scumpă foarte, / Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Scena misturii în flăcările iadului a lui Don Juan este amânată pentru a doua cină cu mortul, în capela din cimitir.

Între timp se succed dialoguri între Don Diego şi Rege, care e dispus să stingă conflictul, înnobilându-l şi căsătorindu-l pe Don Juan cu Isabela, între rege şi Octavio, care cere răzbunare. E o scurtă recapitulare a faptelor de dezonoare săvârşite de seducătorul din Sevilla dar şi a încurcăturilor, căci în scenă apare şi Aminta. Cina din capela întunecoasă, cu vipere, scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele, împlinind astfel justiţia divină.