Diploma - Www.tocilar.ro

5/10/2018 Diploma - Www.tocilar.ro - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/diploma-wwwtocilarro-55a0c2d48c1f2 1/48

Vizitati www.tocilar.ro ! Arhiva online cu diplome, cursuri si referate postate de utilizatori.

Analiza circularitatii in operele lui Liviu Rebreanu

Introducere

Această lucrare abordează tema ciclicităţii în trei din romanele lui Liviu Rebreanu,

„Ion”, „Pădurea spânzuraţilor” şi „Ciuleandra”, axându-se în mare parte pe o analiză din

punct de vedere formal. Pe lângă aspectul formal, sunt puse în discuţie şi elemente ce ţin de

structura profundă a romanelor, de conţinutul ideatic al acestora.

Lucrarea debutează cu o analiză mai largă a contextului literar şi social, al perioadei

anterioare lui Liviu Rebreanu şi a caracteristicilor literare prin care se definea această

perioadă. Este pus în evidenţă faptul că literatura de dinainte de Rebreanu era una slabă din

punct de vedere calitativ, limitată la proza scurtă, nuvelistică, romanul lipsind sau fiind slab

reprezentat prin încercări eşuate.

Pe fundalul unei literaturi aflate într-un stadiu de continuă căutare a formelor celor

mai adecvate, operele lui Rebreanu reprezintă o altfel de literatură, aducând un stil şi o specienoi, specia romanului, şi anume romanul realist obiectiv, prin primul său roman, „Ion”, apărut

în 1920.

După apariţia romanului „Ion”, scriitorul publică alte două romane, de o valoare

crescândă, „Pădurea spânzuraţilor” în 1922 şi „Ciuleandra” în 1927, romane în care are loc o

trecere de la stilul realist obiectiv la un stil obiectiv de factură psihologică, creatorul

mutându-şi câmpul de analiză în planul subiectiv al interiorităţii personajelor.

Toate cele trei romane sunt construite pe o structură circulară, din predilecţia luiRebreanu pentru ordonare şi simetrie, structură circulară care are un rol foarte important în

desfăşurarea acţiunii, întrucât motivează deznodământul.

În această lucrare, circularitatea celor trei romane este analizată minuţios şi pe rând,

fiind disecate toate mecanismele realizării ciclice. Schema analizei porneşte de la acţiunea

romanului, aşa cum este percepută la o primă vedere, apoi scenele care redau simetria

compoziţională de suprafaţă sunt analizate paralel, prin comparaţie.

Pagina 5 din 48




După ce este analizată circularitatea de suprafaţă, analiza pătrunde mai adânc, intrând

în structura circulară de profunzime, romanul fiind construit în jurul centrului catalizator,

mobilul ce declanşează conflictul, centru care strânge acţiunea într-un „corp sferoid”.

Obiectul analizei îl reprezintă în continuare timpul ciclic, care apare ca o predilecţie ascriitorului, prin intermediul căruia Rebreanu ridică dramele personajelor sale la nivelul

infinitului, acestea căpătând o dimensiune eternă şi implicit repetabilă.

Ultimul capitol este construit ca un elogiu adus lui Liviu Rebreanu de către

posteritate, elogiu alcătuit din câteva articole aparţinând unor renumiţi scriitori de după

Rebreanu, chiar şi din secolul curent. Aceste articole, ce sintetizează personalitatea impozantă

şi valoarea de netăgăduit a operelor lui Liviu Rebreanu, ţin locul oricărei încheieri

convenţionale.

I. CONTEXTUL LITERAR – De ce nu aveam roman?

Perioada interbelică reprezintă o perioadă relevantă pentru literatura română,

trecându-se de la literatura de inspiraţie istorică şi socială de până la 1918 la o literatură

modernă, născută pe principiul sincronismului cu literatura universală. Sfârşitul primului

Război Mondial aduce în plan literar o diminuare a liricului şi respectiv o expansiune a

epicului, a obiectivităţii realiste, eclipsând subiectivitatea romancierilor de până la război,

pentru care viaţa reală coincidea cu literatura. Amprenta lirică este astfel ştearsă de către

apariţia adevăratului roman epic, romanul modern, ce va încununa literatura română şi o va

reprezenta dincolo de graniţele ţării.

1. Literatura de până la 1918

Perioada literară antebelică era dominată de lirică şi de nuvelistică, operele literare din

această perioadă având caracter preponderent istoric şi social, valoarea estetică nefăcându-şi

simţită prezenţa decât slab şi abia spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului

XX.

Reprezentativi pentru perioada antebelică sunt poeţii şi scriitorii care nutreau o mare

simpatie pentru ţăranul român, precum G. Coşbuc, O. Goga, Al.Vlahuţă, N. Iorga, Hasdeu şiDuiliu Zamfirescu, scriitori care se încadrau în curentele sămănătorist şi poporanist, militând

Pagina 6 din 48




pentru cauza ţăranului înrobit şi dorind întoarcerea la virtuţile bătrânilor, la datinile

strămoşeşti şi la sat ca unic păstrător al valorilor naţionale. Dintr-un acut sentiment al

dezrădăcinării, toţi aceşti poeţi şi scriitori încercau prin operele lor să se facă glasul

necazurilor şi suferinţelor îndurate de ţărani, fapt care făcea ca aceste opere ale lor să fieaproape în întregime lirice şi melodramatice, însă lipsite de valoare estetică în sine. Deşi

specific poeziei ca mijloc de exprimare şi de transmitere a sentimentelor şi gândurilor

poeţilor, liricul apare însă foarte frecvent în perioada antebelică şi în creaţiile aşa numite

epice, precum nuvelele, unde liricul este reprezentat prin acel melodramatic, prin acea

subiectivitate sufocantă în care sunt redate evenimentele, autorul făcându-se mereu ecoul

eroilor săi lipsiţi de identitate individuală.

Pe lângă caracterul liric exagerat, ceea ce i se mai reproşează literaturii din această

perioadă este şi caracterul social şi istoric pronunţat al operelor, cărora le lipseşte cu

desăvârşire profunzimea psihologică a personajelor legate de planul social. Preponderenţa

dimensiunii sociale asupra celei psihologice este evidentă atât în « Ciocoii vechi şi noi » de

N. Filimon cât şi în romanul ciclic al Comăneştenilor. Accentul este pus mai mult pe

trăsăturile personajelor care ar putea forma tipologii sociale, precum « parvenitul »,

«inadaptabilul », şi nu pe trăsăturile definitorii ale personajelor care ar putea alcătui

individualităţi, neexistând astfel o autonomie interioară a personajului.

Personajele reprezentative ale literaturii române din aceasta perioadă sunt deci

simboluri sociale care populează majoritatea romanelor de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi

din primele decenii din secolul XX, mai exact pornind de la Eminescu şi până la romanele lui

M. Sadoveanu, « Floare ofilită », « Însemnările lui Neculai Manea », « Duduia Margareta »

sau « Oamenii din lună ».

Deşi romane precum « Ciocoii vechi şi noi », « Mara », « Viaţa la ţară » şi « Tănase

Scatiu » se bucură de valoare estetic recunoscută, majoritatea operelor epice din perioada

antebelică sunt fie strict istorice, ca « Manoil », « Elena », sau « Dan », fie prea lirice,

nefiind decât « creaţii subiective, în care scriitorii îşi fixează momentele vieţii şi suferinţii

lor »,după cum spunea Eugen Lovinescu în « Istoria literaturii române moderne ».

Astfel, aceste creaţii literare nu sunt suficiente pentru instituirea unei tradiţii literare

româneşti.

2. Perioada interbelică

Pagina 7 din 48




Dacă în perioada anterioară Primului Război Mondial a existat o aşa numită « criză a

romanului » , constatându-se o sărăcire a titlurilor la acest capitol, după Primul Război

Mondial românul, eliberat de amprenta istorică şi socială, începe să inflorească într-o formă

nouă, autentică, odată cu apariţia în 1920 a romanului « Ion » al lui Liviu Rebreanu, « romanrealist prin metodă şi epic prin amploarea planului». Această înflorire a fost favorizată şi de

polemicile din presa interbelică cu privire la înnoirea literaturii şi culturii româneşti.

2.1. Polemica din presa interbelică

În această perioadă devine din ce în ce mai ferventă confruntarea dintre cele două

direcţii literare : tradiţionalismul, având ca reprezentanţi pe scriitorii sămănătorişti grupaţi în

jurul lui Nichifor Crainic şi pe cei poporanişti, toţi fiind în favoarea reîntoarcerii la strămoşi

şi la cultura populară ca unic nucleu de cultură românească, şi cel de-al doilea curent,

modernismul, având ca reprezentant principal pe Eugen Lovinescu, sprijinit de adepţii şi

participanţii cenaclului « Sburătorul ». Eugen Lovinescu şi adepţii săi militează pentru

necesitatea revitalizării literaturii române, aflate de prea mult timp sub semnul

sămănătorismului şi al poporanismului, acestea punând accent pe creaţiile populare, care însă

nu duc decât la apariţia unei producţii literare minore. În opinia moderniştilor, poporul român

nu a fost decât o trestie în bătaia vânturilor orientale şi slave, neavând nimic propriu care să îi

alcătuiască specificul naţional, singura marcă specifică românească fiind poezia populară.

Însă această poezie nu poate alcătui suportul unei culturi române solide, de aceea, în opinia

lui Lovinescu, trebuie să importăm modelul occidental şi să ne creăm o cultură şi o literatură

aplicând acest model la specificul nostru naţional.

Între cele două direcţii extreme din presa literară există şi una mediatoare, a

filozofului şi eseistului Mihai Ralea, colaborator la revista poporanistă « Viaţa românească »,

acesta dând un răspuns plauzibil din punct de vedere istoric la întrebarea ce frământa întreaga

« suflare » literară a timpului : « de ce nu avem roman ? ». El susţine că din moment ce nu

există o tradiţie epică majoră în cultura românească care să constituie o bază, nu putem avea

nici roman. Balada e singura creaţie epică românească viabilă, care a constituit însă baza

nuvelei, singurul gen narativ propriu literaturii române după părerea lui Ralea.

În urma acestor polemici s-a ajuns la concluzia că romanul trebuie importat din

literatura occidentală , dar pentru aceasta este nevoie şi de o instruire a publicului pentru ca

acesta să fie capabil să asimileze acest gen literar nou. Până la 1918, romanul era văzut doar ca un gen convenţional, ca o modalitate de divertisment, de către public, lucru datorat sărăciei

Pagina 8 din 48




de subiecte şi schematismului psihologic al personajelor, care nu dezvoltau gustul artistic al

cititorilor. Astfel, s-a simţit nevoia apariţiei unui tip de operă care să facă apel la constiinţa

cititorului pentru a fi înţeles şi care, odată înţeles, să devină un mijloc de alimentare

spirituală.

2.2. Romanul între amatorism şi profesionalism

Pe lângă lipsa epicului în literatura română ca bază pentru naşterea romanului, un alt

factor care a adâncit criza romanului a fost amatorismul scriitorilor români din perioada

antebelică, ce consta într-o acută lipsă de idei şi într-o încremenire în tematica ţărănească,

specifice dominaţiei sămănătoriste din acea vreme. Ceea ce moderniştii reproşau

tradiţionaliştilor era faptul că « atunci când vrei să-i descoperi o idee, te-mpiedici de-o

metaforă », din cauza accentului prea apăsat asupra retoricii şi spiritualităţii.

Astfel, s-a pus problema profesionalizării scrisului, a exercitării literaturii ca o

profesie, aceasta fiind considerată singura condiţie a maturizării literaturii române. Astfel, sub

îndemnul heliadesc vechi de un secol « Scrieţi, băieţi, numai scrieţi ! », scriitorii din

perioada interbelică au început să-şi exerseze această profesie, scoţând la lumină o serie de

romane toate realizate după acelaşi tipar occidental, lipsite deci de originalitate, operele fiind

exclusiv rezultatul imitaţiei. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului

roman, care, dornic să ajungă la acelaşi nivel cu cultura europeană, a importat integral

tehnicile, mijloacele şi temele occidentale, în special pe cele franceze, sărind peste multe

etape din evoluţia culturii europene. La baza teoriei imitaţiei formulată de Lovinescu stătea

ideea că originalitatea poporului român va consta în modul cum importurile vor fi aplicate la

specificul naţional, însă se pare că scriitorii români dornici să se alăture Europei prin aşa-zisa

lor latinitate, au uitat să se intoarcă la izvoarele naţionale şi « să toarne în formă nouă »

materialul vechi, producând numai copii exacte ale operelor occidentale. Această producţie în

serie a deranjat spiritele critice –unele chiar şi moderniste- , reieşind necesitatea conturării

unei critice mai riguroase, care pe de o parte să pieptene literatura română de operele

superflue şi fără prea mare valoare estetică, iar pe de alta să le încurajeze pe cele purtătoare

de potenţială valoare estetică.

2.3. Toate încercările duc la Rebreanu

Pagina 9 din 48




Dacă la sfârşitul secolului al XIX-lea romanul nu era decât un gen literar

convenţional, care se făcea ecoul ori al moravurilor la modă, ori al vreunui interes politic,

social sau istoric ce trebuia vehiculat prin paginile lui în rândurile publicului, în primele

decenii ale secolului XX începe să se contureze ideea de artă a romanului, deşi cu slabireprezentanţi. Această artă a romanului se contura mai degrabă prin constatarea a ceea ce nu

erau romanele din acea vreme şi prin ceea ce ar trebui să fie Romanul prin contrast cu

acestea. Aceste minusuri ale romanelor de tip clasic erau incompatibile cu dinamismul vieţii

moderne : lipsa autonomiei interioare a personajelor care sunt dependente de mediul lor

social, lipsa unei relatări obiective şi cât mai apropiate de realitate a evenimentelor,

superficialitatea tematicii oferite. Astfel, toate aceste reproşuri se cumulează într-o necesitate

a unei metamorfoze radicale a genului romanesc, care să stea sub semnul ştiinţei, al filozofiei

şi chiar al schimbărilor din plan politic şi economic din această epocă.

Odată cu sfârşitul războiului, au loc importante schimbări în stat, fiind instaurate

democraţia şi parlamentarismul, iar pe plan economic are loc industrializarea societăţii,

datorată dominaţiei capitalului, schimbări cu repercusiuni majore în statul de tip feudal având

la bază ţăranul şi agricultura. Tradiţionalismul împreună cu ţăranul său, care nu-şi poate

concepe existenţa fără pământ, sunt adânc zdruncinate de noile tehnici de colectivizare,

procese ce vor lăsa urme adânci în sufletul populaţiei rurale.

Toate aceste transformări suferite la nivelul întregii ţări apar zugrăvite în mod realist

şi obiectiv în romanul « Ion » al lui Liviu Rebreanu, apărut în 1920, roman care va fi

considerat primul mare roman autentic şi de mare valoare artistică, anul 1920 reprezentând

debutul literaturii române interbelice, deschizând numărul marilor victorii ale romancierilor

români.

Prin romanul « Ion », Liviu Rebreanu a inaungurat tipul de roman realist epic şi

descriptiv, care se află la baza piramidei construite de Nicolae Manolescu în eseul său despre

romanul românesc, « Arca lui Noe », încadrându-se în categoria doricului, caracterizat prin

prezenţa unui narator omniscient şi omnipotent atât în ceea ce priveşte personajele sale cât şi

pe cititori.

La scurt timp după apariţia romanului « Ion » , este inaugurată şi categoria ionicului,

ce presupune accentuarea analizei psihologice şi a reflecţiei, ce începe să controleze viaţa,

categorie inaugurată prin cel de-al doilea roman al lui Rebreanu, « Pădurea spânzuraţilor »,

apărut la numai doi ani distanţă de primul, în 1922. Tot în această categorie se încadrează şi

romanul « Ciuleandra » al aceluiaşi autor, apărut în 1927, dar şi alte romane ale scriitorilor din acea vreme, precum romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, « Concert de muzică de

Pagina 10 din 48




Bach », « Fecioare despletite », « Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război » al lui

Camil Petrescu, romanele lui Anton Holban, romane de mare valoare artistică prin tehnica

realizării şi prin profunzimea personajelor.

Anul 1933 este « anul de aur al romanului românesc interbelic » , este etapaconcluzivă a unui proces îndelungat şi de conştientizare a acestuia, acum apărând câteva din

cele mai valoroase titluri din întreaga istorie a literaturii române : M. Eliade cu « Maitreyi »,

G. Ibrăileanu cu « Adela », Gib Mihăescu cu « Rusoaica », Hortensia Papadat-Bengescu cu

« Drumul ascuns », Camil Petrescu cu « Patul lui Procust », M. Sadoveanu cu « Creanga de

aur ».

Ultima etapă a romanului interbelic, cuprinsă între 1933 şi 1940, este etapa

corinticului, după cum o numeşte N. Manolescu, caracterizată prin alegorie, simbol şi mit,

prin caricatural şi parodic, ce cuprinde romane fantastice precum : « Întâmplări din realitatea

imediată » şi celelalte romane ale lui Max Blecher, romanele lui Urmuz şi « Cetatea

Milionarului » al lui Ştefan Bănulescu. Tot în această perioadă a maturităţii literaturii

interbelice se încadrează şi unele romane scrise mai devreme faţă de această perioadă, cum ar

fi « Craii de Curtea-Veche » al lui Mateiu Caragiale, apărut in 1929.

II. REBREANU ÎNTRE CELE DOUĂ RĂZBOAIE

1. Omul Rebreanu

Liviu Rebreanu, prozator şi dramaturg, s-a născut la 27 noiembrie 1885 în satul

Târlişiua, judeţul Bistriţa-Năsăud, fiind fiul lui Vasile Rebreanu, ajutor de notar şi învăţător,

şi al Ludovicăi. Din fragedă tinereţe îmbrăţişează cariera militară, fiind înrolat în armata

ungară, însă după ceva timp renunţă şi se întoarce în ţară unde este întemniţat de câteva ori,

dar de fiecare dată reuşeşte să scape. În tot acest răstimp tulbure, Rebreanu publica totuşi

câteva nuvele, ca « Proştii », « Golanii », şi are şi o activitate publicistică susţinută, publicând

în reviste precum « Rampa », « Ziua », « Universul literar », « Viaţa românească ». Anul

1912 este anul debutului său editorial, prin volumul de nuvele şi schiţe « F

rământări », şi al

căsătoriei cu actriţa Ştefania (Fanny) Rădulescu. După intrarea României în războiul mondial,

cere să fie înrolat ca voluntar în armata română, dar nu este acceptat, ulterior fiind arestat de poliţia austro-ungară, dar reuşind să scape şi să se refugieze la Iaşi. Întors în Bucureşti,

Pagina 11 din 48




frecventează cenaclul lui Lovinescu, « Sburătorul », şi se concentrează asupra creaţiilor sale

epice care vor urma să apară la scurt timp. Experienţa tragică trăită în război va fi evocată în

romanul jurnal « Calvarul » în 1919. În anul 1920 publică “Ion”, ce reprezintă atât

consacrarea romancierului cât şi deschiderea unui nou drum în epica românească. În 1922apare şi romanul psihologic « Pădurea spânzuraţilor », care are ca punct de plecare drama

fratelui său, Emil, executat prin spânzurare deoarece a vrut să treacă linia frontului în zona

armatei române în 1917. Operele publicate după acestea demonstrează forţa epică a

romancierului, dar şi inovatia adusă atât sub aspectul fondului cât şi al formei, succesele sale

fiind încununate de premiile Academiei Române şi de numirea lui ca membru al Academiei

În 1939.

Ca om era extraordinar şi producea o impresie absolută tocmai prin faptul că, deşi era

văzut deseori în prezenţa unor oameni iluştri, se deosebea de aceştia printr-o naturală

stângăcie, care îi oferea acea notă distinctivă. « Aşa arată generalii în civil », constata Geo

Bogza.

Cât despre prestigiul său, nu era unul încărcat de lirism, ca şi proza sa, ci se concretiza

mai degrabă într-o « lucidă preţuire ».

2. Rebreanu Romancierul – Poetica romanului rebrenian

Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuşi Rebreanu mărturisind în

memoriile şi interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sale

se înscriu mai curând într-un « realism ponderat

şi obiectiv », căci nu sunt copia fidelă a

realităţii. Ele infăţişează o realitate « stilizată », o « sinteză » a realităţii, aşa cum aceasta este

percepută în conştiinţa romancierului. Rebreanu afirmă în 1935 că “realitatea pentru mine a

fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările

ei.”

Deşi nu a formulat niciodată o teorie a romanului, din articolele sale adunate în

“Amalgam” şi din interviuri s-a putut cristaliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând

mijloacele, tehnicile şi concepţiile după care această “lume nouă, cu legile ei” a fost creată şi

mai ales efortul creator îndelung, munca meticuloasă consemnată în mărturisiri, prefeţe,

corespondenţă.

Adept al realismului, Rebreanu are o viziune organicistă asupra romanului, conform

căreia opera trebuie să se asemene organismului viu, în sensul că în paginile lui trebuie săsurprindă “ pulsaţia vieţii”. Creatorul realist trebuie să creeze oameni vii, asemeni Creatorului

Pagina 12 din 48




Divin, şi numai atunci opera lui va putea purta numele de « artă ». Aceşti oameni trebuie să

aibă viaţă proprie, iar evenimentele să decurgă în cel mai firesc mod, fără vreo intervenţie a

autorului.

Sinteza concepţiei realiste a lui Rebreanu despre literatura este cuprinsă în două frazeale sale : « Literatura trăieşte prin ea şi pentru ea însăşi. Durabilitatea ei atârnă de cantitatea

de viaţă veritabilă ce o cuprinde. », fraze ce formează credo-ul după care Rebreanu îşi va

construi romanele.

Realismul lui Rebreanu presupune şi ideea de anticalofilism, el considerând că « nu

frumosul, o născocire omenească, intereseză în artă, ci pulsaţia vieţii », şi preferă « expresia

bolovănoasă » -singura modalitate de narare a adevărului- strălucirilor artistice, « care sunt

mai întotdeauna în detrimentul preciziei şi a mişcării de viaţă ».

Într-un cuvânt, romanele lui Rebreanu reprezintă mărturia efortului acestuia de a

« surprinde în cuvinte viaţa adevărată ».

Pentru a concretiza această aspiraţie creatoare totalizantă de a reda viaţa în completa

ei infăţişare şi de a da cititorului impresia că cuprinde totalitatea aspectelor realităţii,

Rebreanu a recurs la tehnica naratorului omniscient şi omniprezent, optând pentru o relatare

neutră, impasibilă, a evenimentelor şi a modului cum acestea determină viaţa personajelor.

Rebreanu refuză să intervină în desfăşurarea evenimentelor cu comentarii sau informaţii, cum

este cazul obositoarelor intervenţii ale lui N. Filimon în « Ciocoii vechi şi noi », ci se retrage

împreună cu naratorul în spatele acţiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni, cum se întâmplă în

romanul « Ion ». Carmen Muşat surprinde foarte concis poziţia lui Rebreanu în romanele

sale, afirmând că acesta « nu oferă imaginea demiurgului, ci a unui atent şi intransigent

observator, care studiază viaţa cu un nedisimulat interes ».

Pornind de la etapa biblică a romanului de început, « Ion », creaţia rebreniană atinge

noi valori estetice în creaţii mai profunde, în care un rol decisiv în desfăşurarea acţiunii îl are

analiza psihologică, Rebreanu ajungând la concluzia că « romanul trebuie să fie în acelaşi

timp şi psihologic, şi social, şi fantastic, şi istoric ».

III. STRUCTURA NARATIVĂ REBRENIANĂ

-« Corpul sferoid » -

Pagina 13 din 48




Structura narativă rebreniană a început să se contureze încă din perioada strădaniilor

literare ale autorului înainte de trecerea sa în România, strădanii alcătuite dintr-o serie de

povestiri scrise în limba maghiară într-un caiet de 85 de pagini. Aceste povestiri au fost unite

sub titlul de « Scara măgarilor », încercare de satiră la adresa rigidei ierarhii milităreşti, şialcătuiesc de fapt un ciclu, toate fiind scrise pe aceeaşi temă centrală, viaţa cazonă, şi fiecare

sfârşindu-se cu un eveniment tragic cu efect moralizator. Personajele par a fi închise în forme

fixe, Rebreanu creând din ele arhetipuri de comportament. Din aceste povestiri, trei au fost

traduse şi scrise şi în limba română, reprezentând primii paşi ai lui Rebreanu înspre literatură.

Prin acest ciclu de povestiri maghiare, Rebreanu îşi dezvăluie preferinţa pentru ideea de ciclu,

şi tot prin el descoperă şi complexitatea vieţii şi importanţa categoriei estetice a tragicului.

Din aceste momente se observă insistenţa autorului asupra finalurilor tragice, acesta

descoperind o nouă zonă estetică, a morţii, prin împuşcare, prin spânzurare, sau de orice tip.

Astfel, aceste povestiri trasează liniile de bază ale viitoarei tehnici narative

rebreniene, ce vor prinde contur în marile capodopere ce vor urma. Odată cu descoperirea

tragicului, Rebreanu îşi va asigura una din cordonatele definitorii ale stilului său, la care se

adaugă şi preferinţele pentru încadrarea relatărilor sub aceeaşi temă şi pentru crearea unui

centru care să declanşeze desfăşurarea acţiunii şi în acelaşi timp să o motiveze. Trebuie

remarcată şi predilecţia pentru observarea atentă a vieţii în aceste povestiri, autorul punând

mai puţin accent pe personaje, ci pe felul cum viaţa lor se derulează în decursul povestirii,

mânată parcă de un destin implacabil, care le rezervă întotdeauna un final tragic.

Pornind de la aceste premise ale tehnicii rebreniene de început, se va constata că ele

se regăsesc şi în romanele apărute după trecerea lui Rebreanu în România, oricât ar fi căutat

acesta să se detaşeze de scrierile sale din primă tinereţe.

Odată trecut în România, Rebreanu părăseşte cariera militară şi începe una

publicistică, publicând şi primele sale nuvele la unele din revistele cu care colabora. Deşi se

străduieşte să stea departe de viaţa cazonă şi să se concentreze asupra creaţiilor sale literare,

se pare că marea sa literatură se construieşte tocmai pe experienţa militară, cu toate

evenimentele tragice pe care le presupune, experienţă care i-a ascuţit autorului simţul crudei

realităţi.

Rebreanu debutează cu publicarea mai multor nuvele şi schiţe adunate în volumul

« Frământări » în 1912, dar statutul său de mare scriitor şi romancier este certificat abia în

anul 1920 prin apariţia romanului « Ion », roman ce va fi deschizător de drumuri în categoria

acestui gen literar nou. Apariţia următoarelor romane, « Pădurea spânzuraţilor » în 1922,« Ciuleandra » în 1927 şi «Răscoala » în 1932, de o valoare artistică crescândă, încununează

Pagina 14 din 48




eforturile îndelungate şi talentul creator al lui Rebreanu, recunoscut ca un reprezentant de

seamă în literatura română.

În ceea ce priveşte tehnica narativă a romanelor « Ion », « Pădurea spânzuraţilor » şi

« Ciuleandra », romane cheie în cariera literară a lui Rebreanu, se observă construirea lor peacelaşi schelet, anume pe o structură ce se evidenţiază prin ciclicitate, toate cele trei romane

începând şi încheindu-se prin aceeaşi scenă, mai exact alcătuindu-se ca un « corp sferoid »,

care « se termină precum a început ».

Analizată mai în detaliu, structura se deschide printr-o scenă de debut, relatată în

primul capitol al romanului, scenă ce introduce cititorul în lumea personajelor care vor lua

parte la acţiune, descrie locul unde se va desfăşura acţiunea şi cuprinde, de asemenea,

-anticipat-, şi o parte din intrigă , anunţând tema, motivul care va sta la baza conflictului.

Această scenă cuprinde o serie de elemente special introduse de către autor, care are deja în

minte conţinutul întreg al romanului, pentru a atrage atenţia cititorului şi pentru a anticipa

implicit evenimentele ce vor avea loc. Este vorba de o structură în prealabil stabilită, pe care

autorul încearcă să o redea cât mai exact prin aranjarea evenimentelor şi distribuirea rolurilor

personajelor astfel încât să se ajungă la finalul dorit.

Scena finală reia scena iniţială, prezentând acelaşi topos sau aceleaşi împrejurări,

reluând deci aceleaşi elemente special introduse de autor în prima scenă, tocmai pentru a crea

o simetrie între cele două scene şi pentru a îndemna la o lectură hermeneutică a operei, în

care simetriile din scenele extreme să fie analizate cu referire la întreg conţinutul romanului.

Deşi reluate elementele din prima scenă, se constată totuşi o schimbare în semnificaţia

acestora, astfel, dacă la început ele au avut un rol premonitoriu, la final ele au un rol

concluziv şi moralizator, atrăgând atenţia de data aceasta asupra pedepsei suferite de

personajele care au săvârşit hybris-ul pe parcursul romanului.

Odată acţiunea încheiată şi pedeapsa aplicată, lucrurile se întorc la normalitatea de zi

cu zi şi astfel se încheie un ciclu prin revenirea în punctul de unde acţiunea a demarat. Se

observă o indiferenţă a destinului faţă de personajele ale căror vieţi le controlează, aşa încât

odată pedeapsa aplicată, lucrurile îşi reiau cursul firesc ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

Astfel, ideea de ciclicitate constă în posibilitatea repetării la infinit a celor întâmplate,

aplicate însă la alte şi alte contexte, la alte şi alte personaje. Se poate vorbi deci de o

geometrie a cercului în care se înscrie structura romanelor obiective ale lui Liviu Rebreanu.

Dincolo de trasarea schematică a structurii ciclice de suprafaţă a romanelor, vizibilă

sub raport compoziţional, circularitatea rezidă la Rebreanu şi în existenţa unui centru sau principiu coagulant, care apare în ipostaze variate în interiorul acestor romane. Dacă prima

Pagina 15 din 48




structură compoziţională este superficială, de suprafaţă, acest centru reprezintă « structura

circulară abisală », de adâncime, a romanelor, el fiind un punct fix din care creşte universul

obsesional ce determină protagoniştii să săvârşească hybrisul.

Mircea Muthu formulează o teorie foarte exactă cu privire la mecanica ciclicităţii înromanele lui Rebreanu, pe care le descompune, arătând modul cum funcţionează acest centru

catalizator în organismul romanului. Acest centru, care reprezintă mobilul faptelor, ceea ce

declanşează obsesia, permite adăugiri care îl întăresc, îmbrăcând naraţiunea, şi care

definitivează închiderea prin tragedie a destinelor. Are loc o « reactivare » a experienţelor

fundamentale, care concură la declanşarea tragicului, ceea ce dovedeşte caracterul anamnetic

al prozei lui Rebreanu, anume predestinarea tragică.

O sumară exemplificare a dinamicii centrului declanşator în interiorul romanelor

constă mai întâi în identificarea acestuia în cele trei romane analizate. Astfel, în romanul

“Ion” centrul coagulant al acţiunii este dorinţa de pământ, “glasul pământului”, dorinţă care,

exacerbată, creşte până la obsesie, împingand pe Ion la săvârşirea de crime pentru procurarea

lui. În « Pădurea spânzuraţilor » punctul fix este reprezentat de tabloul spânzurătorii, care,

reiterat pe tot parcursul romanului, revine stăruitor în mintea lui Bologa, declanşându-i

nebunia eliberatoare; iar în “Ciuleandra” este încorporat în dansul extatic, revelator, care îl

face pe Puiu Faranga să înţeleagă tot ce până în acel moment nu înţelesese.

Aceasta este doar o schiţă a mecanismului circular după care se desfăşoară cele trei

romane ale lui Rebreanu, ele fiind analizate mai detaliat în următoarele capitole ale acestei

lucrări.

Pentru a conchide în ceea ce priveşte centrul, el determină “corpul sferoid” în spaţiul

căruia acţiunea pare “să înainteze cu spatele” spre o finalitate recuperatoare, după cum

spunea Mircea Muthu.

În analiza ciclicităţii la Rebreanu trebuie luată în considerare şi dimensiunea

temporală, constatându-se predilecţia lui Rebreanu pentru motivul timpului ciclic. În

construcţia romanelor se observă existenţa a două secvenţe temporale : una care deschide

ciclul şi una care îl închide, însă ele sunt diferite din punct de vedere calitativ. Dacă romanele

se deschid şi se închid cu aceeaşi imagine, această imagine nu explică şi evoluţia internă a

personajelor, ci aceasta este declanşată de dimensiunea temporală, care limpezeşte lucrurile,

aducând personajelor soluţiile pentru îndeplinirea scopurilor urmărite. Numai că în

majoritatea cazurilor soluţiile oferite ţin de violenţă, de tragic, căci după cum afirma însuşi

Rebreanu, evoluţia ciclică a timpului presupune prezenţa morţii, între cele două secvenţe deînceput şi de final interpunându-se moartea unui om. Rebreanu considera că moartea este

Pagina 16 din 48




unica justificare a ciclului, restul rămânând « în afara lui ». Există astfel posibilitatea

perpetuării la infinit a acţiunii din romane, moartea fiind « o închidere care se deschide ».

Imaginea din final, simetrică cu cea de la început, se deosebeşte totuşi prin faptul că poartă o

altă semnificaţie, aceea că moartea protagonistului a fost un accident necesar, dar că nurămâne decât un accident, repetabil în alte contexte.

Stefan Borbély în « Trăire şi intensitate » observa şi el caracterul anamnetic al

timpului din romanele lui Rebreanu, subliniind că timpul la Rebreanu are o dublă deschidere :

una spre infinit, spre repetabilitate, şi una regresivă, având o dimensiune anamnetică, de

transcendenţă ce coordonează modul de a fi al personajelor şi care rămâne indiferentă la

soarta fiinţelor trecătoare.

Aceste trăsături ale tehnicii narative rebreniene alcătuiesc structura generală a

fenomenului ciclicităţii în cele trei romane, ele urmând să fie aplicate la contextul particular

al fiecărui roman în capitolele ce vor urma.

IV. CIRCULARITATEA ÎN ROMANUL „ ION ”

1. Prezentarea romanului

Fiu al satului românesc transilvănean, cu o intuiţie artistică de excepţie, Liviu

Rebreanu a înţeles că problema pământului era însăşi problema vieţii româneşti, „a existenţei

poporului românesc”, cum mărturiseşte însuşi scriitorul. Astfel, din romanul „Ion” Rebreanu

face o adevărată « epopee a ţăranului român ». Romanul Ion, în forma sa definitivă, a apărut

în 1920, fiind un remarcabil succes, fundamentând formula romanului social modern,

obiectiv şi realist.

Cu o structură bine echilibrată, în două părţi, intitulate sugestiv “Glasul pământului”

şi “Glasul iubirii”, romanul cuprinde în albia lui viaţa satului transilvănean înainte de război.

În prim plan se află viaţa tânărului ţăran Ion Pop al Glanetaşului şi, paralel, interferându-se,

viaţa familiei învăţătorului Zaharia Herdelea.

Romanul începe cu descrierea drumului care duce spre satul Pripas „pitit într-o

scântitură de coline” şi se încheie rotund cu satul „rămas înapoi acelaşi”. Sugerând astfel

curgerea eternă şi impasibilă a vieţii.

Pagina 17 din 48




Subiectul are o intrigă simplă şi banală. Ion Pop al Glanetaşului doreşte pământul cu o

patimă ce-i mistuie fiinţa. Sărăcind din ce în ce, căci tatăl său, „sărac iască şi lenevitor de n-

avea pereche”, a mâncat repede zestrea Zenobiei, fiindcă toate crâşmele le bătea, cât e

Armadia de mare. Iubea pământul de mic copil. A crescut râvnind şi pizmuind pe cei bogaţi,dorind cu orice preţ să aibă pământ mult, prin care vedea asigurarea şi împlinirea lui umană.

În acest scop o seduce pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, „bocotanul” satului, deşi era

urâtă şi n-o iubea. Urmărindu-şi cu viclenie şi tenacitate scopul, Ion intră în posesia

pământurilor la care jinduise cu lăcomie. Dar iubirea ascunsă pentru Florica cea frumoasă şi

săracă nu-i dă pace.

Tratată inuman de către Ion şi de tatăl ei, Ana îşi curmă viaţa. Romanul este, din acest

punct de vedere, o dramă a căsniciei ţărăneşti în lupta pentru pământ. Copilul rămas se

îmbolnăveşte şi moare, spre disperarea lui Ion, care vede în el garanţia păstrării pământurilor

lui Vasile Baciu.

Ca un destin implacabil, Ion este ucis de către George Bulbuc, bărbatul Floricăi, fiind

astfel pedepsit pentru faptele sale nelegiuite.

Apreciat constant drept o mare construcţie epică, o „epopee a ţăranului român”, Ion

este romanul unui destin individual, aşa cum însuşi autorul precizează. În centrul romanului

stă figura lui Ion, monumental şi simbolic prin tragismul său, consumându-se între iubire şi

patimă pentru pământ. Conturat obiectiv şi realist, într-o manieră modernă, sugestiile

naturaliste se atenuează, opiniile cu privire la acest personaj fiind diverse de-a lungul

timpului.

Eugen Lovinescu vedea în Ion „expresia instinctului de stăpânire a pământului în

slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o voinţă imensă.”, iar George

Călinescu consideră că „viclenia instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse, i-a

determinat acţiunile”.

Destinul lui Ion este strâns legat de viaţa satului din primele decenii ale secolului al

XX-lea, a cărui existenţă o surprinde realist, structurat şi diferenţiat social, în condiţii

specifice pentru românii din Transilvania. Sunt prezente aspecte ale asupririi naţionale,

simţită mai ales de intelectualii satului, în raport cu autorităţile de stat ale stăpânirii austro-

ungare.

Romanul începe şi se sfârşeşte semnificativ cu unul din momentele importante din

viaţa satului: hora duminicală, pe uliţa din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea, scene ce

vădesc tehnica circulară prezentă în toate cele trei romane analizate.

Pagina 18 din 48




O anumită ierarhie socială este vizibilă după locul unde stau, cu cine vorbesc oamenii:

primarul stă cu bătrânii fruntaşi, apasă vorbele, le însoţeşte cu gesturi hotărâte; bărbaţii scot

pălăriile la apropierea preotului Belciug şi a familiei Herdelea, învăţătorul satului. Primarul şi

fruntaşii satului ies la poartă întru întâmpinarea „domnilor”. Pe lături, „ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, sfiindu-se să se vâre între bogătaşi!”.

Pe celălalt plan se desfăşoară existenţa familiilor de cărturari, care se păstrează

oarecum izolată, din „orgoliu de castă”.

Între aceste planuri se zbuciumă o lume. Scriitorul întăreşte mobilurile psihologice ale

acţiunilor lui Ion, devorat de patima pământului, declanşate cu forţa instinctelor obscure,

atavice. În pământ el vedea realizate ambiţiile sale, tinereţea sa robustă, demnitatea sa umană.

Pe celălalt plan, Zaharia Herdelea este mereu ameninţat de grijile familiei, de

măritatul fetelor, de afirmarea ca gazetar a lui Titu, de teama să nu-şi piardă casa, construită

pe pământul preotului Belciug; din ce în ce e tot mai resemnat de iluzii spulberate,

compromisuri ce i-au călcat pe inimă.

„Duelul” dintre învăţătorul Herdelea şi popa Belciug, interesele şi certurile mărunte

dramatizate, existenţa cotidiană, ca şi evenimentele tradiţionale fac din romanul „Ion” o

autentică monografie a satului ardelenesc.

„Ion” este întâia creaţie epică, de mari dimensiuni, în care se simte pulsaţia vieţii,

scriitorul dovedind că are vocaţia construcţiilor monumentale.

Tudor Vianu aprecia romanul Ion pentru intuiţia psihologică sigură, pentru pasiunile

trăite, având o măreţie reprezentativă, iar Rebreanu fiind „un poet al Ardealului”.

2. Structura compoziţională de suprafaţă

La o privire atentă a structurii de construcţie a romanului „Ion”, se observă tendinţa

lui Rebreanu spre o scriere ordonată, încadrată în treisprezece capitole, fiecare purtând un

titlu semnificativ, care capitole la rândul lor sunt împărţite în două părţi, ”Glasul pământului”

şi „Glasul iubirii”, în funcţie de evoluţia internă a personajelor. Se remarcă de asemenea şi că

primul capitol al romanului se intitulează „Începutul”, iar cel final „Sfârşitul”, toate aceste

trăsături demonstrând predilecţia romancierului pentru o scriere închegată, cu o construcţie

ciclică, ce se sfârşeşte la fel cum a început.

În analiza ciclicităţii compoziţionale a romanului, esenţiale sunt prima şi ultima scenă,în toată simbolistica lor, acestea formând cadrul în interiorul cărora se desfăşoară conflictul

Pagina 19 din 48




romanului. Acest cadru cuprinde elemente premonitorii, ce dau indicii asupra a ceea ce

urmează să se întâmple personajelor şi care declanşează chiar obsesia acestora. Aceste

elemente premonitorii se transformă în cele din urmă în elemente moralizatoare, ele fiind şi

cele care oferă soluţiile personajelor, soluţii însă nu lipsite de tragism.

● Scena care deschide romanul, „Începutul”, este cea care prezintă drumul spre satul

unde urmează să se petreacă acţiunea. Este vorba de satul Pripas de dinaintea războiului

mondial, când setea de pământ atinge dimensiuni tragice. Drumul deschide posibilitatea unei

călătorii fictive, livreşti, într-un univers al romanului unde începutul se confundă cu sfârşitul.

Această scenă apare ca o repetiţie generală a întregii acţiuni, ca un univers populat mai mult

cu obiecte, învăluit într-o nelinişte suspectă, ca înaintea furtunii, ceea ce anticipează

dezlănţuirea de energii de mai târziu.

Drumul care duce spre sat este unul prăfuit, bătut de arşita verii, mistuitoare, intrarea

în sat fiind întâmpinată de prezenţa unei „cruci strâmbe pe care este răstignit un Hristos cu

faţa spălăcită de ploi şi cu cununiţa de flori veştede agăţată de picioare”. „Satul parcă e mort.

Zăpuşeala ce pluteşte în văzduh ţese o tăcere năbuşitoare. Doar în răstimpuri fâşie alene

frunzele adormite prin copaci.” Există impresia de lume stagnantă şi înăbuşită de căldură,

ceea ce sporeşte senzaţia de pătrundere într-un univers straniu. Păşind pe uliţa prăfuită, de o

parte şi de alta işi fac apariţia casele oamenilor, adormite de dogoarea după-amiezii. Se

zăreşte casa învăţătorului Herdelea, cu „două ferestre care se uită tocmai în inima satului ,

cercetătoare şi dojenitoare.” Aceste ferestre dojenitoare sunt simbolul oglinzii, a instanţei

judecătoare, trasând astfel rolul pe care învăţătorul Herdelea îl va avea în desfăşurarea

acţiunii. Apoi se vede casa lui Alexandru Pop-Glanetaşu, tatăl lui Ion, care poartă amprenta

sărăciei şi a oprobriului care se va abate asupra lui Ion: ”Uşa e închisă cu zăvorul; coperişul

de paie parcă e un cap de balaur; pereţii văruiţi de curând de-abia se văd prin spărturile

gardului.”, semn al pericolului ce pândeşte dinăuntru.

Deja sunt prezentate părţile în jurul cărora va gravita acţiunea întregului roman,

planul familiei Herdelea, reprezentanta intelectualilor, deci a oamenilor inavuţiţi, şi planul

familiei protagonistului, familia Pop-Glanetaşu, reprezentanta ţăranilor a căror existenţă

gravitează în jurul instinctului de posesie a pământului, ca etalon social. Este prezentată şi

cârciuma lui Avrum, şi ea având un rol important în roman, fiind centrul de creştere şi în

acelaşi timp de descărcare a tensiunilor dintre ţărani. Pe prispa cârciumii stau doi ţărani

oftând îngânduraţi, citindu-se pe chipurile lor tragedia care are să urmeze. Deşi romanul luiRebreanu a fost catalogat ca fiind unul realist, acesta descrie mai degrabă o lume nu foarte

Pagina 20 din 48




verosimilă, şi una ficţională, fiind o lume a satului mitică, ce se dezvăluie prin semne şi

simboluri: „crucea strâmbă”, „Hristosul de tinichea”, prezenţa Savistei oloaga, toate fiind

embleme ale tragicului, anticipând o umanitate care a uitat să respecte legile morale.

Prezenţa caldurii este şi ea simbolică, sporind acea stare de nelinişte suspectă, fiindaceeaşi căldură mistuitoare ce apare şi la Camus în „Străinul”, caldură ce topeşte raţiunea şi

contribuie la acumularea unei tensiuni care în cele din urmă va răbufni într-un mod violent.

Intrarea în sat se face tocmai într-o zi de duminică şi drumul duce până la hora ce are

loc în fiecare duminică în curtea văduvei Todosia, curte ce se afla vizavi de biserică, o

biserică veche şi derăpănată. Romanul pare să înceapă sub semnul sacrului prin prezenţa

bisericii, numai că prin sublinierea că biserica era una derăpănată şi veche, la care se mai

adăuga şi crucea strâmbă purtând un Hristos de tinichea decolorat, Rebreanu vrea să sugereze

că oamenii din acest sat au cam uitat de Dumnezeu, lucru ce atrage pedeapsa divină.

Toate aceste semne nu sunt deloc întâmplătoare, ci intenţionat plasate de către autorul

retras undeva în spatele romanului, ca o instanţă judecătoare ce ştie dinainte ce e scris

fiecăruia dintre personaje. De aceea descrierea are un aer contrafăcut, Rebreanu lucrând ca un

scenograf ce inserează în locurile esenţiale elementul semnificativ. Personajele lui nu sunt

libere, ci manipulate de intenţionalitatea autorului, care le atribuie rolurile în funcţie de

finalul acţiunii. Rebreanu este „un Creator ce porneşte de la cauzele ultime, este o divinitate

finalistă”, după cum spunea Nicolae Manolescu. Descrierea scenei în totalitatea ei

anticipează, avertizează, lumea prezentată nefiind o lume de oameni, ci una de semne.

Evenimentul duminical al horei este un prilej de prezentare a sătenilor, asezaţi în

ordine ierarhică, scara valorică fiind pământul, acum ivindu-se şi primele elemente care

constituie intriga conflictului. Hora este organizată de către ţărani, fiind invitaţi să ia parte şi

intelectualii. În tabloul horei, fiecare personaj este zugrăvit succint, fiindu-i subliniate atât

poziţia socială cât şi starea de spirit:

„Primarul, cu mustăţi albe răsucite tinereşte, cu niste ochi albaştri mari şi blajini,

căuta să-şi păstreze demnitarea apăsând vorbele şi însoţindu-le cu gesturi energice, în

mijlocul câtorva bătrâni fruntaşi. Stefan Hotnog, un chiabur cu burta umflată, ce şi-o mângâie

într-una parcă ar avea junghiuri, găseşte fel de fel de clenciuri primarului, numai ca să arate

celorlalţi că lui de nimeni nu-i pasă. Între dânşii Trifon Tătaru, mititel, cu părul gălbui şi

glasul subţire, se uita când la unul, când la altul, înfricoşat parcă să nu se încaiere, fiindcă

amândoi îi sunt rude- cam de departe, nici vorbă. Pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei,

trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuşi săse vâre între bogătaşi. Pe prispă stăpâneşte Simion Butunoiu, care acum vreo douăzeci de ani

Pagina 21 din 48




a fost învăţător în sat, iar azi mănâncă o pensie de cinci zloţi pe lună şi munceşte la pământ

mai abitir ca un flăcău. Împrejurul lui s-au adunat Macedon Cercetaşu cu straja Cosma

Ciocănaş, cu Simion Lungu, cu Toader Burlacu, cu Ştefan Ilina şi cu alţii, ascultând cu

evlavie palavrele dascălului, auzite şi răsauzite.[...]”Lăutarii cântau de-şi rupeau arcuşurile la comanda flăcăilor încinşi la joc, iar fetele

săltau şi ele invârtite de băieţi până când nu mai puteau de oboseală. Atmosfera era din ce în

ce mai aprinsă şi energiile creşteau din ce în ce mai mult. Hora este un moment de

dezlănţuiere dionisiacă, unde tensiunile se descarcă într-un mod pozitiv sau negativ. Element

ce marchează ciclicitatea romanului, ea apărând atât la deschidere cât şi la sfârşit, hora este

un element de ciclicitate în sine, ea fiind întruchiparea cercului. În plan simbolic, pe lângă

întruchiparea cercului, ea este şi întruchiparea destinului care antrenează în jocul lui pe toate

personajele, personaje care însă nu dansează singure, ci sunt ca nişte marionete mişcate de

către cel care le stăpâneşte destinul, şi anume de către creatorul romanului. Ele se lasă purtate

de horă, neştiind ce le rezervă aceasta. Personajul principal, flăcăul Ion, este cuprins de febra

dansului, fiind tot timpul cu ochii după dragostea lui, Florica. Tot acum ochii i se opresc

asupra Anei a lui Vasile Baciu, şi este momentul când îi încolţeşte în minte ideea că ar putea

să o cucerească pe aceasta pentru a intra în posesia pământurilor ei. Astfel, el o priveşte din

ce în ce mai insistent pe Ana, care se îmbujorează sub privirile lui Ion.

Se pare că, într-adevar, hora le rezervă o serie de întâmplări importante dansatorilor,

în special personajelor principale, serie deschisă de răbufnirea lui Ion la insulta adusă de către

Vasile Baciu, tatăl Anei, care îl umileşte, făcându-l sărac şi leneş. Ion, simţindu-se jignit în

orgoliul său, sare să-l lovească pe Vasile Baciu, numai că este împiedicat şi oprit de către

ceilalţi săteni de la horă, acesta trebuind să-şi reprime furia crescândă. Numai că această furie

izbugneşte din nou, când Ion năvăleşte asupra lui George Bulbuc la cârciuma lui Avrum,

lovindu-l cu sadism cu o scândură din gard până când acesta leşină. Bătaia dintre cei doi

flăcăi este un alt element care marchează ciclicitatea romanului, fiind prezentă şi la final,

având însă un final tragic. Este momentul când energiile se descătuşează şi când intriga se

conturează, delimitându-se părţile adverse. Ion iese învingător din această bătălie şi pleacă

satisfăcut, deşi la scena din final el nu va mai fi învingătorul.

Un element de ciclicitate este şi prezenţa lui Titu Herdelea, fiul învăţătorului, care

este bun prieten al lui Ion şi sfătuitorul acestuia. El are un rol foarte important de-a lungul

romanului, pentru că el este declanşatorul obsesiei lui Ion, el fiind cel care îi dă acestuia după

horă ideea de a o seduce pe Ana ca răzbunare faţă de tatăl ei şi ca mijloc de obţinere a pământului. Tot pe Titu îl vedem şi în finalul romanului, când iarăşi îl sfătuieşte pe Ion să se

Pagina 22 din 48




întoarcă la dragostea lui, Florica, şi să încerce să o recucerească. El este deci elementul

coagulant şi mintea diabolică din spatele planului atât de bine calculat al lui Ion, pe care

acesta îl aplică orbit de dorinţa obsedantă de pământ.

● „Sfârşitul” prezintă aceeaşi scenă a horei duminicale, motiv de întrunire a întregului

sat, numai că de data asta coordonatele se schimbă, majoritatea elementelor care apăruseră în

scena iniţială ori schimbându-şi semnificaţiile, ori dispărând ca să lase locul altora noi.

Ziua de duminică nu este singurul prilej de sărbătoare, ci satul mai are un motiv de a

sărbători, acesta fiind sfinţirea noii biserici construite în sat de către preotul Belciug,

sărbătoare pentru care sătenii s-au pregătit îndelung, măturîndu-şi uliţele şi îmbrăcând straie

albe. Cu această ocazie, se adună la noua biserică un sobor mare de preoţi, ceea ce anunţă că

ceremonialul de sfinţire se va realiza cu mare fast, spre încântarea sătenilor. Se constată astfel

că finalul romanului stă tot sub semnul sacrului, dar de data aceasta nu mai este vorba de o

cruce strâmbă de care atârnă un Hristos decolorat, ci acum semnele rele au dispărut odată cu

accidentul necesar care trebuia să spele obrazul sătenilor căzuţi în păcat. După ce pedeapsa

divină a fost aplicată, acum satul apare întinerit şi primenit pentru a sărbători un nou început

mai curat.

„Duminecă...Satul parc-a întinerit şi s-a primenit în aşteptarea zilei mari. E curat şi

vesel, nu degeaba poruncise preotul ca fiecare om să măture uliţa în faţa casei, să cureţe

ogrăzile şi să împodobească porţile cu verdeaţă. Însuşi Dumnezeu s-a milostivit să îngăduie o

vreme frumoasă, vrând parcă să răsplătească astfel strădaniile slujitorului său. Toată lumea

îmbrăcase haine albe de sărbătoare. Soarele de toamnă, cumpătat şi veşted, împrăştia lumină

caldă şi plăcută.”

Prezenţa bisericii şi la sfârşitul romanului marchează ciclicitatea acestuia. Odată cu

sacrificiul uman, se pare că oamenii au revenit la legile morale şi s-au întors cu faţa din nou

spre Dumnezeu, construind o nouă biserică. Această nouă biserică acceptă trupul mortului în

sânul ei, ceea ce reprezintă reinstaurarea mitului, satul reîntorcându-se la condiţia sa de lume

mitică.. Romanul se încheie ciclic, deci, sub semnul sacrului.

Dacă romanul începuse în toiul verii, pe o caldură toridă care năucea spiritele

sătenilor, făcând să crească tensiunile şă să grăbească declanşarea conflictului, acum la final

satul este scăldat de o lumină calduţă şi plăcută pe care soarele de toamnă o împrăştie, satul

nemaifiind acelaşi sat inert, ca o lume stagnantă, căci totul a fost curăţat prin jertfa umană.

Alt element ce diferă faţă de scena iniţială este faptul că acum hora este organizată decătre intelectuali în cinstea sărbătoririi noii biserici şi cu această ocazie se adună toată elita

Pagina 23 din 48




intelectuală şi preoţească. Însă elita întelectuală sărbătorea acest eveniment în şcoala

învăţătorului Herdelea, nu laolaltă cu ţăranii, sărbătoarea culminând într-un adevărat banchet.

În cele din urmă, ei merg să ciocnească şi cu ţăranii în cinstea noii biserici, alăturându-se

horei ţărăneşti.Cu ocazia horei, sunt prezentate ca şi la început aceleaşi personaje cu aceleaşi simple

obiceiuri şi activităţi: „Lângă prispă s-a strâns un pâlc de bărbaţi împrejurul lui Simion

Butunoi, care povestea minciuni din bătrâni, tuşind şi strănutând zgomotos. Macedon

Cercetaşu, trăsnit rău, umbla de ici-colo, comandând nemţeşte şi dând din mâini spre marea

veselie a copiilor care îl salutau milităreşte.

Lăutarii cântau învârtita cu foc. Flăcăii ţopăiau ţanţoş, iar fetele se răsuceau ca

sfârlezele, cu zâmbete mulţumite pe faţă. Umbra nucilor bătrâni de lângă şură se întindea din

ce în ce, subţire, cuprinzând aproape toată ograda.”

Atmosfera este una de veselie şi cuprinde pe toţi sătenii, veselia planând mai ales

asupra fetelor lui Herdelea, care sunt îndrăgostite de flăcăii cu care urmează a se căsători.

Dar această atmosferă de seninătate este întreruptă pentru moment de izbucnirea lui

Vasile Baciu, beat, care îi poartă pică preotului Belciug din cauză că acesta vrea să-i ia

pământurile în numele noii biserici. Însă preotul îi dă o adevărată lecţie de viaţă lui Baciu în

privinţa pământului, reproşându-i că pământul nu are ce căuta în mâinile unui beţiv şi al unui

leneş, ci trebuie munci, aşa cum ar fi vrut să îl muncească ginerele său mort, Ion. Acest

moment este unul ce pică asemeni unei sentinţe, spusele preotului antrenând aprobarea

întregului sat.

Revine acum motivul pământului, care, dacă la început reprezenta etalonul de

măsurare a averii, după care se face ierarhizarea sătenilor, la final el are altă valoare

simbolică, fiind un element ponderator. El este mobilul întregii acţiuni, căci se porneşte de la

pământ şi cercul se trange tot în jurul pământului. Ion este mânat pe tot parcursul acţiunii sale

de dorinţa obsedantă de pământ, pentru care recurge la fapte imorale, astfel încât atrage

asupra sa blestemul pământului care îl urmăreşte până la final, când este pedepsit tocmai de

acest „uriaş” pe care l-a înfruntat. Însăşi arma cu care este săvârşită pedeapsa este o sapă,

umealtă de prelucrare a pământului, cu care în cele din urmă se restabileşte echilibrul.

Dacă la naşterea Anei, pământul a înghiţit sângele ca simbol al fertilităţii, la moartea

lui Ion balta de sânge nu mai este primită de pământ, rămânând ca o mustrare şi ca un

memento al păcatului săvârşit.

Pentru a conchide asupra problemei pământului, cea mai potrivită este replica ceaparţine chiar victimei : „În pământ se duc toate pământurile...”.

Pagina 24 din 48




Acţiunea romanului părăseşte satul Pripas pe acelaşi drum pe care am păşim la

început, ieşind din lumea ficţiunii. Acelaşi Hristos de tinichea ne priveşte la iesirea din sat,

care sat rămâne acelaşi,ca şi cum nimic nu s-ar fi schimbat în el.

„Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-austins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate

urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de

necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş.”

Cercul închide lumea iluziei după consumarea tragediei, iar autorul, acelaşi autor cu

veleităţi de demiurg care acţionează asupra personajelor după cum vrea, îşi încheie romanul

în acelaşi stil cu care ne obişnuise, în care predomină indiferenţa totală faţă de destinele

acestor suflete, care trebuie să şi le poarte până la capăt pentru a completa cercul mai mare al

vieţii. Timpul romanului se încheie odată cu săvârşirea crimei menite să restabilească

echilibrul, intrând astfel în timpul mitic, ciclic, această experienţă putându-se repeta la infinit.

3. Structura circulară abisală – centrul catalizator

Imediat vizibilă sub raport compoziţional, circularitatea romanului „Ion”, ca şi a

celorlalte trei romane analizate, este prezidată şi de existenţa unui centru explicit sau doar

sugerat, nu doar în caietele de creaţie, ci în opera însăşi. Mircea Muthu analizează această

„structură circulară abisală”, sintagmă ce aparţine lui Simion Mioc, prin intermediul rolului

pe care îl are centrul catalizator, anume glasul pământului, în funcţionarea romanului. După

cum spune Mircea Muthu, „Acesta decide, în ultimă analiză, geometria cercului în care se

înscrie «posomorâta zidire de casă tătară» (Ion Barbu) a celui mai obiectiv, în sens balzacian,

dintre romancierii noştri.”

Acest centru catalizator reprezintă mobilul faptelor şi este cel care declanşează

obsesia personajului principal care pune la cale un plan diabolic pentru a obţine ceea ce îşi

doreşte cuo ardoare patologică. Dacă la suprafaţă acţiunea romanului pare că evoluează

cronologic, de la început spre sfârşit, la o analiză de adâncime se observă că evoluţia

romanului este una de la mijloc către capete, adică porneşte de la acest centru catalizator care,

în acelaşi timp reiterează experienţele de început dar le declanşează si pe cele de la final, el

soluţionând tensiuniler personajelor, într-un mod violent.

În romanul „Ion”, centrul catalizator este reprezentat de pământ, ca expresie

ontologică a organicului care îi absoarbe energiile personajului şi îi dictează cursul vieţii,

Pagina 25 din 48




făcându-l să pivoteze în jurul lui. Cum bine zice Mircea Muthu, pământul „ridică şi coboară

omul înscriindu-l astfel într-o dramatică «roată a vieţii», particularizată social şi naţional.”

„Glasul pământului” este formulat explicit încă de la început prin faptul că ierarhia

sătenilor se face în funcţie de pământ ca etalon valoric şi prin umilinţa pe care o simte Ionatunci când este făcut sărac de către Vasile Baciu. Faptul că el nu deţine pământ este cea mai

mare durere a lui, deşi el iubeşte pământul şi are o poftă nestăvilită de a-l lucra. Astfel,

această dorinţă a lui de pământ devine copleşitoare şi îl determină pe Ion să săvârşească fapte

imorale.

Astfel, îl vedem încă de la horă ca îi încolţeşte în minte ideea de a o seduce pe Ana,

fiica lui Vasile Baciu, care poseda multe pământuri, pentru a pune mâna pe pământurile

acestuia. În acest sens îl sfătuieşte şi Titu Herdelea, acesta fiind de fapt cel care îi dă ideea

diabolică a planului pe care Ion îl va urma orbeşte. Pentru Ion, dorinţa de pământ nu are doar

o motivaţie socială, ci fascinaţia exercitată asupra lui de această forţă stihială trădează o

pasiune maladivă, eroul fiind gata să renunţe la tot pentru a intra în posesia pământului.

Căsătoria cu Ana i se pare unicul mod de a-şi vedea visul împlinit, fără să se

gândească prea mult la consecinţele pe care acest gest le poate avea. Ion poartă o mare iubire

unei alte femei, Florica, dar el este în stare să îşi înăbuşe iubirea pentru aceasta numai în

ideea de a-şi atinge scopul.

După ce devine proprietar cu acte în regulă asupra terenurilor lui Vasile Baciu, Ion

redescoperă în sine vechea dragoste pentru Florica, căsătorită acum cu George Bulbuc.

Climaxul iubirii lui Ion pentru pământ este atins în momentul când acesta merge la

arie în straie albe de sărbătoare şi sărută pământul, gest care trădează un amor acaparator,

pătimaş, un act de extatică luare în posesiune. Ion sărută pământul ca pe o ibovnică, acest

moment fiind în imaginaţia eroului momentul de uniune între cele două glasuri, al iubirii

pentru pământ şi al iubirii pentru Florica.

În ceea ce o priveşte pe Ana, bătută deopotrivă de tată şi de soţ, profund afectată de

indiferenţa şi brutalitatea lui Ion faţă de ea şi faţă de copil, se spânzură. Descumpănit pentru

scurt timp, Ion pare să înţeleagă dimensiunile dramei abia după moartea copilului, când

teama de a pierde pământul dobândit atât de greu este mult mai puternică decât dragostea

paternă.

Existenţa centrului permite şi reclamă în acelaşi timp şi adiţionări menite să îl

întărească, să coloreze specific naraţiunea şi, nu în ultimul rând, să definitiveze închiderea –

în tragedie – a destinelor. Astfel, evenimente precum moartea Anei, apoi a copilului, sunt

Pagina 26 din 48




elemente ce contribuie la conturarea dimensiunii tragice a destinului lui Ion, configurând

spaţiul tragic în care va avea loc sfârşitul acestuia.

Odată cu moartea Anei şi a copilului, Ion îsi pierde dreptul asupra pământurilor lui

Vasile Baciu, acesta reclamându-le înapoi, şi astfel, Ion, golit de marea sa iubire pentru pământ, îsi umple acest gol cu dragostea pentru Florica, ce îi revine în suflet mai puternică ca

niciodată. Ion se întoarce deci la marea lui iubire, dorind să o recapete pe Florica cu aceeaşi

ardoare cu care odinioară dorea să obţină pământul mult iubit. Numai că acum este momentul

când Ion săvârşeşte hybris-ul, căci el încalcă legea firii, mergând noaptea la Florica în absenţa

lui George.

Prezenţa oloagei Savista care îl dă de gol, spunându-i lui George că Ion vine noaptea

la Florica în lipsa lui, este iarăşi un adjuvant care îl acompaniază pe Ion pe „drumul de

povârniş”. Toate aceste elemente concură la destinul tragic care îi este rezervat lui Ion şi pe

care acesta şi l-a construit prin opţiuni conştiente.

Căderea acestuia este astfel anticipată de un anamnesis profund, ceea ce îl face pe

Mircea Muthu să observe că „umanitatea rebreniană înaintează de fapt cu spatele”:

„Întoarcerea lui Ion la prima iubire ... certifică o circularitae de esenţă, arhetipală, aş spune, şi

pe care simetriile de situaţie, personaj, etc., adică «progresiunile simultane», nu fac decât s-o

confirme.”

Ion îşi primeşte o moarte cuvenită, pe măsura faptelor sale abominabile, el fiind ajuns

de „blestemul pământului” şi pedepsit tocmai cu unealta cu care se lucrează pământul, sapa,

încheindu-se astfel ciclul romanului printr-o finalitate recuperatoare, care restabileşte

echilibrul prin intermediul accidentului necesar suferit de Ion.

4. Structura ciclică temporală – timpul ciclic

Critica literară a sesizat de-a lungul timpului predilecţia lui Liviu Rebreanu pentru

timpul ciclic, care că o complexitate mult mai mare romanelor. Rebreanu pare să se joace cu

sentimentul de incertitudine, plasându-şi cititorul într-o veşnică pendulare între irealitatea

realului şi realitatea irealului.

Romanul „Ion” se deschide şi se închide cu imaginea unuia şi aceluiaşi drum, însă

imaginea nu este capabilă să explice evoluţia internă a personajelor, care este declanşată de

dimensiunea temporală. Dimensiunea temporală este cea care aduce soluţiile şi limpezeşteconflictele, însă soluţiile presupun violenţă.

Pagina 27 din 48




Între secvenţele temporale de început şi de final există o diferenţă de ordin calitativ,

căci dacă la început Ion este descris ca fiind în incertitudine, încât el nu ştie cum să acţioneze

pentru a intra în posesia pământului după care râvneşte atât, cu curgerea timpului soluţia

apare, formulată de Titu Herdelea, autorul moral al conflictului. El este cel care îi dă ideeacăsătoriei cu Ana pentru a-l obliga pe Vasile Baciu să-i dea pământurile cuvenite fetei. La

sfârşit Ion nu mai e acelaşi om aflat în incertitudine, ci acum ştie ce are de făcut pentru a

obţine pe Florica, dragostea lui dintâi, trecând de la nehotărâre la violenţă.

Însă această violenţă îi aduce şi moartea, care contribuie deci la schimbarea calitativă

dintre cele două secvenţe temporale. Între cele două secvenţe se interpune moartea, ca unică

justificare a ciclului, restul petrecându-se „în afara lui”, după părerea lui Ştefan Borbély în

articolul „Trăire şi intensitate”. Prin această moarte Rebreanu insinuează posibilitatea

proliferării la infinit a acţiunii, căci accidentul lui Ion a fost un accident necesar, dar un

accident, iar universul a rămas acelaşi, ceea ce permite o repetare la infinit.

„Moartea reprezintă, aşadar, o încheiere care deschide. Departe de a marca un sfârşit

inexorabil, ea se deschide către posibilitatea unei alte existenţe, în logica internă a unei ideale

continuităţi ontologice. O asemenea perspectivă de abordare presupune şi o similară tratare a

timpului : departe de a cunoaşte un sfârşit, timpul rebrenian cunoaşte o proiecţie infinită,

continuându-se la nesfârşit, în alte şi alte secvenţe”.

V. CIRCULARITATEA ÎN ROMANUL

„PĂDUREA SPÂNZURAŢILOR”


Romanul „Pădurea spânzuraţilor” prezintă drama românului transilvănean înrolat în

armata imperiului austro-ungar, asemănătoare cu drama altor naţionalităţi subjugate în aceea

odioasă "închisoare a popoarelor".

Această dramă, prezentată mai întâi în nuvela „Catastrofa”, a fost reluată în romanul

„Pădurea spânzuraţilor”, publicat în 1922.

Mijlocul prin care se accentua drama era războiul imperialist, în care au fost atraşi sau

obligaţi să participe ofiţeri şi soldaţi din diferite naţionalităţi.

Dacă pentru David Pop din "Catastrofa" războiul, nu putea fi înţeles din cauzamediocrităţii, pentru Apostol Bologa, eroul din "Pădurea spânzuraţilor", războiul nu putea fi

Pagina 28 din 48




înţeles, sub aspectele sale cauzale, din pricina efectului negativ al educaţiei. Apostol Bologa

primise o educaţie rigidă, cu caracter religios, dar şi de valoare etică pe care adolescentul nu

putea s-o reţină corespunzător, deşi amintirea ideilor persistă în conştiinţa lui.

Fire sensibilă şi meditativă, Apostol a suferit încă din copilărie accesele unor "crize demisticism". Având un fond cinstit, pasionat de aflarea adevărului şi de săvârşirea dreptăţii,

Apostol este un personaj superior lui David Pop, deşi, ca şi aceasta, are la un moment dat

convingerea că noţiunile căutate - adevărul, dreptatea şi scopul vieţii - ar fi sintetizate în

noţiunea de datorie faţă de stat. Dar statul era austro-ungar şi Apostol era ...român.

Interesele statului nu coincideau cu interesele de cucerire a independenţei, spre care

aspirau popoarele subjugate. Acest aspect politico-social nu a fost luat în consideraţie nici de

Apostol Bologa când s-a dus la război voluntar. Gestul lui Apostol este prezentat de autor ca

un act al cutezanţei tinereşti, ca o înfruntare a logodnicei, Marta, orbită de uniformele

ofiţerilor unguri, ca un pas în sfera voluntarismului, ca un aparent spirit de decizie matură. Cu

conştiinţa datoriei şi a obligaţiilor ce-i revin în faţa legilor civile ale statului unit-naţional în

care trăieşte, A. Bologa obţine decoraţii pe frontul din Galiţia şi Italia şi încearcă un

sentiment de mândrie, când este numit în completul de judecată al unui tribunal militar.

Condamnarea cehului Svoboda pentru că încercase să dezerteze la inamic, i se pare un act de

dreptate. A. Bologa supraveghează el însuşi executarea pedepsei capitale mustrări de

conştiinţă nu are, deocamdată, dar eroul îşi aminteşte de cazul Svoboda şi de pădurile de

spânzuraţi despre care-i vorbise căpitanul Klapka. Când află că regimentul său va fi dislocat,

să întărească frontul din Transilvania, împotriva românilor, ştirea îl zdruncină, şi-l

descumpăneşte. Ar fi voit să rămână unde este, dar n-a obţinut încuviinţarea. Acum

eşafodajul pe care şi-a clădit "convingerile" sale se clatină din ce în ce mai mult, justeţea lor,

viaţa i-o arată brutal ca nulă şi inumană. Dar nici în acele momente Bologa nu a înţeles

monstruozitatea războiului imperialist şi actul odios al ordinului habsburgic, care pune faţă în

faţă pe fronturi duşmane fii ai aceluiaşi popor.

În dilemă, deci, încearcă să dezerteze pe frontul rusesc. Rănit, a fost mutat curând la o

coloană de muniţii, unde Bologa credea că nu luptă direct pe front, din coloana lui alimenta

frontul cu arma ucigaşă, aruncată zilnic în liniile româneşti. Intr-o criză de naţionalism, el se

desparte de logodnica lui, Marta, pentru că aceasta a cochetat cu un ofiţer maghiar, dar

curând se logodeşte cu unguroaica Ilona, fiica unui ţăran. In purtările lui, în aparenţă

contradictorii, se simte tendinţa nelămurită de a rupe cu trecutul şi de a afla o nouă cale, care

să scape de şovăiri şi inconsecvente. Adăpostul înşelător pe care socotea că l-a aflat înapoiafrontului e sfărâmat brusc: Bologa e numit judecător la curtea marţială şi e obligat să judece

Pagina 29 din 48




nişte ţărani români din zona frontului, sub acuzaţia de fraternizare cu inamicul. Acum începe

o grea confruntare între sentimentul datoriei faţă de ordinea de stat şi sentimentul datoriei faţă

de neamul, de poporul din care făcea parte încă înainte de a deveni ofiţer. Conştiinţa datoriei

faţă de popor învinge, determinându-l pe Bologa să încerce trecerea la români, pentru a ieşidin dilemă. Dar planul său nu izbuteşte, este prins şi condamnat la moarte prin spânzurătoare,

aşa cum el însuşi condamnase anterior pe alţii, pentru aceeaşi faptă.

Romanul Pădurea spânzuraţilor înfăţişează războiul ca o absurditate sângeroasă,

condamnat deopotrivă atât de ţăranii români în spatele frontului cât şi de cei care luptau pe

front, indiferent de naţionalitate. Ţăranii şi soldaţii români sau maghiari nutresc aceeaşi ură

faţă de război, faţă de propaganda şovină, ce n-a influenţat pe soldaţi, pe oamenii din popor.

Cauza dramei lui Apostol Bologa este obiectivă, deci, şi ea este justificată psihologic,

prin comportamentul eroului, ea devine şi o problemă de psihologie socială. Moartea devine

astfel o izbăvire, căci absoarbă eroul de orice posibilă mustrare de conştiinţă şi de aceea

Bologa o aşteaptă cu seninătate.

2. Structura circulară de suprafaţă

« Pădurea spânzuraţilor » este, după părerea lui eugen Lovinescu, « cel mai bun

roman psihologic român, în sensul studierii evolutive a unui singur caz de conştiinţă...». Liviu

Rebreanu îşi mută axa de orientare din lumea externă a conflictului dramatic din « Ion »,

în tenebrele conştiinţei bolnave a lui Apostol Bologa , trecând astfel de la fresca epopeică la

romanul de analiză.

În ceea ce priveşte formula compoziţională a romanului « Pădurea spânzuraţilor », ea

urmează o formulă deja verificată în « Ion », şi anume circularitatea, simetria compoziţională.

Aici există însă o diferenţă, aceea că simetriei i se atribuie o funcţie simbolică şi colaborează

la viziunea generală, a pătrunderii spre obsesiile conştiiţei personajului principal, Apostol

Bologa. Structura circulară de suprafaţă este realizată prin simetriei scenelor de început şi de

sfârşit, scene ce prezintă ambele două spânzurători, ce reprezintă cheia desluşirii

semnificaţiei de profunzime a romanului. În scena iniţială este vorba de spânzurătoarea

soldatului ceh, Svoboda, acuzat de dezertare la inamic, la care asistă şi personajul principal al

eroului, asupra căruia va avea un impact decisiv în evoluţia ulterioară. În scena finală,

asistăm la spânzurătoarea chiar a personajului principal, care apare acum total schimbat şi primind pedeapsa cu voluptate, ca pe un act salvator, de regăsire şi de izbăvire.

Pagina 30 din 48




● Scena de început este o scenă ce cuprinde o serie de elemente cu o simbolistică

foarte importantă în economia romanului, ea anunţând intriga ce va declanşa obsesia eroului

aflat tot timul într-o pendulare între « datorie » şi « neam ». Toate elementele prezentate în

această scenă nu sunt deloc întâmplătoare, ci Rebreanu - deşi în acest roman prezenţa lui numai este una e vizibil auctorială, e retras în domeniul subconştientului, obiectivitatea ţinând

de orizonturile subiective ale personajelor – le-a strecurat cu aceeaşi intenţionalitate ca şi în

« Ion », pentru a purta acţiunea romanului pe făgaşul dinainte stabilit de creator.

Acţiunea începe pe înserat, în cartierul infanteriei, la cimitirul militar, unde mai mulţi

soldaţi în frunte cu un caporal au aranjat spânzurătoarea şi săpau groapa pentru un condamnat

ceh ce avea să fie pedepsit prin spânzurătoare pentru dezertare la inamic. Este descris acest

colţ de lume pustiu, care parcă capătă proporţiile întregii scene a frontului şi a consecinţelor

pe care le generează războiul, un colţ de lume situat între două cimitire. Atmosfera era una

apăsătoare, totul fiind cuprins « sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă

aburită », ce dă impresia unui cosmos ce închide orice perspectivă, claustrează fiinţa umană :

« Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită , spânzurătoarea nouă şi

sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră,

înţepată ici-colo cu arbori arămii. Supravegheaţi de un caporal scund, negricios, şi ajutaţi de

un ţăran cu faţa păroasă şi roşie, doi soldaţi bătrâni săpau groapa, scuipându-şi des în palme şi

hâcâind a osteneală după fiecare lovitură de târnăcop. Din rana pământului groparii zvârleau

lut galben, lipicios.»

Tot peisajul sinistru gravitează în jurul spânzurătorii, intrument al morţii, care

« întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră ». Această atmosferă are un efect copleşitor

asupra oamenilor care aşteptau cu încordare ca totul să se termine mai repede, dar a căror

aşteptare se prelungea dureros, căci convoiul întârzia să apară. Cei câţiva oameni au de

îndeplinit o misiune ingrată, fiind obligaţi să sape groapa unui condamnat la moarte, iar

replicile lor relevă dispreţul pentru faptele la care războiul îl supune pe om. Dincolo de

cunoscutele imagini ale războiului, sunt surpinse în această scenă momente de încordare

psihică distrugătoare pentru nervi. Caporalul este îngrozit, fiindcă oriunde ar întoarce capul,

nu poate scăpa de însemnele morţii : spânzurătoarea, cele două cimitire. Astfel fiorii morţii

inundă natura din jur şi se extind şi asupra omului, incapabil de a i se sustrage: „ ...Caporalul

simţi un fior rece şi întoarse repede capul. Atunci însă văzu crucile albe, în linii drepte, din

cimitirul militar şi, buimăcit, făcu stânga împrejur, dând iarăşi cu ochii de morminte în

cimitirul satului...Fu cuprins de o frică înspăimântătoare, ca în faţa unor stafii. Se stăpâni

Pagina 31 din 48




totuşi în curând şi, scuipând cu scârbă, murmură: - Ce viaţă mai e şi asta...Încotro te uiţi ,

numai moarte şi morminte şi morţi...”

În acest spaţiu sinistru are loc spânzurătoarea, care capătă dimensiuni copleşitoare în

imaginaţia deja înspăimântată a celor care asistă. Ea reprezintă scena al cărei tragism vaanticipa tragicul ce va domina întreg romanul. Asistenţii se vor grupa atât în funcţie de

gradele militare, dar şi în funcţie de atitudinea faţă de osândit : de condamnare sau de

compasiune. Cu o atitudine de condamnare apare eroul romanului, căruia i se pare fapta

osânditului ca abominabilă raportată la datoria acestuia faţă de statul pe care îl reprezenta,

această atitudine provenind tocmai din simţul acut al respectării datoriei, adânc înrădăcinat

în sufletul lui Bologa. Îl vedem pe Bologa „cetăţeanul”, cu un mare devotament faţă

de instituţia statului, care îl face să considere războiul ca un fapt necesar, „ca un adevărat

generator de energii”. El şochează prin atitudine, părând neautentic şi nepotrivit situaţiei reale

a războiului, exact surprinsă în replica căpitanului Klapka:” Şi eu care credeam că războiul

este un ucigător de energii!”

Un element cu o simbolistică interesantă şi foarte importantă în semnificaţia profundă

pe care o are întreaga scenă este faptul că la sosirea convoiului ce purta condamnatul, toţi

oamenii se strânseseră „roată” în jurul spânzurătorii. „Roata sugerează cercul închis al morţii,

destinul care-i uneşte deodată pe toţi şi le strecoară în suflet acelaşi fior.” Acest fior îl

cuprinde şi pe personajul principal, Apostol Bologa,în ciuda tăriei şi indiferenţei pe care

încearcă să o afişeze sub numele dreptei judecăţi pe care o nutreşte faţă de fapta osânditului.

El simţe în sufletul lui cum încolţeşte o nouă trăire, de care se alarmează singur: „se făcu roşu

de luare-aminte şi privirea i se lipise pe faţa condamnatului”. În acest moment de maximă

încordare, Apostol apare ca în transă, hipnotizat de privirea condamnatului, căreia îi soarbe

cu nesaţ „licărirea de bucurie”, „privirea lucitoare” ce „părea că vrea să vestească oamenilor

o izbândă mare”. Acum personajul este din ce în ce mai preocupat de frământările care şi-au

făcut loc în sufletul lui, iar Rebreanu prezintă scena ca pe un adevărat studiu al interiorităţii

oscilante a personajului, care „îşi auzea bătăile inimii, ca nişte ciocane”. Acest moment este

scena-cheie care declanşează crizele de conştiinţă ale personajului, contribuind la drumul

şovăitor pe care acesta îl va avea în continuare, care îl va coborî pe plan fizic, dar îl va ridica

pe plan moral : „O mirare neînţeleasă îi clocotea în creieri, căci în vreme ce pretorul inşira

crimele şi hârtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ştreang se umplură

de viaţă, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă

pătrundea până în lumea cealaltă...Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoşa şi îlîntărâta. Mai pe urmă însă simţi că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o

Pagina 32 din 48




amputare dureroasă...Încearcă să întoarne capul şi să se uite aiurea, dar ochii omului osândit

parcă îl fascinaseră cu privirea lor dispreţuitoare de moarte şi înfrumuseţată de o dragoste

uriaşă. „

Mobilul declanşator al tulburării lui Bologa este deci „flacăra din ochiicondamnatului”, ale cărui senzaţii sunt transferate de către scriitor asupra eroului aflat într-un

moment de labilitate psihică: „Se zăpăci şi simţi că i s-a uscat cerul gurii.”

Natura contribuie şi ea la amplificarea stărilor halucinante prin care trec oamenii, în

special personajul principal, întunericul învăluind şi transforma totul într-o atmosferă ca de

moarte. Doar spânzurătoarea „mai albea nepăsătoare”, iar oamenii păreau să se „fi prefăcut în

stafii fără odihnă”. Pe acest fundal eroul trăieşte o puternică stare de confuzie, creată de

groaza descoperii unei vieţi trăite în eroare şi amplificată de mediul care parcă îl striveşte: „Şi

întunerecul umed, înecăcios, îi strângea în cleşte inima, din ce în ce mai fără milă.”

Aceasta este, pe larg, scena iniţială a spânzurătorii, scena care anunţă deja mobilul

declanşator al frământărilor ce nu vor mai slăbi conştiinţa eroului, îndreptându-l spre un final

recuperator pe plan moral. Scena formează deja cea mai mare parte a tramei romanului,

trasând coordonatele principale, atât ale sufletului personajului principal, veşnic oscilând

între datorie şi compasiune, cât şi cele ale condiţiei sociale în care se află acesta. Scena

iniţială, împreună cu scena din final, care prezintă, simetric, tot o spânzurătoare, a

personajului principal chiar, formează cadrul circular al romanului, care se încheie precum a

început, dar cu diferenţe calitative între scenele extreme.

Din momentul declanşării frământărilor, evenimentele ce se petrec în viaţa lui se

desfăşoară într-un ritm din ce în ce mai alert, acesta fiind asaltat de fel de fel de fapte şi idei

care îi accentuează golul creat de distrugerea concepţiei anterioare de viaţă. Acest gol este

umplut cu trecerea timpului de o nouă concepţie de viaţă, bazată pe cu totul alte credinţe.

Concepţia despre datorie este acum înlocuită de teama de moarte şi de gândul de dezertare,

care nu-i mai dă pace. Dar cu timpul, această teamă de moarte se tranformă într-o cădere în

misticism a personajului, care are mai multe revelaţii în urma cărora sufletul lui este cuprins

de un imens sentiment de iubire pentru Dumnezeu, pentru oameni şi mai ales pentru viaţă.

Daca moartea tatălui a reprezentat pentru erou şi moartea lui Dumnezeu, spre finalul

romanului acesta îl regăseşte pe Dumnezeu în această mare iubire ce îi luminează sufletul şi

care îl face să iasă din timpul real şi să intre într-un timp mitic şi mistic, al propriei

interiorităţi.

Pagina 33 din 48




●Scena finală – spânzurătoarea lui Apostol Bologa. Călăuzit de această mare iubire îl

regăsim pe Apostol Bologa şi la sfârşitul romanului, când este din nou numit judecător la

Curtea Marţială. El trebuie să condamne un grup de dezertori printre care se aflau şi nişte

ţărani români, lucru care îl pune pe Bologa în imposibilitatea morală de a-şi exprima sentinţa.Acum Bologa se transformă din „cetăţeanul” care considera că „unde-i datoria, acolo-i

patria” în patriotul care ţine foarte mult la noţiunea de „patrie”, el este acum „român”,

respectând vorbele părintelui său: „Ca bărbat, să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că esti

român!...”.

Din cauză că refuză să condamne pe cei ce sunt de aceeaşi origine ca şi el, lui Bologa

nu îi rămâne decât varianta dezertării, ca unic act de salvare de la o condiţie cu care nu se

identifica, aceea de a sluji duşmanul şi de a lupta împotriva propriei ţări. Numai că planul

dezertării eşuează, iar Bologa este arestat şi închis, condamnat fiind la moartea prin

spânzurătoare. Deja planul realităţii este înlocuit de planul interiorităţii personajului, care

interioritate este luminată de flacăra credinţei divine regăsite, devenită acum mai puternică

decât oricând.

În această stare de atemporalitate şi de împăcare cu sine şi cu lumea îl regăsim pe

Apostol şi când e condus pe ultimul drum de către convoiul care îl escorta până la locul

spânzurătorii. Personalitatea sa începe să se dedubleze, conştiinţa sa desprinzându-se de corp

şi privind tot ceremonialul ca un spectator, ca un spirit care deja se înălţa spre cer.

Scena se petrece tot noaptea, dar acum atmosfera nu mai este aceea sufocantă ca în

prima scenă, sinistră. Răul se învolbura, iar copacii foşneau agitaţi, semn că natura lua parte

direct la tragedia ce urma să aibă loc.

Cel care încercase odinioară rezistenţa funiei, ca judecător şi om al datoriei, se

trezeşte deodată în faţa ştreangului, a lemnului rece şi dedesupt vede „pământul, deschis ca o

rană urâtă, gălbuie”. reacţia de spaimă este instinctuală, ca apoi să-l cuprindă iar aceeaşi

înstrăinare, care îl face să nu-şi mai recunoască numele scris pe coşciug.

Peste întunericul nopţii şi plânsul lui Klapka, ultimele clipe ale lui Apostol sunt

echivalente cu o înălţare, în jurul lui se ţese „ un val de iubire izvorâtă parcă din rărunchii

pământului”. Eroul pare înconjurat de lumina ce inundă tot universul, identificându-se parcă

cu „luceafărul vestind răsăritul soarelui” - simbol al renaşterii naţionale.

Eliberat de toate suferinţele pământeşti, Apostol atinge sublimul trăirii mistice,

senzaţia contopirii cu Dumnezeu : „Atunci Apostol fu împresurat de un val de iubire izvorâtă

parcă din rărunchii pământului. Ridica ochii spre cerul ţintuit cu puţine stele întârziate.Crestele munţilor se desenau pe cer ca un ferăstrău uriaş cu dinţii tociţi. Drept in faţă lucea

Pagina 34 din 48




tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii

însetaţi de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Îşi simţi corpul atârnând

ca o povară. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească, în vreme ce în

urechi i se stingea glasul preotului :- Primeşte, Doamne, sufletul robului tău Apostol!...Apostol...Apostol...”

Preotul are un rol foarte important în această scenă, întrucât el „atribuie un sens

sacrificiului lui Apostol Bologa, pe care îl vede ca pe un exponent al jertfei neamului, cel care

a luat asupră-i vinovăţia. El este un fel de altă voce a eroului.”

După cum însuşi Rebreanu o spunea, „Apostol devine om în sânul neamului :

individul îşi regăseşte Eul sau cel bun...”.

3. Structura circulară abisală – centrul catalizator şi corpul sferoid

Christian Crăciun scrie foarte frumos despre corpul sferoid pe care îl reprezintă

romanul „Pădurea spânzuraţilor”, într-un articol intitulat „Între două spânzurători” : „Acesta

este drumul lui Apostol Bologa, simetria mortală a existenţei sale romaneşti care îi întrupează

destinul. «Corpul sferoid» al operei depăşeşte aici o semnificaţie pur constructivş, devenind o

problemş de trăire, de existenţă – în lume - a eroului. Universul sferic este, potenţial, un

univers închis şi un întreg set de probleme sunt deja puse numai prin simpla considerare a

acestei arhitecturi lăuntrice. Simetria constructivă capătă in Pădurea spânzuraţilor o valoare

determinant ontică, ea este un semn, unul dintre multele semne care jalonează cu o sfidătoare

precizie traseul existenţial al personajului principal, valorificând mereu simplul întâmplat

individual ca pe o exemplaritate exponenţială. Transcendenţa textului rebrenian potenţează,

prin închiderea în cercul simbolic infrangibil, tema tragicului.”

În acest articol, Christian Crăciun argumenteaza şi surprinde foarte exact esenţa

drumului pe care îl parcurge Apostol Bologa spre sine, lovindu-se de cercul romanului, închis

de către cele două spânzurători. Scena iniţială, tabloul spânzurătorii, reprezintă pentru el

centrul declanşator al întregii sale tulburări interioare, care îl va indrepta spre singura soluţie

recuperatoare, a morţii. Astfel, universul lui Bologa este închis, simbolic, între cele două

spânzurători. El se află într-o obsesivă căutare de deschidere, numai că eşuează mereu în

soluţii închise. Daca în „Ion”, drumul apare ca un element de deschidere, deschidere spre

imaginar, trecându-se dincolo de realitate, drumul aducând şi soluţiile totodată, în „Pădureaspânzuraţilor”, „simetriile construcţiei romaneşti nu mai despart planul ficţiunii literare de

Pagina 35 din 48




acela al realului, ci potenţează ficţiunea pentru a-i asigura suveranitatea. Prin scena din

finalul romanului nu mai ieşim din Pripasul imaginarului ci rămânem fixaţi aici, sub

spânzurătoare. Suntem condamnaţi alături de Bologa la aceeaşi existenţă tragică căreia el îi

este apostol şi pe care o luminează prin efortul de autocunoaştere şi prin sacrificiul său.Simetria este deci pentru Bologa malefică. Pădurea spânzuraţilor este Pădurea unui

singur simbol, care tocmai prin faptul că a devenit prin unicitatea lui simbol, şi ca atare îi este

ea infăţisată pentru întâia oară de Klapka lui Bologa şi ca atare îi va apărea acestuia, cu o tot

mai dureroasă intensitate, pe măsura ce ne apropiem de deznodământ, înseamnă momentul de

revelaţie a teroarei existenţiale. Gestul paradigmatic, gestul în care se regăsesc toate obsesiile

lui Bologa şi cel care instituie de fapt aceasta simetrie fatală (hybrisul) din care eroul nu va

mai putea ieşi decât prin moarte, este cel prin care Bologa, în scena iniţială, încearca

rezistenţa ştreangului şi căruia îi răspunde în final momentul când «Apostol işi potrivi singur

ştreangul cu ochii însetaţi de lumina răsăritului».”

Momentul spânzurătorii reprezintă mobilul declanşator, însă de-a lungul romanului, el

permite adăugiri, împletindu-se în el mai multe motive şi experienţe fundamentale, menite să

amplifice dezechilibrul în care cade personajul principal, grăbindu-i declinul interior.

Un astfel de motiv cu o funcţie simbolică esenţială în roman este ochiul, privirea, în

calitate de oglindă a sinelui, care este o altă formă de exprimare a ciclicităţii în romanul lui

Rebreanu. El este punctul de întâlnire a iubirii cu thanaticul, „plasând eroul rebrenian

«deasupra începutului şi sfârşitului pământesc». Daca privirea semnifică, luată în sine,

omenescul văzut sub incidenţa absolutului, obsesia privirii alcătuieşte în schimb «semnul

unui mare dezechilibru, al pierderii treptate a personalităţii şi al crizei de identitate», fiind în

acelaşi timp o propunere «pentru un pact conştient cu necunoscutul». Această privire plină de

lumină reprezintă culminarea vieţii pământeşti, odată cu revelaţia fericirii eterne, ochiul fiind

un axis mundi, o punte de legătura între lumea reală şi cea de dincolo, iubirea învecinându-se

astfel cu moartea.

4. Structura temporală în „Pădurea spânzuraţilor”

Şi acest roman respectă coordonatele temporale care îi sunt predilecte lui Liviu

Rebreanu, alcătuind o structură binomă.

Pentru a înţelege mai bine cum funcţioneaza modelul temporal în romanul „Pădureaspânzuraţilor”, se recomandă împărţirea timpului în două axe, axa orizontalităţii şi axa

Pagina 36 din 48




verticalităţii. Axei orizontalităţii îi corespunde timpul diacronic, al realităţii care curge spre

un final, iar axa verticalităţii este axa timpului mitic, al ficţiunii romaneşti, care stă sub

semnul acronicului. Pe axa orizontalităţiii, timpul merge mereu înainte, dar nimeni nu ar

putea spune în ce direcţie, îndreptându-se spre o „finalitate fără scop”. Deşi această axă aorizontalităţii este dimensiunea fundamentală a sistemului temporar, se pare că romanul se

angajează în descrierea unor fapte şi evenimente ce se înscriu cu precădere pe axa

verticalităţii, pătrunzând într-o sferă a frământărilor şi suferinţelor interioare, o sferă a dramei

umane. Acest timp acronic nu incorporează în curgerea lui durata dramelor umane, ci mai

degrabă face abstracţie de ea, văzându-şi de ritmurile ei ascunse.

Mircea Muthu desface şi el mecanismul timpului ciclic la Rebreanu, analizându-l :

„Miezul din «corpul sferoid» e prin urmare acronic, tocmai pentru că e impersonal, de

unde senzaţia acută de fatalitate în sensul grecesc al termenului, ce prezidează o lume în

derivă, livrând-o adică hybris-ului, dar trăind mereu «nostalgia eticului».

Reluând acum cele două paliere ce structurează, în general, edificiul romanesc -

anume, cel biografic (diacronic) şi mitic (acronic) - trebuie să remarc din nou că ciclul de

profunzime absoarbe «mersul vremii» fără să-l anihileze, dimpotrivă. Rezultatul e, strict

compoziţional, bucla – loc de paradoxală întâlnire a orizontalităţii (istoricul) cu verticalitatea

(miticul) şi de suprapunere doar parţială a simetriilor epice propriu-zise peste «Structura

circulară abisala» (Simion Mioc). Pe de o parte planurile comunica până acolo încât «mersul

vremii» va fi resimţit «monoton-monoton», adică repetitiv şi el, în vreme ce anamnesis-ul

amintit ia forma şi turnura desfăşurării diacronice; pe de altă parte, înregistrăm şi o relaţie

tensională ce, latentă la începutul fiecărui roman, duce la incompatibilitate şi apoi la soluţia

tragică.”

Aplicând această teorie pe romanul „Pădurea spânzuraţilor”, ea se muleaza perfect pe

mecanismul temporal după care acest roman funcţionează. Axa orizontalităţii, a timpului real,

este reprezentat de momentul istoric al războiului la care se hotărăşte să participe personajul

principal mai mult din orgoliu, război care însă îi acaparează toata fiinţa, devenind „singurul

generator de energii”. La începutul romanului, eroul este bine ancorat în realitate, prin simţul

datoriei pe care o are faţă de statul pe care îl slujeşte, conducându-se după ideea că „Unde-i

patria, acolo-i datoria!”. Războiul devenise realitatea lui, ţinându-i loc de orice altă credinţă.

Numai că odata cu experienţa fundamentală a spânzurătorii, toate credinţele şi

convingerile sale de până atunci se prăbuşesc, iar analiza se mută in interiorul conştiinţei

dezechilibrate a lui Bologa, transformându-se într-un adevărat studiu de caz patologic. Dinacest moment, axa orizontalităţii este uşor uşor părăsită, acţiunea încadrându-se pe axa

Pagina 37 din 48




verticalităţii, a timpului subiectiv al interiorităţii personajului. Efectul timpului exterior este

mereu diminuat, Bologa retrăgându-se tot mai mult în interioritate, drept care nu mai

participă cu aceeaşi insufleţire la discuţiile despre război de la popota ofiţerilor şi nu reţine

din ele decât elemente care îi amplifică tulburarea.Pe parcursul avansării obsesiei, personajul traieşte prezentul şi renunţă la trecut, iar

acest prezent pare a fi unul mitic, de parcă „timpul rămâne în urmă, destrămându-se ca o

pânză incoloră”. Realitatea războiului pare acum îndepărtată, nu mai prezintă o ameninţare,

suferinţa profundă a lui Bologa fiind dată de imposibilitatea găsirii unor puncte de sprijin

interioare.

„In aceste momente, pentru Apostol Bologa viaţa anterioara este «ca un film învârtit

nebuneşte». Ceea ce-l preocupă acum ţine de o altă existenţă, de un al început în care îşi

ocroteşte o demnitate de «viteaz» [...]. Convins ca fapta sa e pe deplin justificata, simţindu-se

înnobilat de un ideal adevărat, Apostol visează acum ...o viaţa nouă din temelie [...].”

Astfel, în ultima scenă îl vedem pe erou cu sufletul aflat pe axa verticalităţii, transpus

în timpul mitic prin imensa iubire pe care o simte pentru Dumnezeu, pentru oameni şi pentru

viaţă, vorbele sale atingând un nivel înalt de misticism. El îşi simte trupul greu, ca o povară

grea care nu îl lasă să se îndrepte spre acea nouă viaţă pe care Apostol e atât de dornic să o

înceapă. In momentul spânzurătorii, eroul senin deja, se contopeşte cu timpul mitic în care se

afla inca de mai demult.

Prin întâlnirea celor două puncte dominante, iubirea cu moartea, în actul final

eliberator, cele două dimensiuni temporale converg, alcătuind „corpul sferoid”.

VI. CIRCULARITATEA ÎN

ROMANUL „CIULEANDRA”


Romanul „Ciuleandra” se deschide prin scena terifiantă în care Puiu Faranga, ultimul

vlăstar dintr-o familie de boieri de viţă veche, îşi sugrumă, într-un moment de rătăcire

mintală, soţia, Madeleine, întinsă pe pat. Incidentul se întâmplă seara înainte de plecarea la

balul de la Curte şi totul se petrecu fulgerator, fără ca Puiu să îşi dea seama ce face. Între cei

doi nu există o lupta, căci femeia, uluită de gestul lui, nu i se împotriveşte, ci asteaptă ca el săîşi dea seama dintr-un moment in altul stupizenia faptului pe care îl face şi să se oprească.

Pagina 38 din 48




Numai că exact această pasivitate şi absenţă a Madeleinei este ceea ce îl nemulţumeşte pe

Puiu şi îi sporeşte furia, tăcerea ei transformându-se în mintea lui innăbuşita de instictul

criminal într-un strigăt ascuţit pe care acesta încearcă neîncetat să îl oprească:

„Taci!...Taci!..Taci!..”In cele din urmă, Puiu işi dă seama că a omorât-o pe Madeleine, însă el tot refuză

această idee, tot mai caută semne cum că ea ar mai trăi. Însă în momentul când mâna ei cade

de pe sofa printr-o mişcare lipsită de viaţă şi când se loveşte de privirea ei sticloasă, abia

atunci realizează ca într-adevăr este criminalul propriei soţii.

In următoarele momente, Puiu apare transfigurat, nu se mai recunoaşte pe sine atunci

când se priveşte în oglindă, unde vede un individ primitiv, cu o faţă marcată de o acută sete

de crimă şi cu toate hainele răvăşite de parcă s-ar fi luptat cu o armată întreaga.

Urmatoarea întrebare care ii vine in cap este: „De ce?..” şi cu aceasta întrebare

usturatoare, ce i se infipsese in creier, merse la tatal sau ca sa-i dea vestea marii nenorociri.

Policarp Faranga, la auzul tragediei, simte cum toată frica lui de-o viaţă în ceea ce-l

priveşte pe unicul vlăstar al familiei s-a materializat în acest fapt de disperare săvârrşit de

Puiu într-un moment de tulburare. Acum Policarp îşi aduce aminte cum toată viaţa lui a fost

un lung efort de a-şi feri progenitura de tot ce presupune viaţa mai aventuros şi mai

primejdios, acesta fiind mai plăpând din fire, întrucât semăna cu maică-sa. Aflăm acum şi de

necesitatea pe care o simţea bătranul de a spăla şi de a împrospăta sângele acestei familii

foarte vechi, care, odată cu dorinţa de a-l păstra curat şi nealterat, a căpătat şi sămânţa

nebuniei de-a lungul anilor. De aici dorinţa lui de a însura pe Puiu cu o fată de la ţară,

sănătoasă, zdravană, cum a fost Madalina – numită de ei Madeleine – provenită dintr-un sat

Vărzari, din judetul Argeş.

Bătrânul Faranga, având funcţia de senator, este renumit în viaţa politică şi sociala,

lucru de care profită pentru a-şi salva reputaţia sa şi pe cea a familiei sale, găsind ca unică

soluţie instalarea lui Puiu într-un sanatoriu, sub observaţie, instalare care apoi să ateste că este

nebun şi că a săvârrşit fapta într-un moment de zdruncinare psihică, pentru a nu fi condamnat

şi a se putea întoarce la o viaţă normală.

Puiu, asemeni unui copil, care a fost toată viaţa din cauza ocrotirii exagerate a

părintelui sau, se lasă acum în seama spuselor tatălui său, care de altfel ia totul asupra sa de

parcă ar răspunde de fapta lui Puiu. Faranga tânărul încă mai spera într-o revenire a

Madeleinei la viaţă, fiind chinuit de întrebarea năucitoare: „de ce?” şi neputând să înţeleagă

cum a putut să o omoare pe propria soţie, pe care o iubea foarte mult.

Pagina 39 din 48




Policarp Faranga, împreună cu prefectul şi alte cunoştinţe de seamă ale sale, pun la

cale instalarea lui Puiu în sanatoriul Demarat, condus de doctorul Demarat, veche şi bună

cunoştinţă a bătrânului, pe al cărui ajutor conta în rezolvarea problemei.

Astfel, îl vedem pe Puiu dus şi lăsat în camera albă de observaţie, unde este închis şi păzit de un intern de la Poliţie, fiind deja pus sub urmărire de către Parchet. Din acest

moment, cursul exterior al acţiunii se relativizează, analiza mutându-se în interiorul

personajului principal, care începe studierea comportamentului său de-a lungul anilor pentru

a găsi motivul faptei săvârşite din inconştienţă.

Perioada în care stă închis în sanatoriu se dovedeşte a fi un calvar psihic pentru Puiu,

pe care îl vedem alunecând pe panta maladiei obsesive din cauza neîncetatelor sondări ale

propriului suflet în care se angajase. Chiar el spune că un om se cunoaşte pe sine în 2 zile de

stat închis între patru pereţi cât ar face-o în douăzeci de ani de viaţă în libertate.

Agonia prin care trece personajul, măcinat din ce în ce mai mult de procesele de

conştiinţă pe care le are, este amplificată şi de comportamentul şi înfăţişarea suspect de rigide

şi de mohorâte a doctorului sub observaţia căruia este pus Puiu, un doctor tânăr de la ţară, Ion

Ursu, care era adjutantul doctorului Demarat plecat din ţară la acel moment. Acest doctor

apare inflexibil şi imparţial încă de la început, atât lui Puiu, care se simţe descumpănit din

cauza indiferenţei pe care o afişează acesta, cat şi părintelui său, care, dată fiind condiţia sa

de om cu putere în stat, are pretenţia ca doctoraşul să afiseze mai mult respect şi să fie mai

servil.

Odată cu înmormantarea Madeleinei, suferinţa lui Puiu se acutizează, acesta devenind

obsedat de fiinţa iubita a soţiei moarte, pe care o visează neîncetat şi a cărei prezenţă o simte

tot timpul în jurul lui. Totuşi, Puiu are şi o mare doză de egoism, el gândindu-se în cea mai

mare parte a timpului numai la propriul suflet, la propria salvare, repetând mereu despre

Madeleine că ea se odihneşte în mormant, pe când el are de înfruntat toate aceste evenimente

nefaste ulterioare crimei.

Cu trecerea timpului, Puiu apare din ce în ce mai bolnav, deşi rudele sale îi spun

neîncetat că el nu trebuie decât să se odihnească şi să aştepte, ca de aici încolo nimic nu mai

depinde de el.

Vizitele doctorului şi convorbirile cu el devin din ce în ce mai chinuitoare pentru

Puiu, acesta fiind iritat de insistenţa doctorului pentru unele amănunte legate de persoana

Madeleinei. Momentul culme al urei şi suspiciunii pentru doctor e atunci când îl vede pe

doctor mişcat la citirea numelui original al Madeleinei în necrologul din ziar: „Mădălina”.

Pagina 40 din 48




Pentru a-şi umple timpul, Puiu se împrieteneşte cu paznicul său, internul, despre care

află ca se tragea tot din Argeş şi pe care îl roagă să-i fredoneze „Şuleandra”, dans care l-a

fascinat atunci când l-a dansat în satul Madalinei. Însă paznicul nu poate să i-l fredoneze, iar

în acest moment se aprinde în sufletul lui Puiu o dorinţă ciudată de a-şi aduce aminte ritmulmelodiei şi al dansului.

In destăinuirile pe care le face doctorului despre viaţa lui şi a Madeleinei, îi

pomeneşte şi de acest dans, Ciuleandra, pe care l-a dansat în satul unde a cunoscut-o pe soţia

lui. Este surprins însă să audă că şi doctorul a rostit numele dansului exact ca localnicii,

„Şuleandra”.

Toate aceste suspiciuni sădite adânc în sufletul lui Puiu, la care se adaugă şi o ultimă

supersiţie, aceea că peste tot în viaţa lui s-a lovit de numărul 13 şi 31, concură la avansarea

nebuniei sale. Momentul declanşator al acestei nebunii este însă momentul din final, când

află că şi doctorul era tot din satul Madeleinei, Vărzari, că el a iubit-o foarte mult şi că a vrut

să o ia de soţie. Replica acestuia îi cade ca o piatră sentenţioasă: „...Ai omorât-o de două ori :

intâi i-ai ucis sufletul când ai luat-o şi a doua oară i-ai ucis şi trupul!”. In acest moment Puiu

işi dă seama că Madeleine nu l-a iubit niciodată pe el şi in cele din urmă işi dă seama care a

fost adevăratul motiv pentru care a omorât-o: „-Nu stiam, dar te simţeam fără măcar să-mi

dau seama! raspunse Puiu, triumfător. Când mă uitam în ochii ei nu mă vedeam pe mine, dar

simţeam pe cineva! Şi ochii ceia frumoşi mie nu mi-au surâs niciodată! Melancolia ei nu mă

cuprindea pe mine, ci regreta pe celălalt. Sufletul ei se închidea in faţa mea oricât încerca să

se prefacă. Şi atunci când am înţeles că e ursită să-mi rămână întotdeauna străina, pentru că

nu mai puteam spera s-o câştig niciodată, decât să fie a altuia, mai bine am sfărâmat-o!”

Puiu are fatalitatea de a descoperi că fiinţa lui are adânc împlântată pofta sângelui, s-a

născut cu un instinct criminal căruia nu i s-a putut sustrage şi pe care s-a chinuit toată viaţa

să-l infraneze. Ar fi putut să fie oricine în locul Madeleinei. Cu această fatalitate recunoscută,

Puiu merge la doctor să îi dezvăluie că nu este nebun, numai că doctorul nu dă crezare

spuselor lui, fapt care îi stârneşte furia ucigaşă fiului de boier, care sare la gâtul lui să-l

sugrume.

Furia ucigaţă este însă revărsată în acel dans extatic al Ciulendrei, pe care Puiu

reuşeşte în cele din urmă să şi-o reamintească şi pe melodia căreia începe să danseze frenetic,

până la istovire, declanşându-i-se astfel nebunia eliberatoare.

2. O altfel de ciclicitate

Pagina 41 din 48




Romanul „Ciuleandra” nu respectă structura compoziţională circulara a celorlalte

romane rebreniene, „Ion” şi Pădurea spânzuraţilor”, începând şi încheindu-se la fel, însă şi

acest roman are ceva circular în structura de profunzime. Acest ceva care redă circularitateromanului este tocmai motivul dansului „Ciuleandra”, hora Argeşeană care a fascinat pe

personajul principal încă de la început prin acea dezlănţuire dionisiacă pe care o presupune.

Dansul în sine, hora, reprezintă cercul, circularitatea deci, strângând romanul într-un

cerc în interiorul căruia are loc „formaţiunea, evoluţia şi criza unui caz de demenţă”, după

cum bine spunea Mihai Ralea.

Motivul dansului reprezintă centrul catalizator al întregii acţiuni, el fiind mobilul care

declanşează obsesia personajului principal, debil încă de la început, şi care îl va purta pe

parcursul romanului pe drumul regăsirii de sine spre o finalitate recuperatoare. Ciuleandra

reprezintă, după Al. Protopopescu, „procesul de reactivare a unei experienţe reziduale care,

prin creşteri anormale, invadează şi răpune întreaga personalitate”.

„Reactivarea experienţelor” certifică astfel caracterul anamnetic al prozei rebreniene,

deoarece întreg romanul reprezintă o perpetuă acumulare de elemente care indică existenţa

germenului degenerativ şi care sunt rememorate de personaj şi puse cap la cap, contribuind

astfel la intelegerea motivului săvârşirii unei astfel de crime.

Internat în sanatoriu, Puiu Faranga este astfel pus pentru prima oara faţă in faţă cu

propria persoană, cu propria conştiinţă, şi acum el încearca să se înţeleagă, să înţeleagă deci

mobilurile ascunse ale crimei. Anamneza îl ajută pe Puiu să-şi desfacă strat cu strat

personalitatea, acesta încercând din răsputeri să patrundă în adâncurile care i-au dictat gestul.

Rememorarea începe benign, declanşată de albul zăpezii în timp ce Puiu privea pe fereastra

camerei de sanatoriu: „Apoi, ca într-un caleidoscop, îi apărură numai scene cu zăpadă din

viaţa lui.” Însă, cu firul amintirilor, gândurile sale se ordonează în jurul unei obsesii ascunse,

aceea a manifestării unui instinct al cruzimii, pe care l-a avut întotdeauna. Acest instinct îi

apare ca o fatalitate dictată de sângele unui neam prea vechi. Căutând în trecut, Puiu îşi

aminteşte cu spaimă „plăcerea grozavă de-a privi, pe când era prichindel, când se tăiau

păsările pentru bucătărie. Cum se năpustea să pună mâna pe corpul fără cap ce se zvârcolea şi

sărea ici-colo împroşcând cu sânge în toate părţile”.

Acum işi dă seama că această sămânţă criminală a zăcut tot timpul în adâncurile

fiinţei lui, dar ceea ce el totuşi nu îşi poate explica este de ce a trebuit să o omoare tocmai pe

Madeleine, soţia sa, pe care o iubea nespus şi care i-a trecut cu vederea toate infidelităţile.

Pagina 42 din 48




In cursul anamnezei apare, la început mai reticent apoi din ce în ce mai pregnant,

motivul Ciulendrei, dansul straniu, extatic, care devine obsesia lui Puiu Faranga. Toate cele

trei personaje, Puiu, gardianul care îl păzea şi doctorul Ursu, cunosc acest dans, dar sunt

incapabile de a-şi reaminti cu exactitate melodia. Treptat, dorinţa de a reconstitui dansuldevine pentru Puiu principala obsesie, substituindu-se amintirii obsedante a crimei.

Ciuleandra e dansul la care, în satul Argeşean Vărzari, Puiu a întâlnit-o pe Mădălina,

viitoarea sa soţie Madeleine. Conform voinţei tatălui său, care spera într-o regenerare a

familiei prin căsătoria lui Puiu cu o ţărancă, Mădălina e adoptată şi educată de mătuşa

viitorului ei soţ, în vederea acestei căsătorii. In sanatoriu, Puiu rememorează scena dansului

la care a întâlnit-o tocmai pentru a o putea regăsi, pentru a-i reconstitui imaginea. Dansul îl

obsedează ca o fatalitate atunci când i-o povesteşte cu lux de amănunte doctorului,

transfigurat de retrăirea dansului :

„ Cine n-a văzut Ciuleandra nu-şi poate închipui beţia dansului...Zidul viu se avântă,

când încoace, când încolo, lăutarii pişcă vehement strunele înăsprind şi ascuţind sunetele cu

câte un chiot din gură, la care încearcă să răspundă altul, din toiul jucătorilor, curmat însă şi

înghiţit de năvala dansului....Şirul...se transformă parcă într-un morman de carne fierbinte,

care se zvârcoleşte pe loc un răstimp...De câteva ori clocotul de patimă e străpuns de chiote

prelungi, ţâşnite parcă din străvechimea vremurilor, sau de vreun ţipăt de fată, cu sânii aprinşi

de strânsoare. Şi aşa jocul pare că va continua până ce toţi jucătorii îşi vor topi sufletele într-o

supremă înflăcărare de pasiune dezlănţuită. Dar brusc...cântecul se frânge şi îngrămădirea de

tineri se risipeşte într-un hohot de râs sălbatec ca geamătul unei imense plăceri satisfăcute,

încât chiar văile se umplu de un cutremur parcă furia patimei omeneşti ar fi deşteptat până şi

instinctele de amor demult înţepenite ale pământului....In orice caz eu şi azi cred că singură

Ciuleandra din câte jocuri cunosc poate să explice extazul dansului, al dansului ca o

manifestare a adoraţiei supreme, ba chiar a dansurilor religioase, care se sfârşeau prin

mutilări sau sacrificii umane.”

Această descriere superbă a Ciulendrei demonstrează că ea este o manifestare

„orgiastic dionisiacă”. Aici el se îndrăgosteşte fulgerător de Mădălina, care îi apare ca

sintetizand întreaga esenţă a dezlănţuirii dansului. Însă, educată la şcoli din Elveţia şi Franţa,

această Mădălină zvăpăiată se transformă într-o Madeleine melancolică, tăcută şi mereu

absentă, stare care îl aţâţa pe Puiu prin indiferenţa faţă de el, acesta dorind să o regăsească în

Madeleine pe Mădălina de care se îndrăgostise. Tocmai din această dorinţă din subconstient

de regăsire a dionisiacului din Mădălina de la horă, amplificată şi de absenţa vesnică a fetei,Puiu recurge la săvârşirea crimei, stingând prin uciderea Madeleinei, ultima legătură cu

Pagina 43 din 48




Mădălina după care tânjea atât. Ioana Em. Petrescu surprinde foarte bine semnificaţia scenei

de la început : „Începutul romanului însemnează epilogul dansului aproape uitat, epilog

marcat printr-un ritual de sacrificiu la care victima pare a consimţi, sau, în orice caz, nu pare

a se opune. Menada îmblânzită pare a-şi fi trăit întreaga existenţă de aristocrată în aşteptareamorţii care să o redea sferei dionisiace de unde a fost smulsă împotriva voinţei ei.”

Ciuleandra este deci purtătoarea tuturor semnificaţiilor celor întâmplate, dansul ei

fiind cel care îl ajută pe Puiu Franga să găsească soluţiile la toate întrebările care îl chinuie,

întrebări precum: de ce tocmai pe ea? oare o iubea cu adevărat numai pe ea? a ucis-o tocmai

pentru că o iubea prea mult? care era misterul absenţei şi melancoliei ei? El reuşeşte să

găsească răspunsul la toate aceste întrebari prin rememorarea obsedantă a scenei jocului

extatic, dându-şi seama astfel că într-adevăr el a iubit foarte mult pe Madeleine, prin

intermediul jocului reuşind să-i reconstruiască imaginea şi să reconstruiască iubirea pe care o

simte acut mai ales acum, după moartea ei: „Indată ce închidea ochii, o vedea pe Madeleine,

şi ziua şi noaptea. Ea sosea, se aşeza lângă el, îl contempla blând cu privirea ei voalată,

melancolică, şi privirea aceasta îi picura în suflet un balsam mai binefăcător. Era tăcută cum

fusese şi în viaţă; nu-i vorbea niciodată. Numai el o asalta cu întrebări, o descosea şi mai ales

o ruga cu lacrimi fierbinţi să-l ierte. Ea îi zâmbea trist şi, drept răspuns, îl săruta pe frunte cu

buze reci.”

Nu avem de-a face cu o poveste de dragoste ce există în realitate, ci cu o refacere a

iubirii prin rememorare, romanul fiind astfel o convocare a memoriei personajului principal,

memorie care, inevitabil, distorsioneaza sentimentul din cauza presiunii evenimentului-limită

de la început.

De asemenea, tot Ciuleandra este cea care îl face să-şi dea seama de unde i se părea

cunoscută poza doctorului Ursu, aducându-şi aminte că l-a zărit la horă stând deoparte şi

ţintuindu-l cu privirea atunci când el săruta pe Mădălina. In urma destăinuirii doctorului, cum

ca el a fost cel căruia îi era hărăzită Mădălina şi pe care o iubea enorm, Puiu Franga are

revelaţia existenţei altui bărbat în sufletul Madeleinei, care era tocmai doctorul său. Acest

fapt îl determină deci să-şi dea seama în cele din urmă care a fost adevăratul motiv pentru

care a avut impulsul de a o ucide: pentru că acea melancolie nu era pentru el şi simţea că

Mădălina era ursită să-i rămână pentru totdeauna străină.

Astfel, Ciuleandra are un rol de coagulant al acţiunii întregului roman, care îl dirijează

pe erou pe drumul spre nebunie. Ea este unica şi ultima şansă de a-şi recâstiga femeia. „Cu

fiecare pas, Mădălina va fi re-dobândită, fiindcă – la parametri existenţiali dilataţi – Ciuleandra nu mai este un simplu ceremonial şi nici un vag succedaneu al sentimentelor, ci

Pagina 44 din 48




un ritual aproape «mistic» de re-facere a unor ritmuri de viaţă originare. Instrument al unei

arheologii vitale, dansul e totodată re-constituirea unui arhetip al patimii, al sentimentului,

[...], fiind «o manifestare a adoraţiei supreme». Pentru Puiu Faranga, jocul Ciulendrei este o

realitate adânc şi absolut compensatorie, condiţia de a se menţine în continuumul esenţial, posibilitatea de a exista în spaţiul mereu de început (încă nealterat), al iubirii, al freneziei

vitale care înseamnă dăruire şi apartenenţă în acelaşi timp, la limitele posibilului şi dincolo de

ele.”

Odată rezolvat misterul motivului unei crime inexplicabile, Ciuleandra aduce la sfârşit

acea finalitate recuperatoare, în acelaşi timp smulgându-l pe Puiu Faranga din lanţul

chinurilor exterioare, care deveneau prea grele pentru un suflet zdruncinat ca al lui, şi

redându-i împăcarea de sine în dezlănţuirea istovitoare a paşilor : „ Puiu, în pijamaua

descheiată, cu pieptul gol, cu faţa asudată şi veselă, tropăia pe loc, fredonând sacadat o arie

inchipuită. După câteva minute bătrânul nu se putu stăpâni şi-l strigă pe nume. Fără a se opri

din joc, Puiu întoarse capul, surâse către tatăl său şi-i răspunsese: «C’est Ciuleandra, vous

savez?...Vous m’avez permis, n’est-ce pas? C’est vous qui m-avez dit: „Vas-y! Alors ne

pouvez pas être faché, papa! Et puis c’est très amusant...oui... très...»”.

Finalul romanului pecetluieşte soarta lui Puiu, regăsit acum în nebunia care s-a

declanşat prin dansul ce-l obsedase pe tot parcursul acţiunii: „De alături se auzeau paşii lui

Puiu, neosteniţi, într-un ritm săltăreţ, stimulaţi de o melodie gâfâită, ca respiraţia unui bolnav

de moarte.”

Liviu Rebreanu a realizat prin acest roman, pe cât de scurt, pe atât de intens, un

adevărat studiu al degenerescenţei biologice, disecând la rece toate resorturile unei minţi

debile în traseul ei spre regăsirea în demenţă.

VII. REBREANU – RECEPTAREA ÎN POSTERITATE

Libiu Rebreanu a rămas cunoscut în istoria literaturii române drept ctitorul romanului

românesc modern, prin marile sale creaţii într-un stil realist obiectiv, însă problema

realismului său a fost frecvent pusă în discuţie în posteritate, existând mai mulţi scriitori care

au simţit nevoia unei nuanţări mai exacte a realismului caracteristic operelor rebreniene.

1. Problema realismului rebrenian

Pagina 45 din 48




După cum însuşi Rebreanu îşi cataloga stilul ca nefiind un realism absolut, ca redare

perfectă a realităţii dintr-o perspectivă imparţială, ci îl numea un realism „moderat”,

înţelegând prin aceasta „viaţa eternizată prin mişcări sufleteşti” (în „Cred”) sau „a vedea viaţaşi lumea în proporţiile eternităţii” (în „Spovedanii”).

Nicolae Manolescu în „Drumul şi spânzurătoarea” din „Arca lui Noe” abordează

problema realismul lui Rebreanu într-un mod mai circumspect: „Titlul de realist, în sensul

strâmt, care i s-a acordat de la început lui Rebreanu, trebuie privit deci cu circumspecţie şi

legat oricum de maniera lui obiectivă de a zugrăvi lumea mai mult decât de viziunea

profundă. El are, în Ion, care e singura lui capodoperă, mai degrabă viziunea unui naturalist,

dacă acceptăm definiţia lui Albérès: « S-ar cuveni poate să numim naturalism acea imensă şi

crudă viziune romanescă universal caracteristică pentru a doua jumătate a secolului al XIX-

lea: amploarea tabloului, sufletul aproape epic al unei istorii ce rămâne pur umană şi

sociologică şi mai ales simţul ascuţiti biologic, al individului strivit de societate sau zdrobit

de istorie, care radiază un stoicism şi o milă latentă...în acea inspiraţie şi în această forţă se

reunesc toate marile romane ale unei jumătăţi de secol: precedaţi de George Sand, George

Eliot, Charlotte Brontë, de unele aspecte din Hugo, Flaubert, Maupassant, iată-i pe Zola,

Verga, Thomas Hardy, Selma Lagerlöf, Tolstoi, apoi continuatorii lor, Martin du Gard,

Martin Anderson Nexö, Sigrif Undset. Destinul uman e în întregime reintegrat social şi

istoric, drama colectivă şi drama individuală se echilibrează perfect, iar autorul prezintă

această dramă ca pe o tragedie epică...»

Trecând pe lista eseistului francez numele lui Rebreanu, să adaug că , astfel înţeles,

naturalismul nu e altceva decât un realism deturnat de la atitudinea şi scopurile sale iniţiale.

[...] Toate romanele lui Rebreanu relatează eşecuri.

Ion e, desigur, cel mai semnificativ. Aproape nu este personaj în acest roman care să

nu devină o victimă. Ana, unul dintre cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, se mişcă

de la început până la sfârşit într-un cerc vicios. Lamentaţia ei repetată invocă un noroc

inexistent: «Norocul meu, norocul meu!» . Singura ei vină este de a fi tras, la naştere, lozul

nefericit. Romanul naturalist îşi datorează măreţia cultivării acestor oameni fără nici o şansă

şi a acestor destine fără salvare.”

Ion Simuţ, critic literar orădean, îşi scrie lucrarea de doctorat intitulată „Rebreanudincolo de realism”, publicată în 1997, pe tema realismului rebrenian, explicând şi el ceea ce

Pagina 46 din 48




posteritatea trebuie să înţeleagă prin realismul lui Rebreanu. În realismul rebrenian „regăsim

structura hegeliană a realului”, adică „adevărul unei lumi suprasensibile”, ce confirmă nu

numai sintagma lui Rebreanu, preluată de critică, despre „un realism al esenţelor” dar şi aşa-

numitul „realism metafizic” ce asimilează aluviunile romantice (respectiv tendinţa metafizică,iubirile excepţionale, patosul mistic, cultul misterului, năzuinţa idealistă, ş. a. ) până la

concluzia că realismul lui Rebreanu e „ferm întors spre romantism şi înaintează cu spatele

spre modernitate” sau, în alt loc, că e vorba de „un realism modernizat întors cu faţa spre

romantism”.

El are convingerea că numai o anumită parte, bine circumscrisă, din opera lui

Rebreanu răspunde comandamentelor canonului realist tradiţional (obiectivitate, omniscienţă

demiurgică, sinteză tipologică etc.), proza sa neputând fi redusă la o formulă devenită

anacronică şi la binecunoscutele romane. „Constrîngerile realiste funcţionează benefic,

consecvent şi total, atât în sensul transparenţei dezambiguizate, cât şi în sensul descripţiei

coerente, numai în Ion şi Răscoala. Elementele definitorii ale viziunii rebreniene bat, deci,

într-o anumită zonă, centripetal spre realismul tradiţional, iar în alte zone ale creaţiei epice

dinamismul confruntărilor interioare şi exterioare ale textului determină sensuri centrifuge, de

îndepărtare de miezul unui realism mai mult sau mai puţin canonic.”

Ion Simuţ insistă pe ideea că, receptiv la dinamismul tendinţelor estetice ale

contemporaneităţii (de pildă, psihologismul), romancierul adoptă un realism modernizat,

numit în carte „realism tragic", axat pe un fundament etic şi oracular-predictiv (premoniţie,

anticipare, predestinare, previzibilitate). Scrierile sale nu numai că nu sunt epuizate de

semnificaţii realiste, dar se văd îmbogăţite cu valori simbolice, mitice, metafizice, utopice şi

poetice. „Dincolo de realism" înseamnă pentru autor faptul că în devenirea artistică a

creatorului există o etapă pre-realistă (a primei tinereţi, de literatură în limba maghiară) şi una

post-realistă, modernizată, permisivă la elemente ce par incompatibile la prima vedere

(clasice, romantice, naturaliste, expresioniste). Aici nu interesează pe cercetător valoarea

estetică în sine, ci tipologia notelor creatoare, care trădează conflictul intern dintre opţiuni şi

conturează arheologia identităţii şi a vocaţiei artistice.

Astfel, obiectivitatea, echilibrul, concizia şi construcţia personajului ca tip de moralitate –

toate de sorginte clasică – coexistă cu aspecte naturaliste, chiar cu date expresioniste (patos

metafizic, mituri obscure ale sângelui şi pământului), dar mai ales cu reminiscenţe romantice:

construcţii antitetice, simboluri totalizante, aspiraţie idealistă şi mistică, iubiri excepţionale,

cult al misterului, spiritualismul. Suntem avertizaţi că impresia, falsă, de modernism este

Pagina 47 din 48




dată, paradoxal, de subminarea preceptelor realiste de către coalizarea tuturor acestor teme,

stiluri şi tendinţe cu preponderenţă romantice dar în nici un caz moderniste.

Ion Simuţ conchide minunat, spunând că „corabia realismului rebrenian navighează

periculos între romantism, pe de o parte, şi naturalism şi expresionism, pe de alta, ca întreScylla şi Carybda, având drept azimut metafizicul”.

2. Alte receptări

Odată schiţat realismul caracteristic marilor creaţii rebreniene, aşa cum este perceput

de doi reprezentanţi ai generaţiei de după Rebreanu, este timpul ca această lucrare să aducă şi

alte pagini aparţinând acestei generaţii, pagini menite să reprezinte preţuirea de care scriitorul

se bucură în rândurile oamenilor de litere ce i-au urmat generaţii la rând.

Un articol extraordinar despre Rebreanu scrie Petre Sălcudeanu, scriitor şi scenarist

născut în 1930, articol intitulat „Pornind de la Liviu Rebreanu”, articol care merită să fie

redat în întregime datorită intensităţii cu care scriitorul l-a formulat, nici o parafrază nefiind

demnă a-i reda conţinutul pe deplin.

„Nu cred că există prozator ardelean asupra căruia personalitatea lui Liviu Rebreanu

să nu-şi fi pus, într-un fel sau altul, amprenta, să nu-i fi diriguit primii paşi, alteori însoţindu-i

truda artistică, prin particularităţile scrisului său, întreaga creaţie. Nu o dată scriitori

cunoscuţi, rămaşi temporar în sfera de atracţie a altor maeştri ai prozei româneşti, au poposit

definitiv în zona realismului puternic al celui ce avea să dea romanului românesc

modernitate, adâncime şi înţelegeri doar întrezărite de alţi contemporani ai săi. Rebreanu a

însemnat pentru literele româneşti ceea ce a însemnat Transilvania pentru Ţară: şi-a adăugat

proprietăţile de spirit celorlalte provincii, în ciuda despărţirilor geografice. Transilvania intra,

după marele act al Unirii din Decembrie 1918, în hora ţării, cu averea ei sufletească,

nealterată, dând întregului partea fără de care proza nu s-ar fi putut impune cu toată forţa în

rândul marilor literaturi. Şi a mai intrat Ardealul cu ceva deosebit în marea bucurie a ţării: cu

durerea lui unică, născută din veacuri de asuprire şi nedreptate, cu mulţii săi morţi, cu

nenumăratele-i răscoale, rămase treze şi sângerânde în sufletele celor vii, acest tragism

punându-şi pecetea adâncă pe scrisul celor de dincolo de Carpaţi, altfel marcaţi de istorie,

sortiţi parcă să nu-şi poată descreţi niciodată frunţile şi lăuntrul. Şi a mai adus Transilvania,

prin scrisul şi felul de-a fi al oamenilor ei, ceva important pentru tezaurul ţării: deschideriţntr-un univers mai îndepărtat ca grai şi simţire de graiul şi simţirea românească. Rebreanu s-

Pagina 48 din 48




a născut ca o necesitate a marei Uniri, ca o continuitate a unei gândiri şi voinţe de neatârnare

comune românilor din veacuri, conferind astfel scrisului său o altă dimensiune. Fără a anula

pe nimeni, Rebreanu nu s-a confundat cu nimeni. El a acoperit cu romanele lui un spaţiu

important din proza românească, dându-i acesteia o mai mare stabilitate şi putinţa de a semăsura, de la egal la egal, c proza altor literaturi, de aiurea. Ar fi greşit să nu avem în vedere

influenţele inverse. O ţară cu o singură limbă nu putea să-şi treacă organic fiinţa dintr-o parte

în alta. Ceea ce ne-a despărţit prin graniţi impuse, nu ne-a putut despărţi de la unirea de

suflet: dimpotrivă, ea a devenit şi mai activă. Dacă este adevărat că un scriitor reprezintă

suma conştiinţei a ceea ce un popor îşi doreşte să aibă mai bun şi mai valoros, dacă nu poate

fi negată ipoteza că scrisul face parte vitală din spiritul mereu treaz al unui neam, atunci Liviu

Rebreanu a apărut în literatură ca o necesitate istorică, cu repercusiuni directe şi imediate

asupra frământărilor istorice. Ion, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala – ca să amintesc doar trei

romane dintr-un câmp literar incomparabil mai vast, reprezintă trei repere ale stării românului

de totdeauna. Trecerea prin timp a capodoperelor amintite se explică nu numai prin

originalitatea scrisului, ci a unei naţii, de o limpezime şi o credinţă de nezdruncinat. Fără

Rebreanu ne-am simţi deposedaţi de un imens teritoriu literar, de neînlocuit, aşa cum fără

Caragiale şi Sadoveanu sufletul românesc ar fi văduvit de alte două simţiri unice în marile

literaturi de pretutindeni, implicit de capacitatea unui popor de a fi, prin exponenţii lui de

artă, inconfundabil. Aşa cum reiese din Jurnalul lui Rebreanu, recent publicat, scrisul n-a fost

nici pentru el o „plăcere”; plăcerile şi le pot asuma doar cei ce văd în scris expresia unui

demers diurn, nu copleşitoarea răspundere a unei meniri. Menirea este aceea care nu te lasă

să-ţi confunzi obligaţiile morale, sociale, cu cele simple, de fiecare zi. Scrisul presupune

agonia de durată a unui suflet chinuit de greaua sarcină, copleşitoare adesea, a celui ales să fie

un răzvrătit al gândirii în numele „celor mulţi şi umili”, a căror dorinţă se cere divulgată

lumii. Rebreanu nu s-a jucat cu scrisul. Nici nu putea s-o facă. Scrisul nu era doar meserie,

decât în măsura în care nu putea fi definit ca termen altfel. Scrisul reprezenta regula unei

conştiinţe în afara căreia lumescul era doar simplă trăire omenească şi o tot atât de simplă

scurgere prin viaţă. El a trecut, rămânand mereu proaspăt, mereu actual şi modern, proza de

astăzi întorcându-se la matca unui realism diferit ca formă, dar supus tot legilor lui

neiertătoare.

Rebreanu s-a născut dintr-un adevăr dureros şi ne-a lăsat moştenire durerea, d-o

ducem mai departe, la intensitatea înţelegerii de azi a faptelor şi a judecăţilor lor aspre. Căci

până la urmă, acolo unde istoria nu are soluţii să explice, cultura o înlocuieşte în feluritele eiipostaze; o pune în termenii unei judecăţi a Cuvântului, urmând să se reconstituie ulterior în

Pagina 49 din 48




specificitatea ei. Până atunci însă literatura rămâne suverana istoriei, aşa cum Liviu

Rebreanu, născându-se din istorie, a dăltuit-o cu majusculele existenţei. Ce-ar fi rămas

răscoala de la 1907 fără Răscoala? Un document neîndoios grăitor, dar lipsit de viaţa eternă a

unicităţii. Rebreanu a conferit istoricităţii dimensiunea nouă a propriei trăiri şi prin asta avieţuit-o a doua oară, şi definitiv.”

Este de remarcat frumuseţea şi sinceritatea cu care Petre Sălcudeanu a scris acest

articol în cinstea lui Liviu Rebreanu, subliniind contribuţia majoră pe care acesta a adus-o

literaturii române.

La sfârşitul acestei lucrări despre ciclicitatea în opera marelui Liviu Rebreanu voi cita

un ultim articol al unui scriitor contemporan, Ion Bogdan Lefter, intitulat „Noi şi Rebreanu”,

articol ce ţine locul unei încheieri a lucrării, el sintentizând perfect în cele două pagini

impactul major pe care l-a avut opera lui Rebreanu asupra generaţiei tinere şi pe care nu va

înceta să îl aibă, dat fiind faptul că în opera lui vor exista mereu alte şi alte elemente de

descoperit sau de reinterpretat. Ion Bogdan Lefter are şi o nouă părere despre funcţia de

simetrizare a romanului la Rebreanu, mergând dincolo de ea şi dând o explicaţie mai amplă a

ramei în care sunt construite romanele rebreniene.

„De câte ori am citit sau recitit Rebreanu în ultimii ani (la vârsta – nu-i aşa – a

primelor recitiri...), paginile lui m-au surprins în câte o privinţă. M-a surprins, întâi de toate,

chiar faptul că Rebreanu mai poate ascunde ceva. Să fie acesta sentimentul cu care se citea

Sadoveanu până acum opt sau zece ani, adică „vechiul” Sadoveanu? În tot cazul, proza lui

Rebreanu e dintre cele în aparenţă resemnată cu propria-i neputinţă de a mai şoca :

tradiţionalistă, obiectivă, realistă, cuminte, „incoloră” pe porţiuni mici, impresionantă doar

prin „urletul mării” acumulat prin acţiuni ample, spectaculoase. Şi totuşi! Am recitit Ion şi

mi-au atras atenţia două lucruri care nu prea se potriveau cu ceea ce ştiam: rolul „apropierii”

şi „îndepărtării”, la începutul şi sfârşitul romanului, ale impersonalului narator pe drumul

Pripasului; şi câteva detalii de gesticulaţie şi de recuzită. Rolul mişcărilor naratorului mi s-a

părut evident altul decât cel de „simetrizare” a romanului, cum zice un clişeu activ, aplicat şi

Pădurii spânzuraţilor. Nimic simetric în desfăşurarea efectivă a romanelor, după cum nici

revenirile din finaluri nu sunt identice cu scenele de început. În cu totul alte momente, cu

semnificaţii radical schimbate ( de la inocenţa iniţială până la vina finală), începuturile şi

sfârşiturile mi s-au părut mai degrabă a forma rame făcute să delimiteze, să decupeze şi să

izoleze din fluxul continuu al realului. „Cazurile” astfel obţinute verifică perfect modelulclasic al tragediei şi au o valoare paradigmatică, simbolică la urma urmei. Realismul prozei

Pagina 50 din 48




începe, atunci, să devină o husă care ascunde altceva. Deviate într-o oarecare măsură de la

norma realistă mi s-au părut şi o serie de detalii. Încărcătura lor semnificativă era prea mare şi

făcea vizibil faptul că nu fuseseră introduse ca linii oarecari ale cadrului, ci drept elemente ale

ecuaţiei tragice ori semnalări ale ei. Nu au, deci, dacă am observat bine, un rol în transcrierearealistă ş joacă unul în economia riguroasă a ecuaţiei literare propuse (observaţii în acest sens

a făcut şi Nicolae Manolescu în volumul I din Arca lui Noe, unde analiza arată că amănuntele

„realiste” nu sunt deloc inocente). Dintr-o lectură pornită astfel, nu mi se pare exclus ca

romanele să iasă mult schimbate. Vom trăi şi vom vedea.

O faţă proaspătă m-a întâmpinat şi când am recitit nuvelele lui Rebreanu. Stau şi ele,

de multă vreme, în liniştea şi pacea unei etichete: „exerciţii”. Cu ele, romancieul şi-ar fi făcut

mâna în vederea marilor pânze pe care le proiecta. Recitind nuvelele am dat însă peste nişte

piese literare excelente, construite perfect, cu precizie şi economie de mijloace – adică

valoroase în sine. Exerciţii? Trebuie probabil, dacă vrem să folosim cuvântul în literatură, să

stabilim cu mai mare atenţie nişte limite. Astfel, putem foarte bine ajunge să socotim orice

operă literară drept un exerciţiu în vederea alteia ulterioare; Ion un exerciţiu în vederea

scrierii Răscoalei, Moara cu noroc unul în vederea Marei, Zodia Cancerului unul în vederea

Fraţilor Jderi şi tot aşa mai departe. Un scriitor acumulează, e adevărat, continuu, însă asta nu

poaet face din orice precedenţă un exerciţiu. Limitele depind, evident, de valoare. Iar

valoarea, nu depinde de proporţii. Căci, nu încape îndoială, între nuvelele şi romanele lui

Rebreanu s-a dat o luptă inegală. În mentalitatea majoritară, coloşii romaneşti au strivit cu

uşurinţă minusculele întreprinderi nuvelistice. Rezultatul a fost o inechitate acceptată cu

seninătate din moment ce problema nici nu s-a pus: prestigiul romanului ca gen o rezolvase

înainte de a se naşte. Traversăm – însă - o epocă în care Momentele lui Caragiale stau

deasupra prejudecăţilor cantitative, nefiind considerate mai prejos de marile comedii. Mai

mult, traversăm un moment când proza scurtă începe să fie privită cu alţi ochi şi să capete alt

statut în republica literelor. Rămâne sa cernem nuvelele lui Rebreanu prin această sită nouă.

Am citit, în sfârşit, cu mare surpriză, fragmentele de Jurnal publicate începând din

vara lui 1983 în Vatra. De la primul episod, mi s-a părut că am revelaţia unui „alt” Rebreanu,

pentru care răceala obiectivă a paginii scrise era un moment târziu, aflat la capătul unui

îndelung efort de mascare a implicării şi a vulnerabilităţii temperamentale. Am şi scris,

imediat, un text despre aceste lucruri. A apărut, mai apoi, şi primul tom al Jurnalului, cu o

addenda de confesiuni şi interviuri. Cât au fost până acum cunoscute, ele au fost folosite pe

latura documentară. Alături de istoricii literari, e cazul să le privească mai îndeaproape şi

Pagina 51 din 48




criticii, interpretându-le ca documente de creaţie. Jurnalul poate fi cheia de pătrundere într-un

univers Rebreanu paralel cu cel cunoscut: un Rebreanu nebănuit.

Sunt idei disparate, însă nu izolate între ele. Privite din unghiuri noi, romanele,

nuvelele şi jurnalul şi-ar putea găsi regulile de coerenţă la alte nivele decât al realismuluiechilibrat. Ar fi recuperate, în acest fel, de o nouă viziune asupra literaturii, „modificate” tot

aşa cum sistemul întreg al tradiţiei e restructurat, potrivit cu o teză binecunoscută, dinspre

prezent. Proza, ca şi literatura în general, retopeşte astăzi experienţele secolului – Proust,

Joyce, Kafka, noul roman, proza simbolică, fantastică şi mitolofică – într-o nouă viziune,

elastică, asupra textului ca o structură complexă, multistratificată, în mai multe feluri

coerentă, la toate nivelele sale. Marile opere au rezistat şi rezistă cu brio la asemenea

transformări ale lecturii, evoluează dezinvolt odată cu literatura însăşi. Ni se pare ciudat,

acum, să-l apropiem pe Rebreanu de Joyce, să zicem. Exhibiţiile criticii!...Mâine însă, cine

ştie: scamatoriile bieţilor critici literari nu sunt ele chiar atât de nemotivate. O vorbă din

popor spune că nu iese fum fără foc. Ideile la un moment dat stranii, excentrice ajung

adeseori, după un timp, în centrul mentalităţii curente. Poate că un nou Rebreanu, de o

modernitate stupefiantă, aşteaptă să ne modernizăm noi înşine, să ajungem în punctul de unde

sa-l putem descoperi. Duc mai departe o idee atinsă la început şi spun că îmi place să cred în

apropierea clipei când vor fi scrise şi vor apărea despre Rebreanu cărţi cu semnificaţii

echivalente cu ale Utopiei cărţii şi ale Treptelor lumii. Pe calea către sine a lui Rebreanu,

capătul e departe, nu se zăreşte.”

Pagina 52 din 48

http://www.tocilar.ro/

Diploma - Www.tocilar.ro

Documents

Transcript of Diploma - Www.tocilar.ro