CapII
6
Există o manieră meşteşugărească specială pentru debitarea rolului, adică pentru glas, dicţiune şi vorbire (cu ridicări şi coborâri de ton exagerat de sonore în momentele puternice ale rolului, cu tremolo-uri specifice actoriceşti sau cu fiorituri declamatorice speciale). Există procedee pentru mers (actorii-meşteşugari nu umblă, ci defilează pe podeaua scenei), pentru mişcare şi acţiune, pentru plasticitate şi pentru jocul exterior (ele sunt foarte subliniate la actorii- meşteşugari şi sunt bazate pe o frumuseţe artificială). Există procedee pentru exprimare feluritelor sentimente şi pasiuni omeneşti (rânjetul şi rotirea albului ochilor în clipe de gelozie, acoperirea ochilor şi feţei cu mâinile în locul plânsului, smulgerea părului la desperare). Există procedee de a imita o serie întreagă de chipuri şi tipuri din diferite straturi ale societăţii (ţăranii scuipă pe jos, îşi şterg nasul cu poala hainei, militarii bat din pinteni, aristocraţii se joacă cu lornionul). Există procedee pentru evocarea unei epoci (gesturi de operă pentru Evul Mediu, un mers cu paşi de dans pentru secolul al XVIII-lea) şi procedee pentru interpretarea unor piese sau roluri (primarul): o înclinare specială a corpului, punerea palmei pe buze la „aparte”. Toate aceste obişnuinţe actoriceşti au devenit cu timpul tradiţionale. Aşa s-a format o vorbire comună, o manieră specială de a debita rolul cu efecte dinainte calculate, cu umblet scenic special, cu atitudini şi gesturi plastice. Procedeele de joc mecanice sunt reproduse uşor de muşchii antrenaţi ai meşteşugarilor, intră în obişnuinţă şi devin o a doua natură a lor, înlocuind natura omenească. Această mască a sentimentului se uzează repede, îşi pierde vaga asemănare cu viaţă şi se transformă într-un şablon mecanic sau într-un simbol convenţional. O serie de şabloane, stabilite o dată pentru totdeauna pentru fiecare rol, formează ceremonialul sau ritualul plastic actoricesc ce însoţeşte debitarea convenţională a textului piesei. Actorii-meşteşugari vor să înlocuiască, prin aceste procedee exterioare de joc, trăirea şi creaţia interioară, vie şi adevărată. Dar nimic nu se poate compara cu sentimentul adevărat, care nu se supune metodelor mecanice ale meşteşugului. Dacă unele dintre aceste şabloane mai produc încă un oarecare efect teatral, majoritatea însă jignesc prin prost gust, uimind prin îngustimea înţelegerii sentimentului omenesc, printr-o atitudine schematică faţă de el sau, pur şi simplu, prin prostia lor. Însă timpul şi obişnuinţa de veacuri fac ca până şi urâtul şi absurdul să fie acceptate şi plăcute (de pildă, grimasele comicilor de operetă legalizate cu timpul, bătrâna de comedie care întinereşte, uşa care se deschide de la sine la intrarea sau ieşirea eroului din scenă - socotite de către unii ca procedee foarte normale în teatru). Iată de ce şabloanele nefireşti au intrat în meşteşug şi sunt introduse în ritualul ceremonialului actoricesc în timp ce altele au degenerat în aşa fel încât nu mai poţi înţelege ce reprezentau la început. Procedeul actoricesc care şi-a pierdut esenţa interioară devine un simplu convenţionalism scenic, ce nu are nimic comun cu viaţa autentică şi, din această pricină, deformează natura omenească a artistului. Baletul, opera şi mai ales falsa tragedie clasică, sunt pline de asemenea şabloane (frumuseţea artificială, exagerările plastice, „smulgerea” inimii din piept în momentele de desperare, agitarea mâinilor când e vorba de răzbunare şi ridicarea lor în sus la rugăciune). Meşteşugarul pretinde că pentru realizarea vorbirii şi plasticii actoriceşti generale (precum dulcegăria sunetelor în momentele lirice, monotonia redării poeziei epice, vorbirea sonoră pentru exprimarea urii, lacrimile false din glas pentru zugrăvirea suferinţei) glasul trebuie înnobilat, dicţia şi mişcările actorilor înfrumuseţate şi expresia figurii lor intensificată. Din păcate, nobleţea nu e înţeleasă întotdeauna just, ideea de frumos poate fi deformată, iar expresivitatea e deseori dictată de prostul gust, care există într-o mai mare 1
description
t
Transcript of CapII
Exist o manier meteugreasc special pentru debitarea rolului, adic pentru glas, diciune i vorbire (cu ridicri i coborri de ton exagerat de sonore n momentele puternice ale rolului, cu tremolo-uri specifice actoriceti sau cu fiorituri declamatorice speciale). Exist procedee pentru mers (actorii-meteugari nu umbl, ci defileaz pe podeaua scenei), pentru micare i aciune, pentru plasticitate i pentru jocul exterior (ele sunt foarte subliniate la actorii-meteugari i sunt bazate pe o frumusee artificial). Exist procedee pentru exprimare feluritelor sentimente i pasiuni omeneti (rnjetul i rotirea albului ochilor n clipe de gelozie, acoperirea ochilor i feei cu minile n locul plnsului, smulgerea prului la desperare). Exist procedee de a imita o serie ntreag de chipuri i tipuri din diferite straturi ale societii (ranii scuip pe jos, i terg nasul cu poala hainei, militarii bat din pinteni, aristocraii se joac cu lornionul). Exist procedee pentru evocarea unei epoci (gesturi de oper pentru Evul Mediu, un mers cu pai de dans pentru secolul al XVIII-lea) i procedee pentru interpretarea unor piese sau roluri (primarul): o nclinare special a corpului, punerea palmei pe buze la aparte. Toate aceste obinuine actoriceti au devenit cu timpul tradiionale.
Aa s-a format o vorbire comun, o manier special de a debita rolul cu efecte dinainte calculate, cu umblet scenic special, cu atitudini i gesturi plastice.
Procedeele de joc mecanice sunt reproduse uor de muchii antrenai ai meteugarilor, intr n obinuin i devin o a doua natur a lor, nlocuind natura omeneasc.
Aceast masc a sentimentului se uzeaz repede, i pierde vaga asemnare cu via i se transform ntr-un ablon mecanic sau ntr-un simbol convenional. O serie de abloane, stabilite o dat pentru totdeauna pentru fiecare rol, formeaz ceremonialul sau ritualul plastic actoricesc ce nsoete debitarea convenional a textului piesei.
Actorii-meteugari vor s nlocuiasc, prin aceste procedee exterioare de joc, trirea i creaia interioar, vie i adevrat. Dar nimic nu se poate compara cu sentimentul adevrat, care nu se supune metodelor mecanice ale meteugului.
Dac unele dintre aceste abloane mai produc nc un oarecare efect teatral, majoritatea ns jignesc prin prost gust, uimind prin ngustimea nelegerii sentimentului omenesc, printr-o atitudine schematic fa de el sau, pur i simplu, prin prostia lor.
ns timpul i obinuina de veacuri fac ca pn i urtul i absurdul s fie acceptate i plcute (de pild, grimasele comicilor de operet legalizate cu timpul, btrna de comedie care ntinerete, ua care se deschide de la sine la intrarea sau ieirea eroului din scen - socotite de ctre unii ca procedee foarte normale n teatru).
Iat de ce abloanele nefireti au intrat n meteug i sunt introduse n ritualul ceremonialului actoricesc n timp ce altele au degenerat n aa fel nct nu mai poi nelege ce reprezentau la nceput. Procedeul actoricesc care i-a pierdut esena interioar devine un simplu convenionalism scenic, ce nu are nimic comun cu viaa autentic i, din aceast pricin, deformeaz natura omeneasc a artistului. Baletul, opera i mai ales falsa tragedie clasic, sunt pline de asemenea abloane (frumuseea artificial, exagerrile plastice, smulgerea inimii din piept n momentele de desperare, agitarea minilor cnd e vorba de rzbunare i ridicarea lor n sus la rugciune).
Meteugarul pretinde c pentru realizarea vorbirii i plasticii actoriceti generale (precum dulcegria sunetelor n momentele lirice, monotonia redrii poeziei epice, vorbirea sonor pentru exprimarea urii, lacrimile false din glas pentru zugrvirea suferinei) glasul trebuie nnobilat, dicia i micrile actorilor nfrumuseate i expresia figurii lor intensificat. Din pcate, nobleea nu e neleas ntotdeauna just, ideea de frumos poate fi deformat, iar expresivitatea e deseori dictat de prostul gust, care exist ntr-o mai mare msur dect cel bun. De aceea, n loc de noblee s-a creat emfaz, n loc de frumos - frumusee artificial, iar n loc de expresivitate - efect teatral. i, ncepnd cu vorbirea convenional, cu dicia i isprvind cu mersul actorului i gesturile lui, toate servesc latura iptoare a teatrului, prea lipsit de modestie ca s fie artistic.
Vorbirea i plastica meteugreasc a actorului se reduc la efecte demonstrative i duc la o noblee pompoas, din care s-a creat o frumusee teatral aparte.
ablonul nu poate nlocui trirea.
Din nenorocire orice ablon e molipsitor i se infiltreaz n artist ca rugina. Dac el gsete o mic sprtur, ptrunde, se nmulete i tinde s cuprind toate momentele rolului i toate piesele aparatului plastic actoricesc. ablonul umple orice moment din rol care a rmas gol de sentiment viu i se cuibrete trainic acolo. Mai mult dect att, el nete adesea nainte ca sentimentul s fie deteptat i i taie drumul; de aceea actorul trebuie s se fereasc cu vigilen de atacurile subtile ale ablonului.
Tot ce am spus se refer i la actorii nzestrai, capabili de o creaie autentic. Putem spune c aproape toat activitatea scenic a actorilor de tip meteugresc se reduce la o abil selecionare i combinare a abloanelor. Unele abloane prezint o oarecare frumusee i atracie, iar un spectator neexperimentat poate s nu-i seama c are de-a face numai cu o munc actoriceasc mecanic.
Dar, orict de desvrite ar fi abloanele actoriceti, ele nu pot s emoioneze spectatorii prin ele nsele. Pentru asta e nevoie de anumite stimulente suplimentare; acestea sunt procedee speciale, pe care noi le numim emoie actoriceasc.
Emoia actoriceasc nu e o emoie adevrat, o trire artistic adevrat a rolului pe scen. Ea e o excitare artificial periferic a trupului.
Dac i ncletezi pumnii, i ncordezi muchii trupului sau respiri spasmodic, poi ajunge la o ncordare fizic interpretat de spectatori drept manifestarea unui temperament puternic, zguduit de pasiuni. Poi s te frmni mecanic i s te emoionezi n general, reuind totui s creezi o vag asemnare cu nflcrarea fizic.
Actorii cu un temperament nervos i provoac emoia actoriceasc printr-o excitare artificial a nervilor; de aici rezult o isterie scenic specific, accese stridente i un extaz nesntos, tot att de lipsit de coninut ca i nflcrarea artificial fizic. i ntr-un caz i n cellalt avem de-a face cu un joc superficial, cu emoie actoriceasc i nu cu sentimente artistice autentice adaptate rolului. Totui, aceast emoie i atinge oarecum scopul, sugernd viaa i producnd o anume impresie, pentru c oamenii fr gust artistic nu tiu s priveasc n mod critic calitile acestei impresii i se mulumesc cu o imitaie grosolan. Chiar i actorii de acest tip sunt adesea convini c slujesc arta adevrat i nu recunosc c se ocup pur i simplu cu meteugul scenic.
anul 19...
n lecia de astzi Arkadie Nikolaevici a continuat analiza spectacolului nostru.
Bietul Viunov a pit-o mai ru dect noi toi. Arkadie Nikolaevici nu recunotea jocul lui nici mcar ca meteug.
- Dar ce a fost? m-am amestecat eu n discuie.
- Afectarea cea mai respingtoare.
- Eu n-am avut-o? am ntrebat pentru orice eventualitate
- Ba da.
- Cnd?! am exclamat cu groaz. Ai spus c am jucat inspirat!
- i am explicat c ntr-un asemenea joc se mpletesc momente de creaie autentic i momente...
- De meteug? am ntrebat.
- Dumneata nu ai meteug, pentru c el se formeaz prin munc ndelungat. Pentru c n-ai avut timp, ai fcut-o pe slbaticul, uznd de cele mai diletante abloane, fr nici un fel de tehnic. ns nu doar arta are nevoie de tehnic, ci i meteugul.
- De unde s am eu abloane, de vreme ce am pit prima dat pe scen?
- Cunosc dou fetie care n-au fost niciodat la teatru, nici la spectacol, nici la repetiie, i totui jucau o tragedie cu cele mai nverunate i mai banale abloane.
- Va s zic nici mcar meteug, ci pur i simplu o afectare de diletant?
- Da, din fericire, numai afectare, a confirmat Arkadie Nikolaevici.
- Dar de ce din fericire?
- Pentru c e mai uor s lupi cu o afectare de amator dect cu un meteug bine nrdcinat. nceptorii, dac sunt nzestrai, pot ntmpltor i pentru o clip s simt bine rolul, dar cum nu pot s-l redea n ntregime ntr-o form artistic susinut, recurg ntotdeauna la afectare. La nceput pare nevinovat, dar ascunde o mare primejdie; afectarea schilodete actorul i i deformeaz nzestrarea fireasc. Strduii-v deci s nelegei unde ncepe i unde se sfrete meteugul, i unde pur i simplu afectarea.
- i unde ncepe ea oare?
- Am s te lmuresc imediat. Dumneata eti un om detept, dar ce ai fcut la spectacol, cu excepia ctorva momente, a fost lipsit de sens. Crezi c maurii, celebri pentru cultura lor, seamn cu fiarele care se zbucium n cuc? Slbaticul dumitale urla i cnd vorbea panic, scrnind din dini i rotindu-i albul ochilor. De unde ai scos o asemenea tratare a rolului? Pe ce ci ai ajuns la absurditatea asta? Nu oare pentru c actorului care s-a rtcit pe drumurile creaiei, i devine posibil orice absurditate?
Am povestit, amnunit, munca de acas, notat n jurnal, ilustrnd cte ceva prin aciuni. Ca demonstraia s fie mai bun, am aezat scaunele ca n camera mea.
Arkadie Nikolaevici a rs foarte mult la demonstraiile mele.
- Iat cum se zmislete cel mai prost meteug - a spus el dup ce am isprvit. Asta se ntmpl cnd te apuci de ceva care te depete, pe care nu-l tii i nu-l simi.
Mi s-a prut, la spectacolul experimental, c tema dumitale principal a fost s-i zgudui pe spectatori. Cu ce? Cu sentimente adevrate, corespunztoare personajului reprezentat? Nu, pentru c dumneata nu le aveai. Nu aveai nici mcar o imagine vie pe care s-o copiezi exterior. Ce-i rmnea de fcut? S te agi de prima trstur.
n memoria unui om se pstreaz multe, pentru orice mprejurare din via. Cnd e vorba de reprezentri grbite i n general, nu inem seama ca redarea noastr s corespund realitii. Ne mulumim cu o trstur, o sugestie oarecare. Practica zilnic a stabilit abloane sau semne plastice exterioare pentru ntruchiparea unor asemenea figuri. Dac spun oricruia dintre voi: Joac-ne acum un slbatic n general, i garantez c majoritatea va face ca dumneata, pentru c zbuciumul, urletele, scrnetul dinilor, rotirea ochilor s-au contopit n imaginaia noastr cu imaginea fals despre un slbatic.
Aceleai procedee n general exist n fiecare om pentru redarea geloziei, mniei, emoiei, bucuriei, desperrii i a altora. i aceste procedee sunt folosite oricum, fr legtur cu ceea ce, cum, cnd i n ce mprejurare le ncearc omul. Jocul acesta, superficial pn la ridicol, e elementar pe scen: se ipa pn la istovire pentru a se reda puterea unui sentiment care n realitate nu exist, se foreaz mimica pn la exagerare pentru a se dovedi expresivitatea micrilor i a aciunilor, se frmnt minile, se strnge capul n mini i aa mai departe. i voi avei aceste procedee de joc, dar din fericire nu avei prea multe. De aceea nu e de mirare c v-ai folosit de ele n cursul orelor de lucru. Procedeele astea de joc superficial apar singure i plictisesc repede.
Procedeele cu adevrat artistice de a transmite viaa interioar a rolului, absolut opuse celorlalte, sunt grele, se furesc n timp ndelungat, dar nu plictisesc niciodat. Ele se nnoiesc prin ele nsele, se completeaz necontenit i-l antreneaz fr ncetare i pe artist, i pe spectator. De asta rolul construit prin metode fireti de joc crete, iar cel bazat pe un joc superficial i pe o afectare de diletant devine lipsit de via.
Aceste abloane generale omeneti sunt primejdioase, dup cum un prost binevoitor e mai primejdios dect un duman. n orice om exist aceste abloane, de care te-ai folosit pe scen, pentru c nu aveai un meteug format prin tehnic.
Dup cum vezi, i afectarea i meteugul ncep unde se sfrete trirea, dar, n timp ce meteugul e adaptat pentru nlocuirea sentimentului cu un joc artificial ce folosete abloane gata formate, afectarea, care nu le are la ndemn, d drumul la nimereal abloanelor general omeneti,nelefuite i nepregtite pentru scen.
Ceea ce s-a petrecut cu dumneata e de neles, dar fii prudent. Din afectarea de diletant i abloanele general omeneti se formeaz meteugul cel mai prost.
Nu-i da putina s se dezvolte. Lupt crncen cu abloanele i nva s-i trieti rolul nu doar n unele momente, la spectacol, ci atta timp ct dai viaa personajului. n felul acesta poi ndeprta jocul instinctiv i ai s te familiarizezi cu arta tririi.
anul 19..
Cuvintele lui Arkadie Nikolaevici au produs o impresie adnc asupra mea. n unele momente ajungeam la concluzia c trebuie s prsesc coala.
Din pricina asta, cnd l-am ntlnit pe Torov, am nceput iar s-i pun ntrebri. A fi vrut s trag concluzii generale din tot ce fusese rostit la leciile precedente. Am ajuns pn la urm s cred c jocul meu este un amestec de tot ce e mai bun i de tot ce e mai ru n profesia noastr, adic de inspiraie i de afectare.
- Nu e sta lucrul cel mai ru, m-a linitit Torov. Alii au fcut i mai ru. Diletantismul dumitale are leac, dar greelile altora vin dintr-un principiu contient, care poate fi foarte rar schimbat sau smuls cu rdcini cu tot din artist.
- Care este acest principiu?
- Exploatarea artei.
- n ce const asta? au ntrebat elevii.
- Uite, i n ceea ce a fcut Veliaminova.
- Eu? sri din loc, surprins, Veliaminova. Dar ce-am fcut eu?
- Ne-ai artat mnuele i picioruele dumitale; de fapt, ntreaga dumitale fptur. Frumuseea se vede mai bine de pe scen, spuse Arkadie Nikolaevici.
- Eu? Mnuele i picioruele? nu se putea dumiri frumuseea noastr.
- Da, ntocmai. Mnuele i picioruele.
- E groaznic, e nfiortor! repeta Veliaminova. Am fcut asta i nu tiu nimic ?
- Aa se ntmpl totdeauna cu deprinderile care s-au infiltrat!
- Atunci de ce m-au ludat aa?
- Pentru c ai mnue i piciorue frumoase.
- i asta e ru?
- E ru c ai cochetat cu sala i n-ai jucat pe Caterina. Shakespeare n-a scris Femeia ndrtnic pentru ca tu s-i ari pe scen picioruele i s cochetezi cu admiratorii. Shakespeare a avut alt scop, rmas ns dumitale strin i nou necunoscut.
Din pcate, arta e adesea exploatat n scopuri cu totul strine de ea. De dumneata, ca s-i ari frumuseea, de alii, ca s-i creeze popularitate, un succes ieftin sau o carier. Acesta e un fenomen obinuit, i eu ncerc s v feresc de o asemenea greeal. inei bine minte: teatrul, datorit legturii cu publicul i laturii demonstrative a spectacolului, devine o arm cu dou tiuri. Pe de o parte are o misiune social nsemnat i pe de alta i atrage pe cei care vor s exploateze arta noastr pentru a-i fac o carier. Aceti oameni se folosesc de nepriceperea unora i de gustul pervertit al altora, recurgnd la protecii, la intrigi i la alte mijloace care n-au nici o legtur cu creaia. Profitorii sunt cei mai mari dumani ai artei. Trebuie s luptm cu ei i s-i alungm de pe scen. De aceea - se ntoarse el ctre Veliaminova - hotrte-te: ai venit s slujeti i s te jertfeti artei sau s-o exploatezi pentru scopurile dumitale personale?
Totui - urm Torov adresndu-se tuturor - numai n teorie se poate s mpri arta n categorii. Realitatea i practic nu in seama de categorii. Ele amestec toate curentele. Se ntmpl s vedem actori mari, care, din slbiciune omeneasc, se njosesc pn la meteug i meteugari care se nla uneori pn la arta adevrat.
Acest lucru se ntmpl cu interpretarea fiecrui rol, la fiecare spectacol. Alturi de trirea adevrat, se ivesc momente de reprezentare, de afectare meteugreasc i de exploatare. E deci cu att mai necesar c artistul s cunoasc limitele artei lui i cu att mai necesar pentru meteugar s priceap limita de la care ncepe arta.
n domeniul nostru exist dou curente: arta tririi i arta reprezentrii. Fondul comun care le anim este meteugul scenic, bun sau prost. ntre abloane plictisitoare i un joc superficial pot erupe, n clipe de avnt interior, scntei de creaie autentic
Trebuie s ferim arta noastr de exploatare, care se strecoar pe nesimite. Diletantismul e - n aceeai msur - folositor i primejdios, dup calea pe care i-o alege.
- i cum s ocolim primejdiile care ne amenin? am ncercat eu s aflu.
- Nu exist dect un singur mijloc, dup cum v-am mai spus: s caui necontenit s atingi scopul principal al artei noastre, care const n crearea vieii spiritului omenesc a rolului i a piesei i n ntruchiparea artistic a acestei viei ntr-o form scenic ireproabil. n aceste cuvinte se ascunde idealul artistului adevrat.
Am priceput, din explicaiile lui Torov, c ieisem prea devreme pe scen i c spectacolul nostru experimental fusese mai mult pgubitor dect folositor.
- Ba v-a fost de folos, a spus el, cnd i-am mrturisit ce gndeam. Spectacolul a artat ce nu trebuie s facei niciodat pe scen, ce trebuie s ocolii cu grij n viitor.
La sfritul discuiei, Torov ne-a anunat c de mine vom ncepe leciile pentru dezvoltarea glasului i a trupului, adic lecii de canto, diciune, gimnastic, ritm, plastic, dans, scrim i acrobaie. Aceste cursuri vor fi zilnice, pentru c muchii trupului cer, pentru dezvoltare, exerciii sistematice, perseverente i ndelungate.
PAGE 1
