Caiete Bibliotecii UNATC nr. I

8/8/2019 Caiete Bibliotecii UNATC nr. I

1/21

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATCNr.1

GOETHE

CLASICISMUL DE LA WEIMAR

I

REGULILE PENTRU ACTORI


2/21

Caietele Bibliotecii UNATC Goethe

Caietele Bibliotecii UNATC

2009

2


3/21


Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

I.L. Caragiale Bucureti

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATC nr. 1

Proiect: lect.univ.dr. Mihaela Beiu

Traducerea documentului: Cornel Huanu i Mihaela Beiu

Tehnoredactare: Irina Lungu

Consultant de specialitate: conf.univ.dr. Carmen Stanciu

ISSN: 2065 - 7455

[email protected]

[email protected]

3
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


4/21


5/21


CUPRINS

1. Publicul de la Weimar

2. Directoratul lui Goethe

3. Selecia actorilor

4. Regulile pentru actori

5. O hangi brbat

6. Idealitatea scenei

7. Educaia estetic a spectatorului

8. Modelul scenic neoclasic

9. Schemele scenice de culoare

10. Funcia corului

5


6/21


1. Publicul de la Weimar

n 1775, Johann Wolfgang Goethe (1749 1832) a acceptat invitaia ducelui Karl August de a-istabili la Weimar reedina permanent. n 1791, el i-a asumat conducerea noului Teatru Ducal

al Curii, un post pe care l-a deinut pe o perioad de 26 de ani. Publicul teatrului de la Weimaravea o reputaie bun chiar i nainte de numirea lui Goethe. Condiiile n care putea s continueaceast educaie sunt descrise ntr-un ziar din Berlinul anului 1785:

Teatrul se numr printre nenumratele plceri de care ne bucurm la Weimar icare i confer acestui mic ora un avantaj n comparaie cu altele, mai mari, dinGermania. Aici teatrul este ndrgit i frecventat mai mult ca oriunde. nc de pe vremealui Koch, Weimarul a avut un teatru bun i asta explic de ce, n ceea ce privete scena, lafel ca i n multe alte lucruri, partea mai educat a populaiei i-a dezvoltat un gust rafinati solid, care s-a rasfrnt treptat i asupra claselor sociale inferioare. Drept urmare, o

companie teatral prea puin pregtit ar avea succes oriunde, numai aici nu. Fiindc, dein-ar trebui s se team c va fi alungat cu fluierturi de pe scen deoarece o asemeneacomportare nu a fost niciodat permis aici audiena ar scdea considerabil n scurttimp. Nicieri, totui, o companie mai puin pregtit nu se poate transforma n una maibun dect la Weimar. Deoarece, lsnd la o parte faptul c fiecare actor trebuie s dea ceare mai bun n faa unei mulimi de oameni care a vzut tot ce e mai bun n Germania,trebuie de asemenea s se team i de critica experilor, ale cror opinii au o mareimportan pentru publicul din Weimar, la fel ca n ntreaga Germanie.

2. Directoratul lui Goethe

Teatrul din Weimar condus de Goethe se adresa unei elite culturale, o mpletireechilibrat ntre clasa de mijloc i elementele aristocratice, asemnndu-se astfel cu publiculreunit al clasicismului francez, la court e la ville. n Weimar, acest hibrid ntre o reedin regali un sat de ar unde convieuiau zece mii de poei i doar civa locuitori, nu puteau exista, dup

6


7/21


cum i explica Goethe lui Eckermann, prea multediscuii despre oamenii obinuii. Conducerea eramulumit c nu trebuie s se preocupe de gloat.Goethe se regsea fa n fa cu publicul su ideal nsezonul de var din Lauchstdt. Toamna, compania se

ntorcea la Weimar ca s joace pentru o audien maigeneral: nobilime n loje, oamenii prosperi i extrem decultivai din clasa mijlocie i studenii la parter,servitorii i tinerii ucenici la galerie. Deoarece Goethese afla n poziia de a furniza piese care satisfceau doarelita, aici putea, cu contiia curat, s pun n scen i piese mai potrivite gustului general. A ncercat sdezvolte versatilitatea actorilor si i considera o astfel

de adaptabilitate de dorit n aceeai msur i pentru public. Cnd Eckermann i-a ludat odatconducerea n cadrul Teatrului Ducal, Goethe a formulat cteva dintre principiile care l-au ghidat:

Nu am cutat un decor magnific i o garderob strlucitoare, ci am cutat piesebune. De la tragedie la fars, fiecare specie a fost binevenit, piesa trebuind s aib cevan favoarea ei pentru a-mi atrage atenia a fost ndeajuns s fie mrea i inteligent,vesel i graioas i, mai ales, sntoas i cu miez. Tot ceea ce era morbid, slab,lacrimogen, sentimental, ca i tot ceea ce era nfricotor, oribil i ofensator pentruetichet, a fost cu desvrire exclus. mi fceam griji c astfel de tertipuri ar putea stricai actorii i publicul.

Prin intermediul pieselor bune am educat actorii; fiindc un studiu aprofundat icontinua practic a excelenei trebuie neaprat s fac ceva dintr-un om pe care natura nu

l-a lsat nenzestrat. Am fost, de asemenea, constant n ceea ce privete contactulpersonal cu actorii. Am participat la lecturi i i-am explicat fiecruia n parte rolul; amfost prezent la repetiiile generale i am vorbit cu actorii n legtur cu numeroaselemodificri ce ar putea fi fcute. Nu am lipsit niciodat de la o reprezentaie i am indicata doua zi tot ceea ce nu mi s-a prut a fi n ordine. Prin aceste mijloace i-am ajutat sprogreseze artistic.

De asemenea, am cutat s ridic ntreaga clas a actorilor n ochii societii prinintroducerea celor mai buni i mai promitori n propriul meu cerc social, artnd astfelntregii lumi c i consider demni de o relaie cu mine. Rezultatul acestui fapt a fost crestul naltei societii din Weimar nu s-a lsat mai prejos, iar actorii i actriele i-au

ctigat n scurt timp o intrare onorabil n cercurile sociale cele mai nalte. Astfel, actoriii-au mbogit cultura personal, ca i felul n care sunt vzui. Elevul meu Wolff dinBerlin i Durand al nostru sunt oameni de cea mai mare diplomaie n societate. Oels iGraff sunt ndeajuns de cultivai pentru a onora cele mai nalte cercuri sociale.

Schiller a urmat aceeai cale ca i mine. A comunicat foarte mult cu actorii iactriele. i el, ca i mine, a fost prezent la fiecare repetiie i, dup fiecare reprezentaiereuit a unei piese de-ale sale, avea obiceiul s lanseze o invitaie actorilor i s petreac

7


8/21


o zi minunat cu ei. Se bucurau de ce-au reuit mpreun i discutau despre ce ar putea smbunteasc data viitoare. Dar, cnd Schiller ni s-a alturat, a gsit deja att actorii, cti publicul, cultivai la un nivel nalt. i nu e mai puin adevrat c acest fapt a dus lasuccesul rapid al pieselor sale.

3. Selecia actorilor

Cu o alt ocazie, Eckermann l-a ntrebat pe Goethe despre modul n care i alegeaactorii:

N-a ti s-i explic exact, i-a rspuns Goethe; Am avut mai multe metode.Dac actorul nou avea reputaie, l lsam s joace i vedeam cum se potrivea cu ceilali;vedeam dac stilul su de joc duna ansamblului sau dac venea s completeze o

deficien. Dac, totui, era vorba despre un tnr care nu urcase pe scen pn atunci,luam n considerare mai nti calitile sale personale dac era ceva la el plcut sauatrgtor i, mai ales, dac avea control asupra propriei persoane. Fiindc un actor carenu posed stpnire de sine i care nu poate s apar n faa unui strin n lumina cea maifavorabil are, de obicei, prea puin talent. ntreaga sa profesie cere n mod permanent onegare a sinelui i o existen continu n spatele unei mti.

Dac nfiarea i comportamentul su m mulumeau, l puneam s citeasc,pentru a-i testa puterea i rsunetul vocii, dar i capacitile minii. i ddeam vreun pasajsublim aparinnd unui mare poet, pentru a vedea dac este capabil s-i simt i s-iexprime coninutul cu adevrat mre; apoi ceva pasional i slbatic, pentru a-i

demonstra fora. M ndreptam apoi spre un text marcat de sens i isteime, ironic i plinde duh, pentru a vedea cum abordeaz astfel de lucruri i dac posed destul libertate.Apoi i ddeam un text n care era reprezentat durerea unei inimi rnite, suferina unuisuflet mare, ncercnd astfel s descopr dac are puterea de a exprima patosul.

Dac mi era pe plac n toate aceste situaii, puteams am o speran bine fondat c l voi transorma ntr-unactor foarte important. Dac prea a se descurca mai binen anumite domenii dect n altele, remarcam pe cel ncare era mai bine adaptat. De asemenea, i observam ipunctele slabe i doream s lucrez n special asupra lui,

astfel nct s se corecteze singur. Dac observam greelide dialect i regionalisme, l atenionam s renune la elei i recomandam s socializeze i s exerseze prietenetecu colegii care nu aveau astfel de probleme. l ntrebam

apoi dac tie s danseze i s se dueleze; i dac nu era cazul, l lsam pentru ceva timppe mna maetrilor de dans i scrim.

8


9/21


Dac acum era suficient de avansat pentru a-i face apariia, i ddeam la nceputroluri potrivite pentru individualitatea sa i nu doream nimic altceva dect s sereprezinte pe sine. Dac mi se prea o persoan ptima, i ddeam roluri de personajecu temperament flegmatic; dac era calm i ncet, i ddeam personaje ptimae iirascibile, ca s nvee astfel s se lase pe sine de-o parte i s-i asume o individualitate

strin.

4. Regulile pentru actori

Fiecare indicaie pe care Goethe o ddea n timpul repetiiilor era gndit pentru a aveaun efect specific asupra spectatorului, pe care l privea ca fiind personajul-cheie n teatru. ifcea actorii s neleag c nu exista al patrulea perete pe scena din Weimar i c trebuie srein c joac pentru public.

Preceptele sistemului su regizoral s-au pstrat n aa-numitele Reguli pentru actori. n1803, Goethe a pregtit doi actori de la Weimar, Pius Alexander Wolff i Karl Franz Grner, careau pstrat o nsemnare a indicaiilor sale. n 1824, Eckermann a aranjat aceste notie i le-a publicat cu acordul lui Goethe sub forma unui abecedar actoricesc. Principiile de baz carestteau n spatele acestor reguli au ieit la iveal ntr-una dintre conversaiile lui Goethe cuEckermann1, cnd Goethe a spus: Actorul trebuie s nvee de la sculptor i de la pictor. Cci,pentru ca un actor s reprezinte un erou grec, el trebuie mai nti s studieze sculpturile anticecare ne-au rmas i s-i imprime n minte graia natural a aezrii, posturii i a mersuluiacestora. Dar elementul trupesc e insuficient. El trebuie, de asemenea, printr-un studiu metodic acelor mai buni autori antici i moderni, s-i cultive mintea. Asta nu-l va ajuta numai s-ineleag rolul, dar va oferi, de asemenea, i o inut superioar ntregii sale fiine i

comportamentului su.Partea pe care Goethe a dedicat-o purificrii vorbirii poate fi omis aici, dar indicaiile

sale referitoare la micarea scenic (corporal) trebuie considerate ncercri valoroase de a luptampotriva realismului i de a apra zona sacr a dramei poetice:

35. nainte de toate, actorul trebuie s fie contient c nu doar imit natura, dar i c oportretizeaz ca fiind ideal, deci, n jocul su, unete adevrul cu frumosul.36. Prin urmare, actorul trebuie s aib control total asupra fiecrei pri a corpului su,astfel nct s-i poat folosi fiecare membru n mod liber, armonios i graios, ncomformitate cu expresia cerut.

37. Poziia corpului trebuie s fie urmtoarea: pieptul sus, partea superioar a braelorpn la coate apropiat oarecum de corp, capul ntors uor spre persoana ctre carevorbete. ntoarcerea capului trebuie s fie cu adevrat discret, astfel nct trei sferturidin fa s fie mereu ndreptate spre public.38. Fiindc actorul trebuie mereu s-i aminteasc c se afl pe scen de dragulpublicului.

1 vezi Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducerea Lazr Iliescu, ELU, 1965 (n.n)

9


10/21


39. Actorii nu trebuie s joace ntre ei ca i cum o a treia persoan nu ar fi prezent.Acesta ar fi un caz de naturalee neleas greit. Ei nu trebuie niciodat s joace n profili nici s-i ntoarc spatele spre spectatori. Dac acest lucru se face n interesul creriipersonajului sau din necesitate, atunci trebuie fcut cu discernmnt i graie.40. Actorul trebuie s fie mereu atent s nu vorbeasc spre fundul scenei, ci ntotdeauna

nspre auditoriu. Fiindc actorul trebuie s fie mereu contient de dou elemente ianume: de persoana cu care vorbete i de spectatori. Mai degrab dect s ntoarc capulcomplet, poate mica ochii.41. Este important ca atunci cnd doi actori joac mpreun, vorbitorul s se ndrepte sprespatele scenei, n timp ce cel care s-a oprit din vorbit trebuie s mearg n direcia opus.Dac aceast micare avantajoas este fcut cu ndemnare i prin antrenament eapoate fi fcut cu mult uurin atunci se va reui cel mai bun efect pentru ochi ca ipentru nelegerea declamaiei. Un actor ce stpnete aceast tehnic va obine un efectfoarte frumos atunci cnd joac cu doi parteneri la fel de antrenai. El va avea un mare

avantaj n faa celor ce nu respect aceast regul.42. Dac dou persoane i vorbesc, cea care st n stnga trebuie s fie atent s nu seapropie prea mult de cea din dreapta. Persoanele cu rang social mai nalt (femei, persoanen vrst, nobili) se aeaz ntotdeauna n partea dreapt. Chiar i n viaa de zi cu zi sepstreaz o anumit distan fa de o persoan. Contrariul denot lips de educaie.Actorul trebuie s fie o persoan educat i trebuie, prin urmare, s respecte mereuaceast regul. Cel ce st n dreapta trebuie s fie ferm pe poziie i s nu se lase mpinsctre culise; trebuie s stea nemicat, semnaliznd cu mna dreapt persoanei care lobstrucioneaz, s se dea la o parte.43. O frumoas poz contemplativ (pentru un brbat tnr spre exemplu): pieptul i

ntregul corp ridicat i n poziie dreapt, picioarele n a patra poziie de dans, capuloarecum nclinat ntr-o parte, ochii fixai n podea i amndou minile atrnndu-i lejerpe lng corp.44. Actorul nu trebuie s foloseasc niciodat baston, ca s aib mereu posibilitatea de amica minile i braele liber.45. A se evita: moda mai nou de a ascunde o mn dup reverul hainei.46. Este foarte nepoliticos s ii minile una peste alta, s le ii pe burt sau s bagi unasau pe amndou n vest.47. Mna nu trebuie s formeze niciodat un pumn i nici nu trebuie lipit de coaps(cum fac soldaii). Unele degete trebuie inute uor ndoite, altele drepte; n niciun caz nutrebuie s rmn rigide.48. Cele dou degete mijlocii trebuie inute mereu lipite, n timp ce degetul mare,arttorul i degetul mic trebuie s fie uor ndoite. n acest fel mna se afl n poziiacorect i gata de orice micare.49. Jumtatea superioar a braului trebuie s fie ntotdeauna ceva mai apropiat de corp;trebuie s se mite ntr-un unghi ceva mai mic dect jumtatea inferioar care trebuie saib cea mai mare agilitate. Deoarece, dac mi ridic minile uor atunci cnd discuia se

10


11/21


refer la lucruri obinuite, se poate obine un efect mult mai puternic cnd le ridic n sus.Dac nu-mi conformez gesturile cu tonul mai sczut al monologului, atunci nu voi aveasuficient putere pentru accentele puternice pierznd astfel efectul de gradaie.50. Minile nu trebuie s se ntoarc n poziia de repaus nainte de ncheiereamonologului, ci gradual, pe msur ce acesta se apropie de sfrit.

51. Micarea braelor trebuie fcut n etape. Mai nti trebuie micat mna, apoi cotul iabia apoi ntregul bra. Minile nu trebuie niciodat ridicate brusc, fiindc orice micarece nu urmeaz aceste etape determin o rigiditate neplcut.52. Este un mare avantaj pentru nceptor s-i in coatele lipite de trup, astfel nct sobin controlul asupra acestei pri a corpului. Chiar i n viaa de zi cu zi actorulnceptor trebuie s exerseze ndoind braele ctre spate sau chiar s inndu-lencruciate la spate, atunci cnd este singur. n timp ce merge sau n momente derelaxare, actorul trebuie s-i mite mereu degetele.53. Gesturile descriptive cu mna trebuie fcute cumptat, cci nu pot fi omise cu

desvrire 55. Gesturile descriptive nu pot fi evitate, dar trebuie realizate ntr-un mod n care s nupar premeditate 57. Actorul trebuie s fie foarte atent s nu-i acopere faa sau corpul atunci cnd imic minile.58. Dac trebuie s ntind mna, iar dreapta nu este neaprat specificat, pot s ntind imna stng, deoarece pe scen nu exist stnga sau dreapta. Trebuie s ncercm s nudistrugem compoziia pictural printr-o poziie stngace. Dac sunt totui forat s ntindmna dreapt i sunt plasat astfel nct trebuie s trec mna peste corp, atunci trebuie sfac un pas napoi i s-o ntind astfel nct s-mi art toat partea frontal publicului.

59. Actorul trebuie s in cont pe ce parte a scenei joac, astfel nct s-i poat adaptacorespunztor gesturile.60. Cel ce st n partea dreapt trebuie s acioneze cu stnga i viceversa, astfe nctpieptul s fie ct mai puin posibil acoperit.61. Regulile de mai sus trebuie respectate chiar i n scenele pasionale, cnd ambelemini sunt n aciune.62. n acest scop i pentru ca pieptul s fie mereu n ntregime n vzul spectatorilor, esterecomandbil ca actorul din partea dreapt s-i plaseze piciorul stng n fa, n timp ceactorul din stnga s aib piciorul drept n fa 65. Pentru a dobndi aptitudini pantomimice i pentru a-i face braele suple, nceptorulva trage multe foloase ncercnd s joace rolul n faa unei alte persoane doar prinpantomim i fr cuvinte; pentru c asta l va fora s aleag cele mai potrivite gesturi.66. Pentru a obine o micare a picioarelor uoar i potrivit rolului, actorul nu trebuie spoarte niciodat cizme pe durata repetiiilor.67. Actorul, n special cel care joac ndrgostii i alte roluri ce presupun graie, trebuies foloseasc o nclminte uoar (papuci de cas) n care s repete i va observa nscurt timp rezultate foarte bune.

11


12/21


68. n repetiii nu trebuie tolerat nimic ce n-ar trebui s apar n spectacol.69. Actriele trebuie s-i lase deoparte gentuele lor.70. Nici un actor nu trebuie s repete n palton, ci s aib minile i braele libere ca nspectacol. Pentru c paltonul nu numai c l mpiedic s fac gesturile potrivite, dar lforeaz s-i asume gesturi greite pe care le va repeta mecanic n spectacol.

71. n repetiii actorul nu trebuie s fac nici o micare care nu este potrivit rolului.72. Cel ce ce i nfinge mna dup rever n timpul repetiiei unui rol tragic este npericolul de a cuta o gaur n armur n timpul reprezentaiei.73. O greeal care trebuie evitat: cnd actorul se ridic trgndu-i scaunul dup ce nprealabil l-a pipit trecndu-i minile printre coapse. Aceasta este o jignire adus nunumai idealului de frumusee, dar i decenei.74. Pe scen, actorul nu trebuie s scoat batista, s-i sufle nasul sau s scuipe. Estegroaznic ca, n sfera unei opere de art, s amintim de astfel de necesiti fizice. Pentru apreveni o urgen, actorul trebuie mereu s aib la ndemn o batist mic, lucru care

mai nou e oricum la mod 82. Scena i sala de teatru, actorii i spectatorii reprezint mpreun entitatea teatral.83. Scena trebuie privit ca un tablou fr figuri; actorii aduc figura.84. Prin urmare, nu trebuie niciodat s jucm prea aproape de culise.85. De asemenea, nu trebuie s depim avanscena. Aceasta este cea mai mare greeal,deoarece figura prsete chiar spaiul n care formeaz un ntreg compoziional cu scenai ceilali actori.86. Un actor care st singur pe scen trebuie s-i aminteasc c rolul su este de a umplescena cu prezena sa, cu att mai mult atunci cnd atenia este ndreptat asupra sa.87. La fel ca i proorocii care cu toiagurile lor au mprit cerul n arii diferite i actorul,

n mintea sa, poate descompune scena n spaii diferite care n mod experimental pot fireprezentate pe hrtie sub form de ptrate. Podeaua scenei devine astfel un soi de tablde ah. Actorul poate s decid n care ptrat va intra. i poate nota acestea pe hrtie icu siguran, n scenele emoionale, nu se va agita inestetic nainte i napoi pe scen, civa mbina frumosul cu semnificativul.88. Cel ce i face intrarea pentru un monolog printr-o culis din spate trebuie s se mitepe diagonal ca s ajung n partea opus a avanscenei. Micrile n diagonal sunt deobicei foarte plcute ochiului.89. Cel ce vine n avanscen din ultima culis pentru a se altura unei persoane ce estedeja n scen, nu trebuie s mearg paralel cu culisele, ci ar trebui s se mite ncet spresufleor.

5. O hangi brbat

Ca director, Goethe considera binevenite piesele care aminteau spectatorului c ntreagaesen a teatrului este jocul actorului, pe care trebuie s-l priveasc din exterior, fr ca din acest

12


13/21


motiv s se bucure mai puin, dac vrea s beneficieze estetic i, desigur, moral. Italia este loculn care Goethe a descoperit teatrul ca fiind o instituie dedicat senzualitii. La Roma, la o puneren scen a piesei lui Goldoni,La Locandiera, a fost surprins s vad brbai interpretnd roluri defemei. Odat ce senzaia iniial de uimire a disprut, Goethe a experimentat deosebita plcereestetic pe care trebuie s o fi resimit i spectatorii elisabetani cnd vedeau biei n rolurile

Julietei i Cressidei:

Am mers la comediile italiene nu fr prejudecat, dar m-am trezit curnd fr svreau, mpcat. Am descoperit o plcere de care pn acum am fost strin i am observatc muli alii simeau acelai lucru. Am reflectat asupra cauzei i am ajuns la concluziac, n cazul particular al reprezentaiei la care am asistat, ideea imitaiei, a artei erasusinut cu nsufleire i c, pe de alt parte, cu toat excelenta interpretare, se produceadoar un soi de iluzie contient.

Noi, germanii, ne amintim spectacolele n care rolurile de btrni erau interpretatede vreun tnr abil pclind aproape total, lucru care ne oferea o plcere dubl. i n acest

caz farmecul era dublu, deoarece aceste persoane nu erau femei, dar jucau roluri defemei. Vedeam un tnr care a studiat idiosincraziile caracterului i comportamentuluisexului feminin; a nvat s le neleag i s le reproduc artistic; actorul nu se juca pesine, ci o a treia natur, cu adevrat strin. Ajungem astfel la o mai bun nelegere asexului feminin, pentru c cineva l-a observat i a meditat asupra lui i nu procesul nsui,ci rezultatul procesului ne este prezentat.

Toat arta fiind, sub lumina acestei consideraii, foarte deosebit de imitaie,rezult c, respectnd caracterul special al acestui spectacol, ar trebui s experimentm unsoi special de plcere i s trecem cu vederea anumite imperfeciuni n execuiantregului. Desigur, este de la sine neles, dup cum s-a artat mai sus, c piesele alesetrebuie s fie potrivite pentru acest tip de reprezentaie.

Publicul nu a putut s refuze s aplaude unanimLocandiera lui Goldoni. Tnrul care a jucat rolulhangiei a exprimat excelent diferitele faete ale unuiastfel de personaj rceala de netulburat a fetei care-iprotejeaz afacerea, care este politicoas, prietenoas indatoritoare cu toi, dar nu iubete i nici nu dorete sfie iubit, dei i apleac urechea la insistenele pasionaleale oaspeilor; cochetriile tandre i secrete pe care le

ofer pentru a-i captiva din nou oaspeii brbai; mndriaei rnit atunci cnd unul din ei este insensibil; multele

dezmierdri mieroase prin care l atrage, i, n final, triumful de a fi reuit s scoat ce-imai bun n el.

Sunt convins, i chiar am vzut personal, c o actri inteligent i talentat arputea s interpreteze cu succes acest rol, dar scenele de final, reprezentate de o doamn,vor fi ntotdeauna jignitoare. Expresia acelei rceli de nenvins, a acelei dulci senzaii de

13


14/21


rzbunare, a acelei plceri arogante i ruvoitoare, atunci cnd este manifestat n faanoastr n realitatea imediat, ne trezete indignarea. n fine, faptul c, n final, i ofermna lacheului, pentru a avea doar un singur servitor brbat n cas ar fi o ncheierejalnic a piesei ce ar da o satisfacie minim. Dar n piesa italian, nu observai lipsa deiubire, rceala sau arogana femin; spectacolul doar amintea de ele. Oamenii se puteau

consola cu ideea c mcar de data asta n-a fost adevrat; aplaudau veseli prestaiatnrului, bucurndu-se c el cunotea att de bine calitile periculoase ale sexului iubiti c, printr-o foarte reuit imitaie a comportamentului su, ne rzbunase pe noi ceicoreci de toate rutile pe care le suferisem.

6. Idealitatea scenei

Pn la ntoarcerea sa din Italia (1788), Goethe privea cu dezgust realismul crud care

invadase scena german. Ideea cutiei italiene fusese importat din Frana, acolo unde Diderot iBeaumarchais ameninau idealitatea scenei, ceva ce francezii obinuser cu mare efort. Goethe arespins ideea cutiei italiene care, n viziunea lui, putea s ofere plcere doar unui needucat, careconfunda o oper de art cu o lucrare a naturii:

Cea mai important problem a oricrei arte este aceea de a materializa iluzia uneirealiti superioare. Dar, a realiza apariia iliziei nainte de a obine ceva ce numim cutoii real este un demers fals. Ca spaiu ideal, scena a obinut cel mai mare avantaj prinaplicarea legilor perspectivei aeznd flancurile unul n spatele celuilalt; i tocmai acestctig ei doresc s-l abandoneze n mod absurd, nchiznd laturile scenei pentru a forma

perei reali. Cu un astfel de aranjament al scenei piesele, jocul actorilor, totul, ntr-uncuvnt, va coincide pentru a da natere unui teatru cu totul nou.

7. Educaia estetic a spectatorului

Crezul artistic al lui Goethe n ceea ce privete teatrul poate fi dedus din dialogul cuadevrat platonic pe care poetul l-a publicat n 1798 Die Propylen:

ntr-unul din teatrele germane era zugrvit un amfiteatru oval, cu lojele pline despectatori pictai, ce preau foarte preocupai de ceea ce se ntmpla pe scen. Mulidintre spectatorii reali de la parter i din loje erau nemulumii, considerndu-se pclii

de acest lucru pe care-l considerau fals i puin probabil. n acest sens s-a purtaturmtoarea conversaie al crei coninut l redm mai jos.Reprezentantul artitilor: Hai s vedem dac nu cumva putem s cdem de acord.Spectatorul: Nu vd cum o astfel de reprezentare ar putea fi aprat.Reprezentantul: Spunei-mi, cnd intrai ntr-un teatru nu v ateptai ca tot ce vedei sfie adevrat i real?Spectatorul: n nici un caz! Cer doar ca ceea ce vd s par adevrat i real.

14


15/21


Reprezentantul: Iertai-m dac v contrazic cele mai profunde convingeri i mi meninprerea c n nici un caz nu ateptai asta.Spectatorul: Asta e de-a dreptul ciudat! Dac nu cer asta, atunci de ce e nevoie capictorul s depun atta efort pentru a desena perfect fiecare linie, n conformitate curegulile perspectivei i s reprezinte fiecare obiect n conformitate cu propria idee despre

perfeciune? De ce se pierde atta timp studiind costumele? De ce se pierde atta timppentru a le asigura adevrul, astfel nct eu s pot fi transportat napoi, n acele timpuri?De ce actorul este ludat cel mai mult atunci cnd exprim cu adevrat un sentiment care,n vorbire, gesturi i comportament se apropie cel mai mult de adevr i m convinge cam n faa ochilor nu o imitaie, ci chiar adevrul?Reprezentantul: Exprimai ceea ce simii n mod admirabil, dar e mai greu dect credeis ai o nelegere adecvat asupra sentimentelor. Ce ai spune dac v-a rspunde creprezentaiile teatrale n nici un caz nu v par reale, ci au mai degrab o aparen aadevrului?

Spectatorul: A rspunde c propunei o subtilitate mai mult dect un joc de cuvinte.Reprezentantul: Iar eu mi menin prerea c, atunci cnd vorbim de micrile sufletului,nici un cuvnt nu poate fi ndeajuns de delicat i de subtil; i c acest tip de joc de cuvinteexprim o nevoie a sufletului, care, nefiind capabil s dezvluie ce se ntmplnluntrul nostru, opereaz prin antitez, ofer un rspuns fiecrei pri a ntrebrii iastfel gsete o cale de mijloc.Spectatorul: Foarte bine. Numai c v-a ruga s-mi explicai mai bine prin intermediulexemplelor.Reprezentantul: Voi fi bucuros s m folosesc de ele. De exemplu, cnd suntei la oper,nu simii o satisfacie vie i complet?

Spectatorul: Da, atunci cnd totul este n armonie, satisfacia este una din cele maicomplete.Reprezentantul: Dar atunci cnd acei oameni se adun i se complimenteaz reciproc cuun cntec, cnt dup partiturile pe care le in n mn, v cnt dragostea lor, ura lor itoate pasiunile lor, lupt cntnd i mor cntnd, putei s spunei c ntreagareprezentaie sau orice parte a sa este adevrat? Sau, dac-mi permitei, las mcarimpresia realitii?Spectatorul: De fapt, dac stau s m gndesc, n-a putea spune c da. Nici unul dintreaceste lucruri nu pare adevrat.Reprezentantul: i totui suntei complet mulumit i satisfcut de spectacol?Spectatorul: Fr ndoial. nc mi aduc aminte cum opera era ridiculizat din cauzaimprobabilitii sale ridicate i cum, cu toatea astea, mi-a oferit mereu cea mai maresatisfacie i cum mi plcea tot mai mult, pe msur ce spectacolul devenea mai bogat imai complet.Reprezentantul: Prin urmare, nu suntei complet nelat cnd mergei la oper.Spectatorul: nelciune? Nu acesta este cuvntul potrivit... Da i nu.

15


16/21


Reprezentantul: Aici suntei n total contradicie, ceea ce e mult mai ru dectambiguitatea.Spectatorul: Haidei s continum; vom vedea n curnd lumina.Reprezentantul: Imediat ce vom iei la lumin, vom cdea de acord. i dac tot am ajunsn acest punct, mi permitei s v mai pun nite ntrebri?Spectatorul: Este datoria dumneavoastr ca, odat ce m-ai chestionat n aceastproblem, s ntrebai din nou.Reprezentantul: Senzaia pe care o avei la o reprezentaie de oper nu ar putea fi numitnelciune.Spectatorul: Sunt de acord. Este totui o form de nelciune; ceva apropiat de asta.Reprezentantul: Spunei-mi, nu avei senzaia c uitai de sine?Spectatorul:Nu cu totul, dar aproape, cnd ntregul sau o parte este excelent.Reprezentantul: Suntei vrjit?Spectatorul: Mi s-a ntmplat, i nu o dat.

Reprezentantul: Putei s-mi explicai n ce condiii?Spectatorul: n att de multe c mi-ar fi greu s le povestesc.Reprezentantul: i totui, spuneai c e cel mai probabil s se ntmple cnd totul e narmonie.Spectatorul: Fr doar i poate.Reprezentantul: Acest spectacol complet este n armonie cu sine sau cu alt oper anaturii?Spectatorul: Cu sine, desigur.Reprezentantul: I-am negat operei posesia unui anumit tip de adevr. Am susinut c nueste n niciun caz fidel fa de ceea ce pretinde c reprezint. Dar i putem nega un

anumit adevr interior, care reiese din caracterul ei complet ca oper de art?Spectatorul: Atunci cnd opera este bun, i creeaz o lume a ei n miniatur n caretotul se desfoar dup legi fixe, o lume care trebuie judecat dup propriile legi isimit conform spiritului su.Reprezentantul: Nu rezult din asta c adevrul naturii i adevrul artei sunt dou lucruridistincte i c artistul nu ar trebui s caute a da muncii sale aerul unei opere a naturii?Spectatorul: Dar are totui de multe ori aerul unui opere a naturii.Reprezentantul: Asta nu pot s neg. Dar a putea s rspund la fel de direct?Spectatorul: De ce nu? Nu e momentul s ne complimentm reciproc.Reprezentantul: M voi aventura atunci s afirm c opera de art poate s par o lucrare anaturii numai unui spectator cu desvrire necultivat; un spectator pe care artistul lapreciaz, dei se afl pe treapta cea mai de jos. Din nefericire, el poate fi satisfcut doaratunci cnd artistul coboar la nivelul su; niciodat nu se va ridica odat cu acesta,atunci cnd, mpins de geniul su, adevratul artist trebuie s-i ia zborul pentru a ncheiaciclul muncii sale.Spectatorul: Observaia dumneavoastr este ciudat; dar continuai.

16


17/21


Reprezentantul: Nu m-ai fi lsat s spun asta, dac nu ai fi atins la rnduldumneavoastr o treapt de nelegere n plus.Spectatorul: Permitei-mi acum s judec eu i s iau locul celui ce ntreab pentru aavansa cu subiectul nostru.Reprezentantul: Asta-mi place chiar mai mult.Spectatorul: Spunei c o oper de art ar putea aprea ca o oper a naturii doar uneipersoane necultivate?Reprezentantul: Desigur. V aducei aminte de psrile care au ncercat s mnncecireele pictate de un mare maestru?Spectatorul: i nu arat asta c cireele au fost n mod admirabil pictate?Reprezentantul: n niciun caz. M convinge mai degrab c acei cunosctori care judecauerau nite rndunici.Spectatorul: Nu pot, totui, din acest motiv s nu recunosc c munca sa e excelent.Reprezentantu: S v spun mai degrab o poveste modern?

Spectatorul: A asculta mai curnd poveti dect argumente.Reprezentantul: Un mare naturalist care, printre altele, domesticise animale avea omaimu pe care ntr-o zi a pierdut-o i pe care, dup o lung cutare, a gsit-o nbibliotec. Acolo animalul sttea pe podea, nconjurat de ilustraiile mprtiate ale uneilucrri de istorie natural despre maimue. Uimit de aceast nevoie zeloas de cunoatere,domnul s-a apropiat i a constatat, cu uimire i ciud, c maimua plin de graie ifcuse un fel de mncare din gndacii desenai pe paginile lucrrii.Spectatorul: E o poveste amuzant.Reprezentantul: i nimerit, sper. Nu ai mai compara aceste desene cu lucrarea vreunuimare artist, nu?

Spectatorul: Nu, ntr-adevr.Reprezentantul: Dar ai considera maimua ca pe unul dintre amatorii necultivai?Spectatorul: Da; i nc unul lacom! Ai trezit n mine o singur idee. Oare nu cumva unamator necultivat, n acelai fel, dorete ca o lucrare s fie natural, astfel nct s sepoat bucura de ea ntr-un mod natural, care este de obicei vulgar i comun?Reprezentantul: Adevrat sunt ntru totul de acord!Spectatorul: i v meninei prerea c un actor se njosete atunci cnd ncearc sobin un astfel de efect?Reprezentantul: De asta sunt ferm convins.Spectatorul: Dar aici simt din nou o contradicie. Mi-ai fcut acum onoarea de a minclude n rndul spectatorilor cel puin pe jumtate cultivai.Reprezentantul: Printre cei care sunt pe cale s devin adevrai cunosctori.Spectatorul: Atunci, explicai-mi. De ce o oper de art perfect mi apare i mie ca unanatural?Reprezentantul: Deoarece intr n armonie cu natura dumneavoastr cea mai bun.Deoarece este deasupra naturalului, fr a fi totui nenatural. O perfect oper de arteste o lucrare a sufletului omenesc i, n acest sens, este, de asemenea, o lucrare a naturii.

17


18/21


Dar fiindc reunete obiectele disparate dintre care le expune chiar i pe cele maiminuscule n toat semnificaia i valoarea lor, este deasupra naturii. Poate fi neleasdoar de o minte format i dezvoltat armonios, i o astfel de minte se descoper narmonie cu tot ceea ce este perfect i complet armonios n opera de art se gsete deasemenea n armonie cu el. Din contr, spectatorul de rnd nu are habar de asta; el

trateaz o oper de art la fel cum s-ar purta cu orice obiect pe care l ntlnete la pia.Dar adevratul cunosctor vede nu doar adevrul imitaiei, dar i excelena seleciei,rafinamentul compoziiei, superioritatea micului universului artei; el simte c trebuie sse ridice la nivelul artistului, pentru a se bucura de munca acestuia; simte c trebuie s sesustrag din haosul vieii, c trebuie s triasc cu opera de art, s o vad iar i iar i,prin intermediul ei, s-i nale existena.Spectatorul: Bine spus, prietene. Am fcut astfel de reflecii asupra picturilor, teatrului,asupra unor specii de poezie i am intuit aceste lucruri pe care le cerei. Pe viitor, voi damai mult atenie operelor de art i mie nsumi. Dar, dac nu greesc, am lsat n urm

subiectul disputei noastre. Doreai s m convingei c spectatorii pictai la opera noastrtrebuie acceptai i nu vd nc, dei am ajuns la o nelegere, din ce motive susinei astai cum pot s-i ncadrez pe aceti privitori zugrvii.Reprezentantul: Din fericire opera se va repeta n seara aceasta; bnuiesc c nu vei lipsi.Spectatorul: Sub nici o form.Reprezentantul: i oamenii pictai?Spectatorul: Nu m vor goni, fiindc m consider mai mult dect o rndunic.Reprezentantul: Sper c un interes reciproc ne va reuni curnd.

8. Modelul scenic neoclasic

n 1797, n drum spre Elveia, Goethe s-a oprit la Frankfurt, unde a vizitat atelieruldesignerului de scen italian Giorgio Fuentes (1756-1822), ale crui decoruri neoclasice leadmira. Neputnd s-l conving pe artistul milanez s vin la Weimar, Goethe a reuit, mai trziu(1815), s obin pentru Teatrul Ducal serviciile unui student a lui Fuentes, Friedrich Beuther(1777-1834). n 1817, el a comentat aceast ntlnire nAnalele sale:

18


19/21


Friedrich Beuthers Set for Mozarts Titus in Weimar.

n acest moment se poate spune c teatrul din Weimar, n ceea ce priveterecitarea pur, declamaia puternic, jocul natural i n acelai timp artistic, a obinut unnivel considerabil de excelen. Viziunea exterioar s-a mbuntit de asemenea treptat;garderoba spre exemplu, prin ntrecerea doamnelor, mai apoi a domnilor. Exact lamomentul potrivit am ctigat un artist excelent n persoana decoratorului Beuther, carestudiase la coala lui Fuentes i care, prin intermediul perspectivei, a reuit s mreascspaiile noastre mici la nesfrit; printr-o arhitectur caracteristic, le-a nmulit; i, pringust i rafinament, le-a fcut extrem de agreabile. Beuther subordona orice stil viziuniisale asupra perspectivei. n biblioteca de la Weimar a studiat arhitectura egiptean la felca i pe cea german veche i a dat pieselor care necesitau o astfel de ilustrare oatractivitate i o deosebit splendoare.

9. Schemele scenice de culoare

Goethe a subliniat ideile sale n privina folosirii culorilor pentru costume ntr-una dinconversaiile cu Eckermann:

19


20/21


n general, scenele ar trebui s aib un ton favorabil culorii rochiilor, ca n decorullui Beuther, care are mai mult sau mai puin o tent maronie scond astfel n evidenculoarea rochiilor cu o prospeime perfect. Dac totui pictorul este obligat s sendeprteze de o nuan att de favorabil i indecis i s reproduc o camer roie saugalben, un cort alb sau o grdin verde, atunci actorii ar trebui s fie istei i s evite

culori asemntoare n vemintele lor. Dac un actor ntr-o uniform roie i pantaloniverzi intr ntr-o camer roie, partea superioar a corpului su dispare i i se vor vedeadoar picioarele; dac, mbrcat la fel, intr n grdin, atunci picioarele i dispar i i se varemarca partea superioar a corpului. Aa am vzut un actor ntr-o uniform alb ipantaloni negri a crui parte superioar disprea complet lng un cort alb n timp cepicioarele i dispreau pe fundalul nchis la culoare.

10. Funcia corului

n campania sa mpotriva realismului, Goethe a beneficiat de sprijinul lui FriedrichSchiller (1759 1805) care, influenat de lectura Kritik der Urteilskrafta lui Kant i de Briefeber die Empfindungen a lui Mendelssohn a abandonat confuzia din tineree dintre scen iamvon. Sub influena lui Goethe, Schiller a fcut ultimul pas nspre o viziune purificat asupraartei teatrale. n prefaa lui Schiller din Die Braut von Messina (1803) putem regsi testamentulsu estetic. Aici, poetul definete teatrul ca instituie simbolic. Iluzia teatral, aa cum onelegea Diderot, pentru Schiller nu era nimic altceva dect o mizerabil neltorie de jongler.A respins ideea unei aciuni scenice reale, cci, la urma urmei, lumina zilei poate fi n teatru doarartificial, iar arhitectura doar simbolic. Pentru a nltura ideea imitaiei naturii ntr-o lucrare deart dramatic, Schiller a decis s introduc corul antic care servea drept perete viu, construit detragedie n jurul su, cu scopul de a se deosebi de lumea real:

Mintea spectatorului trebuie s-i pstreze libertatea de-a lungul celor mai

pasionale scene; nu ar trebui s se lase prad impulsurilor, ci s se detaeze calm i sobrude emoiile pe care le simte. Obiecia cea mai comun adresat corului aceea cdistruge iluzia i tirbete sentimentele este tocmai ceea ce l recomand; pentru ctocmai aceast for oarb a sentimentelor este dispreuit de adevratul artist el refuzs provoace acest tip de iluzie. Dac loviturile tragediei se rsfrng n piepturile noastre

fr s fie urmate de o alinare, atunci pasiunea submineaz aciunea. Ne putem confundacu problema prezentat de subiect i nu am mai putea-o privi detaat. Tocmai prin inereala distan a celor dou pri i prin diferenierea pasiunilor, corul reinstaleaz n noilibertatea, care altfel s-ar pierde n furtun. Personajele piesei au nevoie de aceast pauzpentru a se reculege; deoarece nu sunt fiine reale care se supun impulsului de moment, cidoar reprezint oameni dar persoane ideale i reprezentative ale speciei lor, careformuleaz lucrurile profunde ale umanitii.

20


21/21


Schillers The Bride of Messina in Weimar (1803). Goethe-Nationalmuseum, Weimar

Caiete Bibliotecii UNATC nr. I

Documents

Transcript of Caiete Bibliotecii UNATC nr. I