Black PANTONE portocaliu TRIBUNA · care au avut drept apogeu dictatura dintre 1967-1974 au...

TRIBUNA 183

PANTONE portocaliu

PANTONE portocaliu 1

Black

Black

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l I X • 1 6 - 3 0 a p r i l i e 2 0 1 0 3 leiJudeþul Cluj

Romancierul ºi lumile sale

Cãtãlin DorianFlorescu

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Interviu

SolomonMarcus

Ilustraţia numărului: Dan Raul Pintea

ªerban Axinte

E. Lovinescuºi voinþa deînnoire

O carte în

dezbatere

Ad

rian M

arino - V

iaþa un

ui

om sin

gur

Supliment Tribuna

Claviaturi

Evocarea plecării dintre noi a remarcabiluluicreator de cultură şi minunatului omFrancisc Laszlo (8 mai 1937-17 martie 2010),

colaborator constant, timp de câţiva ani, alTribunei, are pentru mine o conotaţie tulburător-subiectivă. Mama mea s-a stins cu doar trei zilemai târziu decât el, încât încărcătura dureroasă amomentului personal m-a împiedicat să îi aducmai prompt un omagiu domnului Profesor.

Francisc Laszlo a fost pentru mine un model,exponentul acelui tip de personalitate culturalăardeleană cu deschidere multiculturală, aşa cumrar se mai găsesc astăzi. Am fost redactorul arti-colelor sale din Tribuna şi, de câte ori îmi telefo-na pentru a-mi propune o nouă colaborare, măruga să îi „supraveghez” limba română. N-a fostniciodată cazul. Profesorul se exprima perfect, cuo distincţie aristocratic de naturală, şi în româ-neşte, şi în maghiară, şi în germană.Personalitatea sa concentra esenţele culturii tran-silvănene autentice, plurietnice, în care mixajulcultural era un dat firesc. După ce l-am cunoscut,n-am putut să nu mă gândesc la propria meabunică, ţărancă simplă, fără şcoală, dar care vor-bea fluent ucraineana, româna şi idiş, ba chiar şiun pic de maghiară. Şi ea, ca şi Profesorul, aparţi-neau unui spaţiu de fapt transnaţional, în carefrontierele nu existau, nici măcar impuse de alţii.

Profesorul Laszlo a publicat în Tribuna eseuricu tematică muzicală, scrise cu o alerteţe stilisticăşi un umor fin departe de goma academică, ceeace le făcea şi mai savuroase pentru cititorul nespe-cializat. Sub pana sa, efigiile de bronz ale marilormuzicieni deveneau chipuri ale unor oameni, degeniu, dar oameni, adică apropiaţi. Am regăsitaceastă naturaleţe a studiului muzicii şi într-uninterviu apărut în Germania, unde Francisc Laszlorăspundea cu calmă înţelepciune patimii axioma-tic-inflexibile a unui mai tânăr interlocutor.Profesorul avea aura adevăratului profesionist,care, pe măsură ce-şi măreşte expertiza şicunoştinţele, realizează fragmentarismul inevitabilal cuprinderii sale. Nu cunosc îndeaproape operasa teoretic-muzicală; am citit însă cu sinceră plăce-re de neofit articolele sale din Tribuna.

O a doua dimensiune a publicisticii lui FranciscLaszlo m-a fascinat însă. Profesorul ne ruga uneorisă tipărim eseuri libere ale sale, care vizau mentali-tăţi, atitudini sociale, modele culturale. Fie că ple-cau de la faptul divers, fie de la experienţa perso-nală, aceste articole aveau o doză de generalitatecare le făcea adevărate manifeste etice, oricât depretenţios sună sintagma. Francisc Laszlo făcea unapel la civilitate, la valorile care scot animalul omdin condiţia sa biologică. N-o făcea tezist, didactic,catedratic, ci fin, cu umor, din nou cu aristocraticăeleganţă.

E greu să caracterizezi în câteva vorbe un omdeosebit, cum a fost Profesorul. Conversaţiile cu elerau fermecătoare, ceremonia politeţii sale – abso-lut firească, de altfel – m-a făcut să mă simt în altevremuri, când un salut însemna răgazul celuilalt dea fi cu tine, nu doar de a trece pe lângă. FranciscLaszlo a fost pentru mine un model, din toatepunctele de vedere. Alături de colegii mei, deplângpierderea unui colaborator de calibru al Tribunei şial unuia din ultimii ardeleni aulici ai Clujului.Rămas-bun, domnule Profesor.

Francisc Laszlo s-a născut la Cluj, în 8 mai1937. A studiat flautul la Conservatorul de

Muzică din Cluj, iar din 1959 până în 1965 a fostinstrumentist al Filarmonicii din Sibiu. Revenit laCluj, a predat la Liceul de Muzică, de unde a ple-cat în 1970 la Bucureşti, devenind cadru universi-tar al Consrvatorului „Ciprian Porumbescu”. S-aîntors în oraşul natal în 1991 şi a fost profesor laAcademia de Muzică până la pensionare, în 2008.

A desfăşurat o amplă activitate de animatormuzical şi publicist. A activat în diverse societăţimuzicale. În 1990 a fondat Societatea RomânăMozart, care organizează importantul FestivalMozart de la Cluj, ajuns la ediţia a 19-a.

Francisc Laszlo a avut o remarcabilă activitatemuzicologică, de istoric, teoretician, editor. Ascris cu precădere despre Mozart, Beethoven, BelaBartok, Zoltan Kodaly, Liszt, urmărind şi particu-larităţile culturii muzicale transilvane. A colaboratla revistele Korunk, Musik und Kirche, Secolul20, A Het, Tribuna etc. A publicat numeroasevolume de autor şi a editat ştiinţific ediţii muzica-le importante. Un alt aspect al activităţii sale l-aconstituit cercetarea spaţiului cultural transilvan şia interacţiunilor culturale dintre cele trei etniiimportante din Ardeal. Munca sa de promovare acreaţiei mozartiene a fost recompensată cuCrucea de Onoare pentru merite în ştiinţă şi artă,acordată de Preşedinţia Austriei. Profesorul Laszloa încetat din viaţă la Cluj, în 17 martie 2010.

n

2 TRIBUNA • NR. 183 • 16-30 aprilie 2010

bour

2

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAŢIE BILUNARĂ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEŢEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturăTribuna:

Diana AdamekMihai BărbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureşan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantă

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ŢuculescuAlexandru Vlad

Redacţia:I. Maxim Danciu

(redactor-şef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacţie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu GrozaŞtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucală-CucAurica Tothăzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil MleşniţăŞtefan Socaciu

Colaţionare şi supervizare:L.G.Ilea

Redacţia şi administraţia:400091 Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

in memoriam

Rãmas-bun, domnule ProfesorClaudiu Groza

Evoluţiile înregistrate la nivel european înultimele cinci luni alimentează discursuleuro-scepticilor şi le oferă acestora argu-

mente substanţiale. Deşi este o construcţie încontinuă extindere de peste 50 de ani, UniuneaEuropeană (UE) prezintă slăbiciuni instituţionalela fiecare obstacol. În 2009 am asistat la ratifi-carea dificilă a Tratatului de la Lisabona dupărefuzul explicit irlandez şi şantajul preşedinteluiceh. La începutul lui 2010 au existat numeroaseprobleme cu unii dintre actualii membri aiComisiei Barroso II, reprezentanta Bulgarieifiind înlocuită după audieri nesatisfăcătoare.Criza economică din Grecia este cel mai recentexemplu al modalităţii în care UE nu poateidentifica soluţii pentru ajutarea unui stat-mem-bru. Această situaţie apare după ce Uniunea ofe-rise în urmă cu ceva vreme asistenţă financiarăLetoniei, României şi Ungariei. SpecificitateaGreciei constă în apartenenţa acesteia la zonaeuro. Această provocare neprevăzută, nema-iîntâlnită şi modalitatea în care UE a acţionatpână în prezent ne face să ne întrebăm dacăeste un caz excepţional sau doar unul ilustrativpentru modalitatea în care UE funcţionează. Interacţiunea dintre Grecia şi UE a început laînceputul anilor ’60 când performanţele celei de-a doua Republici Elene îndreptăţeau ţara sădepună cererea de aderare. Însă, crizele politicecare au avut drept apogeu dictatura dintre 1967-1974 au întârziat aderarea. Tratatul de aderare laUE este semnat la 29 mai 1979 pentru ca de la1 ianuarie 1981 să devină cel de-al zecelea statmembru. A fost prima ţară care a aderat după oexperienţă autoritaristă, fiind urmată în acelaşideceniu de Portugalia şi Spania, ţări cu trecutsimilar. În acelaşi timp, acestea sunt singureleexemple care s-au alăturat UE la mai puţin deun deceniu după schimbarea regimului. În acestsens, rolul UE în modernizarea Greciei dinpunct de vedere politic şi economic a fost unulconsiderabil. Drept urm a re, în ultimii ani a fostconsiderată, alături de Irlanda, unul dintre suc-cesele economice ale UE. Absorbţia fondurilorde coeziune din partea UE a plasat economiagreacă pe un traseu ascendent, iar în perioada1994-2005 ţara a înregistrat creş te re economicăpeste media UE.i În urmă cu şase ani, PIB/capde locuitor în Grecia era situat la aproape23.000 de dolariii, fiind peste 80% din mediastatelor UE de la acea vreme. Ţinând cont degradul de dezvoltare al statelor cu care era com -pa rată, ritmul dezvoltării Greciei era considerabil.

La finalul anului 2009, deficitul bugetar alGreciei a atins aproximativ 13% din PIB în con-diţiile în care Pactul de Stabilitate menţiona unplafon de 3%. Majoritatea explicaţiilor pentrusituaţia în care a ajuns ţara se axează pe necon-trolarea deficitului şi creşterea iraţională a sala-riilor. Aceste măsuri au fost ascunse oficialiloreuropeni prin oferirea unor cifre false de cătreguvernul grec, astfel încât previziunile erau cal-culate pe baze şi dinamică greşite. Pentru aarăta că are o soluţie, guvernul grec a prezentatla începutul lui 2010 un plan de austeritatefiscală. Principala sa ţintă era aceea de a convin-ge partenerii internaţionali că există remedii. Dece este acest caz îngrijorător? Cel puţin treirăspunsuri pot fi oferite.

În primul rând, este un caz unic în istoriaUE şi nu a putut fi prezis în pofida numeroase-lor mecanisme de monitorizare pe care le-a dez-voltat de-a lungul anilor. Astfel, Biroul Europeande Statistică Eurostat nu a reuşit să diagnosti-cheze cvasi-falimentul Greciei. În pofida faptuluică acesta analizează periodic toate aspectelefuncţionării UE, nu a depistat situaţia financiarăa Greciei, bazându-şi calculele şi estimările pecifrele oficiale ale guvernului elen. Dincolo deaspectele legate de falsificarea acestor date, gestde condamnat şi deseori întâlnit la multe ţăripost-comuniste, ineficienţa Eurostat ridică unsemn de întrebare referitor la existenţa sa ulte-rioară. Fragilitatea instituţiei menite să asiguremonitorizarea economică este îngrijorătoare pen-tru UE. Având în vedere că se axează cu prepon-derenţă pe aspectele economice, UE ar trebui săprevină situaţii precum cea a Greciei. Iar pentrua reuşi în acest sens, este nevoie de o instituţiede monitorizare funcţională. Mai mult, astfel defisuri au efect în planul imaginii UE: ţările caredoresc să devină state membre sunt conştientecă UE poate fi manipulată în acest moment cucifre eronate. Prin urmare, mitul existent deseorila nivelul cetăţenilor din statele post-comunisteconofrm cărora UE ştie foarte bine ce se petrecela nivel naţional nu mai rezistă.

În al doilea rând, dezastrul economic dinGrecia a influenţat moneda unică europeană înraport cu dolarul. Situaţia creată a permisnumeroase speculaţii pe piaţa financiară, iardeprecierea euro nu reprezintă un semn bunpentru viitorul apropiat al UE. Dilema careapare în aceste momente nu este legată de ce seva petrece cu Grecia, ci de ce s-ar putea întâm-pla dacă un astfel de eveniment nu ar fi stopat.UE îşi poate permite colapsul economic al unuistat membru, dar cum poate garanta faptul căeste singurul stat în această situaţie. Prin urma-re, efectul de domino, vizibil în urmă cu 20 deani în ţările Pactului de la Varşovia, riscă să fieînceput în interiorul UE. În fapt, în ultimeleluni există cinci ţări cu probleme financiare –Portugalia, Irlanda, Italia, Grecia şi Spania –acronimul pentru ele fiind “PIIGS”, fiecare din-tre ele ameninţând stabilitatea economică dinUE cu datoriile lor excesive. Dincolo de sceptici-smul multor state referitor la seriozitatea greci-lor în implementarea reformelor, moneda euroreprezintă o motivaţie puternică pentru a inter-veni şi stopa regresul financiar grec.

În al treilea rând, bazat pe argumentul dinprecedentul paragraf, faptul că Grecia face partedin zona euro a determinat unele state membresă declare necesitatea ajutorării acesteia pentrudepăşirea crizei. Disputa la nivel european seduce între două principale forţe economice -Franţa şi Germania. Cea dintâi doreşte ajutora-rea guvernului de la Atena, cea de-a doua opunân du-se cu argumente solide. Germania aretrei argumente împotriva ajutării Greciei. Primuleste unul de ordin procedural: prin ajutorare s-arîncălca prevederile Pactului de Stabilitate. Acestaar deveni doar o bucată de hârtie, fără conţinutsubstanţial. Cel de-al doilea se referă la per-cepţiile populaţiei germane care ar considera căplăteşte taxe pentru a ajuta o ţară care nu adepus suficiente eforturi pentru a se dezvolta şi

a ascuns adevărul. În plus, există teama caGermania să aibă de suferit în urma ajutorăriiGreciei. În al treilea rând, un potenţial ajutor nugarantează succesul decât în condiţiile existenţeiunui inspector european care să monitorizezecheltuirea lor. Cum un acord în acest sens nu aputut fi stabilit, Germania nu a făcut un pasdecisiv spre ajutorare. Alternativa principalăsugerată de către bancherii germani este FondulMonetar Internaţional (FMI), unul dintre scopu-rile sale fiind acela de a oferi ajutor ţărilor îndificultate. Totuşi, cancelarul Merkel nu doreşteinterferenţa FMI în zona euro deoarece ar fi unsemn de slăbiciune, propunînd în schimb crea-rea la nivel european a unui mecanism de tipFMI care să ajute statele membre aflate în difi-cultate. În consecinţă, deşi există un acord gene-ral referitor la daunele pe care situaţia Greciei leproduce în cadrul UE, nu poate fi găsit un con-sens referitor la formele de ajutorare şi dacă ace-stea trebuie oferite. Am văzut această situaţierepetată atunci când UE a trebuit să rezolve pro-bleme într-un interval de timp redus.

Cazul Greciei nu pare a fi unul excepţional,ci mai degrabă ilustrativ pentru dinamica UE.Dificultăţile economice pe care le are de înfrun-tat Grecia sunt doar o nuanţă a aceloraşi vechiprobleme cu care UE se familiarizează treptat şilent. Lipsa acordului decizional şi ineficienţaunor instituţii europene sunt principalele aspec-te vizibile într-o situaţie care afectează în moddirect rezultatul de succes al UE (euro). În con-diţiile confruntării cu falimentul unui stat ce aaderat în urmă cu trei decenii, fără avertizărisau estimări anterioare, timpul necesar luăriideciziei este mare. Datorită complexităţii sale,este normal ca UE să nu poată reacţiona instan-taneu la provocările curente. Este nerealist să seceară la nivel european o reacţie similară celornaţionale. Însă, evitarea unui efect de dominopoate fi realizată doar prin constituirea unorinstituţii funcţionale, care să permită evitareaconfruntării cu rezultate ce puteau fi anticipate.Tratatul de la Lisabona oferă unele pîrghii pecare UE ar trebui să le implementeze în scurttimp dacă doreşte să supravieţuiască perioadeide criză financiară.

Note:

i Rapoartele UE din acea perioadă indică acest fapt.Jocurile Olimpice organizate la Atena în 2004 au fostun factor important pentru economia ţării.ii Cifrele aparţin Băncii Mondiale, disponibile pe site-ul www.worldbank.org.

n

3

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 183 • 16-30 aprilie 2010 3

editorial

Sergiu Gherghina

Excepþie sau caz simptomatic?

Minimal (antologie)Arad, Editura Mirador, 2009

Minimal este antologia Taberei de creaţie dela Săvârşin, aflată, în 2009, la a treia edi-ţie. În rol de arbitru, şi semnatar al prefe-

ţei, de la an la an mai contaminată de lirism, încă odată fiind singurul critic prezent, Bogdan Creţu, ală-turi de jucătorii Moni Stănilă, Valentina Chiriţă,Mihai Mateiu, Dumitru Bădiţa, Florin Partene,Radu Vancu, Stelian Müller, Bogdan Lipcanu şi V.Leac, unii dintre ei mai vechi participanţi, alţii noi,cantonaţi de data aceasta nu în localitatea Săvârşin,reşedinţă regală, ci în decorul ceva mai sălbatic alcabanei vânătoreşti Troaş.

La Bogdan Creţu, ca să trecem direct la ce neinteresează, distribuţia poeticilor arată cam aşa: întimp ce „mai vechii combatanţi” scriu o literaturăce pare a cultiva „valori clasic(izat)e, echilibrate,fără teama de afişare a sentimentalismului, îmblân-zit prin tehnică sau intertext,” Valentina Chiriţă,Stelian Müller, Bogdan Lipcanu (încă nedebutaţi),ori V. Leac, optează pentru o „deconvenţionalizarea discursului până la evanescenţa mesajului, preocu-paţi fiind în primul rând ca efortul <<literaturiză-rii>> să nu străbată până la cititor”. Exceptând-o pecea cu privire la preocuparea camuflării eforturilorde ”literaturizare” (dacă în cazul Valentinei Chiriţăsau al lui Vasile Leac, afirmaţia este discutabilă, laStelian Müller şi Bogdan Lipcanu problema chiarnu poate fi pusă), observaţiile criticului mi se parcorecte. Sunt de acord şi cu faptul că, într-unanume sens, Valentina Chiriţă, Bogdan Lipcanu,Stelian Müller, plus Vasile Leac, duc până la ultime-le consecinţe, „ceea ce începuseră iniţial fracturiştii,în frunte cu Marius Ianuş ori autori precum DanSociu sau T. S. Khaşiş.” Cei patru depăşesc într-adevăr stilulconfesional al celor trei (ar mai fi şi alţii, cu toţiidiscipoli ai unor poeţi precum Allen Ginsberg,Frank O’Hara, John Berryman sau Robert Lowell),prin fluxul de clişee, ticuri verbale, verbiaj, polifo-nie, chiar noise (Valentina şi V. Leac), cultivareapolisemiei şi a intertextului (Bogdan Lipcanu) saudiscreditarea centrului narator (Stelian Müller).Efectul de depăşire este însă unul pervers, în spira-lă, noua colecţie de poetici completând poezia cole-gilor de generaţie debutaţi cu zece ani mai devre-me, de pe poziţii evident superioare, refăcând însăîn acelaşi timp legătura cu exact acele precepte opt-zeciste, pe care şi le permiteau cel mai puţin poeţiiafirmaţi la începutul anilor 2000. De altfel, o relaxa-re în raport cu canoanele generaţiei precedente e deremarcat şi la ”veterani”, în fantezia luminoasă şi înumorul împănat cu livresc (la Radu Vancu), înauto/ironia blândă (Partene) sau în cea mai caustică(Bădiţa), în timp ce câştigătorii ediţiei (Moni Stănilăla poezie şi Mihai Mateiu la proză) rămân, deocam-dată, pură întâmplare probabil, pe dinafara celordouă grupuri.

Moni Stănilă, creează lumi care nu încetează să-şi releve inconsistenţa: „în fiecare zi suntem maipuţin cu unul,/ realizez asta după tacâmurile goaledin capul mesei; mai ales că dispar cei mai buni.//uneori ne hotărâm: luăm aparatul foto/ şi pornimsă căutăm inamicii pe dealuri/ sau măcar urmelecelor dispăruţi,/deşi toţi ştim că au fugit cu trenul.”Textele ei sunt percepţii ironic deformate ale pre-zentului care alunecă, cu tot cu micile lui pete deculoare, prea repede într-un trecut de cele mai

multe ori idealizat sau numai hiperbolizat.Tonalitatea poeziei ei o menţine însă, păstrându-şibineînţeles timbrul personal, deocamdată, în preaj-ma primilor douămiişti.

Mihai Mateiu scrie într-adevăr minimalist, fărăsă se irosească în cuvinte sau în cine ştie ce ramifi-caţii narative. De altfel, subiectul unuia dintre celedouă texte incluse în antologie este scrierea unuiscenariu. Personajele beneficiază de exact atâteatrăsături psihologice de câte au nevoie pentru adeveni funcţionale, în timp ce intriga este pur şisimplu contrasă în brusca răsturnare de perspectivădin încheiere (în ambele piese), când camera seîntoarce brusc spre regizor, până în acest punct invi-zibil (expresia de uimire din Ixi, râsul relaxat dinfilm). Deşi îşi mânuieşte bine efectele, MihaiMateiu nu pare însă, deocamdată, foarte hotărât înce direcţie să-şi dirijeze până la urmă textele.

Dumitru Bădiţa cercetează conştiincios realita-tea, cu scopul bine precizat de a o exploata poetic(un poem chiar este despre pastelul care ”nu seleagă”). Un „nu se întâmplă nimic” este decorat cuminuscule intarsii fabuloase, în care autorul injec-tează însă parcă în exces culoare, sau altfel spusintenţii prea evident subversive sau auto/ironii mor-dante: ”la 20 de ani de timişoara/ e satul săvârşin,în centru castelul familiei de hohenzollern/ în apro-piere o tabără de poezie/ ca să scriu câteva texte/organizatorii mi-au pus într-o cuşcă/ noaptea mistre-ţii cu o cheiţă atârnându-se de grumaz/ îşi freacăspinarea de barele metalice.”

Dacă vocea din primul text al Valentinei Chiriţăpare a fi cea a unui personaj semiretard, care-şiordonează lumea după sarcini absurde şi deciziifără niciun fel de semnificaţie practică, celelaltedouă sunt polifonice, mizând în principal pe efectulde conectivitate, care induce la final o stare cumvadincolo de pura surescitare iniţială. Inserţiile absur-de („un copil a scuipat un câine”), apariţia uneori aunor scurte secvenţe drăgălaşe, lovesc în acest con-text din plin, şi neaşteptat, în zgomotul din jur, cucăldură umană: „când îi aranjez fermoarul/ îi simtmirosul/ ca o mare presimţire,/ dragostea îmi taiepicioarele”. Trebuie spus că textul ei Minimal, caredă şi titlul antologiei, este construit pe aceeaşi vervăa discursului, la care am făcut referire mai sus, ceeace face ca titlul să nu i se potrivească, aşa cum nuse potriveşte, dintre cei incluşi în antologie, decâtlui Mihai Mateiu.

Textele lui Bogdan Lipcanu sunt despre cuvinteşi propoziţii, deopotrivă spirituale şi spaţiale, ţesătu-ri de absurd şi livresc. Totuşi, chiar dacă un pas afost deja făcut, deocamdată timid, dincolo de osimplă reluare a hipertextului, prin crearea micilorspaţii, care nu mai reprezintă fragmente din hărţiborgesiene, ci sugestii, iluzorii, de depăşire a bidi-mensionalităţii, convertirea pur şi simplu a hipertex-tului în hipermedia (acea remediere a mediilor tra-diţionale, uzate, precum fotografia sau cinematogra-ful) nu are cum echivala cu identificarea unui nouspaţiu conceptual, pe care autorul pare să-l caute,fiind necesar ca acest spaţiu să însemne mult maimult decât simpla deconstruire a „pădurilor narati-ve”: ”Dacă iau o radieră, scriu „pădure” şi şterg, aio pădure ştearsă. Ai văzut că acolo a fost o pădureşi o mai vezi ca prin ceaţă”.

Florin Partene este singurul care încă mai uzitea-ză de marile teme moderniste, în acest caz iubirea,parcă fără să opună cine ştie ce rezistenţă, textul

îmbolnăvindu-se astfel, atunci când nu e distrus deunele abcese de obscenitate, cărora eu personal nule găsesc rostul, de melancolie: „ca orice boală fărăbandaje/ mersul pe clape de la o zi la alta/ îndârji-rea de a-ţi păsa/ şi nepăsarea ce fluieră pe stradădupă tine”.

Naratorul care pune în mişcare textele luiStelian Müller fetişizează cuvântul ”cap”: „cândîncepeam şi eu să mă împiedic în propriul cap caîntr-o bordură” sau „eu stăteam ascuns la mine-ncap prin tot felul de zdrenţe” sau „Ana a începutsă-şi facă de cap la mine-n cap ca un răufăcător peo stradă prost luminată” etc. Universul care se naştedin acest ”cap”, este volatil, ondulat, pe un fundallichid de Dali patinând personaje uşoare şi contor-sionate à la Chagall. Autorul nu se fereşte nici demetafore, care îşi pierd iată, încet dar sigur, calitateade tabu: ”mănânc un măr cu gust de pară, cocoţatîn pat, într-o dimineaţă ca o floare adâncă”, aşacum şi-au pierdut această calitate, în ultimii ani, şicomentariile metadiscursive, de care nici StelianMüller nu se fereşte deloc.

Micile poeme în proză, ordonate după rimeinterioare, înţesate cu trimiteri livreşti sau fantezis-te, pe care le semnează Radu Vancu, sunt trucatedupă ”creieraşul de bebeînger”: „Sebastian în vis eca un parc de distracţii dintr-o cărniţă gânguritoare.Dintr-o noapte în parcul acesta, te trezeşti înfăşuratîn sudoare ca-ntr-o vată de zahăr. Lipicioasă.Topitoare”. Cu toate că pe blogul său, poetul dăacestui ciclu titlul Sebastian în vis, după Sebastianim Traum al lui Trakl, este evident că poezia luiRadu Vancu s-a deplasat acum la polul opus faţă deinfluenţele neoexpresioniste, chiar şi din cel mairecent volum al său (Monstrul fericit, edituraCartier, 2009), apropiindu-se în schimb foarte multde poetica lui Mircea Cărtărescu. Iar dacă îl aso-ciem aici şi pe Vasile Leac care, chiar dacă se lasă şiel atras în ultimele texte, cu succes deplin, de ambi-valenţa mediilor virtuale, îşi păstrează volubilitatea(atenuată, ceea ce în acest caz este totuna cu poten-ţată, de o sensibilitate cu adevărat autentică) pecare a avut-o, încă începând cu seymour (2006), încomun cu autorii optzecişti din segmentul ludic, înspecial cu Romulus Bucur.

În concluzie, se pare că a venit în sfârşit timpulpoeticii centrale a optzecismului (MirceaCărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru,Romulus Bucur etc. şi am putea continua cu aripanouăzecistă) să injecteze energie pozitivă în venelepoeziei douămiiste, după ce neoexpresioniştii auocupat mulţi ani cele mai bune locuri. Deşi esteadevărat că elemente ale poeticii lui MirceaCărtărescu sau Romulus Bucur se regăsesc destuleşi la baza poeticilor lui Marius Ianuş sau DanSociu, aceşti autori erau, la modul vizibil, mult maipreocupaţi să le nege. Atunci diferenţa (mereu capri-cioasă), între cele două generaţii, era dată de căuta-rea angoasată a unei umanităţi veridice, care să înlo-cuiască detaşarea prin livresc şi joc a optzeciştilor,în timp ce astăzi această diferenţă este dată de tre-cerea de la un nihilism asumat de generaţia prece-dentă, în consonanţă cu valorile societăţii democra-tice, adică de la postmodernitate, la deocamdatănumai contemplarea (din chiar centrul intersecţieiaglomerate a discursurilor) a unei societăţi postuma-ne, care da, are toate şansele să fie unaminimal(ist)ă.

n

4

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Cristina Ispas

Minimalismul limbutcărţi în actualitate

Adrian Ţion, Vasile LechinţanFinişel. Un sat românesc din ArdealCluj-Napoca, Editura Tribuna, 2009

În anii vechiului regim satul românesc a fostprivat de cercetări monografice. Etnologii şietnografii au avut privilegiul să tezaurizeze

producţii folclorice, literare, muzicale şi coregrafi-ce ce şi-au găsit şi expresivitate academică în anu-mite colecţii editoriale, dar şi în sinteze locale,gospodărite cu zgârcenie de fostele „centre deîndrumare a creaţiei populare”, unde în cazulClujului şi-au făcut simţită prezenţa, cu lucrărispecifice etnomuzicologii: Ioan R. Nicola, TraianMârza, Virgil Medan, Zamfir Dejeu, cu toţiioameni de teren în cercetarea culturii ţărăneşti.

Tot rezultatul unor cercetări de teren îl repre-zintă şi apariţia recentă Sărbători şi obiceiuri,organizată pe regiuni istorice şi publicată deInstitutul de etnografie şi folclor „ConstantinBrăiloiu” al Academiei Române. Ceva lipseşte însădintre coperţile acestei cărţi, şi anume satul româ-nesc în întruchiparea lui vie, geografică şi spiritua-lă, iar faptul se datorează unei lipse de interes aautorilor faţă de sumedenia de monografii săteşti,care şi-ar fi putut găsi locul, cel puţin, în biblio-grafia menţionatei sinteze, întrucât aşa cum satelesunt unicate şi monografiile lor au aceeaşi dimen-siune. Adevărul acesta ni-l oferă lucrarea Finişel.Un sat românesc din Ardeal, elaborată cu sârguin-

ţă şi pasiune de scriitorul Adrian Ţion şi istoriculVasile Lechinţan, acesta din urmă cu o experienţăbogată în elaborarea de monografii săteşti în cali-tate de autor sau coautor.

Contribuţia istoricului la monografia satuluiFinişel se rezumă la capitolele „Schiţă istorică” şi„Dezvoltarea localităţii”, greul discursului fiindsusţinut de Adrian Ţion, care a avut grijă să intro-ducă în viziunea monografică atât un orizontartistic, cât şi unul documentar amândouă cuvaloare perenă.

Capitolele elaborate de Adrian Ţion dinFinişel. Un sat românesc din Ardeal se numesc„Podul la temelia unor toponime”, „Denominaţii,toponime”, „Biserica”, „Şcoala”, „Oamenii satu-lui”, „Populaţia”, „Datini, obiceiuri, folclor”,„Familia şi gospodăria ţărănească”.

Sub aspect axiologic, şi de ce nu, academicdouă dintre capitole, cel referitor la toponimie şicel cu datini şi obiceiuri, se detaşează cu multăevidenţă, dând monografiei calitatea de docu-ment.

Toponimele din care reproducem câteva –„Tarţa, Sub Moină, Hotar, Dăncioaia, DealulCâinelui, Moină, Obârşe, Dealul Cetăţelii,Cetăţele, Gulea Arsî, Sub Chiceră, GroapaCâinelui, Bucium, Dealul Viilor, Lab, Ciutărie -fânaţe, Pripor - fânaţe, Calea Vlahii, Ghergheleia,Terpea, Valea Bradului, Curmătura Roşie, Plopiş,Vârtop, Zăpode, Groapa lui Cocoş, Tarniţă,

Căitaru, Ouaş, Pârâul Ouaşului, Ursoi, La Hotară,Horlişte, Ştiubei, Dâmbul Piticului, Coasta Ierii,Pe Poiană, Cioroi, Între Pâraie, Rodină, ZăpodeaVesî” – comunică o forţă a locului, una deopotrivăexistenţială şi metaforică, amândouă completatesublim de colinzile reproduse, din care reţinemdimensiunea arhaică a rostirii: exprimate prin „u”final şi forme de infinitiv lung: „luare”, „dare”:„Ne rugăm, se roagă/ Negrici vânătorii,/ HoailerDoamne,/ La dragi domni din ceruri./ Pe ei să-isloboadă/ Prin păduri de-ai sale,/ HoailerDoamne,/ Că ei şi-or dublice/ Fiară multă,multă,/ Multă şi măruntă,/ Hoailer Doamne,/ Lamijloc de fiară/ Cerbu-i stărpioru/ Jur-prejur deielu,/ Hoailer Doamne,/ De l-am putea prinde,/Hoailer Doamne./ Din genunţi de-ai sale/ Cuţite-am luare./ Cuţite-arginţite/ Hoailer Doamne/ Dedat cui le-am dare,/ De dat la mai mare/ Cestuifiice gazdă mare,/ Hoailer Doamne,/ Deşi le-arţânere/ Vara-n sărbătoare/ Iarna-n şezătoare/Hoailer Doamne./ Cerbu-i stărpioru/ De l-amputea prinde,/ Din şeluţ de-ai sale”.

Două direcţii de cercetare sunt prezente aici,cea în care geografia locală face istorie prin nume-le locurilor, iar creaţia folclorică strânsă de AdrianŢion ne îndeamnă nu numai să corectăm anumitesinteze etnologice elaborate, ci ne convinge căistoria culturii ţărăneşti se rescrie cu fiecare mono-grafie a unui sat, evident dintre cele care tezauri-zează creaţia folclorică, precum cea a satuluiFinişel.

n

Neagu DjuvaraAmintiri şi poveşti mai deocheateBucureşti, Editura Humanitas, 2009

Neagu Djuvara este unul din puţinii oamenicare se confundă cu istoria României, cuistoria în general. Fiind istoric hedonist, căr-

ţile sale sînt şi vor fi utile şi populare pentru gene-raţii şi generaţii de românaşi (şi nu numai), NeaguDjuvara ştiind să combine perfect frumosul cu ade-vărul, plăcutul cu necesarul, istoria cu literatura…

Cea mai recentă carte publicată de NeaguDjuvara este un volum care ar fi trebuit să apară…după moartea autorului, cum aflăm şi din nota edi-turii, dar şi de la autor, cartea fiind lansată la tîrgulde carte Gaudeamus. Amintiri şi poveşti mai deoc-heate este o carte deosebită, frumos ilustrată deAndrei Gamarţ, o carte care se citeşte cu multă plă-cere, de aceea ai impresia că se termină cam bruscşi mult prea repede (sperăm să apară repede şi edi-ţia a III-a (şi tot aşa) – de fiecare dată „adăugită”!).

Amintiri şi poveşti mai deocheate are cincipovestiri (primele patru au fost scrise pentru revistaPlai cu boi): La Mamaia sat în 1922, Cum m-a învă-ţat şcoala franceză să scriu mai bine româneşte, Ofigură a Bucureştiului interbelic: Popovici-galoş,diplomat de carieră, Căsătorii între ardeleni şiboieroaice regăţene şi viceversa şi Vacanţe de ado-lescenţă pe la mătuşi. Naraţiunea începe în copilă-rie, cînd mamă-sa, avînd puţini bani, îi duce, penaratorul homodiegetic Neagu, de 6 ani, şi pe frate-so, la Mamaia-sat, unde întîlnesc două surori, Miaşi Elena. Se opresc la o familie cu tată turc, mamănemţoaică, iar copilul e român get-beget, glumeştescriitorul. Cu Elena, de 4 ani, se trezeşte o datăîntre două dune: „Mă apropii de ea… o sărut peobraji… şi, întinzînd-o pe burtă, mă culc pe ea

încercînd să-mi strecor instrumentul între buci, cîndapare maică-sa. Aia mică îi zice arătîndu-şi dosul cudeştul: - Neagu a vlut să-mi pună lobinetul lui aici!”.Despre Elena a scris apoi foarte frumos AlexandruPaleologu, care „a lăsat prea străveziu să se înţelea-gă că prietenia lor a mers – să-i zicem în vechealimbă popească – pînă la spurcata împreunare”.Mia, de care Neagu s-a „îndrăgostit nebuneşte”, aavut o soartă nefericită, care transformă povestireanostalgic-umoristică în una tragică, pentru că: „N-am cunoscut o altă fiinţă lovită atît de stăruitor şinemilos de soartă”. Cum s-a întîmplat asta… scrie-n carte, citiţi… A douapovestire e despre studiile în Franţa şi despre profiide acolo, un text parcă povestit… Cînd citesc cărţilelui Neagu Djuvara parcă-l aud pe domnul Djuvara,pentru că-n studenţie a fost la Chişinău de cîtevaori şi n-am lipsit la nicio lecţie de-a domniei sale, bachiar l-am adus şi pe frate-meu, pe atunci încă elevîn alt capăt al ţării, astfel încît vocea sa mi-a rămasîn memorie, literele sale transformîndu-se în voce lalectură… În O figură a Bucureştiului interbelic:Popovici-galoş, diplomat de carieră, povestind des-pre un vajnic personaj interbelic, Neagu Djuvara îşiaminteşte de luna de miere, dar „faptele” personaju-lui sînt prea deocheate ca să nu iasă, totuşi, în faţă:„Deschide uşa - şi ce vede? Popovici îşi făcea nevoiamare pe ţucal, în pat, cu paltonul pe el, pălăria pecap şi o umbrelă mare neagră deschisă spre uşă, că,de, cum se zice mai la periferie, Cînd e uşile dăşchi-se, trage curent”… Căsătorii între ardeleni şiboieroaice regăţene şi viceversa e un fel de anti-Mioriţa a poporului român, cînd după Marea Unirefiecare s-a unit cu fiecare, ardelenii cu moldovenii şiregăţenii ş.a.m.d. Detalii picante şi amintiri biografi-ce, care se trag chiar din istoria României, de laUnire, interbelic la lagărele comuniste pînă în pre-

zent şi chiar viitor, aventuri, ca şi-n ultima povesti-re, cartea terminîndu-se brusc, cu o ratare…

Poveştile lui Neagu Djuvara au de toate, şi umor(şi lingvistic, şi existenţial), şi erotism (inocent, darşi periculos, care face să-ţi pierzi neamul…), şi aven-tură (ehehehei!), şi început, şi sfîrşit, şi învăţăminte,toate aurite de un stil & limbaj fain, atrăgător.Neagu Djuvara în Amintiri şi poveşti mai deocheateeste un fel de Ion Neculce în O samă de cuvinte…doar că un Neculce contemporan cu noi, cu părin-ţii, bunicii, străbunicii, dar şi cu copiii şi nepoţiinoştri. Un scriitor despre care am multe amintiri -nu deocheate, dar foarte frumoase -, un om cu caretrebuie să ne mîndrim şi pe care trebuie să-l preţu-im făţiş, cu dragoste şi respect.

n

5

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

5TRIBUNA • NR. 183 • 16-30 aprilie 2010

Traian Vedinaº

O monografie document

Mihail Vakulovski

Amintiri istorice

6

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


În prelungita tranziţie postdecembristă, cândşi „esteticul a fost aproape anatemizat şiîmpins în umbră ca o cenuşăreasă” o cerceta-

re sistematică, gândită în două tomuri, despreestetica românească vede, oarecum surprinzător,lumina tiparului. Primul volum din Istoria esteti-cii româneşti (Editura Academiei, 2008), semnatde venerabilul specialist în materie, GrigoreSmeu, nu numai că este o pledoarie articulatăpentru disciplina inaugurată de Baumgarten darea umple un gol în cultura (nu doar) literarăromânească. Încercări sumative au fost, fireşte,segmentate totuşi atât temporal cât şi tematic:Al. Dima, cu Gândirea românească în estetică.Aspecte contemporane (1943), pe care am reedi-tat-o la Dacia în 2003; Grigore Smeu, Sensuriale Frumosului în estetica românească (1969);Ion Iliescu, Geneza ideilor estetice în culturaromânească – sec. XVI – XIX (1972); TituPopescu, Specificul naţional în doctrinele esteti-ce româneşti (1977); Ion Ianoşi, Schiţă istorică adezvoltării estetice româneşti, (1982); Al. Husar,Tradiţii naţionale în estetica şi filosofia artei(2001) – toate acestea fiind anticipate deContribuţia românească în estetică (1933) a luiTudor Vianu, publicată iniţial în germană. Or,Istoria de faţă şi căreia autorului îi repugnă s-odeclare „critică”, fiindcă ar fi fost un semn de„emfatică sofisticare” deţine – după cum suntemavertizaţi – avantajul unei cuprinderi globale,sintetizatoare dar numai după câteva disocierimetodologice şi, implicit, terminologice.

Dacă în antichitatea elină f r u m o s u l şia r t a au evoluat ca entităţi separate, meditaţiaeuropeană ulterioară se caracterizează printr-o„pendulare dilematică, roasă de incertitudini,între căutarea sinelui diferenţial al unor ipostazefundamentale ale esteticului şi contopirea res-pectivelor ipostaze ca altceva, de dincolo deele”, schiţată abia de către Baumgarten. E vorba,mai exact, de confundarea şi astăzi a istorieiesteticii (ca „disciplină a încărcăturilor prioritarşi explicit teoretice”) cu istoria esteticului (casumma „fenomenalităţilor concret – individuali-zante ale esteticului”). Tentativa de a metamor-foza istoria esteticii, eminamente conceptuală,în istoria fenomenalităţilor concrete, particulari-zatoare a condus, pe de o parte, la diminuareaîncrederii în universalismul esteticii ca disciplinăşi, corelativ, în „palpitaţia metafizicii”, cu ajuto-rul căreia un Kant a descoperit totuşi principiiemblematice precum antinomia judecăţii şi agustului estetic sau trăsăturile plăcerii estetice.Dacă în estetica românească, atâta câtă este, nuse pot contesta relaţiile dintre praxisul artistic şiteoretizările categoriale, „în centrul atenţieinoastre – ne atenţionează autorul – vor rămâneipostazele teoreticului, propriile lui reverberaţii”,în deplin acord cu opinia despre „istoria idealăa gândirii estetice”, formulată de GuidoMorpurgo – Tagliabue în Estetica contemporană(1960). Astfel, în medievalitatea românească, laDosoftei găsim doar „un estetic deposedat desinele propriu, în numele intratabilei smereniireligioase” iar Divanul cantemirian introducefrumosul în circuitul cunoaşterii „nu pentru elînsuşi, adică nu pentru o specificitate autono-mă, intrinsecă, ci prin asocierea cu altceva dedincolo de el: cu înţelepciunea, fapta bună etc.,similar eforturilor din dialogurile platoniciene ce

au sondat frumosul din diferite unghiuri spre a-isurprinde specificitatea”. Asta, în pofida capaci-tăţii lui Cantemir de a se mişca dezinvolt înuniversul abstracţiilor filosofice elaborate deantichitatea greacă care au aluvionat din plin, înschimb, meditaţia estetică occidentală, aşa cuma demonstrat–o Umberto Eco în Arta e bellezanell’estetica medievale (1987). Capitolul consa-crat Elementelor de estetică medievală are meri-tul de a coagula reflexele esteticului pe grilacelor trei paliere – ipostazele clasicităţii antice,haloul spiritului religios şi întrupările arhitectu-rale, sculpturale ş.a. însumând acel altceva decât„propria natură a esteticului”. Miron Costin,Antim Ivireanu, Stolnicul Cantacuzino, MilescuSpătaru şi Dimitrie Cantemir se întâlnesc într-un conclav sui-generis ilustrând şi barocul îngramatica răsăriteană. Ultimul dintre ei, antici-pând radicalitatea raţională a iluminismului,constituie fără-ndoială o turnantă şi în istoriaideilor estetice dacă ar fi să încercuim doardihotomia frumos – urât sau apariţia concepte-lor de fantezie şi imagine dar şi, în epocaromantică, a sublimului şi a geniului.Radiografierea succintă a lui Samuil Micu, I. Heliade-Rădulescu, Bolliac sau AndreiMureşanu certifică aserţiunea despre înlocuireageneralităţilor „pe orizontală” cu abordările „peverticală”, vizându-se nuanţarea unor specificită-ţi estetice. Odată cu Samuil Micu, pentru care„simţirea dacă să prinde cu simţirile să cheamăfrumuseţă”, teza lui Baumgarten e tradusă într-oterminologie astăzi deficitară, frumosul plasân-du-se totuşi „pe un teren adecvat al apropieriiumane de structurile ei cognitive”.

La aproape un secol după esteticianul ger-man cei doi termeni – estetică şi estetic - apar şiîn cultura noastră, mai cu seamă după introdu-cerea esteticii ca disciplină în învăţământul supe-rior, începând cu anul 1837, la clasa de filoso-fie. În volumul Studii de estetică românească(2005) am schiţat doar în câteva pagini precur-soratul esteticii noastre moderne, restituit acumîn numeroase pagini de analiză efectivă. Iată, înveacul de emergenţă romantică înregistrămconştientizarea şi constituirea esteticii ca disci-plină sistematică şi, în acest cadru temporal,Grigore Smeu circumscrie patru constituenţi ceau vertebrat acest dublu proces, anume utiliza-rea ideilor estetice din perspectiva misiuniisociale a artei, introducerea esteticii în învăţă-mântul superior şi secundar, crticismul culturalde sorginte maioresciană şi apariţia primelorlucrări sistematice, menite să argumenteze lamodul categorial principalele probleme de esteti-că. Partea a patra, cea mai extinsă din lucrare,tratează, nuanţat şi convingător, începuturileprocesului de autonomizare a esteticii cu specifi-carea – firească – a influenţelor kantiene, hege-liene, a psihologiei experimentale fechneriene şia determinismului francez. Se reface astfel dru-mul de la estetică la critică literară din scrierilelui Radu Ionescu, se analizează cursul deEstetică al lui Simion Bărnuţiu - primul exemplude proliferare, la noi, a ipostazelor Frumosului;de asemenea, autorul surprinde cu acuitate con-cepţia „de jos în sus asupra Frumosului” în tezadoctorală, redactată în germană, a lui C-tinDimitrescu-Iaşi, impulsionat de experimentalis-mul promovat, în epocă, de Fechner. Nu este

uitată estetica pozitivistă semnată de ConstantinLeonardescu, capabil deja să folosească concepteinterdisciplinare şi nici Ioan Pop Florantin cu oestetică matematică in statu nascendi, funda-mentată pe celebra secţiune de aur, anticipându-i cu aproape un secol pe Matila Ghyka şi PiusServien Coculescu. De o amplă tratare se bucu-ră desigur Titu Maiorescu, sintetizat în formula„critică intensivă cu apel la estetică”. Capitolulacesta e concludent pentru demersul restitutiv alistoricului care limpezeşte, aş spune definitiv,chestiunea autonomismului estetic (şi pe careMaiorescu n-a formulat-o niciodată explicit!),dar numai după ce, în prealabil, ordonează tipu-rile de explicaţii date problemei, ce probeazărespectul intelectual faţă de exegeza modernă şicontemporană. La fel procedează când explică înce constă „elementaritatea ideilor estetice” lamentorul Junimii, precum şi ideea „specificităţiiestetice în artă”, care se lasă doar bănuită înmult comentatul enunţ enigmatic din Critice,anume că „ideea sau obiectul exprimat prin poe-zie e întotdeauna un simţământ sau o pasiune,şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală saucare se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în teorie,fie în aplicarea practică”. Istoricul rezumă maiîntîi cele patru tipuri de comentarii apărute de-alungul veacului trecut şi apoi face o lectură, sublupă, a enunţului de mai sus, încheiată cu con-cluzia că „Maiorescu a invocat ideea nu în sen-sul său propriu, ci în acela de obiect al artei”.Nu altfel procedează analizând polemicaDobrogeanu–Gherea - Maiorescu, unde sublinia-ză diferenţele specifice şi, deloc paradoxal astă-zi, complementaritatea de atitudine a celor doicorifei care au polarizat, în secolul XX, valoriza-rea critică a literaturii: „Dacă Maiorescu a fun-damentat estetic critica literară, Gherea a pus,mai cu seamă, bazele ei metodologic-ştiinţifice”din unghi sociologic, am adăuga noi. Şi acestepagini sunt de neocolit pentru cel interesat demişcarea ideilor nu numai estetice din veacul alXIX-lea, re-gramaticalizate în secolul următor şicare vor face obiectul celui de-al doilea tom,imprimat în 2009, din Istoria esteticii româneşti.

Exegetul nu putea să-şi centreze retrospectivape cele patru direcţii fundamentale care au tra-versat secolul al XX-lea, respectiv estetica feno-menologică, sociologică, matematică şi avangar-distă şi asta deoarece meridianul românesc, aflatîn siajul unor influenţe multiple, nu s-a remarcatdecât rareori în elaborări sistemice (TudorVianu, Liviu Rusu, Al. Dima). Vorbim maidegrabă de subordonarea esteticii de către meta-fizică (Lucian Blaga), de către „biologia de ungen special”(Eugeniu Speranţia) sau de misticaortodoxă (Nichifor Crainic). Se păstrează înschimb linia generală a unei dorite concilieridintre perspective diferite, aşa cum o atestă celedouă secţiuni din Estetica lui Tudor Vianu. Deaici structura de puzzle a volumului secund,aşezat sub semnul pluralismului conceptual,unde coabitează ipostazele axiologice (de laVianu la Petru Comarnescu), cele aplicate priori-tar la imaginarul literar (integralismul lui MihailDragomirescu, mutaţia valorilor estetice laEugen Lovinescu) sau potenţialităţile estetice alelimbajului în cursurile lui Ovid Densusianu. Totaici întâlnim şi necesarele schiţe despre esteticileparticulare (muzică, teatru, cinematografie, arhi-tectură). Un capitol distinct circumscrie etapatranziţiei din estetica românească (1945-1948),ce prefaţează perioada proletcultistă, urmată de„regăsirile de sine ale esteticii şi ale esteticului”,totul încheindu-se cu inventarierea poziţiilor

Mircea Muthu

Retrospectivã esteticãcomentarii

7

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


„negativante” din tranziţia contemporană, post-decembristă. E, cum se vede, o panoramăcuprinzătoare, cu structură de panopticum,ordonată totuşi de permanenţa celor trei perechide atitudini opozitiv-complementare: recuzarea –şi în modernitatea românească – a esteticii cadisciplină şi apelul de facto la conceptele şi cate-goriile Esteticii; diferenţierea, până la desprinde-rea totală (e cazul lui G.Călinescu), a esteticii înraport cu esteticul (aici ar fi de amintit şi terme-nul de esteticitate propus de către esteticianulfenomenolog Antonio Banfi, ca „modalitateesenţială potrivit căreia experienţa estetică seconstituie şi se desfăşoară”); coabitarea celordouă sensuri opuse ale meditaţiei estetice, de„sus în jos” şi de „jos în sus”. Filtrul critic alistoricului de astă dată reţine pledoariile pentruvalorile clasicizante (de pildă, amintitulComarnescu), le acordă cîte o nişă meritoriealtora (un Victor Iancu, de şcoală germană şifenomenolog în substanţialele studii desprevaloare, este doar amintit) sau amendează proli-xitatea unor pagini semnate de meta-teoreticia-nul Ştefan I. Neniţescu sau Radu I. Paul. Dacăexistă omisiuni (spre exemplu D. Caracostea cu Expresivitatea limbii române,1942), dacă, apoi, este insuficient tratată esteticamatematică românească (triada Pius ServienCoculescu – Matila Ghyka – Solomon Marcus)ori se spun puţine lucruri despre estetica avan-gardismului românesc, se face dreptate înschimb lui Mircea Florian, Felix Aderca,maiorescianului Paul Zarifopol ş.a.

Desigur că apelul la restituirile din ultimeledecenii ar fi modificat probabil ponderea unorcomentarii sumative. Mă refer, de pildă, la sinte-za lui Eugeniu Speranţia, Contemplaţie şi creaţieestetică, pe care l-am descoperit şi publicat în1997, cu adnotările de rigoare; de asemenea,textul de pionierat despre estetica lecturii sem-nat de tânărul Radu Stanca în 1943 (Problemacititului, 1997), polemica urbană dintre Al.Dima şi Liviu Rusu în chestiunea asimilăriimetodei fenomenologice, publicată în Revista deFilosofie (1943), de unde am extras-o şi am imprimat-o la addenda panoramei

lui Al. Dima (Gândirea românească în estetică,2003) sau, ca să mai dau un exemplu, cercetareadespre estetica lui Zarifopol (implicând dispute-le acestuia cu Mihai Ralea şi Garabet Ibrăileanu)din volumul Paul Zarifopol între fragment şiconstrucţie (1982). Dincolo însă de atari adăugi-ri cu valoare de sugestie interpretările esteticia-nului au meritul de a fixa, de multe ori relaţio-nal, concepte operatorii. Iată, „conceptul dearealitate – în ce priveşte idealitatea artei – avan-sat de Vianu – se „înrudeşte” cu cel de dereali-zare propus de Nicolai Hartmann şi cu cel deirealitate din Teoria estetică a lui Adorno”. Înru-direa consideraţiilor aceluiaşi Vianu (care sebucură de una dintre cele mai consistente inter-pretări) despre conceptul de valoare cu opiniilefenomenologului Roman Ingarden este formula-tă percutant prin enunţarea, succintă, a celortrei ipostaze care îi apropie, respectiv acompa-nierea valorilor estetice de către alte valori, cali-tatea lor de „scopuri absolute, ele nefiind mij-loace pentru alte scopuri” şi, pe cale de conse-cinţă, neintegrabilitatea acestora. Pe aceeaşilinie, restitutivă dar şi prospectivă, situămcomentariile excelente despre procesul creativită-ţii, teoretizat de către Liviu Rusu – un exempluconcludent de estetică „de jos în sus” – lucrareaacestuia, Estetica poeziei lirice fiind comparatăcu Structura liricii moderne, scrisă de HugoFriedrich câteva decenii mai târziu. La polulopus lovinesciana Mutaţie a valorilor estetice„este precumpănitor o estetică a receptării” (însiajul rezonanţei europene a lui Theodor Lipps)dar opusă unghiului, iarăşi prioritar, al creaţieide astă dată din Istoria literaturii contemporane.Analiza surprinde, adesea la nuanţă, contradicţii-le (nu numai) ale lui Lovinescu (aceea, de pildă,dintre antidoctrinarul estetic şi caracterul, doc-trinar totuşi, al sincronismului circumscris de unîntreg evantai de determinări. A s o c i e r i l e,c o n t r a d i c ţ i i l e – deduse ori manifeste –se completează cu fine d e l i m i t ă r i. Astfel,specificării că între estetism şi autonomism nuexistă diferente conţinutistice, doar metodologi-ce, îi urmează concluzia că „estetismul este maiales un exces în planul practicii artistice, pe

când autonomismul este un gen de estetism teo-retic”, aparţinând unor comentatori tentaţi „săinterpreteze ipostazele estetice ale operei de artăîn direcţia unei izolări excesive, opacizantă”.Întâlnim, în sfârşit, r e l i e f u l, scoaterea în prim-plan a perfor-manţelor dorite sau realizate. Se subliniazăastfel încercarea obstinată, eroică la momentulrespectiv, a lui Mihail Dragomirescu, de „eman-cipare metafizică a Esteticii pe verticala uneiidealităţi spaţiale a operei de artă”. Sau explica-ţia, dată de către Blaga, a termenului Kitsch „caun caz particular al abaterilor de la legea non-transponibilităţii”. Asocierile şi disocierile întreestetică, teorie şi critică literară dintr-un capitolde final sublimează o îndelungată experienţă înmaterie de estetică: „critica literară se încarcămai abundent de concepte teoretice, de abstrac-ţii, iar estetica, la rândul ei, îşi repliază din merso parte din instrumentele şi modalităţile deargumentare, devenind sensibilă la deschidereaunor concepte mobile, percutante, impuse maicu seamă de teoria şi critica literară modernă”.

Lectura acestei sinteze ne conduce la cre-ionarea câtorva observaţii concluzive de ordinmetodologic şi conţinutistic. E, mai întâi, solidi-tatea discursului analitic, echilibrat cu materialulprobator alcătuit din citate reproduse uneori inextenso; este apoi plasarea în contextul esteticiieuropene pe liniamentul criteriului diacronic,intrinsec unei cercetări de recuperare.Circumscrierea, menţinută pe parcurs, a concep-tualizărilor constitutive istoriei esteticii, extrage-rea semnelor de modernitate din meditaţia este-tică românească diseminată sau cu un caractersistemic, urmărirea – din perioada de pionierat –a procesului, lent, de autonomizare a esteticii de„sus în jos” sau în sens invers, „de jos în sus”,explicitarea, în consecinţă, a unei specificecoabitări a esteticii cu critica culturală, atenţiafocalizată pe marginalizarea esteticii în primeledouă decenii din secolul trecut când, odată cupresiunea determinismului gherist asociată cusămănătorismul epocii „autonomia artei se hete-ronomizează” (apud Theodor Adorno) – toateaceste elemente se articulează într-un tablou şicoerent şi convingător al esteticii româneştideplin maturizată în epoca interbelică şi con-temporană cu accentul pus pe „proeminenţaraţional-teoretizantă” a disciplinei. Cartea sem-nată de esteticianul octogenar, care nu uită să-şimărturisească ataşamentul dar şi amărăciuneapentru profesiunea, ingrată la noi, de cercetătorştiinţific, ne oferă o veritabilă lecţie de estetică,stenică până la urmă chiar şi în condiţiile lumiide azi, pândită de semianalfabetism cultural:„Prin propria-i natură, ca disciplină eminamenteteoretică, estetica poate să-şi menţină – cu orcâtdramatism, cu oricâte eşuări mai mult sau maipuţin conjuncturale – verticalitatea, dacă nu-şipropune să elimine în chip radical, din propriaincintă, palpitaţia metafizică”.

n

Viaţa unui om singur (Polirom, 2010) refuzăcategoric formula consacrată a memoriilor sau a jur-nalului; antisentimental, antipatetic şi, bineînţeles,cenzurat – crede Marino – de luciditate şi de discre-ţie, avînd să respingă tentativele de a relata situaţiişi evenimente, e în fapt o încercare neinspirată de alegitima atitudini, opţiuni şi un anume mod de areface un destin; tragic, în esenţa sa, eşuat şi nu ara-reori decepţionînd cititorul familiarizat cu cercetări-le teoreticianului şi ale constructorului de concepteşi de sinteze.

Mînat parcă de un demon al sancţionării celui-lalt sau a celorlalţi, Adrian Marino îl preţuieşte (cazrar şi aproape inimaginabil) pe I. Negoiţescu, dar îiîntinde un vîrf de spadă („narcisismul sexual exhibi-ţionist”), aşa cum o va face în diverse ocazii, anu-lînd preţuirea imediată a unor intelectuali prin nefe-ricite şi neinspirate săgeţi expediate stîngaci şi cuefecte îndoielnice... Justificările pro domo suntcovîrşitoare ca număr, iar „discreţia” despre carevorbeşte autorul acestei dureroase cărţi este doar ochestiune de retorică instalată în întreaga carte, înpofida faptului că îl invocă pe Baltasar Gracián yMorales. „Antimemoriile” lui Marino sunt – ospune el însuşi – un mod de eliberare de „obsedan-te memorii afective” (s.n., p.16). Adrian Marinoconjugă, confirmînd, atitudinea proiectată la începu-tul cărţii, „stoicism” şi „criticism”, dar şi resemnareşi revoltă. Nu e mai puţin adevărat că îi repugnădramatismul şi melodrama autobiografică, consec-vent de altminteri, şi atunci cînd se pronunţă asu-pra inflaţiei memorialistice sau asupra serialuluiLuciei Hossu Longin; să precizăm: intelectualulajuns la vîrsta deplinei senectuţi are toate temeiurilemorale de a se pronunţa în deplină şi gravăcunoştinţă de cauză! Anii de închisoare şi deporta-rea într-un sat din Bărăgan, aşadar cei 16 ani de izo-lare tragică, acutizează spiritul critic, justiţiar chiar,rostind adevărurile eludate de alţii din previzibilestrategii; Adrian Marino este adversarul ineluctabilal mistificărilor şi al falselor mitizări, reamintind –fără echivoc şi cu indignare – despre pseudo-eroi,supuşi „caznelor” de opt luni sau de 21 de ore...

Dacă, teoretic vorbind, Adrian Marino contrazi-ce retorica memoriilor sau a jurnalelor, formulaautobiografiei examinate pertinent de PhilippeLejeune (Je est un autre), e momentul să tragematenţia că teoreticianul literar nu are aptitudini pen-tru relatarea evenimentelor, e paralizat în faţa şanseide a evoca, de a nara şi a reface, în consecinţă,atmosfera unor decenii, drama individului închisdefinitiv în propriile sale gînduri şi, ulterior, în pro-iecte generoase, din nefericire adesea atinse de aripaindiferenţei sau a orgoliului său excesiv, intolerantcu cei din jur. Paginile, numeroase şi adesea redun-dante ca teme, atitudini, situaţii sau prezenţeumane sunt un discurs prelungit de comentarii,referinţe, citate etc. etc.

Pentru psihocritică sau pentru examenul psiha-nalitic, Adrian Marino este un subiect tentant; mise pare, însă, că „tehnica” ar fi de la început banalăşi comună, urmînd unor precepte uzate, scoase dinpanoplia lui Freud, atunci cînd încă mai sunt cerce-tători întîrziaţi în locuri comune şi banalităţi psiho-critice: mama, detestată; un tată străin tînărului

licean sau student; ins mai puţin sociabil, alunecîndspre plăcerea de a observa „tarele” interlocutorilor(preţuirea lui Tudor Vianu nu îl împiedică să dia-gnosticheze „oratoria academică, placidă”); spirit cri-tic exersat în situaţii numeroase, chiar dacă o croni-că a evenimentelor e absentă, fiind substituită decomenatriul de pe acum acid, intolerant, incisiv pre-zidat – s-o subliniem – de un spirit democraticmanifestat şi mai tîrziu cu o consecvenţă neaştepta-tă la o personalitate altminteri oscilantă şi readapta-bilă. Astfel, intruziunea bisericii ortodoxe române înpolitica anilor ’35-’40; „specificul naţional” al liche-lismului şi al carierismului (în perioada interbelică);mişcarea legionară şi condamnarea categorică aactelor comise (vezi episodul intervenţiei brutale aunui grup de legionari, condus de viitorul marelingvist Eugen Coşeriu, la comemorarea morţii luiNicolae Iorga).

Desigur, Adrian Marino este un om comprehen-siv şi, după multe decenii, îl va saluta la Cluj(oraşul atît de detestat de teoreticianul şi construc-torul de concepte) pe academicianul Coşeriu... dacăînchisorile comuniste au reprezentat pentru acestom „singur” un „adevărat dezastru moral”, fiindconvins (constatare cu atît mai tragică pentruAdrian Marino) că „plăteam din plin ‘preţul’inocenţei mele abstracte (s.n. I.V.), izolate şi pro-fund livreşti”, să recunoaştem de pe acum un feno-men cu totul singular: Adrian Marino n-a fost unmilitant în accepţiunea consacrată a cuvîntului, ciun om de o mare francheţe, analizînd mai tîrziu,după anii de detenţie şi după calvarul satului dinBărăgan, toate caracteristicile perioadei comuniste,îndeosebi din perspectiva unui intelectual, indepen-dent de condiţia lui socială: spiritul duplicitar, „schi-zofrenia morală inevitabilă” etc.

Sunt numeroase aspecte reluate uneori obositorde autorul acestei cărţi insolite de fapt. Ar fi de sub-liniat că biografiile unora dintre cei condamnaţi laani numeroşi de închisoare n-au dus la izolare saula manifestări precum cele mărturisite de autorulVieţii unui om singur. Am cunoscut o mare perso-nalitate morală şi intelectuală, un mare cărturar şiom: Nicolae Mărgineanu, autorul Condiţiei umane.Cunoscut de profesorii Universităţii Harvard, de lacelebra Princeton, Nicolae Mărgineanu a refăcutlegăturile umane, generos şi de o mare superioritatemorală, iar cel care formulează aceste file s-a bucu-rat de „colegialitatea” emoţionantă a marelui profe-sor. Lui Adrian Marino i-au lipsit resursele, probabildintr-un orgoliu excesiv şi dintr-o megalomaniedefel „cenzurată”, oferind spectacolul unei prezenţeciudate, paralizate de stîngăcii, de gafe involuntare,infantil în unele manifestări şi consumat pînă laobsesie de ideea succesului, a prezenţei sale înlumea ştiinţifică europeană şi nu numai... Aceafurie a totalităţii, pomenită de Adrian Marino(„Eram autodidactul perfect”); supralicitarea proprii-lor sale aptitudini au produs adesea ravagii în rapor-turile sale cu ceilalţi.

Debutul său publicistic (în general, publicisticae, pentru acest temeinic om de cultură, o oroare,condamnată şi dispreţuită total) are loc în Jurnalulliterar (1939), revista editată de G. Călinescu la Iaşi,în perioada de „refacere” a marelui om de cultură

în învăţămîntul universitar. Marino continuă să seautoelogieze (acea furie a totalităţii pomenite maisus), proclamînd vocaţia teoretizantă şi aspiraţiaspre un sistem conceptual urmărit apoi cu perseve-renţă şi cu eforturi constructive: „Aspiraţiile mele seîndreptau spre critica de idei şi spre ideologie”. Deaici, mai tîrziu, sintagma consacrată – „Critica idei-lor literare” – şi după cele două tomuri masive con-sacrate lui Al. Macedonski se înregistrează rezultate-le studiilor temeinice, îndelungi, informate, într-uncuvînt, erudite.

Ideea că teritoriul circumscris categoriilor litera-turii, doctrinelor şi ideologiei literare (terminologiae prezentă la D. Popovici!) va putea „sparge” bloca-da europeană, oferindu-i propriile sale cercetări eru-dite în ore de muncă epuizante. Din păcate, între-prinderea, deşi deschidea unele frontiere, lăsa indife-rentă în numeroase cazuri cercetarea şi critica româ-nească; cea străină va tresări pentru un moment dariluziile vor spori; sentimentul incomunicării şi al lip-sei de receptivitate aglomerează insatisfacţii, amără-ciune şi, mai apoi, înfrîngere; nu şi capitulare însă.De aici, gustul amar şi o anume înclinaţie spreobservaţii critice, frustrări şi reacţii paradoxale. Otot mai pronunţată manie a persecuţiei se instalea-ză, odată cu reacţii greu de acceptat. În singurătateasa, Adrian Marino adună venin şi devine adesea jig-nitor sau chiar grobian: G. Călinescu şi „Istoria” sa; interiorul lipsit de gustal locuinţei acestuia; Jean Starobinski e privit curezerve; la fel Etiemble sau Mircea Eliade; seminarulde la Geneva al lui Roland Barthes e o „adevăratăcatastrofă”, „plat formalistă”, dovedindu-se incapabilsă accepte ideea interpretării unui text. Refuzîndliteratura, Adrian Marino situează contribuţia sa subsemnul sterilităţii şi al incapacităţii de a înţelege lite-ratura. Ce rost mai au, în acest caz, conceptele?Sunt multe alte motive pentru a continua comenta-riul nostru.

n

8

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Ion Vlad

Singurãtatea lui Adrian Marino (1)

O carte în dezbatere

Exasperat de atâta „aură de ocultism, iniţiere,mistagogie”, Adrian Marino se autodefineşte,la un moment dat, în chip sintetic, dar

neaşteptat de brutal şi autominimalizant: „... suntun mediocru şi plat raţionalist, inaccesibil oricăruimisterium tremendum” (p. 181). Autorul se află laceasul marilor recapitulări, în pragul despărţirii deiluziile unei vieţi. Oricât ar privi în jur, nu maigăseşte pretexte pentru a amâna evaluările neconce-sive despre lumea lui şi chiar despre sine. Şi atunciconstată că reazemul lui de o viaţă, predilecţia maimult intuitivă, la început, iar mai pe urmă, tot maimult, descoperită prin analiza tipului său de reacti-vitate – critică! -, prin reflecţie şi lectură, este unulsingur: raţionalitatea.

Desigur, el vorbeşte şi despre pasiunea pentruliberalism, cu tot ce poate însemna acesta: indivi-dualism, iniţiativă personală, libertatea cuvântului,afirmarea unicităţii insului, civism liber exprimat înacţiune, acceptarea diferenţei şi a celuilalt, toleranţăşi deschidere. Dar de astă dată este altceva.Liberalismul, chiar şi aşa, principial, este o opţiuneideologică, pe care Marino, de altfel, o identifică, dela început, cu onestitate, ca atare.

Raţionalismul este însă altceva. El ţâşneşte foar-te devreme în micul Adrian, exasperat de o mamăinconsistentă – dezavuată excesiv, s-ar zice, măcarpentru că l-a vizitat odată, când s-a putut, în închi-soare, nefiind deci nici pe departe atât de insensibi-lă cum o socoteşte fiul – şi de slăbiciunea tatălui,exprimat instinctiv, spontan şi irascibil, în formeimposibil de autocenzurat, din prima până în ulti-ma clipă. S-ar zice că raţionalismul este însuşimodul de a fi al copilului, tânărului, maturului şi,în fine, bătrânului Marino.

În dorinţa lui de a articula o memorialisticăideologică în Viaţa unui om singur (Iaşi, Ed.Polirom, 2010, 528 p.), scribul retrasează originile –mai degrabă obscure şi greu de explicat – şi începu-turile, atâta cât şi le poate aminti, ale adeziunilorlui ideologice. Iar printre premise, ca şi în calitatede acompaniator al acestora şi instrument esenţialde exersare a lor, exerciţiul raţional, gândirea articu-lată în conformitate cu regulile de aur ale logicii,silogistica şi, mai cu seamă, analiza şi sinteza, ope-raţiuni critice complementare, ocupă un loc de aur.

Să o spun cât pot de clar: în cultura română nuavem nicio mărturie de felul acesteia, alcătuită ca

pledoarie continuă, consistentă şi autentificată prinamintirea lucrului nemijlocit trăit, în favoarea raţiu-nii. Există o istorie a filosofiei româneşti şi ea conţi-ne şi figuri de logicieni, de psihologi, de oamenicare, prin natura vocaţiei şi preocupărilor lor perso-nale, au venit în atingere cu totul nesporadică, bachiar dimpotrivă, cu tema raţionalităţii. Şi, cu toateacestea, niciunul nu a depus mărturie în favoareaimportanţei cruciale a acestei coordonate axiale aexistenţei umane, niciunul nu a pledat cu pasiuneaşi ardoarea lui Adrian Marino în sprijinul necesităţiide a dovedi prin exemplul fiecăruia că omul estefiinţă gânditoare.

Mărturisesc că, deşi am citit cărţile „de ideolo-gie” ale ultimului Marino, sesizând accentul pe careîl pune pe dimensiunea raţională a culturii şi politi-cii, ca şi pe necesitatea ca românii să se racordezela Europa luminilor raţionale, nu la vreo altăEuropă, am trecut cu destulă neatenţie peste aceastăidee, sedus, probabil, de ale motive ale operei gân-ditorului critic clujean. Observ astăzi că am greşit,în bună măsură, subestimând fervoarea cu careautorul s-a constituit într-un paznic al templuluiraţiunii.

Marino era deplin conştient, el însuşi, de stra-nietatea unei astfel de opţiuni în peisajul românescacomodant în ceea ce priveşte cocteilurile atitudina-le şi ideatice şi mefient la adresa opţiunilor fermepână la intransigenţă. Nu o dată în cuprinsulmemoriilor sale el se culpabilizează din pricina iras-cibilităţilor, imprudenţelor, incapacităţii de a-şi dis-imula adevăratele sentimente şi opinii sau reacţiilecritice la adresa unei persoane ori probleme. Cutoate acestea, el nu regretă nicio clipă adeziunea luila raţionalitate şi nici nu se îndoieşte de corectitudi-nea ei. Când spune că „... sunt un mediocru şi platraţionalist, inaccesibil oricărui misterium tremen-dum”, el adaugă – sarcastic – mărturisirii, atributeprin intermediul cărora simte şi ştie că silueteledimprejur îi judecau opţiunea. „Mediocru şi platraţionalist” înseamnă, în contex tul dat, tocmai anti-podul rezonanţei cu vreun sacru înţeles – în linia luiRudolf Otto - ca misterium tremendum”. Se înţele-ge astfel că prin „mediocru” şi „plat” trebuie înţelesraţionalist pur şi simplu.

Onestitatea unui om care se socoteşte nici maimult, nici mai puţin decât un raţionalist – unulanume, dar unul dintr-un contingent al tuturor

adepţilor raţionalităţii în lume, totuşi – nu este depus la îndoială. În acest punct, el nu face nicio con-cesie vanităţii sale, deşi către un astfel de pas l-ar fi putut îmboldi convingerea referitoare la origi-nalitatea lui („Eram convins că am acest «drept»intelectual inalienabil la diferenţiere, personalizare şi«originalitate»”, p. 173). Ar fi putut astfel, de pildă,să pretindă că are o imaginaţie ştiinţifică specială,mai cu seamă că în direcţia aceasta îl încurajau săse socotească performant proiectele specifice, fărăechivalent în cultura română – istoria („biografia”)şi hermeneutica („critica”) ideilor literare, a ideii deliteratură, a cenzurii etc. – şi echivalabile mai alescu ceea ce încearcă şcoala de istorie conceptuală dela Bielefeld, condusă de R. Koseleck.

În general, nu au lipsit din peisajul culturalautohton cercetările comparatiste lansate pe direcţia– supralicitată şi emfatizată cât încape, după Marino– a rimelor dintre noi şi francezi. Şi totuşi, uite cănimeni încă nu a revelat direcţia, să-i spunem, carte-ziană a dezvoltărilor de gândire şi creativitate de pela noi. Marino se declară cu o anume mândrie ilu-minist şi paşoptist. Când o face, vrea să spună, înprimul rând, că se revendică de la tradiţia de aur araţionalismului, a spiritului laic insurgent, a verveiculturale înţelese ca o construcţie în răspăr cu mani-pulările clerului, cu superstiţia populară, cu eresurilecele mai felurite. Iar apoi, că mizează pe o cons-trucţie sistematică de idei şi pe critica aferentă aces-tui punct de amplasare proprie, în sensul deschide-rii civice, a construcţiei culturale democrate, liberaleşi atente la drepturile omului, la dreptul de existen-ţă al diferenţelor şi specificităţilor. Caustic precumVoltaire – în memorii, cel puţin -, animat de spiritulEnciclopediei, adică dornic de construcţii erudite,savante, critice de idei, dar şi întreprinse cu mijloa-cele puse în joc de aceşti predecesori (Condillac,d’Alembert, Diderot în paginile vastului instrumentcolectiv, Arout alias Voltaire în Dicţionarul filoso-fic), aspirând în aceeaşi direcţie, Adrian Marino avisat, din câte se înţelege, ca opera lui clarificatoarede direcţie să scoată, pe cât posibil, cultura noastrăşi pe români din „somnul raţiunii” şi obscurantis-mele rebarbative ale noilor timpuri, continuând, ori-cât de neverosimil ar suna, opera de „surpare asuperstiţiilor norodului” despre care vorbea odinioa-ră Şincai şi la care au contribuit şi comilitonii acelu-ia, Petru Maior sau Samuil Micu.

n

Apariţia “autobigrafiei” lui Adrian Marino paresă fi trezit dintr-o relativă somnolenţă dezba-terea de idei în “viaţa literară” românească.

“Dosare” consistente i-au fost dedicate Vieţii unuiom singur în Observator cultural, Suplimentul decultu ră, Verso la care se adaugă acum acesta, dinTribuna. Desigur, au mai fost luări de atitudine, detoate nuanţele şi intensităţile. Cultura română paresă nu rateze şansa unei dezbateri serioase, pînă laurmă, chiar despre ea însăşi. Căci, în esen ţa sa,“cartea unui eşec” - cum a fost numită - este nunumai despre “eşecul” unui om care n-a fost “prizo-nierul” decît al propriei sale libertăţi, dar chiar des-pre eşecul de adîncime al culturii române, condam-nată la “reîntemeiere” perpetuă, cantonată în super-ficialitate ori în “enciclopedism lăutăresc”. Cum cul-tura nu există în afara oamenilor de cultură, se înţe-lege că multe vanităţi au fost rănite, provocînd reac-ţii pe măsura actului chirurgical critic la care au fost

supuse. Nu le vom face inventarul. În aceste puţine rînduri nu doresc decît să sem-

nalez două “indicatoare” bibliografice - dar în carese obiectivează cu asupra de măsură natura “subiec-tivităţii” lui Adrian Marino - pentru a lumina înplus “o cale de acces” spre o înţelegere adecvată a“cadoului” făcut postum culturii noastre de AdrianMarino.

Primul ar fi recitirea, ca o “mis-en-abîme” a pro-priei biografii a lui Marino, a cărţilor acestuiadespre Macedonski. Vom descoperi o poziţionareteribil de asemănătoare a amîndurora în raport cucontemporanii, cu societatea şi modernitatea. Oanaliză comparatistă desfăşurată ar lua prea multspaţiu aici. Deocamdată, mă voi mulţumi să observcă “alegerea” lui Alexandru Macedonski ca subiectpentru “revenirea” în orizontul liber şi activ al cul-turii, acum după ce opera lui Adrian Marino s-aîncheiat, nu pare întîmplătoare. Mai mult, ea capătă

semnificaţia unei “declaraţii de intenţii”! Al doilea “indicator” îl găsim în ediţia a II-a a

cărţii Prezenţe româneşti şi realităţi europene, carepare să nu aibă alt scop decît acela de a “purta” unalt text, adăugat cu această ocazie: Mica autobi-ografie spirituală (fragmente). Avem aici “anunţate”toate temele “marii autobiografii”: “sinceritate”,“subiectiv şi obiectiv”, “antisentimentalism”,“român şi european”, “protocronism, pancronism,sincronism”, “lecţia succesului”, “prieteni şi relaţii” -altfel spus toate “variabilele” unei “formule perso nale”. Toate “temele” fiind tratate respectîndexigenţele “unui jurnal intelectual”, acesta n-a gene -rat “gălăgia” ce s-a iscat la apariţia “marii autobi-ografii”. Dar se constituie, odată cu apariţia aces-teia, în structura de rezistenţă a ei şi cele două tre-buiesc citite împreună.

Astfel abordat, “accesat”, “paşoptismul utopic”al lui Adrian Marino şi-ar dezvălui şi dimensiunilepragmatice urgente iar “mizantropia” sa monumen-tală ne-ar ajuta să înţelegem (şi să acceptăm) ratareaistorică a culturii române.

n

9

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Vasile Gogea

Calea de acces

Ovidiu Pecican

Raþionalismul liberal

La debutul publicistic (1939), Adrian Marinoavea optsprezece ani. Îşi căuta o „formulăsufletească proprie”, obsedat de „valoarea

în sine”, de „elanul către totalitate” şi deconştiinţa „destinului individual”. Avea cultul„operelor mari”, al „intelectualităţii ridicate” şial „culturii maxime”, excepţionale, ca forţă vita-lă a unei civilizaţii. În cercetările de istorie lite-rară, îl interesează „informaţia sistematică şi debună calitate”, „izvoarele de primă mână” şifidelitatea faţă de „norma interioară” a persona-lităţii umane. Se visa „o conştiinţă puternic indi-vidualizată, egolatră, egocentrică”, autor de con-tribuţii fundamentale, preocupat de cărţi scrise„sub specia eternităţii”, orientat de „preferinţeirezistibile”, într-un cuvânt, om de gust clasic,apologet al exemplarului şi al adevărurilor mora-le intangibile.

Era categoric împotriva realităţii „aparent”moderne, a fragmentarului, a enciclopedismuluiimprovizat, a diletantismului pretenţios şi ajudecăţilor haotice, nedocumentate, a suficien-ţei, a jurnalismului compilativ şi a spiritului deimprovizaţie cinică. Detesta „vocaţia efemeru-lui” şi evita, prin discernământ şi selecţie severă,„erorile de optică”. Acceptă fericit „infernulbibliotecilor” şi refularea în faţa informaţieidocumentare, îşi asumă tirania, dogma erudiţieicare-l scuteşte, teoretic cel puţin, de tranzacţiileieftine şi de falsele certitudini. Reacţioneazăvirulent împotriva „dezgustătorului spectacol alipocriziei umane”, al admiraţiei de la distanţă,al producţiei literare comune, al „publicării gră-bite”, împotriva oportunismului, a succesuluiimediat, a „promovării de sine ipocrite”, a vani-tăţii şi a entuziasmului facil. Actul critic înseam-nă efort, „inconfort de gândire”, potenţial ins-tructiv, idei asimilate, disponibilităţi creatoare şiparticipare la „o activitate pentru veşnicie”.

Judecă totul prin raportarea la ideea de abso-lut, de durabil şi etern, în opoziţie cu primejdiaimediatului, inactualului, cu „goana neîncetatădupă uniformizare şi platitudine” sau cu energiarisipirii în cotidian (cronica literară e acceptatădoar când intră în „programul ascuns de lucru”al sintezelor). „Prelungita aplecare asupra texte-lor” e semn de disciplină intelectuală, de educa-ţie în ideea adevărului sustras determinismuluiistoric şi de judecată (ierarhie) opusă polemicmentalităţii tranzacţionale. Criticul refuză„mitul originalităţii depline” şi pretenţia „absolu-tei originalităţi moderne”. Crede în existenţaunor valori „din plin generatoare în ordineacreaţiei”, în „substratul etern” al culturii, în„armonia întregului”, în capacitatea valorificăriia ceea ce este primordial, arhaic, şi în „valoareaanticipativă” a ideilor. De unde plăcerea de adescoperi precursori şi de a consemna „tulbură-toare coincidenţe ale spiritului uman, în nepăsă-toarea sa continuitate”.

Există un permanent dialog între milenii:nici epocile de cultură nu pot fi fragmentate în„blocuri distincte”, nici „absoluta originalitatemodernă” acceptată doar ca pură utopie („poe-zie ermetică s-a făcut din Antichitate”; valoareapoetică a obscurităţii se poate urmări în timppână la Demetrius, contemporan cu Plutarh;punctul de plecare al speculaţiilor neo-umanistese află în Renaştere; ermetismul „este vechi decând lumea” etc.). Exerciţiul de sinteză critică e„reîmprospătarea memoriei” şi reformulare asurselor clasice. Între Adrian Marino şi generaţialui e „un dezacord de ritm” (ca în romanul

L’Homme pressée al lui Paul Morand), criticul(pretins autodidact) are un „elan vital înnăscut”,se cheltuieşte cu voluptate, în grabă, în „viteză”,în aplicaţii de concentrare, asimilare, de comple-xe intelectuale şi dialog cu sine. E lucid, perse-verent, riguros, nemulţumit, inconformist, mora-list lipsit de iluzii, refractar mediului, sentimen-tal „uşor mizantropizat”, de o glacialitate afecta-tă, practicând starea conflictuală ca „autonomiede gândire” şi neîncrederea, ca probă de sinceri-tate şi de „strictă erudiţie”.

O fermitate neobişnuită şi o perfectă urbani-tate în atitudini. Tânărul era, în fond, un timid(„amestec de tristeţe, bucurie şi de mari aşteptă-ri”), „învelit la exterior prin purtări mândre,agresive şi ironice”, ca un Peciorin din nuvelalui Lermontov, orgolios indiferent faţă de onoru-ri, deloc smerit, „conştient de propriile-i sclipiride superioritate”, şi deloc modest, din momentce modestia era considerată „o îndoială funda-mentală de sine”. Dispreţuieşte huliganismulcultural (infatuarea, cabotinismul, vulgaritatea,grandilocvenţa, absenţa „educaţiei totale”), evităsubiectele la modă, „sectarismul violent” şi tira-nia politică, prin meditaţie (sugestie dinCondorcet). O iluzie? Fără îndoială! Fiindcămizantropul visează, asemenea personajului dincomedia lui A. S. Griboedov, „o societate ideală,construită după propria sa imagine”, şi„sfârşeşte prin a-şi suprima orice relaţie socialăde teama dezamăgirilor interioare”. O alergarede unul singur după „desăvârşirea de sine”,atâta timp cât „fondul nostru inefabil rămâneincomunicabil în cea mai mare parte”.

Deocamdată Adrian Marino îl copiază peGeorge Călinescu cel puţin în atitudinea roman-tică de aspiraţii ideale: calm desăvârşit, izolarede contemporani şi gândul secret al valorilorstrict europene. Un fel romantic de a trăi în vis.Numeroasele inventarieri bibliografice, laborioa-sele investigaţii de arhivă, parcurgerea ascetică amaterialului brut, detaliile de istorie literară,efortul de stabilire a „temelor originare”, notele,cronicile, efemeridele sunt toate valorificări de„intelectualitate ridicată”, de viziune unitară,integratoare şi, în esenţă, de cultură ca alternati-vă la ideea de criză şi de salvare a omului. Eaccentuată, de fiecare dată, seria de „intuiţii ire-petabile” şi istoricitatea „producătoare de valo-ri”. Când, blazat de „literatura înaltă”, criticulcoboară la „anecdoticul monden” şi la „epicu-reul gastronom” o face doar spre a-şi odihni spi-ritul ameninţat de „sufocarea livrescă” a mariloridei.

Să fie paginile (studii, însemnări, note, croni-ci şi recenzii), cărora, târziu, autorul nu le maigăseşte loc în biografia sa, scrise numai dintr-un„sentiment violent de relaxare”? Puţin probabil.În volumul de memorii (Viaţa unui om singur,2010), autorului, evoluând cu anii, către „unidealism abstract, radical, dublat de realismul şispiritul critic cel mai rece şi brutal”, începuturilei se par confuze, nu mai are despre ele „nici oamintire frumoasă”, anii de publicistică activădintre 1939 şi 1947 i se par „dezorientare inte-lectuală”, „salt în necunoscut” şi „atracţie ins-tinctivă într-un mediu inedit”. Într-un alt mediudecât singurătatea lui cronică, o singurătate carealterează, falsifică şi sterilizează. Care, în celedin urmă, ucide! Multiplele preocupări dinaceastă perioadă fac parte dintr-o viaţă care nui-a dat, practic, nicio „satisfacţie profundă”, o

viaţă „blocată, dezamăgită, adesea apăsată şichiar terorizată”.

I-a fost imposibil criticului să se transpună„într-un trecut (îndepărtat)” şi să trăiască, înacelaşi timp, „efectiv într-un prezent (imediat)”.Publicistica începuturilor e repudiată ca parte aunei existenţe dure, nefericite, antipatice, iritan-te, recuzată, în ultimii ani, „cu toată puterea şiconvingerea”. Intră, prin urmare, în sumarulmemoriilor ca „inventar, practic inepuizabil, demizerii, nedreptăţi (şi) atrocităţi morale de toatecategoriile” („Dispreţul strivitor” al luiCălinescu: „De ce nu te-ai făcut inginer” sau:„Da ce, dumneata eşti scriitor”, nu va fi nicioda-tă uitat!). Omul Marino nu s-a plăcut pe sine,„nici cum a fost, nici cum a fost obligat să tră-iască”. În final, nu i-a plăcut nici opera ca sursăa ostilităţii celorlalţi. Vârsta însăşi i se părea, înultimii ani, abstractă, impersonală şi supracrono-logică. Înainte să-i deteste pe alţii, autorul sedetestă pe sine, îşi detestă credinţa pentru con-cesia făcută „contactelor impure”.

Ca exerciţii de independenţă, insubordonare,spirit critic ireverenţios şi agresiv, ca dovezi de„suferinţă inexprimabilă şi incomunicabilă”,începuturile publicistice rămân, totuşi, edifica-toare şi, în cele din urmă, acceptate ca argu-ment de „egalitate publică” şi formă acut-drama-tică de individualizare. Abandonarea lor e teatra-lă şi zisa lor uitare nu face decât să demonstre-ze cât de imposibilă e ruptura totală şi definiti-vă de propria noastră biografie. Nici AdrianMarino, nici ideile lui de ideologie literară nu şi-au găsit deocamdată locul ce li se cuvine în cul-tura română. Poate din vina lui (recunoscută cuatâta demnitate!), poate din vina contemporani-lor. Numai că un om fără loc este un om exilat,condamnat să rămână un simplu „document deepocă”. Iată de unde începe posteritatea criticu-lui! Dovadă că şi-a bănuit el însuşi acest destine că nu şi-a dat foc manuscriselor înainte demoarte şi nu şi-a distrus cu voluptate însemnări-le, cum a promis. Ne-a lăsat nouă (expresia îiaparţine) expoziţia de rufe murdare, în care seamestecă indistinct revolta („permanentă şi fărăsoluţie”), uzura („fără ieşire”), seria de aberaţiişi imbecilităţi, viaţa ratată, erorile, inhibiţiile,existenţa repudiată, singurătatea, examenul deconştiinţă, mediul cultural („detestabil”), „pluti-rea în derizoriu”, gesturile de ostilitate, neputin-ţa adaptării, sfidarea modelelor, „modificărilesubite de comportament”, naivitatea de a credeîn valorile eterne, „distanţarea cvasiironică” desine, resentimentul cu rol compensator, stoicis-mul, resemnarea, „impulsul exclusivist”, genero-zitatea, sacrificiul, drama vieţii şi izolarea pro-gresivă. Ne-a lăsat nouă obligaţia să aflăm careau fost obstacolele interioare ale libertăţii sale.

(Prefaţă la volumul: Adrian Marino, Culturăşi creaţie, în curs de apariţie la Editura „Eikon”).

n

10

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Aurel Sasu

Exerciþii de ascezã

În sensul detaşării treptate de avangardism conti -nuă să se exprime Aurel Baranga. "Schema" ideo-logizată a atitudinii faţă de poezie devine la el,

ca de altfel la toţi camarazii momentului, previzibi-lă: incapacitatea scriitorului neangajat de a înţelege"just" lumea, desprinderea (auto)critică de trecutulavangardist considerat decadent şi de viziuneaîngust-individualistă şi pesimistă, în contrast, desigur,cu autentica atitudine revoluţionară şi cu optimis-mul regăsit: "Incapabil să înţeleagă rosturile uneilupte organizate la care era chemat, de vreme cepoetul începe a fi cetăţean responsabil al lumii, scrii-torul a preferat să cânte când furibund, când anar-hic, când numai lasciv şi rafinat, convins fiind căpoezia sa de parfumuri şi luxură, deboşă şi melanco-lie, va contribui la rezolvarea unui proces pe care-lintuia numai, dar a cărui justă soluţie întârzia s-ovadă. (...) Poetul se considera revoluţionar când erade fapt numai demoralizat şi se complăcea într-otânguire declasată". Cazul lui Lautréamont îi parecaracteristic: autorul ar fi evoluat de la Cânturile luiMaldoror la Poezii, unde "vede just lucrurile", "poatedin pricină că a trăit în preajma şi în ambianţaComunei din Paris"!

Când scrie tot Despre poezie (în numărul 18, din15 iunie 1947), Baranga reia aceleaşi caracterizărinegative şi obiecţii la adresa vechii lirici: "unii poeţiîmbolnăviţi de estetism şi îndrăgostiţi de boala lor(...) văd în această poezie altoită cu viaţă mai multdecât o nenorocire, văd o problemă". Nu fără odoză de ipocrizie, el recunoaşte, totuşi, câteva dintrepăcatele "noii" poezii, superficial angajate: "Poeţiiorei noastre - unii din ei - au căzut într-un exces deretorism, de patetic sau discursiv, din pricina grabeicu care veneau să comunice o serie de stări până laei cenzurate. Este şi această febrilitate de înţeles,după cum forma lor uneori precară e de scuzat"...Se pate "scuza", orice, nu-i aşa, pentru bineleCauzei...

Exigenţele de depăşire de sine, de purificare, deeliberare de "decadentism" pot merge şi mai departe,chiar în interiorul fostei tabere avangardiste. Nouliacobinism vrea opinii tranşante, vremea nuanţelorse pare că a trecut. Transparenţa mesajului trebuiesă fie absolută, orice ezitare e sancţionată pe loc devigilenţa revoluţionară. Aurel Baranga se vede elînsuşi amendat drastic tot de un fost avangardist,Ion Călugăru, care, mai intransigent ca niciodată,critică rezervele scriitorului faţă de o conferinţă aideologului de seriviciu Nicolae Moraru despre rea -lism. Pentru Călugăru, adept, de-acum, al "realismu-lui socialist" prestaţia conferenţiarului marchează "oparticipare la lupta de clarificare ideologică ce se dăazi în lumea întreagă şi la noi". E şi un prilej de aataca avangarda istorică: Baranga făcuse eroarea dea-l alătura pe un Aragon lui André Breton, "tulbureleideolog oniric ajuns astăzi militant al misticeidolarului, după ce în timpul războiului a fugit pesteOcean ca să-şi asigure acolo mica lui persoană" ...

Nu alta este poziţia lui Miron RaduParaschivescu, care, pornind tot de la exemplul con-vertitului Aragon, nu ratează ocazia de a ataca lagrămadă pe "moderniştii" pesimişti şi estetizanţi şipe "proaspeţii versificatori ultramoderni" care arimita, doar, o avangardă motivată contextual la vre-mea ei: poetul francez trecut la comunişti "a fostdadaist în 1918 şi suprarealist în 1925, pentru ca, înlocul acestor revolte verbale, să afle până la urmărevolta vie şi profundă a vieţii legate de popor. (...)şi mai încolo: "Dar proaspeţii noştri versificatoriultramoderni şi tragedici? Ultime rejetoane ale expe-

rienţelor lirice moderne, periferice derivaţii după ure-che din dadaism, suprarealism şi ermetismul apu -sean, curente care - la vremea lor, în trecut - îşiaveau explicaţia nu numai pentru poeţi şi poezie,dar şi pentru cultura românească însăşi, sufocată deo întreagă politică a opresiunii de stat de atunci...Cât despre ‚moderniştii' cu tot dinadinsul tragici, eibine, tragedia lor se va dovedi în faptul că nu se aflăîn acord nici cu tradiţia, nici cu năzuinţa de viitorale poporului."

Deschiderea marii expoziţii suprarealiste de laParis este o bună ocazie de a veşteji încă o dată,prin condeiul lui Ovid S. Crohmălniceanu, avangar-da în vechea ei formulă, insinuându-se în reînviereaei o stratagemă burgheză, o "diversiune ideologică":"suprarealismul trebuia reînviat spre a fi opus litera-turii realiste, literaturii rezistenţei. El trebuia înviatspre a fi opus - ca şi existenţialismul - marxismului.Pentru aceasta, câteva apăsări pe clapa ‚libertăţiiabsolute', pe care el o proclamă".

Treptat, dar într-un ritm, cum se vede, destul deaccelerat, discursul critico-doctrinar se radicalizează,însă într-un cu totul alt sens decât cel al "avangardeiistorice". El devine rigid, dogmatic, exclusivist, res -pingând orice experimentalism novator în materiede literatură, în numele unui angajament simplifica-tor, sub lozinci în care abstracta, de fapt, "legăturăcu viaţa poporului" este proclamată ca unic princi -piu axiologic. Orice abatere, de fapt, de la ideologiasumară de partid este taxată drept duşmănoasă,diversionistă, iar sub aceste periculoase etichete esteînscrisă şi avangarda, admisă doar formal, atuncicând este vorba de scriitori care au fost în stare,desigur, să se "depăşească", ieşind din ceaţa şi con-fuzia ideologică, pentru a găsi, în fine, iluminaţi,unica adevărată cale a scrisului lor. Tradiţia exclude -rilor pentru conformism burghez şi cedare în faţa"oficialităţii", a unor scriitori din grupul suprarealistparizian sau, la noi, din gruparea "unu" (cazulVoronca) este astfel continuată, numai că e ilustratăîn mod paradoxal şi involuntar comic, de nugrotesc, în numele unui alt conformism şi con-venţionalism, rău mascat sub aparenţele generoaseale angajării de partea "poporului" şi a "vieţii". Oluptă de clasă... poetică face pereche cu cealaltă, dincâmpul tensionat al noii istorii, care va fi controlatăde "dictatura proletariatului", adică de reprezentanţiibirocraţi a ceea ce Tristan Tzara numise cândva o"nouă burghezie pornită de la zero", o "formăburgheză a Revoluţiei". Şi - e de adăugat - prinmijloace de represiune brutală, de la încarcerareaunor scriitori la punerea la index a unor operemajore ale literaturii române moderne.

Despre felul cum sunt aplicate în practica scrisu-lui noile directive printre avangardiştii de până maiieri, un exemplu edificator dă Saşa Pană, care-şideschide public laboratorul de creaţie, ilustrândcuvânt de cuvânt exigenţele noii angajări. El publică,astfel, în numărul 12/1947 al Revistei literare, unarticol confesiv, Laboratorul intim. Cum am scrispoemele "Episod" şi "O mare iubire", oferind o lecţiepractică de convertire de la avangardismul însuşit înurmă cu două decenii la noul crez. Primul poem,datând din 1936, republicat acum, mărturiseşte a-l fiscris în virtutea dicteului automat suprarealist, fărăştersături, cu motivarea, din Valéry, că "la moindrerature violente le spontané", dar şi din Aragon, carevorbise, ca militant al mişcării lui Breton, de "viciulnumit suprarealism", dedat cultivării "stupefiantuluiimagine". Prin contrast, exemplifică depăşirea de sine

printr-un text extras din volumul recent apărut,Poeme fără imaginaţie, care - zice autorul - ar fi fostscris mergând pe stradă. E o ieşire din transa ate-lierului suprarealist spre realitatea concretă, însă unacanalizată strict de lozincile "realismului socialist", cuun foarte atent dozaj al ingredientelor ideologice laordinea zilei. Noua producţie va fi aşadar atentă laumanitatea comună, a vieţii cotidiene, neapărat opti-mistă: "Din câteva curţi ieşeau oameni de serviciu: oslujnică de peste drum, alta urmată de un şofer. Toţierau veseli, plini de voie bună." Astfel documentat,poetul nu mai are decât să transcrie datul concret,dar ameliorat, ca să zicem aşa, prin infuzia uneiluminozităţi permanentizate, adică, în fond, nerea -liste: "Cum ar fi dacă toţi oamenii ar trăi ziua-ntreagă mai luminaţi la chip, mai doldora devoie bună?" - Trecută în poem, noua realitate va fipopulată de oameni foarte muncitori, în luptă cu"răul", pentru victoria "omului nou" şi, în plus, cu ofoarte limpede perspectivă a viitorului luminos:"Trec prin tre voi / oameni ai zilelor de azi / Pestrăzi, prin iureşul tramvaielor / Când în zorii zileivă duceţi / La muncă / Sau când vă-napoiaţi sprecase / Osteniţi precum amurgul. /.../ Şi silabisescaşchii din gândul vostru / Mistuit de jarul atâtorlupte / Cu răul ce se aduna cu răul în ceaţă /Pentru feres trele noului veac. / Pentru desluşireaomului nou. /.../ Dar văd peste ani / Pe alţii cumvor trece mai sprinteni / Mai limpezi în gând"...Imagismul barochizant de altădată, "stupefiantulimagine", a dispărut într-adevăr, dar în locul lui aurămas doar elementare, comode metafore placate penotaţia banală, locuri comune ale "poetizării". Fărăsă vrea, poetul oferă un atestat de demisie... Învecinătate, Constantin Nisipeanu e nu mai puţindecis să se despartă de trecut şi să adere la noilecomandamente ideologice, situându-se Printreoamenii aceştia simpli: "Nu vreau să mai privesc fil-mul acesta uzat /.../ Vreau visule să mă porţi debraţ / Prin mahalalele depărtate ale oraşului /Printre oamenii aceia simpli dar hotărâţi"...

Asemenea producţii sunt mult prea slabe pentru anu fi amendate, chiar cu "scuzele" despre care vor-bise Aurel Baranga, până şi de comentatorii angajaţişi ei în serviciul noilor cauze obşteşti. E cazul luiRadu Lupan, care recenzează chiar Poeme fără ima -ginaţie de Saşa Pană, în numărul 4 al revistei, din 5octombrie 1947: "Ideea mi se pare frumoasă, darceea ce dădea vioiciune în notaţia renardiană [N-amnici o altă nevoie decât să spun adevărul"] lipseşte învers, tocmai pentru încercarea de a formula genera -lizări oarecum schematice, teoretizante. E cea ce vaopri avântul liric, uneori." Finalul recenziei nu putea,totuşi, să nu atenueze critica, în numele aceluiaşiideal promovat ideologic, de unde şi aprecierile pozi-tive despre "latenţele lirice ale cotidianului (...), ale‚cuvintelor simple', ale vieţii ‚proaspetelor bucurii' "...

Se vede imediat că directiva ideologică aplicatăliteraturii dă rezultate cel puţin mdiocre, de nu chiardezastruoase, - şi totuşi aceasta este şi va rămânelinia de conduită literară promovată de "realismulsocialist" în rapidă ascensiune. Foarte curând, unreportaj de la Congresul Uniunii Sindicatelor deartişti, scriitori şi ziarişti, semnat de GeoDumitrescu (numărul 37, din 26 octombrie 1947),va fi ordonat pe secvenţe care poartă următoareletitluri, ce ne dispensează de orice alt comentariu:Lichidarea curentelor decepţioniste, Pentru o lite -ratură sănătoasă şi realistă, Decadenţa arteiburgheze...

n

11

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Ion Pop

Din avangardã în ariergardã (V)istorie literară

12

În faţa pericolului răsturnării reprezentăriidemocratice în dominaţie a aleşilor şi pe fun-dalul dezideologizării şi juridizării politicii se

conturează tot mai net ceea ce Pierre Rosanvallonnumeşte în ultimele lui lucrări „democraţia impu-tării”, a cărei figură centrală e „poporul-judecător”(1). Istoric, „organizarea neîncrederii” e o atitudi-ne de inspiraţie liberală (protejarea individului,ilustrată de rezervele faţă de votul universal) saudemocratică (păstrarea exigenţelor slujirii interese-lor comune) – pe de o parte „puterea de preveni-re” a lui Benjamin Constant şi pe de alta putereade supraveghere, de control şi de „împiedicare”,pe care Montesquieu o opunea „puterii de a sta-tua”. Esenţialmente „impolitică”, noua democra-ţie, desemnată ca o „contra-democraţie”, nu eexpresia apatiei sau pasivităţii populare, şi nici areplierii cetăţenilor asupra vieţii private. Departede a încarna declinul suveranităţii, ea e o partici-pare neconvenţională la viaţa publică (greve,manifestaţii de stradă, petiţii). Ca urmare a erodă-rii suferită de „democraţia alegerilor”, angajareapolitică se manifestă, în zilele noastre, prin meca-nisme de exprimare a voinţei populare, de impli-care în viaţa publică şi de intervenţie în luareadeciziilor – o realitate politică nouă, definită deMichel Foucault ca „guvernamentalitate” moder-nă, în care expresii precum „politică neguverna-mentală” sau „politica guvernaţilor” sînt dejamonedă curentă (2). Rezumînd o activitate demo-cratică cu efecte nepolitice şi aşezată la intersecţiadomeniului formal şi a celui informal, ea îşi arerădăcinile într-un trecut anterior democraţiei elec-torale, mai precis în doctrinele medievale privindrezistenţa în faţa tiranului şi ale tiranicidului,aşadar înainte de apariţia alegerilor şi a guvernări-lor populare.

Cuvîntul „a supraveghea”, atestat în francezăîn anii 1760, se referă la reglarea comportamente-lor politice prin intervenţia opiniei.Neinstituţionalizată, aceasta e celebrată în 1789de asociaţii, cluburi şi gazete, asigurînd controla-rea reprezentanţilor poporului prin publicitateafaptelor lor. A informa, a dezvălui, a face revela-ţii, a aduce la cunoştinţa cetăţenilor actele respon-sabililor politici; a nota şi a evalua capacitatea lorde organizare şi de gestionare a bunurilor publice;a-i denunţa pe cei ce complotează împotrivapatriei şi pe duşmanii ei sînt funcţiile contra-democratice de bază prin care „puterea neutră” apoporului (B. Constant) anunţă competenţele cur-ţilor constituţionale din zilele noastre. Admiraţialui Montesquieu şi a lui Rousseau pentru cenzoriiromani şi pentru eforii din Sparta, ca şi ostilitatealui Robespierre şi a lui Bonaparte faţă de tribuniifrancezi din perioada Revoluţiei, socotiţi a încarnao opoziţie politică, indică greutatea de a articulaputerea reprezentativă cu puterea de a controla,chiar dacă, sociologic, ambele purced din aceeaşisursă (poporul). Disjuncţia dintre poporul-electorşi poporul-opinie, deputaţi şi gazetari, tribună şipeniţă, într-un climat de explozie a jurnalismului,va face să apară o cenzură inedită, publică: o ade-vărată „magistratură” a ziaristului intangibil, vehi-cul al unei legitimităţi „substanţiale” întemeiatăpe universalitatea raţiunii, spre deosebire de legiti-mitatea socială dobîndită prin votul universal(care creează o majoritate reprezentativă) şi delegitimitatea „prin imparţialitate” a justiţiei şi astatului de drept (3). Ca organ dinamic al opiniei

şi totodată ca mediu de reflectare a ei, presa, ima-gine a conflictului celor două moduri de reprezen-tare (oficial şi informal) a fost tămîiată şi discredi-tată, pe rînd. În anii Revoluţiei a fost răsfăţată,contrar societăţilor populare şi patriotice, acuzatecă restrîng, prin activităţile lor lipsite de reprezen-tativitate, aşadar private, libertatea sufragiului uni-versal; în schimb, sub al Doilea Imperiu, presaneoficială va fi declarată nelegitimă, deoarece nubeneficia de o delegare legală a puterii.

Instanţă de denunţare, de verificare, de contro-lare şi de sancţionare prin opinie, presa e vehicu-lul privilegiat al democraţiei de imputare, al căreimodel e procesul şi care, în zilele noastre, tindesă se substituie „democraţiei de confruntare” prindesfăşurări ce ţin de logica neîndrederii. Dacă înEvul Mediu consimţămîntul, privit ca absenţă arezistenţei, are o semnificaţie morală (încredereaîn virtuţile principelui) întemeind o legitimitate acărei piatră de încercare e teoria tiranicidului,„puterea de a împiedica” a lui Montesquieu eintegrată într-o perspectivă constituţională. Opusăacţiunii şi puterii de a statua, împiedicarea, con-fundată adesea cu supravegherea, e încredinţatăexecutivului, chemat să frîneze zelul şi arbitrarullegislativului. Fixînd limite puterii absolute, eatemperează totodată excesele suveranităţii popula-re. Pe urmele lui Montesquieu, unii revoluţionari,precum abatele Fauchet, propun o „putere mode-rativă” în scopul de a lărgi bazele reprezentării învirtutea principiului „totul are grijă de tot” (4).Pentru a preveni uzurparea puterii delegate decătre legislativ, alţii s-au gîndit să încredinţezesupravegherea unor magistraţi „temperatori”,numiţi şi „păstrători”, a căror amovibilitate(„impermanenţă”) ar fi fost garanţia imparţialită-ţii: o putere impersonală şi funcţională, neinstitu-ţionalizată (5).

În vastul proces public deschis împotriva pute-rii şi organizat după principiul „superiorităţii func-ţionale a neîncrederii” moştenit de la Aristotel,care preferă judecata votului, instituţia juriului echeia de boltă a sistemului (6). Atestat deja înEvul Mediu, cînd înlocuieşte ordalia, dar abando-nat în vremea Vechiului Regim, juriul iese dinnou la suprafaţă spre 1750, mai ales graţie unorgînditori ca Beccaria, Voltaire şi Condorcet, şi deasemenea mediatizării intense a erorilor judiciare.În America, activităţile lui au o foarte bună repu-taţie, ceea ce face ca el să constituie unul din stîl-pii democraţiei, împreună cu miliţia şi corpul elec-toral. În Franţa secolului al XIX-lea însă, neîncre-derea faţă de justiţia populară, care prin indulgen-ţa deciziilor e un adevărat dispozitiv de protecţiesocială nepartizană (de exemplu în cazul achitării„criminalilor politici”), e solid ancorată în mediileconservatoare. Pe fundalul extinderii votului uni-versal, o lege din 1894 transferă un număr deinfracţiuni de la curţile criminale la curţile corec-ţionale. Această „corecţionalizare a pedepselor”(7) însoţită de înăsprirea lor e semnul însuşirii decătre ordinea burgheză a controlului popular alunor afaceri judiciare precum infanticidele, avortu-rile sau crimele sîngeroase, în care verdictul eradeseori achitarea.

Judiciarizarea politicului (unii vorbesc de spec-trul unei „republici a judecătorilor”) apare în pre-zent mai ales în ţările cu puternică instabilitatepolitică. Ea se manifestă şi în situaţie de slăbiciu-

ne constituţională a parlamentelor sau, dimpotri-vă, de ieşire a lor de sub controlul public. Neputem întreba dacă „guvernarea judecătorilor”, decare unii se tem nu fără motiv, e dăunătoaredemocraţiei sau dacă reprezintă, dimpotrivă, unprogres al statului de drept. Ca formă a acţiuniisociale şi de punere la încercare a fundamentelorvieţii comune, actul de a judeca e un fel de pune-re sub acuzare permanentă a majorităţii electora-le, ce preia funcţiile opoziţiei politice. Pe de altăparte, confiscînd în folos propriu nemulţumireapopulară şi agitînd demagogic „spiritul de justi-ţie”, mişcările populiste, despărţite de orice ideolo-gie şi asumînd deschis refuzul oricărui sistem,promit o suveranitate negativă imediată, antipoliti-că, prin criminalizarea absolută a puterii: patolo-gie a democraţiei dar şi a contra-democraţiei.

În zilele noastre, extinderea şi perfecţionareademocraţiei e însoţită de un declin fără precedental politicului. Am intrat în ceea ce P. Rosanvallonnumeşte „epoca impoliticului”. De acum, ideolo-gia transparenţei generalizate nu mai invită lalimitarea puterii, ca în viziunea liberală a lumii, cila constrîngerea ei (8). Prăbuşirea puterilor legiti-me şi dizolvarea lor în ceea ce Jacques Rancièrenumeşte „post-democraţia” ne face să privimsocietatea contemporană ca pe o generare sponta-nă de simulacre, cum a descris-o Jean Baudrillard,în care „capitalismul de opinie” (în care virtuţilepieţii şi credinţa superstiţioasă în ele se conjugă),tot mai controlat şi mai nedrept, face să crească,simultan, transparenţa şi inegalităţile (9). Iar înceea ce priveşte ambianţa de „deselecţie” politicăprin alegeri, ea produce discursuri de denigrarepatologice ce instituie blocaje la nivelul alternati-velor şi întăresc populismele. În sfîrşit, politizareadrepturilor omului, clădită pe „machiavelismulbinelui” triumfător şi pe un „etnocentrism egali-tar” lipsit de alteritate, în care factorul colectiv eînghiţit de cel individual (10), e incapabilă de aproduce legături sociale, mulţumindu-se să elibere-ze particularismele.

O ultimă sfidare cu care se confruntă demo-craţiile contemporane e problema minorităţilor.Istoric, majoritatea – temei al reprezentativităţiipolitice – a fost percepută ca unanimitate poten-ţială (în epoca luptelor de clasă şi a votului cenzi-tar) sau ca grup opresor. Integrată într-un „ritualde unanimitate” de inspiraţie religioasă, fără refe-rire la vreun mandat sau la vreo delegare a pute-rii, identificarea poporului roman cu Senatul,exprimată prin aclamaţie şi rezumată în vestitaformulă Senatus populusque romanus introduceîn realitatea istorică un consens aparent, presu-pus, care-i va permite lui Rousseau, peste veacuri,să afirme caracterul constrîngător al hotărîrilormajorităţii („votul celor mai mulţi îi obligă întot-deauna pe toţi ceilalţi”) (11). Cucerirea majorităţiipe cale electorală era legată, în perioada postrevo-luţionară, de luptă pentru emancipare socială şipentru desfiinţarea privilegiilor. În schimb, însocietatea neîncrederii, a noastră, poporul poate fidefinit ca „sumă negativă” a frustrărilor, a lipseide recunoaştere, a drepturilor precare (12): poporsocial mai degrabă decît popor electoral, fragmen-tat, atomizat, dezbinat, pulverizat, care nu se maiidentifică cu vreo majoritate ci care construieştemajorităţile într-un mod aleatoriu şi instabil prinadunarea unor singularităţi minoritare ce compuno „generalitate invizibilă”, virtuală. Spargerea blo-cului majoritar produce un „popor ce se poves-teşte”, constituit prin propriile-i naraţiuni, situaţiide viaţă, calităţi individuale şi memorii paralele:un popor întors asupra lui, ce se reflectează înpropria-i imagine, narcisist şi nesatisfăcut, mereu

Horia Lazãr

Democraþia neîncrederiiincidenţe

13

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Inima mea aşa cum nu e(amintiri de pe un şir de scări)Ipe urmă mi-am aşezat straiele la uscat şi m-am apucat să râd în ho-ho-te peste munţi

ea era aşa de frumoasă ca o zi care se înveşmântăîn frigşi ca lumina zilei de ieri

şi nu pot uita desigur nici cârciuma cu o masăla care cioclii îşi dau pe gât rachiul ieftin fumează şi vorbesc măscări

acolo pe un şir de scăricu ochii pe foaia albă noi tăceamca nişte călugări în faţa mării

şi-ndată ni se şi ivi pe hârtie biserică albă cu cărţi şi sicrie

în grădinăea amesteca lumina cu pământ făcând din aluatul acela un mânz care şi începe-a zburda dând din coadăpe când cineva în grabă părăseşte cu un pachetgreu aripa unei clădiri dărăpănate

când norii n-au portari la porţis-apleacă-n lume caii morţi ai umbrelor şi pasc din văi moarte cu freamăt de păstăi

din pod se prelingea numai o pisică având ochii albaştri

IIşi iarna era pe sfârşiteîn capul lui începeau a cânta primele păsări sunau găleţile căzute în gol

într-o piaţăporumbeii fac cercuri în jurul dictatorului care pe soclu îşi ronţăie pe înfundate

ciocolata cu alune

m-a apucat din nou râsul în ho-ho-tepeste munţii de lemn un râs care cădea din cer cu o foaie de

tablă ondulată

uneori îmi mai amintesc cum întotdeauna când auzeam că umblă

popa cu cruceafrate-meu şi cu minene ascundeam în pod acolo jucam un şeptic până se muta el să cânte în curtea vecinăea era frumoasă ca ziua risipită printre pietrele sure de râu şi ca apusul zilei de ieri

calea e lungă – ne tot spuneam – şi morţii mai coboară din dric

să scuipe într-o baltă cu broaşte

din turnse vedea faţa de iederă a vieţilor noastrepe când în aer unul se rotea jucând la ruletă

e ora-n care drumuri de piatrăcască gura hârtiilor din negrele sertarese-nalţă acum din pleavă o duhoarecu care morţii poate-ntrec măsura

III eumă rupeam strâmb cu mâinile dintr-un clopot

la vale în clinchetele apei subţiripe sub crengi mari de soc înflorit copiiicu un curcubeu se tamponau la dos

şi cei doi îngeri în cămăşi de miroscum două degete albe ar ieşi dintr-o

mănuşă neagrămoţăiau pe capetele podului până ce – ţipând o bătrână ca din gură de şarpe –şi-au luat zborul

vrăbiilesparg vântul ca pe un zid de sânge şi cenuşăşi iată vin aruncându-şi veşmintele

domnişoarele din avignon

acolo pe câmp lada era mare şi plină de păsări otrăvitecând am ajuns în dreptul eifiecare stătea ca un stâlp înfipt în gura

mortului şi eu umblam de la una la altaîn cercuri

pe pânza mormântului dansau fără

ropoteîngerii îngerii de pe clopote

soarele de andezit se dezbrăca şi el lentîşi atârna întunericul într-un arbore năruitridica în dreptul ochilor un craniu prin ale cărui găuri o rugăciune fâlfâia

capela sixtină se mutaseîntre fire lungi de mătase

de-i curgeau prinpereţi oase

vă spuneamacolo pe câmpun copil râdea ca un copil peste creştetul lui iarba a prins a bate din aripi

în vârful scării numai ochii albaştriai unei pisici

prin crăpăturile anotimpului ne venea de pemunţisuferinţa zăpezii

în casa noastră calendareleintrau încet în pereţi

minoritar. Copil al majorităţilor triumfătoare,acest popor cere o ocrotire pe care democraţiamajorităţii i-o refuză. Cu o inteligenţă politicărară, B. Constant descria cu fineţe, în 1806 deja,aporiile democraţiilor din zilele noastre – mariansambluri mişcătoare în care fiecare dintre noiface parte, pe rînd, din minoritatea oprimată -punînd în lumină coincidenţa decalată a majorită-ţii şi a minorităţii, şi sugerînd totodată soluţia:„Majoritatea scriitorilor politici au reprezentatdemocraţia ca pe o fiinţă reală a cărei existenţă seprelungeşte şi care e compusă întotdeauna dinaceleaşi părţi. Se întîmplă însă mereu ca majorita-tea de ieri să formeze minoritatea de azi. Apărînddrepturile minorităţii apărăm drepturile tuturor.Căci fiecare se află, la un moment dat, în minori-tate. Întreaga asociere politică se împarte într-omulţime de minorităţi ce sînt oprimate succesiv.Fiecare dintre ele, izolată ca victimă, redevine,printr-o stranie metamorfoză, o parte a mareluitot, servind drept pretext pentru sacrificarea uneialte minorităţi. Acordînd majorităţii o autoritatenelimitată oferim poporului în masă holocaustulpoporului în detaliu” (13). Rezolvarea aporiilorreprezentării democratice va putea fi făcută, într-un viitor mai mult sau mai puţin apropiat,prin asumarea principiului majorităţilor fictive,care pentru a se proteja mai bine pe ele înselevor proteja minorităţile, din care de altfel se vorfi născut.

Note:

(1) Pierre Rosanvallon, La contre-démocratie. Lapolitique à l’âge de la défiance, Paris, Seuil, col. „Leslivres du nouveau monde», 2006 şi La légitimité démo-cratique. Impartialité, réflexivité, proximité, Paris, Seuil,col. «Les livres du nouveau monde», 2008.

(2) La contre-démocratie, op. cit., p. 26 şi 28. (3) Ibid., p. 116. (4) Citat în La contre-démocratie, p. 140. (5) Ibid., p. 141. (6) Ibid., p. 205. «Democraţia de respingere», a

cărei origine se află în practica ostracismului antic, areo latură teatrală şi regresivă (ibid., p. 187). Ea sebazează pe un principiu foarte simplu: coaliţiile reacti-ve şi negative sînt mai uşor de organizat decît majo-rităţile eterogene, beneficiind prin urmare de importan-te avantaje structurale.

(7) Ibid., p. 225. (8) Ibid., p. 262. (9) Ibid., p. 203. (10) Marcel Gauchet, «Quand les droits de l’hom-

me deviennent une politique», în La démocratie contreelle-même, Paris, Gallimard, col. «Tel», 2002, p. 365 şi 372.

(11) La légitimité démocratique, op. cit., p. 34-36. (12) Ibid., p. 117. (13) Benjamin Constant, Principes de politique,

citat în La légitimité démocratique, p. 118.

n

Viorel Mureºanpoezia

Erau trei prieteni, la rândul lor prieteni bunişi sinceri cu regele orăşelului Beldeanu,orăşel în care-şi duceau cu toţii veacul. Şi

acestor trei prieteni le era tare frică de fricaregelui.

Încercară în zadar să-l convingă că nimeninu-i vrea răul, dar cum ai pune paie pe foc, pezi ce trecea, regelui I se mărea frica. La rândullui, dezarmant de sincer, le mărturisi celor treică ajunse până acolo, încât îi vedea cum com-plotează şi-l duc într-o pădure să-l înjunghie.

Îngroziţi că halucinaţiile îl vor înghiţi cutotul, cei trei nu mai rezistară şi se hotărâră să-ldetroneze. Unul din cei trei avea un frate vitreg,care la douăzeci de ani, exasperat că în orăşelullor nu se întâmplă nimic, fugise în Bucureşti.Luară legătura cu el şi acesta, ajuns în capitalăom influent, îi găsi regelui un post de inspectorde pieţe.

Urmă apoi pasul al doilea. Detronarea. Înfiecare seară, cei trei se întâlneau cu regele peterasa palatului şi în faţa unei sticle de vin, cle-veteau despre te miri ce subiecte, până târziu,după miezul nopţii. Nimic mai simplu, în searadetronării, unul dintre ei îi turnă regelui înpaharul cu vin un somnifer puternic.

Peste două zile, regele se trezi năuc, întinspe patul unei garsoniere din capitală, avândpusă grijuliu pe piept o scrisoare explicativă dinpartea celor trei. O citi, oftă profund şi neavândde ales, merse să-şi ieie slujba de inspector înprimire.

Dimineaţa, pe la opt, se întâlneau într-unbirou mare toţi inspectorii de pieţe din capitală.Pe la nouă, se risipeau care încotro, către pieţelece le-au fost repartizate. În acest interval, de ooră, regele încercă să-şi găsească printre colegi,alţi trei prieteni de taclale, pentru a reînvia seri-le mirifice din Beldeanu. Dar bucureştenii suntprin excelenţă nişte materialişti repeziţi.

– Cum vine treaba asta?!... Adică ce săfacem?!... Să ne-aşezăm ca babele pe o bancă şisă luăm lumea la purecat şi la-ntors pe dos şi lascormonit până dăm de gânditorul dinHamurgia?!... Tu de pe ce planetă ai venit tine-re?..., râseră inspectorii cărora le propuse felulacesta de prietenie.

Rămas cu buzele umflate, într-o seară, regeleluă pocăit legătura cu cei trei din Beldeanu, printelefon. Aceştia, fâstâciţi, îl informară că, denevoie, făcură un triumvirat şi cu vocile gâtuitede emoţie îi mărturisiră ce mult, ce acut îi simtlipsa de pe terasa palatului.

– M-am lecuit de frică!, le strigă el bucurosnevoie mare, lăsaţi-mă să mă întorc înBeldeanu… - dar după această rugăminte umilă,auzi în receptor doar şuierul îndelung al unuivânt de stepă.

A doua seară îi sună iarăşi. – Ce mai faceţi? – Ce să facem la ora asta? Nu ştii?! Stăm pe

terasa palatului la un pahar de vin. – Şi despre ce vorbiţi? – Despre încălzirea globală şi despre cazul

unui schelet minuscul de extraterestru. Participă şi el la discuţii până după miezul

nopţii. Aşa procedă regele şi în serile ce urmară,

având speranţa secretă că la un moment dat, ceitrei vor izbucni: Haide acasă, că ne este peste

mână să vorbim cu tine numai prin telefon, fărăsă te vedem la faţă!

Dar aşteptă degeaba.Într-o amiază, după ce ieşi tracasat dintr-o

piaţă în care se văzu nevoit să deie o amendăusturătoare, se întâlni cu un coleg, care, la rân-dul lui, de-abia scăpase întreg din mâinile unuimăcelar ce vindea carnea fără certificat medical.Colegul îl invită la una mică. Din una mică sefăcură câteva mari, şi să-şi stingă aleanul, regeleîi povesti colegului de-a fira-n păr, cum ajunsedin Beldeanu tocmai în capitală, şi poftim la ei!,cei trei prieteni nu sunt capabili să-l creadă căse lecuise complet de frica de-a fi înjunghiatîntr-o pădure.

“Ce chilipir pe capul meu, se felicită în sinealui colegul, nătăfleţul ăsta de rege este o adevă-rată mină de aur neexploatată!” - şi, generos,mai comandă un rând de tărie.

– Numeşte-mă prim ministru şi dă-mi mânăliberă să administrez cum ştiu eu mai bine afa-cerile orăşelului vostru. În schimb, jur cu mânape inimă că nu trec trei zile şi prietenii tăi, caremai de care, se vor întrece să te repună în drep-turi.

– Cum aşa? – Las pe mine! Ştia colegul ce ştia, că mai rar aşa maeştri în

tras sforile ca bucureştenii. Proaspătul numit prim ministru, luă pe rând

legătura cu cei trei şi le spuse, fiecăruia în parte,că ceilalţi doi, de frica repercursiunilor, se hotă-râră să-l aducă înapoi pe rege în Beldeanu, dândîn schimb vina pe el că a fost capul răutăţilor,şi-atunci va suporta de unul singur consecinţeleactului de lezmajestate.

Beldeienii nu erau nişte papă lapte să se piar-dă cu firea. Cu un dispreţ şi o ironie pe careregele le simţi ca două palme usturătoare, ceitrei îi ziseră la telefon: În sfârşit, ne-am călcatpe inimă, haide rege cât poţi de repede înBeldeanu să te ducem în pădure şi să terminămodată povestea asta! Apropo, adu-ţi cu tine şiciracul care a reuşit cu tactica lui să ne întoarcăstomacurile pe dos.

Desigur că dorinţa regelui de-a se vedea ală-turi de cei trei la masa de pe terasa palatului erauna imperativă, de-a dreptul stridentă, dar un altsentiment îl îmbrânci să ia trenul cătreBeldeanu. Un sentiment incomod şi ţepos, cumai duce în palmele goale un arici făcut ghem.Mai mult să scape de arici, se întoarse acasă.

Cei trei îl aşteptau pe peronul gării. Cum sedădu jos din tren, în loc de bună ziua, le strigă:

– Spuneţi-mi, este cinstit din partea voastrăsă-mi luaţi obsesia ca pe un pericol real?

– Păi... - îi replicară cei trei - cu toţii avemobsesii, dar le dăm peste bot, că atunci cândîncep să latre în gura mare, este de rău, te dauafară din casă.

– Şi voi aveţi obsesii?!, se bucură regele. – Crezi că este numai privilegiul tău? Să fim

bine înţeleşi, pe-a noastră o ţinem sub un con-trol strict.

– Am înţeles aluzia. Spuneţi-mi-o! – Se face că vine un străin în orăşelul nostru

şi sub mâinile lui, devenim chinezi.– Cu ochii oblici? Este prea de tot! – Nu cu ochii oblici. Lucrăm ca apucaţii

toată ziua, cădem de oboseală dar nu ne lăsăm,

o mai împingem un ceas două, cu beţigaşe pusela pleoape să nu ni se închidă ochii de somn.

– Oare... să fie colegul meu pe care l-amnumit prim ministru, omul vostru din coşmar?

– Cine altul, că bucureştenii văd numaibanul în faţa ochilor şi sunt în stare pentru elsă tragă şapte piei de pe amărâtul de provincial.

– Dar noi ce suntem?! Cârpa lui de şterspapucii?!

– Cât îi fi de bărbat, n-ai scăpare. Când tre-buie să-ţi vină colegul?

– Mâine dimineaţă.– Ştiu de pe-acuma ce cadou ne-aduce în

geanta lui de prim ministru. Peste două sute detaxe şi impozite!

– Vezi acuma, nu el te obligă, dar cum altfelle poţi plăti dacă nu lucrând până-ţi iese părulprin căciulă?

– Peste tot unde ajung, procedează la fel.Mulţumim rege că l-ai adus pe capul nostru.

– De-aci înainte, adio serilor de taifas! – Vei sta rege de unul singur la masă cu sti-

cla de vin în braţe, că nu suntem nebuni să netârâm până la palat cu şalele frânte de lucru!

– Mare, mare, mare prostie am făcut!, seprinse regele cu mâinile de cap. Dar voi sunteţide vină.

– Nu tu? Te-nghiţea obsesia, cine ştie de ceerai în stare. Aşa că, nu mai da din colţ în colţ,spune-ne cum scăpăm de bucureştean?

– Şi dacă obsesia mea cu pădurea se adeve-reşte?... doar atât, că nu eu personal suntînjunghiat? Pentru serile noastre sunt în stare deorice sacrificiu!

A doua zi, dis de dimineaţă, regele cu ceitrei prieteni se găseau ţepeni şi reci pe peronulgării, gata să-l ieie pe proaspătul prim ministruşi să-l ducă fără niciun protocol în pădure.

După ce proaspătul prim ministru se dădujos din tren, regele-i prezentă pe cei trei priete-ni. Bucureşteanul dădu neglijent mâna cu ei şi-lîntrebă pe rege câte impozite sunt în orăşel?

– Au fost trei, dar cum contabilul meu estetare de cap şi se-ncurcă-n cifre, m-am văzutnevoit să mă rezum la unul.

Bucureşteanul dădu îndurerat din cap şi lemărturisi:

– Din cauza asta arată orăşelul vostru cumarată, cu oameni ce dorm de-a-n-picioarelea,rezemaţi de ziduri, că la noi în capitală, cupeste două sute de impozite pe cap de locuitor,până şi câinii comunitari sunt sprinţari, aleargătoată ziua pe bulevarde cu cozile ridicate semeţîn sus! Ţi-ai găsit omul potrivit rege, felicitări, îţigarantez, nu trece anul şi de la ralanti ajungeţila viteza a cincea!

Cei patru se mulţumiră să-l privească cuochii-n gol, ştiind că nu le mai rămase fărâmăde speranţă şi n-au încotro, trebuie să-l ducă înpădure. Cei trei îi dădură regelui coate şi-acestaîi zise proaspătului venit:

– În cinstea ta, mergem la nişte grătare într-opoieniţă din pădure.

Nu departe de grupul lor, şedea jos, pe uncarton, o cerşetoare. Cei patru o cunoşteau. Erao fostă ghicitoare în cafea, dar cum pe rege îlapucau de-a dreptul istericalele când veneavorba despre fenomene paranormale, de fricaexilării biata femeie se văzu nevoită să renunţela această îndeletnicire, pentru care, totuşi, orices-ar zice, trebuie să ai nişte calităţi ce nu segăsesc pe toate gardurile. De pe cartonul ei,fosta ghicitoare trăsese cu urechea şi cu o ziînainte, când se dădu regele jos din tren şi

14

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


proza

Exilatul Lucian Pop

15

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


acuma, odată cu venirea bucureşteanului. Dupăinvitaţia regelui de-a merge cu toţii în poieniţă,fosta ghicitoare interveni cu o întrebare:

– De ce vreţi să-l duceţi pe bucureştean înpădure?

– Treaba noastră, vezi-ţi de mizerabila tameserie!

– Eu nu te-am jignit, rege, şi nu mie trebuiesă-mi fie ruşine de ce fac, să le fie acelora cepun la cale o crimă!

– Dacă mai scoţi un cuvânt, te exilez! Femeiefără minte! Vrei să ne vezi pe toţi beldeienii înşir indian, cu coşuri pline de pământ în spate,mutând dealurile dintr-un loc în altul?!

– Vă învăţ eu cum să-l anihilaţi şi să rămâne-ţi în acelaşi timp cu conştiinţele nepătate.

Cei patru se strânseră în jurul ghicitoareicare le explică în detaliu, cu multe adnotări,cum să procedeze cu bucureşteanul. Acesta,lăsat de unul singur pe peron, se albi dintr-odatăla faţă. Când cei patru veniră de la cerşetoareînseninaţi şi bucuroşi către el, le strigă tremu-rând de frică:

– Măi, de ce vreţi să mă duceţi în pădure?! – Ai scăpat, nu te mai ducem. – Jur pe ce-am mai sfânt că mă întorc în

capitală cu primul tren şi n-o să mai auziţi demine!

– Degeaba juri, că voi nu ştiţi să păstraţi unsecret.

– Şi-atunci ce vreţi să faceţi cu mine?– Ne-a învăţat cotoroanţa asta de ghicitoare.

Fiecare localitate, poate fi Hiza, un cătun cu

zece case, poate fi Tokio, fiecare, deci, stă subraza unei stele. Nici Beldeanu nostru nu faceexcepţie. Noi stăm, mai rar aşa ceva, sub o ste-luţă contemplativă, care nu s-ar băga pe acţiune,ca pisica pe apă. Nu-i o catastrofă să fii contem-plativ, atâta numai, că, să-şi consume energia cucare l-a înzestrat Dumnezeu, cel ce priveşte depe margine este, o recunoaştem cu mândrie, unvorbitor clasa întâi. În sfârşit, am desluşit miste-rul care ne-a uimit ani de zile! De ce şi cufebră, răciţi ocnă, venim la întâlnirile de pe tera-să şi de ce vorbim cu toţii mai mărunt decâtberzele ce bat toaca cu ciocurile!

– Şi ce-am eu de-aface cu steaua voastră?!– Păi, o să ai, că deseară te ducem cu noi pe

terasa palatului. Bucureştiul vostru, nici nu-i demirare, stă sub steaua dinamică a rapacităţii.După vreo trei ceasuri petrecute pe terasă, custeaua noastră-n creştetul capului, te vei trans-forma într-un beldeian get-beget. Numai deimpozite n-o să-ţi mai ardă! Ce satisfacţie mareo să ai când vei da de un loc cu o umbră dedouă palme în care să te tolăneşti!, că aşa ne-aspus ghicitoarea, odată-n viaţă îşi schimbă omulsteaua şi cu ea mori!

– Dar tu, rege, de ce nu te-ai reîntors dinBucureşti dinamic şi rapace?!

– Simplu. Pentru că avem o tradiţie pe care orespectăm de veacuri cu sfinţenie. Abia acuma i-am prins sensul. Primele şapte nopţi din vieţilenoastre le dormim afară, goi goluţi, sub steauaBeldeanului. Suntem imuni la alte stele, cecrezi, au îndrăznit strămoşii să se joace cu soar-

ta noastră?! – Vă pic în genunchi dar nu mă băgaţi sub

steaua contemplaţiei, că o să mor de foame înBucureşti. N-avem strop de milă faţă de leneşi.Vă rog, lăsaţi-mă să mă urc, aşa cum sunt, înprimul tren!

Cei patru se înduplecară şi-l lăsară să urceîn primul tren sosit în gară, chiar dacă acestamergea în altă direcţie. Uitându-se după trenulce dispărea în spatele unui deal împădurit, unuldin cei patru zise:

– Bine că ştim de-acuma cum să procedămcu ei!

– Dar dacă... vine unul, cine ştie prin ceîntâmplare călit şapte nopţi la steaua dinamică arapacităţii?!

– Este prea de tot! protestă regele, scăpaţi deobsesia asta, că eu unul m-am lecuit de-a mea!Doamne, de ce eram în stare! Haideţi să vă faccinste! Du-te unul şi chemaţi-o şi pe ghicitoare.

n

O tânără lexicografă, al cărei nume l-am uitat,scria, acum vreo douăzeci de ani (răstimp în care,din păcate, se va mai fi destinerit!), într-un articoldin Dilema, că influenţa limbii turce asupra celeiromâneşti constă în multe substantive, în adjec ti -ve (mai puţine), ca şi în câteva adverbe. Ignormotivul pentru care cercetătoarea era mândră(fodulă, cum ar zice turcul) că, de sorginte oto -ma nă, nu se cunoaşte, în română, niciun verb.

Ceea ce e adevărat; cu corectivul că există ointerjecţie, în română, care provine din turceşte şise comportă ca un verb; nu doar pentru că arefuncţie modală de imperativ, ci şi pentru că, ziceDEX, ea „împrumută desinenţe verbale de pers. 1şi 2 pl.”.

E vorba, evident, de haide, – termen care, pro-venind din tc. haydi, „e răspândit în toate limbilebalcanice şi e conjugat, ca la noi, la Bulgari: hajdi-te, hajdete, hajdate, la Sârbi: hajdemo, hajdete, laRuşi (dial.): ajdáte şi la Albanezi: hajdeni.”

Am reprodus din Dicţionarul lui Puşcariu(atenţie: Puş-cà-riu, – iar nu Puş-ca-rì-u!), care-l tâl-cuie, pe haide, prin „allons”.

„Allons, enfants de la patrie”, adaug eu, – darnu în glumă…

Căci cine, oare, şi-ar permite să facă… hai deacest hai(de), fără de care n-ar fi cu putinţă mainiciun imn de stat (sau naţional): nici „Hai sădăm mână cu mână…”, nici (vorba „marsiliezei”paşoptiste a fratelui Ion Catinà) „Aideţi fraţi într-o unire,/ Ţara noastră e-n peire./ Aste zidurişi palate,/ Unde zac mii de păcate,/ Aideţi a ledărâma.” Ba chiar nici Internaţionala, refrenul

căreia, tradus în româneşte, începe cu acelaşi„hai”: „Hai la lupta cea mare…”

(De menţionat, în paranteză, că, pe când, înInternaţionala, această „luptă”, cea din urmă,adică „C’est la lutte finale”, se consumă în răstim-pul însuşi al imnului apocaliptic, – într-o accepţiesacră, nu profană), „hai la lupta cea mare”, din,evident, versiunea indigenă, implică, prin acest„hai”, ce-i un ne-încă, o minimă expectativă, unproxim viitor milenarist, un „à venir”.)

Cuvine-se, deci, a stărui oleacă asupra micii,dar glorioasei interjecţii, care, în rol de verb impe-rativ, e chiar imperativul oricărei revoluţii; sau,mai precis, detonatorul exploziei/bombei careeste ea.

Nu trebuie ghilimetat, în ocurenţă, niciunuldin aceşti trei termeni: bombă, explozie şi detona-tor, pentru motivul că o revoluţie (ori, baremi, orevoltă, o răscoală, o zaveră sau o rebeliune) sedeclanşează în momentul în care e atins volumulcritic al diverselor tendinţe sediţioase, al potenţia-lurilor insurecţionale, astfel încât analogia cuexplozia este de luat, aici, la propriu.

(În paranteză fie spus şi, evident, la modulludic: când pricina răzmeriţei e foamea, aceastămassă critică e massa rămasă tot mai fără masă!)

Fizical vorbind, o revoluţie implică trecerea dela repaos la mişcare, de la echilibru la acţiune,fapt irealizabil în absenţa unui impuls, a unui sti-mul cinetic mobilizator.

Or, tocmai un asemenea impuls, declanşatorde energii latente, e, în aceste imnuri, vorbahai(de). Ea presupune prealabilul repaos, zăbava

în stagnant sau inerţial, mortificanta apatie, adică„somnul cel de moarte”. Providenţiala deşteptarese dă, la noi, prin acest haide(m), – care, în fran-ţuzeasca Marseillese-ei este, cum am văzut,„allons”, iar într-a Internationale-ei, e „debout”:„Debout les damnés de la terre!” (adicătelea, dacăaţi uitat, „Sculaţi, voi oropsiţi ai vieţii!”).

În fine, nu cred că e locul, aici, să facem cer-cetări asupra cât mai multor imnuri de o aseme-nea factură, de pe la noi sau de aiurea. Spune-voinumai că o vorbă ca hai(de) face, în română (caşi, pesemne, în bulgară, în sârbă sau în albaneză),cât zece verbe la un loc!

De remarcat că tocmai turca (limbă pe caremoldovlahii ostili, dar tot mai resemnaţi, vor fivalorizat-o, îndeobşte, într-un registru tragicomic,peiorativ sau defetist) ne-a furnizat, la o adică,declicul însuşi al urnirii (şi, in extremis, al Unirii).Unul de ordin strict verbal, dar, pe cât cred, indis-pensabil unei stilistici a acţiunii; şi care, muzicalvorbind, are valoarea unui Auftakt, a incipientului(pre)sunet din care izvodeşte cvarta (întotdeaunaascendentă) specifică atâtor imnuri (inclusiv„Deşteaptă-te, Române”).

Păstrând proporţiile, fireşte, acest mic hai(de)este omologul „big bang”-ului inaugural, al bibli-cului „Fiat lux”, – nicio revoluţie, de altminteri,nedispensându-se de ingredientul geneziac al pre-facerii ca (nouă) facere a lumii.

Numai că, vai, prefacerea, adesea, e simplăprefăcătorie (adică pseudomorfoză), când nu devi-ne un prilej de inomabile afaceri, manevre saumaşinaţiuni; astfel încât imperativul biblic s-ar tăl-măci printr-un (să zicem:) „Faceţi lux!”, – cu coro-larul „Fiat lux este maşina ideală!”.

Haios, nu?! n

Haioºi au fost, haioºi suntîncã...

ªerban Foarþã

emoticon

16

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


interviu

Lucia Dărămuş: Vorbiţi-mi despre modelul euro-pean, cum vedeţi moştenirile creştină, iudaică, lati-nă, greacă?

Solomon Marcus: Suntem marcaţi de moşteniri-le pe care le evocaţi. Sunt de acord să le asociemmodelului cultural european, cu două condiţii: a)europenitatea nu mai este numai cea geografică, eaeste cea culturală. Prin ceea ce are mai bun, culturaamericană este o prelungire a celei europene şi, înunele privinţe, este partea ei cea mai avansată; b)postmodernitatea şi globalizarea culturală (despreaceasta din urmă mulţi nici măcar nu vor să audăşi, în mod fals, o consideră oximoronică) schimbădatele problemei. Opoziţia de altă dată dintreOccident şi Extremul Orient este acum mult atenua-tă (a se vedea, de exemplu, modul de concepere atemporalităţii şi rolul central al paradoxului, al circu-larităţii). Fără conştiinţa globalizării culturii, fie eaştiinţifică, tehnologică, artistică sau filozofică, nuputem intra în mod serios în competiţia mondială avalorilor. Am dezvoltat în alte locuri această idee.

- Este ştiut că matematica, mitul şi poezia îşi auteren comun cu imaginarul. În împărţirea la 0 careeste scenariul fictiv?

- Spuneţi “Este ştiut că…”. Pentru mit şi poezie,este într-adevăr ştiut, pentru matematică însă edu-caţia actuală nu prea îi orientează pe elevi în direcţiaunei matematici bazate pe imaginar, pe ficţiune. Ba,mai mult, se obişnuieşte a se pune într-un aparentcontrast imaginarul artei cu terestrul ştiinţei. În oricecaz, imaginarul ştiinţei, al matematicii îndeosebi,este mai degrabă ascuns decât explicitat şi explicat.În ceea ce-l priveşte pe zero, situaţia este foarte deli-cată, de aceea i s-au dedicat cărţi întregi. Una dintreele a fost tradusă în româneşte, la EdituraHumanitas. Alta, Signifying Nothing. The Semioticsof Zero, de Brian Rotman, a apărut în 1987, laStanford University Press. Orice număr este un ele-ment de ficţiune, nimeni nu l-a văzut pe 5, ci numai5 mere sau 5 cărţi. Dar numărul zero este de douăori ficţional; o dată, pentru că e un număr, a douaoară, pentru că nu poate fi instanţiat prin ceva con-cret, de felul merelor sau cărţilor; el exprimă oabsenţă, deci o situaţie care nu poate fi perceputădirect, ci numai prin negarea unor anumiteprezenţe. Rezultatul obţinut este numit convenţionalnumărul zero. Ceea ce este uimitor la zero e legătu-ra sa indisolubilă cu infinitul. Acest lucru este foartevizibil în împărţirea la zero, la care vă referiţi. Aţiintuit bine că aici se ascunde ceva interesant.Copilului din clasa a patra sau a cincea îi spunemcă această împărţire e imposibilă, dar ca argumentne prevalăm de un raţionament prin reducere laabsurd, care, la această vârstă, nu e uşor de accep-tat. Dar, dacă zero nu are ce căuta la numitorulunei fracţii la care numărătorul e diferit de zero,atunci matematicianul ocoleşte dificultatea şi seîntreabă ce se întâmplă când numitorul se apropiede zero fără a-l atinge. De exemplu, în fracţia 1/x,dacă x parcurge şirul infinit de valori 1/n (n=1, 2, 3,…), care, evident, se apropie din ce în ce mai multde zero (aici intervin noţiunile de limită şi de con-vergenţă, care au avut nevoie de mii de ani pentru aputea fi degajate în forma lor riguroasă de azi),atunci 1/x parcurge şi el un şir infinit de valori, carecresc tot mai mult, depăşind orice valoare posibilă;se spune că şirul tinde la infinit. Deci: dacă numi-

torul x tinde la zero, atunci fracţia 1/x tinde lainfinit. Tot aşa, dacă numitorul x tinde la infinit,atunci fracţia 1/x tinde la zero. Zero şi infinit suntfraţi, sunt amândoi elemente de ficţiune de careavem nevoie ca de aer.

- În antichitate, medicina este trecută, alături depoezie, în rândul artelor. De ce matematica, deşiînrudită în subsidiar cu poezia, nu face parte dintrearte?

- Asocierea medicinii cu arta se referă la faptulcă, în antichitate, medicina avea un caracter pre-dominant empiric, bazat pe îndemânare şi iniţiativă,deci conta în primul rând meşteşugul, fapt care oapropia de artă. În acea perioadă nu exista o dife -renţiere accentuată a disciplinelor, predomina o cul-tură sincretică. La Pitagora, matematica şi muzicamergeau împreună şi acelaşi sincretism îl regăsim laPlaton. Am dezvoltat în scrierile mele modul în careliteratura şi matematica sunt (prin Homer, respectivprin Thales şi Pitagora) fiice ale miturilor, de la careau preluat funcţia de simbolizare, nevoia de ficţiuneşi de metaforă, orientarea spre optimizare semiotică,în sensul unui ‘maxim de gând’ într-un ‘minim decuprindere’ (deci densitate semantică mărită), struc-tura holografică (capacitatea localului şi instantaneu-lui de a da seama despre globalitate şi despre eterni-tate; capacitatea finitului de a da seama despreinfinitate şi a ‘puţinului’ de a da seama despre‘mult’).

- De la G. Moisil la N. Manolescu, de la CarloTagliavini la P. Segall toţi vorbesc despre o muncăde pionierat, despre saltul calitativ, despre podulconstruit de Solomon Marcus între domenii aparentcomplet opuse. Ce a stat la baza nebuniei dumnea -voastră de a vedea structura matematică în spatelepoeziei, de a înţelege adânc că un pumn de cuvinteaşezate unele lângă altele nu înseamnă poezie?

- Pentru a răspunde la această întrebare, am scriscâteva cărţi şi numeroase articole. Îmi place că aţifolosit cuvântul ‘nebunie’; încep primul capitol din amea Poetica matematica reproducând următoareareflecţie a unui mare matematician, Marston Morse:Matematica este sora şi auxiliara necesară a artelorşi este atinsă de nebunie şi geniu. Fără nebunie,adică fără depăşirea cuminţeniei conformiste, nuexistă marea creaţie pe care o vedem la SalvadorDali şi la matematicieni ca Evariste Galois, JanosBolyai şi Abraham Robinson (cu ale sale universurinon-standard). Dar, ca să ajungi la aceste înălţimiameţitoare, trebuie să te antrenezi exact aşa cum seantrenează alpiniştii. Am început acest antrenamentîncă din copilărie, când inventam jocuri teatrale şiţineam un ziar al străzii, din adolescenţă, când îifrecventam pe marii visători de felul lui Poe,Baudelaire şi Rilke, apoi în studenţia de laMatematică, unde contemplam extraordinarele eiuniversuri de ficţiune, care-mi permiteau accesul lainfinitate, şi unde vedeam clar cum pot transgresavizibilul, fără a pierde accesul la inteligibil.Matematica şi poezia sunt două moduri fundamen-tale în care lumea se ascunde şi ne provoacă s-ocăutăm şi s-o descoperim. În acest joc stă toatăplăcerea vieţii; nu întâmplător suntem numiţi homoludens. Pentru a înţelege eficacitatea matematicii înpoezie, trebuie mai întâi să înţelegi arta din interi-orul matematicii.

- Începând cu filosofii antici, ca Parmenide,

Platon, Augustin etc. mai toţi filosofii au cochetatcu cifrele şi au făcut-o bine. Argumentaţi, vă rog,importanţa studierii matematicii (părţi ale ei) încadrul filosofiei.

- Noica a crezut că între filozofie şi ştiinţă, întrefilozofie şi matematică ar exista o frontieră precisă,riguroasă, şi a propus diferite distincţii binare core-spunzătoare. Una din ele refuză ştiinţei capacitateade a se referi la om, recunoscându-i competenţanumai în domeniul lucrurilor. Ca precauţie, scoatedin domeniul filozofiei preocupările de filozofia şti-inţei, mutându-le pe teritoriul ştiinţei. Presupoziţiacare se află la baza unor consideraţii de acest feleste existentă unei delimitări riguroase între ştiinţă şifilozofie. Dar tocmai această delimitare a devenitmult mai greu de operat în secolul al XX-lea decâtîn secolul al XIX-lea, iar acum e şi mai greu. În ceeace priveşte matematica, nimeni nu mai ştie unde setermină matematica şi începe filozofia sau inversAşa se face că în recentul Princeton Companion toMathematics se acordă un loc important unorchestiuni pe care unii le consideră ale matematicii,alţii ale filozofiei. Va trebui să ne obişnuim tot maimult cu această confuzie. Matematica şi filozofiasunt deopotrivă de greu (dacă nu imposibil) dedefinit, iar problemele semantice ale matematicii,cele de fundamente, sunt cu un picior în matema -tică iar cu celălalt în filozofie. Metabolismul celordouă este esenţial, dar, trebuie să recunoaştem, nicieducaţia matematică, nici cea filozofică nu iau înseamă cum se cuvine această cerinţă.

- Poate vă va suna uşor bizar întrebarea mea, dareu o pun cu orice risc. Este Dumnezeu matematic,gândul lui Dumnezeu este matematic, logos-ul divineste matematic?

- Toate tradiţiile privind modul de reprezentare aDivinităţii acordă un loc esenţial atributuluiinfinităţii. În orice religie, Divinitatea beneficiază,într-un fel sau altul, de acest atribut. Am spus: într-un fel sau altul. Pentru a stabili detaliile acesteiconstatări, este profitabil să luăm în considerareachiziţiile matematicii, deoarece matematica a dez-voltat în mod sistematic preocuparea de a înţelegetoate aspectele infinităţii. S-a spus chiar că acesta arfi primul scop al matematicii. Răspunsul la aceastăîntrebare a dv. a constituit obiectul comunicării melela Congresul organizat de Fundaţia Templeton laBucureşti, în octombrie 2009.

Interviu realizat de Lucia Dărămuş

n

“Zero ºi infinit sunt fraþi, suntamândoi elemente de ficþiune”

De vorbã cu acad. Solomon Marcus

„Sub semnul eclectismului”E. Lovinescu a scris destul de puţin despre

roman, dar prin întreaga sa ideologie – subordonatăvoinţei de înnoire cu orice preţ – a reuşit să impri-me literaturii române o direcţie clară, unitară,reductibilă însă la doar câteva teze complementare.În fond, ceea ce propune Lovinescu este de o sim-plitate surprinzătoare. Dar atitudinea sa, potrivnicătuturor ezitărilor, şi perseverenţa demonstrată înpromovarea, susţinerea şi apărarea punctului devedere au garantat succesul ideologiei lovinesciene.

Mai mulţi critici şi istorici literari au făcutreferire la un anumit eclectism de care ar fi suferitLovinescu la începutul carierei sale. Acest mod dea privi lucrurile i s-a datorat în mare măsură totlui Lovinescu şi autocaracterizării pe care şi-afăcut-o la un moment dat: „În această epocă dezece ani (1906-1916), critica lui E. Lovinescu afir-mă ca metodă impresionismul, cu noţiunea căruiaavea, de altfel, să se confunde în atenţia contem-poranilor, pe fond de relativism estetic şi într-oformă căutată, nuanţată de evidente intenţii derealizare artistică. Nimic revoluţionar sau voitmodernist, nimic sistematic sau măcar ideologic:o activitate desfăşurată sub semnul eclectismuluişi al unui empirism dominat de cultura clasică şide un echilibru temperamental”1. Este adevărat cădiscursul lovinescian s-a radicalizat mai târziu,odată cu apariţia operelor sale majore, Istoria civi-lizaţiei române moderne şi Istoria literaturiiromâne contemporane. Dar o lectură a textelorsale de tinereţe ne face să credem că toate ideilemari dezvoltate ulterior îşi au originea în chiarperioada incriminată.

O periodizare succintăDin punctul nostru de vedere, activitatea critică

a lui Lovinescu poate fi periodizată astfel. Primaetapă se suprapune aproape perfect peste intervalul(1906-1916), cel dominat, în opinia generală, deviziunea impresionistă şi eclectică. Acestei perioadeîi urmează o alta, identificabilă cu acţiuneaSburătorului ca agent al modernismului literar. Esteetapa în care doctrina lovinesciană se definitiveazăşi influenţează în mod nemijlocit producţiile litera-re cele mai viabile ale direcţiei moderniste.Rândurile de pe pagina de gardă a Concertului dinmuzică de Bach al Hortensiei Papadat-Bengescuvorbesc de la sine: „acest roman s-a citit pe măsurăce a fost scris, şi a fost lucrat pe măsură ce s-a cititîn şedinţele literare ale cercului «Sburătorul» dinanul 1925”. Concomitent cu suspendarea apariţieirevistei, începe etapa ultimă a activităţii critice lovi-nesciene. Este perioada marilor sinteze Istoria civili-zaţiei române moderne şi Istoria literaturii românecontemporane, încununată prin apariţia ultimuluivolum al celei de-a doua, subintitulat Mutaţia valo-rilor estetice.

Examinând opera în datele ei esenţiale şi pri-vind lucrurile din perspectiva ideii de înnoire, sepoate constata o coerenţă reală între cele trei etapeenunţate. Lovinescu a trasat de la bun începutliniile principale ale proiectului său critic de la carenu s-a abătut decât sub pretextul unor revizuirinecesare. Dezideratul său teoretic nu a evoluatdecât sub aspect noţional, nuanţările operate pe

parcurs neschimbând radical datele problemei.

Romanul, un „joc complex de sentimente”În anul 1911, E. Lovinescu a publicat articolul

Criza actuală a literaturii noastre, un text ceconţine în germene concepţia criticului despre„evoluţia poeziei epice în veacul XX” şi propuneimplicit un răspuns la întrebarea de ce nu avemroman?, întrebare formulată de N. Iorga în 1890şi reluată la o temperatură mai înaltă de M. Raleaîn 1927. Acuzând insuficienţa literaturii sămănă-toriste în baza exclusivismului şi a lipsei de inte -lectualitate a acestuia, Lovinescu îşi precizeazăpropria poziţie: „Nu putem trăi – literaturiceşte –mereu în lumea haiducilor, a hoţilor de cai, încare se desfăşoară romantismul literaturii sămănă-toriste; nu putem asculta mereu poveştile lui moşGheorghe, ce pufăie din lulea în «lumina scăzută»a amurgului, îşi drege glasul spre a începe o vechepoveste de demult, lungind-o şi neisprăvind nicio-dată; nu ne putem reduce hrana sufleteascănumai la o astfel de literatură rudimentară”2.

Criticul sesizează impasul în care se afla lite -ratura română în acel moment, impas dictat deînţelegerea limitată, unilaterală a artei.Reproducerea continuă a aceloraşi formule, prinaceleaşi mijloace conduce inevitabil la o stare decolaps expresiv, la îmbătrânirea şi degenerareasensibilităţii. Din acest motiv, literatura trebuia să-şi afle resursele în altă parte, să fie în pas cudezvoltarea societăţii, să se intelectualizeze, sărăspundă nevoii de interioritate a fiinţei umane:„O literatură la înălţimea momentului nostru cul-tural trebuie să răsfrângă şi alte bătăi de inimă şialte gânduri mai înalte şi alte speculaţii intelec-tuale şi sentimentale; fără a cădea în ceea ce uniise grăbesc a numi decadenţă, pentru a scăpa deremuşcări, literatura unei ţări civilizate nu sepoate limita la isprăvile lui Cozma Răcoare, lapoveştile mucegăite ale lui moş Gheorghe, sau alelui conu Andrieş […] nu mai sunt oare şi minţigânditoare, suflete în care se îmbină jocuri com-plexe de sentimente, năzuinţe?”3. Aşadar, soluţiaieşirii din criză e formulată destul de limpede.Proza românească trebuia să se reinventeze, săînceteze a mai fi „veche poveste” rostită „în lumi-na scăzută a amurgului” şi să devină „joc complexde sentimente”. Bineînţeles că această formulămetaforică este insuficientă pentru a desemnaamploarea ideilor lovinesciene despre înnoireaprozei, dar este edificatoare pentru preocupăriletimpurii ale criticului în această direcţie.Convingerea lui Lovinescu, deja formată în 1911,îi apare lui Al. Protopopescu, pe bună dreptate, ca„un factor mobilizator de avangardă epică”4.

Direcţiile ideologiei lovinesciene

Am afirmat la început că ceea ce propuneLovinescu este de o simplitate surprinzătoare. Aşapar toate lucrurile aflate sau reaşezate în făgaşullor firesc. Dar şabloanele de gândire ale vremii s-audovedit a fi adversarele ideii de normalitate. Toateacţiunile criticului au avut ca scop reinventarea nor-malităţii, adică, reintegrarea literaturii române înfenomenul global al dezvoltării culturale europene,

ce-i era în esenţă propriu, dar de care a fost înstrăi-nată foarte multă vreme. Cum între cultură şi civi-lizaţie a existat mereu o relaţie de interdependenţă,Lovinescu îşi începe demersul prin enunţarea cau-zelor de natură istorică ce au determinat ieşireacivilizaţiei româneşti de pe orbita civilizaţiilor apu-sene. Ortodoxismul este considerat cel mai impor-tant şi eficient agent al unei orientalizări potrivniceartei, toate progresele culturii române înregistratede-a lungul timpului fiind doar rezultate ale contac-tului sporadic cu Apusul. Criticul este convins căistoria civilizaţiei române moderne începe odată cusecolul al XIX-lea, atunci când, datorită Revoluţieide la 1848, s-au intensificat raporturile cu lumeaoccidentală. La baza formării civilizaţiei românestă, aşadar, principiul sincronismului, transplanta-rea civilizaţiei apusene în spaţiul românesc urmândanumite legi ale imitaţiei. Ideea de bază este aceeacă imitaţia e prima formă a originalităţii, în sensulcă, prin contactul cu „unitatea temperamentală arasei” orice imitaţie capătă un anumit caracter spe-cific. Originalitatea civilizaţiei româneşti constă, nuîn „elaboraţie”, ci în „adaptare şi prelucrare”.Tradiţionalismul este posibil doar în cazul popoare-lor care au cunoscut o epocă clasică, o etapă de„expansiune naţională integrală”, în lipsa acesteiatradiţionalismul nefiind altceva decât o „imposibili-tate sociologică”. De altfel, tocmai absenţa unei tra-diţii puternice şi unitare a făcut posibilă transfor-marea în sens revoluţionar a civilizaţiei române.

Teoria lovinesciană referitoare la evoluţia civi-lizaţiilor se aplică prin extrapolare şi doctrinelorliterare care cunosc o devenire similară.Modernităţii sociale îi corespunde modernismulliterar. E. Lovinescu defineşte mişcarea modernistă„ca o mişcare ieşită din contactul viu cu literaturafranceză […] de după 1880” şi reprezintă o reacţieîmpotriva unei formule învechite de artă. În ceeace priveşte proza, „poezia epică”, aceasta a cunos-cut o evoluţie în două direcţii. S-a produs nece-sara schimbare a „materialului de inspiraţie”, cualte cuvinte, s-a realizat trecerea de la rural laurban. A doua direcţie, superioară valoric faţă deprima, a presupus abolirea lirismului şi înte-meierea adevăratei literaturi epice: „dacă poezialirică înseamnă «subiect», şi evoluţia ei înseamnăadâncirea în «subiect», nu tot la fel e şi condiţiade existenţă a poeziei epice, a cărei evoluţie nupoate însemna decât adâncirea în «obiect».Modurile de expresie artistică se reduc la două

17

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


E. Lovinescu ºi voinþa deînnoire (I)

ªerban Axinte

eseu

18

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


tipuri corespunzătoare unor anumite categorii desensibilitate, tipul subiectiv şi tipul obiectiv, dom-inat fiecare de legile interioare ale categoriei sale,aşa că, dacă în domeniul lirismului romantismulreprezintă o fază salutară de evoluţie a genului,în poezia epică el nu poate fi decât un elementde perturbare şi de dizolvare”5.

În ceea ce priveşte „materialul de inspiraţie”,criticul comite o eroare. În mod surprinzător,face aceeaşi greşeală pe care el însuşi le-o imputăunor agenţi ai sămănătorismului. Atribuie valoareestetică obiectului operei de artă. Acest fapt îlface pe Eugen Simion să afirme: „a considera«inferioară» o literatură numai după obiectul ei, aspune că o operă e nouă, superioară pentru căînfăţişează o clasă evoluată, iar alta e rea,anacronică, pentru că se ocupă cu obstinaţie defenomene revolute, de categorii socialmente con-servatoare e, desigur, o mare prejudecată. E totu-na cu a transforma o convingere ideologică într-ojudecată estetică”6. Eroarea este însă explicabilă,nefiind altceva decât rezultatul unei exagerăriutile la acea vreme. Sămănătoriştii susţineauechivalenţa, nocivă din punctul de vedere allegilor artei, dintre etic, etnic şi estetic. Acţiunealor era mai mult decât o exagerare în direcţiaidentificării „specificului naţional” (o valoare însine!) cu satul românesc. Se simţea, fireşte,nevoia unui element care să contrabalanseze situ-aţia creată. Lovinescu a crezut, cu siguranţă, cădacă cere literaturii să-şi schimbe obiectul se vaproduce până la urmă şi mutaţia estetică aştep-tată. Trecerea de la rural la urban a contat însădoar din punctul de vedere al sociologiei litera-turii, şi asta, în ciuda faptului că, ideea citadi-nizării prozei, în general, şi a romanului, în spe-cial, a iscat numeroase polemici care au continuatpână târziu.

Întemeierea „adevăratei literaturi epice” s-adatorat cu asupra de măsură aplicării celuilalt prin-cipiu lovinescian, acela al obiectivării realiste îndauna lirismului de sorginte romantică. În aceastăprivinţă, Lovinescu nu a greşit deloc. „Adâncirea în«obiect»” a făcut posibilă apariţia romanului româ-nesc modern. Totuşi, trebuie precizat că, mentorulgrupării Sburătorul s-a slujit de propriul principiupână dincolo de limitele funcţionale ale acestuia.Aşa se explică unele lecturi greşite, valorizărihazardate sau minimalizări eronate. Criticul îl jude-că aspru pe Mihail Sadoveanu, dar se arată com-plet satisfăcut de satirele maiorului Gr. Brăescu.

Note:1 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane1900-1937. Evoluţia ideologiei literare, apud.Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şitexte (1880-1949), volumul I, cuvânt introductiv,selecţia, îngrijirea textelor şi cronologie de GabrielaOmăt, p. 621.2 E. Lovinescu, Criza actuală a literaturii noastre, în„Convorbiri literare”, 1911, nr. 12.3 ibidem4 Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc,ediţia a III-a, prefaţă de Vasile Andru, Piteşti, EdituraParalela 45, 2002, p. 45.5 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contempo-rane, Volumul IV (Evoluţia prozei literare), p. 12.6 Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit, volu-mul I, ediţia a II a revăzută şi adăugită, Editura „Graişi Suflet – Cultura naţională”, Bucureşti, 1996, p. 370.

n

Mara - o radiografie a sufletuluiDenis-Steliana Brãdescu

Partea IIFreud: duşmanul meu?! (Cazul Burdea)

Drumul existenţial al lui Naţl nu se aseamănădecât aparent cu cel al lui Iorgovan, deşi biografii-le lor par să aibă elemente comune. Iorgovanumblă cinci ani la şcolile din Arad, dar îşi întreru-pe studiile şi se face plugar ca tatăl său. Naţl frec-ventează şi el, tot cinci ani, gimnaziul dinTimişoara, pentru ca ulterior să se întoarcă acasăşi să preia măcelăria lui Hubăr. Naratorul nespune că firea tânărului Naţl nu s-a înnăsprit, deşinu el alesese să-şi abandoneze şcoala, ci tatăl săuîl retrage cu gândul că singurul fiu trebuie săurmeze meseria părinţilor săi.

Confruntările tată-fiu din romanul Mara au defiecare dată ca substrat profund această decizieunilaterală a tatălui, care, deşi îşi va face ulteriormustrări, nu le va mărturisi niciodată şi nu vacăuta o cale de a remedia relaţia puternic, darimperceptibil zdruncinată încă din adolescenţatânărului.

Lucrurile stau complet diferit în cazul luiIorgovan la a cărui domnie – ne spune naratorul -„Busuioc visa nopţi întregi şi nici n-avea de ce sănu viseze fiindcă fecioru-său era bun şcolar”. Însătânărul bogătan din Curtici decide să facă pasulînapoi spre casă cu gândul nemărturisit că aceastaera adevărata dorinţă a tatălui său: întoarcerea laplugărie a băiatului. Ulterior nuvela ne va confir-ma faptul că, şi de această dată, naratorul s-a înşelat sau ne-a înşelat. Iorgovan nu putea fidecât fiul lui Busuioc. Între cei doi cel mai puter-nic trebuia să rămână tatăl. Rivalitatea lor ciudatăva alimenta depresia lui Iorgovan şi va duce înfinal la sinuciderea acestuia. Busuioc îşi va îngro-pa fiul „pas cu pas” inducându-i permanent ideeacă tot ceea ce face este spre binele acestuia, chiarşi atunci când intră în flagrantă contradicţie cudorinţele tânărului. Nevolnicia e o trăsătură defi-nitorie în egală măsură a părintelui şi a copilului.

Naţl va avea puterea să se detaşeze de tatăldistructiv şi să îşi ia viaţa în mâini. Lupta cu sine,cu ceilalţi (cu tatăl, cu societatea...) nu va fi uşoa-ră şi nici de scurtă durată: presărată cu stări

depresive, crize de identitate, dar naşterea copilu-lui său îl găseşte călit, responsabil, decis să-şi asume condiţia existenţială până la capăt.

Spre deosebire de Pădureanca, Mara are încentru un personaj care îl ajută pe cititor să-şi for-meze cu mai mare uşurinţă o opinie despre eroiimasculini ai romanului. Este vorba de Burdea,tovarăşul de bancă din gimnaziu al lui Naţl, carese dovedeşte a fi psihologul, psihanalistul tuturorrelaţiilor majore surprinse în roman. Lui îi revinemeritul de a preciza cu claritate cauza permanen-tului conflict Naţl-Hubăr şi sursa incurabilei sufe-rinţe pe care o suportă tânărul ceas de ceas:„Nenorocirea lui e că părinţii nu l-au lăsat la şco-ală. Nu e făcut pentru măcelărie, şi în loc de a-şicăuta de meserie se reazămă pe averea părinţilorsăi şi-şi petrece viaţa citind fel de fel de cărţi care-l ameţesc”.

Burdea stârneşte antipatie atât Persidei cât şilectorului prin contiguitate afectivă datorită rolu-lui său de raisonneur al celor mai intime trăiri aleeroilor. Una din primele sale replici rostite cu„glas subţire şi oarecum sfâşietor” îi clarifică per-fect această poziţie în ţesătura romanului: „Teştiu şi îmi pare bine că am ocaziunea să te şicunosc”. El se vrea a fi confidentul fetei aşa cumfusese al băiatului, dar şi pentru unul şi pentrucelălalt se dovedeşte a fi un Mefisto ispititor, rău-tăcios şi sfidător, a cărui imixtiune în viaţa privatăe resimţită de fiecare dată cel puţin ca inoportu-nă. Cu ton dăscălesc, Burdea le ţine pe rând celordoi lecţia despre antipuritanism, anticenzuraimpulsurilor... Tânărul e un hedonist, mai precisun epicurian, care nu crede în datorii şi responsa-bilităţi, ci doar în respectarea şi urmarea legii firiipentru că în natură totul se întâmplă în chipnecesar şi după legi interne: „Domnişoară, omulvrea să aibă femeia pe care o iubeşte, s-o strângăîn braţe, s-o sărute, s-o dezmierde: aşa vrea firea,şi e nebun cine se pune împotriva firii”.

Burdea e un vitalist în sensul opoziţiei faţă depasivitate, grija pentru salvarea libertăţii de voinţăşi acţiune a omului şi năzuinţa după fericire. Dinaceastă perspectivă iubirea trebuie primită atuncicând vine, fără a căuta răspunsul la întrebarea

19

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


„De ce vă iubiţi?”: „Iubirea e din altă lume, şi seiveşte din senin, fără ca să ştii de ce, se dă pe faţăfără ca să ştii cum, şi se duce fără ca să ştiiunde.”

Dacă dragostea e dovada vie a neputinţeiraţionalului în faţa iraţionalului, atunci imagineaPersidei de „icoană sfântă din altar”, pe care oenunţă Naţl e una convenţională şi improprie.Burdea se pronunţă cu brutalitate pentru distruge-rea ei: „...Aşa ziceţi voi cu toţii până ce nu văsăturaţi a vă închina, apoi luaţi icoana şi o terfeli-ţi, pentru ca să scăpaţi!” Violenţa cuvintelor cemaculează portretul din inima lui Naţl creşte înintensitate: „Parcă însoţirea omenească e ceea cecăutaţi voi!? Parcă popa şi părinţii au să-şi maivâre şi ei nasul în treburile voastre? Ai s-o prinzio dată într-un colţ şi oameni sunteţi amândoi.”

Recunoaştem aici clare noţiuni de psihanalizăcare au construit celebra teorie freudiană a libi-doului. Psihanalistul „avant la lettre” care esteBurdea nu reuşeşte să convingă, ci produce o ranăadâncă: „Naţl se cutremură în tot trupul; îi veneasă-l apuce de piept şi să-l scuture încât să-i clănţă-nească oasele”. În acelaşi mod reacţionase şiPersida în dialogul cu Burdea: „Ea se cutremură întot trupul, cuprinsă de fiorii care o trecuseră cândse văzuse singură. Simţea că nu vine bine să steaatâta timp singură cu acest om pe care acum îlîntâlnise întâia oară în viaţa ei […] şi totuşi nuputea să se despartă de dânsul.” Putem distinge înlegătura fragilă dintre Persida şi Burdea o atracţieşi ea de tip psihanalitic dintre pacient şi medic:„Nu mai stătuse cu nimeni astfel, ca acum cudânsul de vorbă, nu intrase nimeni ca el în sufle-tul ei, şi se simţea ademenită de întregul lui fel dea fi”. E neîndoielnic că Burdea are reale abilităţide introspecţie şi sondarea psihologiei celuilalt.De fapt naratorul ne anunţase aceasta de la primaieşire în cadru a personajului: „D-l Burdea, un omscurt şi lat în spate, aproape cocoşat, rău îmbră-cat, cu părul lung şi lăţos, cam spân şi cu nasulturtit, nu se mişcă din loc după ce Corbu coborâ-se scările; când însă Persida se ivi în cerdac, el seuită la dânsa cu nişte ochi de dihor, care intrauparcă în carne şi străbăteau prin oase, încâtPersida se opri speriată în loc.” Portretul e unulcaricatural grotesc, ce întregeşte imagineaIspititorului pe care elementele prezentate pânăacum au configurat-o deja. De aceea, a doua întâl-

nire a Persidei cu Burdea la Viena o va găsi pepicior de luptă. Ceea ce rămâne din starea deînceput e doar teama „de ochii scrutători ai aceluiom, de gura lui cea rea...”. Seducţia exercitată laînceput de acest bărbat diabolic se converteşte îndezgust. Înzestrată la rândul ei cu capacitatea dea analiza şi înţelege oamenii, Persida îi constru-ieşte acestuia o caracterizare cu care cititorul varămâne în final: „Sunt în lume o mulţime delucruri pe care oameni ca Burdea nu sunt în staresă le înţeleagă, şi el era neruşinat fără ca să-şi deaseama că este. Nu-i rămânea deci, decât să-l iacum era şi să vorbească cu el în felul lui.” Cei doiprotagonişti reuşesc să păstreze secretul căsătorieilor în ciuda atacurilor concertate ale lui Burdea.Izbânda rezultă din puterea psihologică superioarăpe care o dobândesc tinerii prin dragostea ce-ileagă.

„Când ţi se va fi urât de el, eşti frumoasă şi n-ai decât să alegi un altul.” îi spune Burdea.Pentru femeie, mesajul e unul înspăimântător prinfaptul că dezvăluie puternicul impuls de macularede care e stăpânit Burdea. Efectul acestuia nu esteînsă unul negativ. Înstrăinarea pe care o simtePersida alături de prietenul lui Naţl o trimite ladecizia întoarcerii acasă. Surprinzător, dar presu-pusul terapeut are din nou un rol important înviaţa cuplului. Burdea, ca agent al destinului, oajută o dată în plus să-şi înţeleagă calea. Ultimaseară petrecută alături de acesta şi de soţul eiscoate la lumină pentru Persida şi alte aspectenecunoscute ale căsniciei sale. În dialogurileBurdea-Naţl la care Persida asistă, soţul îşi desco-peră o latură neştiută a personalităţii lui: cunoştin-ţe bogate, inteligenţă, spirit viu. „Persida nu-şi înc-hipuise că soţul ei e atât de deştept şi mai ales căştia atât de multe. Un om, ei cu totul nou, ieşiseîntr-însul la iveală şi ceea ce o atingea cu deosebi-re plăcut era căldura şi chibzuiala cu care el susţi-nea părerile atât de deosebite de ale lui Burdea.Ştia acum de ce îl iubeşte şi îl iubea cu tot dina-dinsul...” Prezenţa lui Burdea în viaţa celor doi sedovedeşte a fi, aşadar, nu doar crucială ci şi bene-fică.

Regăsim, aşadar în romanul Mara, o anticiparea psihanalizei nu mai puţin şocantă prin precoci-tatea ei. În studiul său dedicat Vienei dintre anii1848-1938, William M. Johnston menţiona onuvelă impresionistă a lui Ferdinand Kurnberger

de aceeaşi factură ca opera scriitorului ardeleanintitulată Povara tăcerii, un studiu al sufletului(1866). Profesorul american făcea observaţia cămajoritatea scrierilor care au în centru tematicapsihanalitică se axează pe problematica iubirii şi amorţii. Operele ,,fixează ţinta” unui evenimentcentral, apoi îşi desfăşoară experienţa în cercuriconcentrice în jurul fenomenului aflat în centru.Prin dialog şi asociaţii libere se dau la o partepojghiţele memoriei pentru a demasca obsesiacentrală: Eros sau Thanatos.

În 1891, Hermann Bahr, un freudian, scria,trecând în revistă trăsăturile psihanalizei: “Nouapsihologie va căuta elementele de bază [ale senti-mentelor], lucrurile care se nasc în întunecimeasufletului, înainte să ajungă la limpedea lumină-acest proces haotic şi chinuitor de plictisitor, alsentimentelor, care atunci când ajung în pragulconştientului îşi travestesc complexitatea subforma unor concluzii simple.”1. Aceste cuvinte arputea fi cu uşurinţă asociate personajului Burdeaa cărui viaţă le pune permanent în practică, pringândire şi atitudine. Slavici se dovedeşte o dată înplus, prin construcţia acestui erou, adept al teori-ilor lui Freud într-un timp când psihanaliza secontura ca operă latentă, genială, dar care inflamaspiritele şi atrăgea dispreţul şi opoziţia fermă aunei părţi importante a intelectualităţii austriece.De unde această intuiţie excepţională a scriitoru-lui ardelean? Nu ştim.

Note:1. Hermann Bahr, Zur Uberwindung desNaturalismus, Stuttgart, 1968, p.57

n


romancierul şi lumile sale

Ştefan Manasia: – Dragă Cătălin Dorian Florescu,mai întîi de toate, bun venit la Cluj. În Zaira, roma-nul prezentat ieri, am admirat excepţionala forţă dea crea lumi, lumi veridice şi – în acelaşi timp – fabu-loase. Cartea închide (ca să deschidă) epoci şi desti-ne desfăşurate pe parcursul a 75 de ani, cu trimiteriînsă şi mai adînci, la Belle Epoque, la viaţa tihnită –să zicem – lîngă Cazanele Dunării sau în Catalonia...În „scenariul” acesta vast, cred că nu greşesc dacănumesc firul de argint şi liantul, istoria neamului defemei extraordinare, boieroaice, care culminează cufigura rafinată, flamboiantă a Zairei Izvoreanu. Peacest fir sînt însă juxtapuse, se înşiră asemenea unorperle povestiri colaterale, istorii miniaturale – uneleamintind ca tehnică proza picarescă, cum bine aobservat doamna Sanda Cordoş. De fapt aceste„povestiri în ramă” sînt iscusite variaţiuni la temelemajore ale cărţii: iubirea şi suferinţa, represiunea şitranscenderea ei, singurătatea şi împlinirea.

A existat un model pentru acest mare roman?Ce romancieri/ artişti te-au influenţat în scrierea luisau ce lucrări de asemenea anvergură ai avut înminte înainte de redactarea Zairei?

Cătălin Dorian Florescu: – Trebuie să spun căpentru Zaira nu am avut prea multe exemple înminte. Ştiu că există în literatură – şi le-am şi citit –

Madame Bovary şi Anna Karenina, dar nu au fostprincipalele mele surse. Nu-mi amintesc de romanepe care să le fi citit şi să fi funcţionat aşa (asemeneaZairei, n. m. Şt. M.). În general romanele de limbăgermană evită această poliperspectivă. Cum ai spus,o carte ca Zaira funcţionează prin „poveşti înpoveşti” şi fiecare poveste este ca o faţetă a uneiprisme, prin care se oglindeşte întreaga istorie. Defapt fiecare personaj, secundar chiar – indiferent dacăe Laszlo sau Dumitru comunistul – este o nouă poar-tă de intrare în conţinutul romanului. Astfel de cărţieu nu cunosc prea mult. Deci trebuie să spun căceea ce am citit în literatura americană sau în litera-tura germană nu funcţionează aşa. Zaira se tragemult mai mult din tendinţa mea de a „înscena” căr-ţile după un Fellini – ca în Amarcord sau 8 1/2˝ – încare se adună o mulţime de poveşti. De exempluAmarcord nu are o poveste principală, unică, este opanoramă a unei societăţi. Dar desigur că un romannu poate fi scris exact aşa, trebuie să aibă un bunbalans, între aceste poveşti, aceste mărgele... De fapt,între periferie şi centru – centrul fiind povestea prin-cipală a acestui „clan de femei” – dacă îl vrei aşa.Dar şi povestea principală e alcătuită din mai multestraturi. Lectura fiecăruia e una dintre cele posibile.Se poate vedea ca o înşirare de iubiri, se poate vedeaca povestea unei femei orbite de traumele tinereţii,care se eliberează abia la capăt, după ce repetăgreşelile mamei sale faţă de propria ei fiică.

– La un moment dat aceste poveşti par a respectaun tipar genetic, biologic. Bunica Zairei e traumatiza-tă în copilărie, mama Zairei suferă ca tînără căsători-tă, însăşi eroina principală creşte (semi)abandonatăde părinţi etc.

– Exact, poate exista şi această lectură în cheiepsihologică. E un motiv psihologic al romanului seriade încercări succesive prin care trec aceste femei.Fiecare este neîmplinită şi repetă anumite greşeli.Toate cresc abandonate, au ceva din destinul unuiemigrant. Mama o lasă pe Zaira în paragină – dacăpoţi spune aşa şi despre o fiinţă, nu doar desprepămînt – pentru ca Zaira însăşi să repete aceleaşigreşeli faţă de fiica ei.

– Care este geneza episodului despre “cufărulMayflower”? El pare o micro-variaţiune a marilorpoveşti din Zaira, despre iubire, suferinţă,autodesăvîrşire... Personajele acestui episodfuncţionează, de altfel, asemeni Zairei şi alter-egourilor sale.

– Zaira, la vîrsta adolescenţei, povesteşte desprecufăr tînărului Paul, pentru a-l reţine de la dorinţa

acestuia de a-i atinge sînii. Este, într-un fel, povesteaŞeherezadei, care, povestind, vrea să-l împiedice pesultan să o omoare. Văzută aşa este şi inversul aces-tei poveşti, căci la Şeherezada era vorba de a punepiedică morţii, iar la Zaira – de a deveni femeie, decide a intra într-o nouă fază a vieţii. Mai sînt însă şialte elemente importante: Zaira auzise despre origi -nile cufărului de la vărul Zizi, care creează tot felulde poveşti, pentru a o consola de la faptul că fatatrăieşte fără mamă. Deci, într-un fel, este vorba şiprin această poveste despre triumful imaginaţieiasupra singurătăţii. Dar şi mai mult: În povesteacufărului, un comerciant englez, care-l găseşte lamalul oceanului, pleacă-n America pentru a-l înapoiaproprietăresei. El promite soţiei să se întoarcă repedeînapoi, dar nu-şi ţine promisiunea iar răzbunareaacesteia va fi cumplită. Iată încă două elementeimportante, care se suprapun în această poveste:Zaira a învăţat de la Zizi, şi el un “orfan”, al căruitată fugise de acasă, că trebuie tot timpul să-ţi ţiicuvîntul, pentru a şti cine eşti. Acest credo-l va aveaZaira toată viaţa, căci este Zizi cel care o educă,atunci cînd mama Zairei se desfată la Bucureşti şitatăl luptă la Stalingrad. Prin Zizi, Zaira îşi va creaidentitatea şi principiile de viaţă. În plus reflectă şisingurătatea Zairei care, aşa cum soţia şi fiica comer-ciantului îşi aşteaptă în zadar soţul şi tatăl, şi ea larîndul ei aşteaptă toată copilăria întoarcereapărinţilor. Într-un fel în acest cufăr se-ncrucişazămulte faţete ale romanului meu.

– În cursul întîlnirii de la Librăria “Book Corner”din Cluj, te-ai referit repetat la vibraţia (interioară a)romancierului şi la densitatea scriiturii. Sînt acesteadouă concepte funcţionale în cazul prozatoruluiCătălin Dorian Florescu?

– Da, sînt două concepte în primul rînd de viaţăşi apoi de creaţie, fără însă să le despart una de alta.Vibraţia şi intensitatea pe care le am zi de zi îşi gă -sesc continuarea în vibraţia creativă şi modul în caremă relaţionez cu poveştile mele. Nu sînt două stăridiferite, sînt numai diferite feţe ale aceluiaşi spirit.Nu trăiesc sau mă exprim altfel decît scriu. Cel puţinacesta-mi este idealul. Există după mine o conexiuneputernică între mine ca individ, ca fiinţă, şi scriituramea. Iar cînd lucrez la o carte, de fapt îmi dezvoltpersonalitatea. Sînt curajos, curios, temerar, sînt tan-dru cu personajele, chiar dacă uneori nemilos, amempatie pentru ele. Le descriu viaţa şi culisele acţiu-nii, deci trebuie să mă documentez. Folosesc un lim-baj clar şi dens, încerc să spun lucrurilor pe nume,suportînd teama că poate nu-mi iese sau textul nuva fi bine primit. Făcînd toate aceste lucruri mă dez-volt şi eu. Cînd creez nu fac decît să dau vibraţiei,pe care şi aşa o am, un spaţiu mai mare, să oamplific.

– Şi romanele tale anterioare sînt concepute canişte călătorii spre celălalt, dezvoltă personaje dinpersoane reale; cum îţi dai seama că o persoană şi opoveste reală se pot ficţionaliza, pot deveni carte?

– Este greu de spus din ce se creează ideea pri-

de vorbã cu romancierul Cãtãlin Dorian Florescu

“Trebuie sã simt un miez de frumos,de suprarealism ºi de viaþã conflictualã pentru a porni la drum”

Cătălin Dorian Florescu (n. 1967, Timişoara) a părăsit România în 1982 şi s-a stabilit la Zürich, unde a studiat psi-hologia. A lucrat 6 ani ca psihoterapeut în domeniul reabilitării toxicodependenţilor. Romanul de debut Wunderzeit(Vremea minunilor, Polirom, 2005), a fost distins, printre altele, cu premiile Cartea de Limbă Germană a anului dinpartea Fundaţiei Elveţiene Schiller, „Un an plătit de viaţă“ din partea oraşului Zürich, Premiul Chamisso al Academieidin Bayern pe anul 2002 şi Premiul Anna Seghers pe 2003. Au urmat povestiri publicate în diferite antologii şiromanele Der kurze Weg nach Hause, Zürich, 2002; Drumul scurt spre casă, Polirom, 2006) şi Der blinde Maseur(Pendo, Munchen-Zürich, 2006; Maseurul orb, Polirom, 2007). Autorul semnează, de asemenea, eseuri şi articole îndiferite publicaţii elveţiene şi austriece. Romanele sale au fost sau urmează să fie traduse în franceză, spaniolă, italiană,olandeză, slovenă şi lituaniană.

Zaira (C.H. Beck Verlag, Münich, 2008; Polirom, 2010) este cel mai recent roman al lui Cătălin Dorian Florescu,tradus în română de Mariana Bărbulescu. Naraţiune amplă şi atent elaborată, Zaira ascunde în sertarele sale poveştide-un farmec oriental – amintind de Cartea celor 1001 de nopţi - aventuri picareşti sau cîteva din tenebroasele istoriicare au marcat, în ultimul secol, continentul european. Pornind de la o persoană cu existenţă reală, actriţa timişoreanăZaira Izvoreanu, scriitorul elveţian reface, amplifică şi – uneori – inventează un destin halucinant, cu prăpăstii şi culmi.

CDF este un prozator – chiar dacă de limbă germană, prin universul epic e subsumabil şi literaturii române – cu oimensă plăcere (şi ştiinţă) de a povesti. El vede cinematografic, “fellinian” şi simte vibrato-ul sufletesc al personajelor,curioasa şi neverosimila voce a inimii, ca un pelerin rus.

Deloc surpinzătoare, una dintre marile obsesiipostdecembriste în critica românească e cealegată de scrierea şi, inevitabil, descoperirea

marelui roman al comunismului. Un roman care sădea măsura tragicului vieţii, rezistenţei în faţa dicta-turii, dar mai ales un roman care să redea credibil,fără scuze şi fără retuşuri, relaţiile umane prinse înmenghina sistemului. Şi cum marea creaţie romanes-că s-a lăsat mult aşteptată, deşi încă ducem dorulunui volum masiv, cu care să dăm peste nas occiden-talilor (mai ales celor care au avut un Hrabal,Soljeniţîn sau Harms la momentul oportun), atenţiacriticilor s-a îndreptat mai degrabă către prozele ceilustrau societatea românească în tranziţie, loc undeun Dan Lungu, de pildă, joacă un rol important.

Surprinzător însă e faptul că două dintre celemai bune romane despre copilărie în anii dictaturiilui Ceauşescu sunt scrise nu în română, ci în germa-nă şi maghiară. Aţi putea crede că acest fapt e „pro-vocat” de problemele avute de cele două minorităţide limbă germană şi maghiară din România. ÎnRegele alb al lui György Dragomán, un roman splen-did, tensionat, foarte bine strunit narativ, există şiacest subtext etnic, însă în Vremea minunilor, roma-nul scris în germană de Cătălin Dorian Florescu, pro-blemele minorităţii nu au nicio relevanţă pentruconstruirea naraţiunii. Departe de încrâncenareareamintirii şi de viaţa unei limbi române învăţate cao limbă a celui care te urmăreşte (cazul HertaMüller, de exemplu), biografia lui CDF oferă altemotive pentru a scrie într-o germană „detaşată”. Pescurt, fuga alături de părinţi în Elveţia, după o copi-lărie la Timişoara, duce scriitorul înspre o limbă ger-mană de adopţie. În 2005, când apărea la Poliromacest roman, autorul era mai mult decât necunoscut.Şi acest lucru s-a perpetuat câţiva ani, în ciuda pre-miilor încasate în Elveţia de prozator şi în ciuda noi-lor romane traduse la noi. Vremea minunilor, unroman al copilăriei şi al descoperirii lumii din jur setransformă, treptat, într-un jurnal de călătorie.

Pornind din România – o Românie a televizoruluialb-negru, a cozilor şi a vizitelor sectoristului („Cinese trezea fără relaţii trebuia să plece de acasă cunoaptea în cap şi să aibă grijă să se îmbrace gros”,povesteşte micul narator, descoperind magia relaţiilorsociale), trecând printr-o Italie redată cinematografic,colorată şi plină de farmec („În vest, ca să se vizite-ze, oamenii trebuie neapărat să se placă. La noi, nu.Treci pe la cineva ca un far de maşină.”) înspre oAmerică visată, dar dezamăgitoare prin ceea ce oferăbăieţelului cu boală cu nume de om („Boala meaavea un nume de om: Charcot-Marie, fără alte cifresau litere. Înseamnă că nu putea fi chiar atât derea.”). Vor urma încă două romane pentru CDF,Drumul scurt către casă (un roman al rebeliunii, altânărului plecat din ţară şi pentru care Elveţia îşipierde farmecul, încât nevoia de a revedea ţara copi-lăriei devine iminentă) şi Maseurul orb, romanulcare pune cumva capăt acestei trilogii a părăsirii şireîntoarcerii în România. O trilogie bazată deseori peelemente biografice, însă scrisă alert, cu fraza scurtăşi luciditatea celui care ştie că povestea face credibilpersonajul.

Marea calitate a scriiturii lui CDF e detaşarea.Posibilitatea de a privi calm, de a construi universulcopilăriei şi pe cel al blocurilor comuniste fără cafraza să devină patetică, recuperatoare într-un sensmoral. Marea bătălie pe care o duce scriitorul nu seaflă în acest plan. Vremea minunilor e un romanscris fără să se judece. Vocea naratorului preia infor-maţii de la cei mari şi le reaşează în poveştile copilă-riei: „Dorin era cel mai bun prieten al meu din car-tier. Familia lui era altfel decât a mea, fiindcă părinţiimei sunt intelectuali. La noi asta are importanţă,dacă eşti ori nu intelectual. Pe de altă parte, ştiu cătovarăşul nu-i simpatizează deloc pe intelectuali. Aşaa spus tata. Dar când vine vorba de însurătoare, maibine este să fii intelectual. Atunci soacrele te prefe-ră.” Copilul descrie cu o atenţie nemaipomenită pen-tru detalii. Nu cântăreşte foarte mult şi, dacă o face,

pierde contactul cu realitatea brutală. La o primă pri-vire ai impresia că tot romanul e un soi de compu-nere scrisă pentru copiii elveţieni, cei care nu ştiu ceînseamnă să locuieşti într-un bloc, alături de „şaptes-prezece socri şi douăsprezece animale de casă”, acolounde „certurile în gura mare dintre tata şi mama seînvecinau cu certurile în gura mare dintre taţii şimamele unor prieteni de-ai mei.” Cătălin Florescureuşeşte să creeze un narator veşnic impresionat şimirat de lucruri, curiozitatea pe care i-o stârnescobiectele din jur, dar mai ales relaţiile dintre oameniseamănă cu acea curiozitate a personajelor autiste,incapabile să prindă coaja lucrurilor – a se citi roma-nul foarte bun al lui Mark Haddon, O întâmplareciudată cu un câine la miezul nopţii. La o a douaprivire observăm că valoarea de judecată există şi înproza scriitorului elveţian. Dar cântărirea faptelorvine ca rezultat al modului în care scriitorul constru-ieşte universul copilăriei. Noţiunile teoretice, metafo-rele, limbajul codat, dar mai ales stratificarea politicăşi socială a evenimentelor sunt sustrase din planullor şi aduse undeva în concretul obiectelor. Pentru căbăiatul nu judecă ci mai ales descrie, noţiunile teore-tice trebuie să prindă greutatea unor obiecte pentrua fi descrise. Aşa se face că marxismul, politica exter-nă, cota de producţie, dizidenţii şi Europa liberă suntelemente ale poveştilor copilăriei, la fel de importan-te ca ozn-urile care răpesc copiii pentru a le analizacocoşelul şi a le şterge memoria, de unde şi comiculcelor mai multe situaţii.

Citit o singură dată, romanul Vremea minunilorte cucereşte prin peripeţiile şi prin amploarea imagis-tică a celor 250 de pagini. Cătălin Dorian Florescupărea, în 2005-ul traducerii în română, un scriitorcare ştie să însceneze copilăria, să-i surpindă nerăbda-rea şi farmecul privirii. Recitit, romanul îşi dezvăluieironia şi inteligenţa. Comunismul îşi pierde din mis-terul enciclopedic al relaţiilor sociale pe care le dic-tează şi devine o caricatură pentru mintea copilului,un soi de tărâm în care absurdul şi frica dau umbrălucrurilor. Inevitabil, copilăria comunistă povestită„elveţienilor” devine o copilărie comunistă povestităromânilor. Şi una dintre cele mai bine scrise de pânăacum.

n


mordială de a transforma ceva real în ficţiune(doresc însă să spun că după romanul Zaira m-amdespărţit de acest procedeu, noul meu roman este cutotul inventat). Trebuie să simt un miez de frumos,de poezie, de suprarealism şi de viaţă conflictualăpentru a porni la drum. Aşa a fost la Maseurul orbşi la fel a fost şi la Zaira. Sînt momente magice, caşi cum în mijlocul unei întîlniri cu o femeie intere-santă, simţim deodată cum ne năvăleşte căldura,cum ne sfiim, ne bîlbîim şi ne dăm seama că, fără săvrem, ne-am îndrăgostit. Trebuie să fii pregătit pen-tru ca asta să se întîmple, adică să te laşi dus de val.Aşa este şi cu poveştile mele. De aceea spuneam cătotul este aceeaşi vibraţie şi că, dacă sîntem atenţi,vom trăi puternic dar vom şi crea puternic.

– În timp ce vorbeam într-o cafenea din PiaţaMuzeului, la telefon ai fost sunat de Zaira... ceareală. Mai rar ca romancierul sa fie cautat, la o cafea,de Muză... Ce relaţie ai cu doamna Zaira Izvoreanu?

– Da, Zaira voia să-mi amintească să-i dau cîtevaautografe. Scriitorul dă autografe personajului său.Într-adevăr, o situaţie nostimă, poate chiar de teatruabsurd. Zaira îmi este dragă, poate sînt acela care-icunoaşte viaţa cel mai bine, după dînsa. Ne auzimcu regularitate la telefon şi îmi povesteşte desprelupta pe care o duce, pentru a primi o parte dinfosta moşie înapoi. Din păcate nu mai am prilejul săvorbesc cu Ion Palatinus, adevăratul maseur orb dela Moneasa şi care m-a inspirat pentru romanul ante-

rior. A murit la puţin timp după lansarea cărţii înspaţiul german. Şi cu el aş mai vrea să vorbesc une-ori.

– Am aflat că tocmai ai terminat un nou roman.Ce fel de poveste ascunde acesta? Ce ne poţi mărtu -risi despre “documentarea” lui?

– Sînt două poveşti într-una, dar care se leagăuna cu alta. În mic este viaţa lui Jacob cu C, fiul luiJakob cu K, care însa îşi reneagă fiul şi-l dă de douăori pe mîna comuniştilor. Şi cu toate astea Jacob cuC îşi va iubi tatăl pînă la capăt. Această poveste sepetrece în Banat în prima jumătate a secolului trecut,într-un sat chemat Triebswetter, sau Tomnatic peromâneşte. Acest sat, ai cărui locuitori provin dinLorena şi Alsacia, apoi şi din sudul Germaniei şicare, văzînd că se îngroaşă gluma cu comuniştii,decid să se deporteze pe ei înşişi înapoi în Lorena.În parte aceste lucruri s-au şi întîmplat. A douapoveste este aceea mare, Istoria europeană, colo-nizarea Banatului în secolul 18 de către zeci de miide oameni veniţi de peste tot, dar mai cu seamă – încazul cărţii mele – din Lorena şi Alsacia, pe cîndEuropa de Vest era distrusă de războaie şi ciumă iarBanatul era un ţinut pustiit. Veneau cu plutele peDunăre, săptămîni întregi, şi dacă supravieţuiau erauomorîţi de holeră şi tifos în mlaştinile bănăţene. Darau reuşit totuşi să prindă rădăcini. Este şi povesteastrămoşilor lui Jacob şi ne spune – în cele din urmă –că noi toţi sîntem copiii altora, că zeci şi zeci de gen-

eraţii se succed, luptă pentru fericire şi o viaţă maibună, creează civilizaţie, trăiesc şi dispar. Deci totuleste un fluviu lung şi rareori paşnic.

Documentarea a durat 10 luni. Am ajuns un micexpert în istoria Banatului, a Lorenei şi Alsaciei, arăzboiului de 30 de ani (care devastase toate aceleţinuturi, de unde au provenit coloniştii) şi a migraţieispre Banat. Apoi mai este şi călătoria pe Dunăre,halucinantă. Au fost călătorii în Alsacia şi Lorena,cunosc chiar şi fauna şi flora, Munţii Vosgi, modulîn care se trăia acolo încă din Evul Mediu. Desigur,după o documentare aşa de amplă, îmi puneamîntrebarea: Voi putea eu, oare, să transform toateaceste informaţii abstracte într-o poveste? Să le dauo formă narativă? Sper ca acest lucru să-mi fi reuşit.

Interviu realizat deŞtefan Manasia

n

Copilãria comunistã ºi alteminuni romaneºti

Valentin Derevlean

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


arte & investigaţii

Instituţiile de bază care asigurau funcţionarea pro-fesională a vieţii artistice în România interbelicăerau Legea proprietăţii literare şi artistice (pro-

mulgată la 23 noiembrie 1923) (1), SindicatulArtiştilor Plastici (2) şi Salonul Oficial al ArtelorPlastice (a cărui primă ediţie se va desfăşura laBucureşti în anul 1924). Acestea vor asigura şi regle-menta atât relaţiile cu mecenatul de artă repre -zentat mai ales de Casa Regală, cât şi achiziţiile pri-vate de lucrări din Saloanele Oficiale la care acce-dau colecţionari privaţi, iubitori ai artei şi sprijinito-ri ai actului de creaţie artistică. Salonul Oficial, maiales, şi rarele expoziţii personale se prezentau ca unadevărat mozaic de tendinţe stilistice şi preferinţetematice, marea lor majoritate adresându-se colecţio-narului privat şi având ceea ce se va numi pestecâţiva ani, cu reproş, un caracter intimist, susţinutde preocupări formale şi teoretice care modelau oanumită monotonie post-impresionistă, arareori con-trazisă de tentativele inovatoare ale poziţiilor cons-tructiviste sau avangardiste. Resuscitarea tradiţieiistorice, puseele de artă de propagandă au devenitacute odată cu accederea la putere a Gărzii de Fier(3) şi interzicerea partidelor politice burgheze, dar,mai ales, prin crearea primului partid unic înRomânia, Frontul Renaşterii Naţionale (15 decem-brie 1938) de către regele Carol al II-lea care, prinmanifestările sale propagandistice, a solicitat dinplin sprijinul artiştilor plastici.

Comunitatea artiştilor plastici scăpase, aparentfără mari traume, după exerciţiile „paramilitare”,războinice şi propagandistice în care fusese atrasăde Legiune. După înăbuşirea Rebeliunii legionare(21-23 ianuarie 1941), generalul Ilie Şteflea a reco -man dat imperativ înlocuirea sintagmei de stat legio-nar în toate luările de poziţie privind forma dedesfăşurare a activităţii statale, multe din preocu -pările artiştilor fiind condiţionate de participarea lorpe frontul anti-sovietic, după modelul german, înplutoanele de propagandă constituite pe lângăStatele Majore ale marilor unităţi. Inclusiv în sindi-catul Corpul Artiştilor Plastici (4) pe care Ion Jaleasă străduise să-l epureze de principii şi persoane

indezirabile, înlocuindu-le cu cele care serveau celmai bine interesului său de putere personală, se păs-tra aceeaşi amprentă politică. Dar nici noulpreşedinte nu va avea o tihnă prea lungă, asemenisindicatului său. Prin calificări şi recalificări politiceprogresive, talentatul sculptor va ajunge să modele-ze neobosit, de-a lungul vremii, portretul tuturorconducătorilor statului român, de la Carol laAntonescu, inclusiv pe cel al lui Ceauşescu, şi vadeplânge, ca pe o pedeapsă nemeritată, abilitatea sanaturală de a ocupa funcţii publice, făcându-seexponentul confraţilor... dar, de fapt, slujindu-sedoar pe sine. Sindicatul său nu va avea însă o viaţăaşa de lungă. (5)

Sculptorul Ion Jalea nu a avut răgazul să seaşeze prea bine în şa, strunind furtunoasele ieşiri larampă ale breslei, pretenţiile vindicative, răbufnirilecolegiale, pentru că vremurile politice tulburi preves-teau un orizont încărcat de furtună. Războiul topiseşi bruma de stabilitate economică, afectând gravsiguranţa vieţii artistice, iar factorul politic se mani-festa anarhic, stârnind clasele sociale în lupta pen-tru cucerirea puterii. Plutind pe aceste valuri nesigu-re, arta părea, o dată mai mult, o corabie debusola-tă, iar marinarii ei îşi căutau înfriguraţi vestele desalvare. Parcă pentru a da uitării şi trecutul irespon-sabil, se acţiona în sensul transbordării artiştilor dinCorpul Artiştilor Plastici, se încerca acum revenireala vechiul Sindicat al Artiştilor Plastici în ideea şter-gerii urmelor oricărei vinovăţii istorice.

Alegere dilematică între impostură şi pervertireÎn noiembrie 1944, faţa României se schimbase

fundamental. Ţara era deja ocupată de armatelesovietice, iar trupele româneşti acţionau în Ungaria,pe direcţia Berlin. Vechii prieteni deveniseră duşma-ni, iar colaboratorii lor erau apăsaţi de o gravă vino-văţie. Corpul Artiştilor Plastici încerca să şteargăurmele trecutului său legionar, transformându-seîntr-o structură mult mai democratică pentru a asi-gura organizarea alegerilor libere. Preşedinte activera Camil Ressu, iar vicepreşedinţi Corneliu Medreaşi Nicolae Dărăscu. Pentru a pedepsi vechile excese,

s-a constituit o „comisie de epurare” - formată dinCorneliu Medrea, Nicolae Dărăscu, LucianGrigorescu, M. H. Maxy şi George Talaz - şi o alta pentruredactarea statutului - formată din Camil Ressu,acelaşi veşnic şi inepuizabil Marius Bunescu şi unoportunist de geniu, Max Herman Maxy, sositodată cu tancurile sovietice.

Ca şi cum aceste pertractări organizatorice nuerau suficiente pentru a semăna confuzie printremembrii sindicatului, pe scena politică se manifestăun actor nou care joacă în forţă - Partidul Comunistdin România. În vara anului 1945 se reorganizeazămişcarea sindicală pe baze politice, iar SindicatulArtiştilor Plastici este afiliat la ConfederaţiaGenerală a Muncii din România, aflată sub influen-ţa comuniştilor. Prin acest pas, artiştii plastici îşischimbaseră cu inocentă naivitate stăpânul. La 29august 1945 se deschideau lucrările CongresuluiUniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziariştidin România (U.S.A.S.Z.). Scopul acestei subtilemişcări de şah politic prezidate de dr. Petru Groza,Mihail Ralea, Mihail Sadoveanu etc. era transforma-rea sindicatelor de creatori într-o „curea de transmi-sie” dintre partid şi popor, adică, eufemistic vor-bind, antrenarea tuturor artiştilor în activităţi delarg interes obştesc.

În mintea artiştilor plastici cooptaţi prin strategiiieftine - între care invitarea lor în prezidiul Congre -sului (Camil Ressu, Jean Al. Steriadi, Iosif Iser,Cecilia Cuţescu-Storck, Ştefan Popescu, FranciscŞirato, Arthur Verona, Costin Petrescu, CorneliuMedrea, Ion Jalea, M. H. Maxy) - era cuibărită vec-hea lor spaimă de a fi ignoraţi de noua putere, de anu dispune de resursele necesare creaţiei artistice,care, după cum se profilau lucrurile, păreau a fi alo-cate cu multă „înţelegere” de către diriguitorii nou-lui stat după principii ferme, etatiste. Părea să seîncheie calvarul deceniilor de privaţiuni şi să serezolve o dată pentru totdeauna recompensa legalăpentru munca artistică, achiziţiile şi premiile pentruartişti, pensiile lor. Nimic mai fals! La această evo-care creşteau ca o hiperbolă a viitoarei bunăstărisperanţele şi încântarea participanţilor. Dincolo denumele celor amintiţi înainte ca făcând parte dinCorpul Artiştilor Plastici, participau printr-o adeziu-ne entuziastă peste 500 de artişti din Bucureşti, lacare se adăugau alţii 200 din provincie.

Artiºtii în faþa furtunii politice (I)Vasile Radu

Iosif Iser, Autoportret, Muzeul Naţional de Artă,Bucureşti

Octav Angheluţă, Lecţia, colecţie particulară

Am mai scris în aceste pagini despre raportuldintre raţiune şi tradiţie, cu referire laTradiţia Bisericii. Încercăm acum să răspun-

dem la o altă întrebare: cum se poate articula ohermeneutică teologică, adică o metodă de inter-pretare care să vizeze nu doar textele sfinte, ci şireferentul de dincolo de ele?

Hans Georg Gadamer a arătat că renunţareadefinitivă la tradiţie este o utopie a raţiunii, devreme ce războiul împotriva tradiţiei poartă cusine, inevitabil, ceea ce încearcă să anihileze. Neaflăm întotdeauna într-o tradiţie, chiar atuncicând recuzăm ideea de tradiţie, iar această situarene constituie fără să ştim. Departe de a fi gânditdrept ceva străin şi reificator, mesajul tradiţiei neeste deja dat, ne aparţine şi ne constituie. Estemotivul pentru care raportul cu trecutul nu seîmplineşte într-o critică radicală, care să impunădistanţa şi indiferenţa faţă de ceea ce a fostmoştenit, ci într-un dialog ce presupune accesul latexte şi acordul cu ele, fiindcă doar în acest felfenomenul înţelegerii este posibil. Cum „esenţatradiţiei este aceea de a exista în mediul limbii”1,înţelegerea nu poate surveni în afara dialogului cutextele pe care tradiţia le transmite. Este impor-tant de remarcat că pentru Gadamer înţelegereaunui text al tradiţiei presupune deja interpretarea,fiindcă „înţelegerea este deja interpretare”.2

Înţelegerea nu se lasă, aşadar, indusă de inter-pretare, la fel cum un scop ar fi presupus de unmijloc oarecare, ci interpretarea dispare „înconţinutul a ceea ce este înţeles”3, într-o expe-rienţă hermeneutică.

Raportul cu moştenirea tradiţiei, adică chiar cuceea ce urmează să fie experimentat în experienţatradiţiei, se prezintă ca raport dialogal. Fiindînainte de toate limbaj, tradiţia este un „tu” carene interpelează şi pe care-l putem auzi. Chiardacă nu este un „tu” în înţelesul că în texteletradiţiei sunt întâlniţi autorii lor, alteritateatradiţiei se impune prin sensul pe care-l poartă cusine, sens disponibil doar relaţional şi dialogic. Deaceea, pentru Gadamer, „tradiţia este şi ea unpartener de comunicare veritabil, împreună cucare formăm un tot asemenea celui alcătuit din«eu» şi «tu»”.4

Contextul teologic duce discuţia la un alt nivel.Hermeneutica Tradiţiei, în măsura în care nu-şidepăşeşte purul moment hermeneutic, rămâneoarbă.5 Dacă luăm exemplul textului Scripturii,observăm că întrucât textul nu coincide cu eveni-mentul pe care-l descrie şi din care provine, nicinu permite accesul la acest eveniment a căruicontemporaneitate rămâne insesizabilă. Dialogulhermeneutic trebuie să depăşească textul, teologulvizând referentul de dincolo de text, peDumnezeul cel viu, cu care trebuie să intre în dia-log. În acest punct, dialogul hermeneutic se modi-fică, pentru că în locul acelui „tu” al textelor,apare Tu-ul rugăciunii. Aşa s-ar putea explicadiferenţa dintre tradiţii şi Tradiţie: în timp cetradiţiile reprezintă o alteritate de limbaj, care neinterpelează de fiecare dată din interiorul unuitext de interpretat (aici s-ar situa tradiţiile dogma -tice şi liturgice, de pildă), Tradiţia este cea princare interpelarea unui Tu devine reală, fiindreprezentată de Duhul lui Dumnezeu. Numai căacest „Tu” care se manifestă tot prin intermediul

limbii tradiţiilor are o cu totul altă manieră de ainterpela, inefabilă. Exemplul cel mai elocventeste textul biblic: hermeneutica lui, atunci cândnu este pur dialog cultural, întâlneşte Tu-ul divin:„Îndată ce se trece dincolo de litera Scripturii şide citirea ei fără înţelegerea duhovnicească, se dănu numai de înţelesurile ei duhovniceşti, ci şi delucrarea Duhului lui Hristos săvârşită prin acesteînţelesuri în cel ce citeşte, sau de Hristos însuşi,Care-şi descoperă tot mai adânca bogăţie spiritu-ală a Lui.”6

Prin raportul pe care-l întreţine cu limba,tradiţia nu poate fi considerată doar un fel deurmă sau reziduu al trecutului; tradiţia se trans-mite prin intermediul limbii, într-un dialog contin-uu, răsunând vie în cuvintele citite, sau în monu-mentele orale, interpelând astfel interpretul.7

Lucrul este cu atât mai important pentru TradiţiaBisericii: ceea ce se transmite, odată cu învăţăturacare parcurge veacurile nu este doar spiritul înain-taşilor şi învăţăturile lor, ci Duhul Sfânt, înabsenţa căruia tradiţionalismul anchilozant ialocul Tradiţiei. „Tradiţia este credinţa vie a celormorţi; tradiţionalismul este credinţa moartă acelor vii”8, scria Jaroslav Pelikan.

Există, aşadar, un punct intermediar între tra-diţionalism şi Tradiţie: momentul hermeneutic.Participarea la dialogul viu cu tradiţia transmisăde textele trecutului, pe care hermeneutica gada-meriană o exprimă, poate submina pretenţiile tra-diţionalismului care vrea să impună prezentului,cu violenţă nedisimulată, formele trecutului.Dialogul hermeneutic ce recunoaşte caracterulactual al tradiţiei depăşeşte tradiţionalismul; cutoate acestea el nu ajunge încă la Tradiţia odatăcu care se transmite Duhul Sfânt. Tradiţionalism,hermeneutică vie, Tradiţia Bisericii, aşa se înfă-ţişează momentele unei hermeneutici a tradiţiei.Distincţia dintre ele va evita confuziile careîndeobşte se fac, producând acuze nefondate.Exemplele abundă: se aruncă anateme de „tradi-ţionalism”, de către cei ce se consideră moder-nişti, acolo unde ar trebui să vadă Tradiţie, ergooriginaritate a credinţei, ori sunt înfieraţi cu ter-menul de „ecumenişti” cei deschişi către un dia-log prin care încearcă mărturisirea adevăruluicătre cei din afara Bisericii celei „una, sfântă,sobornicească şi apostolească”. Dacă tradiţionalis-mul – paseist în mod excesiv şi întors cu faţacătre trecut ca înspre o vârstă de aur – încearcă săimpună prezentului forme revolute ce nu ţindecât de contextul istoric al credinţei, iar nu decredinţa însăşi, hermeneutica textelor aşa cum opropune Gadamer aduce cu ea un dialog nu cuun trecut închis pentru totdeauna, ci care neinterpelează şi ne locuieşte, având adesea un sta-tut transcendental, adică făcând posibilă gândireaşi înţelesurile în care ne desfăşurăm argumentaţia.În ciuda faptului că e un pas înainte faţă de tradi-ţionalismul anchilozant, hermeneutica nu reuşeştesă acceadă fără credinţă la ceea ce se află deodatăîn text, dincolo şi dincoace de text, precum şi înprezentul interpretului: Duhul lui Dumnezeu. Celcare este pretutindeni şi care constituie adevăratulprezent al credinţei, are nevoie de o explicitarediferită faţă de aceste două momente, deşi ar fieronat să nu recunoaştem importanţa atât a tradi-

23

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


à

Note:(1). Drepturile artiştilor, ziariştilor, scriitorilor, etc.

erau asigurate, la început (între 1862 -1922) printr-o Legea presei semnată de Alexandru Ioan Cuza. Din 1919,Guvernul Alexandru Vaida Voievod, prin ministrulOctavian Goga, începe redactarea unei noi legi a proprie-tăţii literare şi artistice. Abia în anul 1923, noul GuvernIon I. C. Brătianu, prin ministrul artelor ConstantinBanu, definitivează proiectul acestei legi care va fi votatăla 31 mai 1923 şi prin care se recunoaşte garantarea drep-tului la proprietate al artistului fără îndeplinirea niciuneiformalităţi administrativ-juridice. Această Lege va rămâneîn vigoare până în anul 1956.

(2) înfiinţat la 12 martie 1923, după mai multe încer-cări ale lui Aurel Popp, Ipolit Strâmbu, Emil Isac etc., dininiţiativa ariştilor Arthur Verona, Camil Ressu şi IonTheodorescu-Sion.

(3) Direcţia politică a artei era configurată, începândcu anul 1940, de juriile Salonului Oficial... artişii evreifiind eliminaţi treptat din aceste manifestări colective,deşi ei continuau să expună în expoziţii de grup alăturiartişti şi prieteni români. Paralel, în unele ziare, apar con-sideraţii teoretice şi cronici de expoziţii semnate de croni-cari influenţaţi de ideologia Legiunii, precum Costin I.Murgescu, Nina Batalli sau Ioan Frunzetti. (vezi M. Pelin, op.cit., pag.15-16, 267-291). Pe de altă parte,noul Minister al Educaţiei Naţionale, Cultelor şi Artelorva fi ocupat, începând din 9 septembrie 1940, de poetulDan Botta. Însă, cel care va semna toate actele ce pri-veau destinul artelor plastice va fi unul dintre cei doisecretari generali ai guvenului, nu Traian Herseni, ciVladimir Dumitrescu.

(4) După mai multe tentative de organizarenereuşite, la 22 iunie 1942, Antonescu semneazăDecretul-Lege privind organizarea şi funcţionareaCorpului Artiştilor Plastici în care se vor înscrie, până laînceputul anului 1944, 190 de pictori şi gravori, 52 desculptori şi 8 pictori de biserici. Condiţiile de participarela această breaslă profesională continuau să fie drastice,prin excluderea artiştilor evrei şi prin accentul pus pe pre-gătirea universitară a candidaţilor. (Cf. Mihai Pelin, op.cit., pag 286)

(5) La 28 martie 1945, noul guvern condus de PetruGroza, sub semnătura noului ministru al artelor, filozofulMihail Ralea, va lansa noul proiect de organizare alartiştilor plastici, desfiinţarea Corpului Artiştilor Plastici şiînlocuirea lui cu un statut prin care artistului i se răpeatradiţionala sa libertate de creaţie, primind în schimbul eipromisiunea unui stat devenit, peste noapte, Mecena, căva asigura comenzi şi o viaţă îndestulătoare pentruartiştii plastici.

n

Theodor Pallady, Natură moartă cu flori roşii, Muzeul Naţional de Artă, Bucureşti

Nicolae Turcan

Hermeneuticã ºi tradiþie

religie

philosophia christiana

ţionalismului, la rigoare chiar atunci când deţineo funcţie negativă, cât şi a dialogului viu cu texte-le trecutului.

Se poate observa cu uşurinţă cum conţinutulTradiţiei face apel la un principiu extrem deimportant pentru hermeneutica teologică: coborâ-rea Celui transcendent. Inaugurată prin Întrupa-rea Cuvântului, această coborâre kenotică nuîncetează niciodată, Biserica însăşi fiind Tradiţie,laolaltă cu toate lucrările Duhului Sfânt prezenteîn ea. Apelul hermeneutic doar la textele trecutu-lui este aici depăşit şi îmbogăţit prin lucrărilesfinţitoare, ceea ce face ca întregul conţinut alTradiţiei să dobândească un sens nou, ce cuprin-de şi dimensiunea mistagogică. Tradiţia Bisericiinu se epuizează în tradiţia dogmatică sau liturgi-că, fiindcă dimensiunea ei depăşeşte simplulacces la textele păstrate în monumentele trecutu-lui. Prin urmare, hermeneutica Tradiţiei e maimult decât o hermeneutică: Cel care nu poate fiinterpretat e rugat să vină pentru a Se interpretaEl însuşi, ceea ce revine la a recunoaşte că inteli-genţa hermeneutică trebuie dublată de sfinţenie.Aceasta nu înseamnă că Sfânta Tradiţie şi învăţă-turile Bisericii trebuie separate sau înţelese unafără cealaltă, la fel cum nu trebuie nici reduseunele la altele. Asemenea abordări conduc înmod necesar la patologii care, indiferent cumsunt numite, au aceeaşi culpabilitate: pierdereacomuniunii cu Duhul dumnezeiesc. Nu importădacă pierderea se întâmplă pentru că au fost con-trazise dogmele, în virtutea unor dorinţe de înno-ire cu orice preţ – cum se întâlneşte în curentelepostmoderne –, sau dacă dogmele sunt conservateîntr-atât că niciun fel de noutate nu mai esteposibilă, nici măcar aceea a Adevărului – dupăcum exersează formele excesive ale tradiţionalis-mului. Nici modernitatea fără modul Duhului,nici tradiţionalismul fără Tradiţia Duhului, aşa artrebui întâmpinată ispita acestor patologii.

Fireşte că această concluzie – dublarea inteli-genţei hermeneutice de către sfinţenie – este larândul ei radicală şi în loc să rezolve problemelele deschide. Oricât ar părea de neştiinţifică, ea eînsă aplicabilă câmpului teologiei, în măsura încare teologia îl vizează şi pe Dumnezeul cel viu,nu doar urmele lăsate de El în istorie şi în uni-vers. De fapt, în calitate de principiu hermeneu-tic, Tradiţia abia acum îşi dă întreaga măsură:acordul cu ea poate suplini şi împlini totodatămăsurile infime ale celui care interpretează, cusmerenie, textele credinţei.

Note:1 Hans Georg Gadamer, Adevăr şi metodă, traducerede Gabriel Cercel et al., Teora, Bucureşti, 2001, p. 291.2 Ibidem, p. 296.3 Ibidem, p. 297.4 Ibidem, p. 271.5 Cf. Jean-Luc Marion, Dieu sans l’être, Quadrige /Presse Universitaire de France, Paris, 1991, pp. 207-208.6 Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă,vol. 1, ediţia a doua, Institutul Biblic şi de Misiune alBisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1996, p. 42.7 Gadamer, Adevăr şi metodă, p. 291.8 Jaroslav Pelikan, Tradiţia creştină: o istorie a dez-voltării doctrinei, vol. I: Naşterea tradiţiei universale(100-600), traducere de Silvia Palade, Polirom, Iaşi,2004, p. 33.

n

24

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


à accent

Ioan Bolovan

Prin cunoaºtere pentru olume mai sigurã

Prin cunoaştere pentru o lume mai sigură estemotto-ul uneia dintre instituţiile fundamentaleale României contemporane, nu al uneia de cul-

tură sau ştiinţă cum ne-am fi aşteptat la prima vedere,ci al unui serviciu secret! Pare de necrezut o ataredeviză, cel puţin pentru cei care mai sunt prizonieriiunor clişee, dar acest motto reflectă cu prisosinţă pro-filul actual al unei instituţii care a luat-o cu mult înain-tea societăţii româneşti în materie de racordare la stan-dardele occidentale. Într-o vreme în care suntem agre-saţi aproape zilnic de aniversările zgomotoase şi decele mai multe ori pline de fast, uneori justificatealteori inventate/nemeritate, a trecut aproape neobser-vată o aniversare care ar fi trebuit să reţină într-omăsură mai mare atenţia mass-mediei, a opiniei publi-ce, a cetăţenilor ţării care sunt în ultimă instanţă bene-ficiarii serviciilor acestei instituţii aflate în slujbademocraţiei. La sfârşitul lunii martie a.c. s-a consumat,înconjurat de o discreţie firească, un moment aniver-sar pentru o instituţie importantă a statului democra-tic român: 20 de ani de la înfiinţarea ServiciuluiRomân de Informaţii.

Pentru a înţelege mai bine însă semnificaţiile aces-tui eveniment, să trecem succint în revistă câteva jaloa-ne din istoria acestei instituţii care iată, în termenii luiDumas, încorporează deja o adevărată şi bogată istorieinstituţională, care este în acelaşi timp o pagină deistorie naţională şi deopotrivă internaţională.Momentul de debut l-a reprezentat Decretul nr. 181din 26 martie 1990, prin care a fost înfiinţat ServiciulRomân de Informaţii ca instituţie de stat specializatăîn domeniul culegerii de informaţii privind siguranţanaţională. Firesc, a urmat un drum lung şi anevoios,normativ şi constructiv în acelaşi timp. Din punct devedere legislativ, trebuiesc menţionate câteva acte careau asigurat în timp dezvoltarea acestei instituţii. Astfel,Legea nr. 51 din 29 iulie 1991, privind siguranţa naţio-nală a României, a stabilit noile ameninţări la adresasiguranţei naţionale şi a decis că organele de stat cuatribuţii în domeniul siguranţei naţionale suntServiciul Român de Informaţii, Serviciul de InformaţiiExterne, Serviciul de Protecţie şi Pază, precum şi struc-turile interne specializate din cadrul MinisteruluiApărării, Ministerului de Interne şi MinisteruluiJustiţiei. Activitatea acestora urma să fie reglementatăşi coordonată de către Consiliul Suprem de Apărare aŢării. De asemenea, legea nr. 14 din 24 februarie1992, privind organizarea şi funcţionarea ServiciuluiRomân de Informaţii, a detaliat principalele sarcini şiatribuţii ale acestei instituţii, unele articole sau paragra-fe cunoscând ulterior modificări impuse de nevoiaadaptării la evoluţia evenimentelor şi a provocărilornoi în materie de siguranţă pe plan internaţional.

La o primă evaluare a istoriei Serviciului Românde Informaţii trebuie să examinăm care au fost lideriiacestei instituţii, fiindcă şi în acest caz se aplică regula„omul sfinţeşte locul”. Primul director al SRI a fost uncivil, respectiv profesorul Virgil Măgureanu (1990-1997), căruia i-a urmat un inginer prin formaţie,Costin Georgescu (1997-2000), apoi un militar decarieră, Alexandru Radu Timofte (2001-2006), şi celaflat în exerciţiu, Ambasadorul George Cristian Maior,care este în acelaşi timp şi profesor universitar laDepartamentul de Relaţii Internaţionale din cadrulSNSPA.

Fireşte, primului director i-a revenit misiunea,deloc uşoară, de multe ori ingrată, de a construi o ins-tituţie care să corespundă noului cadru democratic alRomâniei postcomuniste. Un atare efort a fost submi-nat uneori de derapajele antidemocratice cunoscute de

ţara noastră la începutul anilor ’90 şi care au fost aso-ciate de unii analişti politici şi de implicarea serviciilorsecrete (mai cu seamă mineriadele din iunie 1990 şiseptembrie 1991), ceea ce a indus în rândul opinieipublice un sentiment de neîncredere în tânăra institu-ţie aflată sub conducerea lui Virgil Măgureanu.

Victoria forţelor de dreapta în toamna anului 1996şi alegerea preşedintelui Emil Constantinescu, au deter-minat în primăvara anului 1997, înlocuirea directoruluiSRI cu un om politic, membru al PNL, care s-a remar-cat în cadrul CDR: Costin Georgescu. Principala pre-ocupare a noului director SRI a fost să atenueze per-cepţia negativă asupra instituţiei, să primenească struc-turile de conducere şi să dezvolte construcţia institu-ţională începută de antecesorul său. Astfel, ServiciulRomân de Informaţii a făcut şi în acei ani eforturiserioase să se desprindă de tot ceea ce unii mai cla-mau că instituţia provenea structural din fostaSecuritate, trecând printr-un proces radical de moder-nizare, de adaptare la noile evoluţii interne şi interna-ţionale. Nici directoratul lui Costin Georgescu nu afost unul lin, România confruntându-se la sfârşitul ani-lor ’90 cu ample mişcări sociale şi politice cauzate deaccentuarea crizei economice care a făcut ca ţara noas-tră să fie la un pas de colaps, ceea ce a afectat negativprocesul de transformare a serviciului de informaţii pecare acesta îl conducea.

Revenirea în fruntea României a preşedintelui IonIliescu după victoria în alegerile din decembrie 2000, aînsemnat şi înlocuirea în februarie 2001 a lui CostinGeorgescu cu Radu Timofte, un apropiat al preşedin-telui din perioada anterioară. Din exterior privindlucrurile, numirea în fruntea SRI a unui politician careprovenea din rândul militarilor de carieră, părea căinaugurează o nouă etapă în istoria instituţiei, de nece-sară „remilitarizare” după „liberalizarea” adusă în man-datul său de antecesorul Costin Georgescu. Oricum,în timpul directoratului lui Radu Timofte se înregis-trează, comparativ cu anii anteriori, parcă o mai preg-nantă activitate legislativă în sensul reglementării şiadaptării activităţilor SRI la noile comandamente aleevoluţiei ţării pe drumul integrării euro-atlantice. Înacest context, în noiembrie 2001, Consiliul Suprem deApărare a Ţării a aprobat un nou Regulament de func-ţionare a Serviciului Român de Informaţii. Din păcate,România a intrat şi ea în acei ani în sfera terorismuluiinternaţional, răpirea ostaticilor români în Irak şi apoiscandalul legat de eliberarea şi fuga din ţară a luiOmar Hayssam a cauzat în toamna anului 2006 demi-sia din fruntea SRI a lui Radu Timofte.

Numirea la 4 octombrie 2006, a lui GeorgeCristian Maior în funcţia de director al ServiciuluiRomân de Informaţii prin Hotărârea nr. 32 aParlamentului României, a deschis, fără nicio îndoială,o nouă etapă fecundă în istoria instituţiei. Trebuiemenţionat aici că actualul director al SRI este unuldintre produsele cele mai reuşite ale capitaleiArdealului. George Cristian Maior s-a născut şi a fosteducat la Cluj-Napoca, fiind absolvent al Facultăţii deDrept din cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai”, undedealtfel şi-a susţinut şi teza de doctorat în drept inter-naţional, după care şi-a desăvârşit formaţia intelectualăşi profesională la prestigioase universităţi din SUA şiEuropa. În paralel, a acumulat încă de la începutul ani-lor ‘90 o vastă experienţă în serviciul diplomatic alRomâniei. Actor dar şi regizor în acelaşi timp în com-plexul efort de integrare a României în structurileeuro-atlantice, George Maior a deţinut responsabilităţicare l-au plasat în prim planul vieţii politice interne şi

(continuare în pagina 31)

(Urmare din numărul trecut)

De aceea, atât boala şi bolile, cât şi rapor-tarea umană la ele sunt esenţialmenteistorice. Ne referim, pe de o parte, la

faptul că mereu apar şi pot apare noi boli şi/sau boli necunoscute până atunci. Apar deexemplu viruşi sau mutaţii noi, sau noi bolidatorate modificărilor intervenite în lumea, încondiţiile de existenţă şi în modurile de a fi aleomului. Pe de altă parte însă, datorită dezvoltă-rii ştiinţei în general şi a ştiinţei medicale înspecial, dar şi datorită atenţiei sporite asupramodului nostru de viaţă, unele boli sunt treptateradicate din zone întinse, iar altele, consideratede nevindecat până la un moment dat, devinulterior vindecabile. Dar boala şi raportareaumană la ea mai este esenţialmente istorică şiprin faptul că ea modelează sau participă lamodelarea desfăşurării şi structurii societăţiiumane ca atare. Am văzut exemplul epidemii-lor...

*Boala deci, ca o posibilitate a viului, ca o

posibilitate a vieţii, este o posibilitate vie. Care,prin urmare, trăind „în” bolnav, trăieşte şi ea cubolnavul. În aşa fel, desigur, încât, între timp şiîn perspectivă, deficitează posibilităţile lui de afi, de a exista, de a trăi. Bolnavul desigur tră-ieşte, dar el trăieşte împreună cu boala lui. Elmai trăieşte însă în acelaşi timp şi împotrivabolii sale. Boala restructurează prin urmare viaţacelui care trăieşte cu ea, dar, deodată şi împotri-va ei. (De exemplu, diabetul zaharat este – celpuţin astăzi – o boală al cărei „tratament” cucare i se împotriveşte presupune trecerea la unnou regim alimentar, un (nou) regim de medica-ţie şi la un cu totul nou regim de viaţă al bolna-vului. Cu care deci bolnavul poate astfel trăiîmpreună, dar care – în perspectivă – afecteazătotuşi întreaga lui fiinţă, producând efecte neu-rologice, oftalmologice, cutanate, hematologice,de circulaţie etc. restructurând şi deficientând lanivel esenţial posibilităţile modurilor şi capacită-ţilor lui de a exista.)

Trebuie însă să realizăm şi să nu estompămîn niciun chip faptul că, în şi prin această parti-cipare esenţială a bolii la viaţă, viaţa însăşi aparesau începe să apară – şi încă într-un mod impu-nător care, treptat, devine de-a dreptul de ne-ocolit – tocmai în veridicitatea ei. Adică aparetocmai în caracterul şi în esenţa ei constitutivăşi veridică de a fi finită! Deşi printre altele, dartotuşi poate mai ales în şi prin posibilitateabolii aparţinând esenţei sale, viaţa apare şi sepoate înfăţişa deci ca fiind esenţialmente expusădeficienţelor posibile şi ca fiind, la urma urmei,muritoare.

De aceea, deşi boala nu poate fi privită înniciun fel ca fiind sau constituind în mod auto-nom vreun „sens” al vieţii... ea este totuşi şi cusiguranţă un mod (de a fi), o apăsare, o sfidareşi o cale de a întâlni, de a confrunta şi de a cla-rifica prin gândire şi prin înţelegere-comprehen-siune, întrebările privitoare la originile, la natu-ra, la greutatea şi la perspectivele posibilităţilorşi a sensurilor în genere.

Boala nu este deci nici un „atribut” şi nici o

simplă „stare”, ci un mod esenţial de a fi.Aparţinând deci tocmai esenţei. Fiindcă ea estetocmai posibilitatea deficienţelor posibilităţilorşi a capacităţilor de a fi, de a exista, de a trăi.Ea atinge prin urmare posibilitatea chiar în pro-pria-i deficienţă intrinsecă şi prin aceasta re-întoarce – tocmai în acest fel deficitar şi ame-ninţat – posibilitatea-posibilităţile spre ea, spreele însele. Iar în această posibilitate re-întoarsăspre ea însăşi şi în această re-întoarcere realizatăexact prin deficienţa reprezentată de boală, apar– sau măcar pot apare – (însă) şi întrebările fun-damentale privitoare la sens şi la sensuri!

Întrebări care până atunci au fost poate tre-cute cu vederea sau au fost ţinute în umbră oriau fost mereu amânate. Putând deci constitui şiputând contura – prin noi întrebări şi demersuriclarificatoare – „noi” sensuri şi deci „noi” posibi-lităţi! Atât pentru omul bolnav, cât şi pentru ceicu care el se află sau ajunge între timp în relaţiiinter-umane specifice. (Iar în cazul demenţelor,ale pierderilor treptate dar complete ale identită-ţii, ale Sinelui, acestea – în perspectivă – rămânposibilităţi reale doar pentru... cei din jurul lor.Pentru care demenţa se arată astfel, exact cafiind o posibilitate a propriilor posibilităţi viitoa-re (ameninţătoare) de a fi.)

Boala deci pe de o parte izolează – cel puţinprin deficienţele posibilităţilor de a fi şi de a semanifesta ale bolnavului – însă, pe de altă parte,solicită, stabileşte şi leagă (noi) relaţii umane.Unele determinate şi specifice. Căci, întorcându-se spre el însuşi, bolnavul se află în nevoia de afi şi de a solicita să fie ajutat, asistat, îngrijitetc. de către ceilalţi, de către alţii. Ceilalţi care,întorcându-se spre bolnav, asistându-l, îngrijindu-l etc., experimentează – sau cel puţin pot experi-menta şi înţelege – boala lui, ca fiind deopotrivăun dat privativ actual, dar şi ca fiind o posibili-tate. Ca fiind deci o posibilitate care – dincolode bolnavul care suferă de ea în mod actual –poate afecta şi pe alţii... inclusiv pe îngrijitoriiînşişi.

Şi chiar acest aspect caracterizează în esenţăşi raportarea specific umană la posibilitateabolii. Adică faptul că omul se raportează – maiprecis, se poate raporta! – la posibilitatea bolii şia bolilor tocmai înţelegându-le, experimentându-le, prefigurându-le şi asumându-le ca fiind pro-pria lui posibilitate. Ca fiind deci propriile saleposibilităţi determinate şi, evident, privative.

Până ce vietăţile non-umane – deşi „dispun”şi ele de boală şi de boli tot ca de nişte posibili-tăţi inerente vieţii lor – nu se pot totuşi raportala ele şi la actualitatea lor altfel, decât experi-mentându-le ca pe nişte stări şi procese „date”,care sunt şi rămân decise-tranşate împreună cuviaţa lor ca atare şi de către viaţa lor ca atare.(De exemplu, dacă sistemele şi instinctele deautoapărare se dovedesc insuficiente sau slăbite,la animale apare nevoia intervenţiei omului, amedicului veterinar; la plante nevoia intervenţieiagronomului etc. Fără aceasta însă, nici animale-le şi nici plantele nu dispun de nicio posibilitateîn plus de a se apăra împotriva atacurilor boli-lor. „Soarta” lor în raport cu bolile care le atacăse decide deci doar în aceste cadre ale datelor

vieţii lor. Inclusiv, în perspectivă, prin evoluţieşi prin şansele şi posibilităţile ei cu privire laspecie.)

Boala şi posibilitatea ei nu (re-)întoarce decinici bolnavul, nici pe cei cu care el astfel intrăîn diverse relaţii inter-personale determinate... şiea nu re-întoarce nici omul ca atare doar spre„sănătatea” a cărei menţinere, îngrijire sau re-vendicare devine prin apăsarea posibilităţii sau aactualităţii bolii un deziderat şi un efort actualal evitării ori al vindecării ei. Ci boala, asumareaei şi confruntarea tematizatoare cu ea, neîntoarce şi ne re-întoarce pe noi oamenii – de-adreptul şi în mod efectiv – spre viaţa ca atare şispre specificul, spre problematicităţile, spre sfi-dările, spre mizele şi spre şansele sensurilornoastre posibile. Sensuri ce provin şi aparţin tră-irii ei unice şi irepetabile.

Şi doar datorită acestor motive şi doar por-nind de la aceste fundamente – deopotrivă exis-tenţiale şi ontologice – tratează, în fond, lamodul esenţial şi originar, şi medicina nu numaidespre boală sau boli şi nici doar despre sănăta-te, ci şi despre... moarte! Căci boala face – sau,în orice caz, poate să facă – să apară şi să devi-nă vizibilă, asumabilă şi problematizabilă, tema-tizabilă, atât greutatea, miza şi importanţa vieţiişi a vieţilor umane, cât şi cea a morţii! Nuîntâmplător numim noi „grave” tocmai bolilecare ameninţă bolnavul, direct sau indirect,chiar în viaţa lui. Adică, care îl ameninţă cumoartea lui.

Însă, pentru nemuritori nici bolile, nici sufe-rinţele şi nici îngrijirea, tratamentul sau vindeca-rea lor nu ar putea avea nicio importanţă saumiză, şi de aceea pentru ei acestea nici nu potdeveni vreo sursă de sens. Prin urmare – şi prin-tre altele – nici medicina nu s-ar putea naşte înmijlocul lor. De aceea, sursa şi provenienţa ulti-mă bolii – tocmai ca posibilitate – şi /sau a posi-bilităţii bolii ca deficienţa reflexivă a trăirii, esteîn fond şi la origine tocmai caracterul finit alvieţii, al oricărei vieţi.

În genere viul poate fi ameninţat sau pertur-bat de orice – prin urmare şi de boală – doardeoarece el este prin principiu finit. Adică,deoarece viaţa (lui) este finită. Iar în ceea ce pri-veşte omul, el este – mai precis: poate fi, poatedeveni – muritor! În unicitatea ne-repetabilă avieţii, a existenţei sale. Unicitate ce poate fi defapt dobândită numai pe această cale... a asumă-rii posibilităţilor multivalente şi multipotente dea fi ale vieţii noastre... muritoare. Posibilităţi dincare, evident şi la modul esenţial, face parte şiboala, fac parte şi bolile.

*Iată deci – în fond şi în încheiere – doar câte-

va dintre direcţiile, sensurile şi, sperăm, rosturileposibile ale interogaţiilor propriu-zis filosoficelegate atât de problematica bolii în general cât şicelei umane în special. Dar şi de înţelegerea, deproblematizarea orizonturilor sale ontologice şiexistenţiale.

n

25

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


dezbateri & idei

Boala ca posibilitate a viului(Prolegomene la o filosofie a bolii umane)

Király V. István

4. Divorţul dintre filosofie şi ştiinţă

Urmările acestui divorţ, separarea schizofrenicădintre ştiinţă şi filosofie a avut loc în urma progra-mului ideologic pozitivist iniţiat de August Compte(1798-1857). Scopul ideologului francez este de areforma societatea. El crede că prin progresul ştiin-ţelor se poate opera şi un progres politic. Dar pen-tru aceasta trebuie evacuată filosofia cu metafizicaşi cu religia. De ce? Pentru că acestea ar fi depăşite.În locul filosofiei occidentale trebuie instituită socio-logia (al cărei inventator se declară), iar în loculcreştinismului trebuie o nouă religie. El propune deasemenea „noi preoţi”, un fel de noi medici ai„societăţii bolnave”, pe care să o vindece noii ideo-logi; propune o „nouă biserică” de asemenea, alcărei şef auto-proclamat se declară. Deci trebuie onouă ordine, o nouă raţionalitate, o „gândireunică”, ateism, comunitarism şi stabilitate, altfelsocietatea rămâne o societatea bolnavă. Foarte fru-mos! Cu Auguste Compte apar, la începutul secolu-lui al XIX-lea, simptomele marilor nevroze intelec-tuale şi baza ideologiilor extremiste contemporane.El face parte din clasa marilor nevropaţi:Kierkegaard existenţialist, Schopenhauer pesimist,Freud psihanalist, Nietzsche nihilist etc. Nu întâm-plător, Freud a inventat psihanaliza la sfârşitul seco-lului XIX, trebuia o terapie împotriva unor nevrozeîn masă.

Acest divorţ nu exista încă în epoca de aur, par-don, în aşa zisă „epoca Luminilor”, perioada mari-lor enciclopedişti. Filosofie şi ştiinţă însemna unulşi acelaşi lucru. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),de exemplu, este printre primii care semnaleazăacest pericol, care presimte posibilitatea unei even-tuale separări a ştiinţei de filosofie. De unde şi criti-ca masivă, bine cunoscută, pe care o face progresu-lui ştiinţific, căruia îi opune morala. De unde şireactualizarea mitului Bunului sălbatic. Reapareastfel această veche dihotomie între, pe de-o parte mitul eternei reîntoarceri, al paradisuluipierdut, atunci când omul era confundat cu natura,când făcea parte integrantă din aceasta; iar pe dealtă parte, utopia progresului tehnoştiinţific, a uneifericiri promise şi situate într-un viitor întotdeaunaîndepărtat. Mitul este specific societăţilor arhaice,fiind exploatat în prezent de agenţiile de turism(excursii în insule tropicale, turismul de masă etc.);utopia este deja prezentă în societatea contempora-nă occidentală, ea constituie materia de bază a noi-lor retorici ştiinţifice, a noilor ideologii extremiste(transumanismul artificial), a progresului viitor.

Dar Auguste Compte, cu gândirea unică, cunoua sa religie ateistă, nu este singurul responsabil.Lista este lungă a celor care au contribuit la acestdivorţ dintre ştiinţă şi filosofie, dintre morală şicunoaştere. El nu a fost singurul, însă a fost avoca-tul cel mai important. Marx s-a inspirat direct dinscrierile lui; Nietzsche cu nihilismul său, cu răstur-narea valorilor occidentale a dat de asemenea olovitură de graţie tradiţiei occidentale; epigonii lor,Julien Huxley cu noua sa „religie fără Dumnezeu”,transumanismul artificial, sau un Michel Foucault,care propagă ideea ca „omul a murit”, idee coerentăcu afirmaţia nietzscheană „Dumnezeu a murit”, şiei deci au contribuit la această separare catastroficăîntre ştiinţă şi filosofie.

Se poate explica astfel o frază misterioasă, careapare printre aforismele confuze şi frazele rătăciteale lui Nietzsche: „Zeul Pan a murit”; pe care o aso-

ciez cu o alta la fel de misterioasă, „ştiinţa distrugenatura”. Or această frază ermetică este în modobişnuit atribuită lui Pascal: „Marele Pan estemort”. Enigmă filosofică, în realitate profeţie apoca-liptică, existentă deja în scirerile lui Plutarh: „Panest mort”. Care este sensul acestor cuvinte? Pan tri-mite la ideea de natură, iar în greacă înseamnă şiUnivers, lumea în totalitatea ei. Deci se poate tradu-ce astfel: natura este moartă, a murit distrusă deştiinţă şi de tehnică! Este deci important să vedem,fie şi rapid, care este semnificaţia acestor noţiuni.

5. Tehnica şi ştiinţa

Ce este tehnica? Un cuvânt atât de prezent, deutilizat în limbajul comun are toate şansele să fiefolosit fără ca să fie înţeles, fără ca să i se cunoascăsensul profund, definiţia conceptuală. În modobişnuit, atunci când se vorbeşte de tehnică, aceastase asociază pe bună dreptate cu instrumentele teh-nice, cu uneltele de lucru, cu maşinile sau utilajelenecesare în muncă, oricare ar fi domeniul, meseriasau specializarea fiecăruia (olarul, agricultorul, arhi-tectul, inginerul, mecanicul, brutarul, măcelarul,astronomul, electronistul etc.). Dar dacă dorim odefiniţie generală, clară despre natura tehnicii, des-pre ce este tehnica? Cred că ne putem mulţumi cuaceasta: tehnica este expresia raportului pe careomul îl instaurează cu lumea. Ce fel de raport? Unraport magic!

Se subînţelege că ideea, tot atât de răspândită pecât de eronată, că instrumentele şi uneltele tehnicesunt simple prelungiri ale corpului uman, trebuierevizuită (cuţitul nu este o prelungire a mâinii, căcimâna nu taie); şi deci trebuie înlocuită cu aceasta aforţei magice prin care omul vrea să stăpânească, sătransforme, să posede, ba chiar să distrugă natura,lumea în care trăieşte, pentru a o reconstrui în modartificial şi conform unui proiect demiurgic. Se înţe-lege astfel mai uşor şi ideea binecunoscută, darincompletă, a definiţiei tehnologiei ca activitate careinjectează informaţie în realitate şi care astfel trans-formă această realitate. Ce fel de informaţie?Bineînţeles că nu orice fel de informaţie este încor-porată realităţii obiective. Prin tehnologie se faceapel la o informaţie ordonată, controlată, lacunoştinţe fiabile, utile despre lume, pentru a trans-forma această lume, pentru a o modeliza conforma două maniere: a) una care ar trebui să vizezeintegrarea omului în natură, şi astfel să respectearmonia lumii (lat. harmonia mundi) şi deciperenitatea vieţii; b) cealaltă, care poate destructuralumea, care poate distruge şi destabiliza armonianaturală, cosmică; în greacă cosmos chiar astaînseamnă, frumuseţe, armonie perfectă, totală.

Ştiinţa presocratică (gr. epistemè) pleca chiar dela aceste presupoziţii: că există o lume armonioasă,din care putem extrage legi universale, imuabile,expresie a acestei armonii, pe care le putem corelacu fenomenele naturii şi astfel putem „salva aparen-ţele”. Cum? Prin speculaţia teoretică (contemplaţie)şi prin observaţia empirică. Mai concret, prin opozi-ţie cu tehnica, ştiinţa captează informaţie din reali-tate. Însă nu orice informaţie, nu orice zgomotecare provin din lume fac obiectul ştiinţei. Aceastacaptează informaţia semnificativă, susceptibilă de afi înţeleasă şi explicată. Aceste informaţii, înţeleseca şi cunoştinţe, sunt integrate în sisteme ştiinţifice,care formează domenii ştiinţifice instituţionalizate,şi care sunt supervizate de teorii ştiinţifice mai mult

sau mai puţin fiabile.Această lipsă de fiabilitate, un relativism evident

al teoriilor ştiinţifice, dar şi o forţă extraordinară atehnologiei – forţa magică, au dus la apariţia unuihibrid: tehnoştiinţele. Şi acest fenomen este unsimptom evident că puterea de fascinaţie a tehniciieste mai mare decât cunoaşterea ştiinţifică, teoreti-că, contemplativă şi că, prin urmare, tehnologia aînceput deja să acapareze, să „înghită” ştiinţa.Dimensiunea raţională, contemplativă, teoretică aştiinţei este deci invadată, inundată de dimensiuneamagică a tehnicii. Astfel, cu magicianul tehnocratne situăm într-o nouă perspectivă: totul este posibilsau totul pare posibil. Nevrozele declanşate în seco-lul al XIX-lea se transformă în adevărate patologii;doar nebunia se manifestă ca atare, fără limite; deunde şi pericolul. Raţionalitatea de tip occidentaleste deci părăsită în favoarea unei raţionaliţăţi, înfond foarte arhaice, de tip magic: vrem să domi-năm, să subjugăm, să stăpânim totul, şi înainte detoate omul. Lumea este luată drept ostatec de teh-noştiinţe, lumea este posedată comform analogieiposesiei erotice.

Apar astfel noii sclavi, sclavii informaţionali,sclavia electronică. Omul este legat, fermecat (ca întoate formele de magie) cu legături invizibile, vir-tuale: bani virtuali, imagini virtuale, supravegherevirtuală, comunicaţii virtuale. Orice informaţie cuprivire la om este importantă şi este valorificată. Sefac afaceri cu informaţiile noastre (corporale, men-tale, psihologice, comportamentale etc.). Or acesteinformaţii fac parte integrantă din persoana respec-tivă, deci apare dreptul de proprietate informaţiona-lă, ca şi dreptul de autor. Dar cine ţine cont deaceasta? Altfel spus omul este de vânzare. Dar nu afost întotdeauna omul o afacere veroasă? Fie că afost vândut ca sclav, fie ca este vândut ca mână delucru ieftină, fie că se vinde el însuşi, fie că îi vindepe alţii…

6. Care este soluţia?

Din păcate soluţii nu prea sunt. Filosoful nuprea dispune de competenţele necesare în acestsens; el însă este capabil să constate probleme pecare majoritatea le ignoră. Să nu uităm că pentrusocietăţile arhaice ştiinţa nu era accesibilă oricui, nuse avea acces la cunoaştere decât prin rituri deiniţiere, care erau rezervate unor aleşi. Acest faptconferea o mare responsabilitate celor care deţineaucunoaşterea şi deci puterea. Nu mai este cazul înprezent; un simplu licean cu studii mediocre estecapabil să traficheze bazele de date ale băncilor sauale instituţiilor militare.

Într-o lume în care totul este de vânzare, inclu-siv omul, acesta din urmă este considerat (a devenitefectiv) o marfă preţioasă, un produs de manufactu-ră; prin urmare se poate modifica şi statul său, înmod artificial. Această situaţie de sclavie tehnoştiin-ţifică, promovată de ideologia transumanistă, pre-zintă anumite asemănări cu antichitatea greco-lati-nă. Însă atunci existau mai multe categorii sociale:sclavii, artizanii, militarii, preoţii, aristocraţii, oame-nii politici şi… oamenii liberi. Această din urmăcategorie a dispărut însă în negurile istoriei.Categoria oamenilor liberi trebuie reinventată! Dartot atunci se dezvoltase o morală extraordinară:stoicismul; aceasta mi se pare destul de apropriatăîn prezent, deoarece ea conferă şi prezervă totuşi oanumită demnitate omului. Ne învaţă cum săfacem astfel încât să suportăm totul! A fost foartestimată de toţi marii filosofi moralişti, dar să nuuităm totuşi că stoicismul a fost o morală asclavilor.

26

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


remarci filosofice

Ce înseamnã sã trãieºti bine? (II)Jean-Loup d'Autrecourt

27

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


7. În concluzie

Chiar dacă la oral am improvizat mai mult, iardiscursul nu a fost atât de organizat ca aici, înmare cam acestea au fost ideile exprimate în prele-gerea mea. Trebuie să semnalez că au fost şi „inci-dente”, palide este adevărat, dar care nu aveau cumsă mă destabilizeze chiar dacă ar fi fost mai impor-tante. Mai întâi, atunci când mi-a venit rândul săvorbesc, Isabelle a insistat asupra faptului că ammodificat titlul, că am exclus din el cuvântul „pro-gres”; or este o practică bine cunoscută în mediuluniversitar aceasta a modificării titlului anunţat, bachiar a schimbării radicale. Deasemenea, totIsabelle (o prietenă tare bună) a insistat ironic (iro-nie ieftină) pe faptul că nu folosesc „slide-uri” şi căo să dezvălui în fine Graal-ul! Practica filosofică nuexclude prezentarea prin imagini, însă într-undemers ca al meu, în care privilegiez relaţia directă,orală, fără interfaţă artificială, este inutilă utilizarea„slide-urilor” (ce barbarism!). Pe urmă, după ce afost reglată camera de luat vederi şi am început săvorbesc, imediat ce am pronunţat prima frază, ungrup de studenţi s-a ridicat ca la comandă şi a pără-sit sala. Am zâmbit amuzat în faţa acestor manevrebanale.

Ca de obicei am fost în vervă, am făcut glumeşi ironii, iar la sfârşit am scos şi fiola mea de par-fum, elixirul tinereţii şi al frumuseţii. Le-am promisdamelor din sală că le dau o picătură, dar că ovând scump, ca să le întineresc şi să le fac mai fru-moase. Ne-am amuzat împreună, toate întrebărileau fost agreabile, interesante şi am discutat îndelugcu sala, iar la sfârşit, un grup important de studen-te frumoase (franţuzoaicele sunt foarte frumoase)au venit să-mi strângă mâna şi să miroasă un picdin elixirul meu. Le-am spus că dacă acceptă opicătură, pe cele mai frumoase le iau cu mine. Amrâs toţi, mai puţin Isabelle, care se întunecase de-abinelea la faţă şi care nu ne-a mai invitat nici la res-taurant (ne-a promis pentru o altă dată, dar când?)pe mine şi pe Alain, profesorul de fizică. Ceilalţiprofesori şi cercetători, care fuseseră doar spectato-ri, nu m-au lăsat până nu am discutat despre totfelul de chestiuni filosofice; asta este, în Franţaprestigiul filosofiei este real şi nu poate fi deocam-dată compromis.

Saint Martin d’Hères, 25 februarie 2010

Câteva referinţe bibliografice:Aristote, Éthique à Nicomaque, tr. fr. J. Tricot, Paris,

Vrin, 1997.Fukuyama F., La Fin de l’histoire et le dernier

homme, tr. fr. Paris, Flammarion, 1992.Goffette J., Naissance de l’anthropotechnie. De la

médecine au modelage de l’humain, Paris, Vrin, 2006.Hottois G., Technoscience et sagesse?, Mayenne,

Editions Plein Feux, 2002.Huxley A., Brave New World, Mrs. Laura Huxley

(éd.), 1932.Huxley J., Religion without Revelation, Londres,

C. A. Watts and Co., 1967 (1959).Kant, Réflexions sur l’éducation, Paris, Vrin, 1966.Kurzweil R., The singularity is near. When humains

transcend biology, London, Duckworth, 2005.Marc-Aurèle, Pensées pour moi-même, suivies du

Manuel d’Epictète, Paris, Flammarion, 1992 (1964).Rostand J., Peut-on modifier l’homme?, Paris,

Gallimard, 1956.Sénèque, Lettres à Lucilius, Paris, Pocket, 1990.

n

excelsior

La mijlocul secolului al XIX-lea, războiul ceurma să devină pentru posteritate războiulCrimeii, conflict scurt şi sângeros, a constituit

un moment crucial în istoria relaţiilor internaţionaleşi în cea a războiului modern. El aminteşte de legă-turile vechi dintre Europa occidentală şi Imperiulotoman. Ţarul Nicolae I a fost cel care a declanşatofensiva. Avid de expansiune în detrimentul a ceeace el numea „omul bătrân şi bolnav al Europei”, şi-a revendicat în 1853 un drept de „protectorat” asu-pra ortodocşilor din Imperiul otoman. Pretext, desi-gur, pentru a-şi începe acţiunea de distrugere. Tratatcu dispreţ („Simt pe obraz cele cinci degete ale sul-tanului.”), ţarul a ocupat în data de 3 iulie 1853provinciile otomane şi dunărene ale Moldovei şiValahiei, populate de români ortodocşi şi râvnite demultă vreme. În noiembrie, un escadron turcesc afost distrus de ruşi la Sinope, pe litoralul sudic alMării Negre.

Dar Nicolae I subestimase interesele celorlalteputeri, în special pe cele ale Marii Britanii, de a păs-tra integritatea Imperiului otoman, neliniştite deambiţiile ruşilor de a cuceri strâmtorile turceşti.Dorind să se apropie de Anglia, Franţa s-a alăturatLondrei. În data de 27 martie 1984, cele două pute-ri au declarat război Rusiei.

Debarcat în Dardanele şi susţinut de turci, con-tingentul franco-englez de 75.000 de oameni s-a pusîn mişcare spre Dunăre. Comportamentul ruşilor adeplasat războiul până în peninsula Crimeea:Nicolae I ordonă retragerea din provinciile româ-neşti, însă nu şi capitularea. Pe viitor, obiectivul alia-ţilor era marele arsenal rus de la Marea Neagră, subSevastopol, aflat la margine şi izolat în sudul impe-riului ţarilor. Dar, în ciuda strălucitei victorii a aliaţi-lor de la Alma din septembrie 1854, apoi a celor dela Balaklava (25 octombrie) şi Inkerman (5noiembrie), foarte costisitoare de altfel (200.000 demorţi), dezamăgirile se acumulară.

De fapt, ajutoarele trimise de urgenţă de cătreţar nu erau suficiente pentru a pune capăt asediu-lui, dar la Sevastopol rezistenţa rusă avea să durezetrei sute patruzeci şi nouă de zile. Cinci mii deoameni au pierit în timp ce traversau câmpiaDobrogei, printre aceştia aflându-se şi mareşalul deSaint-Arnaud şi lordul Raglan. O altă victimă ilustrăa fost poetul Adam Mickiewicz, organizatorul unuicorp expediţionar polonez împotriva ruşilor. Acestamoare la Constantinopol, în 1855. Dizenteria, tifo-sul, scorbutul, adăugate frigului iernii, secerară cuzecile de mii soldaţii unei armate franceze prostpregătite, rău hrănite şi rău îmbrăcate. Presa englezăs-a dezlănţuit, în timp ce în Franţa cenzura ţineagurile jurnaliştilor închise.

Moartea neaşteptată a lui Nicolae I, în februarie1855, căruia i-a urmat la tron fiul său, Alexandru alII-lea, nu i-a făcut pe ruşi să cedeze. Napoleon alIII-lea, de frica unei debandade, spori efectivele.După numeroase tentative, turnul Malakoff e cuce-rit de soldaţii generalului Mac-Mahon („Aici sunt,aici rămân!”), fapt ce a dus la cădereaSevastopolului (10 septembrie 1855). Pe câmpul debătălie, războiul Crimeii era încheiat, însă importan-ţa lui avea să fie considerabilă.

Pe plan diplomatic, Franţa a găzduit la Paris oconferinţă internaţională, din 25 februarie până în 8aprilie 1856. Rusia, învinsă, a trebuit să accepteneutralizarea Mării Negre. Provinciile moldo-valaheîi scăpau de sub control, întărindu-şi autonomia. Cu

binecuvântarea lui Napoleon al III-lea, acestea nuau întârziat să se unească (în 1859), pregătind astfelcrearea României în 1878.

Imperiul otoman putea fi satisfăcut văzându-ipe ruşi ţinuţi în frâu. Piemontul, care trimisese15.000 de oameni, beneficia de oportunismulpreşedintelui Consiliului italian, Cavour. În ceea ce-lpriveşte pe Alexandru al II-lea, conştient de faptulcă ţara sa rămăsese în urmă, incapabilă să înfrângăo ofensivă limitată pe propriul ei teritoriu, se con-vinse că imperiul trebuia reformat: abolirea sclavieiîn 1861 a fost consecinţa războiului Crimeii.

La Paris, al Doilea Imperiu îşi sărbătorea primulsucces militar, plătit cu un preţ forte. Una dintremarile tăieturi urbanistice haussmanniene a fostbotezată atunci Sevastopol, în timp ce o piaţă şi unpod imortalizau victoria de la Alma. Un cartier dinVanves a fost numit Malakoff. Bunele relaţii aleîmpăratului cu Înalta Poartă au permis, în 1868,deschiderea, la Constantinopol, a liceuluiGalatasaray, destinat formării elitelor turce în spiri-tul francez.

Conflictul a avut, de asemenea, consecinţe asu-pra tehnicilor de război. Înaltele vase de linie cupânze franco-engleze fuseseră avariate de obuziereleruse la Sevastopol. Au fost, deci, puse la puncttunuri plutitoare blindate, capabile să bombardezefără probleme fortăreaţa. Cu şaizeci de ani înaintede Primul Război Mondial, tranşeele săpate de ruşipentru a apăra cu îndârjire Sevastopolul anunţă răz-boiului de poziţii modern.

Tot în Crimeea, au fost realizate primele fotore-portaje de către britanicul Roger Fenton. În sfârşit,soarta soldaţilor bolnavi sau răniţi debarcaţi laScutari (Üsküdar) a determinat-o pe FlorenceNightingale să înfiinţeze şcoli de infirmiere.Conflictul înghiţise între 200.000 şi 300.000 deoameni veniţi să apere integritatea Imperiului oto-man.

(Articol publicat în „Les Collections del’Histoire”, 45, octombrie 2009, p. 50-51.)

Traducere din franceză de Raluca Cioclu

n

Jean-Rémy Bézias

Morþi pentru Turcia

Să amintim încă o dată dispunerea ierarhică aactorilor în această piesă, de sus în jos: 1)Legea drepturilor de autor; 2) ORDA; 3)

Copyro. Legea prevede aşadar împărţirea taxeipentru copia privată, în mod egal, între autori şieditori. Atunci cînd ORDA autorizează funcţiona-rea Copyro (sub forma numită pe-atunci “Fondulliterar”), se îngrijeşte explicit de felia care le revi-ne editorilor: “Din remuneraţia colectată potrivitart. 2 din prezenta decizie de la cei care o dato-rează conform art. 109 (2) din Legea nr. 8/1996,«Fondul Literar» va repartiza 50%, în condiţiileprevăzute la art. 109 (3), asociaţiilor constituiteale editorilor din România în baza unui protocolnegociat cu acestea şi care va fi prezentat pentruavizare la Oficiul Român pentru Drepturile deAutor în termen de 90 de zile de la publicareaprezentei decizii”.

Dacă editorii primesc 50%, iar legea spune căsuma se împarte egal, înseamnă că şi autorilor –adică: tuturor autorilor – ar trebui să le revinărestul de 50% din suma colectată. Dar aici inter-vine cu hotărîre Statutul Copyro, art. 6.3., lit. a):(…) “Din sumele colectate din remuneraţia com-pensatorie pentru copia privată Copyro va reţine:30% comision procentual administrativ aprobatde Adunarea Generală; 30% pentru burse, premii,promovarea literaturii în străinătate; 40% se repar-tizează semestrial către membrii [sic! – L.A.]potrivit criteriilor de repartizare”.

Legea şi ORDA hotărau să-i despăgubească peeditorii români, eventual prejudiciaţi de activitateafotocopiatoarelor. Copyro decide, prin Statut, să-şireţină pentru sine un usturător comision deadministrare, plus un exorbitant procentaj pentruo nebuloasă promovare literară în străinătate.Legea prevedea despăgubirea tuturor autorilor,eventual prejudiciaţi prin fotocopierea scrierilorlor. Copyro stabileşte, prin Statut, să-şi recom-penseze – semestrial – doar propriii membri. AcestStatut uluitor e avizat, fără dificultăţi, la ORDA, eînregistrat la Judecătorie, şi societatea Copyrofuncţionează astfel bine mersi, ani întregi, fără afi luată de nimeni la puricat. Îi las pe specialiştiiîn drept să stabilească denumirea procedurii princare sumele destinate de lege unui anumit scopsînt folosite, de o firmă privată, într-un cu totulalt scop, vizînd propria înavuţire.

Cititorii naivi îşi vor spune, probabil, că e nor-mal ca Societatea Copyro să-şi păstreze un comi-sion administrativ – altfel cum ar supravieţui?Totuşi Statutul (art. 9) o indică limpede că veni-turile sale se constituie din comisioane prelevatede la membri, dobînzi bancare, donaţii,sponsorizări, taxe de adeziune etc. În fond, caorice fundaţie sau ONG, Copyro s-ar puteaînscrie în competiţii de proiecte, pentru obţinereade fonduri. În loc de aşa ceva, societatea privată,conso lidată de sprijinul statal, prin intermediullegii, presează firmele private din domeniul tehnicpentru încasarea sumelor. Ea nu candidează învede rea finanţării, ci o pretinde imperativ,recurgînd la ajutorul instanţei. Iar după ce suma afost încasată (chipurile: în vederea redistribuirii eicătre editori şi autori), Copyro îşi autoatribuie oparte consistentă a acesteia.

Tot cititorii naivi îşi vor mai spune: în regulă,o parte din sumă e palmată de colector. Fie şiaşa! Nu toţi autorii sînt despăgubiţi pentru copiaprivată – dar măcar membrii Copyro tot o

primesc. În realitate, însă, noi şi noi obstacoleartificiale se ridică în calea celui căruia i s-arcuveni bani. Deşi legea nu stabileşte o limită detimp, Statutul Copyro include “principiul repar-tizării, în cazul gestiunii colective, în timp de 3ani de la colectare. După acest termen, sumelenerepartizate sau nerevendicate sunt utilizatepotrivit Hotărârii Adunării Generale” (art. 6.3).Din păcate pentru toată lumea, acum, în 2010, pesite-ul Copyro sînt expuse doar anumite situaţiivagi şi parţiale în legătură cu colectarea copiei pri-vate din 2007. Întrucît probabil e nevoie de acestinterval mare de timp în vederea strîngerii sumeicu pricina, mai devreme de trei ani e inutil să-ţisoliciţi partea de la Copyro, dar mai tîrziu de treiani e iarăşi inutil, căci intri în perioada de pre-scripţie. Ca să nu mai vorbim de toţi cei carehabar n-au că, în calitate de autori, li s-ar cuvenibani pentru copia privată şi, prin urmare, nu sedeplasează personal pînă la sediul instituţiei, zil-nic, între orele 9 şi 16 (cum o precizează anunţullor expus pe site numai de vreo săptămînă, adicănumai după ce revista Observator cultural a publi-cat articolul devastator despre Copyro).

Dar, ce să-i faci, aşa e viaţa în România. Legeaspune că toţi autorii trebuie despăgubiţi (fie că oştiu, fie că nu). Statutul Copyro zice, în schimb,că cel care vrea ceva, trebuie să vină şi să ceară,într-un anumit interval, în funcţie de un anumitorar. De altfel, e lucru cunoscut că una e să cerişi cu totul altceva e să capeţi.

Mai spune Legea drepturilor de autor şi altelucruri frumoase, destinate liberei informări acetăţenilor. De pildă, prin art. 134 al legii, mem-brii Copyro au dreptul să consulte liber, cu 30 dezile înainte de Adunarea Generală, o serie întreagăde documente: darea de seamă contabilă, bilanţulcontabil, raportul organelor de conducere, salariileindividuale ale angajaţilor etc. Toate acestea secuprind şi în Statutul Copyro. Dar, surprize-sur-prize, cînd apare vorba despre aflarea “salariilorindividuale ale angajaţilor”, Statutul Copyro (art.5.3.4., lit. e) adaugă scrupulos precizarea: “curespectarea art. 40, alin. 2, lit. i din CodulMuncii”. Urra! ne grăbim să jubilăm. În sfîrşitlegea a fost ameliorată, pentru a ne oferi un plusde avantaje. Şi dăm fuga la invocatul articol dinCodul Muncii, unde citim cu uluire că, printrealte obligaţii, angajatorului îi revine şi aceea “săasigure confidenţialitatea datelor cu caracter per-sonal ale salariaţilor”.

Asta ce înseamnă oare? Că dacă, înainte deperiodica şi ritualica realegere a lui Eugen Uricaruîn funcţia de Preşedinte, vreun membru Copyroar fi curios să ştie cît palmează şeful lunar pestatul de plată, bietului curios i se va comunicasuma exactă, totuşi fără a se insista pe numărulde la pantofi al boss-ului ori pe marca automo-bilului său preferat (ele reprezentînd, nu-i aşa,date confidenţiale, cu caracter personal)? Maicurînd am zice că, atunci cînd legea româneascăînlesneşte o situaţie, pe dată se găseşte un şmech-er să facă un Statut prin care s-o complice la loc.Fiindcă la noi se practică în draci conceptul detransparenţă opacă.

O scurtă recapitulare se impune. Copyro aajuns, în activitatea sa de azi, să sfideze chiarobligaţiile pentru care a fost constituită. a) În locsă-i protejeze pe urmaşii drepturilor de autor, îi

şicanează abuziv (pretinde că drepturile le expirădupă 50 de ani, în loc de 70; susţine că propri-etatea asupra drepturilor de autor este valabilădoar pe teritoriul românesc; se oferă să reprezinteinteresele urmaşilor şi, în cazul unui refuz, le con-testă în instanţă calităţile pe care tocmai sepregătea să le sprijine). b) În loc să ocroteascăopera literară, îi blochează reeditarea şi îi lim-itează circulaţia publică (vezi cazul Jurnalului scrisde Mihail Sebastian). c) În loc să distribuieechivalent, între editori şi autori, taxele strînse dincopia privată (50%-50%, conform legii), îşi autoa-tribuie un exorbitant comision de autoadminis-trare. d) În loc să repartizeze cu bună-credinţăsumele provenite din recoltarea taxei pe copia pri-vată, îşi permite să confere abuziv burse şi spon-sorizări, după criterii echivoce. e) În loc să-şiexercite în mod transparent atribuţiile, îşisecretizează suspect şi nejustificat activitatea,rezultatele şi veniturile salariale. f) În loc să fiedisponibilă unei categorii cît mai largi de autori,pe o perioadă neprecizată de timp – conformrolului pentru care a fost prevăzută existenţa sa,prin textul legii – Copyro le restrînge aproapetuturor informarea onestă şi accesul neîngrădit.

Trebuie menţionat că, în comiterea abuzurilor,Societatea Copyro se ascunde adesea, cu feciorel-nică sfială, în spatele votului primit de laAdunarea sa Generală – de parcă aceasta ar aveaautoritatea să voteze încălcarea legii! (Sau ce, dacăAdunarea Generală va decide prin vot unanim căEugen Uricaru este un papagal, preşedinteleCopyro îşi va lua zborul pe deasupra mesei deconsiliu?)

Este evident că în activitatea Copyro nu s-ar fiînregistrat o asemenea piramidală nesimţire, fărăsprijinul consistent (măcar prin politica “ochilorînchişi”) din partea ORDA. Căci asta era (veziLegea drepturilor de autor, art. 138) instituţiaobligată să ţină hăţurile cu fermitate: “f) avizeazăconstituirea şi supraveghează funcţionarea organis-melor de gestiune colectivă; (…) h) controleazăfuncţionarea organismelor de gestiune colectivă şistabileşte măsurile de intrare în legalitate sauaplică sancţiuni, după caz”. Întrucît ORDA e îndirecta subordine a Guvernului României, iar şefiisăi n-au mai fost schimbaţi de zece ani, estelimpede că soluţia de-acolo trebuie să vină.Destituirea directorului general şi a directoruluigeneral adjunct ORDA, de către Primul MinistruEmil Boc şi de către Ministrul Culturii KelemenHunor, ar marca un moment fericit în lupta derotire a cadrelor. Noua conducere ORDA va tre-bui – conform atribuţiilor pe care agenţia guverna-mentală le deţine – să someze Copyro sădescopere limitele bunului-simţ, măcar prin urmă-toarele măsuri de primă urgenţă: A) Să încetezecăpuşarea taxei pe copia privată, oprind şter-pelirea comisionului de autoadministrare. B) Săsuspende jumulirea taxei pe copia privată, blocîndrăspîndirea ilegală de burse şi sponsorizări (multeşi mărunte), pentru cîştigarea de complici şiaderenţi. C) Să-şi transparentizeze activitatea, prinafişarea pe site a declaraţiei de venit şi a decla -raţiei de interese a conducătorilor Copyro. D) Săimpună limite decente de salarizare, pentru con-ducerea Copyro, în echivalenţă cu veniturilefuncţionarilor publici.

Cînd vom vedea şi aceste miracole făptuite înfaţa ochilor, s-ar zice că am mai întors o brazdă.

n

28

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


puncte de vedere

O cãpuºã cu buletin (II)Laszlo Alexandru

29

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


n În ultimele decenii ale mileniului trecut,romanul britanic trecea printr-o perioadă nefastă;după reacţia suficient de nervoasă şi bătăioasăîmpotriva exceselor modernismului, venită în pri-mul rând de la gruparea Tinerilor Furioşi, dădeaimpresia că-i este greu să-şi regăsească suflul, săintre în cadenţă normală, şi imposibil să rivalizeze,fie şi printr-un număr redus de personalităţi, cumarii corifei ai epocii antebelice. Admonestat dininterior (Bernard Bergonzi, Malcolm Bradbury) saudin afară (Robert Scholes, Mark Schorer), romanulenglez rămânea cantonat cu încăpăţânare în zonaunui „parohialism” încăpăţânat şi, după cum scriaBergonzi în The Situation of the Novel, se mulţu-mea cu satisfacţiile minore ale „ficţiunii generice”. Ise dedicau puţine studii sintetice (trebuie să-i amin-tim, totuşi, pe Alan Massie şi Randall Stevenson).Eu însumi am scris în Tribuna un eseu întitulat„Proteu îmbătrânit”, deplângând presupusa anemiea prozei engleze, iar asta în 1991, când apăruserădeja în arena literară Julian Barnes, Graham Swift şiSalman Rushdie. Cu astfel de romancieri – avangar-da unei armate competente, pe alocuri cu scânteieride geniu – a şi început revirimentul romanului brita-nic, la care au contribuit atât postmoderniştii şipostcolonialii, cât şi, cu certitudine, scriitoarele pecare, ţinând seama de împrejurarea că manifestărisubstanţiale ale feminismului se iviseră deja în seco-lul XIX, le-am putea numi „postfeministe”.

n Două articole publicate recent în TheObserver mi-au orientat atenţia înspre acest subiect.În „Deci scriitorii britanici sunt iarăşi în top?Continuă să visezi ...”, Robert McCrum se referă latrei excelenţi autori din UK care au câştigat distinc-ţii în Statele Unite: Hilary Mantel (laureata ManBooker pe 2009 pentru Wolf Hall), Diana Athill(Somewhere towards the End) şi biograful RichardHolmes (The Age of Wonder). Ei au luat crema laceremonia premiilor acordate de National BookCritics Circle. „Trei înseamnă un trend”, constatăMcCrum, referindu-se apoi la comentariile de presăprivind suveranitatea redobândită a romanului brita-nic. În mod paradoxal, însufleţirea aceasta este pen-tru criticul de la The Observer un semn al „cât dejos ajunsesem în ochii verişorilor de peste ocean.”Eseistul trece apoi la o prezentare istorică a compe-tiţiei literare Marea Britanie – Statele Unite, reamin-tindu-le înfumuraţilor ianchei că pe tot parcursulsecolului XIX romancierii Albionului (Dickens,Scott, Thackeray, Eliot, Trollope şi alţii) s-au bucuratde un prestigiu invidiat de confraţii lor americani,că scrierile lor erau piraterizate neruşinat pesteocean ca să umple pungile editorilor, constituind,totodată hrana spirituală zilnică a tot mai nume-roşilor scriitori şi materialele de lucru ale librăriilorşi bibliotecilor fixe sau ambulante. „Noi, faţă deAmerica, eram ca Grecia faţă de Roma”, dezgroapăMcCrum o comparaţie aproape uitată. E greu să-ţireprimi nostalgia faţă de trecut. Astăzi, fireşte, prinforţa împrejurărilor, lucrurile stau exact pe dos.America a devenit o putere mondială în absoluttoate domeniile, inclusiv literatura, scrisul în gene-ral. Memoriile căznite ale unui politician de ranguldoi, gen Sarah Palin, ar eclipsa indubitabil oriceautobiografie a lui Tony Blair. Moartea lui J. D.Salinger a făcut să curgă mult mai multă cernealădecât decesul lui J. G. Ballard. Un nou roman sem-nat Richard Ford sau Don de Lillo va umple derecenzii coloanele ziarelor în mult mai mare măsură

decât orice scriere nouă de Ian McEwan sau DavidLodge. În acest context, premierea celor trei britani-ci trebuie socotită un triumf. A nu se uita, totuşi,că noua vigoare a romanului britanic este, cel puţinparţial, importată din India, din Indiile de Vest,chiar din Extremul Orient.

n Al doilea eseu despre care vorbeam nedemonstrează că romanul englez al anilor 1960 –1970 nu a fost chiar atât de tern pe cât se crede.Polemizând de la început cu Ian McEwan, partizanal acestei idei, Rachel Cooke, membră a juriuluipentru The Lost Booker Prize relevă în „The LostBooker: A Judge Tells All” ce descoperiri a făcut(re)citind 21 de romane mai vechi ocolite de mult-jinduitul premiu. În 1971, la abia doi ani dupăînfiinţarea Booker-ului, s-a luat hotărârea ca premiulsă nu fie acordat retrospectiv, ci să încununeze, caacum, cel mai bun roman din producţia anului. Totatunci, data anunţării câştigătorului a fost mutatădin februarie în noiembrie, aşa că, practic, romaneleapărute în ultimele două luni ale unui an nu maierau examinate. Multe cărţi, aşadar, au rămas pedinafară, indiferent de valoarea lor estetică.Arhivistul neoficial al Premiului Booker, PeterStraus, un om cu un deosebit simţ al justiţiei, a pro-pus decernarea unui premiu alternativ, The LostBooker, pentru cel mai bun dintre romanele anilor1970 aflate încă în circulaţie. Membrii juriului tre-buiau să aibă vârsta cărţilor evaluate: în jur depatruzeci de ani. Rachel Cooke se declară încântatăcă a fost aleasă în juriu (format din numai trei per-soane), deoarece este „o cititoare pasionată, bucu-roasă să întâmpine vârsta de patruzeci de ani şi cualtceva decât riduri noi.” Faptul că cele 21 de roma-ne luate în considerare se mai găsesc în librării este,consideră ea, un prim semn că au un oarecaremerit. Lectura lor grupată a fost fascinantă, ajutând-o să înţeleagă spiritul epocii. Uneori i se părea cărealităţile descrise de naraţiuni nu puteau avea niciîn clin nici în mânecă cu Anglia copilăriei şi tinereţiisale, pe care o descoperea acum mai meschină şisăracă, divizată de spiritul de clasă şi de castă, multmai austeră, cu o morală mai rigidă, cu grupurileminoritare mai aspru şi mai deschis împilate. Şi-adat de asemenea seama că în anii 1970 se tipăreaula fel de multe romane istorice ca şi astăzi. (Unul

dintre romanele de pe lista scurtă, Fire fromHeaven, de Mary Renault, e o cronică a vieţii luiAlexandru cel Mare. Să nu uităm că cel mai nouroman câştigător al premiului Man Booker, WolfHall de Hilary Mantel, are drept cadru epoca eliza-betană.) În unele momente, Cooke avea impresia cătextele citite n-ar fi putut fi scrise într-o Anglie con-temporană cu ea, în alte momente ele îi sunau fra-pant de actual. Efectul total, spune Rachel Cooke, afost asemănător cu cel pe care îl simţi când te uiţila programe TV în alb şi negru.

n Lista scurtă pentru premiul Lost Booker,anunţată în 25 martie la Sunday Times OxfordLiterary Festival, cuprinde următoarele şase opere,alese dintr-un total de 21: Nina Bawden, The Birdson the Trees; J. G. Farrell, Troubles; ShirleyHazzard, The Bay of Noon; Mary Renault, Firefrom Heaven; Muriel Spark, The Driver’s Seat;Patrick White, The Vivisector. De observat că doidintre scriitorii de pe lista scurtă (Shirley Hazzardşi Patrick White) sunt australieni şi că unul (J. G.Farrell) a câştigat o dată Booker-ul. Preferinţa luiRachel Cooke merge spre romanul acestuia dinurmă, pe care-l consideră „comic, trist şi splendidscris; intuitiv, inteligent şi excentric”. Este povesteaunui maior din armata britanică, aflat în 1919 înIrlanda, unde lupta pentru independenţă este pecale să ia proporţii epice. Se pare, totuşi, că mareafavorită ar fi scoţiana Muriel Spark, de două oripierzătoare a Booker-ului, prima dată în 1969, cândi-a fost preferat P. H. Newby, a doua oară în 1981,în faţa lui Salman Rushdie. Romanciera, biografa,poeta şi eseista scoţiană este una din patru femeiajunse pe lista scurtă. Romanul ei, The Driver’sSeat, povestea unui contabil care, plictisit de viaţasa ternă, se decide într-o vacanţă să caute sexul şiaventura, ajungând să se auto-distrugă, este „foartestrâns scris, cu o simbolistică adecvată şi umornegru, în stil autentic Muriel Spark.” Alte douăscriitoare renumite, incluse printre nominalizaţi, IrisMurdoch şi Ruth Rendell, nu se numără printre ceişase finalişti. Cum nu se numără nici două cărţicare au fascinat-o pe Rachel Cooke, obligând-o să lecitească dintr-o răsuflare: Bomber de Len Deightonşi Master and Commander de Patrick O’Brian.

n Oricum, The Lost Booker Prize îşi îndepli-neşte misiunea de a recupera din uitare valoriincontestabile ale prozei britanice contemporane.

n

Proteu revigoratVirgil Stanciu

flash meridian

În cei trei ani de când îndeplinesc la Lisabona ofuncţie diplomatică, am avut ocazia să cunoscnenumăraţi oameni din acest domeniu. Mulţi

dintre ei, remarcabili. Dar dacă mi s’ar cere săaleg un exemplu incontestabil, l-aş numi fără ezi-tare pe Lauro Barbosa da Silva Moreira, ambasa-dorul Braziliei pe lângă Comunitatea Ţărilor deLimbă Portugheză (CPLP). Sunt convins că la fels’ar pronunţa majoritatea celor ce-l cunosc.Licenţiat în drept la Pontifícia UniversidadeCatólica do Rio de Janeiro, Lauro Moreira şi-aînceput cariera diplomatică în 1965. A deţinutposturi, până la rangul de ambasador, la BuenosAires, Geneva, Wahington, Barcelona, Maroc, pre-cum şi înalte funcţii de diplomaţie culturală înMinisterul de Externe al Braziliei (Itamaraty). Înultimul deceniu s’a preocupat intensiv de promo-varea instituţională a lusofoniei pe plan mondial -cu scopul declarat de a solidariza naţiunile delimbă portugheză (Portugalia, Brazilia, Angola,Mozambic, Guineea-Bissau, Cabo Verde, SăoTomé & Príncipe, Timor). Dar ceea ce e fascinant- şi concordă pe deplin cu viziunea mea despresensurile diplomaţiei - este că întreaga sa viaţăprofesională a fost ghidată de prioritatea acordatăculturii. Ca admirator necondiţionat al scriitoruluibrazilian Machado de Assis, ambasadorul Moreirapare a fi dorit să contrazică o butadă a acelui cla-sic, conform căreia „diplomatul e un individ carese gândeşte de două ori înainte de a nu facenimic.”

Într’o profesiune considerată de unii dintrepracticanţii ei drept un fel de sinecură - chipurile,autoprotejabilă prin inactivitate şi lipsă de atitudi-ne - Lauro Moreira excela tocmai prin dinamism,implicare, chiar un fel de militantism pacific înserviciul cauzelor nobile. Utilizez timpul trecut,pentru că oficialmente ambasadorul tocmai şi-aîncheiat cariera, odată cu postul deţinut laLisabona. Momentul a coincis cu împlinirea a 70de ani, la 10 februarie 2010, când CPLP i-a organi-zat un spectacol de despărţire. În prealabil fuseseomagiat la Academia de ştiinţe din Lisabona,unde i s’a atribuit titlul Personalitatea lusofonă aanului 2009 de către Mişcarea LusofonăInternaţională. Judecând după asemenea fapte şionoruri, s’ar crede că avem de-a face cu o figurăsolemn-impenetrabilă. Or, în cazul lui LauroMoreira, erudiţia şi distincţia se combină cu aluratinerească şi capacitatea de comunicare, cu talen-tul special pentru rostirea poesiei şi simţul muzi-cal înnăscut. Generator de energii pozitive, el îşicucereşte auditorii, oferindu-le repere cultural-morale în confuza epocă prin care trecem.

Prestaţia unui asemenea ambasador reprezintă,prin sine însăşi, un factor credibil de persuasiune.

Interesul pentru cultură i-a „formatat” biogra-fia: pe când participa, ca student, la repetiţiileunei piese de teatru de Guimarăes Rosa, a cunos-cut-o pe brianta poetesă Marly de Oliveira, ulte-rior soţie şi mamă a celor două fiice (din păcate,ea a decedat în mod tragic în 2007). În eferves-centa atmosferă culturală a Braziliei din cumpănaanilor 1950-60, cuplul va cultiva amiciţia unor spi-rite de talie mondială, precum Manuel Bandeira,Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meirelles,Antônio Houaiss, Aurélio Buarque de Holandasau Clarice Lispector (aceasta din urmă le-a fostchiar naşă de căsătorie). La Buenos Aires îl vorcunoaşte personal pe Jorge Luís Borges. La Romape Eugenio Montale şi Murilo Mendes (mirabiliipoeţi traduşi în româneşte de Marian Papahagi),dar şi pe Luciana Stegagno Picchio - magistra ace-luiaşi Marian Papahagi (la rândul său, mentorulmeu în materie de portugheză...). Nu pot trece cuvederea nici lăudabila tradiţie, recurentă în diversestate latino-americane, de a numi ca reprezentanţidiplomatici adevăraţi oameni de cultură (să negândim doar la modul cum genialul poet al sam-bei şi bossa-novei Vinicius de Moraes a ştiut săconcilieze cariera muzical-poetică, obligaţiunilediplomatice şi ... libertatea erotică, sau la faptulcă marele prozator Alejo Carpentier a fost ani dezile ambasadorul Cubei în Franţa).

Prin anii 1990, Lauro Moreira a început să-şivalorifice talentul actoricesc, mai ales prin recita-luri de poesie. A înregistrat albume discograficepe care rostea impecabil poeme, provenite dintoate ţările de limbă portugheză şi din unele his-panofone. A editat un CD cu poemele lui ManuelBandeira, citite de autor în casa din cartierulBotafogo/Rio de Janeiro a viitorului ambasador(anno 1968). În paralel, a creat un ansamblu capa-bil să pună în scenă fabulosul patrimoniu muzicalal Braziliei. Octetul, numit Solo Brasil a efectuatturnee în 20 de ţări. Avui şansa de a-l admira pescena venerabilului Teatro da Trinidade dinLisabona, la finele anului trecut. Un spectacolentuziasmant, cu muzicieni de clasă, printre careLauro Moreira apărea nu doar în calitate de nara-tor, ci şi de percuţionist şi (asemenea oricărui bra-zilian ce se respectă) ca... dansator.

Am fost extrem de tuşat de disponibilitateaacestui important diplomat, cărturar şi artist, de asusţine efectiv eforturile abia înfiinţatului InstitutCultural Român din Lisabona întru diseminareaculturii noastre în patria lusofoniei. Atitudine cu

atât mai lăudabilă, cu cât dovedea mai multă înţe-legere, spirit de întrajutorare şi căldură sufleteascădecât unii dintre compatrioţii noştri (ce preferausă-şi sublimeze prin absenţă iritarea faţă de succe-sele instituţiei). Dintre numeroasele noastre cola-borări reţin aici doar câteva: serata luso-braziliano-română, pe care am organizat-o împreună lasediul Misiunii Braziliei pe lângă CPLP - o bunăocazie pentru Lauro Moreira de a trece în revistăistoricul relaţiilor diplomatice dintre ţările noastre,dar şi de a cunoaşte figura lui RichardOschanitzky - creator al jazzului cu amprentăromânească, precum şi unul dintre rarii compozi-tori/interpreţi de bossa nova din afara Braziliei (înacest sens obţinusem filmări TV din anii 1960,graţie infatigabilului video-investigator DoruIonescu). Comunicarea prezentată de LauroMoreira la Colocviul Marian Papahagi, organizatde ICR Lisabona la 60 de ani de la naşterea şi 10ani de la moartea lampadoforului luso-brazilianis-mului în România. Alocuţiunea ataşantului perso-naj la lansarea, în aceeaşi ambianţă, a ediţiei bra-ziliene a romanului Acasă de Mihai Zamfir (cuparticiparea autorului, actualmente ambasador alRomâniei în cel mai mare stat de limbă neolatinăde pe Glob). În februarie 2009, când am instituittitlul onorific Amicus Romaniae – spre a distingeacele personalităţi ce ne-au ajutat cu generozitatela edificarea primei „ambasade culturale române”în spaţiul lusofoniei - Lauro Barbosa da SilvaMoriera s’a aflat printre cei dintâi care l-au bine-meritat. Un om de mare pondere - profesională,culturală, morală. Şi un adevărat amic alRomâniei.

n

30

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


corespondenţă din Lisabona

Frânturi lusitaneÎncântãri braziliene în ipostaze diplomatice

Virgil Mihaiu

Ambasadorul Lauro Moreira (stânga) şi directorul ICRLisabona, Virgil Mihaiu, fotografiaţi cu drapelulBraziliei, la Reprezentanţa acestei tari pe langaComunitatea Statelor de Limba Portugheză.

31

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Organism cibernetic, îmbinare de sisteme natu-rale şi artificiale, iată înţelesul termenuluicyborg. Cibernetica intră în componenţa

acestui produs al minţii şi, totodată, al realităţii noas-tre moderne abia în formele sale de mare complica-ţie, presupunând existenţa unor tehnici electroniceclare. Unii, mai îngăduitori, sunt dispuşi să vadăcyborgul şi în combinaţii simple, bunăoară în persoa-na cu implanturi de felul cristalinului artificial, sau alvalvelor cardiace. În sensul interpretării respective,am putea să vedem cyborgi la tot pasul, în purtătoriilentilelor de contact, ori ai unor tije metalice dingambele rupte. Cu aparatele de stimulare cardiacăsau cu pompele de insulină, implantate în corp,începem să ne apropiem de realitatea complexă afenomenului. Nu orice proteză de care avem la unmoment dat nevoie îndreptăţeşte calificativul decyborg. Fiecare parte constitutivă, intrată în relaţiecvasi-simbiotică, cea vie şi cea mecanică, trebuie să-şiaibă complicaţia sa structurală şi funcţională care săpermită stabilirea efectivă a unui senzaţional procesde autoreglare om-maşină.

Până acum m-am menţinut în limitele unei suges-tii medicale a aplicaţiilor procesului, fiindcă, într-ade-văr, tehnologiile cibernetice şi-au câştigat un rolimportant în repararea „defecţiunilor” fizice şi menta-le ale unui organism. Dar cyborgul n-ar fi cyborgdacă n-ar nutri (el, sau echipele care-l construiesc)ambiţii mai mari decât asemenea obiective pur tera-

peutice. Odată lansată „linia de producţie” a maşin-ilor umane, e greu de crezut că încercările se vor oprila soluţiile aflate cel mai la îndemână. Cercetarea afost mereu tentată de explorări ale limitelor extreme,iar limita extremă a omului este – oricât ne-am codis-o spunem – supraumanul. Dincolo de orice filozofiepolitică, supraumanul există, măcar ca ideal al evolu-ţiei, iar combinaţia de tip om-maşină, cu tot ceînseamnă ea ca experiment în zona frontierelor avan-sate ale ştiinţei şi tehnologiilor, este o cale practică dea-l produce, de a-l testa.

Ficţiunile anticipative imaginează deja cyborgul cape o fiinţă aflată (fizic şi psihic) dincolo de limiteleactuale ale speciei umane, undeva, la nivelul unei noifrontiere (deocamdată n-avem cum şti care o fi ea).Implanturi în urechea internă pot aduce auzul însituaţia de a percepe frecvenţe inaudibile, cele dinochi pot atribui purtătorului vedere în infraroşu, alte-le vor tinde să-l facă inepuizabil fizic sau chiar rege-nerabil, cu organe stimulate să se re-alcătuiască dupăprincipiul pe care şopârlele îl stăpânesc în chip natu-ral. Diverse metode de influenţare chimică şi electro-nică pot stimula gândirea sub aspectul rapidităţii şieficienţei lucide. Mai mult chiar: teoretic, nu existăniciun impediment ca acest om-maşină al viitorului,împănat cu dispozitive cibernetice, să se poată cupladirect la calculator, la reţeaua Internetului, extinzân-du-şi astfel cunoştinţele şi inteligenţa la nivelul uluitorpresupus de stăpânirea instantanee a întregii lumi vir-tuale.

Sunt acestea simple născociri SF? Aşa s-ar puteacrede, dacă n-am fi aflat despre experienţa omului deştiinţă britanic Kevin Warwick, care, în anul 2002, încadrul Proiectului Cyborg (acum sunt obligat să-ltranscriu în grafia englezească), experimenta dejaaccesarea Internetului printr-un sistem de o sută deelectrozi conectaţi la sistemul nervos propriu, reuşindsă controleze prin această extensie a sa o mână-robot,un difuzor şi un amplificator. Ca să nu mai vorbesc,decât în treacăt, despre artistul Neil Harbinson, dalto-nist din naştere, dar cu un dispozitiv capabil să„audă” culorile, montat în craniu şi consemnat înpaşaport, ca o atestare a statutului său de ciborg per-manent.

Mai rămâne să ne întrebăm în legătură cu aspec-tele morale (sau imorale) ale acestei uluitoare pers-pective simbiotice a omului natural cu tehnicile ciber-netice. Am fi naivi dacă n-am pricepe că militarii pân-desc cu multă atenţie experimentele de tip cyborg, şică supraumanele calităţi dezvoltate prin asemeneateste vor fi folosite fără nici o ezitare pe câmpul deluptă. În paranteză fie zis, nu numai omul, ci şi altevietăţi din regnul animal fac obiectul „ciborgizării” înscopuri militare, delfini, rechini, ba chiar şi insecte,încât celebrele „ploşniţe” electronice ale trecutului auastăzi aripi şi pot intra chiar şi în nasul persoanelorspionate. Revenind la omul cyborg, e clar că întreimplanturile lui pot figura şi arme mortale, dar e totatât de clar că un asemenea Superman va fi doar înaparenţă atotputernic şi liber: sistemele care îl ridicădeasupra limitelor sale naturale îl vor putea, în acelaşitimp, controla, manipula, exploata de la distanţă.Care vor fi şansele ca această „nouă rasă” să-şi exerci-te mai departe liberul arbitru? Deocamdată putemspecula. Răspunsul doar viitorul ni-l va aduce.n

ştiinţă şi violoncel

Libertatea la muscã ºi lasupraom

Mircea Opriþã

internaţionale: între anii 2001-2004, a fost secretar destat şi şef al Departamentului pentru IntegrareEuroatlantică şi Politică de Apărare în cadrulMinisterului Apărării, având statutul de co-negociatorpentru aderarea ţării noastre la NATO (2001-2003),între anii 2005-2006, a fost ales senator şi preşedinteal Comisiei pentru Apărare, Ordine Publică şiSecuritate Naţională din Senatul României.

Profesor, diplomat, om de cultură, noul director alSRI şi-a impus de la început amprenta asupra institu-ţiei pe care o conduce, imprimându-i o altă evoluţie,în acord şi cu noul statut al României nu doar demembru al NATO ci şi de apartenenţa la UE. În con-textul continuării modernizării Serviciului Român deInformaţii, după ample evaluări şi dezbateri, în iunie2007 s-a început implementarea „Viziunii strategice2007-2010”, aprobată de Consiliul Suprem de Apărarea Ţării, document care a permis în 25 martie 2008Consiliului să adopte hotărârea privind aprobareaStructurii şi a Regulamentului de Funcţionare aleServiciului Român de Informaţii. Noua structură a SRIreprezintă un reper important în cadrul amplului pro-ces de transformare, început în 2007, destinat debiro-cratizării şi eficientizării activităţii de intelligence înRomânia. Aşa cum o afirmă public George Maior,„dorim un Serviciu modern, flexibil, care să se poatăadapta permanent la noile provocări ale mediuluiinternaţional de securitate”. Ori, din păcate, asistămaproape zilnic la multiplicarea provocărilor cu care seconfruntă nu doar România ci şi lumea contemporanăîn materie de securitate şi apărare, de aceea misiuneaSRI, alături de celelalte structuri de intelligence dinţară, dobândeşte noi conotaţii, reclamă o continuăprofesionalizare care să poată preveni la timp şi efi-

cient producerea unor evenimente care pot pune înpericol securitatea ţării, a cetăţenilor şi instituţiilor sta-tului.

În mesajul directorului SRI din 25 martie 2010, cuocazia aniversării a 20 de ani de la înfiinţareaServiciului Român de Informaţii se arată că astăzi, lamoment aniversar, „trebuie să ne asumăm trecutul, cubune şi rele, să ne recunoaştem greşelile şi vulnerabili-tăţile. Dincolo de retorică, este necesar să înţelegem căevoluţia SRI în ultimii 20 de ani nu putea fi diferităde cea a naţiunii române, dimpotrivă, ea a fost conec-tată indisolubil cu modernizarea statului şi societăţiiromâneşti, cu toate sincopele şi dificultăţile pe care oasemenea tranziţie le-a presupus. La douăzeci de anide la înfiinţarea Serviciului Român de Informaţii, cadirector al acestei instituţii, doresc să-mi exprim regretul pentru anumite greşeli şi eroriale trecutului şi să vă asigur că mecanismele actualenu mai permit repetarea unor astfel de situaţii.Transformarea SRI într-un serviciu modern al unui statde drept a însemnat o reconstrucţie a reflexelor colecti-ve şi individuale, a mentalităţilor, a modului de aacţiona. Suntem astăzi un serviciu tânăr, dinamic, darşi o instituţie de prestigiu a comunităţii euroatlanticede informaţii, un contributor important la securitateanaţională şi europeană. Avem, în prezent, o generaţienouă de ofiţeri de informaţii, educată şi pregătită într-o altă paradigmă şi cultură de securitate, o generaţiecare reflectă un nou tip de valori etice şi profesionale.Dincolo de ruptura de trecut, lucrăm astăzi într-onouă logică de securitate, avem alte ameninţări şi vul-nerabilităţi a căror dinamică trebuie să o anticipăm înmod adecvat. Într-un secol al vitezei şi abundenţeiinformaţiilor, trebuie să ştim să ne dezvoltăm capacita-tea de reacţie rapidă şi să ne folosim resursele într-unmod integrat astfel încât să putem furniza cunoaşterestrategică decidenţilor”.

Mesajul domnului George Maior este unul cât câtse poate de clar şi comprehensibil: SRI nu mai poate

fi acuzat de niciun om de bună credinţă că ar maiavea vreo legătură cu trecutul anterior lui 1989.Dimpotrivă, SRI reprezintă astăzi una dintre puţineleinstituţii din România care s-a integrat cu succes înstructurile din care România face parte (NATO şi UE),care relaţionează perfect în parametrii de exigenţăimpuşi de partenerii vest-europeni. Transformarea SRIîntr-o structură nouă, modernă este confirmată şi demedia de vârstă a ofiţerilor de informaţii care este decirca 36 de ani, una dintre cele mai scăzute dintretoate ţările din reţeaua euro-atlantică. De altfel, şi per-cepţia publică asupra SRI este azi una favorabilă, aşacum o arată sondajele recente de opinie, instituţiabucurându-se de o încredere de aproape 50% în rân-dul populaţiei. Faptul că tot mai mulţi tineri, inclusivunii dintre foştii mei studenţi, se îndreaptă cu încrede-re spre această instituţie pentru a-şi dezvolta o carierătrădează nu numai schimbarea de percepţie care sepetrece sub ochii noştri, ci şi transformarea ServiciuluiRomân de Informaţii într-o instituţie importantă a sis-temului democratic din România. Meritorie este şi edi-tarea de către SRI a unei reviste de profil, Intelligence,cu o apariţie trimestrială, care a devenit în ultimii anio publicaţie cu un cert conţinut ştiinţific, de larg inter-es nu numai pentru studenţii secţiilor de securitate,studii europene şi relaţii internaţionale, dar şi pentruanaliştii politici şi specialiştii din relaţiile internaţiona-le.

Repere bibliograficehttp://www.sri.roRevista Intelligence, nr. 11-17, 2008-2010George Cristian Maior, Incertitudine. Gândire stra-

tegică şi relaţii internaţionale în secolul XXI, EdituraRAO, Bucureşti, 2009

n

Prin cunoaºtere pentruo lume mai sigurã(urmare din pagina 24)

Prin amploarea acordată fenomenului teatral,marcată prin reunirea unor evenimente şi per-sonalităţi de prestigiu din lumea artei şi cultu-

rii naţionale, se poate spune, aşa cum mulţi auafirmat, că Aradul a devenit anul acesta, cu prile-jul Zilei Mondiale a Teatrului, sărbătorită la 27martie, capitala artei teatrale româneşti. Mai multdecât atât, spectacolul prezentat de trupa arădeanăs-a constituit într-un emoţionant omagiu adus arteiscenice, reverberând apologetic într-o splendidăsărbătoare a teatrului.

Primit încă din foaier în acordurile calde alemuzicii clasice interpretate de elevii Liceului deArtă „Sabin Drăgoi” din Arad, publicul a asistat laun semnificativ preambul, conceput de organizato-ri ca punct de plecare în desfăşurarea evenimentu-lui. La fel cum se întâmplă în fiecare an, începânddin 1961, s-a dat citire mesajului adresat de o per-sonalitate marcantă din lumea teatrului cu ocaziaZilei Mondiale a Teatrului. Anul acesta mesajul afost transmis de actriţa britanică Judi Dench, învârstă de 75 de ani. Alături de acest mesaj, direc-torul Teatrului Clasic „Ioan Slavici” din Arad,Laurian Oniga, a citit şi gândurile lui IonCaramitru legate de însemnătatea acestei aniversă-ri simbolice.

Au urmat două lansări de carte în măsură săpună în valoare personalitatea creativă a reputa -tului om de teatru, regizor, scriitor, MihaiMăniuţiu, autorul spectacolului Cântecul lebedeidupă A. P. Cehov, prezentat în continuare. Despreromanul lui Mihai Măniuţiu Memoriile hinghe -rului, apărut la Editura Bybliotek, au vorbit SorinAlexandrescu, Diana Suciu şi Ştefania Pop-Curşeu.Albumul conceput şi scris de Dan C. Mihăilescudespre creaţia omului de teatru Mihai Măniuţiu,intitulat Dansând pe ruine, a fost prezentat deCristina Modreanu. Din mărturisirile live ale regi-zorului am aflat despre importanţa carneţelului deregie, prezentat ca „paşaport spre visare”. Nuîntâmplător mă opresc asupra acestui amănunt.Fiecare regizor are un carneţel de observaţii folositîn timpul montării unei piese. Carneţelul luiMăniuţiu, liant subtil între părţile manifestării, s-adovedit a fi înţesat de vise extrem de productivescenic după ce ne-am aşezat (ca public disciplinat)în sala de spectacol, pentru că imediat am fostseduşi de marele vis închegat din bucăţi halucinan-te, bulversante, pline de surprize la tot pasul.

Uzând de sugestionarea introductivă, proprieunei proiecţii cinematografice, dezvăluirea alegorii-lor visului îmbracă forma unei megaproducţii cuacaparantă forţă de comprehensiune asupra specta-torilor. De la o piesă de şapte pagini (textul luiCehov), cu numai două personaje, Măniuţiu aducepe scenă întreaga trupă de actori ai teatrului dinArad, construind un spectacol amplu, rafinat,coerent, de o mare bogăţie conotativă. Stihiileinvadează scena pe acordurile unei muzici tărăgă-nate, prelungite obsesiv. Într-o succesiune detablouri vivante ni se perindă prin faţa ochilor sec-venţe pregnant onirice, tratate în spectru baroc,non-verbal, debordând de trimiteri spre cuprinde-rea într-un tot unitar a complexului atitudinalreprezentat de culisele vieţii de artist, cu înălţări şicăderi, cu bucurii şi decepţii, cu angajări şi renun-ţări. ?ocul resimţit de la început se păstrează lacote înalte de tensiune dramatică pe tot parcursulspectacolului, pentru că regizorul îmbogăţeştemereu paleta cromatică a efectelor. Recunoaştem

transformarea unor obsesii mai vechi. De la sim-bolistica mireselor, larg folosită într-o etapă ante-rioară, la ipostazierile aşteptării rezervate şi încor-setării în norme, întruchipate în şase manechineînveşmântate în mătăsuri prăfuite, desuete. De alt-fel, pe baza raportului dintre manechine (simbolu-ri ale staticului) şi trupa mişcătoare, fremătătoare,debordând de energii creatoare, se poate decodasensul visului. E visul bătrânului actor VasiliVasilici Svetloviov, adormit în incinta teatrului,după reprezentaţie şi închis înăuntru. Înţelegemacest lucru abia după 30 de minute de spectacolnon-verbal, prilej pentru a dezvălui, într-un ansam-blu impresionant de sugestii vizuale, dorinţa expri-mată de mesagerii artei scenice de a se elibera desub tutela dogmelor, a constrângerilor de tot felul,fie ele sociale, politice, etice.

Aici trebuie să fac loc informaţiei conformcăreia Mihai Măniuţiu a mai montat Cântecullebedei la Cluj în urmă cu 20 de ani, dar n-a fostsă fie. Premiera trebuia să aibă loc pe 22 decem-brie 1989. Evenimentele din stradă au hotărât alt-fel. Spectacolul a fost reluat în 1992 la Odeon. Ostrălucire deosebită primeşte realizarea arădeanăprin contribuţia unei trupe de excepţie, cunoscutăşi considerată ca atare mai puţin, din păcate.Actori cu orgolii, cum e normal să fie, s-au lăsat convinşi mai greu să evolueze pe scenăca figuranţi, până au înţeles adevăratul mesaj, ade-văratul lor rol unic şi important în angrenaj. Ş ichiar aşa este. Ei nu sunt nici pe departe figuranţiîn sens clasic, îngust, nici „umplutură” pentru„îngroşarea” întregului. Despre aşa ceva nu poatefi vorba nici când acţionază ca personaj colectiv,nici atunci când sarcinile lor se diversifică, se per-sonalizează din mers. E marele merit al regizoruluide a atribui jocului colectiv portanţa unei proble-matizări simbolice a discursului realist sublimat înpropuneri de esenţă vizuală. Jocul celor 23 deactori, plus o fetiţă, realizează melanjul între con-diţia actorului din vremea lui Cehov şi eterneleprobleme ale artei în general şi ale artei scenice înspecial. Tulburător până la lacrimi este, de pildă,„marşul cruzimii morţii” revărsat peste replicilepersonajelor cehoviene ca oglindire şi supradimen-sionare a adevărului de care este pătruns bătrânul

actor: „Moartea nu-i departe”. E locul nimerit sătranscriu lista celor care compun acest puternicansamblu interpretativ: Ionel Bulbuc, Sorin Calotă,Bogdan Costea, Florin Covalciuc, Dorina DariePeter, Alina Danciu, Cecilia Donat, AdrianaGhiniţă, Tudor Lucanu, Doru Nica, Liliana Balica,Ioan Peter, Robert Pavicsits, Giorgiana ElenaPopan, Marian Parfeni, Oltea Blaga, Roxana Sabău,Călin Stanciu, Ştefan Stanic, Mariana Tofan,Angela Varjasi, Alex Mărgineanu, Cosmin Blaga.După ei, din punctul de vedere al mirajului, al fas-cinaţiei vizuale, dar la fel de importantă este pres-taţia impecabilă a minunatului actor OvidiuGhinuţă în rolul lui Vasili Vasilici Svetlovidov şi,desigur, solicitanta contribuţie a lui Zoltan Lovasîn rolul lui Nikita Ivanici.

Compoziţional, structura spectacolului ar fiavut de suferit dacă visul bătrânului actor ar firămas rupt de dialogul dintre acesta şi NikitaIvanici (sufleurul) care îl descoperă pe VasiliVasilici într-un târziu zăcând în incinta teatrului,noaptea. Obsesiile, fantomele trezite la viaţă seinterferează complementar cu planul real, continu-ând construcţia armonios-compozită a discursului.În semn de sfielnic omagiu şi compasiune pentruviaţa ratată a unui artist care s-a jertfit pentru tea-tru, regizorul glisează virtualitatea morţii dinsprebătrânul actor înspre sufleurul Nikita, omulcomun care n-a cunoscut gloria şi chinurile creato-rului de artă. Thalia însăşi, în chip de posibilăvampiriţă, „omoară” păpuşa/ creaţia scenică, apoiîl omoară pe omul lipsit de personalitate, în starenumai să admire nemăsurat. Artistul e salvat sauabsorbit în scena devenită soclu, piedestal neperi-sabil. Mai amintesc secvenţa deosebit de relevantăpentru sublinierea libertăţii în artă. Pentru aceasta,Măniuţiu a adus pe scenă tabloul lui EdouardManet Le déjeuner sur l’herbe conferindu-i valoa-rea unui manifest în favoarea „libertăţii individuali-tăţii artistului”, motiv întors pe toate feţele ca şirăsucirea aleatorie a reproducerii.

Cântecul lebedei în regia lui Mihai Măniuţiueste un produs remarcabil, de mare forţă, alTeatrului Clasic „Ioan Slavici” din Arad.

n

32

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


teatru

Sãrbãtoarea teatrului la AradAdrian Þion


film

Pe ecran sînt două fapte în jurul cărora econstruită povestea. E dorinţa lui Silviu de aavea grijă de fratele său mai mic, şi, implicit

(conform spuselor sale), de a nu-şi lăsa mama săprofite de junior aşa cum, cu ani în urmă, a profi-tat de el. Ea a devenit mamă doar atunci cînd, înItalia fiind, nu avea amant. Imediat ce îşi găsea,scăpa de copil, îl timitea înapoi în ţară. Silviudoreşte să nu treacă şi fratele său prin acest trata-ment. Apoi e prezenţa Anei, studentă la sociolo-gie, care vine alături de colegii ei să-şi facă practi-ca şcolară anuală în penitenciarul unde e închisSilviu. Îi merge la suflet fata şi ea va întruchipatot ceea ce putea fi viitorul său dacă viaţa l-ar fidus pe Silviu altundeva decît la închisoare.

În ce priveşte prima idee, avînd în vederedetaliile oferite de film, nu mi-am putut răspundela o întrebare: cum a putut Silviu să aibă grijă defratele său avînd în vedere că era în închisoare deani buni? Că în cîteva zile urma să părăseascăpenitenciarul şi că ar fi căutat să-şi facă un rost, eîn regulă, dar cum rămîne cu trecutul? Ce modelpoate să-i fie, pînă la urmă? Dacă reacţia sa vio-lentă în faţa mamei se sprijină moral pe faptul cămai repede el a fost şi este cu adevărat responsa-bil de creşterea şi educarea fratelui său, nu mama,care i-a neglijat mai tot timpul, atunci cred căpentru coerenţa istoriei e important ca detaliilecare o fac posibilă să fie arătate.

În ce priveşte al doilea punct al poveştii, e unsoi de ambiguitate care creşte treptat între cei doiprotagonişti şi care, finalmente, atunci cînd ceidoi ies la cafea, nu mărturiseşte posibila lor atrac-ţie în poveste, ci trimite la ceva din afara filmului- la sentimentele pe care noi ar trebui să le avemîn relaţie cu soarta lui Silviu (şi a celor ca el dinrealitate). Complicitatea celor doi putea face cre-dibilă atracţia lor reciprocă. Dacă ea ar fi asumat„asediul” pe care-l montează Silviu în închisoare şii-ar fi spus ca are încredere în el (şi, astfel, ar fiparticipat pe faţă la jocul său), relaţia lor ar fidevenit importantă în poveste. Ar fi fost o com-

plicitate credibilă, una a nelegiuirii şi a dragostei,care sfîrşeşte cu un sărut apocaliptic în ieşireadela cafea, ceva ironic şi măreţ, precum vedem înistorisirile lui Tarantino; ceva ce – moral vorbind,din perspectiva spectatorului care priveşte opoveste - putea fi înţeles, la fel cum pe Bonnie şipe Clyde îi înţelegem şi îi simpatizăm în filmullui Arthur Penn.

Urmăream starea celor două personaje în tim-pul „asediului” pe care-l pune la cale Silviu şiderulam în minte o secvenţă din Wild at Heart.Sailor şi Lula străbăteau Statele Unite spreCalifornia. Naufragiază într-un loc uitat de lume,Big Luna, în deşertul texan, unde-l cunosc peBobby Peru. Bobby Peru reuşeşte să-i provoaceLulei un orgasm din priviri, din faptul că-i cere să-i spună Fuck me! şi dintr-o strîngere a mîiniifemeii. Cu toate că aversiunea ei faţă de bărbat emaximă, forţa pe care o emană Peru o duce peLula în locul ăla pe care ea îl tot visează, over therainbow. Toată tensiunea care e acumulată în sec-venţa asta se sparge în gluma finală pe care oface Peru. Demonstraţia de forţă (a cinematogra-fiei, care poate face senzuală o suită de imaginipe care cîteva minute mai înainte le-am fi consi-derat dezgustătoare – e şi voma implicată înpoveste, şi un pipi, pretextul lui Peru pentru aintra în camera Lulei) aşezată de Lynch pe ecran edoar o ironie pe care el o adresează spectatorului,care trebuie să judece propriul dezgust şi propriileplăceri (juisări). Bineînţeles, nu e singura opţiunevalabilă şi nu e ceea ce căutam în filmul lui FlorinŞerban.

Revenind la Eu cînd vreau să fluier, fluier,pînă aici punct ochit, punct lovit, relaţia Silviu-Ana funcţionează în poveste. Silviu dorea camama lui să vină în închisoare să lămurească pro-blema fratelui, o lămuresc. Lucrurile capătă o altădimensiune atunci cînd cei doi ies la cafea.Imaginea celor doi, la masă, fără vorbe, cu Silviucare numai că nu roşeşte privind-o pe fată, totulpus în relaţie cu luciditatea cu care Silviu şi-a

caracterizat mama cîteva secvenţe în urmă, cumaturitatea cu care priveşte şi gîndeşte viitorulfratelui său, astea spun altceva. Că unii dintre noimerită o nouă şansă! Că e nedrept că unii ajungîn situaţii delicate. Că dacă părinţii ar fi mai res-ponsabili, poate că nu ar ajunge copiii să sufere...

În esenţă toate vorbele astea sînt adevărate şide bun simţ. Problema e dacă din punct de vede-re cinematografic felul în care ajungem la ele esteonest. Eu cred că nu este onest. Cînd motivaţiilepersonajelor pentru a acţiona într-un anume fel şicînd bazele afirmaţiilor pe care aceastea le fac nusînt pe ecran, cînd un personaj, Ana, e pus înpoveste doar ca obiect al pasiunii, ca victimădepersonalizată (construcţie ambiguă, cu reacţiicontradictorii de la un pas la altul), atunci tot edi-ficiul e pus sub semnul întrebării. Scopul nuscuză niciodată mijloacele.

n

Eu cînd vreau sã fluier, fluierLucian Maier

Echipa filmului la Berlin

34

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Neînfrânt (Invictus, SUA, 2009; sc. AnthonyPeckham, după romanul Playing the Enemy deJohn Carlin; r. Clint Eastwood; cu: MorganFreeman, Matt Damon) este un film politic de ofactură ceva mai aparte. Nu conspiraţiile, nu tră-dările, nu murdăria din culise - devenite locuricomune - sunt subiectul acestui film mai degrabă“de familie”, decât destinat unui public educat(corect sau incorect) politic. Nelson Mandela, căcidespre el este vorba, pare mai degrabă un bunicînţelept care caută - şi ştie - să-şi împace “nepoţiivitregi”, diferenţele dintre care nu sunt atât de ire-conciliabile cum par la prima vedere. Mai concret,Neînfrânt ni-l prezintă pe Mandela ca artizan dinumbră al succesului echipei sud-africane de rugbySpringboks, care câştigă, în ciuda tuturor previziu-nilor, World Cup Championship 1995. De, spor-tul ca limbaj universal şi mijloc de concordienaţională! Excelentă prestaţia lui Morgan Freemanîn rolul preşedintelui sud-african. Uşor idilic, fil-mul este totuşi reconfortant ca ficţiune, inducândiluzia că politica are şi ea duioşiile ei. O fi, dar -vorba fabulistului român - nu pentru căţei…

Poliţai în misiune (Cop Out, SUA, 2010; sc.:Robb Cullen, Mark Cullen; r. Kevin Smith; cu:Bruce Willis, Tracy Morgan) este o comedioarăfără pretenţii, cuceritoare tocmai prin naivitatea

asumată. În mare, acţiunea este previzibilă, accen-tul nu este pus pe originalitate, cât pe şarmulcelor doi interpreţi - Willis şi Morgan -, un cuplude poliţişti păguboşi (corect politic, de altfel,adică “în alb şi negru”), care în cele din urmă iesecu faţa curată din orice încurcătură profesională(pentru că pe plan familial o mai dau în barăcâteodată). Filmul are aerul unei glume lejere,nesofisticată, ceva în genul peliculelor cu BudSpencer şi Terence Hill - deşi acestea din urmăerau parcă erau ceva mai spumoase. Oricât de lip-sit de surprize ar fi, Poliţai în misiune amuză,păstrându-se în limitele divertismentului facil însădecent. Mă rog, ar fi limbajul mai “spurcat”, darpersoanelor “sensibile” le recomand ca “antidot”un drum cu autobuzul, troleibuzul, metroul la ooră de vârf- sau o plimbare pe o stradă ceva maiaglomerată, ori într-un mall, ori într-o piaţă -publică sau de alimente… Iar dacă sunt comode,se pot uita la televizor la emisiuni cu rating spo-rit.

Deşi încununat cu premii nu de ignorat(Marele Premiu al Juriului şi Ursul de Argint pen-tru cea mai bună actriţă la Berlin 2009, PremiulFIPRESCI la Buenos Aires 2009), Toţi ceilalţi (Alleanderen, Germania, 2009; r. Maren Ade; cu: BirgitMinichmayr, Lars Eidinger), o analiză lucidă, rece,

„nemţească” a degradării - şi a tolerării acesteidegradări - a relaţiei într-un cuplu tânăr (e oare deprecizat că heterosexual?!), este un film destul deşters, bergmanian în intenţie, plictisitor în fapt,lungit inutil, care reuşeşte performanţa nedorităde a pierde la un moment dat (şi) ceea ce nu are:ritmul.

n

Adio, trecut drag şi obsedant! Azi m-a învă-ţat Eckhart Tolle că sinele nostru fals vreasă menţină în viaţă trecutul. Cartea sa -

Puterea prezentului - îmi şopteşte clar că trecutulmă stopează şi nu mai are relevanţă. Şi eu… pe cem-am clădit? Fuga la Solaris, la oceanul gânditor,protoplasmatic, la acel creier gigant, ca o oglindămagnetică, ce ne restituie obsesiile cu o pregnanţăredutabilă. Dar ce sunt atunci imaginile de peinsulă în Invenţia lui Morel de Casares? Şi de cevrea savantul să-şi reînvie iubita în Marele portretde Buzzati? De ce stau aceste cărţi în primul meuraft? Mă enervează marca… SF! Pentru mine suntopere tulburătoare, fără clasificări rigide. Chiar şiScorsese în Shutter Island se plimbă prin trecutuleroului scoţând turme de şobolani din sub-conştientul minat. Apariţia soţiei moarte, plusfoile ce cad la nesfârşit îmi amintesc deTarkovski!

Stanislav Lem a trăit între 1921-2005 şi a scrisdespre manipularea cerebrală şi clonajul uman.Romanul său Solaris a fost ecranizat în 1972 deTarkovski, cu Natalia Bondarciuk şi DonatasBanionis, iar în 2002 de Steven Soderbergh, cuGeorge Clooney şi Natascha McElhone. ScriitorulLem a avut o reacţie negativă la apariţia filmuluilui Tarkovski. Îl considera îndepărtat de roman,mai ales că se focalizează relaţia Kelvin şi copia…Harey.

Psihologul Kris Kelvin se simte responsabil desinuciderea soţiei (Harey). Ajungând pe staţiaSolaris, el remarcă acei “vizitatori stranii”. Să fiedoar un delir paranoic ori amintirile pot devenirealitate? Devii deodată un prizonier al trecutu-lui? Convieţuieşti cu culpa ta, materializată lainfinit, ca o ispăşire de infern? Harey apare

mereu, mai ales când Kris se trezeşte. Scrie Lem:“Probabil tocmai în timpul somnului extrage dinnoi oceanul formula de reproducere, socotind căstarea noastră esenţială este cea onirică” (Ed.Dacia, Cluj, 1974, traducere de Adrian Rogoz şiTeofil Roll).

Filmul lui Tarkovski începe pe… Pământ, într-un ritm lent, contemplativ. Unii regretă că în1972 nu existau mijloace tehnice ca să vizualizezeoceanul. Da?! La ce bun? La Tarkovski prezenţalui se aude, iar hubloul încercuieşte o insulăminusculă din întregul oceanului gânditor. Mă lasfermecat încă o dată de începutul şi sfârşitul fil-mului. Acolo se află intact geniul tarkovskian.Plantele în apă devin fiinţe ciudate. Aparatul defilmat se apropie de apă, de imperceptibil, degâze ascunse. Plouă parcă din senin, în timp cefocurile nu se sting. Kris stă în ploaie, calul neli-niştit devine premonitoriu. Picăturile amintesc deCălăuza. Apa, focul, pământul, aerul, într-o învăl-măşeală verificată în Rubliov… Finalul salveazăorice imperfecţiune. Se vede că finis coronat opus(sfârşitul încununează opera). Kris îngenuncheazăîn faţa tatălui, pe scările casei. Plouă calm, iarfocul continuă. Şi imaginea se îndepărtează, pânărealizăm că e o insuliţă-hublou în pieptul imens aloceanului gânditor. Ce vrea să transmităTarkovski? Că revenim la trecut încărcaţi de expe-rienţă? Că nu putem continua fără filtrarea obse-siilor?

Soderbergh pare vizibil influenţat deTarkovski, dar şi de Lem. Oare nu cumva cei doiinterpreţi seamănă? Aici copilul îi dă mâna luiKris, iar lentoarea asumată a filmului ajunge la unfel de happy-end… terestru. Ce contează cine eviu şi cine e mort? Poţi trăi şi aşa. Accepţi noua

“realitate”. Diferenţa dintre finalul tarkovskian şiacesta se află între… cer şi pământ. Iar oceanulpare mai curând un pustnic, un sihastru alCosmosului, un “cineva care a evitat în dezvolta-rea lui şansele dumnezeirii, închizându-se preadevreme în sine însuşi” (scrie Lem). Şi atunciomul ce este? Un Dumnezeu care disperă… Aşacrede Lem. Să facem o vizită subconştientului săauzim ce ne şopteşte!

n

colaţionări

Un Dumnezeu care disperãAlexandru Jurcan

ForºpanIoan-Pavel Azap

Stanislav Lem

35

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Atunci când oceanul invadează platoul de filmare

Paradoxal, era de bănuit că o posibilă colabo-rare a scenaristului Peter Viertel cu regizorulFred Zinnemann ar fi dus la mult mai mult

în cazul în care producătorul Leland Hayward arfi decis ca viitoarea ecranizare a romanuluiBătrânul şi marea să intre sub zodia celor doicineaşti ne-americani. Am arătat în episodul trecutce l-a împiedicat pe producătorul american să-lprefere pe Fred Zinnemann ca regizor al acestuifilm şi să-l înlocuiască cu tumultuosul dar, până laurmă, docilul John Sturges. Hayward dorea caviitorul film să fie o copie fidelă a cărţii luiHemingway iar indicaţiile date lui Viertel erau degenul: “filmul trebuie să se ridice la înălţimearomanului lui Hemingway”. Cu alte cuvinte,nimic nu trebuia lăsat deoparte, aşa cum nimicnu trebuia inventat dincolo de evenimentele princare trece Santiago, bătrânul pescar din GulfStream. Un lucru era clar: personalitatea viitorulfilm nu trebuie s-o depăşească pe cea a romanu-lui; Hemingway trebuia să primeze atât înconştiinţa cititorului cât şi a spectatorului de cine-ma.

Leland Hayward era un bun cunoscător al fil-mului de la Hollywood. De ani buni, prin inter-mediul memoriei unor carneţele personale folositedrept jurnal, urmărea cariera tuturor cineaştilor(fie ei directori de fotografie, regizori sau scenar-işti), precum şi traseul unor actori mai mult saumai puţin importanţi. Urmărea cu pasiune destin-ul unor filme de succes încă din clipa în careacestea intrau în producţie până la premieră. Înacest sens părea oarecum deplasată - chiar şi înciuda factorilor enumeraţi în episodul anterior -respingerea lui Fred Zinnemann drept colaboratorla producţia Bătrânul şi marea. Este de notatreacţia pe care Hayward a avut-o la premiera luiFred Zinnemann De aici în eternitate (From hereto eternity), film realizat în anul 1953 şi bazat peun roman scris de James Jones. Filmul a fost unmare succes obţinând opt premii Oscar, dar luiHayward acestă recunoaştere a Academiei

Americane de Film nu părea să-i spună prea mult.De aici în eternitate era considerat de Haywardsub valoarea romanului lui Jones. Ceea ce însă l-apus pe gânduri pe producător a fost modul încare Fred Zinnemann s-a implicat în ecranizareaacestui roman şi, mai ales, impunerea unei recon-figurări a naraţiunii într-un alt sens decât cel pro-pus de romancierul însuşi. Tocmai acest tip depersonalitate, acest tip de intervenţie auctorialăera de dorit a fi evitat. Viziunea lui Hemingwaytrebuia să fie şi viziunea cineaştilor implicaţi înacest proiect. Vertel însuşi, la cererea expresă a luiHayward, dorea ca ecranizarea propusă de el săfie cât mai fidelă romanului scris de ErnestHemingway. Nu dorea prin citirea filmică a cărţiinimic mai mult decât a propus însuşi autorulromanului. Vertel, ca şi Hayward, a considerat căo colaborare cu oscarizatul Zinnemann era de evi-tat. Un creator cu o asemenea personalitate,extrem de puternică şi de persuasivă în acelaşitimp, putea altera substanţa romanului ducând-ospre o viziune proprie, îndreptând-o spre “afir-marea unei alte viziuni auctoriale asupra lumii,reconfigurarea acţiunii” şi, mai ales, spre onedorită “remodelare stilistică” (care, împreună cu“atitudinea valorizatoare cultural-estetică faţă detextele literare alese şi transmutarea cinesemioticăa textului literar” sunt date indispensabile configu-rate în procesul de ecranizare, aşa cum pe bunădreptate susţine profesorul universitar şi scenaris-tul Dumitru Carabăţ în fundamentala sa cartea deteorie a ecranizării De la cuvânt la imagine1). Spre deosebire de Zinnemann, Sturges era multmai abilitat în a răspunde acestor cerinţe alecuplului Hayward-Vertel. Dincolo de aceastaSturges era unul dintre acei cineaşti capabili sărăspundă comandamentului unui buget şi uneiviziuni impuse de producător. Filmul nu aveacum să fie turnat pe mare, cu excepţia acelor pla-nuri largi care indicau spaţiul golfului în caretrăia Santiago, al plajei şi întinderii oceanului –locaţie infinită în care aveau să se desfăşoare teri-bilele întâmplări ale unui om înghiţit de natură.Prin urmare filmul avea să fie realizat în sistemulbluescreen2 iar pentru asta Sturges avea o oare-care experienţă sau, în orice caz, putea să seadapteze acestor rigori mai mult şi mai bine decâtZinnemann3.

Zinnemann era un artist. Sturges un mare pro-fesionist. Al doilea era de preferat.

Note:1 În cartea sa – aplicată operei lui Luchino Visconti,

cineastul italian a cărui filmografie cuprinde în mareparte ecranizări bazate pe opere literare ale unor impor-tanţi scriitori italieni şi nu numai (GabrielleD’Annunzio, Giuseppe Tomasi, James Cain, F.M.Dostoievski, Albert Camus, Thomas Mann ş.a.) –,Dumitru Carabăţ explică mai departe: „Pe de o parte«afirmarea unei noi viziuni auctoriale» este o categorieatotcuprinzătoare, care, într-un fel sau în altul, intră înraporturi cu toate celelalte categorii, subordonându-şi-le:«alegerea», «valorizarea», realizarea «transmutării cine-semiotice», modelul de manifestare a «noii structuri»etc. funcţionează ca aspecte ale unui proces doar înmăsura afirmării unei noi «viziuni auctoriale», alt-minteri «vechii» viziuni îi este suficient textul literar. Pede altă parte însă, noua viziune nu are o cale deapariţie proprie, ea neputându-se exprima decâtcameleonic, căpătând forma unei anumite «alegeri», aunui anumit tip de «valorificare», printr-o manevrare

particulară a limbajului cinematografic, ce are sarcina«să traducă» cinematografic opera literară, pe calea uneiactualizări specifice a «structurii operei filmice», cu aju-torul «reconfigurării naraţiunii» şi al «remodelării stilis-tice».” (Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1987, pp. 19-20)

2 Bluescreen este un procedeu de filmare de inte-rior având fundalul albastru. Este sinonim cu cyc sauchroma key (expresie mai corectă) care, la rândul lui,este un „procedeu de înlocuire a unei culori cu altăculoare din spatele acesteia din ecran, prima devenindtransparentă; i se mai spune color «separation overlay»,«green screen» sau «bluescreen»; este procedeul folositla transmiterea emisiunii meteo, când prezentatorul seaflă pe micul ecran în faţa unei hărţi, în realitate elfiind în faţa unui ecran colorat.” (Pricop, Lucian,Engleza producătorului de film, Ed. PRO, 2006, p. 59)

3 Sigur, nici regizorului american de origine austria-că acest procedeu nu-i era străin; mai mult, eraconştient că din pricini de buget a înlocui un exteriorgreu abordabil (ex. Munţii Stâncoşi sau Marele Canion)cu interiorul unui platou de filmare era un lucru per-fect îndreptăţit. Se economiseau bani şi, din pricinareducerii numărului zilelor de filmare eficienţa actuluifilmării devenea mult mai evidentă. Dar în perioada încare Fred Zinnemann a fost cooptat de către producăto-rul Hayward pentru a lucra la adaptarea cinematografi-că realizată de Vertel pe baza romanului luiHemingway, propunerea austriacului a fost să se filme-ze în decoruri naturale. Numai aşa, susţinea regizorulunor filme monumentale ca Amiază fierbinte sau Unom pentru eternitate, drama încleştării dintre pescarulSantiago şi monstrul marin avea să se ridice la înălţi-mea frumuseţii paginilor scrise de Ernest Hemingway.Fred Zinnemann mai recunoştea că folosirea în exces aacestui procedeu făcea filmul prea artificios, tehnicafiind mult prea vizibilă, iar spectatorul se cam plictisisede acest truc – în fond o minciună. Trecuse vremea fil-melor descinse din pelicula Pe aripile vântului sau a fil-melor cu piraţi care îl aveau în centru pe eternul erou(pirat sau haiduc) Eroll Flynn. Dar Hayward nici nuvroia să audă de această propunere care, bineînţeles, l-ar fi costat o avere. Sistemul filmării în bluescreen eramult mai eficace în primul rând ca productivitate. Laaceasta avea să se adauge dorinţa expresă a actoruluiSpencer Tracy (extraordinar ca actor dar cam leneş şibahic din fire) ca filmul să fie turnat în studiourile dela Hollywood, la un pas de locuinţa lui şi nicidecum înlargul oceanului. Actorul era convins că doar astfelexpresivitatea interpretării sale avea să primeze, pentrucă aparatul avea să stea pe chipul său mult mai mult.De altfel accentul pus pe figura eroului era în deplinăconcordanţă cu romanul lui Hemingway.

n

120. Bãtrânul ºi marea (III)Marius ªopterean

1001 de filme şi nopţi

Ernest Hemingway

Care este destinul tânărului artist al zilelornoastre, proaspăt absolvent al uneia din insti-tuţiile de artă de stat sau private?

Revista Tribuna a dedicat numeroase paginiunor tinere talente, speranţe, cu ocazia expoziţiilorde licenţă. Fenomenul este unic, din păcateirepetabil, artistul fiind înghiţit ori de un travaliuepuizant de graphic designer, ori de utopia unuisucces imediat în hăţişurile lumii occidentale. Suntşi cazuri curioase ale unor alegeri extreme, cândaventura se consumă în Orientul Îndepărtat sauchiar în Cuba.

Pe lângă aceste situaţii extreme, nefericite, maisunt supravieţuitorii, cei care nu renunţă la expri-mare, experimentare, rămânând într-o zonă de inde-pendenţă, fară constrângeri sau înregimentări.

Această zonă de singurătate este îndulcită deacordarea prieteniei unora sau altora, prin inter-mediul numeroaselor asocieri, caste, pe diversereţele virtuale. Aici se comunică, se realizeză paginiweb gratuite, expoziţii virtuale, departe de lumeaoficială a galeriilor de artă. Această lume a dialogu-lui amical, dar şi comercial, este lumea artistuluiprofesionist contemporan, care a ales libertatea de atrăi exclusiv din propria producţie.

Este o lume care a creat un nou tip de artă,deasemenea un nou consumator de artă, diferit decolecţionarul tradiţional.

Un asemenea profesionist al vremurilor noastreeste artistul sibian Dan-Raul Pintea.

Recenta sa expoziţie de la Galeria 26 dinBucureşti este o ieşire din lumea virtuală prin inter-mediul unor desene unite sub titlul NEW.

Expoziţia relevă o stare de experimentare, deautodefinire, fără a forţa barierele esteticii, unele dinaceste lucrări rămânând tributare viziunii acade-mice, studiului anatomic implicit şi unor gesturiîmprumutate. Sincopele stilistice sunt rezultatul sin-cerităţii demersului, a experimentului şi a bucurieide a dezvălui, fără ocolişuri, toate etapele creatoare.

Ne aflăm în faţa unui demers curajos, desenul fiindcea mai intimă latură a actului creator, sortit aaparţine atelierului. Este expresia stângăciei geniului.

Nu este nimic spectaculos sau elegant în acestelucrări. Compoziţiile sunt echilibrate, culoarea estefolosită cu reţinere, doar pentru a sublinia, avândrolul unui marker.

Cu o fantezie mai degrabă cumpătată decâtdebordantă construieşte o lume aproape de per-cepţia realului, cu accente onirice. Predomină ostare apăsătoare, telurică, dar care, prin intermediulluminii dirijate din mai multe surse, crează zonetransparente, diafane, sensibil modulate. Fâşiile delumină dirijată, de inspiraţie psihedelică, foarte per-sonale, sunt o modalitate de a transpune plasticcomunicarea cu posibile lumi paralele. Centrul com-poziţional este adesea zona cea mai întunecată, careînmagazinează, asemenea unor potenţiale găurinegre, zone explozive. Acestea sunt exprimate, îngeneral, prin detalii anatomice, musculatură încor-dată sau prin gesturi frânte, mascate.

Expoziţia este valoroasă pentru curaj, sinceritateşi pentru că lasă porţi deschise pentru o următoareconfruntare. În încheiere aş vrea să citez din profe-siunea de credinţă a tânarului plastician, text postatpe internet cu ocazia expoziţiei recente:

“Cu toţii ne-am descris în oracole sau amrăspuns la întrebările despre ce vrem să ne facemcând vom fi mari. Eu nu ştiam ce o să fac. Şi acumse întâmplă acelaşi lucru dacă mă întrebi. Pentru cănu există ce vreau eu să fac. E un drum indepen -dent de celelalte meserii, o cale nebătătorită pe careo parcurg cu o incomensurabilă plăcere şi al căruiefect îl exprim în lucrările mele. Poate că de astamă aflu în postura artistului, o postură fluctuantăcare îmi permite să mă mulez pe cărările sinuoaseale noului.”

n

in memoriamClaudiu Groza Rămas-bun, domnule Profesor 2

editorialSergiu Gherghina Excepţie sau caz simptomatic? 3

cărţi în actualitateCristina Ispas Minimalismul limbut 4Mihail Vakulovski Amintiri istorice 5Traian Vedinaş O monografie document 5

comentariiMircea Muthu Retrospectivă estetică 6

O carte în dezbatereIon Vlad Singurătatea lui Adrian Marino (1) 8Vasile Gogea Calea de acces 9Ovidiu Pecican Raţionalismul liberal 9Aurel Sasu Exerciţii de asceză 10

istorie literarăIon Pop Din avangardă în ariergardă (V) 11

incidenţeHoria Lazăr Democraţia neîncrederii 12

poeziaViorel Mureşan 13

prozaLucian Pop Exilatul 14

emoticonŞerban Foarţă Haioşi au fost, haioşi sunt încă... 15

interviu"Zero şi infinit sunt fraţi, sunt amândoi elemente de ficţiune"de vorbă cu acad. Solomon Marcus 16

eseu Şerban Axinte E. Lovinescu şi voinţa de înnoire (I) 17Denis-Steliana Brădescu Mara - o radiografie a sufletului 18

romancierul şi lumile sale"Trebuie să simt un miez de frumos, de suprarealism şi deviaţă conflictuală pentru a porni la drum"de vorbă cu romancierul Cătălin Dorian Florescu 20Valentin Derevlean Copilăria comunistă şi alte minuni romaneşti 21

arte & investigaţiiVasile Radu Artiştii în faţa furtunii politice (I) 22

religiephilosophia christianaNicolae Turcan Hermeneutică şi tradiţie 23

accentIoan Bolovan Prin cunoaştere pentru o lume maisigură 24

dezbateri & ideiKirály V. István Boala ca posibilitate a viului 25

remarci filosoficeJean-Loup d'Autrecourt Ce înseamnă să trăieşti bine? (II) 26

excelsiorJean-Rémy Bézias Morţi pentru Turcia 27

puncte de vedereLaszlo Alexandru O căpuşă cu buletin (II) 28

flash meridianVirgil Stanciu Proteu revigorat 29

corespondenţă din LisabonaVirgil Mihaiu Frânturi lusitane 30

ştiinţă şi violoncelMircea Opriţă Libertatea la muscă şi la supraom 31

teatruAdrian Ţion Sărbătoarea teatrului la Arad 32

filmLucian Maier Eu cînd vreau să fluier, fluier 33

forşpanIoan-Pavel Azap 34

colaţionăriAlexandru Jurcan Un Dumnezeu care disperă 34

1001 de filme şi nopţiMarius Şopterean 119. Bătrânul şi marea (III) 35

plasticaOvidiu Petca Expoziţia unui freelancer 36

36

Black PANTONE portocaliu

Black PANTONE portocaliu

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Expoziþia unui freelancer

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poştale din ţară, revista având codul 19397

în catalogul Poştei Române sau Cu ridicare de la redacţie: 18 lei – trimestru,

36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru,

54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma

corespunzătoare la sediul redacţiei (Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1) sau să o

expedieze prin mandat poştal la adresa: Revista de cultură Tribuna,

cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Ovidiu Petca

Dan-Raul Pintea

Black PANTONE portocaliu TRIBUNA · care au avut drept apogeu dictatura dintre 1967-1974 au...

Documents

Transcript of Black PANTONE portocaliu TRIBUNA · care au avut drept apogeu dictatura dintre 1967-1974 au...