SECOLUL LUMINILOR (sec. XVIII)

Teatrul secolului al XVIII-lea este lipsit de strălucire, nedecis în tendinţele sale, având un caracter de tranziţie.

Crebillon sau oroarea ca sursă a tragicului Cheia succesului de moment a găsit- înaintea lui Voltaire, acest Crebillon

(1674 – 1762), care în 1711, cu tragedia “Rhadamiste et Zenobie”, propune o posibilă nouă sursă de tragic şi anume: cruzimea, oroarea, violenţa.

Mare noutate era oroarea subiectelor, teribilul care provoca la început un şoc, apoi plăcea publicului.

În “Rhadamiste et Zenobie” sunt aglomerate ub şir de violenţe, omoruri, asasinate, situaţii patetice, rezultând din iubirea unui tată şi a celor doi fii ai săi, pentru aceeaşi femeie, situaţia complicându-se pentru că eroina devine captiva tatălui şi soţia aceluia dintre fraţi, pe care nu-l iubeşte.

După Crebillon urmează momentul Voltaire.În lucrarea “Discurs asupra metodei”, Voltaire face o observaţie importantă,

delimitând oroarea de a celebra mila şi frica pe care o formulase Aristotel.Prezenţa scenelor de cruzime şi groază deplasează centrul de interes spre

exterior, provoacă senzaţii puternice, dar amorţesc gândirea şi incită nervii, nu spiritualul.

Tragediile lui Voltaire nu urmăresc să zguduie prin oroare, ca la Crebillon, ci sunt dominate de un spirit de compasiune, menajând sensibilitatea spectatorului.

Eroinele lui Voltaire, începând cu Zaira, continuând cu Alzira, sau Palmira, nu fac nimic pentru a merita nefericirea lor.

Aruncate de soartă şi de capriciile poetului, în circumstanţele cele mai tragice, ele sunt victime inocente ale destinului.

Aventura lor apare mai mult lamentabilă, decât tragică, nedreptatea soartei lor trezeşte în spectator, o milă pasională.

Emoţia artistică scade, dar emoţia omenească creşte. Drama se apropie de noi, dar faptul că personajele sunt regi, sau regine, nu serveşte decât ca decor.

Grav este faptul că axcţiunea personajului, schimbările ce au avut loc, sunt întotdeauna bine motivate. Cauzele sunt prea exterioare şi deşi aventura este bine condusă, nu cunoaştem mai nimic din ce se întâmplă în sufletul lor, resorturile interioare rămânând ascunse sub noianul de violenţe şi întâmplări senzaţionale.

Cauzele sunt prea exterioare şi deşi aventura este bine condusă, nu cunoaştem nimic din ea, se întâmplă în sufletul lor, resorturile interioare rămân ascunse sub noianul de violenţe şi întâmplări senzaţionale.

Procedeul folosit de Voltaire este diametral opus metodei Racine, la care orice progres al intrigii şi deznodământul sunt impuse de frământări sufleteşti, pe care spectatorul le înţelege foarte bine. Tot ce era detaliu psihologic la Racine, este înlocuit de Voltaire cu un detaliu material şi astfel, în locul tragediei, apare melodrama.

La Racine, situaţiile erau subordonate caracterelor, la Voltaire, se întâmplă contrariul.

Voltaire creează piese care au grandoare spectaculară, dar în care, fondul, suflul tragic, lipseşte.

Spectatorului i se arată o succesiune de evenimente, care au caracter prea particular, prea localizat în spaţiu şi timp, sunt însă bine legate între ele, strâns conduse, trezind li menţinând interesul.

1

Printre cele 27 de tragedii ale lui Voltaire, unele reiau teme umaniste cunoscute, precum:

1718 “Oedip”1730 “Brutus”1735 “Moartea lui Caesar”1743 “Merope”1780 “Oreste”Câteva dintre ele au fost scrise cu intenţia de a-şi dovedi superioritatea faţă de

Crebillon, care trata aceleaşi subiecte în piesele sale:- “Semiramis” – 1749- “Roma salvată” sau Catalina – 1752- “Triumviratul” sau “Moartea lui Cicero” – 1764Publicul vremii aplauda spectacolele îndrăzneţe.Primul text al lui Voltaire, în care apare o mare atenţie acordată discutării

fondului de idei este “Oedip” – 1718. În acel an începea să se contureze concepţia utopică a iluminiştilor, după care, progresul s-ar putea realiza prin acţiunea unor monarhi luminaţi, care s-ar lăsa influenţaţi de marile idei umanitare.

1735 – “Moartea lui Caesar”, era şi mai vehementă în atacarea principiilor absolutiste, ceea ce explică marea preferinţă arătată acestor piese în timpul Revoluţiei franceze, când se reprezentau la câteva teatre pariziene, cu intrare gratuită pentru marele public.

Versurile, în tragediile lui Voltaire, uniforme şi sentenţioase, sunt mai degrabă discursuri bine făcute, iar dragostea din piesele cu această temă, se declară ca la curtea lui Ludovic, cu o eleganţă scrobită, cu pompozitate şi protocolar.

Teatrul german în secolul al XVIII-lea.

Clasicismul germanLESSING – teoreticianul şi dramaturgul Aufklarung-ului.Lessing intră în atenţia oamenilor de teatru prin promovarea literaturii şi

dramaturgiei engleze, pe care o considera mai aproape de spiritul german.Adevărul şi naturaleţea sunt principii pe care Lessing le propune atât celor

care creează, cât şi celor care interpretează personaje dramatice.Prin Lessing, aufklarung-ul deschidea calea unei dramaturgii pătrunse de

marile întrebări filosofice şi politice ale timpului.În jurul lui 1770 se crease un climat de efervescenţă artistică, deschis

înnoirilor în literatură, artă, filosofie.Acest curent a avut o expresivă afirmate în teatru, întreaga mişcare punându-

şi denumirea de Sturm und Drang (Furtuna şi avânt), de la titlul unei pise de M. Klinger. Tânăra intelectualitate îşi afirmă vehementă convingerile, preluând de la iluminişti ideea, cultul libertăţii.

Apare acum, ca respingere a raţionalismului şi caracterului didacticist al artei, o folosire a surselor de inspiraţie naţională şi populară, o mare atenţie dată individualităţii puternice. (Sentimentul să primeze asupra convenţiei raţionale. Se rupe de clasicismul francez).

Lessing – ex. de piese: “Minna von Barnhelm” , sau „Noroc de ostaş” – 1767, este considerată prima piesă germană de valoare. Îl singularizează în ansamblul repertoriului de atunci prin actualitatea temei şi prin datarea recentă a acţiunii.

2

JOHANN WOLFGANG von GOETHE

Născut la 28 august 1749, la Frankfurt am Main, decedat la 22 martie 1832 la Weimar, a fost un mare poet german, ilustru gânditor şi un om de ştiinţă, una dintre cele mai de seamă personalităţi ale culturii universale.

A scris prima piesă remarcabilă “Gőtz von Berlichingen” (1773). Ambiţia lui era de a aduce în teatru o lume de la sfârşitul Evului Mediu, cu marile sale probleme social-politice, pe fundalul căreia să se detaşeze individualitatea puternică a cavalerului cu mână de fier, “Gőtz von Berlichingen”, pe care Goethe îl considera unul din cei mai nobili germani.

Tragedia ”Egmont” (1787). Avantajată de o construcţie dramatică mai potrivită, ”Egmont” , a fost şi este piesa cea mai jucată din creaţia dramatică a lui Goethe.

Scrisă în proză alternată cu versuri, ea s-a impus prin conţinit şi calitatea formei, Contele de Egmont din Flandra, supus de spanioli şi de catolicism, dar luptând pentru vechile drepturi ale unei burghezii protestante libere, câştigă adeziunea spectatorilor. O câştigă pentru marea cauză a libertăţii, pentru că, deşi despotismul triumfă, folosind înşelăciunea şi forţa, iar Egmont este ucis, perspectiva pe care o deschide acest final este mobilizatoare.

Cuvintele lui înainte de moarte: “Mor pentru libertatea pentru care am trăit şi am luptat şi pentru care acum sufăr şi mă jertfesc”.

În pragul morţii, Egmont împlineşte ceea ce fusese misiunea întregii sale vieţi şi anume: apărarea tradiţiilor de respect a libertăţii, chiar cu preţul vieţii, “Apăraţi ce este al nostru/ Ca să salvaţi tot ce vă este drag,/ cădeţi voioşi cum cad şi eu acum”. Demnitatea cu care Egmont îşi întâmpină moartea, se sprijină pe speranţa că tocmai această jertfă va fi scânteia care va aprinde ţara.

Ideea de libertate asociată cu vechile drepturi cetăţeneşti, limita idealul la o restabilire şi nu includea ideea de răsturnare, sau revoluţie.

Deviza sub care se organizează rezistenţa este: “Linişte şi pace, ordine şi libertate”. Contele Egmont se ridică împotriva dominaţiei străine, cere revenirea la o situaţie existentă înainte de venirea spaniolilor. Un element de atracţie al piesei este contrastul dintre luminosul Egmont şi cel care îl trimite la moarte pe Ducele de Alba, unealta despotismului spaniol.

„Faust” – drumul lui Faust începe cu dezamăgirea provocată de ştiinţa neputincioasă. Eliberat de lanţurile dogmelor, ca un adevărat om al Renaşterii, Faust simte nevoia continuă de cunoaştere. Această pasiune fiind la el mai puternică decât credinţa religioasă.

Partea întâia a poemului este dominată de căutările limitate la microcosmos, la trăirile profund subiective, la încercarea plăcerii simţurilor, care nu-l pot satisface, la episodul iubirii pentru Margareta. În acest episod, figurile din legenda medievală sunt bine individualizate, iar tabloul de epocă, este evocator. Faust, cu concepţia potrivit ateistă în care Dumnezeu, omul şi natura se contopesc, este departe de credinţa tradiţională într-un Dumnezeu deasupra lumii, pe care o are Margareta.

Refuzând fuga din închisoare, cu ajutorul lui Mefisto, dragostea, nebunia şi moartea Margaretei accentuează remuşcarea, conştiinţa vinovăţiei lui Faust, îl menţine pe drumul omenesc, depărtându-l de Mefisto.

Partea a doua îl trece pe Faust din lumea mică (care are drept loc al acţiunii, camera sa de studii, pivniţa lui Auerbach, camera Margaretei, străzile şi închisoarea unui burg medieval), în macrocosmos, în lumea mare, cuprinzătoare în simboluri.

3

Noi domenii de experimente şi trăiri, dar mai alesd, de faptă activă, îi oferă lui Faust curtea unui rege feudal, “tărâmul mumelor”, lumea miturilor antice, unde dorul după idealul frumuseţii clasice îl uneşte pentru scurtă vreme cu Elena. Mumele pe care secretarul său, Eckerman, le-a interpretat ca fiind figurile principiului vital, din care emană pe pământ tot ceea ce capătă formă şi suflu, de unde pornesc în om visurile şi miturile, sunt o creaţie poetică originală.

Coborârea lui Faust la “mume”, echivalează cu o cufundare în abisuri spre sursa obscură a oricărei vieţi.

Scena este impresionantă prin atmosfera şi alegoriile care sugerează un loc fără formă, unde timpul se suspendă, unde visurile sălăşluiesc în obscura lor semnificaţie şi unde existenţa interioară se manifestă cu autenticitate.

După ce se destramă ca un vis şi atrăgătoarea utopie a armoniei antice, care fiind trecut istoric, nu poate reveni pentru a împlini visul de perfecţiune al lumii moderne, Faust caută în realitatea vremurilor noi posibilitatea de a acţiona, de a stăpâni şi transforma natura în folosul oamenilor.

Ultimul vis al lui Faust urmează să se împlinească în viitor. “Aş vrea să văd asemenea devălmăşie, să locuiesc cu liberal popor, pe libera câmpie”. Cerând lui Mefisto să smulgă mării o câmpie, pe care oamenii să poată trăi liberi şi fericiţi, Faust, bătrân şi orbit de griji, trăieşte clipa căreia îi poate spune: eşti prea frumoasă, rămâi!. Sensul existenţei îl descoperă târziu, la capătul vieţii, după ce , depăşindu-şi egoismul, care îl făcuse să alerge după o fericire măruntă, într-o generoasă pornire, găseşte în munca închinată libertăţii şi fericirii unei colectivităţi, sentimentul plenar al vieţii şi sensul ei.

FRIEDERICH SCHILLER

Patosul libertăţii şi idealul uman.Piesa „Hoţii” (Die rauber), a lui Schiller (1781), este cea mai valoroasă piesă a

lui Sturm und Drang. Motivul fraţilor dezbinaţi nu era nou în literatură, dar în teatrul lui Schiller apare, ca deosebit de bine ales pentru a crea stări tensionale şi un conflict care, pe lângă semnificaţiile largi social-politice, avea un suport emoţional amplificat.

În prim-plan apare atitudinea nonconformistă a tânărului nobil, Karl Moor, căruia i se adaugă un grup întreg de nemulţumiţi (Hoţii - Briganzii).

Acţiunea lor, care are ca punct de plecare răutatea şi abuzurile lui Franz Moor (fratele lui Karl), se extinde apoi şi se îndreaptă împotriva stărilor de lucru din societatea timpului. Anarhic şi individualist, acest protest este sortit eşecului, dar situaţia conflictuală creată iniţial oglindea mult mai mult decât o neînţelegere între membrii aceleaşi familii. Elanul cu care se exprimă ura împotriva nedreptăţii, violenţa în vorbe şi fapte, spontaneitatea revoltei, entuziasmul generos cu care era proclamată ideea de libertate, răspundeau sentimentelor şi ideilor progresiste ale tineretului german în timpul lui Schiller.

Karl Moor este un om excepţional, cu aspiraţii înalte, avântându-se în acţiuni îndrăzneţe, în dispreţul primejdiilor şi al morţii. Revolta lui porneşte din motive personale (nedreapta renegare din partea tatălui în urma intrigilor fratelui său), dar se converteşte curând într-o respingere violentă a ordinii existente în societate, în dorinţa de răzbunare a nedreptăţilor, asupritorilor, crimelor de tot felul. În construcţia personajului, Schiller înclude un fond contradictoriu; prin excelenţă dramatic, nefiind un supraom, Karl Moor, pe lângă eroismul şi energia consumate într-o sinceră şi generoasă luptă cu tirania, are acel fond de sensibilitate impetuoasă, insufucient controlată de raţiune, care îl condamnă la prăbuşire interioară, la căinţă şi

4

autonegare. El se predă autorităţilor, într-o neaşteptată recunoaştere a importanţei legii care trebuie respectată, dintr-o cerinţă a ordinii pe care şi-o impune. Finalul piesei neagă ceea ce atât de patetic şi important afirmase întreaga sa conduita de până atunci.

Individualitatea puternică care sfarmă, devastează, înfricoşează într-o pornire oarbă, de nestăpânit, rămâne însă, ca argument posibil în sprijinul ideilor de eliberare a omului şi totodată, de condamnare vehementă a unui sistem social politic de neândurat.

Opoziţia între cei doi fraţi, diferiţi în caracter, legaţi indirect prin acelaşi tată şi iubită, sugera înfruntarea lentă; izbucnind apoi violent între tabere adverse, între cei pe care se sprijinea vechea lege feudală şi ceea ce a asaltat periculos grupul din afara legii. Având dreptatea de partea lor, dar folosind tot crima, tot mijloacele de constrângere violentă.

Karl Moor ucide pe drept mulţi duşmani şi în final, insuficient justificat de Amalia, el nu poate fi absolvit de vină; este criminalul sublim care-şi alege voluntar pedeapsa. Formularea devenită celebră: „Eu însumi îmi sunt mie cer şi iad”, sinteza meditaţiei filosofice pe marginea libertăţii de opţiune a individului, problema morţii voluntare, dreptul de a dispune de propria viaţă.

Destinul personajului, complicat cu destule meandre interioare, împlinea astfel exigenţa morală faţă de om, pe care Schiller o vedea ca element constructiv, de ordin etic al dramaturgiei.

Karl Moor, deşi dispreţuieşte sentimentele fireşti, acţionând împotriva fratelui şi dorind tatălui său moartea, este învins de propria conştiinţă trezită şi supusă nedreptăţii şi persecuţiei apare în evidenţă printr-o acţiune dramatică, cu mare impact emoţional. Modul în care iubirea dintre tânărul aristocrat, Ferdinand von Walter şi Louise (fiica muzicantului Miller), total dezarmată în faţa intrigilor curtene, se încheie tragic, prin moartea celor doi îndrăgostiţi, este revelator.

Pe măsură ce se desfăşoară acţiunea, se dezvăluie pregnant stări de lucruri, în care, fiecare spectator recunoaşte adevărul vieţii pe care o trăieşte: despotismul marilor monarhi, luxul curtezanelor, imoralitatea şi abuzurile nobililor de la curte, marile nedreptăţi, corupţia, domnia bunului plac al potentaţilor, toate sunt acuzate de autor, cu ardoare tinerească.

Se conturează astfel, conflictul major în cadrul căruia se consuma drama umană. O dragoste generoasă, poetică, era zdrobită de falsă morală, de prejudecăţile de castă şi de meschine calcule politice. Conflictul de ordin sentimental, foarte bine justificat prin diferenţele de mentalităţi şi structură interioară proprie, clipele supreme de frica morţii şi se sinucide.

Comparaţia lui Schiller cu Shakespeare trebuie redusă la o constatare:„Obiectivitatea dramatică a lui Shakespeare nu o va avea Schiller.”

Complexitatea şi veridicitatea portretului uman va purta la el pecetea apăsată a propriei subiectivităţi şi a intenţiilor de a promova idealul de care este pătrunsă sincer. Schiller privea teatrul ca pe un aşezământ moral, menit să reverse lumină, să combată nedreptatea, tirania, să dea expresie vie spiritului de solidaritate naţională şi adevărului. El era convins că “Scena este o şcoală a înţelepciunii practice, o călăuză a vieţii cetăţeneşti, o cheie spre cele mai tăinuite unghere ale sufletului omenesc”.

PERSONAJELE PIESEIF. Schiller – „Hotii” (1781)- Maximilian von Moor – conte domnitor.- Karl (bun)- Franz (rau) fii sai.

5

- studenti libertini, apoi talhari.- Herman, bastard de nobil.- Pastorul Maser.

„Intrigă şi Iubire”

„Intrigă şi Iubire” (1784) – Schiller reia într-o modalitate diferită aceeaşi pasionantă acuzare a lipsei de libertate şi a desconsiderării omului în regimul absolutist. Contrastul dintre situaţia unei nobilimi privilegiate şi mica burghezie, fiecărui personaj se îmbină cu cel politic, ai cărui poli nevăzuţi sunt prinţul şi poporul

“Don Carlos” – 1787 –în această piesă esenţa o constituie condamnarea unei lumi lipsite de libertate şi aici intriga este pe plan sentimental, cu deznodământ tragic.

Moartea lui Don Carlos, fiul regelui, îndrăgostit de Elisabeta, mama lui vitregă, dar fosta lui logodnică, permite reconstituirea unui tablou de epocă, în care se reunesc rigiditatea, falsitatea convenienţelor sociale şi a etichetelor de la curte.

În piesă se vorbeşte concret despre lupta Flandrei împotriva jugului spaniol, dar ideile marchizului de Posa vizează libertatea şi umanitatea în sens general.

Ideea transformării guvernării tiranice, într-una generoasă, sub influenţa unui mare spirit, este un ecou al idealismului schillerian, o utopie a iluminismului german prin contribuţia lui Schiller către formula iluministă a artei → căutarea adevărului, conştiiţa misiunii pe care un scriitor o are de îndeplinit faţă de poporul său, iată trăsăturile constitutive ale personalităţii lui Schiller.

Schiller = pecetea subiectivităţii.

TRILOGIA WALLENSTEIN

Trei piese: 1. Tabăra lui Wallenstein (publicată în 1798) 2. Piccslonini (1799) 3. Moartea lui Wallenstein (1799)1. Înfăţişează raportul dintre mase şi personalităţi, care le influenţează şi le

conduc. În prim plan, Wallenstein însufleţeşte masele, întoarce tot în avantajul lui, relaţiile cu puterea împerială, în funcţie de care se definesc acţiunile politice şi militare. În partea a treia constatăm că armata pe care a creat-o şi a dus-o la victorie, nu poate fi păstrată de un comandant, care în loc de ordine precise, ezită şi se hazardează într-o aventură politică, dorind un tron.

Wallenstein însuşi, se îndoieşte de legitimitatea acţiunii necesare, pentru aceasta urmăreşte monologul, dacă legătura dintre libertate şi politică, numai puterea pe care o deţine, face deliciul pentru Wallenstein – exercitarea libertăţii.

Necesitatea acţiunii devine pentru el “Imperativ”, căruia nu I se poate sustrage decât cu preţul vieţii, ceea ce se şi întâmplă. Personajele sale sunt monumentale, create fără idealizare, contradicţii interioare impresionante. Raportul dintre puterea politică şi militară este legată cu cea a luptei pentru libertate şi pace, spre care instinctiv, aspiră poporul, aportul pe care în fondul idceii îl aduce trilogia Wallenstein.

MARIA STUART (1800)Tehnica teatrală → capodoperă dramatică a lui Schiller.

6

Moartea pe eşafod a reginei Scoţiei, a fost un fapt cu profunde motivaţii politice, se conturează opoziţia dintre catolicism şi protestantism, problema unirii Angliei cu Scoţia, lupta pentru putere, în numele legitimităţii dinastice.

Acţiunea piesei → ultimele trei zile de viaţă a Mariei Stuart, bruscă soluţionar a unui conflict care dura de aproape ??? decenii, într-o relativă acalmie, printr-o lungă detenţie.

Avem caractere diametral opuse, două tipuri diferite de feminitate se ciocnesc. Întâlnirea celor două regine în grădina FOTHERINGAJ este scena culminantă în funcţie de care acţiunea urcă şi coboară apoi într-un inconciliabil deznodământ. Versiunea scilleriană aeupra morţii reginei Stuart, deplasează interesul de la fondul politic, la cel psihologic, piesa primind caracterul unui portret dramatic, într-o interpretare subiectivă a istoriei.

În toate tragediile lui Schiller, tema libertăţii este filonul în jurul căruia se organizează filonul întregului material dramatic.

Teatrul italian în secolul al XVIII-lea.În primele decenii ale secolului al XVIII-lea, Commedia dell’arte, care

reprezintă o tradiţie a Renaşterii, se află în decădere vădită. Se impuneau înnoiri şi în genul comediei culte şi al tragediei, deoarece Italia nu era ocolită de idei iluministe. Condiţiile erau grele, existenţa micilor state despărţite de bariere vamale şi poliţieneşti făcând imposibilă crearea unor pieţe întemeietoare ale valorilor artistice.

Nemulţumirea faţă de stereotipia şi superficialitatea la care ajunsese spectacolul de tip Commedia dell’arte în goană după efecte exterior teatrale, s-a conturat încă din primul deceniu al secolului al XVIII-lea.

Modelul francez al tragediilor este impus îndeosebi de tragediile lui Racine. Înrepertoriile teatrelor italiene apăreau piese intitulate tragedii, în fond tragi-comedii, în care acţiunea era întreruptă de intermedii comice susţinute de măştile Commediei dell’Arte.

ALFIERI şi patosul clasic al tragedieiOtavio Alfieri (1749 - 1803), aristocrat cu idei liberale, introduce o

personalitate romantică, afirmând că: “A scrie tragedii înseamnă a fi pasionat şi înflăcărat”.

Carlo Goldoni – reformatorul comediei, a ridicat comedia până la punctul cel mai înalt, circa 250 texte, din care 148 sunt comedii publicate în 30 de volume, în 18 ediţii, a format baza repertoriului din vremea sa. A început prin tragedii, librete de operă, piese istorice, chiar piese în genul comediei. Goldoni a fost numit „Molière al Italiei”. În pofida existenţei unor serioase deosebiri, ideile şi explicaţiile lui Goldoni nu sunt atât de ample şi profunde ca ale lui Molière şi nu-l situează pe acesta în studiul caracterelor, dar în fidelitatea redării moravurilor timpurilor, apare posibilă lor aproape. Goldoni a avut de rezolvat problema pe care secolul care despărţea secolul lui Molière → genul comic.

Când şi-a început profesia de dramaturg, la 40 de ani, Goldoni avea o idee clară de ceea ce i se impunea.

„Nu mai merge cu Comedia, lumea s-a plictisit să vadă mereu aceleaşi lucruri, aceleaşi cuvinte, ca publicul să ştie ceea ce o să spună Arlechino, chiar

7

înainte ca el să deschidă gura”, „Rostul teatrului este să ridiculizeze proastele obiceiuri şi să corecteze viciile”.

Această definiţie este esenţială, deoarece este legată de o orientare către o artă legată de MIMESIS, cu respectarea adevărului vieţii şi restrângerea ficţiunii şi a artificialului. Personajele fixe cedează locul unor caractere dramatice, compuse cu grijă. Introducerea caracterelor în comedie îl face pe Goldoni să insiste asupra unor aspecte importante.

Privind verosimilitatea şi varietatea caracterelorNobilimea înaltă, clerul, conform legilor scrise ale Republicii veneţiene

oligarhice, nu putea fi ţinta piesei şi din acest motiv nu îşi au reprezentanţi în galeria de personaje goldoniene. În locul lor apar nobili mărunţi şi mijlocii declasaţi de sărăcie. Marea burghezie are carenţe morale: zgârcenie, spirit de posesiune, veleităţi amoroase. Tonul blând pe care-l are, critica lui Goldoni, se potrivea cu intenţia de a contribui la îndreptarea oamenilor.

BĂDĂRANII – această lume agitată, care se ceartă, se împacă, bârfeşte, înşeală şi iartă, cu problemele ei mărunte, cotidiene, cu grija pentru cinstea fetelor până la maritiş, pentru relaţiile de bună vecinătate între locuitorii unei piaţete, despre legăturile fireşti între soţ şi soţie, pentru împăcarea între soacră şi noră, pentru alegerea potrivită a unui logodnic, care se comportă şi vorbeşte cu cea mai mare veridicitate.

PERSONAJELE PIESELOR

C. Goldoni – „Bădăranii”

- Canciano - cetăţean- Felicita – soţia lui Canciano- Contele Ricardo- Lunardo – negustor- Margarita – a doua soţie a lui Lunardo- Lucietta – fiica lui Lunardo din prima căsătorie.- Simon – negustor- Mariana – soţia lui Simon- Maurizio – cumnatul Marianei- Fillppeto – fiul lui Maurizio.

SLUGĂ LA DOI STĂPÂNI –subiectul aminteşte stilul Comediei dell’Arte, aceleaşi procedee, travesti-ul, qui-pro quo-ul, încărcătura comică, care ar putea deveni snoavă, repetiţia, un anumit paralelism în intrigă şi în centru: Truffaldina, sluga isteaţă, profitoare, inventivă, descurcăreaţă.

Deosebiri: Subiectul are ca centru de interes soarta unei perechi de îndrăgostiţi, ba chiar două, ceea ce nu caracterizează Comedia dell’arte.

Personajele, chiar dacă se numesc Pantalone, Trufaldino, sunt create cu mai multă grijă pentru individualizare. Piesa mai des jucată, din repertoriul goldonian este “Slugă la doi stăpâni”.

PERSONAJELE PIESELORC. Goldoni – „Slugă la doi stăpâni”

- Pantalone

8

- Clarice – fiica lui- Doctorul Lambardi- Silvio – fiul lui- Beatrice din Torino – travestită în Federico Raspani.- Florindo Aretusi din Torino – iubitul ei.- Brighella – hangiu- Smerladin – camerista Claricei.- Truffaldino – servitorul Beatricei – apoi Florindo.

TEATRUL COMIC (piesa) cuprinde şi părerile goldoniene despre arta actorului într-o epocă dominată de spiritul rigid al clasicismului. Goldoni recomandă: Păzeşte-te, mai ales de tonul căutat, declanşator şi recită în mod firesc, aşa cum ai vorbi, căci comedia, fiind o imitare a naturii trebuie să redea totul, cel mai verosimil... mişcă mâinile după sensul cuvintelor...gestul să fie cât mai firesc.

HANGIŢA sau (La localiera)– atmosfera luminoasă, tonică, antrenantă, plină de bună dispoziţie şi umor, face din hangiţă una din comediile cele mai caracteristice pentru arta lui Goldoni, îndreptăţind aprecierea lui Călinescu: “De la Boccacio încoace, nimeni în Italia nu a încercat să corecteze viaţa oamenilor cu un tâs mai cristalin şi mai raţional decât Goldoni”.

GÂLCEVILE DIN CHIOGGIA sau (Barruffe chiozzotte) – scrisă în dialectul veneţian, comedia impresionează prin modul în care sugerează timpul, locul, atmosfera, oamenii, acest mic port de pescari de lângă Veneţia. Comedia atinge punctul maxim al cunoaşterii, Goldoni lasă să se întrevadă viaţa grea, sărăcia, munca obositoare, plină de riscuri, din care profită câte un negustor hrăpăreţ. S-a spus despre Goldoni, că este primul poet al vieţii poporului, al vieţii străzii. Personajul principal → Cugetătorul.

În comediile lui Goldoni se realizează un fel de tribunal ad-hoc, format din vecini, rude, cunoscuţi, care , cu curiozitate şi indiscreţie, cunosc totul despre fiecare, având o sociabilitate exuberantă, care critică orice deviere, sau slăbiciune vinovată faţă de principiul unei purtări fără excese, respectând legile naturii.

Comedia de moravuri, aşa cum o realizează Goldoni, aduce în discuţie principii de educaţia copiilor, consecinţele lipsei de afecţiune, urmările pasiunii pentru jocul de cărţi, ridicolul geloziei prost înţelese, înclinaţia către risipă şi lux, neânţelegerea dintre soacră şi noră, gustul pentru intrigă şi bârfă.

Ele excelează prin prezentarea oamenilor simpli. În vasta operă a lui Goldoni, clasificările sunt greu de făcut. Un grup mare de piese, din care fac parte: ”, „Bădăranii”, “Gâlcevile din Chioggia”, “Femeile geloase”, “Cafeneaua”, reprezintă comedia de moravuri.

CARLO GOZZI şi afirmarea fanteziei şi libertăţii formale

În plină epocă iluministă, Gozzi apelează la elementul fantastic prezent în comediile italiene, franceze şi occidentale în general, din care s-a inspirat.

Formele literare cultivate se îmbină cu cele populare. Proza se învecinează cu versul. Contele Gozzi – numit şi Solitarul, reia spiritul unui comic popular profund.

Piesa sa “CORBUL” – 1761, demonstrează măsura în care Gozzi deţine secretul alternării tragicului cu comedia, provocând râsul şi plânsul într-o rapidă succesiune.

9

“REGELE CERB” – 1762, îmbinarea feeriei cu moralitatea acţiunii tragice cu veselia, apare ]n Regele cerb, în care fiica lui Pantalone, Angela , iubind în tânărul rege pe om, trece încercarea la care sunt supuse 21618 fecioare, spre a-şi dovedi sinceritatea şi profunzimea sentimentului cu ajutorul unei statui fermecate.

Lista personajelor este bogată, când pe lângă Tartaglia, aici prim-ministrul, Pantalone, pe Trufaldino şi pe Căpitanul Spavenţa, altă mască celebră din Commedia dell’Arte.

Finalul fericit conţine replici care subliniază semnificaţia morală mai adâncă a basmului şi anume, “încredinţaţi-vă în puterea dragostei”.

Gozzi a scris în general comedii – feerii: “Femeia şarpe”, ”Monstrul albastru”, ”Zein Albin, regele spiritelor protectoare”, etc.

10