ADĂPOST (PODSLON)

Dragomir Sholev

DOSAR PEDAGOGIC

Un program european de educație cinematografică pentru tineri

2I -

INTR

OD

UC

ERE

Misiunea CinEd este aceea de a promova cea de-a șaptea artă ca pe o entitate culturală și ca pe un instrument de cunoaștere a lumii. În acest scop, a dezvoltat o metodă de educaţie bazată pe o colecţie de filme produse de ţări europene partenere ale proiectului. Abordarea este adaptată lumii zilelor noastre, cu schimbările ei rapide și importante în ceea ce privește modul în care sunt percepute, difuzate și produse imaginile văzute pe o varietate de ecrane: de la ecranele imense ale cinematografului, la cele mici ale telefoanelor inteligente, și, bineînţeles, ale televizoarelor, com-puterelor și tabletelor. Cinematografia este o artă relativ nouă și, deși moartea i-a fost prezisă de multe ori, este vie și efervescentă.

Aceste schimbări au impact asupra cinemaului, iar difuzarea filmelor trebuie să ţină seama în mod special de fragmen-tarea vizionării și de varietatea de ecrane folosite pentru a vedea filme. Publicaţiile CinEd oferă și susţin o metodă de învăţare sensibilă și inductivă, care este pe de o parte interactivă și intuitivă și, în același timp, oferă informaţii, instru-mente de analiză și posibilitatea de a realiza un dialog între imagini și filme. Filmele sunt analizate pe diferite planuri, atât integral, cât și pe secţiuni și se iau în discuţie diferite aspecte: cadre, planuri, secvenţe.

Materialele educaţionale (broșuri) facilitează o abordare liberă și flexibilă a filmelor. Una dintre provocările majore este aceea de a intra în contact cu imaginea de cinema la niveluri diferite: descrierea este punctul de pornire pentru orice fel de abordare analitică, adică abilitatea de a extrage și selecta imaginile pentru a le clasifica și compara – atât din filmul în cauză, cât și din altele, implicând toate artele narative și de reprezentare (fotografia, literatura, pictura, teatrul, banda desenată…). Scopul este acela ca imaginile să nu se piardă, ci să aibă o semnificaţie. În acest fel, cinemaul este arta care sintetizează, prin această calitate fiind în mod special valoroasă pentru construcţia și consolidarea percepţiei în rândul tinerilor.

INTRODUCERE P 2-5

• CINED : O COLECŢIE DE FILME PENTRU EDUCAŢIE CINEMATOGRAFICĂ P 2

• SINOPSIS – FIȘA TEHNICĂ – AFIȘ P 3• MIZELE FILMULUI P 4-5

FILMUL P 6-11

1. CONTEXTUL ȘI AUTORUL P 6• CONTEXTUL ISTORIC ȘI SOCIAL AL EPOCII POSTCOMUNISTE ÎN BULGARIA P 6• CONTEXTUL CINEMATOGRAFIC P 7• ȘOLEV: REGIZORUL UNEI NOI GENERAȚII P 82. MĂRTURII ȘI DOCUMENTE P 9• ALEGEREA LOCAȚIILOR DE FILMARE P 9• EXTERIORUL / INTERIORUL P 9-10

ANALYSES P 12-20

• DECUPAJUL SECVENȚIAL P 12• PROCEDEE CINEMATOGRAFICE P 14• ANALIZA… UNEI SECVENȚE: LA MASĂ P 16• ANALIZA… UNUI CADRU: ÎN STAȚIA DE AUTOBUZ P 18• ANALIZA… UNUI PLAN: PE ACOPERIȘUL BUNCĂRULUI P 20

CORESPONDENȚE: ORDINE ȘI ANARHIE P 21-27

• DIALOGURI ÎNTRE FILME: POSTUL, SÂNGELE ȘI ADĂPOST P 22

• CORESPONDENȚE CULTURALE P 24• RECEPTAREA FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE P 26• PISTE PEDAGOGICE P 27

CINED: O COLECŢIE DE FILME PENTRUEDUCAŢIE CINEMATOGRAFICĂ

SUMAR

I - INTRODUCERE

Autor : Vassilena Vassileva este critic de film (a absolvit studiile la Academia Națională de Teatru și Cinema din Bulgaria și la Stirling University în Marea Britanie), scenaristă și invitată în numeroase programe adresate tinerilor, în domeniul cinematografiei și al altor arte. Face parte din echipa CinEd Bulgaria din decembrie 2016.

Contribuții : Ralitsa Assenova, prof. Maya Dimitrova, Arnaud Hée

Mulțumiri : Ivan Badzharov, Isabelle Bourdon, Nathalie Bourgeois, Mélodie Cholmé, Marica Kolcheva, Elena Mosholova, Agnès Nordmann, Léna Rouxel, Nikolay Todorov Coordonator general : Institutul Francez Coordinator pedagogic : Cinemateca Franceză / programul Cinéma, cent ans de jeunesse

Adaptare grafică : Alexandra Elezova

Copyright : CinEd / Institut français

3I - IN

TRO

DU

CER

E

O echipă de polo pe apă călătorește într-un autobuz. Antrenorul vorbește la telefon și află că fiul său nu s-a întors acasă de vineri seara. El încearcă să-și calmeze soția. Autobuzul îl lasă într-un cartier tipic de blocuri, de unde merge acasă, într-un apartament gol. Soția îl sună din nou, iar el încearcă să-și sune fiul, dar fără succes. Împreună cu soția sa, merge la secția de poliție și îi raportează dispariția. Părinții se întorc acasă, unde își găsesc fiul împreună cu o fată necunoscută. Fiul se comportă ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Părinții încearcă să înțeleagă comportamentul lui Rado. Mama crede că fata este noua lui iubită. Cineva sună la ușă: este un personaj nou care intră în poveste. Se numește Tenx. Rado îl lasă să intre, în timp ce tatăl lui, surprins, rămâne înghețat lângă ușă.

Copiii merg în camera lui Rado, în timp ce mama pregătește ceva de mâncare și încearcă să îl calmeze pe tată. Se așază cu toții la masă și discută despre perspectivele lor diferite ideologic asupra vieții. Tensiunea dintre Tenx și tatăl lui Rado escaladează. Tatăl îl lovește pe Tenx peste față. Toată lumea este surprinsă. Tenx reacționează ștergându-și de fața de masă sângele care îi curge din nas. Se grăbește să iasă, dar nu înainte de a dărâma toate trofeele tatălui pe podea. Pleacă furios, Courtney îl urmează, la fel face și Rado, iar, după ce îi vorbește urât mamei sale, acesta fuge de acasă. Părinții sunt șocați. Încearcă să vorbească pe Skype cu fratele lui Rado sau cel puțin așa cred ei. Mai devreme, Courtney i-a creat un cont pe Skype mamei lui Rado și l-au adăugat pe fratele lui Rado, Milen. În timpul discuției, părinții își dau seama că acesta nu este Milen, ci un alt imigrant cu același prenume.

Între timp, Rado i-a ajuns din urmă pe Tenx și Courtney, care într-un final îl lasă să stea cu ei. Se așază pe acoperișul unui garaj părăsit (probabil casa lui Tenx). Îi spun lui Rado că viața de punkist nu este de el, că are o casă, o familie și un cuțit de buzunar mare.În casa lui Rado sună telefonul: este poliția. Rado a fost găsit și e la secția de poliție. Părinții se grăbesc să-l regăsească și să lămurească situația. Îl iau pe băiat acasă. Călătoresc în tăcere cu autobuzul. Deodată, sună telefonul. Este Milen...

Țara : BulgariaLimba : bulgarăPremiera mondială: 20 septembrie 2010 (Festivalul Internațional de Film de la San Sebastián)Producător : Klas FilmDurata : 88 minFormat : color – 2.35:1Anul de producție : 2010

Distribuția : Tsvetan Daskalov, Yanina Kasheva, Kaloyan Siriiski, Irena Hristoskova, Silvia Gerina

Regizor : Dragomir ȘolevProducător : Rossitsa ValkanovaScenariu : Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf,

Dragomir ȘolevDirector de imagine : Krum RodriguezDecor & costume : Vanina GelevaMontaj : Kevork AslanyanMuzică : Vassil GurovSunet : Petko Manchev

SINOPSIS

FIȘĂ TEHNICĂ

4I -

INTR

OD

UC

ERE

Tenx, un punkist cu o creastă mare de păr, sună la ușa

casei lui Rado. Băiatul fuge să deschidă ușa, dar tatăl său,

care l-a găsit acasă puțin mai devreme, este mai rapid.

Prima replică a lui Tenx este „Am adus de băut”.

4

CULORI ȘI APARENȚĂ

INTERIOR / EXTERIOR

VIZIBIL / ASCUNS

TINERI / ADULȚI – CONFLICTUL

INTERGENERAȚIONAL

PUNCTUL DE VEDERE AL LUI RADO

I - IN

TRO

DU

CER

E

5I - IN

TRO

DU

CER

EINTERIOR / EXTERIOR

Așa cum sugerează cadrul de la pagina 4, Adăpost este caracterizat de tensiunea dintre exterior și interior. În cadru, îl vedem pe Tenx stând în fața ușii (afară), pe tată, care se află în cadrul ușii, sprijinit într-o mână (la margine) și creând astfel o barieră la intrarea în casă, și, în final, pe Rado, de cealaltă parte a barierei (înăuntru), privind înspre ușă la Tenx și la întreaga lume nouă care i se deschide în acest moment al vieții. Spațiul din apartamentul părinților lui Rado este sufocant, ca și întreaga compoziție a imaginii. Ime-diat, copilul se va strecura pe sub mâna tatălui său – este una dintre deciziile luate de regizor în această etapă a conflictului.

VIZIBIL / ASCUNS

Poziția fiecărui personaj este clar evidențiată. Distingem corpul tatălui și pe cel al lui Tenx, plin de forță înainte de a trece granița iluziilor existențiale pe care le vom descoperi în cele ce urmează. Tenx face parte dintr-o lume marginalizată, însă tatăl lui Rado se va dovedi a fi adevăratul personaj marginalizat pe care filmul îl revelează. Rado se află aici în amorsă, în dreapta cadrului, și este cufundat în umbră. Poziția sa de observator și de martor creează senzația de identificare cu el și conștiința lui; el se află între două lumi distincte.

PUNCTUL DE VEDERE AL LUI RADO

Personajul fiului, de 12 ani, doar ce a intrat în adolescență. Tânărul se află între două moduri de existență diferite; observă, vorbește puțin, privește, ascultă și trece de la un mod de existență la altul: cel al tatălui – paznic al ordinii domestice; și cel al lui Tenx – simbol al anarhiei și al lumii exterioare, libere.De multe ori în film, participăm ca spectatori din punctul lui de vedere – camera adoptă literalmente modul în care acesta vede contextul din jurul lui.

FOCUS – MIZELE FILMULUI

TINERI / ADULȚI – CONFLICTUL INTERGENERAȚIONAL

Adăpost prezintă opoziția radicală între generația părinților și cea a copiilor, prima dând dovadă de neînțelegere, iar cea de-a doua, de furie față de cei în vârstă, ca și cum i-ar considera răspunzători pentru lumea pe care o vor moșteni de la aceștia. Dispune-rea în cadru a corpului lui Tenx și a corpului tatălui sugerează o confruntare deschisă. Ambele sunt personaje puternice în film. Tatăl (adultul) este aici simbolul ordinii patria-rhale, iar Tenx (tânărul agresiv) este figura arhetipală a revoltei și a sfidării. El reprezintă o amenințare care vine din exterior pentru a provoca agitație și distrugerea ordinii din interior.Față în față la ușă, ei interacționează pentru prima dată. Atât metaforic, cât și literal: acesta este unul dintre puținele momente din film în care personajele se uită direct unul în ochii celuilalt. Rado se află în spatele lor și, astfel, cele trei figuri formează o structură piramidală clasică. Fiecare dintre ei își investește propriul spațiu prin tonalitatea luminii și este caracterizat printr-o configurație dramatică în care personajul din mijloc apare ca punct principal al conflictului (atât cu Rado, cât și cu Tenx).

CULORI ȘI APARENȚĂ

Informațiile despre identitatea protagoniștilor și natura conflictului lor sunt deja exprimate prin îmbrăcămintea lor, saturată de codurile sociale și culturale. Tatăl este, de asemenea, îmbrăcat într-o uniformă care exprimă apartenența – „treningul”, foarte renumit în Bul-garia. Pe de o parte, este un simbol al sportului și al profesiei sale de antrenor, cu care se identifică pe durata întregului film. Pe de altă parte, îmbrăcămintea este și un semn al apartenenței la un larg grup social și cultural. Hainele poartă un mesaj important – tatăl se schimbă frecvent, dar tipul de haine rămâne mereu același. Tenx este caracterizat prin culoarea albastru-rece de la intrare (lumea exterioară). Tatăl este poziționat în lumina galbenă-rece a apartamentului (interior), iar această logică cromatică este păstrată până la finalul filmului. Această gamă rece corespunde atmosferei ploioase și triste, la care se adaugă blocurile gri, subcultura punk-rock și, uneori, sentimentul general de lipsă de speranță și de marginalizare.

II -

FILM

UL

6

CONTEXTUL ISTORIC ȘI SOCIAL AL EPOCII POSTCOMUNISTE ÎN BULGARIA (ANII 1990 ȘI 2000)

La 9 noiembrie 1989, zidul Berlinului este distrus, iar a doua zi Todor Jivkov (liderul comunist bulgar timp de 35 de ani) demisionează din funcția de secre-tar general al Comitetului Central al Par-tidului Comunist. Astfel, 10 noiembrie 1989 este considerată o dată importantă pentru noua istorie bulgară și pentru schimbările care vor veni. Câteva zile mai târziu, în data de 18 noiembrie 1989, are loc prima demonstrație civilă, convocată de organizații informale în piața din fața catedralei-monument „Sf. Alexandru Ne-vski” din Sofia. Mii de cetățeni entuziaști au venit în piață pentru a protesta împo-triva nomenclaturii, pentru democrație, alegeri libere și protecția drepturilor omu-lui. Partidul Comunist nu mai este singurul existent; se formează câteva partide noi, prezentând, astfel, o posibilă alternativă.Demonstrațiile continuă și se înmulțesc în acea perioadă; poporul exercită presiune asupra Adunării Naționale, iar în curând, în data de 10 iunie 1990, au loc primele alegeri democratice. Sentimentul gene-ral este de euforie, mai ales în ceea ce privește ideea de a crea o nouă ordine socială și economică.Însă Bulgaria se află într-o stare de haos la începutul anului 1997. Sofia se confruntă cu o blocadă de câteva zile pe străzile sale principale, iar transportul în comun este suspendat pe fondul turbulențelor economice ale țării, care au lăsat milioane de oameni înfometați și în pragul sărăciei totale. Guvernul de stânga demisionează, fapt care duce la noi încercări de reforme, de stabili-

zare și de privatizare a marilor întreprinderi de stat; la restituirea proprietăților confiscate în timpul regimului comunist etc. La începutul anilor 2000, Bulgaria începe negocierile pentru integrarea în Uniunea Europeană, căreia i se alătură șapte ani mai târziu.

Epoca posttotalitară este o mare provocare pentru populația bulgară, deoarece se confruntă cu o moștenire a modelului social înrădăcinat în timpul regimului. Acesta a fost momentul trecerii de la un control totalitar întărit sau în care aproape totul era interzis la condiții complet noi, legate de piața ultraliberală, care nu erau întotdeauna potrivite din punctul de vedere al dezvoltării țării.

Acest lucru a dus la o viață aproape schizofrenică, deoarece mai mult de jumătate din populație a ajuns să creadă în idealuri total diferite, care adesea au eșuat. Are loc o redistribuire rapidă a bogățiilor, însă o mare parte a puterii economice rămâne în mâinile persoanelor care aparțineau aparatului comunist și serviciilor secrete. Unii politicieni au devenit oligarhi și au rămas așa până astăzi. Noi demonstrații împotriva unei părți a acestei oligarhii și împotriva corupției au avut loc în 2013 și au durat câteva luni. Putem observa în mod clar o pierdere generală a încrederii în puterea politică de la cârma țării și o renunțare la diferitele modele și persoane pe care populația le-a văzut defilând de-a lungul anilor.În Adăpost este interzis să se discute „politică la masă”: spectatorul aude doar o dată numele lui Boiko Borisov. Tatăl lui Rado l-a votat, la fel ca mulți alți bulgari; Borisov este de fapt eroul multora – fosta gardă de corp a liderului comunist Todor Jivkov, drumul său spre putere este rapid și eficient. Astfel, în Bulgaria, tranziția s-a făcut de la „puterea poporului” la „puterea mafiei”. PROBLEMA MIGRAȚIEI

După prăbușirea regimului comunist și în perioada schimbărilor din Bulgaria (anii ‘90 și ‘00), asistăm la o migrație masivă a generațiilor tinere și educate în căutarea unei vieți mai bune în străinătate – în Europa și în Statele Unite.Acest proces de migrație debutează la începutul anilor ‘90, cu un prim val de emigranți care se stabilește în SUA, Canada, Franța sau Germania (înainte de aderarea Bulgariei la Uniunea Europeană), plecând din țară mai ales din motive economice, gata să accepte prima slujbă care li se oferă. Familii întregi au emigrat imediat după noiembrie 1989. De fapt, în timpul regimului comunist nu era posibil să călătorești decât în țările „fraterne” (Rusia, Cuba, Germania de Est...); după căderea comunismului, mulți oameni au dorit să beneficieze de granițele libere, chiar dacă va mai trece mult timp până când vor fi cu adevărat așa.

Al doilea val important de emigrație are loc la mijlocul anilor ‘90 și începutul anilor ‘00 – emigranții sunt mai ales bărbați de vârstă mijlocie. Mulți dintre aceștia au găsit un refugiu temporar în Germania, Olanda sau Spania, unde lucrează și de unde trimit în fiecare lună în Bulgaria o parte din salarii pentru a-și întreține familiile. La nivel regional, orășele sau sate întregi se depopulează, deoarece mulți dintre locuitori emigrează cu familia sau cu prietenii. În prezent, potrivit unor date neoficiale, numai în Chicago trăiesc în jur de

II-FILMUL

CONTEXTUL ȘI AUTORUL

Prima demonstrație a cetățenilor din

18 noiembrie 1989, Sofia

Demonstrație, 1990, Foto de Ivan Bakalov

Demonstrație, iulie 2013

Demonstrație, iunie 1997

7II - FILM

UL

300.000 de bulgari, la fel de mulți în Spania, 150.000 în Germania și aproape 3.000.000 peste tot în lume. Potrivit unor cercetări, populația Bulgariei va scădea cu aproape 28% în următorii 35 de ani.Multe persoane tinere și competente din punct de vedere profesional au plecat din țară în ultimele decenii mai ales din motive economice, dar și din cauza unui sentiment exas-perant de interminabilă perioadă de tranziție la adevărata democrație.Putem simți fuga disperată a tinerilor și în Adăpost: fratele mai mare al lui Rado trăiește în străinătate, în Statele Unite, acolo unde lucrează, iar singura lui legătură cu familia rămâne telefonul sau Skype-ul. O CLASĂ DE MIJLOC INEXISTENTĂ

Din motive economice, dar și din cauza emigrării în masă, clasa de mijloc din Bulgaria este încă puțin dezvoltată; diferențele dintre oligarhii extrem de bogați și locuitorii săraci, mai ales cei din sate, sunt izbitoare.Părinții lui Rado fac parte dintr-o generație-produs al noțiunii socialiste despre clasa de mijloc, pentru care numeroase persoane au fost forțate să își părăsească satele și să lucreze în uzine. Cei mai mulți dintre ei au fost instalați în apartamente de tipul celui pe care îl vedem în Adăpost – un apartament mic cu trei camere, situat într-un bloc mare, pus cu chirie la stat și construit, ca multe altele, pentru o utilizare temporară.Unii continuă să trăiască în ele și după prăbușirea regimului comunist, dar mulți alții au decis rapid să se mute în marile orașe sau în străinătate, mânați de posibilitatea de a-și alege locul de reședință, ceea ce era interzis în epoca comunistă (exista un „permis de ședere” pentru orașele mari, atribuit pentru slujbă sau căsătorie).

Alte caracteristici ale acestei pseudo-clase mijlocii sunt incapacitatea de a identifica și de a lupta pentru propriile drepturi; lipsa de conștientizare a faptului că oamenii au posibilitatea de a alege; de exemplu, să voteze sau nu, sau posibilitatea de a alege calea anarhiei, așa cum a făcut-o Tenx.

Tipul de locuință și educația copiilor (care poate fi doar „bună” sau „rea”) sunt principalii indicatori pentru clasa de mijloc și vom vedea aceste valori semnalate în Adăpost; filmul transmite ceva din trecut care face parte din prezentul nostru. Regizorul Dragomir Șolev spune: „Când aud unele critici care menționează că filmul are un aer retro, le percep ca pe un compliment. Chiar am vrut să aibă un aer retro, dar cu o nouă abordare – ceva în genul «neoretro». Cinematografia oferă o experiență care rămâne încet în trecut. Pentru mine, cinematografia a fost întotdeauna un canal care ar putea exprima nostalgia. Și, cu cât simțim așa mai mulți, cu atât este mai bine.”1

CONTEXTUL CINEMATOGRAFIC

După căderea comunismului, în anii ’90, cinematografia bulgară a experimentat o schim-bare radicală nu numai în legătură cu procesul de producție (o trecere complexă de la monopolul de stat în producția cinematografică la modelul economic liberal în producție,

distribuție și marketing), ci și estetic vorbind – trecerea de la realismul socialist la noi modalități de exprimare.

În general, filmele realizate în această perioadă nu au atras mulți spectatori în Bulga-ria și au rămas deseori necunoscute, chiar dacă, privite din prezent, aceste filme pro-pun o perspectivă unică asupra vieții din acea perioadă. Dar această tendință începe să se schimbe încet odată cu apariția unei noi generații de cineaști: Zornitsa Sofia cu filmul Mila din Marte (2004) și toți cei care au debutat în anii următori: Kamen Kalev, frații Chouchkov, Dragomir Șolev, Kristina Grozeva și Petar Valchanov, Dimitar Kotsev-Shosho. Ei continuă moștenirea lăsată la sfârșitul anilor ‘80 de Ivan Cherkelov, Ljudmil Todorov, Petar Popzlatev, Krasimir Krumov etc.Deși nu putem vorbi despre un „Nou Val” în cinematografia bulgară ca, de exemplu, cel din România, cu regizori precum Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Radu Jude etc., există anumite aspecte și teme care predomină în cinematografia bulgară contemporană. Deseori, cineaștii au stiluri prea individuale pentru a putea fi reuniți într-un grup estetic formal, dar, cu toate acestea, putem menționa câteva subiecte pe care filmele lor le au în comun. De exemplu, ei explorează problemele generaționale ale celor care au crescut după și în timpul prăbușirii comunismului; filmele lor se concentrează adesea asupra tinerilor și a problemelor lor actuale. Filmele se ocupă, în egală măsură, de probleme precum impasul social și politic, lipsa alternativelor, emigrația, abuzul de droguri...Un bun exemplu în acest sens este primul lungmetraj al regizorului Kamen Kalev, Piese estice / Eastern Plays / Iztochni piesi (2009), primul film bulgar care a fost selecționat la Festivalul de Film de la Cannes după ’90; de fapt, acest film a schimbat viziunea pe atunci curentă în cinematografia bulgară și a demonstrat că filmele pot fi realizate fără subvenții de stat, spre deosebire de opinia multora dintre predecesorii lui Kalev. Filmul este o coproducție bulgaro-franceză despre abuzul de droguri și despre incapacitatea de a răspunde așteptărilor sociale; este un film despre cei marginalizați, care amestecă rea-litatea cu ficțiunea și prezintă probleme arzătoare ale vieții sociale din epocă. Din păcate, actorul amator care interpreta personajul principal – Hristo – nu a putut să vadă filmul terminat sau să urce treptele de la Cannes; acesta a decedat în urma unei supradoze, fapt care a șocat societatea bulgară. Următorul film care a avut succes în cadrul unor festivaluri internaționale este Adăpost (2010), al lui Dragomir Șolev. Filmul explorează probleme sociale, văzute prin inter-mediul vieții cotidiene a unei familii tipice care trăiește într-un cartier obișnuit și care este pusă în circumstanțe simbolice pentru lacunele semnificative din comunicarea intergenerațională. Acest lungmetraj este primul film bulgar selectat la prestigiosul Fes-tival de Film din San Sebastián.În jurul anului 2010, au intrat în cinematografe multe filme importante, cum ar fi Ave (2011), în regia lui Konstantin Bojanov, cu Ovanes Torosyan, care a devenit un actor important pentru noua generație de cineaști, și cu Anjela Nedyalkova, care a primit – la rândul ei – multe roluri ulterior, inclusiv în Trainspotting 2 (2017), al regizorului Danny Boyle. Ave explorează teme asemănătoare celor din Piese estice, dar cu o abordare diferită – aceea a unui road movie. Este un film despre tinerii care sunt lăsați singuri să lupte cu și să depășească obstacolele vieții.

1Interviul lui Dragomir Șolev cu Genoveva Dimitrova, critic de film, pentru ziarul cultural bulgar Cultura, numărul 12 (2630), 1 aprilie 2011.

II -

FILM

UL

8

Abordând un gen total diferit, filmele Mission London (2010), Tilt (2011), HDSP (2010) și Forecast (2008) au contribuit, de asemenea, la revigorarea cinematografiei bulgare, apelând însă la o estetică de tip hollywoodian, care reușește să atragă atenția publicului larg.Mai recent, filmul de debut al Kristinei Grozeva și al lui Petar Valchanov – Lecția / The Lesson / Urok (2014) – a avut succes nu doar în Bulgaria, ci și în Europa și la nivel internațional, ceea ce a condus la o schimbare a percepției asupra cinematografiei bulgare. Filmul relatează lupta zilnică a unei profesoare dintr-un orășel bulgar, forțată de circumstanțe grele să ia măsuri extreme. Filmul, având un subiect inspirat dintr-un caz real, este realizat în stil realist. Duoul creativ a lansat deja al doilea lungmetraj, Gloria / Glory / Slava (2016), iar un al treilea este în

producție, urmând să formeze, împreună cu Lecția și Gloria, o trilogie inspirată de fapte diverse, descoperite în ziare.Debutul recent al regizoarei Ralitza Petrova, Fără Dumnezeu / Godless / Bezbog (2016), este, conform spuselor ei, o mărturie a motivelor pentru care 2 milioane de bulgari au părăsit țara. Este o estetizare nonverbală a problemelor cu care se confruntă o vastă majoritate a locuitorilor din orașele mici și mijlocii. Filmul este povestea sumbră a unei asistente sociale care fură documentele de identitate ale bătrânilor pe care ar trebui să îi îngrijească; este o descriere dură a vieții din zonele marginalizate ale țării și o perspectivă lugubră asupra condiției umane în general. Fără Dumnezeu a câștigat prestigiosul Leo-pard de Aur la Festivalul de Film de la Locarno, marele premiu al competiției internaționale într-unul dintre cele mai importante festivaluri de film din Europa.Există în cinematografia bulgară o importantă tradiție a filmului documentar, iar în 2004 filmul Georgi și fluturii / Georgi and the Butterflies / Georgi i peperudite a marcat începutul unei noi ere în cadrul acestui gen. Acest documentar spune povestea unui psihiatru, director la un centru de îngrijire pentru persoanele cu deficiențe intelectuale, aflat în satul Podgumer. Acest prim film al casei de producție Agitprop a câștigat mai mult de 70 de premii la nivel internațional. Printre filmele produse de această companie se numără și: The Mosquito Problem and Other Stories (premiera mondială: Cannes 2007), Corridor #8 (premiera mondială: Berlin 2008), The Boy Who Was a King (2011), Love & Engineering (2014) etc. Cineaștii care fac parte din Agitprop au un stil de a spune povești care îmbină realitatea cu situațiile suprarealiste, ceea ce conferă filmelor lor un caracter vizual unic.

ȘOLEV: REGIZORUL UNEI NOI GENERAȚII

BIOGRAFIE ȘI FILMOGRAFIE

Dragomir Șolev s-a născut în 1977 la Ruse. A studiat animație și apoi regie de film la Academia Națională de Cinematografie și Teatru din Bulgaria. A lucrat ca regizor secund la numeroase filme de lungmetraj și a regizat mai mult de 250 de reclame, videoclipuri muzicale și scurtmetraje atât în Bulgaria, cât și în mare parte din Europa și din Asia.Primul său scurtmetraj, Family (Fami-lie, 2002), spune povestea a doi copii și este urmat de filmul de animație Xaeahepa (2003). Regizează apoi I Have to Tell You Something (Trebuie să vă spun ceva, 2004), despre o tânără îndemnată de prietenul ei să facă un avort, aceasta mințindu-și mama

că este într-o excursie la munte. Următorul lui scurtmetraj este Before Life, After Death (Înainte de viață, după moarte, 2005), un film de război despre un ofițer care execută ultimii prizonieri de război în fața propriilor trupe. The Mediator (Mediatorul, 2008) este povestea unui băiat care trăiește între cele două case ale părinților săi divorțați și care nu reușește să găsească un loc unde să-și parcheze bicicleta.

Primul său lungmetraj, Adăpost, este foarte personal, dar nu autobiografic, fiind construit pe motive din trecutul regizorului. În copilărie, Șolev a fost puternic influențat de trupe punk și de autoritatea unui anumit punkist din orașul în care a crescut. Regizorul are o legătură personală cu muzica pe care a ales-o pentru film; de fapt, la un an de la fina-lizarea filmului Adăpost, pasiunea sa pentru punk-rock l-a făcut să realizeze documen-tarul Now and Forever (Acum și întotdeauna, 2011), despre turneul a trei dintre cele mai influente trupe bulgare de punk: Control, Hipodil și Review. Solistul trupei Review (o per-sonalitate a scenei muzicale alternative din Bulgaria), Vasil Gurov, este autorul coloanei sonore originale din Adăpost.

Se poate spune că toate filmele lui Șolev, de la scurtmetraje până la Adăpost, sunt în-tr-o anumită măsură legate de tema dialogului intergenerațional. În prezent, regizorul lucrează la al doilea lungmetraj, care se concetrează, de asemenea, pe problemele tine-rilor – mai exact, pe povestea unui băiat de 13 ani care este supus hărțuirii zilnice de către colegii lui de clasă.

Dragomir Șolev la Festivalul de Film

de la San Sebastián

9II - FILM

UL

INFLUENȚE

Principala influență pentru Adăpost o reprezintă Lev Tolstoi, după cum afirmă Șolev: „Potrivit lui Tolstoi, există două teme importante pentru care merită să scrii: prima este războiul, iar a doua este familia. Pentru prima temă a scris Război și pace, iar pentru cea de-a doua, Anna Karenina”. Aproape toate filmele lui Șolev explorează relațiile de familie, cu excepția scurtmetrajului Before Life, After Death (Înainte de viață, după moarte), în care acțiunea se întâmplă în ultimele zile ale celui de-Al Doilea Război Mondial. Este posibil să privim relațiile de familie ca pe un câmp de luptă unde victoria și înfrângerea sunt posibile numai atunci când sunt împărtășite.Șolev menționează și alte influențe asupra filmului Adăpost, ca – de exemplu – Elefant / Elephant (2003), al regizorului american Gus Van Sant; pentru spectator, acest lucru este îndeosebi vizibil în mișcarea unei camere care alunecă pentru a surprinde sufle-tul subiecților săi. Regizorul se inspiră, de asemenea, dintr-un anumit gen al cinema-tografiei bulgare, reprezentat de filmele pentru copii; multe dintre aceste filme pentru copii tratează probleme importante prin intermediul comediei, fapt care le-a făcut foarte populare în timpul regimului comunist și chiar și după aceea. O altă influență importantă pentru Șolev este John Cassavetes, în special în ceea ce privește modul în care acesta lucra cu actorii. În timpul filmărilor la Adăpost, regizorul avea cu el o carte de Cassavetes despre tehnicile pe care regizorul american le folosea în lucrul cu actorii, încercând să le pună astfel în aplicare pe platoul său de filmare.

Totuși, pentru Dragomir Șolev, „cea mai bună inspirație vine din viața reală”. Acest lucru explică stilul realist din filmele sale. A ales să lucreze pentru primul său lungmetraj cu un scenarist român, iar pe acesta din urmă îl putem lega de estetica Noului Val Românesc.

MĂRTURII ȘI DOCUMENTE

Exteriorul (vezi p. xx – Corespondențe culturale – Arhitectură)

ALEGEREA LOCAȚIILOR DE FILMARE

Cartierele de blocuri în care odinioară locuia mândrul proletariat cu visurile sale pentru un viitor mai bun s-au transformat în fundalul unor comedii triste nu numai în Bulgaria, ci și în toate țările postcomuniste. Aceste locuinţe sunt ocupate acum de oameni dezamăgiți, cu visuri spulberate. Blocurile de apartamente din beton, construite în masă, sunt pe rând vizibile și invizibile, ca niște cicatrici pe fața orașului: vizibile, deoarece construcţiile se degradează treptat; invizibile, deoarece motivul degradării nu poate fi identificat automat – nu se datorează unui război sau unei forme de ghetoizare.

Aceste suburbii, construite în timpul regimului comunist drept locuinţe temporare, urmăreau să creeze infrastructuri de primire pentru numărul tot mai mare de persoane care migrau către orașe. Ideea a fost de a porni de la nivelul de industrializare și me- 1. Cartierul Teva – exterior

canizare a ţărilor din Vest, dar și de a le depăși pe acestea; lungul drum către orașe reprezenta simbolic accesul la această nouă ordine. Filmul funcţionează în conexiune cu aceste dimensiuni la mai multe niveluri – ideologic, simbolic, estetic și sociologic. Aceste niveluri sunt strâns legate de narațiunea filmului și de ideile sale generale: opoziția dintre tineri și bătrâni, dintre prezent și trecut, dintre exterior și interior. Filmul explorează aceste teme prin raportarea sa la spaţiu și la timp. Antinomia între lumea exterioară și lumea interioară este vizibilă în egală măsură prin deciziile luate de personaje și prin trecerea lor de la spațiul închis la spaţiul deschis. Spațiul deschis pare foarte limitat, din cauza alegerilor cinematografice (contraplonjeuri), iar spaţiul interior trimite la o senzație de claustrofobie. Acest lucru creează impresia de închisoare – o veritabilă metaforă a stagnării sufletului și a spiritului.

SPAŢIUL EXTERIOR

Cartierul Teva este un cartier muncitoresc din micul oraș minier Pernik, construit în timpul comunismului pe un deal, între o pădure și un câmp. Acesta este lipsit de infrastructura necesară pentru a se dezvolta. Locația a fost aleasă pentru calitatea sa reprezentativă; chiar dacă Pernik se află aproape de Sofia, spaţiile exterioare ar putea fi situate în orice oraș bulgar și în oricare dintre orașele fostei Europe comuniste. Această alegere demonstrează că această situaţie familială s-ar putea întâmpla oriunde și că există multe persoane care se confruntă cu probleme similare, trăind în condiții similare. De aceea, alegerea locației nu este una aleatorie, ci una direct legată de narațiunea filmului.

II -

FILM

UL

10

SPAŢIUL INTERIOR

După cum se poate vedea în imaginile de mai jos, deși apartamentul pare real și spectatorul îl poate percepe ca atare, de fapt nu este. Este un platou de filmare. Apartamentul este conceput să arate ca orice apartament dintr-un imobil asemănător. Aranjamentul obiectelor este clasic pentru acest tip de arhitectură; nimic nu este neobișnuit. Sentimentul de rea-lism vine mai ales din atenția acordată detaliilor, iar spaţiul interior este punctat de elemente simbolice pentru trecut. Chiar dacă Bulgaria a trecut – în sens social și politic – la un nou mod de viață, viaţa de zi cu zi a numeroase persoane poartă greutatea trecutului. Un exemplu în acest sens îl reprezintă aragazul Rahovec (așezat în bucătărie), care se găsește încă în multe gospodării bulgare. Camera lui Rado este de asemenea tipică pentru un adolescent – postere cu trupe muzicale, un calculator și două paturi (pentru el și fratele lui), precum și tapetul, un element important în multe locuințe din Bulgaria. Tehnicile cinematografice folosite pentru a crea ambianța unui apartament sunt o combinație de mai multe elemente: compoziția planurilor, mișcările camerei, luminile și montajul. De fapt, compoziţia planurilor filmate în interior conferă un sentiment de claustrofobie și de închisoare. Acest lucru se datorează culorilor și luminii folosite pe platou; lumina discretă, determinată de unghiuri întunecate și de umbre adânci, creează de fapt o atmosferă generală sumbră.

Faptul că filmul urma a fi turnat pe un platou a facilitat instalarea de șine, pentru ca aparatul de filmat să se poată deplasa ușor în timp ce urmărește personajele din cadru. Aceste planuri se numesc dolly shots, adică planuri filmate de o cameră fixată pe un suport care se deplasează (imaginile 2 și 3).

2. Decorul filmului Adăpost. Luminile de platou sunt aranjate în așa fel încât să dea secvenței o atmosferă realistă.

3. Organizarea pozițiilor și a mișcărilor camerei în timpul filmării scenei de la masă.

PE PLATOUL DE FILMARE

11II - FILM

UL

4 5

6

PE PLATOUL DE FILMARE

III -

AN

ALI

ZE

12 III - ANALIZE DECUPAJUL SECVENȚIAL

1. 00:00 – 00:02 min

Un autocar rulează pe o șosea. Vedem o cupă.

Adolescenţii din autocar dorm.

4. 07:40 – 08:29 min

Tatăl deschide ușa de la garaj și urcă în mașină. Își

aprinde o țigară și se relaxează pe scaun.

7. 19:00 – 19:26 min

Sunt din nou în autobuz, în picioare, înconjuraţi de

multe persoane. Mama nu se simte bine și preferă să

coboare.

5. 08:30 – 08:50 min

Mama și tatăl, așezaţi în autobuz, lângă fereastră.

Afară plouă. Camera se apropie de ei în timp ce

vorbesc.

8. 20:58 – 24:21 min

Camera îl urmărește pe tată în timp ce urcă scările.

Acesta se oprește o clipă și se uită pe fereastră la

soția lui, care stă pe o bancă în ploaie. El continuă să

urce, urmărit de cameră.

6. 11:09 – 18:56 min

Părinţii intră într-un birou de poliție. Ei dau explicații

despre dispariţia fiului lor.

9. 24:22 – 29:59 min

Tatăl intră în casă, iar în baie se află o fată înfășurată

în prosop, care vorbește cu cineva din altă cameră.

Apoi el începe să îl interogheze și să ţipe la Rado. Se

întoarce și mama, fericită să îl vadă pe Rado.

2. 02:00 – 04:02 min

Plouă, iar autocarul își continuă drumul. Antrenorul

băieţilor, care este și tatăl lui Rado, vorbește la tele-

fon. Tatăl coboară din autocar în mijlocul drumului.

3. 04:50 – 07:40 min

Apartamentul. Tatăl vorbește la telefon trecând dintr-o

cameră în alta, căutându-l pe Rado.

III - AN

ALIZE

13

DECUPAJUL SECVENȚIAL

10. 30:36 – 32:59 min

Părinții pregătesc de mâncare în bucătărie, în timp ce

tinerii sunt în camera lui Rado.

11. 33:00 – 35:12 min

Courtney se îmbracă și se machiază în camera lui

Rado. Băiatul îi pune întrebări.

14. 01:02:00 – 01:04:50

Tatăl îl lovește pe Tenx peste faţă; lui Tenx îi curge

sânge din nas. Punkistul pleacă din apartament după

ce dărâmă toate trofeele tatălui. Courtney și Rado îl

urmează.

17. 01:12:00 – 01:18:00

Părinții sosesc din nou la secția de poliție. De data

aceasta, Rado este acolo cu cei doi prieteni ai lui. Îl

iau pe Rado acasă.

12. 35:13 – 48:02 min

Cineva sună la ușă. Tatăl merge să deschidă și, uimit,

dă de un punkist. Rado îl lasă repede să intre și cei doi

merg în camera băiatului.

15. 01:04:51 – 01:07:21

Rado aleargă după Courtney și Tenx; în cele din urmă,

aceștia îl acceptă pe Rado ca pe unul de-ai lor.

18. 01:18:01 – 01:19:59

Familia călătorește cu autobuzul în liniște. Sună

telefonul. Este Milen.

13. 48:03 – 01:01:59

Cina la masă. Conversaţia se învârte în jurul unor su-

biecte variate: sport, politică, electricitate. Părinţii își

dau seama că Tenx locuiește într-un garaj. Tensiunea

continuă să crească.

16. 01:07:22 – 01:11:35

Părinții vorbesc pe Skype cu fiul lor, Milen, care se află

în Statele Unite. În cele din urmă, își dau seama că de

fapt nu este Milen, ci altcineva cu același prenume.

19. 01:20:00 – 01:22:44

Genericul final.

III -

AN

ALI

ZE

14

Time code : de la 48 min 07 la 58 min 12

În filme se stă frecvent la masă; putem chiar să considerăm că este vorba despre un fel de clișeu. Acest lucru este de înțeles din motive de ordin dramaturgic: masa permite reunirea personajelor într-un dispozitiv scenografic codificat, unde privirile protagoniștilor se inter-sectează sau nu, unde corpurile sunt unite sau separate. Masa poate fi, de asemenea, un loc de confruntare sau chiar de ciocnire; aceasta are și o simbolistică creștină foarte puternică, deoarece se referă la Cina cea de Taină, ultima masă a lui Iisus înconjurat de apostoli. Un seg-ment lung din Adăpost— 15 minute —are loc în jurul mesei. Este vorba despre un moment de întâlnire între personaje care sunt întotdeauna percepute separat — prin partițiile și pragurile apartamentului, între interiorul și exteriorul acestuia. Acest moment va cristaliza toate tensi-unile acumulate până aici. Acest segment lung nu este uniform; dimpotrivă, putem identifica mai multe părți, iar evoluțiile mizanscenei induc o progresie dramatică orchestrată ingenios.

1. 48 min 07 — 49 min 58

Constituirea progresivă a dinamicii de la masă și mișcarea în jurul acesteia (în bucătărie); așezarea față în față a tatălui și a lui Tenx oferă un sentiment de diferență profundă și de conflict iremediabil. Dispunerea finală a mesei este semnificativă: părinții stau față-n față cu cei doi tineri, iar fiul lor este în centru, cel mai adesea văzut din spate. Cadrul include toți protagoniștii, jucându-se cu profunzimea câmpului; mizanscena este fidelă celei de până acum: continuitatea planului-secvență.

La masă NOTĂ: Pentru aprofundarea temei, puteţi viziona clipul pedagogic „La masă”, disponibil pe platforma CinEd.

De asemenea, puteţi consulta capitolul dedicat comparaţiei între trei filme în ceea ce priveşte laitmotivul mesei: „Postul”, „Sângele” şi „Adăpost”.

PROCEDEE CINEMATOGRAFICE

III - AN

ALIZE

15

La masă NOTĂ: Pentru aprofundarea temei, puteţi viziona clipul pedagogic „La masă”, disponibil pe platforma CinEd.

De asemenea, puteţi consulta capitolul dedicat comparaţiei între trei filme în ceea ce priveşte laitmotivul mesei: „Postul”, „Sângele” şi „Adăpost”.

2. 49 min 59 —53 min 17

Când începe masa, camera se apropie de protagoniști. Un plan alunecă ușor și se oprește în cele din urmă asupra tatălui, din față; acesta este încadrat de spatele lui Tenx și al lui Courtney. În contracâmpul acestui plan, putem observa că privirile nu se întâlnesc: tatăl aprinde televizorul, mama este ocupată, Rado se uită în gol spre exterior, Tenx și Courtney sunt ocupați cu mâncarea. Reuniunea din jurul mesei apare deja ca fiind iluzorie. Montajul devine mai prezent, chiar dacă durata planurilor rămâne destul de întinsă; acesta izolează cuplurile (Tenx-Courtney, tatăl-mama), iar pe Rado îl plasează singur. Această izolare a diferiților protagoniști din jurul mesei introduce starea conflictuală prin mijloacele mizanscenei – aici, mai ales prin privirile personajelor și dis-punerea corpurilor. Confruntarea devine verbală atunci când este abordat subiectul politicii, o modalitate de a pune în scenă și decalajul generațional: a nu vorbi despre politică la masă – după cum amintește mama – apare ca un atavism al perioadei comuniste, atunci când predomina legea tăcerii.

3. 53 min 18 —56 min 16

Ceea ce precedă este întotdeauna afirmat din punct de vedere formal și dramaturgic. Mizanscena individualizează personajele mai mult în cadrele mai strânse, așa cum indică gros-planul tatălui la începutul acestei părți; monta-jul este mai prezent, durata planurilor este mai scurtă. Cuvântul (în acest caz, întrebarea privind dopajul în sport, ca și politica discutată anterior) se adaugă unei mizanscene care dezvăluie opoziția și conflictul. Observăm, de asemenea, recurența punctului de vedere al lui Rado; perceperea lui din spate de către spectator exprimă faptul că conștiința lui este locul unui conflict interior: el este dispus spațial între prietenii și părinții săi, simbol al încordării sale. În plus, Rado dispare adesea din cadre sau se află la marginea lor; Dragomir Șolev confruntă așadar în mod direct cele două generaţii simbolizate de cele două cupluri (Courtney-Tenx / părinţii).

4. 56 min 17— 58 min 12 (cf. Analizei secvenţiale din capitolul următor)

PROCEDEE CINEMATOGRAFICE

III -

AN

ALI

ZE

16

După o lungă zi de îngrijorare, familia este în cele din urmă reunită (cu excepția fratelui mai mare, Milen, care este în Statele Unite). Chiar dacă Rado s-a întors acasă, nu totul este încă în ordine. Acesta a adus cu el doi prieteni care arată straniu, sunt îmbrăcați ciudat și chiar au nume ciudate – Courtney și Tenx.Mama este fericită că fiul ei s-a întors acasă și pregătește cina pentru toată lumea. Tatăl, pe de altă parte, este complet uimit și nu poate crede ce i se întâmplă. Când a plecat vineri la meci, a lăsat acasă un copil și acum descoperă un adolescent. Această secvență crește tensiunea pentru a atinge punctul culminant al conflictului, care are loc în următoarea secvență (58:13 – 01:00:03).Publicul este gata să descopere ciocnirea dintre două personaje din două lumi diferite, care se regăsesc la aceeași masă, pe punctul de a face uz de violenţă verbală. Aceste două lumi au rareori șansa de a interacționa una cu cealaltă. Lumea tatălui este aceea a cetățeanului obișnuit care respectă regulile societăţii, își plătește factura la curent și crede în sistemul electoral. Cealaltă – a lui Tenx – este lumea rebelului, a anarhistului care se opune întregului sistem. Această opoziție este reprezentată prin fiecare element al limbajului cinematografic.

ANALIZĂ… SECVENȚIALĂ56 MIN 17 — 58 MIN 12

CONTEXTUL SECVENȚEI: FIUL RISIPITOR S-A ÎNTORS ACASĂ. CINA.

MIZANSCENA: POZIȚIONAREA PERSONAJELOR ÎN JURUL MESEI

Dispunerea personajelor în jurul mesei este foarte importantă și sugerează multiple interpretări. Acestea sunt așezate două câte două: părinții – pe o parte, invitații – pe cealaltă parte, iar Rado – la mijloc. Este în egală măsură o divizare simbolică în raport cu ideile pe care le apără fiecare și cu lumile din care fac parte aceștia. Cei doi părinţi au decis să-și crească copiii conform valorilor tradiționale în care cred. Tenx și Courtney sunt adolescenții care resping lumea adulţilor și care luptă pentru o nouă organizare a societăţii. Rado este cel mai tânăr dintre ei și, probabil, prea tânăr pentru a avea idei clare despre viaţă, de aceea îl găsim ezitant, așezat între ei. Poziţia sa ne amintește în egală măsură de căutarea unui răspuns corect, care este frecvent la mijloc, și nu la extreme, unde sunt plasate cele două cupluri care se confruntă. Cel mai mic dintre ei reprezintă și dilema unei întregi generaţii născute după căderea regimului comunist: de a respecta regulile sau de a crea unele noi.

LIMBAJUL FILMULUI: CONFRUNTAREA IDEILOR. DOUĂ GENERAȚII SE ÎNTÂLNESC

Limbajul vizual al filmului corespunde în mod direct ambianței generale care se creează în jurul mesei. Planurile secvenței creează un spaţiu claustrofob; sunt gros-planuri sau planuri medii, în culori sumbre, într-un fel de penumbră. Secvenţa este compusă în principal din planuri statice; compoziția sa împarte planurile în două feluri: unele – dedicate părinților, iar celelalte – concentrate asupra tinerilor, care reprezintă și principala opoziție din această parte a filmului.Pe durata conversației, părinții află că Tenx locuiește într-un garaj (fotograma 2). Acest fapt intensifică emoțiile și camera reacționează apropiindu-se mai întâi de părinți (fotograma 3), iar apoi, în contraplan, de Tenx și Courtney (fotograma 3). Este singurul moment în care camera nu este statică în această secvență. Conversația continuă cu o discuție despre faptul că Tenx nu are energie electrică acolo unde stă. Rado lămurește că, dacă îi plătesc factura, Tenx ar putea avea din nou lumină (fotograma 7): este singurul moment în care spectatorul vede fața lui Rado în cadru.Tensiunile dintre tată și Tenx continuă să se amplifice. Se observă o continuare de planuri câmp- contracâmp (aceeași compoziție ca în fotogramele 5 și 8) și, în cele din urmă, Tenx își atacă direct gazda, subliniind că el nu se plânge precum acesta. Tatăl se enervează și reacționează imediat la această provocare. Tenx se ridică pentru a merge să fumeze (fotograma 9), iar Courtney (fotograma 10) îl urmează. În aceste planuri nu se poate vedea reacția lui Rado referitor la ceea ce se întâmplă; îi observăm doar silueta, care se află întotdeauna la mijloc. Silueta este, prin definiție, o reprezentare bidimensională a conturului unui obiect, iar în cazul lui Rado aceasta este conturul personalității sale tinere care începe să se îmbogăţească, să se umple de sens. Cele două scaune goale rămân goale și se pune întrebarea ce va face Rado în continuare. Mama îi pune din nou o întrebare despre mâncare, dar el se ridică și le întoarce spatele părinților (fotograma 11). Este o revoltă simbolică împotriva acestora, desfășurată gentil. El afirmă că, de acum înainte, va decide singur pentru el sau cel puțin va lupta pentru dreptul de a decide.

IMAGINE 1

III - AN

ALIZE

17

ANALIZĂ… SECVENȚIALĂ56 MIN 17 — 58 MIN 12

IMAGINE 2

IMAGINE 5

IMAGINE 8

IMAGINE 3

IMAGINE 6

IMAGINE 9

IMAGINE 4

IMAGINE 7

IMAGINE 10

III -

AN

ALI

ZE

18

ANALIZA… UNUI CADRU

Autobuzul pleacă din stație și îi dezvăluie pe cei doi părinți în cadru. Vedem spatele mamei, iar tatăl este poziţionat cu faţa la cameră. Simbolul anarhiei este vizibil în colțul din stânga al cadrului.

Acest cadru încheie primul capitol dintre cele trei din film. Conflictul din cadrul cuplului este marcat în manieră vizibilă. În compoziția cadrului se poate distinge absenţa unei dinamici în conversaţie. Cei doi părinţi se uită în direcții opuse. Nu mai au să-și spună nimic, dar se pare că mediul și rutina îi țin împreună. Distanța tot mai mare dintre ei este vizibilă în compoziție. Au un aer pierdut, un spațiu negru complet închis îi înconjoară. Lipsa orizontului este subliniată de mica fâșie de lumină din partea de sus a cadrului. Dar lumina este „eclipsată” de întunericul care vine din partea superioară a cadru-lui, creând un vid. Acesta întărește sen-timentul de închidere a spațiului, făcând o aluzie la lumea care înconjoară cuplul.

Stația de autobuz joacă rolul de adăpost – este semnificaţia titlului filmului – pentru familie și dezvăluie două persoane aflate într-un haos emoţional. Remarcăm chipul tatălui și poziția corpului său (cu umerii ridicaţi), în timp ce pe mamă o vedem din spate, încercând să evite comunicarea cu soţul ei. Tensiunea dintre cei doi este cu atât mai prezentă, cu cât copiii sunt absenţi. Rămân împreună, dar în inca-pacitatea de a găsi o soluție pentru pro-blema întâlnită. Tensiunea dintre cei doi părinți crește și datorită poziției corpurilor lor în spațiul din jur. Cadrul este compus în jurul stației de autobuz, care evocă o celulă de închisoare.

În fotogramă se regăsește informația pe care spectatorul o știe deja: fiul mai mic a dispărut, iar fiul cel mare este plecat de-parte. O parte din cadru este într-o lumină mai clară; cealaltă este mai întunecată, ceea ce subliniază din nou dualitatea situației pe care o trăiesc personajele.

Spațiul evocă conflictul familial care are loc în acest context urban și în aceste condiţii antiutopice. Simbolul anarhiei, dispus în partea centrală a cadrului, amintește de dogma punkistului Tenx și de dorința lui de a fi liber, de a fi parte dintr-o societate care există fără a avea un guvern la putere. De fapt, nu părinţii sunt cei care doresc o schimbare, ceea ce constituie și un indicator pentru apariția de noi personaje în poveste. Semnul ana-rhiei este o reprezentare a evenimentelor care vor veni și a dramei de familie. În cadru se poate vedea și o bucată dintr-un vechi afiș electoral, care dezvăluie chipul candidatului pentru care votează tatăl lui Rado.

III - AN

ALIZE

19

ANALIZA… UNUI CADRU

III -

AN

ALI

ZE

20

ORIZONTURI. PE ACOPERIȘUL BUNCĂRULUI(de la 1:06:38 la 1:07:21)

Context: Acest plan apare în actul final al filmului, după cina care reprezintă nodul dramatic al conflictului între generația copiilor și cea a adulţilor. În planul-secvență anterior, Rado, care a părăsit domiciliul familial, se alătură celor doi prieteni și insistă să-i urmeze la adăpostul lui Tenx – un bloc de beton dărăpănat. Având acompa-niament muzical, acest plan desemnează o punere în mișcare, o atitudine de cucerire, precum și o însușire a autonomiei. Este, de asemenea, singura secvenţă în care adolescenții sunt observaţi în afara apartamentului, în „aer liber”. Planul analizat aici este perfect legat de cel precedent.

Descriere: Rado, Tenx și Courtney se află pe acoperișul adăpostului de aici înainte. Camera este plasată într-un unghi foarte jos, astfel încât o parte din blocul de beton este integrată în cadru, unindu-l pe acesta cu cerul, cu dealurile din jur (în stânga) și, în dreapta, cu arhitectura ingrată a acestui cartier din Pernik. Planul începe cu o parte din corpul lui Tenx, punându-i astfel în evidenţă poziția în spaţiu; urmează o recadrare – un cadru pano-ramic – în care tânărul punkist li se alătură lui Rado și lui Courtney. Cu spatele la cameră, pe acoperișul blocului de beton, cei trei contemplă peisajul și vorbesc. Lumina apusului accentuează prezența orizontului – care lipsește în general din film – și indică faptul că această zi foarte intensă și specială se apropie de final.

Un spațiu pentru sine: Se poate recunoaște, în acest spațiu în care cei trei sunt cocoţaţi, o accepţie și o tra-ducere a titlului filmului: „Adăpost”. Apartamentul fami-liei este un alt adăpost, dar numai pentru părinți; pentru Rado, apartamentul este mai degrabă o formă de închi-soare din care vrea să scape. Cu tălpile bine înfipte în pământ și cu un picior în faţă, Tenx domină orizontul – cadrul și formatul 2,35:1 fac referire la spaţiile largi din westernuri – ca și cum această mică bucată de pământ este începutul unei cuceriri. Știm cu toții că această cu-cerire va fi împotriva adulţilor și a moștenirii pe care o

lasă copiilor. Acest adăpost fragil pare a fi baza de pe care cei trei se pregătesc să se proiecteze în lume pentru a o reface în mod propriu, de la zero. Din dialog înțelegem că faptul că Rado posedă lucruri (o familie, un câine, un calculator, o cameră...) reprezintă o problemă pentru Tenx, ceea ce subliniază ideea unei tabula rasa, necesară pentru construirea unui viitor.

Construind viitorul: Lumina apusului nu este aleatorie, ci are o dimensiune simbolică: lumea aparţinând generaţiei părinților se stinge, o alta urmează să fie creată. Este vorba aici literalmente de refacerea lumii după alte reguli, pe care personajele le schiţează pe parcursul dialogului – reguli derizorii care sunt mai mult ale copilăriei decât ale unei ideologii nihiliste punk. Pentru Rado, aceasta înseamnă și să-și inventeze o familie-substitut, iar planul pune în scenă un trio în care se poate vedea și o referinţă religioasă: o Sfântă Treime pentru un nou Crez, foarte diferit, deloc ortodox. A se autoinventa poate trece și ca dorinţă de a fugi (subliniată de zgomotul din afara ca-drului al unui avion care trece peste capetele lor, făcând referire la emigrare și la fratele mai mare al lui Rado). Deși personajele sunt ancorate în spaţiul imediat, ele se află totodată la marginea lui, detașate de acesta din perspec-tiva valorilor și a idealurilor lor.În fața celor trei se află orizontul, dar nici cerul, nici at-mosfera care îi înconjoară nu evocă ceva clar și deschis.

1

2

3

4

ANALIZA… UNUI PLAN

IV - CO

RES

PO

ND

ENȚE

21

A: Înfrumuseţare a unui monument din epoca comunistă. În bulgară stă scris „cu timpul” sub figura lui Superman. Această instalație artistică i-a atras ulterior și pe alţii către acest monument, care a devenit un instrument de comunicare cu întreaga societate.

B: „Fii tânăr și taci” este un afiș francez din mai 1968, o perioadă de rebeliune împotriva convenţiilor. În spatele băiatului se află generalul Charles de Gaulle, liderul politic francez al epocii.

C: Imagine din filmul Mystery Train (1989), în regia lui Jim Jarmusch. Personajele rătăcesc pe străzi – acesta este modul lor de viață; este, de asemenea, o atitudine subversivă de refuz față de societatea convențională.

D: Imagine din East Punk Memories (2012), în regia lui Lucile Chaufour, film care creează un dialog între arhivele mișcării punk din Ungaria anilor 1980 și mărturiile actuale ale celor care au participat la ea.

IV - CORESPONDENȚE

A B

C D

IMAGINI – GLITCH : ORDINE ȘI ANARHIEANALIZA… UNUI PLAN

IV -

CO

RES

PO

ND

ENȚE

22

FIGURA TATĂLUICine este tatăl?

Funcția lui principală este Legea. Aceasta introduce simbolistica socială prin două acţi-uni principale: prima este permisiunea, iar a doua este interdicţia. A doua acţiune este reprezentată de introducerea Numelui tatălui: păstrarea, apoi transformarea agresiunii naturale provocate între subiectul uman și imaginea sa (această imagine poate fi o re-flexie a societăţii). Cu alte cuvinte, rolul său este de a transforma agresiunea într-un comportament social benefic, propunând idealuri care vor funcționa în viitor în absența figurii paterne. Principalul mecanism expresiv al funcției tatălui este pedeapsa și teama pe care aceasta o provoacă (poliție, religie).

NUMELE TATĂLUIExplicația conceptului

Este un concept psihanalitic creat de Jacques Lacan, care, în opinia acestu-ia, este direct legat de psihoză. Psihoza face referire la concluzia Numelui tatălui ca la un mecanism care distinge între lumea nebuniei și cea a normalității.Acolo unde nebunia nu se referă la legi sociale, ci individuale, agresivitatea primitivă a unui individ asupra sa sau a societăţii se manifestă prin forme de halucinații sau de delir; astfel, normalitatea este sinonimă cu ordinea comună socială și simbolică. Numele tatălui este acea funcție arhetipală a tatălui – manifestată în două acte – care per-mite și acordă acces la normalitatea comună și la ordinea simbolică. Figura paternă a făcut obiectul a numeroase studii antropologice, sociologice și filosofice în lumea postbelică.

MASA Funcția de bază și semnificația populară

Mai mult decât un spaţiu simplu unde ne reunim pentru a mânca, masa reprezintă frecvent inima vieții de familie. Este un loc pentru a ne reuni, a vorbi și a ne reconecta. Părinții își amintesc de timpul petrecut în jurul mesei și de tinereţea lor și încearcă să recreeze aceste amintiri cu propriii copii. Dacă pe vremuri se crea un spaţiu unic în jurul focului, astăzi este vorba de masă, la care mâncăm și împărtășim întâmplările cotidiene. Este locul în care familia își petrece timpul împreună și face schimb de idei, locul unde au loc unele procese educative. În ci-nema, masa este în centrul multor scene din filme importante la scară internațională. (Imaginea 1)

MASA ÎN ADĂPOST, SÂNGELE ȘI POSTULAnaliza comparativă a celor trei filme

Masa la care mâncăm este și masa negocierilor, și locul în care agresiunea este trans-formată de către figura tatălui. Vom analiza și compara scenele care au loc la masă în următoarele trei filme: Adăpost (2010), Sângele (1989) și Postul (1961). Filmele au fost re-alizate în trei țări diferite: Bulgaria, Portugalia și Italia, în epoci din istoria cinematografiei și în contexte socio-economice foarte diferite. Pentru Bulgaria, este momentul de recon-strucţie de după regimul comunist și de tranziție către capitalismul democratic. Pentru Portugalia, este finalul anilor ’80 – o perioadă de creștere economică după adeziunea sa la Uniunea Europeană în 1986. Pentru Italia, este vorba despre viața de după război și despre miracolul economic din anii ‘60.

SÂNGELE de la min. 10:24 la min. 11:43

Aceasta este scena în care tatăl și fiul lui mai mare iau cina. Tatăl este enervat de între-bările fiului mai mic și se ridică; în spatele lui, observăm chipul fratelui mai mic, aflat în profunzimea cadrului.Apoi, tatăl se apropie de masă și îi spune fiului mai mare că acesta crește prea repede, după care pleacă. Secvența este filmată într-un singur cadru și există doar o mișcare foarte ușoară a camerei atunci când tatăl se ridică.Tatăl și fiul cel mare sunt așezați la masă, iar fiul cel mic se află în fundal (bolnav și cul-cat pe canapea). Fiul mai mare încearcă să-l facă pe tată să se comporte ca atare, dar tatăl refuză și iese din cameră. Acest fapt simbolizează refuzul și capitularea lui ca figură paternă.Fiul mai mic face apel la tată, ceea ce este întotdeauna un apel pentru restabilirea legii și a ordinii. Dar acest tată este deja în afara legii. În film există o reconstituire a mitului lui Oedip și a consecințelor acestuia – spectatorul presupune că fiul l-a ucis pe tată. Această scenă este o reprezentare densă a portretului figurii paterne. (Imaginile 2 și 3)

DIALOGURI ÎNTRE FILME: FIGURA DIN JURUL MESEI (VEZI ANALIZA P. XX)TREI FILME LA MASĂ: POSTUL, SÂNGELE ȘI ADĂPOST

TREI FILME CARE EVOCĂ PROBLEMELE TINERILOR ȘI CARE PUN ÎN SCENĂ MASA

1 2 3

IV - CO

RES

PO

ND

ENȚE

23

POSTULde la min. 01:11:00 la min. 01:13:00

Tatăl este tradiționalist și își joacă rolul ca atare. Este un film în care viața de familie este definită prin normalitatea ei. Filmul se petrece în Italia postbelică, unde tatăl națiunii a fost răsturnat de țara care se află în proces de reconstrucţie. Personajele fiilor sunt pregătite pentru această nouă societate și fac parte din organizarea socială; fac studii pentru a putea lucra mai târziu. Cei doi fii sunt foarte supuși și trăiesc strict în limitele legii.Când se apropie Anul Nou, ei decid să nu se conformeze voinței paterne. Tatăl își amint-ește de vremurile de demult și de vechile legi, când nu ieșea în oraș la vârsta fiului său. În această scenă, tatăl îi permite foarte delicat fiului să nu i se supună. Aranjează această „escapadă” cu ajutorul complice al mamei. Mama joacă rolul de mediator atunci când fiul nu se supune. Secvența este foarte subtilă și nu există agresivitate sau violență. (Imaginile 4 și 5)

4 6

75

ADĂPOSTde la min. 48:07 la min. 01:03:00

Pe durata cinei, tatăl se dovedește a fi inadecvat în mai multe privințe. Mai întâi, pentru că încearcă să reconstituie rolul tatălui din epoca comunistă; el a crescut în această perioadă, dar acum trebuie să funcționeze ca tată într-un mediu foarte diferit. Rar este de acord cu soția sa și, din acest motiv, este incapabil să păstreze un consens în sânul familiei. În această secvență observăm că tatăl nu se așază pe locul lui obișnuit la masă. Locul din capul mesei, care este în mod normal rezervat capului familiei în familia tradițională est-europeană, este acum ocupat de fiul cel mic. Această secvență din film este o veritabilă negociere între vechi și nou, o opoziţie între prezent și trecut și între două idei conflictuale despre lume – conservatorism și anarhie. (Imaginile 6 și 7)

IV -

CO

RES

PO

ND

ENȚE

24

Individul care se confruntă cu criza socială tulbură și afectează relațiile de familie, în special pe cele în care tatăl ia locul figurii dominante într-un context postpatriarhal.Patriarhul, care nu mai este stâlpul familiei, este slab, brutal sau tulburat mintal, mort sau absent; copiii săi se confruntă cu această absenţă luând calea infracțiunilor, a crizelor personale sau a emigrării. Aceste probleme sunt prezente mai ales în cinematografia bulgară a anilor ‘90, dar ele există în multe filme contemporane, noua generaţie de cineaști inspirându-se din acest context actual.La finalul anilor ‘90 și începutul anilor ‘00, a crescut o nouă generație, frecvent în absenţa unei figuri paterne și cu sentimentul unei zile de mâine lipsite de speranţă; tinerii sunt deziluzionați și încearcă să-și găsească propriul drum în viață. Impactul istoriei asupra acestor familii inocente și deseori victime, precum și apariţia frustrărilor în rândul părinţilor, sunt tratate în cinematografie cu o anumită nostalgie.Acest lucru poate fi remarcat în mediul architectural, în distrugerea lentă a anumitor cartiere și în revolta tinerilor împotriva societății actuale prin intermediul artei: picturile din Piese estice, în regia lui Kamen Kalev, muzica din Adăpost.

CORESPONDENȚE CULTURALE

ARHITECTURĂ / URBANISM

Peisajul cinematografic al orașului decodifică urmele dinamicii socio-economice ba-zate pe un sistem de interdependență între spațiu și dezvoltarea urbană și socială, stabilită prin teoriile lui Henri Lefebvre. Teoreticianul francez dezvoltă teoria construirii societății urbane, bazată pe conceptele contemporane de urbanism și arhitectură. El consideră că societatea definește și structurează economia și cultura, dar în mod egal construiește și spațiul fizic. Societatea capitalistă sau, în acest caz, cea în plină trans-formare democratică, definește și organizează orele de lucru și salariile, modul în care ne îmbrăcăm și ne comportăm în mediul profesional, dar și construcţia de parcuri, piețe, târguri și autostrăzi; societatea modelează spațiul public în funcție de propriile măsuri.Analiza spațiului modelat al marilor orașe devine mai relevantă datorită naturii revela-toare a filmelor ca mijloc de comunicare despre societăţi diferite de a noastră. Această dimensiune a cinematografiei joacă un rol important în modul în care un anumit film se angrenează în relaţie cu lumea care ne înconjoară, prin modul în care o construiește și o reprezintă.De fapt, ideile occidentale despre arhitectură și urbanism, în special cele ale CIAM (Congresul Internaţional de Arhitectură Modernă) și ale lui Le Corbusier, au fost larg dezvoltate și implementate de arhitecții și de urbaniștii din țările comuniste. În ultimii 10 de ani, o perioadă de revitalizare și de stabilizare a acestor spații degradate a început în Europa de Est. În cea mai mare parte, a fost mai mult un proiect masiv de reabilitare, decât demolarea pe scară largă pe care o preziseseră unii. Astfel, ţările din Europa de Est și din fosta Uniune Sovietică au o amprentă a anilor lor de comunism care nu va fi ștearsă cu ușurință, chiar dacă noi tipuri de clădiri și tendințe arhitecturale contemporane devin noua normă.

EXEMPLE DIN CINEMATOGRAFIE

Metropolis, un film clasic al regizorului german Fritz Lang, arată un viitor în care orașul este structurat în manieră verticală în funcție de diferite niveluri sociale. Această organi-zare ar putea fi recunoscută de fapt în contextul actual al mai multor orașe... Puteţi da exemple? Credeți că acesta va fi modelul viitor sau este deja modelul curent al orașelor noastre? Este un exemplu interesant de studiat, nu numai pentru că este un film emble-matic care tratează teme întotdeauna actuale, dar și pentru că este un bun exemplu al funcției integrate a arhitecturii în cinematografie (Imaginile 1 și 2).

1. Imagine din filmul Metropolis, 1927

2. Imagine din filmul Metropolis, 1927

IV - CO

RES

PO

ND

ENȚE

25

MUZICA PUNK ȘI IMPACTUL SĂU

În anii ‘80, diferite grupuri de hipioţi, beatnici, punkiști sau metaliști încep să se formeze în Bulgaria; statul comunist le-a caracterizat ca „grupuri nesănătoase”, deviante ideolo-gic sau chiar ca „elemente degradante”, „degeneraţi” etc. Aceste grupuri au fost create în special de tineri care nu doreau să se supună punctului de vedere oficial în ceea ce privea subiecte precum: cum să acționeze politic, cum să se poarte în societate, cum să se îmbrace și cum să-și petreacă timpul liber. Acest tip de comportament subversiv este caracteristic nu numai tinerilor bulgari, ci este inerent și contraculturilor din Europa de Vest, unde aceste tendințe existau deja.

Punkul a apărut în primul rând ca o mișcare muzicală radicală underground la New York, la sfârșitul anilor ‘70. Prima mișcare punk din New York este adesea asociată cu artiștii avangardiști – o generație modernă, care merge de la fabrica lui Andy Warhol la cluburile de noapte interlope situate în East Village. Această mișcare, care datează aproximativ din 1974, se caracterizează printr-o muzică underground angajată, care respinge indus-tria muzicală, având o tendinţă de a elimina diferenţa dintre artist și public.

Dar ce devine contracultura bulgară după căderea comunismului? Este o epocă a libertății totale sau în care există cel puţin visul acestei libertăţi; aceasta a dus uneori la manifestări de decadenţă socială și morală. Pe aleile întunecate ale orașelor neluminate, grupurile care erau împotriva sistemului trebuiau să decidă ce să facă cu viața lor, dar aceasta nu era o sarcină ușoară. Se poziționaseră împotriva unui sistem amorf și trebuiau să regândească obiectul împotriva căruia era necesar să rămână rebeli.

În jurul anului 2000, situația din Bulgaria se îmbunătățea, în ciuda unui colaps economic cauzat de criză, care a sufocat nou formata clasă de mijloc. Totuși, există o mare majo-ritate de oameni care trăiesc în condiții similare cu cele ale familiei din Adăpost. Iar tinerii încă se refugiază în grupuri de contracultură, unde găsesc idei și interlocutori interesanţi.

3. Imagine din filmul Portocala mecanică (1971),

în regia lui Stanley Kubrick

4. Imagine din filmul SLC Punk (1998), în regia lui

James Merendino

5. Imagine din filmul dedi-

cat trupei Sex Pistols – Sid

și Nancy (1986), în regia lui

Alex Cox

6. Imagine din filmul Por-

tocala mecanică (1971), în

regia lui Stanley Kubrick

7. Orașul speranței – Paris,

Franța

8. Monumentul 1300 de

ani ai Bulgariei din fața

Palatului Național al Culturii

din Sofia; acesta a fost

demontat în septembrie

2017, înainte de președinţia

bulgară a Consiliului Uniunii

Europene în 2018.

IV -

CO

RES

PO

ND

ENȚE

26

BULGARIACÂND NE PRIVESC COPIII, de Yanko Terziev 17 iunie 2011Capital Light

Adăpost este un film elegant și onest despre viața adevărată.

Viața adevărată este întotdeauna concretă. Iar adevărurile cele mai înalte sunt rezultatul experiențelor umane – evenimentele de zi cu zi, trecerea cotidină a timpului. În debutul său de maturitate în lungmetraj – Adăpost – regizorul Dragomir Șolev (țineți minte acest nume) arată că el cunoaște valoarea concretului.Un trofeu sportiv grotesc lângă geamul din față al autocarului, care se deplasează pe șoseaua gri și plouată, este ceea ce ne dă sentimentul de scufundare într-o nouă realitate (sau într-un film de David Lynch, dacă ne lăsăm transportați de melodia de început, The Saddest Song al trupei Morphine). În această dimineață de luni, toată lumea doarme, cu excepţia unui bărbat de vârstă mijlocie, în costum de trening (Tsvetan Daskalov), care este foarte îngrijorat – vorbește la telefon cu soția despre fiul lor, care nu s-a întors acasă de vineri. Mai târziu, autocarul îl lasă într-un cartier de blocuri dărăpănate, departe de centrul orașului. Acţiunea are loc în zilele noastre, dar ar putea fi la fel de bine cu 10, chiar 20 de ani în urmă...

Adăpost este o observație despre viață, un film pus în scenă ca o piesă de teatru, cu un prolog, act principal și epilog, toate numerotate. I se sugerează spectatorului că fie-care secvență de viaţă este pusă în scenă în mod artistic, că fiecare detaliu și mișcare a camerei au o importanță și că nimic nu este întâmplător în cadru. Acest stil este în legătură directă cu Noul Cinematograf Românesc și nu este întâmplător faptul că Răzvan Rădulescu – Moartea Domnului Lazărescu și 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile – a fost coscena-rist al filmului. (...)Tatăl și mama (Yanina Kasheva), chinuită de insomnii și de lacrimi, trec prin rutina pro-cedurii de la poliție pentru a declara dispariția fiului lor, Radostin (Kaloyan Siriiski), de 12

FRANŢACAMERA FIULUI, de Camille Pollas25 septembrie 2012Critikat.com

Primul film al regizorului bulgar Dragomir Șolev urmărește câteva ore din viaţa unei familii de clasă mijlocie și a fiului lor care evadează. Tratare originală, forţă a planurilor, delicatețe a interogării: Adăpost este un succes.

Un apartament de patru camere într-un bloc mare și vechi din Bulgaria. Un cuplu de cincizeci de ani, în care bărbatul este antrenor al unei echipe de polo pe apă. Nici bogați, nici săraci, urmează o rutină calmă, pe care nimeni nu o pune la îndoială. Au doi fii – unul mare, care trăiește în Statele Unite, și unul mai mic, Rado, preadolescent, a cărui dispariție după o petrecere deschide filmul. Părinții intră în panică, merg la poliție, intră fără convingere în jocul descrierilor, fără a fi cu adevărat de acord în ceea ce privește cine ce a făcut, cine este responsabil pentru o derivă pe care nu o sesizăm încă. Planu-rile sunt lungi, îmbrățișează scenele în complexităţile infime ale desfășurării lor. Camera nu este fixă, dar nici nu este purtată; ea urmează lent personajele, prinde periodic latu-rile într-o fluiditate frumoasă, înainte de a se întoarce la ele. Există o tensiune, nu un suspans, nu calmul dinaintea furtunii, ci forța realităţii. Plouă tot timpul în acest oraș, peisajele sunt gri, de toamnă; totuși, lumea nu are întunecimea monocromă a unui Béla Tarr, iar griul are o mare varietate. În curând, acompaniaţi de mizanscena talentată a lui Dragomir Șolev, fiul și doi dintre prietenii săi vor apărea – adolescenţi punkiști cu un aspect prea studiat pentru a convinge, dar adevărați lupi de stradă tineri, care îl urmează pe Rado în tăcere.

Adăpost amintește de o carte sau de o rețetă de chimie. Personajele reprezintă ele-mente cu proprietăți distincte, iar Dragomir Șolev le pune să se confrunte într-un spațiu închis, mai degrabă teatral, dar fără a rata ieșirile în afara apartamentului. Ne gândim la personajele lui Cristian Mungiu din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile și chiar mai mult la seceta teoretică palpabilă în ceea ce privește titlul de la Poliţist, adjectiv, al lui Corneliu Porumboiu. Aici, Șolev animă cu mult mai multă energie și putere viețile personajelor sale. Pe de o parte, pentru că nu pretinde că reprezintă o societate întreagă, pe de altă parte, pentru că formalismul său, de la mizanscenă la scenariu, servește atât puterii de acțiune, cât și reflecţiei. Când părinții se întorc acasă, pradă celor mai grave scenarii, găsesc punkiștii în camera lui Rado și pe acesta din urmă, care le face prezentările cu o naturaleţe dezarmantă. Fiul lor este tânăr, nu poartă nici piele, nici piercing, diferența de vârstă și stil este izbitoare, la fel și modul de a se comporta. Fără a fi caricatural, Rado face ce îi spune tatăl său, îl ascultă când îi vorbește, apoi pleacă placid către tovarășii săi care beau bere, alegând ce este sau nu punk în această cameră în care sunt laolată pos-tere trash și mașinuţe. În același fel, tatăl nu este bruta obtuză pe care ne-o imaginăm, nu cere ca prietenii să golească locurile, el vorbește, încearcă să înțeleagă înainte de

a se enerva. Mama este atât de fericită să-și găsească fiul în viață și nevătămat încât improvizează imediat o masă.

Această masă și această situație de conviețuire dau un ton de cameră. Figurile sunt de-senate, evocând subteran un posibil Funny Games underground, dar Șolev nu are nimic dintr-un amator de joc de masacru – ceea ce i-am putea reproșa, de exemplu, lui William Friedkin, dar asta este o altă poveste – el preferă internalizarea confruntărilor. Familia de clasă mijlocie divizată, fiul pierdut care ezită în privința modelelor sale, punkiștii, poliția sfâșiată între acțiune și birocrație... Toată această mică lume construiește o cronică, sugerează, poate nu chiar sincer, dar nu fără frumusețe, întrebări despre o lume care progresează numai orbește. (...)

RECEPTAREA FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE

IV - CO

RES

PO

ND

ENȚE

27

PISTE PEDAGOGICE

ÎNAINTE DE PROIECŢIE

1 / Puteți să le arătați câteva imagini din film și să îi întrebați pe elevi care va fi subiectul filmului după părerea lor. Puteți să le puneţi întrebări precise, ca să-și imagineze istorii pornind de la personaje și locuri.

2 / Pregătiți proiecția menționând temele importante din film; le puteţi include într-o discuţie.

3 / Cereți elevilor să se gândească la o imagine care le vine în minte după ce au citit sinopsisul fil-mului.

4 / Arătaţi-le afișul filmului și cereţi-le elevilor să ghicească despre ce va fi vorba.

DUPĂ PROIECŢIE 1 / Se apropie povestea de ceea ce și-au imaginat elevii? Invitaţi-i să compare sentimentele pe care le-au avut după proiecție cu așteptările pe care le aveau văzând afișul / imagini din film.

2 / Întrebaţi-i pe elevi dacă au propuneri pentru o dezvoltare alternativă a poveștii și a finalului filmului.

3 / Cereți copiilor să aleagă un personaj. Invitaţi-i să găsească scene care îl caracterizează, să utilizeze fotogramele din dosar și să analizeze secvența.

4 / Cereți elevilor să joace o scenă din film. Lăsaţi-i pe ei să aleagă ce personaje vor să interpreteze, în funcție de propria sensibilitate și de caracteristicile emoţionale.

5 / Pornind de la videourile pedagogice „La masă” și „Conflict”, puteți discuta despre rolul tatălui, poziția sa și comportamentul la masă. În „Conflict”, puteți vedea de ce are loc conflictul și dacă l-am fi putut evita prin comportamente diferite. Ce s-ar fi putut face, ce compromis?

6 / Propuneţi-le elevilor să caute medii urbane similare și să facă fotografii. Se pot realiza și expoziţii tematice în colaborare cu alte ţări din proiect. 7 / Lăsaţi elevii să aleagă singuri câteva imagini inspirate din film după ce l-au vizionat. Comparați-le cu imaginile alese înainte de proiecție. 8 / Observați afișul filmului. Întrebați-i pe elevi dacă le place sau dacă ar dori să modifice ceva. Poate unii dintre ei ar dori să facă un afiș nou filmului – să îl deseneze, să îl fotografieze sau să facă un colaj.

9 / Ce diferențe culturale au găsit în film elevii din alte ţări? Este ceva ce i-a marcat în mod deose-bit?

10 / Puteți să folosiți imaginile din Conexiuni și să discutaţi ce reprezintă acestea. Elevii pot reflecta la cuvinte în raport cu imaginile. Cum sunt legate imaginile de filmul pe care tocmai l-au văzut?

ani. Mizeria din jur și birocrația sunt la fel de mari ca durerea lor. Îndepărtați de acuzații reciproce și chiar mai înstrăinaţi (dacă este posibil), ajung la stația de autobuz din cartie-rul lor fantomă și, singuri în ploaie, privesc în direcții diferite. (...)

Filmul nu dă răspunsuri ușoare, dar nici nu se scufundă în pesimism. Ceea ce îl salvează este umorul său discret, cadrul ironic și indulgent prin care spectatorul observă două lumi care se exclud reciproc. Prin forma sa, Adăpost este un film european standard. Ca-mera înoată în cadre lungi, printre obiecte și personaje, montajul este invizibil. Prezenţa regizorului este vizibilă în compoziția planurilor, în mizanscenă, în coloana sonoră. (…)

Adăpost este un film inovator prin forma sa, iar importanța sa va fi tot mai afirmată. După acest film, cinematografia bulgară este deja în Europa. Întrebarea este unde suntem noi.

CINED ESTE UN PROGRAM DE COOPERARE EUROPEANĂ DEDICAT EDUCAȚIEI CINEMATOGRAFICE

CINED PROPUNE:• O platformă cu un conținut multilingv și accesibilă gratuit în 45 de

țări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

• O colecție de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 și 19 ani

• Instrumente pedagogice pentru pregătirea și folosirea alături de proiecții: dosarul filmului, piste pedagogice pentru cadre didactice/ bibliotecari, fișe de lucru pentru elevi, videouri pedagogice pentru analiza comparată a secvențelor din filme

CinEd este co-finanțat de Programul Europa Creativă/ MEDIA al Uniunii Europene.

CinEd.eu: platformă online dedicată educației cinematografice europene.