2 • APOSTROF

C

A

F

ÉA P O S T R O F

Jurnalismul românesc din exil ºi diaspora(Cluj-Napoca, 23-24 octombrie 2009)

CATEDRA DE jurnalism a Facultãþii de ªtiinþe Politice, Admi-nistrative ºi ale Comunicãrii din cadrul Universitãþii „Babeº-

Bolyai“ din Cluj-Napoca a organizat, în perioada 23-24 octom-brie 2009, cel de-al VIII-lea Simpozion Naþional de Jurnalism,cu tema Jurnalismul românesc din exil ºi diaspora, la care au par-ticipat ºi numeroºi scriitori români.

Reamintim cã simpozioanele anterioare de jurnalism de laCluj-Napoca (toate finalizate prin publicarea lucrãrilor în volu-me cu acelaºi titlu, tipãrite la edituri de prestigiu, precum:Polirom, Tribuna, Tritonic, Limes), unele cu o relevantã par-ticipare internaþionalã, au fost urmãtoarele: Curente ºi tendinþeîn jurnalismul contemporan (2002), Schimbãri în Europa, schim-bãri în mass-media (2003), Jurnalismul cultural în actualitate(2004), Presa scrisã româneascã – trecut, prezent, perspective(2005), Stil ºi limbaj în mass-media din România (2006), Formeale manipulãrii opiniei publice (2007), Limba de lemn în presã –ieri ºi azi (2008).

Simpozionul din acest an ºi-a propus sã valorifice ºi sã inte-greze în spaþiul cultural românesc o parte din jurnalismul practicat înainte de 1989, în exil ºi în diasporã, iar dupã aceas-tã datã, în diasporã, respectiv în comunitãþile româneºti dinstrãinãtate.

La simpozion au participat nume importante ale exiluluiliterar ºi jurnalistic românesc: Petru Popescu, Gabriel Stãnescuºi Nestor Rateº (SUA), Anamaria Beligan ºi Eugen G. Ionescu(Australia), Gheorghe Sãsãrman (Germania), precum ºi perso-nalitãþi din România, care au activat la publicaþii din exil sauau cercetat diferite aspecte ale exilului literar românesc, pro-venind de la universitãþi din Cluj-Napoca, Bucureºti, Iaºi,Timiºoara, Constanþa, Craiova, Oradea, Arad, Alba Iulia:Georgeta Adam, Mihaela Albu, Dan Anghelescu, BrînduºaArmanca, Mariana Cernicova, Aurelia Lãpuºan, ConstantinMãlinaº, Nicolae Melinescu, Georgeta Orian, Marta Petreu,Mircea Popa, Aurel Sasu, Gabriela Rusu-Pãsãrin, Doina ºi IlieRad, Michael Shafir ºi Neagu Udroiu, tineri cercetãtori aflaþiîn formare (Cristina Lazãr, Alina Lungu, Sanda Moraru). Mulþireprezentanþi ai exilului literar ºi-au exprimat regretul de a nuputea participa, din motive obiective (Andrei Brezianu, AndreiCodrescu, Dan Culcer, Dinu Flãmând, Gelu Ionescu, MirceaIorgulescu, Paul Schveiger), dar au fost solidari cu organizato-rii ºi au apreciat acþiunea de la Cluj-Napoca.

Simpozionul a fost deschis prin conferinþa scriitorului PetruPopescu, Munca lui Sisif, dupã care au urmat, în plen, trei lan-sãri de cãrþi: Petru Popescu, Supleantul, Bucureºti: EdituraCurtea Veche, 2009 (prezentatã de prof. dr. Dinu Bãlan, auto-rul unei teze de doctorat despre Petru Popescu, îndrumatã descriitorul ºi profesorul universitar Constantin Cubleºan);Anamaria Beligan, Windermere: dragoste la a doua vedere, Cluj-Napoca: Editura Limes, 2009 (prezentatã de Irina Petraº,preºedinta Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din România), ºiBrînduºa Armanca, Istoria recentã în mass-media: Frontieriºtii,Timiºoara: Editura Marineasa, 2009 (prezentatã de MariusOprea, preºedintele Institutului de Investigare a CrimelorComunismului din România).

În cea de-a doua zi a simpozionului s-au lansat 35 de cãrþi,exclusiv ale participanþilor la simpozion, recenziile acestoraurmând a fi publicate în nr. 2 din 2009 al revistei Studia Ephe-merides, editatã de Catedra de jurnalism a Universitãþii „Babeº-Bolyai“, precum ºi cele mai recente numere ale unor publicaþiieditate de participanþi la simpozion: Apostrof, Apoziþia, Carminabalcanica, Oraºul, Origini ºi Studia Ephemerides.

Lucrãrile prezentate la simpozion vor fi publicate la EdituraTritonic, din Bucureºti, în cursul acestui an. Tema simpozio-nului din 2010: Documentarea în jurnalism.

�

ILIE RAD

Toamnã agitatã

ALEGERI PREZIDENÞIALE, o campanie pentru respect, certuri politicesãlbatice, care dureazã de luni de zile. Apoi Nobelul pentru literaturã,

care a agitat spiritele, deoarece a fost cîºtigat de Herta Müller, ocazie cucare s-a vãzut, spre stupoarea spiritului autodenigrator al românilor, cã pesolul României pot rãsãri ºi cîºtigãtori. E drept, nemþi. Mai exact, onemþoaicã. O femeie. Una purtãtoare a traumelor socialismului real româ-nesc. De la a cãrui cãdere se împlinesc 20 de ani.

Peste toate astea, alegerile de la Uniune, adicã prezidenþialele scriitori-lor. Care, iatã, s-au molipsit de atmosfera generalã, aºa cã au lãsat la o partepoliteþea. Unii dintre ei, fireºte.

La douãzeci de ani de la cãderea comunismului, chiar dacã nu fãrã difi-cultate, Uniunea supravieþuieºte. Ea gireazã statutul profesionist al celorcare scriu, asigurã pensiile de scriitori, indemnizaþii, burse, reviste, festi-valuri, premii º.a. Fireºte, Uniunea este o instituþie importantã ºi greu decondus. Nu numai pentru cã vremurile sînt grele ºi criza economicã mare,ci ºi pentru cã scriitorii sînt, prin definiþie, o specie sinucigaºã. Unii dintreei s-au apucat de denigrat Uniunea din conducerea cãreia fac, de altfel, parte.Deoarece Manolescu este un candidat serios ºi cu performanþa la vedere –a condus Uniunea transparent, a fãcut faþã tuturor crizelor, a putut deschi-de toate uºile ºi a obþinut pentru breaslã maximum de drepturi ºi de vizibi-litate ce se puteau obþine în aceste condiþii dificile –, atacurile sînt concentra-te pe el. Vina realã a lui Nicolae Manolescu nu e cã vorbeºte la telefon cuUniunea de la Paris, cum l-a acuzat ªtefan Agopian, ci cã a scris Istoria cri-ticã a literaturii române. Mai exact, cã a publicat-o. Putea s-o scrie ºi s-o lasela dospit pînã dupã alegeri – ar mai fi asigurat cîþiva ani de supravieþuire ainstituþiei, cu tot ce înseamnã ea. Dar pentru scriitori, cel care scrie ºi mult,ºi personal – aºadar conform propriile lui opinii – este de neiertat.

Toamnã agitatã deci. Sã sperãm cã scriitorii vor ºti sã aleagã pragmatic,conform interesului pe termen lung, iar nu conform ranchiunelor de scurtãtotuºi respiraþie.

�

APOSTROF

• Laureata Nobelului pentru literaturã în 2009, doamna Herta Müller (a doua dinstînga), într-o fotografie din anii optzeci. În fotografie mai apar (de la stînga la dreap-ta): Bettina Gross, Helmuth Frauendorfer, Horst Samson, Eduard Schneider, WilliamTotok, Johann Lippet. Arhiva William Totok.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 3

N. M.

ÎN CASÃ îi spunem uneori MoºCrãciun. De treizeci ºi cinci de ani –

de când, înainte de a-l fi cunoscut, mi-areperat onoarea ºtirbitã de o primã cro-nicã, devastatoare, la cartea mea dedebut – ºi, deocamdatã, pânã sãptãmâ-na trecutã, de la Nicolae Manolescunumai bine ne-a venit. Nu folosesc pluralul majestãþii. Beneficiarii suntempatru. Adicã, noi toþi. Îi cerem – temiri ce, ºi mici, ºi mari –, el spune cãse va ocupa, nu uitã niciodatã – ºi re-zolvã. E foarte comod. Se poate încer-ca. Se poate încerca fiindcã nu aceastae proba prieteniei. Nicolae Manolescue un om de ispravã. Când cineva îl soli-citã, încearcã sã-l satisfacã. E ca unreflex. ªi cum are nenumãrate uºi des-chise, de obicei reuºeºte. ªi încã, avizpostulanþilor, nu se uitã la cum te porþicu el. Cã, poate, îl bârfeºti pe unde-þivine bine. Ca orice mare critic, NicolaeManolescu are destui duºmani, dar tre-buie s-o faci latã rãu pentru ca el sã nute mai poatã suferi.

Când doreºte el ceva, nu cere. Sebizuie pe tine, sã-þi dai seama. Cufineþea mea de „bãcui“ din munþiiBanatului, de cele mai multe ori nu-midau. Ceea ce e în firea lucrurilor.Îndeobºte, în viaþã, unii tot dau ºi al-þii tot primesc.

Prietenia a fost altceva. Un proces.Cu Nicolae Manolescu se comunicãuºor, cu mine se comunicã greu. Încorespondenþa noastrã dinainte de1990 a existat o rafalã de „Stimatedomnule…“, urmatã de alta cu „Dra-gã domnule…“, pânã ce s-a putut sã nescriem ca doi apropiaþi. Când s-a ajunsacolo, aveam deja un prieten bucureº-tean, pe Lucian Raicu. (Nu-l pun lasocotealã pe Sorin Titel, el fusese de-alnostru, al timiºorenilor.) Trãgeam cândla unul, când la celãlalt. La Raicu –nocturn, boem – nu prea apucam sãdorm. Cu Nicolae Manolescu – multmai ordonat – stãteam de vorbã dupã-amiezile. Altfel, l-am fi lãsat fãrã somn

pe omul cu urechea, cel de serviciu laaparate, de care am luat cunoºtinþã tar-divã citindu-mi dosarul de la CNSAS.

Întâlnirile astea erau balsam. Eu, camai toþi, eram copleºit de ce se întâm-pla cu noi. El, mereu egal cu sine. Nunepãsãtor, dar senin. E printre puþinii– singurul din câþi ºtiu – nedeformat deepocã. De aceea, pentru cine ar vrea sãafle cum a fost Nicolae Manolescuatunci, rãspunsul e simplu: ca acum.

Dupã 1990, cu Lucian Raicu amreluat veghea de noapte, de data asta

pe rue Bargue, câtã vreme, în slujbã la Bordeaux, urcam – cum zic francezii– la Paris, lunar. Cât despre NicolaeManolescu, m-a mai poftit sã dorm lael dupã congresul de înfiinþare a PAC-ului. „Vino, mi-a spus, cã atunci cândam sã fiu prim-ministru, nu se ºtie…“Prim-ministru n-a ajuns sã fie. Daraceasta e deja istorie. Pânã atunci fuse-se viaþã. Cei de astãzi nu ºtiu ce în-seamnã foamea, frigul, frica. Mi-e tea-mã cã nici ce înseamnã prietenia nu ºtiu.

�

Livius Ciocârlie

70

• Nicolae Manolescu

Marta Petreu: Stimate domnule NicolaeManolescu, v-am vãzut ºi auzit pentru primaoarã prin anii 1970, la o sãrbãtorire a Echi-nox-ului. Eraþi prezent la o masã rotundã ca-re se desfãºura în sala mare a Casei de Cul-turã a Studenþilor. Aþi spus atunci ceva ce, pemoment, m-a ºocat enorm: cã textele scriitori-lor ar trebui sã fie plãtite. O idee foarte nema-iorescianã, îmi spun eu acum, la care atunci(cînd mi se pãrea important sã public, nu sãfiu plãtitã pentru ce public) nu subscriam, darla care acum subscriu complet. Sînteþi, în mo-mentul cînd eu formulez întrebãrile, preºedin-tele Uniunii Scriitorilor, aflat în preajma ale-gerilor de la Uniune. Spuneþi-mi, vã rog, cecredeþi acum despre problema textelor: trebuiesau nu plãtite? ªi cum rimeazã aceastã pro-blemã cu realitatea de azi a României?

Nicolae Manolescu: Sigur cã munca scrii-torului trebuie plãtitã, câtã vreme scrisul eºi o profesie ca oricare alta. Îmi menþin de-claraþia din 1970. Cu douã precizãri. Primarelevã un paradox: declaraþia mea ºoca maipuþin în 1970, când regimul comunist plã-tea cãrþile (chiar dacã era vorba mai curândde o rãsplatã a respectãrii regulilor unui jochotãrîte de cenzurã), decât în 2009, cândeditorul capitalist le plãteºte prost sau de-loc. A doua precizare este cã sunt cel maipuþin indicat sã fiu citat cu o astfel de decla-raþie, eu, care n-am intrat decât târziu îneconomia de piaþã, ºi nu din convingere, cide nevoie, incapabil fiind sã-mi cunosc ºisã-mi fac respectate drepturile. Aºa cã le-amcedat în parte la „Copyro“. Mi le negociazã,cum s-ar zice, alþii. În ce mã priveºte, num-am tocmit niciodatã, nici mãcar la piaþã.Ba nu, mint, s-a întâmplat o datã, în baza-rul de la Constantinopol, în 1969, cu oca-zia unei excursii prin ONT, unde am vrut sãcumpãrãm, soþia mea ºi cu mine, un miccovor de rugãciune, cãci pentru unul maren-aveam destui bani. N-aveam nici pentruunul mic, aºa cã l-am implorat pe negustorsã ne facã o reducere, apoi sã ne permitã sãplãtim în lire, leva ºi lei, doar aºa putândaduna suma. Turcul a acceptat târgul ºi, în-cã, atât de fericit, încât pãrea gata sã ne deamarfa pe gratis. Ajunºi acasã, am aflat de laun prieten cã turcul tocmai tocmeala o do-rea, era sarea ºi piperul negoþului sãu, ºiar fi fost dezamãgit sã nu-i fi oferit prilejul.

M. P.: Domnule Manolescu, împliniþi, înaceastã toamnã, 70 de ani. O vîrstã frumoa-sã. Vã urez La mulþi ani! sãnãtoºi ºi crea-tori, cãci nu-mi imaginez cã aþi terminat descris tot ce aþi plãnuit. Ce aþi vrea sã mai

scrieþi? La ce lucraþi acum? Ce proiecte noi v-au încolþit în minte? ªi care e cartea pe careaþi vrea s-o scrieþi, ºi totuºi n-o veþi scrie nicio-datã?

N. M.: Mulþumesc pentru urare. Nu suntînsã de acord cã împlinesc o vârstã frumoa-sã. Dupã nel mezzo del camin, niciuna nu efrumoasã. Bãtrâneþea seamãnã cu toamna,care e frumoasã doar pentru cei care nu setem de iarnã. Pe mine mã îngrozeºte iarna,atât în sensul propriu, cât ºi în cel figuratal cuvântului. De scris, sigur cã mai vreausã scriu. Tot nu ºtiu sã fac altceva. În afarãde ediþia a doua a Istoriei critice, n-am în

cap altã carte. ªi nu-mi doresc, cel puþin înacest moment, sã scriu una anume. Nusunt frustrat cã n-am scris romane sau poe-zii (dacã rãmâne între noi, îþi mãrturisesccã poezii am scris pentru… puºchea pe lim-bã!), aºa cã nu vãd de ce aº visa sã-mi ocupultimii ani din viaþã scriind, ce altceva? de-cât Le Rouge et le Noir al romancierului meupreferat.

M. P.: V-am urmãrit, vreme de patru ani, laºedinþele de Comitet Director ale Uniunii. V-am privit cu neascunsã curiozitate, cãci,pentru provincialul din mine, scriitorii dinBucureºti ºi din alte pãrþi îºi pãstreazã miste-

4 • APOSTROF

rul intact. N-aº spune cã v-am descifrat. Credînsã cã trãsãtura dvs. de personalitate cea maipregnantã este raþionalitatea. Puteþi sã co-mentaþi aceastã provocare a mea? Puteþi oaresã vã faceþi autoportretul? Ce rol joacã iraþio-nalul ºi afectivul (douã realitãþi ºi douã con-cepte care interfereazã, dar care, cred eu, nuse suprapun, ci doar se intersecteazã) în viaþadvs.?

N. M.: Mã bucur cã mã socoteºti un omraþional. M-am socotit eu însumi dintot-deauna astfel. Un autoportret am publicatîntr-un mai vechi volum de Teme, de pecând aveam patruzeci de ani, ºi l-am reluat,din perspectiva a aproape ºaptezeci, în Via-þã ºi Cãrþi, cartea de memorii de la EdituraParalela 45, pe care o voi lansa la Târgul deCarte din noiembrie. Nu mã obliga sã-l re-iau acum. Fãrã sã mã flatez ºi, în definitiv,fãrã sã mã judec, îmi recunosc douã trãsã-turi principale: raþionalitatea ºi moderaþia.Mi-aº mai fi dorit sã fiu tolerant, dar con-stat cu vârsta cã mã enerveazã ºi nu înþe-leg atâtea, încât devin tot mai puþin îngã-duitor.

M. P.: Dragã domnule Nicolae Manolescu,aþi publicat în urmã cu un an Istoria cri-ticã... V-am auzit, nu demult, spunînd cãlucraþi la a doua ediþie, revizuitã ºi adãugitã.V-aº ruga sã comentaþi acest fapt.

N. M.: E adevãrat, îmi strâng cãrþi pentruediþia a doua, pe care sper s-o dau la tiparîn câþiva ani.

M. P.: Nu v-a trecut prin minte sã faceþi uncompendiu de istoria literaturii române, aºacum existã, de pildã, în Italia, istorii ale lite-raturilor pentru uzul liceelor? Un compen-diu pentru strãinãtate, de pildã...

N. M.: Am fãcut unul, care va apãrea laacelaºi Târg de Carte din noiembrie. Nuºi în traducere, deºi editorul, Cãlin Vlasie,fãrã stãruinþa cordialã a cãruia nu încheiamnici ediþia mare, a fost premiat cu o sumãoarecare ca sã publice un compendiu în-tr-o limbã de circulaþie. N-am încã o ideelimpede de ceea ce ar trebui sã fie Istoriacriticã în perspectiva unui cititor strãin.

M. P.: Oare de ce la noi, adicã în mediul cul-tural românesc, nu existã discuþii despre eve-nimentele culturale, ci numai pãruieli? Îmidau seama cã brutalitatea din mediul publi-cistic nu e deloc o noutate postcomunistã, ci unnãrav bine înrãdãcinat, existent ºi în ultimatreime a secolului al XIX-lea, ºi în perioadainterbelicã, aceasta din urmã – de o uimitoa-re violenþã polemicã ºi pamfletarã. Aveþi cum-va vreo ipotezã explicativã despre acest nãrav?

N. M.: S-ar pãrea cã ne lipsesc ºi tradiþia,ºi cultul pentru dezbaterile de idei. La noi,polemica se transformã de fiecare datã înpamflet. Îi redãm spontan polemicii sensuloriginar, de rãzboi. Am remarcat cã în isto-ria noastrã literarã doar criticii mari au pur-tat cu adevãrat polemici. Scriitorii au pre-ferat pamfletul. Deosebirea dintre una ºialtul a fãcut-o, se ºtie, Lovinescu. Polemicacere obiectivitate, metodã, cumpãtare ºiidei. Pamfletul se mulþumeºte cu subiecti-vism, exagerare ºi pasiune. Polemica e deidei, rezuma Lovinescu, pamfletul e de cu-vinte. Aº adãuga cã pamfletul e o formã aºazicând naturalã de expresie, în vreme ce po-

lemica este una culturalã. Iar literatul ro-mân din toate timpurile are o naturã robus-tã ºi o culturã redusã. Te-ai întrebat, de-sigur, de ce mai toate articolele consacratecãrþii tale despre Sebastian au avut aerulunor pamflete. Fiindcã aproape toate pleacãde la premisa, doar pe jumãtate conºtientã,cã judecãþile tale nu se brodesc cu preju-decãþile lor. Sunt absolut sigur cã niciunuldintre recenzenþi nu s-a obosit sã consultecolecþia Cuvântului la BAR sau în altã bi-bliotecã unde se va fi aflând (încearcã sã-ifaci sã spunã dacã ºtiu mãcar unde se maigãseºte). Toþi te acuzã, în schimb, cã gre-ºeºti sau, culmea!, cã scoþi lucrurile dincontext, pe tine, care eºti probabil singu-ra care ai citit integral articolele. Cine vor-beºte? Cei care au citit exclusiv extrasele pecare li le-ai dat murã-n gurã. Muieþi-s pos-magii, critici, voi, o flori deºarte?

M. P.: Staþi la Paris, sînteþi ambasadorul nos-tru la UNESCO. Aceastã relativã distanþã depatrie – relativã, pentru cã veniþi foarte des înþarã, pentru problemele Uniunii – v-a modi-ficat oare perspectiva asupra culturii/literatu-rii române, aºa cum sugera I. B. Lefter în-tr-un text despre dvs.?

N. M.: Nu, nici vorbã, sunt de prea puþinãvreme la Paris ºi am trãit prea multã vremeîn România ca sã profit de perspectiva pecare o dã distanþa. Din pãcate, aº zice. Toþicei care au putut profita au avut de câºtigat– Ionesco, Cioran, Eliade ºi atâþia alþii.

M. P.: Dragã domnule Nicolae Manolescu,eu ºtiu, din experienþã, cã situaþia de viaþã ceamai confortabilã este aceea cînd admiri pe ci-neva. Dvs. pe cine admiraþi? Care au fost celemai importante întîlniri (admirabile) din via-þa dvs.?

N. M.: N-am urît niciodatã pe nimeni.Nici de invidie n-am fost capabil. De admi-

rat, i-am admirat pe foarte mulþi, con-temporani sau „clasici“. Ca scriitori ºi caoameni. M-aº bucura sã pot spune cã am ºiînvãþat ceva de la ei. De lepãdat, nu m-amlepãdat de niciuna dintre fostele mele iubiriintelectuale.

M. P.: Vorbiþi-mi despre femeile vieþii dvs. Da-cã vreþi. Despre dragoste ºi literaturã, ca sãcamilpetrescianizez...

N. M.: Despre celelalte iubiri, am scris înViaþã ºi Cãrþi. Nu-mi cere sã repet ce amscris despre ele tocmai acum când încep sãregret cã nu le-am tãcut.

M. P.:... ºi despre Ana, dragostea dvs. deacum...

N. M.: Ana, fetiþa mea de ºapte ani ºi ju-mãtate, este un copil adorabil, frumoasã camaicã-sa ºi deºteaptã ca amândoi pãrinþii ei.Crede-mã cã nu exagerez. Tot ce-mi do-resc este sã apuc s-o vãd mare, ºcolitã, lacasa ei ºi, sperând cã nu voi deveni pânãatunci un bãtrân ciufut, sã mã pot bucuradin toatã inima.

�

12 octombrie 2009, prin corespondenþã

Interviu realizat de

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 5

ORICÂÞI ANI ar adãuga vieþii, persona-litãþile, în special cele literare, îºi pãs-

treazã o imagine tânãrã/o prezenþã expre-sivã, datã de (relativa) imuabilitate a operei,dar mai ales de aºteptarea unor noi întâl-niri (uneori, aceleaºi repetate) cu iniþiaþiilor. Scrisul, arta în general sunt elixiruri,conþinând iluzia eternitãþii. Timpul scrii-torilor este timpul creaþiei lor.

Domnul Nicolae Manolescu se împãr-tãºeºte din plin din aceastã magie. Vârstaîi sporeºte opera ºi autoritatea. Imaginearealã a Domniei Sale este, unitarã în ubi-cuitatea sa, cea a inteligenþei, a profunzimii,a claritãþii, a echilibrului, a spectacolului deidei ºi stilistic din Metamorfozele poeziei,Contradicþia lui Maiorescu, Teme, Arca luiNoe, Istoria criticã a literaturii române…

Plinãtatea zilelor era socotitã în vechimeo favoare divinã. Potrivit unei tãbliþe babi-loniene, 60 de ani însemna maturitate, 70viaþã lungã, 80 însemna bãtrâneþe, iar 90bãtrâneþe extremã. Domnul Manolescu esteazi un om energic, afabil, rafinat, îndepli-

nindu-ºi multiplele îndatoriri, de profesoruniversitar, de diplomat cultural, de direc-tor de revistã, de preºedinte al breslei scrii-toriceºti.

Scriitorul nu lucreazã pentru sine, cipentru ceilalþi, iar munca sa este, desigur, odonaþie. Domnul Manolescu a scris toatãviaþa, aproape neîntrerupt, criticã literarã,care s-a cristalizat în monografii ºi sintezemari de istorie literarã, eseisticã, memoria-listicã, publicisticã. A influenþat esenþial via-þa literarã româneascã, susþinând programeºi direcþionând, imprimându-se în multeconºtiinþe estetice. Treizeci de ani a fost cri-ticul de referinþã, reperul axiologic. Douã-zeci de ani a lucrat la Istoria criticã a litera-turii române. A susþinut scriitori, în vremuriostile libertãþii scrisului, a format o nouãgeneraþie. Este un model. Se aºteaptã dela Domnia Sa încã mult, iar scrisul nu arevârstã.

Îi dorim, la aniversare, viaþã lungã ºi harîn toate ale sale.

�

Vârsta literaturiiPaul Aretzu

6 • APOSTROF

EXISTÃ MOMENTE care te marcheazã pro-fund ºi definitiv, de care þii seamã, exis-

tã oameni legaþi de aceste clipe care îþi de-vin apoi reper ºi model spiritual. O astfelde întâlnire am trãit pe la sfârºitul anilor’70, începutul anilor ’80, când, invitat laSaloanele Revistei Familia, a venit la Ora-dea Nicolae Manolescu. Am evocat cu alteprilejuri impactul pe care tânãrul critic lite-rar, la debutul sãu, prin cronicile sale lite-rare de la Contemporanul ºi România lite-rarã, apoi prin cãrþile sale, l-a avut asuprageneraþiei mele, poate nici el conºtient, laînceput, de urmãrile benefice ale apariþieisale fulminante.

Atunci când l-am vãzut pentru primadatã, persoana criticului, nu numai scrisulsãu, marca ascultãtorul. Subþire, cu miºcãrielegante, cu un profil ca o lamã de sabie,suplu în gândire, un amestec de neastâmpãrechilibrat ºi de calm înfrigurat i se citea înprivirea defel blândã, câteodatã ironicã, sar-casticã cel mai adesea. Era necruþãtor, unjudecãtor drept, dar nemilos, cuvintele luiaveau greutate, cãdeau ca o sentinþã defi-nitivã, uneori pe viaþã. ªi foarte rar se în-ºela, încât verdictul lui devenea reper pen-tru unii, prilej de polemicã pentru alþii.

O seninãtate de om superior, extrem deliber ºi sigur de sine, îi îmbracã acum fiin-þa; a avut ºi are siguranþa lecturilor temei-nice în câteva limbi de circulaþie europeanã,a inteligenþei ascuþite ºi a unei puteri deconcentrare de invidiat, a înþelepciunii cri-tice timpuriu dobândite ºi, mai ales, a ta-lentului incontestabil, a înzestrãrii pentruscris în cele mai variate specii ale genuluiepic, dar ºi în articolele neliterare, polemic-politice sau în comentariile sale sportive,extrem de agreabile pentru un nepasionatde fotbal, devenite prin pana sa savuroaseminiaturi literare.

Citind, pe vremuri, în Steaua, ciclul Lu-mea poveºtilor, cuprins ºi în Julien Green ºistrãmãtuºa mea (Teme 5), am savurat co-mentariul la Mica sirenã de Andersen, po-vestea cea mai dragã mie. Ea este „cea maiextraordinarã poveste de iubire“, scriaNicolae Manolescu, pentru cã „Leonhardnu face astfel de sacrificii pentru zâna On-da, nici Romeo pentru Julieta ºi puþini în-drãgostiþi din lume se pot compara cu mi-ca Sirenã“. Este o iubire absolutã iubireasirenei care renunþã la a-ºi regãsi trupul ºi„sufletul quasinemuritor de sirenã“ de dra-gul Prinþului iubit. Dupã douã decenii,autorul preia ideea de la scriitorul danez, orãsuceºte, o relativizeazã ºi o reinterpreteazãîntr-o fermecãtoare prozã plinã de nerv ºiumor de un soi aparte, inclusã în volumulPoveºti de dragoste la prima vedere (Huma-nitas, 2008), intitulatã Alesul, povestire cusfârºit deschis, interpretabil în atâtea fe-luri, o „jucãreauã“ a prozatorului NicolaeManolescu, care demonstreazã, pentru acâta oarã, amuzându-se serios, cã talen-tul sãu epic, insuficient în a-i oferi sati-sfacþiile criticii literare sau eseului, l-a pusîntr-o parantezã deschisã pentru a o puteavizita din când în când ºi pentru a-ºi

demonstra sieºi ºi altora cã, plin de har lite-rar, ar putea oricând sã-ºi atârne în cui panacriticului, preluând-o pe cea a povestitoru-lui, romancierului ori autorului de memo-rii sau jurnal.

Verva sa mereu tinereascã, ironia ºi au-toironia nu întotdeauna îngãduitoare,umorul blând-aspru îi coloreazã discursul,replicile sau intervenþiile. Logica impeca-bilã din revãrsarea de idei, empatia gândi-rii lucide, calmul, detaºarea, generozitateaºi buna-credinþã dau relief þinutei sale deintelectual rasat. Prezenþa Domniei Saleîntr-un cerc de literaþi creeazã o atmosferãde respectuoasã intimitate, modestia sauaparenta sa modestie – dincolo de care seghiceºte omul care îºi cunoaºte valoarea ºise simte degajat atât printre ai sãi, în þarã,cât ºi în mediile elevate ale Parisului sau aleoricãrei alte capitale europene – dau un aerde prielnicã atenþie, de relaxare deferentã,dizolvã distanþele, retrasându-le în linii maipuþin aspre.

Deºi pe noi, orãdenii, de Nicolae Manolescu ne leagã câteva amintiri fru-moase, aºteptându-i venirile la Oradea cape reale evenimente literare ºi culturale,totuºi, de fiecare datã când îl întâlnesc, unsoi ciudat de teamã respectuoasã mã cu-prinde. Poate de aceea, în niciuna din evo-cãrile sau cronicile mele la cãrþile DomnieiSale nu am reuºit sã transmit întreaga meaadmiraþie, de unde tonul aparent rece ºiuºor convenþional uneori din paginile mele,pentru cã, de fiecare datã, am senzaþia unuiexamen pe care îl susþin în faþa unui profe-sor extrem de sever, dar politicos ºi amabil-zeflemitor faþã de posibila mea neºtiinþã.Apoi îmi amintesc nerãbdarea ºi spãimoa-sa mea aºteptare a verdictului pe care urmasã-l dea la volumul meu despre Dana Dumitriu, Portretul unei Doamne, înaintede a-l putea trimite eu editorului CãlinVlasie, la Paralela 45, sau inhibiþia parali-zantã care m-a cuprins ºi zâmbetul crispatpe care l-am afiºat la lansarea volumului

în 2000, la Târgul de Carte Gaudeamus dela Bucureºti, lansare pe care Nicolae Mano-lescu a onorat-o cu prezenþa ºi prezentareasa – fotografiile fãcute cu acest prilej stauvie mãrturie.

„A Beautiful Mind“ este acest mare cri-tic literar, profesor universitar, academician,preºedinte al Uniunii Scriitorilor ºi amba-sador al României la UNESCO, persoanãcharismaticã, având printre numeroaseleºi superlativele sale calitãþi ºi pe aceea de ate obliga sã te autoanalizezi pertinent ºiobiectiv, pentru a-i putea aprecia pe alþii,dar ºi sã-þi transmitã ideea cã orice carte decriticã e cu atât mai bine înþeleasã, cu cât„cel care o va citi va fi reflectat el însuºi laoperele comentate în ea“.

E o utopie a încerca sã-þi concentreziopiniile critice despre întreaga operã lite-rarã a lui Nicolae Manolescu în cuprinsulunui simplu articol aniversar, când cel puþindouã teze de doctorat s-ar putea elaboraavând ca temã cãrþile ºi sutele de articole decriticã despre poezie, pe de o parte, ºi celedespre prozã, pe de altã parte, nemaipu-nând la socotealã Contradicþia lui Maio-rescu, Teme (7 volume) sau cele trei volumeLiteratura românã postbelicã (Lista lui Ma-nolescu), despre poezie, prozã, dar ºi dra-maturgie ºi eseu, studiile monografice,eseurile ºi sintezele de literaturã contem-poranã ºi, last but not least, Istoria criticã aliteraturii române, la care a lucrat, dupãpropria-i mãrturisire, peste douãzeci de ani.Mã voi opri din nou la aceastã Istorie..., nunumai pentru cã este cea mai recentã cartea Domniei Sale, dar mai ales pentru cã esteopera sa capitalã, riguroasã exegezã ºi sin-tezã criticã definitorie pentru inteligenþa sasuperioarã, comprehensiunea, luciditateadeloc abuzivã ºi pentru relaþia particularãcu fiecare creaþie în parte din strategia ana-lizelor sale literare.

Am publicat recent în Familia o cronicãdespre primele douã capitole ale Istoriei cri-tice..., foarte aproape mie prin însãºi obli-gaþia mea curricularã, devenite model prinmetodã, prin scrisul sãu chibzuit, plin denerv ºi seducãtor, dar, mai ales, prin abor-darea contrastivã a primilor noºtri autori ºi prin pactul de înþelegere, de empatie pecare îl încheie criticul contemporan cu„izvoditorii“ celor dintâi secole de litera-turã; sensibilitatea sa o înfruntã, dar se ºipliazã pe cea a autorilor de mult dispã-ruþi, gândul ºi cuvântul sãu inconfunda-bil dezghioacã din materia brutã sau pre-lucratã cu migalã temele ºi motivelepredilecte la aceºti condeieri, reliefându-levaloarea artisticã ºi durabilitatea în timp.

De altfel, autorul însuºi insereazã în pre-faþã mãrturia sa de credinþã:

Eu sunt un cititor care continuã a crede, înpofida agresiunilor din toate pãrþile, în ideeacã operele artistice se cuvin citite (ºi reciti-te) înainte de orice pentru arta lor ºi cã [...]ele conþin expresia unui adevãr inaccesibil peorice altã cale ºi cã o istorie a literaturii nu

„A Beautiful Mind“

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 7

Teme neterminate despre MANOLESCU

L-AM VÃZUT pentru prima oarã în 1978,la o sãrbãtoare a Echinox-ului, unde

m-am dus cu o spaimã aºa de mare, cãcimã temeam c-o sã fiu opritã la uºã ºi între-batã ce caut acolo, încît, de emoþie, m-amîmpiedicat pe treptele sãlii Eminescu de laFilologie, unde avea loc ceremonia, ºi, dacãnu mã prindea un necunoscut – care s-adovedit mai apoi a fi fost Mircea Ghiþu-lescu –, cred cã îmi rupeam gîtul. De vãzutºi ascultat cu adevãrat l-am vãzut ºi ascul-tat, tot atunci, în clubul Casei de Culturã aStudenþilor. Acolo, Manolescu – un domnsmead ºi uscat, cam asimetric – a vorbitfoarte clar despre ceva foarte prozaic: de-spre bani. Adicã, despre dreptul scriitoru-lui de a fi plãtit pentru munca pe care oface. Cum pentru mine urgenþa era atuncisã public, discursul lui Manolescu n-a în-semnat un eveniment. Atîta doar cã n-amuitat niciodatã ce-a spus. Peste ceva vreme,nu multã, am priceput încotro bãtea de fapt:spre recunoaºterea statutului profesional alscriitorului, pe care regimul socialist nicimãcar nu îl înregistra ca profesiune.

Devenirea personalã a unui om poate fi,se vede, nemaipomenit de (auto)ironicã, dreptdovadã cã acum, ori de cîte ori mi se ceresã vorbesc despre literaturã, încep sã vor-besc despre bani – revãzînd cu ochii minþiisala aceea mare de la Casa de Culturã a Stu-denþilor, prezidiul cu scriitori, plasat cu spa-tele spre geamurile înalte, ºi silueta ner-voasã a vorbitorului, la care mã uit àcontre-jour, intrigatã, aproape dezamãgitãcã Manolescu nu vorbeºte despre literaturã,ci despre dreptul scriitorilor de a fi plãtiþi...ªi acum spune la fel, iar la Uniune, ca pre-ºedinte, e mai mult decît sensibil la pro-blema banilor ce se cuvin scriitorilor. Aredreptate. Literaturã fãrã bani nu se poate.Cãci între timp am învãþat ºi eu cã, dacãinspiraþia e o problemã personalã, rezulta-tul ei, textul literar sau „opera“, este o pro-blemã socialã. Acum ºtiu cã scriitorul (crea-torul din orice domeniu spiritual, în fapt)

produce valori singulare, cu duratã lungã,nedeterminatã, de valabilitate, care repre-zintã pãrþi-unicat din ceea ce se cheamãidentitatea colectivã a unui popor; sau, încazurile fericite, din identitatea umanuluica atare. Scriitorul, ca toþi ceilalþi creatori,regenereazã umanul ca atare, îl face sã seautoreproducã în calitate de uman. Iar lanivelul unor colectivitãþi mari, cum estepoporul, scriitorii, creatorii în general, dauseamã de fizionomia poporului respectiv,asigurîndu-i totodatã, prin dimensiuneacriticã, ºi conºtiinþa ei de sine nenarcisicã,lucidã. Demnitatea, cu alte cuvinte, identi-tatea ºi demnitatea. Scrisul (creaþia de oricefel) este, aºadar, o muncã publicã ºi de im-portanþã naþionalã, uneori chiar universalã,care ar trebui rãsplãtitã pe mãsurã. Inclusivcu bani. Una dintre puþinele idei în care nuîl aprob pe criticul de direcþie Titu Maio-

rescu, care spunea cã munca literarã nu tre-buie plãtitã, ci pe criticul Nicolae Manoles-cu, este tocmai problema banilor. Bucuriamea de a avea texte foarte bune la Apostrofe egalatã numai de satisfacþia de a-i plãti peautori. ªi, cum noi plãtim jalnic, visez ziuacînd vom avea bani mulþi, mulþi, pentru arãsplãti cum se cuvine textele literare pecare le publicãm.

*

MARELE EVENIMENT literar al anului2008 a fost apariþia Istoriei critice... a

lui Nicolae Manolescu. Imediat dupã apa-riþia ei, s-a spus în presã cã o sã provoacemari discuþii. Desigur. Dacã o citeºti din-spre sfîrºit spre început, începi, fireºte, sãretuºezi polemic „lista lui Manolescu“. Da-

poate fi, în definitiv, altceva decât expresiaîndelungã ºi meticuloasã a unui gust.

Paginile Istoriei... sale sunt o meditaþie per-sonalã asupra literaturii române, într-oabordare sincronicã ºi diacronicã în acelaºitimp, cu fatal riscantele judecãþi de valoa-re, cu surprinzãtoarele ºi contradictoriilesale aprecieri, la interval de ani, la adresaunuia ºi aceluiaºi autor, reflectând evoluþiaîn timp a gustului sãu ºi a modalitãþii saleinterpretative. ªi, poate, tocmai în acesteautocontraziceri, în aceste „capricioase“evaluãri, în ordinea nouã pe care o impunesã se afle farmecul indenegabil ºi valoareaperenã a cãrþii. Exegezele sale profunde,frumos echilibrate, convingãtoare sau mai

puþin convingãtoare, sunt dense ºi realeprovocãri, neliniºtitoare ºi incomode, pri-lej de dispute ºi garanþii ale vitalitãþii ºimodernitãþii operei.

Nicidecum o operã perfectã – criticulnici nu a intenþionat sã scrie o istorie lite-rarã desãvârºitã, eliminând „impuritãþile“ –ºi „stearpã“, voluminosul op despre ce-le cinci secole de literaturã îºi reflectã ºireprezintã întru totul autorul. Este o crea-þie „vie ºi chiar contradictorie, în mãsura în care nu exprimã un autor abstract ºiintemporal, ci pe mine cel de acum ºi deaici, cu lecturile, competenþa ºi tempera-mentul, gustul ºi capriciile mele“.

Mã întreb, cu interes ºi îndreptãþitã cu-riozitate intelectualã, care va fi urmãtorulproiect literar de mare anvergurã criticã al

lui Nicolae Manolescu, sau poate va fi oademenitoare carte de prozã, pe care, mãr-turisesc, o aºtept de multã vreme, avândconvingerea cã Domnia Sa amânã delibe-rat sã-ºi dea întreaga mãsurã a talentuluisãu epic. Poate, dupã ce va fi elucidat alþiautori ºi dupã ce va fi pus în paginã altestudii în sobrul limbaj al criticii, se va ho-tãrî sã-ºi ia în serios harul ºi, ironic-paro-dic sau serios-solemn, va descoperi în actulde a scrie numai prozã un nou mod de afi ºi de a descoperi lumea.

�

�

�

• Fotografie de grup la sãrbãtorirea centenarului Societãþii Scriitorilor/Uniunii Scriitorilor, aprilie 2008.Foto: Mihai Cucu

8 • APOSTROF

cã însã o citeºti cuminte, dinspre începutspre sfîrºit, cartea te cuprinde ºi te cucereºtepe nesimþite, ca o viziune criticã frumoasãºi coerentã asupra propriei noastre iden-titãþi. Mã tem cã, dintre toate domeniileculturii româneºti, numai literatura are, prinsuccesivele istorii ale literaturii, conºtiinþacriticã de sine asupra derulãrii sale. La capã-tul seriei Maiorescu – Lovinescu – Cãlines-cu – Negoiþescu, Nicolae Manolescu vinecu Istoria... sa, scrisã cu un soi de voioºie,cu o predilecþie evidentã pentru linia raþio-nalist-clasicã a literaturii române ºi cu un soide circumspecþie pentru aspectul manierist(folosesc termenul în accepþiunea tipolo-gicã, aceea consacratã în filosofia cultu-rii). E o carte solarã, bine dispusã.

*

DACÃ CITEªTI Istoria criticã... a lui Ma-nolescu europeneºte, adicã de la înce-

put spre sfîrºit, eºti izbit, pentru lunga pe-rioadã de timp care precedã junimismul, deun anumit gen de observaþii concrete, pecare, desigur, nu le poate face decît cinevafamiliarizat cu întreaga literaturã (sau chiarcu întreaga culturã) româneascã. De pildã:„la reflexivul Costin“, scrie Nicolae Ma-nolescu, imaginile „capãtã o abia presimþitãmuzicalitate eminescianã («Trec zilele caumbra de varã.../Fum ºi umbrã sunt toate,visuri ºi pãrere»)“ (p. 28); în „cãrþulia luiCostin [...] se gãseºte, între alte bijuterii aleprozei noastre vechi, acea descriere a Italiei[...], care sunã odobescian, cu douã vea-curi înainte de Istoria arheologiei“ (p. 65);Neculce seamãnã „cu arhondologul Con-stantin Sion“ (p. 70); „Înþeleptul“ lui Can-temir, cerînd „de la Lume avuþii, dregã-torii, stãpîniri regeºti“, prefigureazã unsegment din Luceafãrul eminescian (p. 79),în Istoria ieroglificã „tonul discuþiilor estede Þiganiadã, din episodul polemicii de-spre forma de guvernãmînt“ (p. 81), iar înscena furtunii, „Tabloul este bogzian ºi tot-odatã nespus de bogat în sonoritãþi cum arfi acelea din baladele romantice ale luiBolintineanu“ (p. 82); în plus, „Înainte deIon Barbu“, Cantemir scrie „primele noas-tre versuri [...], în manierã Góngora-Ma-rino“ (p. 81); la Alecu Vãcãrescu, „Femeia-Cãtãlina e mustratã pe un ton care, s-aobservat de mult, aduce cu al lui Emines-cu“ (p. 96); despre G. Creþeanu ni se aduceaminte cã el (nu Vasile Fabian-Bob) „a su-gerat celebrul vers din Epigonii: «S-a întorsmaºina lumii...»“ (p. 98); Conachi, în poe-zia lui eroticã, îºi evocã iubita „din noueminescian“ (p. 100); Matei Milu este „capal unei serii ce va traversa secolul XIX ºi vaajunge la Arghezi ºi la M. R. Paraschi-vescu“ (p. 104); în poezia lui GheorghePeºacov „dãm peste un vers din Cãlin deEminescu, într-o atmosferã tot aºa de fee-ricã precum aceea din marele poet: «Cumculeg, cu dezmierdare/Dulce al viilor rod,/Fiind dealurile pline/De mulþime de norod“(p. 105); tot aºa, istoricul literar observã cãunele modulaþii din versurile lui Negruzzi„au rãmas, cu siguranþã, prin sonoritatealor, în urechile lui Alecsandri, Bolintineanuºi Eminescu“ (p. 115); în Bolintineanu,spune criticul, „Eminescu se presimte dinnou, în cîte un epitet gerunzial“, iar roma-nul sãu în versuri, Conrad, „Va fi redesco-perit de Cãrtãrescu în Levantul“ (p. 118);Legenda ciocârliei de Alecsandri cuprinde

„foarte mult din atmosfera basmelor în ver-suri ale lui Eminescu“ (p. 122), ba chiar„Sîntem în plinã Noapte de decemvrie“ (p.122); în cîntecele erotice ale lui Asachi„percepem cu anticipaþie un ecou emines-cian“ (p. 159), iar pentru legendele ro-mantice, în ciuda modelelor lor din lite-ratura europeanã (Mickiewicz, Bürger),întrucît limba îºi produce propriile ei mo-dulaþii, „Iatã nu numai pe Bolintineanu,Alecsandri sau Stamati, dar deja Strigoiiingratului Eminescu“ (p. 162); Ion Helia-de-Rãdulescu, prin „o enormã gratuitate,[...] ne face sã ne gîndim imediat la MirceaCãrtãrescu“ (p. 175), în alte poeme „an-ticipeazã idila coºbucianã“, iar uneori prinversurile sale „trece un fior eminescian“inevitabil (p. 176); tot în legãturã cu

Dimitrie Bolintineanu, „un coºbucianstructural“, exclamã: „E de mirare cã nus-a vãzut cît Coºbuc e în [poemul] San Ma-rina“ (p. 208), apoi completeazã tabloulstilistic al prefigurãrilor, semnalîndu-i „Sti-lul... aproape barbian“ ºi „stranii[le] notebottiene“ (p. 210-211); balada ªoimul ºifloarea fagului a lui Alecsandri are în ea „unconflict barbian-arghezian“ (p. 224) saureplici „straniu eminesciene“ (p. 228), iarbogata liricã a bardului îi „premerge“ peDuiliu Zamfirescu, Macedonski, Goga simultan (p. 233); Negruzzi este, prinpublicistica sa, „un precursor extraordinar“al lui Caragiale (p. 259; vezi ºi p. 260,261), iar prin alte sunete fundamentale, allui Odobescu din Pseudokynegeticos (p.261); Kogãlniceanu „se joacã intertextual

�

• Nicolae Manolescu. Foto: Mihai Cucu

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 9

ca prozatorii optzeciºti“ (p. 263); AlecuRusso aduce „arhetipul prozei evocatoare,pitoreºti ºi bogate în culori a lui Ghica,Mateiu, Dinu Nicodin ori Radu Albala“ (p.270-271); Ion Ghica însuºi este, prin inspi-raþia de a cita o circularã de subprefecturã,un urmuzian (p. 291), dar ºi acela care „afixat la noi modelul prozei pitoreºti ºidescriptive [...], pe care o vom descoperiapoi la cei doi Caragiale, la Panait Istrati,Dinu Nicodin, Ion Marin Sadoveanu, G.Cãlinescu, Paul Georgescu, ªtefan Agopianºi la alþii“; despre jurnalul intim al lui C. A.Rosetti, Manolescu exclamã: „Iatã chiarnotele recelui Maiorescu de peste douãdecenii“ (p. 307), iar despre canþoneteleaceluiaºi, cã îl anunþã pe Minulescu (p.310); Hasdeu este diagnosticat în corelaþiecu stilul antiromantic al lui Stendhal ºiCaragiale (p. 330), apoi criticul reia obser-vaþia lui Mircea Zaciu, cã Duduca Mamucaconþine modelul romanului sadovenian (p. 331); „tratarea“ în registru ludic a „teh-nicilor romaneºti nu l-a aºteptat peCostache Olãreanu“, ci e prezentã în Pan-tazi Ghica (p. 350).

Acest tablou (prejunimist), al ancorãriiautorilor în timpul viitor, într-un autor vii-tor, care va duce o modulaþie stilisticã lamuzicalitatea ei literarã deplinã, este dublatde continua lor ancorare în literatura uni-versalã (nu neapãrat trecutã sau contem-poranã lor, poate fi ºi o literaturã a viito-rului în raport cu autorul în discuþie). Nue vorba numai de influenþe ale literaturiiuniversale asupra celei româneºti, aflatã înformare (de tipul: Vasile Pogor este influ-enþat de Dante, v. p. 120), ci de corespon-denþe, de sunete ºi structuri care, uneori,ºi-au cîºtigat legitimitatea în diverse lite-raturi strãine, adesea peste veacuri. De pil-dã, „legendele“ lui Ion Neculce îi amintesclui Manolescu „acele «ficciónes» povestitede Borges“ (p. 68), iar lipsa de înþelegerea aceluiaºi cronicar pentru slãbiciunile ome-neºti îl aseamãnã nu numai „cu arhondo-logul Constantin Sion“, cum am citat maisus, ci ºi, spune Manolescu, „dacã vrem sã-lînnobilãm, cu bãtrînul Tolstoi“ (p. 70).Apoi, Þiganiada lui Budai-Deleanu „Esteprobabil una din cele mai perfecte ilus-trãri ale «literaturii de gradul al doilea»(Genette) de la Don Quijote încoace, com-parabilã cu performanþele moderne aleunor Joyce, Borges ºi Nabokov, scriitorilîngã care Budai stã la fel de bine ca lîngãAriosto, Tasso, Voltaire sau Pope. Are încomun cu ei, pe lîngã simþul artificiului, alartei ca joc, o anume intuiþie a gratuitãþiiºi a absurditãþii înseºi îndeletnicirii poeti-ceºti“ (p. 127); sau: romanul lui Bolinti-neanu, Elena, este, pe orizontalitatea tim-pului, „turghenievian“ (p. 213); iar în cazullui Alecsandri, „Lamartine, dar ºi Eminescunu sunt strãini de O noapte la þarã“ (p.231). Etc., etc.

Am fost atentã la lista bogatã a prefi-gurãrilor, mai ales la acelea din prima cate-gorie, a referinþelor româneºti, nu numaipentru cã sînt plauzibile (ºi pentru cã euînsãmi cred în ele, adicã în existenþa, depildã, a unui misterios mecanism al expre-sivitãþii stilistice care îl face pe Budai-De-leanu sã scrie versuri cu sunet de Elegii pen-tru fiinþe mici), ci ºi fiindcã, prin ordona-rea cronologicã ºi prin cantitate, creeazãceva. Cred cã asemenea remarci surprind în mod concret formarea matricii stilisticeliterare româneºti. Nicolae Manolescu nu

pare deosebit de sensibil la ideea de matri-ce stilisticã, drept arhetip generator al for-mei culturii, respectiv al literaturii române;capitolul sãu despre Blaga sugereazã, defapt, o rezervã de sorginte ºi raþionalistã, ºiliterarã faþã de sistemul filosofic blagian(care pretinde intuiþie araþionalã ºi sensibi-litate abstract-filosoficã).

ªtim însã din istoria culturii europenecã spiritul unei culturi (folosesc termenulde „culturã“ în sensul lui spenglerian) îºiface toate încercãrile pînã cînd îºi gãseºteforma optimã de expresie (dacã ºi-o gã-seºte). Mai ºtim de la nemþi cã o limbã, caspirit manifest ºi cotidian al unei culturi,este „locul de adãpost al fiinþei“, „casa“ ei;ºi cã ea, limba, vorbeºte prin poeþi ºi gîn-ditori, supunîndu-i propriilor ei modulaþii,cã limba îi vorbeºte – îi declinã ºi conjugã,s-ar putea spune – pe autorii care creeazãîn gãoacea ei. Mi se pare cã acest lucru l-aînregistrat Nicolae Manolescu în Istoria...sa, cînd a reþinut, în frînturile de versuriarticulate de falanga azi aproape nefrecven-tatã a scriitorilor noºtri timpurii, sunetulprefigurator al viitorilor scriitori deplini:felul cum limba românã ºi-a fãcut încercã-rile; felul cum matricea stilisticã ºi-a expe-rimentat ºi cristalizat, lent ºi dibuitor, struc-turile. Cu alte cuvinte, mi s-a pãrut cãistoricul literar, descriind geneza poticnitãa literaturii române, a înregistrat – chiar încalitatea sa de extraordinar cunoscãtor alîntregii literaturi române – naºterea, prinîncercare ºi eroare, prin anticipare ºi împli-nire, a ceea ce va fi matricea stilisticã li-terarã a culturii noastre mature. A înregis-trat-o scrupulos, chiar dacã nu a folositconceptul ca atare. Ca sã parafrazez unpoet: adînc cuibãrit în cochilia spusei ro-mâneºti, Manolescu i-a ascultat pe poeþicum se joacã cu limba, a ascultat sunetullimbii care vorbeºte – la început abrupt ºigîngav, apoi melodios ºi pur – prin litera-turã ºi a consemnat scrupulos rezultatul.

*

MANOLESCU ESTE critic, istoric literar,eseist, uneori memorialist cu condei

de prozator. Curios foarte, citeºte (ºi citea-zã) tot felul de cãrþi care nu sînt de litera-turã. Mai rar filosofie. Filosofia ca metafi-zicã sau, ca sã folosesc un (riscant, deoareceechivoc) termen blagian, filosofia ca mito-sofie pare a-i rãmîne structural strãinã.Lucrul acesta se vede în Istoria... sa, scrisãdintr-o perspectivã nonfilosoficã, îndrep-tãþit ºi intrinsec literarã. Eliberat de preju-decata filosofiei – care, dacã e s-o luãmpostmodern, tot un fel de literaturã ar fi!–, Manolescu a avut totuºi nevoie, din cîndîn cînd, în Istoria... sa, de un instrumentdescriptiv ºi interpretativ mai larg decît lite-ratura însãºi. Ce-a fãcut atunci? Simplu:ºi l-a inventat.

Dovada: ca sã explice un fenomen desecol al XIX-lea, moartea poeziei epice ºi tre-cerea la poezia liricã, istoricul literar con-struieºte, strict pe baza analizei literaturii,propria sa explicaþie sau teorie. Criticulconstatã/descrie mutaþia ireversibilã care s-a produs în spiritualitatea europeanã a se-colului al XIX-lea, de la poezie la roman, iarîn interiorul poeziei, „de la epic ºi obiec-tiv cãtre liric ºi subiectiv“ (p. 113); apoi,doi filosofi, Schopenhauer ºi Nietzsche –amîndoi din familia celor ce fac o filosofiestrîns înruditã cu literatura, bazatã pe forþa

unei strãluciri stilistice fãrã seamãn – aproa-pe cã-i servesc drept material didactic. Ta-bloul acesta obþinut (al „individuaþiei“, îmivine sã spun) este exact, ingenios ºi sufi-cient. Inteligenþa criticã reconstituie, por-nind dintr-o direcþie particularã – literatura– una dintre marile rupturi de mentalitatedin istoria culturii europene; o rupturã pro-dusã iniþial în fundamente, în metafizicã(prin Kant, care a distrus metafizica tra-diþionalã, ontologicã sau a obiectului, fã-cînd trecerea la o metafizicã nouã, a subi-ectului ºi a cunoºtinþei), de unde apoi areverberat în toate domeniile creaþiei uma-ne. Schopenhauer ºi Nietzsche au înregis-trat adînc ºocul schimbãrii, iar ceva mai tîr-ziu, tînãrul Cioran a ajuns sã scrie, declarat,filosofie liricã... Cãci un cîmp stilistic esteun întreg în care nicio parte nu rãmîneinertã, în care orice poartã de intrare tepoate duce la recuperarea întregului. Cucondiþia sã-þi meargã mintea.

*

PE NICOLAE Manolescu l-am vãzut maiales în situaþii publice ºi oficiale, adicã

în ºedinþe de Uniune. Prea puþin pentru aputea pretinde cã îl cunosc. Trãsãtura sa ceamai frapantã de personalitate este raþiona-litatea, una vie, promptã, precisã. L-amvãzut disociind între fenomene strîns ºiconfuz înrudite, pe care le-a separat, cu bis-turiul logic, în mod perfect. E un om fãrãfasoane, care pune mîna ºi face. E un con-structor firesc ºi fãrã emfazã. Are capaci-tatea, rarã – mai ales la cei aflaþi într-o po-ziþie importantã, deci în situaþia cîndoamenii îºi dau arama, aºadar caracterul, pefaþã –, de a-i asculta pe ceilalþi; ºi însuºirea,ºi mai rarã, de a le sãri în ajutor celor carei-o cer sau celor care pur ºi simplu au ne-voie. Un soi de bunã dispoziþie îl însoþeºtepretutindeni – e un om solar, aflat sub soa-rele raþiunii ºi al afabilitãþii. Ca orice om aldialogului, cu argumente raþionale, el poatefi contrazis. Din memoriile reginei Mariaºtiu cã cei de viþã princiarã au ca obligaþiea originii ºi rangului, printre altele, sã þinãminte numele tuturor persoanelor care le-au fost prezentate. Nicolae Manolescu,om de viþã princiar-literarã – cã, „De! ªinoi literaþii suntem un fel de boieri – aºîndrãzni sã zic, din naºtere: avem ºi noi eti-chetele noastre, dacã n-avem blazoane...“–, cunoaºte ºi recunoaºte pe toatã lumea,pe toþi scriitorii („X. mi-a fost student“,„Y., a!, ºi-a dat doctoratul cu mine...“, „LuiZ. i-am fost în inspecþie de grad“), spunîn-du-le tuturora pe nume. E foarte interesantsã-l auzi povestind despre oamenii pe carei-a cunoscut ºi despre complicatele culiseale lumii literare din anii socialismului realromânesc. Cel mai palpitant însã este sã-latragi în capcana unei dezbateri de idei sauîn fundãtura unei probleme de istorie lite-rarã: atunci se vede cã pentru el acasã-al-sãu este literatura românã, pe care, domi-nat de principiul realitãþii, o priveºte fãrãiluzii, deci fãrã dezamãgiri, fãrã exaltãri,deci fãrã disperare, ca pe un dat, la creºtereacãruia priveºte atent ºi participã cotidian.

�

25 octombrie 2009

10 • APOSTROF

Nebunia ºi literaturademascã logica formalã

FOARTE CURÂND în viaþa mea, am fosttentat de psihiatrie. Când am vizitat

pentru prima datã spitalul de boli mintaleîn oraºul meu natal, Bucureºti, am avut ciu-data impresie cã era un loc al libertãþii. De-ºi era înconjurat de un gard înalt, deºi bol-navii care reuºeau sã fugã erau numiþi„evadaþi“, eu, care eram pe atunci doar elevde liceu, am gândit cã era un loc liber, pen-tru simplul motiv cã acolo puteai vorbi li-ber; erai socotit alienat mintal, deci tot cespuneai era aparent insignifiant ºi, din cau-za asta, putea fi spus fãrã sã fii distrus. Maitârziu, când am devenit tânãr medic stagiar,am avut în îngrijirea mea un pacient careera internat în spitalul de psihiatrie în cali-tate de nebun periculos. Omul rãspândisemanifeste politice incendiare, calificate înmodul cel mai grav posibil: „contrarevo-luþionare“. Individul era un Quasimodo,posesorul unei enorme cocoaºe ºi al unuifalus colosal – dar ºi al unei colosale vita-litãþi. El devenise omul de încredere al in-firmierilor. Îi fuseserã chiar încredinþatecheile secþiei de bolnavi periculoºi. ªi a ple-cat din spital, fãrã sã mai fie gãsit vreodatã,când a vrut. A lãsat în urma lui o foaie dehârtie pe care scrisese cu litere mari: EUSUNT REVOLUÞIONAR, IAR VOI CONTRARE-VOLUÞIONARI, TICÃLOªILOR!

În contrast cu lumea liberã din afaragratiilor azilului, lumea obiºnuitã a socie-tãþii totalitare era de un strict conformism.Nu era totuºi lipsitã de atracþie, întrucâtexista o supraveghere generalizatã. Când tegãseai în societate, fãceai mereu pariul dacãcel cu care stãteai de vorbã era sau nu uninformator al poliþiei politice. Jocul acestaputea fi jucat în douã feluri: sau vorbeai caun om liber, cu orice risc; sau îþi ascundeaigândurile, ºi în acest caz ori aveai un raportfavorabil la Securitate, ori erai socotit omicã lichea de cãtre niºte oameni care, defapt, nu erau informatori. Oricum, toþieram paranoici. Niºte paranoici normali, aºputea spune. Cãci eram obligaþi de reali-tate sã ne credem persecutaþi; ºi, în acelaºitimp, ne înºelam mereu, fie prin exces deprudenþã, considerând drept delatori peniºte oameni cinstiþi, fie printr-o lipsã ele-mentarã de prudenþã, vorbind deschis înfaþa unor adevãraþi delatori. Oricine puteafi spion, dar nu toatã lumea era spion. Peaceastã incertitudine se baza modul pasio-nant în care ne trãiam viaþa. Era o „ruletãruseascã“, ºase gloanþe din ºapte fiind oar-be, dar al ºaptelea...

Faptul cã am devenit psihiatru se dato-reazã ºi dorinþei mele de-a petrece cât maimult din timpul meu în singurul loc undese putea exprima libertatea: azilul, dar ºidorinþei de-a aprofunda mecanismele „ma-niei persecuþiei“, ale „delirului de urmãri-re“, singurele moduri legitime de-a gândiîn totalitarism, dar care erau, în acelaºi

timp, ºi forme de nebunie. Nu am gãsitmijlocul de-a exprima în termeni ºtiinþi-fici ceea ce mi se pãrea o evidenþã, dar oevidenþã paradoxalã: cã o pãrere poate sãfie ºi nebunie, ºi nonnebunie, iluzie ºiadevãr în acelaºi timp. Dar am descoperitcã literatura existã tocmai din acest motiv,de-a exprima contradicþia, paradoxul. Eucred cã literatura chiar de aceea existã, sprea transgresa principiul noncontradicþiei, aafirma terþul exclus. Literatura singurã mer-ge mai departe decât merge logica formalã.Literatura singurã, ºi nu ºtiinþa, transgre-seazã principiile identitãþii ºi noncontra-dicþiei. În opera literarã e posibil sã des-fizi legile logicii formale. Numai printr-ooperã literarã vei putea sã demonstrezi cãlibertatea existã acolo unde este cea maimare constrângere, iar sentimentul de per-secuþie este cea mai justã percepere a rea-litãþii ºi, în acelaºi timp, un delir. Un nebuneste în acelaºi timp cufundat în eroare ºiposesorul unei viziuni nelogice, deci com-plexe, a realitãþii.

Influenþa literarã care m-a determinatde la început a fost Don Quijote. Am cititcartea la ºaisprezece ani, în timpul unei bolimisterioase, cu febrã mare, care a durat ºasesãptãmâni ºi nu a putut fi diagnosticatã.Am fãcut apoi lecturi tot aºa de substan-þiale, dar niciuna nu a fost atât de hotãrâ-toare pentru mine. Don Quijote m-a fãcutsã iubesc nebunia. În nebunia eroului casti-lian am gãsit o formã de generozitate cre-dibilã. Dorinþa mea de-a deveni psihiatru afost într-o mãsurã mare determinatã deomul din La Mancha.

Aºa am ajuns, mult mai târziu, sã con-cep un ciclu romanesc pe care l-am intitu-lat Arhiva trãdãrii ºi a mâniei. Personajulprincipal este un bolnav mintal. Trebuie sãspun cã acest personaj, numit Laban, cu unnume biblic (numele unui personaj din„Facerea“), este un nebun mai puþin genial,totuºi o rudã apropiatã a cavalerului rãtã-citor. Laban este omul care a fãcut toateexperienþele vieþii. Prin naºtere este un aris-tocrat; devine orfan, casa lui este dãrâma-tã, iar el ajunge cu molozul pe un maidanºi este cules ºi crescut de þigani. A partici-pat la construirea socialismului pe marileºantiere... a fost decretat „Erou al MunciiSocialiste“; apoi, a fost demascat ca duº-man al poporului ºi reeducat de un unchifrancmason; în fine, a înnebunit, a fostinternat în azil. ªi, înnebunind, se reali-zeazã; este regele incontestat al azilului, iardelirul lui este profetic. Delirul este vi-ziunea cea mai lucidã a istoriei lui perso-nale, care se confundã cu a istoriei þãrii lui,pe care oamenii normali nu pot s-o înþe-leagã; ceilalþi nebuni o pricep intuitiv, darnu ar putea-o formula. În Laban zac resen-timentul ºi furia oarbã; de aceea este asasi-nul oamenilor care îl jignesc. Azilul este un

microcosmos care reproduce structura ma-jorã a macrocosmosului social.

În era postcomunistã, Laban îºi conti-nuã în libertate cariera de profet, dar post-comunismul este era derizoriului, tot aºacum, mai înainte, comunismul a fost eraunei monstruoase seriozitãþi. De aceea elva sfârºi, pur ºi simplu, ca om ridicol. Astaare sensul unei tragedii.

L-am cunoscut pe omul din La Man-cha; datoritã acestei lecturi, l-am putut con-cepe pe Laban-cel-simbolic. Dar am fostpsihiatru, un psihiatru azilar, ºi am cunos-cut oamenii vii. Din materia lor, l-am con-struit pe Laban-profetul. Alãturi de el aparalþi pacienþi ai azilului. Dar apare ºi un psi-hiatru, un om profund divizat în interiorullui. Poet, comunist, snob, solitar, el estecontrapartea lui Laban. Se numeºte Vasiliuºi este personajul central al unei pãrþi dinArhiva, romanul Vasiliu, foi volante. Subiec-tul este pregãtirea unei revolte în interio-rul azilului ºi împotriva lui Vasiliu, pe careLaban o inspirã, dar nu o conduce, cãci eleste un rege constituþional al nebunilor.Aceastã revoltã nu reuºeºte pe deplin,fiindcã, printr-o coincidenþã care nu estedeloc întâmplãtoare, coincide cu revoluþianaþionalã ºi se confundã cu ea.

În era nouã inauguratã de revoluþie, Laban înceteazã sã mai fie un bolnav.Rãmâne însã un asasin, cãci acþioneazã înnumele resentimentului. Soarta lui parepecetluitã, într-un azil-închisoare. Dar nuva fi aºa. În era vanitãþilor ºi a escrocheriei,era postrevoluþionarã, el va fi redescoperit;va fi lansat pe piaþã ca un „adevãrat aristo-crat-martir“. Va ajunge mare-maestru alunui ordin cavaleresc, prezent în reuniuniinternaþionale, primit de preºedinteleStatelor Unite. Decorat, covârºit de ono-ruri, Laban uitã suferinþa ºi revolta lui dedecenii. Un nou Laban se naºte. Din acestmoment, vor pieri ºi agresivitatea lui, darºi luciditatea. Laban se întoarce în lumeca un produs de piaþã. Moartea moralã alui Laban – care fusese profet ºi înger exter-minator – se va însoþi cu ridicarea lui încerurile tradiþionalismului reacþionar, caerou al unei istorii cãreia i-a fost, de fapt,martir.

ªi epilogul: pe locul în care se gãsea ca-sa de nebuni în care a stat un sfert de veacLaban, incendiatã odatã cu arhiva ei, se vaconstrui sediul ordinului cavaleresc al cã-rui mare demnitar este acelaºi Laban. Peruinele terorii se întemeiazã vanitatea,impostura ºi escrocheria.

�

Cuvânt pronunþat la ICR Madrid, la un simpozion despre literatura

românã, 6 octombrie 2009.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 11

EXISTÃ MAI multe pistedemne de a fi urmãri-

te pentru a prezenta acestvolum singular în peisa-jul publicaþiilor academi-ce recente: Andrei Marga,Challenges, Values and Vi-sion: The University of the21st Century, Cluj-Napoca:Presa Universitarã Clujeanã, 2009. Ele con-verg spre provocarea de fond a cãrþii:misiunea ºi semnificaþiile universitãþii deazi. Abordarea sistemicã a autorului, du-blatã de un comparativism de-acum nece-sar între universitãþile Europei, Americiiºi ale lumii ºi universitatea româneascã,leagã cunoaºterea de acþiune ºi de un „loc“natal, cel al manifestãrii unei crize econo-mice importate, dar ºi de ciclurile endemiceale altor tipuri de crizã. Criza educaþiei,criza valorilor culturale, criza vieþii politi-ce, criza valorilor unei societãþi suferind deo modernizare amânatã. Parohialismul cul-tural în care societatea româneascã a fostîmpinsã de situaþionismul politic al socie-tãþii româneºti de dupã 1990 pare de ne-depãºit, iar viitorul instituþiilor, printre carecel al universitãþii, amarat de servituþi, din-tre care cea mai stânjenitoare este cea finan-ciarã, este în cumpãnã. Deºi agonia uni-versitãþii româneºti este examinatã, pe bunãdreptate, cu severitatea unui diagnosticianrealist, proiecþia viitorului nu este umbritãde scepticism. Cartea profesorului AndreiMarga despre universitate angajeazã o vi-ziune originalã despre modernizare ca pro-iect posibil, racord necesar cu civilizaþiapostmodernã.

Defel întâmplãtor, anul 1989, anul de-mocratizãrii în Europa de Est, a simbolizatºi renaºterea universitãþii. Reafirmarea auto-ritãþii intelectuale ºi morale în faþa puteriiarbitrare ºi recunoaºterea expertizei inte-lectuale au fost însã diferit întreprinse înþãrile ex-comuniste. Dupã decenii, se poatespune cã universitatea a triumfat asupraideologiei totalitare, deºi raportul ei cu ide-ologiile a rãmas problematic. Redefinireaautoritãþii, uzurpate de decenii în aceastãparte a Europei, a insuflat un telos nou uni-versitãþii. Cu toate acestea, în România per-sistã practicile (cu statut de normã) dupãcare universitatea poate fi reinventatã ori-când ºi oriunde, decuplatã de tradiþie, în-tr-o formulã de naivã supleanþã culturalã,alimentatã de nevoi administrative ºi devraja nestinsã a populismului.

Opinia continuã sã rãmânã reginã pestemisiunea universitãþii româneºti, iar refor-ma universitarã nu este tradusã în practicãde autorii ºi practicienii ei. Disponibilitateamultora de a gestiona treburile educaþiei

surprinde cu atât mai mult cu cât modul încare o fac amputeazã ºansa schimbãrii, in-strumentând-o doar politic. Dispreþul faþãde conceptualizãri ºi de lecturi, faþã de ana-liza experimentelor educaþionale de pe altemeridiane, suspiciunea faþã de culturã, înultimã instanþã, comprimã cu suficienþã ig-narã atitudinea pragmaticã faþã de nevoilemodernizãrii noastre, înlocuind-o cu solu-þii utilitariste, dacã nu chiar mercantile.

De vreme ce locuim în Europa, viitoruluniversitãþii româneºti are nevoie de stan-darde europene. Studenþii, cei actuali orivirtuali, tot mai dependenþi de deciziile im-previzibile ale momentului, expuºi absenþeicronice a unor perspective de duratã, pre-ferã sã fie absorbiþi de brain-drain-ul deve-nit tradiþional. Fuga spre Vest este un semnde elecþiune. Se îngrijoreazã cineva? Crizaînvãþãmântului autohton, la care se adaugãanii dogmatismului comunist, a creat o„tradiþie“ a inerþiei ce se reflectã în absenþaunor lideri ºi experþi autentici, care sã cu-cereascã încrederea realã a cetãþenilor. Re-vendicã cineva responsabilitatea rupturiidintre universitate ºi decidenþii politici?

Riscul de þarã, despre care s-a fãcut pedrept cuvânt vorbire în ultimii ani, ar tre-bui sã devinã o preocupare a clasei politi-ce („absolventã“ a diverse tipuri ºi catego-rii de universitãþi, care dã acum seama denivelul unei educaþii „medii“). Este limpe-de cã existã un clivaj al tradiþiei noastre uni-versitare. Dacã un cãlãtor strãin pe tãrâmuleducaþiei noastre ar sta cu ochii lipiþi deîmplinirile unor mari înaintaºi, ar nimericurând cu picioarele în gropile învãþãmân-tului universitar gregar de termen reduscare paraziteazã virtuþile cunoaºterii auten-tice. Valoarea socialã a universitãþii nu este,desigur, oficial pusã la îndoialã de cineva.Dar consensul mut despre importanþa uni-versitãþii se schimbã cotidian în învoialã, iaraceasta în târguialã. Diploma universitarãnu reuºeºte sã acopere decât un trai în locde o profesie, ºi adesea nici pe aceasta, cãciadesea profesia nu mai þine de litera diplo-mei din care spiritul cunoaºterii s-a eva-porat demult.

Cartea profesorului Andrei Marga esteo carte despre viitor, nu însã despre unulutopic. Utopia este respinsã de cercetareaºi experienþa directã a unui filosof în prac-tica administraþiei universitare. Refuzulutopiei nu înseamnã însã a recuza ideali-tatea. Optimismul raþional, aºadar mode-rat, despre un viitor privit prin capacita-tea universitãþii de a regenera societatea, seaºazã pe o ierarhie de valori care respectãtradiþia, fãrã a o reifica.

Aleg la întâmplare patru teme ale aces-tui volum, pentru a urmãri aceastã pledoa-rie pentru reconstrucþia universitãþii, impli-cit a societãþii, nu doar la noi. Acestea sunt:globalizarea ºi consecinþele ei asupra uni-versitãþii, transformarea sensului culturii,semnificaþiile actuale ale termenului de li-der, reforma universitãþii din perspectivaprovocãrilor acestui secol. Mã opresc doarasupra uneia, pentru a privi pe scurt relaþiadintre globalizare, universitate ºi transfor-marea sensului culturii. Andrei Marga adu-ce în prezentul imediat consecinþele globa-lizãrii, subliniind faptul cã performanþauniversitãþii nu se mai poate mãsura decâtîn relaþie cu criteriile globale, un exemplual „glocalizãrii“ despre care scria cândvaRoland Robertson. Consecinþele faptuluiar trebuie acceptate cel puþin din bun-simþde planificatorii vieþii academice ºi ai cer-cetãrii. Prezenþa timidã ºi limitatã a univer-sitãþilor româneºti în rankingurile inter-naþionale este ignoratã „din culpã“, iardespre vina aceasta se tace cu nepãsare. Nuînsã în acest volum.

Sustenabilitatea universitãþii nu poate firealizatã dupã un principiu egalitarist care„aranjeazã“ fotografia de grup a tuturoruniversitãþilor, de stat ori particulare, trasedin condei la acelaºi numitor. Mentalitateacomunistã se reproduce în voie în amfitea-trele care nu meritã sã stea sub emblemaunei Alma Mater, de vreme ce autonomiauniversitarã este o libertate de carton, iarprincipiile selectivitãþii ºi competiþiei onestestau doar în vitrina cu cupe de ºampanie.Surprinsã de transformarea sensului cul-turii, societatea româneascã reacþioneazãdeocamdatã confuz. De altfel, starea pre-carã a educaþiei noastre a produs imagineabrutalã a înapoierii emigranþilor rromi, na-raþiuni jurnalistice picante despre gradul decorupþie instituþionalã din România, me-fienþa politicoasã a investitorilor strãini, de-gradarea constantã a simbolisticii naþionale.

Diferenþa dintre cunoaºterea culturalã ºiînþelegerea culturalã este pentru AndreiMarga un element decisiv al asigurãriilibertãþii ºi demnitãþii omului modern.Schimbarea sensului culturii surprinde, deasemenea, o stare problematicã a demo-craþiei. Procedurile democratice pot fi co-recte, dar corectitudinea lor nu poate satis-face în cele din urmã calitatea democraþiei.La ce foloseºte instituþia universitãþii dacãnu deschide drumul spre o societate a înþe-lepciunii? se întreabã rectorul universitãþiiclujene, citându-l pe fizicianul italian Paolo

12 • APOSTROF

Universitatea secolului XXI,

realitate sau utopie?

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 13

Blasi? Poate universitatea oferi înþelepciu-nea reformelor într-o lume a democraþiei?

Cele treisprezece studii care alcãtuiescvolumul reprezintã cotele de nivel ale uneiexperienþe de profesor universitar ºi de fac-tor decident în universitatea clujeanã. Enu-mãr câteva pentru diversitatea temelor ºitotodatã pentru perimetrul fix al acestora:The Culture of Scholarship in Europe Today,publicat în formã abreviatã de revista ame-ricanã Daedalus, Democracy in Central andEastern Europe: Accomplishments and OpenProblems, conferinþã susþinutã la WoodrowCenter, Washington, în luna februarie aacestui an, nepublicatã pânã la apariþiaacestui volum, Academic Consequences ofGlobalization: Open Markets, AutonomousOrganizations, Creative Minds, publicat laWaseda University Tokyo, în 2005, ºi Mul-ticulturalism, Interculturality, Leadership,publicat în Higher Education in the World,3, New York: Palgrave Macmillan, 2008.În anvergura temelor este de subliniat persuasiunea pe care autorul o foloseºte,pentru a reliefa nevoia de inovaþie, refor-mã, cunoaºtere ºi deopotrivã onestitateintelectualã. Înapoia unor formulãri caredenoteazã persoana întâi („eu cred“, „suntconvins“, „în ceea ce ne priveºte“ etc.), formulãri de naturã subiectivã, se aflã capa-citatea filosofului de a utiliza o reþea re-ferenþialã imensã, ce se deschide dinspreeducaþie, în sensul ei strict, spre ºtiinþe, spre politicã, economie, religie. Puterea

de a conceptualiza a autorului respectãharta realului, dar îºi permite sã survolezerealitatea pentru pasul urmãtor sau pen-tru a fi cu un pas înainte faþã de prezent.

Bogãþia informativã neobiºnuitã ar pu-tea duce la ideea cã acela care o foloseºteeste ºi doreºte sã rãmânã un erudit. Un cer-cetãtor al istoriei intelectuale, un filosof alformelor culturii, trãind într-o epocã aschimbãrii culturale. Se ºtie deja, cunoaºte-rea este pentru profesorul Andrei Margao formã de acþiune. Exemplul lui Deweynu este invocat, ºi în acest volum, doarpentru a se urmãri evoluþia universitãþii îndescendenþa pragmatismului american.Reflectând asupra evoluþiei universitãþiihumboldtiene, autorul acestei cãrþi se opreºte, deloc întâmplãtor, la constatarealui Jürgen Habermas cã universitatea de azia abandonat ideea posibilului, mulþumin-du-se cu o perspectivã negativistã asupraviitorului, cu o formã de bilanþ al realitãþii,care constrânge realul sã se limiteze la da-tele realitãþii. Un memento pentru con-strucþia de sine a unui cercetãtor care rea-minteºte cã reflexia nu este doar liberã, ciºi responsabilã.

Ce va deveni universitatea în acest se-col? Este întrebarea fundamentalã a volu-mului profesorului Andrei Marga. Iar încondiþiile unei retrospective a ultimilordouãzeci de ani, nu doar a Domniei Sale.

Întrebarea nu îi priveºte doar pe actoriiei, profesori ºi studenþi deopotrivã, dacãmai sunt ei cei cei care decid asupra uni-

versitãþii. Este oare nevoie ca universi-tatea sã fie altceva decât este acum în Ro-mânia? Este relevant modelul universitãþiieuropene ori transatlantice ca excelenþã aca-demicã ºi de cercetare pentru noi? Mai poa-te universitatea susþine educaþia congruentãa unor generaþii succesive? Poate ea creastandarde culturale ºi politice eficiente, maieste ea chematã sã afirme, pe lângã acu-mularea de informaþie, formarea unui mo-del al învãþãrii, al formãrii, al libertãþii cu-noaºterii? Continuã sã fie universitateasursa credibilã ºi creditabilã ori doar oanexã muzealã cu sarcini ancilare distribui-te de actorii politici?

Analizele profesorului Andrei Margaconþin rãspunsuri memorabile, care nu se adreseazã doar specialiºtilor, ci ºi celorcare, învãþând, înþeleg cã specializarea arenevoie de o reconectare la alte surse alecunoaºterii, de transdisciplinaritate, denevoia unei comunitãþi a cunoaºterii, din-colo de zidurile nobile ale universitãþii.

Spre sfârºit, un amãnunt, cred, relevant.Limba acestui volum este engleza, dupãcum acum câteva sute de ani ar fi fost lati-na. Cu toate acestea, problemele vitale aleuniversitãþii rãmân aceleaºi, centrate înjurul ideii cã prestigiul celei mai vechi ins-tituþii europene, dupã bisericã, nu poatefi construit, reconstruit, pãstrat, transmisdecât de cãtre profesioniºtii ei.

�

�

IOLANDA MALAMEN, Scrisºi de scris (V), Bucureºti:

Editura Tracus Arte ºi Bis-triþa: Editura Charmides,2008, 280 p.

În ultimii ani, IolandaMalamen lucreazã la unvast proiect, aºezat sub ti-tlul generic – ºi oarecummisterios-rebarbativ – Scris ºi de scris: pano-rameazã prin interviuri lumea literarã româ-neascã a momentului. Deocamdatã în cincivolume. Despre autoare însã mai întîi…

METAMORFOZELE POETEI. Pînã cãtre fi-nele anilor 1990, Iolanda Malamen

fãcea figurã de finã poetã aºa zicînd „mar-ginalã“, cunoscutã – deci – doar… „con-naisseur-ilor“. Publicase patru plachete înanii ’70, ºi anume Starea de graþie (EdituraEminescu, 1971), Cãlãtorie în naturã (Edi-tura Cartea Româneascã, 1973), Pãmînt subzãpadã (din nou la Eminescu, 1976) ºi Opiatrã neagrã pe o piatrã albã (din nou, înalternanþã, la Cartea Româneascã, 1979),iar la începutul deceniului urmãtor – Floareacare merge (aceeaºi editurã, 1983). ªi for-mula poeticã, neomodernistã cu accenteînfiorate la început, enigmatice mai apoi,poate ºi firea, la prima tinereþe, îi explicã

discreþia, devenitã din acel punct – ºi mai ºi– o „tãcere autoimpusã“ de 14 ani, interva-lul de pînã la urmãtoarele volume de ver-suri, Îngerul coborît în stradã ºi Triumfuldantelei (ambele din 1997, primul la CarteaRomâneascã, al doilea la Crater). Anii autrecut, s-a schimbat ºi regimul politic, þarase transforma radical, deci era momentul sãaparã ºi o altã Iolandã Malamen: omnipre-zentã, hiperactivã. Nu renunþã la poezie, îºirecupereazã în tandemul de cãrþi din 1997textele acumulate în interval ºi adaugã o Adoua Islandã (iarãºi Cartea Româneascã,1999), dupã care face recapitularea într-oantologie personalã, sub titlul reluat Tri-umful dantelei (aceeaºi editurã, 2004, încolecþia „Hyperion“); dar… asta nu e tot,intervin mari noutãþi mari, în literaturã ºi-nviaþã. Sã le luãm pe rînd.

Viaþa, mai întîi, fireºte. Lumea literarãa perioadei sau mãcar oarecari pãrþi ale eiîncep sã vorbeascã despre micul restaurantcultural al Iolandei, cãci poeta se preschim-base într-o întreprinzãtoare pusã pe recu-perarea deopotrivã a bucãtãriei tradiþiona-le româneºti ºi a vechii boeme artistice fãrãmofturi, de tip – sã zicem – „junimist“, àla Bolta Rece. N-a rezistat mult, însã totvor fi fost vreo doi-trei ani, timp în care aschimbat ºi locaþia. Am apucat sã le vãd pe

ambele, una pe Calea Griviþei, în zona decase vechi, între intersecþia cu bulevardulDacia ºi Gara de Nord (de fapt pe un braþlateral, în unghi), cealaltã pe o strãduþã ra-mificatã din Calea Floreasca, aproape deSpitalul de Urgenþã: cãmãruþe mici, cu po-ze ºi inscripþii manuscrise ale unor colegiliteratori pe pereþi, dedicaþii sau versuri im-provizate sau doar semnãturi; ºi – într-ade-vãr – mîncãruri foarte gustoase, gãtite „cala mama acasã“, ca pe vremuri. Cu admi-nistrarea afacerii ºi cu cele contabiliceºti vafi fost mai greu, încît curînd o vedem peIolanda Malamen iarãºi preschimbatã în…ziaristã. Detalii – imediat.

Noutãþile literare: pe neaºteptate, poetase metamorfozeazã în prozatoare. Începînddin 1998, publicã nu mai puþin de 6 cãrþi:Eu, meseria de cãlãu ºi melancolica reginã(Editura Crater, 1998), Felipe ºi Margherita(aceeaºi editurã, 2000), Casa Verdi (EdituraMuzeul Literaturii Române, 2001), Mãce-lul cãmãtarilor (din nou la Crater, 2002),reluat ca Alice în þara crimei (Bistriþa: Edi-tura Charmides, 2006; restul editurilor sîntbucureºtene, ca ºi urmãtoarele, minus ceala care va fi menþionat alt oraº de funcþio-nare), Scrisoarea lui Lavoisier (din nou laMuzeul Literaturii Române, 2003), Anto-

Panorama scriitorimii românela început de secol XXI

Ion Bogdan Lefter

�

niu ºi Kawabata (Editura Cartea Româneas-cã, 2007) – microromane fantaste, pe alo-curi poematice, cînd nu crude, cu aer deimprovizaþii livreºti ºi cu bãtaie parabolicã.

În sfîrºit – ziaristica, de profil tot cultu-ral: cu cîteva antecedente ºi înainte, ºi dupã1989 (în Vatra ºi în Luceafãrul), IolandaMalamen trece la intervievarea sistematicã ascriitorilor, apoi ºi a pictorilor autohtoni,mai ales pentru cotidianul Ziua, uneori ºi înalte periodice. Gluma se îngroaºã pe mãsu-rã ce stocul creºte, tinzînd cãtre dimensiunide epopee în dialog. Risipite în paginile greude consultat ale colecþiilor de periodice,interviurile se cer strînse în volume, ope-raþiune care debuteazã ºi ea în 2005, cîndIolanda Malamen deschide seria Scris ºi descris, cu douã tomuri deodatã (vol. I-II, Edi-tura Vinea). Urmeazã repede încã un tan-dem (vol. III-IV, Muzeul Literaturii Române,2007) ºi, recent, secvenþa a V-a (subiectulacestei cronici). Convorbirile cu doi autori,Tudor Þopa ºi ªerban Foarþã, cresc ºi ele caaluatul, transformîndu-se în cãrþi de sinestãtãtoare: Literatura e un om fãrã milã: Tu-dor Þopa în dialog cu Iolanda Malamen (cufotografii de Tudor Jebeleanu, EdituraTracus Arte, 2008 – ieºitã cu cîteva zile îna-inte ca Þopa sã se stingã din viaþã…) ºi Co-zerii în lila (semnatã pe copertã IolandaMalamen-ªerban Foarþã, Iaºi: Editura EISArt, s.a. [2008]). Între ele – ºi o culegere deinterviuri cu pictori: Interior cu atelier (2vol., tot la EIS Art, 2007).

În plinã ebuliþie, admirabila Iolanda Malamen lucreazã tot timpul, proiectul fiindîn plinã desfãºurare. Din primãvara lui 2005ºi pînã-n vara lui 2006 am vãzut-o aproa-pe zilnic în redacþia de la Ziua, încît ºtiuce spun: poeta-prozatoare-întreprinzãtoare-ziaristã e mereu ocupatã cu stabilirea întîl-nirilor pentru interviuri, cu înregistrarea lor,apoi cu transcrierea de pe reportofon ºi revi-zia pentru tipar, la gazetã sau pentru volu-mele în care convorbirile se-adunã tean-curi-teancuri. Cele cu scriitori, care facmarea majoritate a „intervievisticii“ ei, sîntdeja „peste douã sute“ (conform Argumen-tului la Scris ºi de scris, vol. V, p. 7) ºi ar urmasã ajungã la un total de… 10 tomuri, spu-ne autoarea: „Cu volumul al cincilea, proiec-tul meu parcurge jumãtate de drum, urmîndca, dacã timpul îmi va fi favorabil, sã maiurmeze încã cinci volume“ (ibid., p. 7-8).

TOMUL V, CU CÎTEVA EXCERPTE. Dupã cumse vede, planul e schiþat din calupuri mari,

pe spaþii ample. Un extraordinar efort dia-logic, vasãzicã. Într-un mic text însoþitor alprimelor douã volume ºi reluat pe copertaa IV-a a celui de-al V-lea, Mihai ªora indicãdrept precedente – „ilustre“ – operaþiunilesimilare întreprinse de Felix Aderca ºi IonBiberi (e vorba despre Mãrturia unei gene-raþii, 1929, respectiv Lumea de mîine, 1947).În descendenþa acelora se mai pot aºeza nupuþine culegeri de interviuri cu scriitori ºiintelectuali de specialitãþi varii apãrute înultimele decenii, din anii 1970 încoace. Princantitate, dialogurile Iolandei Malamen ledepãºesc de departe pe toate, singurul pro-iect comparabil fiind cel desfãºurat timp decîteva decenii de George Arion, care ºi-astrîns dialogurile – nu doar cu scriitori – în-tr-O istorie a societãþii româneºti contempora-ne în interviuri, 1975-1999, respectiv 1975-2004 (2 vol., 1999, reeditate în 2004). Caºi Arion, Iolanda Malamen are conºtiinþalimpede a valorii de panoramã de epocã a în-treprinderii ei: „Consider cã zece volume de

dialoguri cu scriitorii de azi pot constituicîndva, pentru istoriografi, un manual delucru orientativ al istoriei literare din dece-niul 2000-2010“ (ibid., p. 8). În alþi termeni,avem deja la dispoziþie – viitorimea fiindliberã sã profite ºi ea – o cuprinzãtoare pano-ramã a scriitorimii române la început de secolXXI, de citit ºi în sine, ºi ca eventualã materiede analizã a cîmpului profesional în cauzã.

Altfel, programul Iolandei Malamen nuurmãreºte sistematic decît amplitudinea.Dialogurile sînt libere, fãrã schemã comu-nã. Unele dintre ele au în vedere întreagaoperã a celor intervievaþi, altele se concen-treazã asupra unor cãrþi anume sau merg peo linie mai jurnalisticã, tratînd evenimen-te „la zi“ din viaþa ºi cariera împricinaþi-lor. Recuperarea datelor la care au fost rea-lizate e obligatorie (mai ales cã e anunþatãiminenta reluare a acestor prime 5 tomuriîntr-o ediþie compactã). (ªi încã o obser-vaþie privitoare la gestionarea editorialã ainterviurilor: apar în acest volum, la înce-putul fiecãrei convorbiri, alãturi de pozelesubiecþilor, cîte o copertã de carte a fiecã-ruia; cu excepþia discuþiilor concentratechiar asupra opurilor fotografiate, soluþiade ilustrare e inadecvatã.) „Planul“ – mãr-turiseºte autoarea – e desfãºurarea însãºi:

Planul meu (dacã-i pot spune aºa) ambiþio-neazã sã demonstreze cã literatura românãnu e formatã din cîteva nume ºi titluri decãrþi cu care (vai!) ochii ºi urechile multorase vor fi obiºnuit. Dimpotrivã, acest feno-men literar de proporþii are în trupul lui, fra-gilizat adesea de orgolii, ambiþii ºi trufii (in)-explicabile, mult mai multe nume decît s-arcrede, chiar dacã unii dintre noi nu vremsã acceptãm acest lucru. (Argument, p. 7)

Iatã lista subiecþilor cuprinºi în tomul V, înordinea în care au fost luate interviurile:Alexandru Paleologu (text restaurat ºi repu-blicat din volumul III), Constanþa Buzea,Mircea Cãrtãrescu, Vitalie Ciobanu, TudorÞopa, Dan Silviu Boerescu, Paul Aretzu,Saviana Stãnescu, Luminiþa Marcu, IrinaEgli, ªerban Foarþã, Liviu Ioan Stoiciu, Ru-xandra Cesereanu, Irina Horea, Ana Blan-diana, Andrei Codrescu, Nora Iuga, TraianT. Coºovei, Petru Maier Bianu, Petru Popes-cu, Adrian Alui Gheorghe, Dan Mircea Ci-pariu, Filip Florian, Ion Zubaºcu, Florin Lã-zãrescu, Anca Mizumschi, Constantin Stan,Irina Petraº, Dan Lungu, Mihaela Ursa, Pe-tru Poantã, Gellu Dorian, Ardian-ChristianKuciuk, Vasile Spiridon, Florina Ilis, AurelRãu, Dan Coman. Multe lucruri interesan-te, tuºante, amuzante, pe toatã gama vîrste-lor ºi temperamentelor. Doar cîteva exemple:

La întrebarea „Ce vã îndurereazã cel maimult?“, Alexandru Paleologu, suferind, pro-babil cu puþin timp înaintea morþii (s-astins pe 2 septembrie 2005, la 86 de aniºi aproape jumãtate; adresîndu-i-se, IolandaMalamen îl îndeamnã la confesiuni „la cei86 de ani“ – p. 9), rãspunde, în stilul luidirect, cu un umor – aici – sfîºietor: „Faptulcã nu mai pot reveni la naturaleþe. Eu numai aud ce trebuie sã aud în mod normal.Am impresia cã am capul vîrît într-un globde sticlã ce-l izoleazã de rest. Ceea ce per-cep nici mãcar nu percep“ (p. 9-10).

Irina Petraº, solicitatã sã spunã „cumaratã harta literaturii române de azi?“:

Eu spun cã aratã foarte bine, adicã în lu-cru/in progress, cum se întîmplã dintotdeau-na cu orice hartã vie. κi vede de ale ei, imu-nã la forfota goalã din prim-planul vieþiisociale ºi politice. N-o incomodeazã nicimãcar vocile panicarde din propriul terito-

riu. Literatura românã a zîmbit înþelegãtoa-re cînd oportuniºti ºi mimetici de toate soiu-rile i-au anunþat Moartea. ªtia prea bine cãn-a traversat niciodatã gãuri negre ºi nici nus-a întors lumea ei cu susul în jos doar fiind-cã, pentru unii, era rentabil sã spunã (crea-dã?!) asta. Recuperãrile ºi remanierile dinultima vreme aratã cã lucrurile se reaºazã,ºi la suprafaþã, în fãgaºul firesc. Modificãrileimediat vizibile cu ochiul liber se petrec,eventual, în viaþa scriitorilor, nu în viaþaLiteraturii. O adevãratã nouã paradigmã/hartã literarã are nevoie de timp pentru a-ºi revela nuanþele ºi desenul, în strictãlegãturã, acestea, cu harta intimã a omului,puþin dispusã sã se schimbe la comandã, deazi pe mîine. (p. 208)

ªi tot Irina Petraº, despre criticã: „Panoramicprivind lucrurile, critica literarã a fost/ estecea mai puternicã ºi mai în rînd cu lumeazonã a literaturii (nu doar) române“ (p.212). Din alt unghi, Petru Poantã despre „ac-tul magic“ ºi „regimul poetic“ al criticii:

În copilãria prealfabeticã, îmi imaginam lite-rele ca pe un fel de animale bizare pe careurma sã le iau în posesie sub semnul uneiterori enigmatice. Relaþia mea cu scrisul s-a dezvoltat din aceastã metaforã a scrisuluica act magic. Desigur, critica literarã pretin-de o anumitã specializare. Ea s-a constituitca un discurs autonom, cu metodele ºi ter-minologia lui proprii, însã, dincolo de aces-tea, ea are acces, în momentele de graþie, ºila misterul creaþiei. Într-o asemenea ordi-ne, reveriile limbajului nu înseamnã decîtîncercarea de cristalizare a energiilor „iraþio-nale“ ale acestuia. Expresivitatea limbajuluicritic, adicã vibraþia lui stilisticã, þine de me-todologie. Este o stare de revenire [proba-bil „reverie“ – n.m., I. B. L.] lingvisticã.Criticii mari nu sînt posibili în afara inspi-raþiei de regim poetic. (p. 234-235)

Mihaela Ursa despre „amorul“ ei cu „opt-zecismul“ ºi cu postmodernismul:

Ai scris despre „optzecism“ ºi despre „post-modernism“. De ce te-au preocupat în moddeosebit?/ Pentru cã adolescenþa mea a fosto lungã poveste de amor cu optzecismul.Fiecare am avut în comunism niºte cãrþi carene-au ajutat sã ne explicãm inexplicabilulcotidian ºi sã mergem mai departe. În cazulmeu, aceste cãrþi erau semnate de MirceaCãrtãrescu, Alexandru Vlad, GheorgheCrãciun, Mircea Nedelciu, Ion Mureºan,Adriana Bittel ºi alþi optzeciºti. În ciuda înde-lung discutatului lor refuz al politicului, opt-zeciºtii au oferit, prin aplecarea lor cãtreautobiografism ºi prin soluþia evaziunii tex-tualiste, niºte chei de supravieþuire, indiferentcît de nesatisfãcãtoare ar pãrea astãzi ochiu-lui încruntat etic. Vag narcisistã fiind, scriudespre ceea ce mã doare la modul foarte per-sonal, aºa cã am scris despre acest amor almeu la modul teoretic. (p. 223-224)

ªi povestea discretei poete Anca Mizumschidespre familia ei cu trei generaþii de mediciºi despre propriul abandon al meseriei, dupão copilãrie petrecutã în spitale, unde a ºilocuit „la propriu“ în copilãrie; la întrebarea„Ce þi-a rãmas de la medicinã?“, rãspunsul:„Am pãstrat de la medicinã respectul pentrusuferinþa umanã care este nedreaptã în oricecontext ºi o imagine… oricine am fost înviaþã, pãrãsim lumea aceasta înfãºuraþi în-tr-un cearºaf alb, în unele religii nici mãcarîn acela“ (p. 199)…

�

Text publicat iniþial on-line, în revista virtualã ArtActMagazine/www.artact-magazine.ro, nr. 29, 5 august 2009.

14 • APOSTROF

�

D O S A R

„Un homme en question“

ERA CU totul previzibilã, dupã 1989, „re-cuperarea“ marilor scriitori din exil, în

genere o „recuperare“ care privea tot ceeace fusese ocultat sau interzis în materie deartã, de literaturã, de filosofie, în anii co-munismului. O „recuperare“ complicatã,departe de fi terminatã, din care nu puteaulipsi ºi unele accente mai mult sau mai pu-þin false sau penibile. Cum bine ºtim, chiardupã 1960 începuse o „reconsiderare“ ge-neralã, care a înaintat destul de bine, dar cumulte capricii conjuncturale ºi, mai ales, cutexte trunchiate, omisiuni sau chiar inter-venþii în text. În ea au intrat ºi o parte dinpiesele lui Ionesco. De altfel, aºa cum seºtie, din nenorocire, cea mai mare parte a„clasicilor“ noºtri nu au ediþii cu texte inte-grale – ar trebui luat totul de la capãt, dar...

Cu Mircea Eliade „recuperarea“ a mersmai lesne, nu numai pentru valoarea li-teraturii ºi importanþa internaþionalã a operei sale ºtiinþifice sau teoretice, ci ºi pen-tru cã orientarea politicã ºi tipul de naþio-nalism al începuturilor lui Eliade con-veneau naþionalismului protocroniºtilor, ceicare „împingeau“ traducerea ºi reeditareapînã la maximumul de toleranþã al cenzu-rii într-un anume moment, într-o anume„conjuncturã“. În ultimii 20 de ani, ºi dato-ritã haosului conformist din capul arhiva-rului lui supradevotat, editarea mi se pareanarhicã; rãmîne deci sã fie pornitã o ediþiecriticã a operei complete a lui MirceaEliade. Din cîte înþeleg, încurcate rãmîn, în continuare, unele probleme ridicate dejurnal ºi de corespondenþã (inedite).

ªi „istoria“ recuperãrii lui Ionesco nu s-a dovedit simplã. Dupã ce fusese multjucat la sfîrºitul anilor ’60, pînã în 1971,anul cotiturii, al pseudorevoluþiei cultura-le, cînd pînã ºi numele lui a devenit prohi-bit: în unele momente da, în altele nu –capriciile cenzurii. Dupã 1989 începe oaltã, nouã etapã, cînd se scrie mult ºi sejoacã mult – cum era ºi normal. Interzisãde comuniºti, opera unuia din cei mai maridramaturgi ai secolului trecut, jucat pre-tutindeni cînd în România era interzis,intrã acum într-un regim de normalitate, o normalitate în care juca, fireºte, un rolºi originea scriitorului, devenitã imediatobiect de „cult“. A fost tradusã toatã opera,au reapãrut cãrþile sale din anii ’30, a apã-rut ºi o traducere integralã a teatrului (lasfîrºitul anilor ’60 ºi în 1970 existaserãdouã ediþii selective, în care erau multe tra-duceri excelente; ediþia din 1970, în douãvolume, apãrutã în colecþia „Biblioteca pen-tru toþi“, ºi-a epuizat tirajul de 30.000 deexemplare în cîteva zile). Integrala teatru-lui, ediþia de la Editura Univers, începutãºi terminatã în anii ’90, a fost, dupã opiniamea, un eºec – responsabilitatea lui trebu-ie împãrþitã mai multora. În consecinþã,Editura Humanitas, la cererea fiicei scrii-

torului, Marie-France Ionesco, a realizat onouã versiune a integralitãþii teatrului – dincare, dupã ºtiinþa mea, ar mai fi de apãrutun volum sau douã, pe lîngã cele 10 exis-tente. Aceastã ultimã ediþie – care e de cre-zut cã va fi completã – este net superioarãdin toate punctele de vedere celei ante-rioare; existau însã ºi cîteva traduceri admi-rabile din anii ’60; greu de înþeles de ce nuau fost încorporate în ambele integrale.

Iatã cã am ajuns la anul acestui cente-nar – ºi apele au fost tulburate de o ciuda-tã interdicþe de sãrbãtorire; s-au semnalat

mai înainte ºi cîteva capricii în ceea cepriveºte dreptul de reprezentaþie, interzisunor trupe dupã criterii greu de înþeles (înafara celei care privea Teatrul Naþional dincapitalã, condus de activiºti culturali comu-niºti, la un moment dat, în anii ’90). Inter-zicerea ultimã se bazeazã pe faptul cãIonesco se socotea scriitor francez – maiprecis aparþinînd, cu toatã gloria sa, lite-raturii franceze, ca ºi Academiei Franceze,multele onoruri cu care a fost acoperit, atîtde meritat, le-a dobîndit pentru aceastã

�

• Ionesco. Foto: Sean Kernan

D O S A R Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 15

Gelu Ionescu

100 100

operã. Deci: scriitor francez, ºi nu român.Pot confirma personal – în urma privile-giului extraordinar de a-i fi fost oaspete –cã aceasta era chiar opinia sa.

Ceea ce nu înseamnã cã începuturile sa-le literare, pînã în 1950, aproximativ, nu aufost scrise în româneºte, cum bine se ºtie,ºi au apãrut în edituri ºi nenumãrate publi-caþii din România. Mai mult: volumul Nu,din 1934, a fost tradus (totuºi!) în limbafrancezã din voinþa autorului, precum ºiscrierea parodicã Viaþa grotescã ºi tragicã alui Victor Hugo (text redescoperit de mineîn 1970 ºi apãrut în revista Secolul 20, unnumãr din 1972, numãr pe care i l-am ofe-rit marelui scriitor ca proaspãt editat, chiarîn vara lui 1972, la sosirea mea în Paris).Deci o... „recuperare“ a scrierilor... româ-neºti care face greu, dacã nu imposibil sãrefuzi literaturii române, culturii românedreptul de a-l omagia ºi sãrbãtori.

În mod evident, literatura scrisã în ro-mâneºte nu „anticipa“ afirmarea ca drama-turg a lui Ionesco (ca dramaturg, ºi nu caautor de jurnal, de pildã). Cum am arãtatºi altã datã, privitor la teatru nu existã decîto singurã „notã“, despre melodramã, o re-flexie pe aceastã temã (tot de mine scoasãdin uitare). Nimic altceva despre drama-turgi români, spectacole etc. Dacã varian-ta în româneºte a Cîntãreþei chele existã – afost comentatã pe larg ºi corect datatã laînceputul deceniului cinci –, asta nu în-seamnã cã „teatrul lui Ionesco s-a nãscut înromâneºte“, cum s-a spus, o exagerare je-nantã, cãci nu existã nicio altã dovadã cã elîºi „pregãtea“ cariera extraordinarã de dra-maturg francez ºi în alte... încercãri glu-meþe scrise în limba în care îºi începuse ca-riera. Cãci Englezeºte fãrã profesor (devenitãCîntãreaþa chealã pentru mapamond) nu afost iniþial decît o încercare glumeaþã – astae opinia mea. Deci: oricît de interesanteºi astãzi admirate – pe drept cuvînt – ar fiscrierile lui Ionescu în româneºte, nu dela ele i-a venit celebritatea, el încercînd – înanii cît a scris numai româneºte – toate ge-nurile, în afarã de teatru; eu cred cã vocaþiade dramaturg ºi-a descoperit-o tîrziu ºi...timid, în ciuda agresivitãþii împotriva a totce era teatru tradiþional, ca sã zic aºa. Darel a þintit exact ºi genial. Aºa a intrat în lite-ratura lumii ºi în istoria ei. Mã tem, în con-tinuare, cã admiraþia de azi pentru scrie-rile sale în româneºte – articole, eseuri,pagini de jurnal etc. – se datoreazã mai alescarierei mondiale a operei ºi personalitãþiiscriitorului. Adicã e o consecinþã, o „reflec-tare“ a ei. Ideile, atitudinile lui Ionescu faþãde literaturã, criticã, faþã de specific ºi pro-vincialism, faþã de „autoritãþile“ vieþii lite-rare a acelor decenii au fost cunoscute doarde o mînã de oameni pînã la „eliberarea“publicã a întregii opere, dupã ’89; de alt-fel, ele nici nu puteau fi citate, pentru cãspiritul sãu critic, iconoclast ºi antiprovin-cial nu plãcea mai nimãnui; dar ºi pentrucã, din 1945, devenise ºi condamnat poli-tic, mai apoi fiind nu o datã „denunþat“ca un denigrator al literaturii române.„Înãlþimea“, chiar adulaþia sa de astãzi ecomparabilã, prin exces, cu ignorarea depînã la integrala descoperire a valorii ope-rei sale în româneºte. Douã extreme.

De altfel, în continuarea acestor consi-deraþii „inoportune“ cu centenarul, Ionescu

a plecat din România nu numai datoritãfricii sale de legionarism etc., fricã realã,consemnatã de majoritatea celor pe care îifrecventa – oroarea faþã de totalitarism arãmas una din temele sale cele mai speci-fice –, dar ºi pentru cã, la urma urmei, pre-zenþa sa în viaþa literarã româneascã a ace-lor ani a semãnat cu un fel de... eºec. Nuera luat în serios – deºi el avea de cele maimulte ori dreptate! –, valoarea scrierilorsale pãrea cam îndoielnicã (pentru cã nuera... „serios“) ºi privitã cu un anume scep-ticism (citim tot în scrierile memorialisticeale amicilor). Încît nimic nu-l þinea în „þaratatãlui“ – cum a formulat, inspirat, MartaPetreu. Plecînd, încerca altceva – o carierãdiplomaticã, ºi încã în þara în care se simþi-se fericit ºi în prima sa copilãrie, ºi în tim-pul bursei pntru doctorat pe care o avuse-se la sfîrºitul anilor ’30 la Paris. ªi pentrucã limba sa maternã a fost franceza, ºi pen-tru cã socotea „identitatea“ sa majorã cafiind cea francezã. Faþã de „þara tatãlui“avea uneori oroare, aºa cum se poate citi înpagini din jurnal ºi din ecourile acestora în piesele de teatru. Conflictele familiale,prezenþa insuportabilã a tatãlui în viaþa sa,pe de o parte, cea a mamei de care s-asimþit atît de legat, pe de alta, au avut oconsiderabilã influenþã asupra autorului:„tema“ a trecut ºi în teatru (în care cuplul,familia sînt surse frecvente de conflict).Apoi, nu ar trebui uitat ºi faptul cã, lasfîrºitul anilor ’40, dupã rãzboi, Ionescu,aproape neavînd din ce trãi la Paris, nu ex-cludea o reîntoarcere într-o þarã pe care ocredea, ca mulþi alþii, cã se îndrepta spredemocraþie. Scrisorile cãtre Tudor Vianu oconfirmã. Sau cã, în anii ocupaþiei, el nuavea cum nu fi de partea „stîngii“ franceze,antihitleriste; o înclinaþie politicã în carepãrea a mai fi sperat un foarte scurt timp.

Aºadar, „recuperarea“ lui Ionesco ºiidentificarea lui totalã cu... Ionescu trebuiemult, în mod capital nuanþatã: nu poþi in-terzice a se spune cã Ionescu a fost ºi scrii-tor român – cãci a fost, a scris ºi a „existat“în aceastã realitate. ªi nici interzice o sãrbã-torire, pusã sub semnul centenarului. Cumºtim, invocarea originii etnice nu schimbãlocul unei opere dintr-o literaturã în alta.Chamisso e un mare scriitor german (deºiavea o origine total francezã), SalmanRushdie ºi Naipaul – Premiu Nobel pentruliteraturã – sînt scriitori englezi, indiferentde originea lor. Poþi invoca ºi analiza o ori-gine (etnicã, de clasã, o apartenenþã reli-gioasã etc.), mai cu seamã dacã ea are ecouîn operã; dar asta nu-i schimbã locul dinliteratura în care a fost scrisã, într-o alta.Unde am ajunge dacã nu am avea singurulcriteriu ferm, acela al limbii în care e scri-sã o operã literarã, încadratã deci în litera-tura ei? În cazul lui Ionesco, situaþia sa eoarecum (oarecum!) mai complicatã, pen-tru cã el este scriitor francez, aparþine lite-raturii franceze deci (de originã românã,dacã vrem sã specificãm), dar ºi scriitor ro-mân, prin ceea ce a scris în româneºte.

Mai cred cã sãrbãtorirea centenarului nuar trebui sã ajungã la o „festivizare“ ridicolã– obicei de care nu am scãpat! O tendinþãde „sanctificare“ localã ºi naþionalã existã –e inerentã, de fapt, unui mod provincial dea înþelege lucrurile, care frizeazã, nu o datã,ridicolul; nu avem prea multe nume cu caresã ne „mîndrim“ (cer scuze) pe mapamond

ºi de aceea ne „lipim“ de gloria lor; în ace-laºi spirit în care sanctificãm voievozi mairãsãriþi, rescriindu-le biografia ºi punîn-du-le pe coroanã o coroniþã de inocenþã cutotul rizibilã. Cu siguranþã cã Ionesco arfi ridiculizat aceastã „sanctificare“ – dar nuar fi putut-o (obiectiv) opri. (Pe cine sãtragi la rãspundere – ºi cum sã-l pedepseºtipe vinovat?) Acestea sînt neplãcerile mo-mentane ale gloriei reale, ale posteritãþii;interzici publicarea sau reprezentarea unuitext, dar nu ºi o atitudine, generalã sau nu-mai particularã, faþã de autor ºi viaþa lui saufaþã de opera lui.

Aº mai adãuga cã, încã din anii ’60, „re-cuperarea“ lui Ionesco a luat ºi alte formeridicole, deºi savante, în a face din opera saun fel de „ecou“ al literaturii române: nu-mele lui Caragiale ºi Urmuz þipã în urechi.Au apãrut ºi alte... influenþe care sînt purefantazãri. Cum ºtim, toate operele vinunele din altele, se continuã, se dezvoltã, se contrazic între ele etc. Cred, am maispus-o: nici Caragiale (din care a ºi tradus,împreunã cu Monica Lovinescu, douãpiese, traducere foarte amuzantã), niciUrmuz nu sînt scriitori peste care se poatetrece cînd îi cunoºti. (ªi din Urmuz a tra-dus, admirabil!) ªi cînd eºti, prin scrisulºi literatura ta, atît de aproape (ºi de depar-te, totuºi) de ei. Asta nu e o „recuperare“,ci o evidenþã. Dar de aici încolo începe...delirul comparatistic. Tot din complexul derudã sãracã din care greu ieºim. „Dacãeram francez, eram genial!“ – chiar aºa a ºifost: a fost genial pentru cã a scris în limbafrancezã ca un francez genial. (Dar, e inu-til sã mai discutãm, a scris ºi româneºte,cînd era român ºi nu era deci genial.)Oricum am întoarce-o, cel de al doilea nuputea exista fãrã primul. (Se poate citi ºiinvers.) Asta e...

Dar poate cã la un centenar ar fi maiagreabil, mai corect ºi mai destins sã ne bu-curãm: pentru cã toatã opera lui Ionescu-Ionesco a fost retipãritã sau tradusã, cã sevorbeºte, se scrie despre opera lui în toa-tã libertatea, cã mai fiecare teatru îi joacãpiesele, „recuperînd“ o ruºinoasã întîr-ziere... Cã poate fi sãrbãtorit acest eveni-ment chiar ºi în þara în care i-a fost inter-zisã pînã ºi existenþa.

�

D O S A R16 • APOSTROF

�

În data de 9 oct. a.c., Filiala Cluj aUniunii Scriitorilor a organizat masarotundã IONESCO 100. Au participat:

MARIANO MARTÍN RODRÍGUEZ, MARTA PETREU, ION VARTIC,

OVIDIU PECICAN, CLAUDIU GROZA,IULIA BOBÃILÃ ºi CONSTANTIN

CUBLEªAN. Lucrãrile au fost moderatede IRINA PETRAª. Publicãm în acest

numãr cîteva dintre comunicãrile de lamasa rotundã, precum ºi textele altor

distinºi ionescologi de azi. A.

LA DEBUTUL lui Eugen Ionescu din 1931,cu Elegii pentru fiinþe mici, Pompiliu

Constantinescu publica o foarte scurtã re-cenzie, mai degrabã o rezervatã semnalare,în care, amintind de începuturile de „de-molare“ a scrisului arghezian (care va fidesãvârºitã ºi, tot atât de repede, anulatã, înNu-ul din 1934), se mãrginea sã-l caracte-rizeze ca „un discipol aplicat al câtorvapoeþi, în care regãsim ºi pâlpâirea joasã, insi-stent, din sensibilitatea cloroticã a luiMaeterlinck“. Mai nota „o naivitate jam-mistã de identificare bucolicã“ (trimiþând la„rugile“ lui Francis Jammes) ºi punea înlegãturã „elegiile groteºti“ din micul volumcu „factura ºi motivele d-lui Ion Barbu“, acãrui Rigã Crypto ar „parafraza-o“. Semnelerãcelii criticului faþã de fostul sãu elev erauevidente ºi vor reveni sporind în comenta-riul la eseurile „megalomane“, vanitoase,abia corectate de þinuta de „clovn întristat“,din volumul apãrut ºi premiat în 1934.

De atunci, comentariile la versurile ju-nelui Ionescu, devenit între timp mareledramaturg de rezonanþã universalã, le-auapropiat ºi de spiritul avangardist (prinMarin Mincu, care a inclus câteva elegii înantologia sa din 1983), iar unul dintre co-mentatorii cei mai recenþi, Eugen Simion,adaugã referinþelor lui Pompiliu Constan-tinescu componenta franciscanã ºi ecoul stilistic dinspre „Arghezi, poetul univer-sului mic“. Primul comentator al tinereþiiscriitoriceºti ionesciene, Gelu Ionescu, nuacordase vreo importanþã versurilor sale ºi continuã sã le considere de mãruntã însem-nãtate, iar Ion Vartic, refuzând – în 1991 –sã le califice drept niºte producþii minore,atrãgea atenþia asupra naturaleþei tonuluiacestei „poezii stângace ºi naive, precumdesenele infantile“, notând caracterul inten-þional al acestei stângãcii, verificat într-uncitat despre poezie al autorului însuºi. Maiadãuga atunci (în postfaþa la volumul Eu,Ed. Echinox, 1991) cã micile poeme suntde raportat la „zona teatrului de marione-te“, la care opera de maturitate a scriitoru-lui va face numeroase ºi semnificative tri-miteri, extrapolând condiþia de „pãpuºã“,„starea de marionetã“, la condiþia omuluiîn genere, la „ridicolul metafizic al condiþi-ei mele de om“, cum va scrie în Nu.

Prea multe nu se mai pot spune în plusfaþã de aceste aprecieri. Este limpede cã, aºacum zicea ºi Gelu Ionescu, scrieri precumElegiile ºi chiar Nu n-ar fi atras o atât de vieatenþie asupra lor dacã Ionescu al nostru n-ar fi devenit Ionesco. Însã el a devenit, ºiatunci lectura punctualã a unei cãrþi se transformã ca ºi obligatoriu într-una cuvaloare mai amplu semnificativã. Or, reci-tite, Elegiile pentru fiinþe mici sunã foarteautentic, în limitele, desigur, ale universu-lui lor „mic“. Versurile cam ºcolãreºti,publicate chiar în revista Liceului „SfântulSava“, care le precedaserã, scrise sub in-

fluenþa lui D. Anghel sau pur ºi simplu subimpuls sentimental adolescentin, le anunþaudoar în parte. Dar ceea ce a trecut în pla-cheta din 1931 nu e deloc de neglijat. Dacãuniversul lor e „minor“, valoarea lor expre-sivã e departe de a fi aºa. Cãci în miniatu-ralul univers de pãpuºi, de obiecte mãrun-te pe care îl propune, tânãrul poet se miºcãcu o deplinã naturaleþe, regãsind tonul„infantil“ în sunetul lui originar. „Copilã-rirea“, cum ar zice Arghezi, nu sunã falsniciun moment: sunt recuperate, reactiva-te ºi naivitatea primarã a vârstei, ºi stãrilede reverie inocentã, ºi acel soi de „antro-pomorfism“, cum s-a mai spus, al viziuniicare acordã obiectelor inanimate capacitãþide simþire omeneºti, cu tandreþea ºi delica-teþea apropierii de lumea redusã la dimen-siuni miniaturale a jucãriilor. O poezie seintituleazã chiar Animism ºi sugereazãaceastã sensibilitate specialã a lucrurilorînzestrate cu un suflu vital discret, într-oatmosferã de comuniune visãtoare: „Steleîmi vorbesc / ºi mã iubesc. // Printre floriascuns / cineva a plâns. / Ascuns dupã pom/ râde glas de om. // ªi drumul viseazã /

luna-l privegheazã. // Pietrele ºoptesc / sãnu le lovesc“. Cu acelaºi titlu, un alt poemevocã fraternitatea clipelor cu lucrurile,covorul, zâmbind „cu schimonoseli“,„pãreþii muþi“ care povestesc, iar starealiricã devine suav-exclamativã: „O! senino minge / doarme – n-o atinge!“. Duioºiavârstei infantile e starea dominantã, într-ununivers în care dimensiunea panteistã anaturii se reduce ºi ea la scarã microcos-micã: „Un mic soare, Doamne, / pentrusufletul meu. // Doamne, eu sunt o frunzã,/ eu sunt o nucã, / sunt un broscoi speriat,/ sunt o vrabie rãnitã. // Mi-au furat toatecuiburile. / M-au ajuns toate praºtiile. //Doamne mic, ridicã-mã, // ºi fã-mã fericit/ ca pe boii cu coarne nevinovate, / ca pecâinii cu ochi de îngeri, / ca pe nenuferi /ca pietrele prietenele“. „Jammismul“ e degãsit mai ales aici, cu putinþã de asociatfranciscanismului care a fost ºi al poetuluifrancez. Fiorul sacru apare ºi el filtrat prin-tr-o sensibilitate candidã: pierderea, pro-babil a unui frate, e plânsã de cineva „ºi cu

D O S A R Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 17

�

O recitire: Elegii pentru fiinþe mici

• Eugen Ionescu, autoportret (colecþia Saul Steinberg)

18 • APOSTROF D O S A R

glasul, ºi în gând“, cu supoziþia naiv expri-matã: „Alb acum el ºade sus / În grãdinã laIsus?“ (Cântec). La altã paginã, Fata vedeaîngeri, iar într-un mic poem urmãtor o„vãpaie“ se smulge din ochi, dispare dinape, din humã ºi din stele, nu mai e „nicilângã cruce / ºi trup“, sugerând cu fineþeo stare de pierdere elegiacã a deschideriispirituale legate de jertfa cristicã. Poemelecu îngeri ale lui V. Voiculescu apãruserã în1927, la Gândirea se scria poezie pe temereligioase (Paul Sterian compunea, depildã, poeme în registru naiv iconografic),desenele lui Athanasie Demian ilustraurevista tradiþionalistã. Dinspre Blaga cel ceprelua, paralel, din arii folclorice atmosfe-ra de mister, de fior nedesluºit al morþii,boala „fãrã obraz, fãrã nume“, ºi cu cevadin sunetul sintaxei versurilor sale, se cris-talizeazã o frumoasã Baladã, ce poate tri-mite ºi la taina arghezianã cu urme în toatelucrurile: „ªi la noi odatã / va veni sã batã// Peste ape trece / nimeni n-o petrece. //Poposeºte-n sat / ºi nici un lãtrat. // Puneþilacãt la poartã / sã nu îl spargã. // Noi sãnu þipãm, / sã nu ne miºcãm. // Dacã stãmcuminte / poate nu ne simte“.

Mai „ionesciene“ – în perspectiva a ceeace va urma – sunt, desigur, versurile lega-te direct de „þara de carton ºi vatã“ (e titlulunui poem) a pãpuºilor ºi a jucãriilor. Re-laþia cu celelalte e evidentã („În þara ceeanu deosebeºti piatra / de pasãre ºi duh“),numai cã naturii miniaturizate i se substi-tuie aici artefactul, decorativul ºi specta-cularul, cu distanþarea inevitabilã implicândun procent de înstrãinare: „Cine vrea îºiscoate sufletul, / îl pune alãturi / ºi-l priveº-te ca pe o fiinþã streinã: / am zãrit duhuride pomi, de pãsãri, de oameni“. Lumea, fieea ºi micã, e înlocuitã cu convenþia ei, fami-liaritatea tandrã cu viul lasã locul imaginii

care, dacã mai poartã amprenta candoriicopilãreºti, apare totuºi cumva alteratã:„Oamenii-pãpuºi cântã rugãciunea mutã: /Dumnezeul lor are barbã albã. / Oameni-pãpuºi ºi duhuri de vatã! / Zâmbete de pas-tã! / Pomi de cauciuc! / Ochi candizi ºificºi! / Culorile sunt palide, nu þipã. / Spa-þiul are doi metri cubi. / Focul e o cârpãroºie ºi îl iei cu mâna. // Þara asta a mâzgã-lit-o, pe carton, un copil. / Copilul viseazã:nu-l trezi“. Rugãciunea e, iatã, mutã, divi-nitatea a trecut în figura ei convenþionalumanizatã, culorile au pãlit ºi nu mai suntînsufleþite, spaþiul a devenit mãsurabil ºilimitat, focul elementar a fost anulat ca for-þã vitalã... Paiaþa, arlechinul, pierrot-ul dinlumea teatrului de pãpuºi ºi a circului mo-dernist-laforguian nu sunt departe, cu toateimplicaþiile devalorizãrii extinse asupra aceea ce s-a numit, cu o formulã de-acumcelebrã, „epifania derizorie a artei ºi artis-tului“ (Jean Starobinski). Despãrþire tan-dru-elegiacã, desigur, de copilãrie, dar ºiînceput de conºtientizare a „morþii“ pe careo presupune orice simililume, ce trece depe drumul cu pietre vii „pe drum de hâr-tie“: „Unui pierrot rãmas în drum / îi cadtãrâþele din coate. / ªi-abia se mai audecum / clopotul stinse sunete scoate“ (Moar-tea pãpuºii). E, evident, în asemenea ver-suri, nostalgia anilor evocaþi mereu cuemoþie de la Chapelle Anthénaise sau dinparcul Luxembourg, cu teatrul de pãpuºifrecventat cu încântare de copilul Ionescu.

Vestitoare a ceea ce va urma este ºi poe-zia din micul ciclu de Elegii groteºti, undedeteriorarea universului originar, al cando-rii infantile, cunoaºte deplasãri de linii su-gestive pentru combinaþia de lirism duiosºi accent ironic, deocamdatã benign: „S-asfãrâmat / pãpuºa care miºca mâna dreaptã./.../ Ea are ochiul bleg ºi plângãreþ, / gurastrâmbã, / gura strâmbã, / ºi din cot, ºi din

cap, ºi din gât: / Tãrâþe, tãrâþe, tãrâþe. /.../Pãpuºa era o pãpuºã caraghioasã / ºi julitã(la nas)“ (Elegie pentru pãpuºa cu tãrâþe).Sau, ca în Bal, aceste miºcãri de jucãrii me-canice, care vor fi ºi ale unor personaje dinmai târzia dramaturgie ionescianã: „Sãltauperechi / dupã un cântec / foarte vechi. //O, foarte vechi! // Miºcau cuminte/ (un,doi, trei) / un genunchi ( fãrã cârcei. / Cumse-nvârteau / încetinel / când se-auzea / unclopoþel// Se apãsau / de subþiori / ºi surâ-deau / de patru ori. // Când vreun ºoc /la un soroc / oprea în loc / isteþul joc“...Ceva din „portretul artistului ca saltim-banc“ e schiþat ºi în aceste versuri ale debu-tantului, readucând ecouri îndepãrtate, totpe linia Jules Laforgue, dinspre Adrian Ma-niu ºi narcisismul autoironic al lui TristanTzara, regãsibil pânã în cutare manifest da-daist: „Aiurit / ºi aburit, / cum eram / totmã iubeam. // În strachinã, nãtâng, / îm-plântam piciorul stâng / ºi nu cãlcam deº-tept / nici cu piciorul drept. // Dar printrenori / alergam uºor, // iar dacã mã-ncurcamîn stele / le culegeam, ca niºte mere. //Cum eram, / tot mã iubeam“.

Desigur, asemenea versuri nu sunt încã„avangardiste“, însã ele se nutresc din sursecomune cu cele care au fost ale avangar-dei istorice româneºti, ale primului Tzara,care se copilãrea ºi el, precum în foarte cunoscuta Glas, ºi pe care îl vom regãsi ºi în postura clovnescã prelungitã dinspremanifestele dada pânã în anumite pa-gini din Nu. Aºa cum sunt, cu universul lorrestrâns ºi îndatorate unor înaintaºi strã-ini ºi români, poemele tânãrului EugenIonescu au totuºi o notã de autenticitate,de prospeþime a unei sensibilitãþi înscriseîn registrul resuscitatei naivitãþi ºi candorimoderne, conºtientã de inevitabilul ei gradde convenþionalizare.

�

UNA DINTRE cãrþile cele mai neaºtepta-te ºi mai ofertante din literatura româ-

nã rãmâne pânã astãzi – ºi mai departe –Hugoliada: Viaþa grotescã ºi tragicã a lui Victor Hugo (dupã titlul definitiv stabilitodatã cu traducerea în francezã din 1982)1.Suntem, cu ea, biobibliografic vorbind, înpreambulul carierei franceze a scriitoruluiºi chiar în anticamera celei româneºti, dedeparte mai explozivã. Tentativa de scrie-re a biografiei lui Victor Hugo dateazã dinvremea când tânãrul Ionescu debuta cu ver-suri în Bilete de papagal (1928-1931) – au-torul are atunci între 19 ºi 22 de ani –, îºirãspândea jerbele publicistice ºi critica lite-rarã ori comentariile mai mult sau mai pu-þin mondene prin reviste diverse, fãcând, înacelaºi timp, notaþii de jurnal importanteca mãrturie a tensiunilor, dilemelor, angoa-selor ºi vitalitãþii autorului lor.

În acest context, ideea de a scrie o bio-grafie „canonicã“ – fie ºi înþeleasã ca roman

cu pretext biografic sau pamflet deghizat înprozã artisticã, fiindcã textul se dovedeºteºi aºa ceva –, întreprinzând dintr-un suflusaltul de la micile poeme ºi prozele de nu-mai câteva rânduri (recuperate de redacþiarevistei Apostrof ºi aduse la cunoºtinþa pu-blicului cu doar câþiva ani în urmã) cãtre oconstrucþie epicã de dimensiuni ºi cu omizã substanþial mai ample, nu poate decâtsurprinde.

În descifrarea proiectului, titlul meritão anume stãruinþã, pentru cã etaleazã câte-va înrudiri, înscriindu-se într-o constelaþiecomplexã de opere ºi intenþii literare. Hu-goliada anunþã o epopee – probabil una aºazicând eroicomicã, dacã este sã ne orientãmºi dupã capitolele aºternute pe hârtie – dinfamilia Þiganiadei lui Budai-Deleanu, a Mi-haidei începute de I. Heliade-Rãdulescuºi similare cu Papuciada lui Camil Petrescu.Modelul arhetipal al tuturor acestora era,asumat ori subconºtient, epopeea iniþialã,

curgerea epicã serioasã, precum în Iliada ºiOdiseea, ori umoristic-parodicã, din Batra-homiomahia; mai degrabã ambele, conto-pite într-o proiecþie îmbinând ambele la-turi, mãreþia ºi ridicolul. Tocmai aceastãîmbinare se lasã observatã ºi în intenþiaîncepãtorului genialoid E. Ionescu de a trata o mare, fascinantã, figurã a panteo-nului literaturii franceze – aºadar din patriamaternã – ºi universale (deci cu posibili-tatea evadãrii din cultura minorã ºi margi-nalã a tatãlui), însã oferindu-i un tratamentneconcesiv, observându-i inadvertenþele decaracter, infatuarea ºi incoerenþele, trans-formând eroul într-un clovn pe alocuri de-plorabil, chiar dacã fãrã a-i terfeli aura decreator. Reþeta se lasã sintetizatã destul debine în subtitlul proiectatei cãrþi, fiindcãviaþa, nu opera lui Hugo îi apare autoruluica fiind, pe de o parte, grotescã, pe de alta,tragicã. Ce e drept, la Ionescu – astãzi o

�

Hugoliada ionescianã,demersul unui moralist

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 19D O S A R

ºtim – cuvintele nu spun întotdeauna ceeace pretind sã comunice. Uneori ele nu în-seamnã nimic, precum în Cântãreaþa chea-lã, alteori sunt cu totul altceva decât ar pã-rea. De aceea, prin „grotesc“ s-ar cuveniînþeles aici tragic, întrucât inaderenþa pla-nurilor existenþiale unele la altele, inco-erenþa, dicontinuitatea ºi lipsa lor de îmbinare conduc la absurd, la pierdereasensului, la alienare, care, într-o cheie exis-tenþialistã – ºi ce altceva este literaturaabsurdului, dacã nu o lecturã în cheia exis-tenþialismului a datelor realitãþii? – în-seamnã, pur ºi simplu, tragic... Iar prin tra-gic, prin ceea ce Ionescu numeºte în titlutragic, se cuvine întrezãrit tocmai aparentopusul acestuia, comicul, ca expresie atro-ce, brutalã, palpabilã ºi vizibilã a incoeren-þei ºi deºirãrii semnalate, aptã sã stârneascãla spiritele sensibile ºi inteligente singurareacþie compatibilã: icnetul repetat, din gâtºi diafragmã, pe care obiºnuim sã îl nu-mim râs ºi care denotã stupoarea ireme-diabilã a receptãrii gravei incompati-bilitãþi între registrele vieþii, acþiunii ºievenimentelor, faþã de care cuvintele suntun rãspuns prea moale (ºi deci inutil).

Dar versiunea definitivã a titlului a sur-venit târziu, la decenii distanþã de momen-tul scrierii fragmentelor de monografie rã-mase. Chiar ºi anunþate aproape fidel, încãdin epocã (1936), printr-o notiþã despreefortul de elaborare în care era prins auto-rul, inseratã în revista Facla, alte varianteale titlului erau laconice, trimiþând cu pre-cizie doar la numele bardului francez, adã-ugau o notã sarcasticã (Victor Hugo sau vicisitudinile geniului), pariau pe cartea ro-manþios-senzaþionalistã (Victor Hugo sauGeniu, amor, nebunie ºi moarte) sau dezvã-luiau, tot mai aproape de ceea ce se contu-ra în paginã, notele dominante ale abordã-rii (Viaþa solemnã ºi ridicolã a lui VictorHugo). Se poate observa, graþie acesteicãutãri în etape, modul cum, de la aparen-ta neutralitate, dupã publicarea primelordouã capitole, Ionescu a trecut deja la dez-vãluirea distanþãrii ironice, exprimatã înoximoronia formulãrii senzaþionaliste, defacturã romanticã, despre nevoile cu care seconfruntã geniul. Despre ce vicisitudini eravorba se poate înþelege din scurtul comen-tariu inclus în Facla despre aceastã work-in-progress: tensiunea dintre grotesc ºi tra-gic înþeleasã ca ecuaþie comic-tragic, ambiitermeni fiind trãiþi simultan, în continuãinaderenþã; de unde ºi absurdul, grotescul,ridicolul. Pânã la stabilizarea finalã a sub-titlului însã, condeiul ionescian s-a încercatîn niºte formule intermediare, din ce în cemai ample ºi mai explicite, în care elemen-tele de repetiþie se referã la elementul bio-grafic (viaþã-moarte): Viaþa ºi moartea luiVictor Hugo ori Victor Hugo sau Geniu,amor, nebunie ºi moarte ori Viaþa solemnã ºiridicolã a lui Victor Hugo. Proiectul s-a pre-cizat, aºadar, în etape, ºi pe mãsura aces-tui proces, titlul viitoarei cãrþi s-a modifi-cat în sensul sugerãrii din ce în ce maipuþin emfatice, dar nu mai puþin provo-catoare ºi grãitoare, a angulaþiei ºi intenþii-lor monografului.

Este însã, într-adevãr, vorba despre pro-iectul unei monografii hugoliene? Foartedevreme, încã de la publicarea capitoluluial treilea în revista Viaþa româneascã, notapamfletarã ºi sarcasticã, anulatoare a pre-tinsei obiectivitãþi solicitate celui angajat în

judecarea imparþialã a unui destin de crea-tor, îºi face loc în prim-plan. Se poate decivorbi despre o gãsire a tonului care, depar-te de a lipsi în primele douã capitole, nuîi va fi pãrut dintru început atât de impor-tantã autorului încât sã merite sã fie dezvã-luitã ab initio. Acum devine tot mai clarcã volumul în curs de facere este mai de-grabã o antimonografie, cã el nu vizeazãvalorizarea unei moºteniri literare, ci des-puierea creatorului acesteia de atributelesacre ale insului mereu inspirat ºi perfor-mant. Se asistã astfel la o dezvrãjire a pro-tagonistului, la o demitizare ºi demistifica-re; operaþiune criticã întreprinsã cu mânãsigurã pe seama omului, nu a artistului.

Într-un anume sens deci, „hugoliada“ionescianã este o diavoliadã, cãci – scrisãîncã dupã canon, în fraze elaborate urmândcuminte, ca la Franz Kafka, tipicul grama-tical ºi retoric asertat de clasicitate – ea rã-suceºte referentul dindãrãtul conceptelor ºitraverseazã faptele mai mult sau mai puþinanodine, oricum comune ale unei vieþi în-tr-o altã direcþie decât cea înspre care con-duc evocãrile adeseori declarat sau discretencomiastice specifice artei biografiei lite-rare. Se simte în fiecare paginã un duh maiputernic, coroziv, al cãrui acid topeºte con-venþia acceptatã de establishmentul uneisocietãþi burgheze aºezate ºi pe cel al recep-tãrii general acceptate, dezvãluind provo-cator alte laturi, neexplorate, ale unei vieþipe care hagiografia istorico-literarã s-a obiº-nuit sã o trateze hagiografic. Un tratamentde aceastã naturã, hieratic ºi golitor de seve,nu poate salva clocotul vital care a animatpersonalitatea celui evocat, contribuind,tocmai pe dos, la definitiva ei încremenireºi asfixiere. Cu o intuiþie unicã, E. Ionescuînþelege repede asta ºi, ajutat de harul pro-priului talent prozastic ºi de percepereaacutã a lumii prin balansul între îngemã-natele categorii ale tragicului ºi comicu-lui, el se aplicã unei altfel de evocãri.

Pentru a evidenþia clar, cu succes, valoa-rea unui astfel de demers, autorul avea ne-voie de un subiect uman sonor. Cultura ro-mânã nu i l-ar fi putut oferi la dimensiunisuficient de pregnante. Nici mãcar scãlda-rea în baia cu acizi a lui Eminescu nu ar ficondus la un asemenea efect, „poetul naþio-nal“ rãmânând, pânã astãzi, exponentulunui etos românesc, cu atingeri universaleevidente, însã venind dintr-o culturã mar-ginal-europeanã, incapabilã sã îl propul-seze pânã la raftul întâi al antologiei li-terare occidentale sau mondiale. Pentruasemenea exerciþiu i se ofereau ca de la sinealte nume: anticii Euripide, Sofocle, Eschil,apoi Shakespeare, Cervantes ori Rabelais,sau romantici ºi realiºti precum Balzac oriHugo. Faþã de primii, în legãturã cu careinformaþia biograficã rãmâne lacunarã, ºi în raport cu atleþii literari ai Occidentuluisec. al XVI-lea, aproape la fel de cunoscuþiîn detaliile vieþii lor, geniile sec. al XIX-leafrancez aduceau promisiunea unei abun-denþe de date ºi deþineau atuul de a venidin Hexagonul cãruia, prin naºtere, Iones-cu însuºi socotea cã îi aparþinea. Era, înplus, ºi mirajul francofil în care culturaromânã însãºi continua sã trãiascã ºi care se manifesta chiar ºi atunci când avangarda– de care þine temperamental ºi prin ale-geri proprii ºi Ionescu însuºi –, negatoareradicalã a literelor înþelese „tradiþional“ (nu doar tradiþionalist!), îºi alegea ilustrã-rile, precum în cazul lui Fundoianu, preo-

cupat sã retraseze liniile vieþii ºi creaþiei luiRimbaud „le voyou“ (monografia poetuluidespre vizionarul din Iluminãri apãrea în1933). În condiþiile în care totuºi, tem-peramental ºi emoþional, Ionescu era com-patibil mai degrabã cu Victor Hugo, cul-tivatorul unor genuri plurale, decât deprozatorul-constructor sistematic care, prinexcelenþã, era Honoré de Balzac, alegereaera ca fãcutã, dincolo de criteriile inerenteale afinitãþii artistice ºi stilistice.

Interesant totuºi cã Ionescu alege sã îºiconstruiascã Hugoliada în marginea bio-grafiei autorului luat în discuþie, fãrã o in-sistenþã asupra operei. Este un semn cã in-tenþiile tânãrului explorator mergeau în altãdirecþie decât elucidarea operei. Ca atuncicând vorbeºte – în Nu sau în articolele ace-leiaºi epoci – despre Camil Petrescu, MirceaEliade, E. Lovinescu, condiþia de scriitoreste doar criteriul alegerii personajului central al explorãrii. Sondajele se îndreaptãînsã, cu obstinaþie, în direcþia accidentuluide viaþã socotit relevant pentru personali-tatea ºi caracterul respectivului. S-ar zice cãnu relevanþa literarã a lucrãrilor prin careaceºti oameni au ieºit din contingent îiocupã atenþia, ci tocmai alcãtuirea ºi ma-nifestãrile lor personale, cotidiene, condi-þia lor umanã. Interesul biografului estedeci orientat cumva fenomenologic ºi filo-sofic, iar atitudinea este – într-o manierãoricât de deghizatã – cea a unui moralist ºia unui stoic. El gloseazã despre deºertãciu-nile vieþii artistului, socotit, pesemne, unexponent al umanitãþii omului, expus dintoate direcþiile intemperiilor împrejurã-rilor exterioare ºi interioare, dar mai alesbiciuit de versantul ininteligibilului, al „bâl-belor“, al cedãrilor de caracter ºi al ridico-lului, spaimelor, inabilitãþilor de reacþie...De aici grotescul situat în tensiune atât faþãde hilar, cât ºi în raport cu sfâºierea (acel„écartelement“ dintr-un titlu cioranian).

�

Text prezentat în cadrul ColocviuluiIonesco vs. Ionescu, dedicat centenarului

naºterii marelui dramaturg, colocviuinclus în programul Festivalului Atelier,

Baia Mare, 27 iunie 2009.

Notã1. Dupã cum precizeazã Mariana Vartic, în edi-

þia din Eugen Ionescu, Eu, Cluj-Napoca: Ed.Echinox, 1990 a textului, la p. 149, în notade subsol introdusã prin asterisc, „În revistaIdeea româneascã, primele douã pãrþi apar, defapt, sub titlul Victor Hugo, iar urmãtoareledouã, sub titlul Victor Hugo sau vicisitudinilegeniului. Am optat, în aceastã ediþie cu carac-ter literar, pentru titlul impus de Gelu Iones-cu atunci când a republicat, fragmentar,aceastã «viaþã romanþatã» în Secolul 20 (nr. 2,1972), bazându-se pe o informaþie din Facla(anul XVI, nr. 1507, 7 febr. 1936, p. 2):«Eugen Ionescu lucreazã la o ‘viaþã grotescãºi tragicã a lui Victor Hugo’». Autorul însuºia ezitat în acest caz între mai multe variantede titlu: Viaþa ºi moartea lui Victor Hugo oriVictor Hugo sau Geniu, amor, nebunie ºi moar-te ori Viaþa solemnã ºi ridicolã a lui Victor Hu-go. În fine, pentru traducerea francezã, apã-rutã la Gallimard, în 1982, Eugen Ionescua optat pentru titlul Hugoliade“.

�

20 • APOSTROF

IONESCO ºi VICTOR HUGOO biografie parodicã împotriva literaturii1

(fragment)

O biografie parodicã

PRESIUNEA SOCIALÃ este un desãvârºit instrument de uniformizare, chiar ºi

atunci când vorbim de literaturã. Cano-nizarea incipientã a mai multor scriitoriromâni, contemporani cu tânãrul Ionesco,datoritã impunerii lor în sistemul literar încare acesta din urma refuza sã se integreze,fãrã sã îºi facã auzit protestul sonor, al sãunu spus falselor valori ale literaturii ºi alecriticii, era un fenomen relativ benign, dacãîl comparãm cu cotele de idolatrie pe carele atinsese cultul marilor poeþi romantici.În cazul lui Victor Hugo, în Franþa, acestcult pãrea sã supravieþuiascã, inclusiv în anii’30 ai secolului XX, rezervelor pe care le-ainsuflat primilor moderni ceea ce ei nu-meau afectare retoricã necontrolatã a bar-dului ridicat deja la categoria de idol naþio-nal. Când pânã ºi unul dintre fondatoriisuprarealismului, poetul Philippe Soupault,a participat la numãrul omagial al revisteiEurope dedicat lui Hugo în 1935, cu oca-zia trecerii a cincizeci de ani de la moar-tea sa2, pãrea cã ºi cei mai notorii icono-claºti ºi-au plecat capul. În acest context,Ionesco, atât de necruþãtor în tinereþea sa(dar ºi mai târziu) cu superstiþia autoritãþii,fie ea ºi literarã, a întrezãrit, probabil, oocazie de aur de a-ºi exersa ironia pe seamapresupusului geniu. Criticul apãrãtor alþipãtului, al sinceritãþii unui eu poetic ruptde interesele pãmânteºti ºi de setea de cele-britate, pentru care lirica hugolianã nu eradecât un potop monstruos de locuri comu-ne („paie ºi ape murdare“, p. 80), a decissã atace fãþiº cultul personalitãþii al cãruiobiect era Victor Hugo. A fãcut acest lucrurãsturnând genul literar care se concen-treazã cel mai mult pe personalitate, anumebiografia, tocmai într-un moment în caremoda ºi succesul biografiilor de scriitori otransformau într-un gen de referinþã pen-tru parodia criticã.

Importanþa genului biografic în perioa-da de apogeu a modernitãþii, ce coincidegrosso modo cu perioada dintre cele douãrãzboaie mondiale, se datora unei extin-deri considerabile a resurselor literare afla-te la dispoziþia biografului. În secolul XIX,biografia aspira la acumularea de documen-te reproduse brut, ele împiedicând adeseareconstituirea vieþii povestite ºi reducândinteresul pur estetic al operei. Acest lucruse petrece cu cãrþile dedicate lui Victor Hu-go de cãtre Edmond Biré, cercetãtor al ide-ologiei legitimiste ºi primul mare denigra-tor al poetului. Opera lui a constituit obogatã sursã de date ºi documente reale,care i-au permis lui Ionesco sã creioneze un Hugo la fel de demn de dispreþ ca ºi cel sugerat de Biré3 sau poate chiar ºi mai mult. Totuºi, autorul operei VictorHugo a înlãturat riscul unei desfãºurãri exa-gerate de erudiþie ºi, deºi trecerea în revistã

a numeroaselor sale surse dezvãluie cã nuera nicidecum vorba de o scriere de ama-tor ºi cã atingea un nivel de rigoare istoricãdestul de acceptabil, chiar fãcând abstracþiede caracterul sãu burlesc, nu e greu deobservat cã reperul sãu nu îl constituia aceaspecie de biografie eruditã de secol XIX pecare o consultase în profunzime, ci para-digma modernã, nãscutã pe ruinele vechi-lor certitudini epistemologice. În aceastãparadigmã, adevãrul intim al celui biogra-fiat nu numai cã se desprindea din docu-ment pur ºi simplu, dar era ºi scormonitmai departe, cu ajutorul exerciþiului em-patic al intuiþiei, fãrã ocoliºurile pe carerespectul ºi protejarea aspectelor mai puþinprezentabile ale vieþii relatate le fãcuserã sãlimiteze amploarea biografiilor scrise înain-te de revoluþia psihanaliticã ºi, mai ales,înainte de deschiderea crescândã a menta-litãþii care a urmat, în secolul XX, rigiditãþiimoralei victoriene. Josniciile ºi ridicolul,sexualitatea ºi scandalurile nu mai erau tre-cute sub tãcere, ele contribuind, în schimb,la un tablou mai complet ºi mai expresiv alpersonajului, indiferent dacã scopul bio-grafului era ºtiinþific, encomiastic sau de-mitizator. Genul a câºtigat, în acest fel, omai mare varietate în ce priveºte conþinu-turile sale, ceea ce corespunde, sub aspectformal, recurgerii la niºte procedee stilisticela fel de variate, având drept þel sã-i con-fere relatãrii o flexibilitate ºi o atractivita-te a lecturii asemãnãtoare celor pe care leare romanul modern. Acesta a înlocuit peatunci istoriografia ca referent generic albiografiei, fãrã a neglija nici sugestiile poe-ziei, filmul ºi, mai cu seamã, teatrul.

Acest caracter voit mai literar al bio-grafiei, alãturi de curiozitatea trezitã, pro-babil, de perspectiva mai puþin rigidã ºimai puþin respectuoasã, ar putea explica,eventual, marele sãu succes la public, care,la rândul sãu, i-a stimulat, fãrã îndoialã, cul-tivarea. În consecinþã, câteva din ultimelemari opere clasice ale genului, reeditate ºiîn zilele noastre, provin din aceastã perioa-dã de înnoire, cum ar fi Eminent Victorians[Victorieni eminenþi] (1918), de LyttonStrachey, biografiile medicale ale unor fi-guri din istoria lui Gregorio Marañón înSpania sau biografiile romanþate îmbibateîn psihanalizã ale austriacului Stefan Zweig.Acestora li se adaugã vieþile scriitorilor, larândul lor mai mult sau mai puþin ro-manþate, dar fãrã sã fie neglijatã o rigoaredocumentarã care controleazã zborul ima-ginaþiei, ele predominând în perioada in-terbelicã în Franþa ºi, prin urmare, datoritãmarii influenþe pe care o exercita culturafrancezã, ºi în România lui Ionesco. Înaceste douã þãri, deºi nu lipseau, desigur,biografiile unor personaje importante aleistoriei, din motive strãine scrisului, re-constituirea existenþelor creatorilor literariva fi activitatea cãreia i se va dedica cel mai

mult spaþiu. Scriitorii aleºi cu precãderepentru acest exerciþiu, parþial critic, parþialbiografic, erau tocmai romanticii, al cãrorsubiectivism ºi a cãror expunere ostentativãa propriilor avataruri existenþiale favorizaude la bun început o mitologizare a perso-najului, ca bard inspirat, în percepþia publi-cului, indiferent de valoarea unor opere ca-re ar fi putut sã rãmânã actuale, sau nu,atunci când aceºti biografi moderni aureuºit sã le creeze o nouã faimã. Aºadar,în România, G. Cãlinescu, criticul cel maiinfluent din acea perioadã, a reuºit sã insti-tuie mitul poetului naþional Mihai Emi-nescu, datoritã cercetãrilor sale ºi unei do-cumentate biografii a poetului (Viaþa luiMihai Eminescu, 1932). Ionesco nu numaicã a citit-o, dar a ºi comentat-o într-o re-cenzie în care, deºi elogia mãiestria lite-rarã a lui Cãlinescu, nu ºi-a ascuns antipa-tia faþã de genul biografiei romanþate, pemotiv cã se oprea asupra unor detalii exte-rioare ºi anecdotice din viaþa poetului, înloc sã aprofundeze procesul creativ interioral acestuia4:

Cred cã biografia faptelor exacte – dar maicu seamã biografia faptelor exacte! – esteinutilã; dar chiar vãtãmãtoare. Nu mã poateinteresa decât biografia interioarã – chiarimaginarã – dar adevãratã spiritualiceºte apoetului. ªi în ciuda abilitãþilor ºi a justi-ficãrilor sale, diplomatice, dar nu mai puþinsofistice, d. G. Cãlinescu a scris o biografieromanþatã în sensul cel mai peiorativ al cu-vântului. [...] Scrisã cu degajare, cu dragos-te pentru frazã ºi desigur cu abilitate, cartead-lui G. Cãlinescu nu depãºeºte aºadar teh-nica unei simple vieþi romanþate cu uneledate exacte (pe care le au toate biografiileromanþate de altminteri), speculând cu is-teþie unele momente patetice, dar exterioa-re ºi neajutând cât de puþin la fixarea, sin-gurã necesarã, a portretului unui Eminescuinterior.

Este probabil, de asemenea, sã-ºi cultiveºi îndoielile cu privire la plasarea lui Emi-nescu pe un piedestal, deºi îl aprecia, dacãe sã judecãm dupã aluziile sale elogioasefãcute în public, displãcându-i însã cultulmarelui om, bardolatria, aºa cum viaþa luiVictor Hugo ne-o confirmã limpede. Însãredactarea unei vieþi parodice a lui Emi-nescu, chiar dacã i-ar fi fost la îndemânãºi ar fi provocat în România un scandal ºimai mare decât cel iscat de Nu, nu ar fiavut aceeaºi amploare subversivã într-unplan mai universal. ªi, mai ales, biografiascrisã de Cãlinescu, prin calitatea sa istoricãºi literarã, se preta mai puþin ridiculizãriidecât vieþile extravagant de elogioase cã-rora le cãdea victimã Victor Hugo, prinpana unor imitatori mai puþin dotaþi decâtreformatorul francez al biografiei, AndréMaurois. Acest fin scriitor ºi istoric, autorde romane psihologice ºi de povestiri spe-

D O S A R

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 21

culative date prea mult uitãrii astãzi, a de-clanºat moda acestor vieþi romanþate alescriitorilor (incluzând una despre Hugo,mult posterioarã celei ionesciene5), odatãcu publicarea biografiei, sub formã de ro-man, a poetului romantic englez Percy B.Shelley, în 1923. Pe deasupra, a codificattrãsãturile vieþii moderne în seria de con-ferinþe reunite în 1928 sub titlul Aspectsde la biographie [Aspecte ale biografiei]. Bu-na primire din partea publicului i-a deter-minat pe editori sã exploateze acest filonprin intermediul unor colecþii precum ceainiþiatã de Plon în 1926, purtând un titlusugestiv: „Le roman des grands existences“[Romanul marilor existenþe]. În cadrul ei,romancieri ºi erudiþi nãzuiau sã combineutilul, fãcând cunoscutã viaþa marilor scrii-tori în rândul cititorilor, cu plãcutul, prinpoleirea pastilei istorice cu podoabele na-raþiunii. Erau incluse aici niºte transcrieriipotetice ale gândirii ºi ale emoþiilor scrii-torului „biografiat“ sau reconstituirea unorscene neobiºnuite sau reprezentative, ca ºicum biograful ar fi asistat la acestea, bachiar cu ajutorul unor dialoguri care, deobicei, lipseau cu desãvârºire din surseledocumentare folosite, deºi acestea din urmãlãsau loc unei astfel de interpretãri. Cali-tatea rezultatelor se schimba de la un caz laaltul, însã, într-unul din ele, veneraþia lip-sitã de spirit critic pe care o purta scriito-rului omagiat a atins asemenea cote, încâtIonesco, iconoclast ºi antiromantic în stilmodernist, a întrezãrit probabil o ocazieunicã de a prinde doi iepuri deodatã: pede-o parte, déboulonner (aºa cum va spuneîn prefaþa sa la traducerea francezã a ope-rei, sub titlul Hugoliade), adicã sã-l doboa-re de pe piedestal pe marele om ºi sã de-nunþe în trecere tot ce presupunea cultulgeniului ºi al unei literaturi retorice ºi exte-rioare, aºa cum am discutat mai sus. ªi,pe de altã parte, sã sporeascã efectul atacu-lui sãu burlesc, prin parodierea unui gen pecare îl califica drept „literatura minorã –vulgarã, dacã vreþi, facilã în orice caz – abiografiilor romanþate“6, mai ales atuncicând era înlãturatã orice problematizare ºi,fãrã sã poatã argumenta calitatea literarã aprozei unui Cãlinescu sau a unui Maurois,de pildã, deveneau simple hagiografii ro-maneºti, în care o admiraþie nemãsuratã ºilipsitã de spirit critic dovedea imbecilita-tea biografului.

În cazul lui Hugo, responsabilul pentruromanul unei mari existenþe corespunzãtor,suferind de toate simptomele hugolatrieiºi ale stilului defectuos care îi displãceauatât de profund lui Ionesco, este un scrii-tor francez obscur, pe nume Raymond Escholier. Biografia lui romanþatã, publi-catã de librãria parizianã Plon în anul 1928,poartã titlul grãitor de La Vie glorieuse deVictor Hugo [Viaþa glorioasã a lui VictorHugo]. Aceastã carte va fi parodiatã în pri-mul rând de cãtre Ionesco în viaþa grotescãa acestui Napoleon al literelor7, unde nicimãcar nu ezitã sã îl califice foarte direct peEscholier drept cretin, într-una din ochea-dele aruncate cititorului, pentru ca acestasã ºtie care este principalul referent al paro-diei. Într-adevãr, Victor Hugo coincide cubiografia lui Escholier în structura sa gene-ralã, unde biograful recurge la o succesiu-ne de scene în formã narativã, care contu-reazã treptat viaþa poetului. De asemenea,se face referire la momente semnificative,

care au la bazã o documentare mai puþinclarã în cazul lui Escholier decât în cel al luiIonesco, fapt ce se explicã prin chipul maiclar romanesc al vieþii scrise de hugolatrulfrancez, în timp ce Ionesco preferã sã îºiîmbogãþeascã textul cu digresiuni criticeºi cu raþionamente personale care îi conferãun aer mai eseistic, în stilul miscelaneuluimodern pe care îl cultivase în mod strãlu-cit în Nu. Astfel, parodia ionescianã nu seaplicã respectând un tipar pur imitativ, caºi cum ar fi vorba de o pastiºã a prozei luiEscholier, cu mult mai sãracã decât cea atânãrului Ionesco. Ea se manifestã cu pre-cãdere prin inversiunea burlescã ºi siste-maticã a tot ce era, la Escholier, pretext delaudã. Cu toate acestea, parodia ajunge pâ-nã la detaliu în unele episoade, ca de exem-plu în prima anecdotã recreatã în VictorHugo, cea a mamei suferinde care învingeboala, pentru a-ºi îndemna fiul sã vânezegloria cu orice preþ. Iatã scena recreatã deEscholier8:

Il faut sauver maman, il faut la veiller ; maiselle, dès que le délire tombe, se tourne versson petit, son plus petit :

– Et cette ode? Et Toulouse? Et le lis d’or ?Lui alors secoue la tête :

– Maman, Eugène vous a gardée la nuitdernière ; c’est mon tour de demeurer prèsde vous.

– Demain?– Demain, il sera trop tard, demain le

délai expire.Alors la mère appelle le fils et le prend

dans ses bras amaigris :– Je veux que tu aies le lis d’or. Travaille,

travaille toute cette nuit. Demain, tu meliras ton ode et je serai gué ie. Demain, tuenverras ton ode à Toulouse.Victor courbele front. Il s’assied devant la lourde table, ilrêve, puis se décide. Il obéit… Il commen-ce d’écrire…Je voyais s’élever dans le lointain des âges,Ces monuments, espoirs de cent rois glorieux9.

ªi cea recreatã de Ionesco:

Astfel, odatã, grav bolnavã, este vegheatã deVictor, adolescent. Victor Hugo sta tot tim-pul la cãpãtâiul mamei bolnave ºi nu maiavea timp sã facã poezii. Sophie, palidã, îºiîntoarce capul spre el ºi face efort sã vor-beascã:

„O...“, spune ea cu voce stinsã.„De l’eau?“, întrebã Victor, crezând cã

Sophie cere apã.„Nu. O – da“.„Oda?“„Da. Oda pe care trebuie s-o prezinþi

pentru premiul Academiei din Toulouse! Aiscris-o?“

„Nu“.

�

D O S A R

• Eugen Ionescu, vãzut de Margareta Sterian, 1934

„Scrie-o aici, acum“, îi spune ea cu vocestinsã.

ªi Victor, supunându-se, scrie, la cãpã-tâiul acelui personagiu hugolian, lucruri carenu aveau nicio legãturã cu realitatea mo-mentului:

Je voyais s’élever dans le lointain des âges,Ces monuments, espoirs de cent rois

glorieux...ªi Oda „sur le rétablissement de la statue

de Henri IV“ a restabilit-o pe Sophie, care,cu ocazia aceasta, nu a mai murit. [p. 70]

Nu e greu de remarcat schimbarea totalã deperspectivã. Aceleaºi fapte, recreate cu aju-torul unui dialog ce se dovedeºte a fi, defapt, paralel, ºi inclusiv citatul în versuriidentice al poemului ce devine motiv al stã-rii de veghe materne se transformã dintr-oscenã înduioºãtoare, dacã nu chiar pateticã,în originalul francez, cu poetul care „rêve“(viseazã cu ochii deschiºi) în faþa unei„lourde table“ (mese grele) (detaliu care sedoreºte expresiv), într-una de comedie burlescã, cu un joc de cuvinte care reduceposibila tensiune a momentului ºi îi scoa-te în evidenþã ridicolul. Pe lângã toate aces-tea, pasajul este legat de tipicul uz ludic allimbajului, omniprezent în întreaga operãa lui Ionesco încã de la începuturile sale ºi care se manifestã ºi în aceastã carte, cuajutorul inserãrii ironice a cuvintelor strã-ine, franþuzeºti în cazul de faþã, în calitatede procedeu comic de distanþare (bunãoa-rã, adresarea cu Monsieur, Madame, Mon-seigneur, în Victor Hugo).

Pretenþia emoþionalã a lui Escholier, ca-re frizeazã kitsch-ul, atunci când nu cade înel, este înlocuitã de un umor mai eficacedatoritã conciziei mult sporite a textuluiromânesc, care reuºeºte sã ne dea o ideedespre caracterul ambelor personaje prindoar câteva miºcãri de pensulã, conformtendinþei spre stilizare a scrierilor modernedin acea perioadã. În paralel, Escholier paresã se fi contagiat de inflaþia de imagini vi-zuale care orneazã stilul admiratului sãupoet. Iatã un alt exemplu, ºi mai retoricdecât cel anterior, dacã e cu putinþã aºa ce-va, în care biograful nu recreeazã o scenãexterioarã, ci presupusele gânduri ale poe-tului, pe care le-ar fi dedus în urma lectu-rãrii unor pasaje din opera sa10:

Sur la grande route d’Auch à Agen, la dili-gence roule, rapide, dans la nuit. Deux vo-yageurs reposent, au fond du coupé… « M.et Mme Georget », ont-ils dit au bureau deposte, en prenant leurs places. La lune éclai-re parfois une femme encore jeune, aux for-mes pleines, et près d’elle, la soutenant desa large épaule, un homme robuste, au frontimmense.

Soudain, un cahot brusque réveille ensursaut le dormeur. Ses yeux s’entrouvrent.

À droite, un précipice. À peine si l’onperçoit le rebord du chemin. Des vapeursmontent à l’horizon, quelques nuages brunset déchirés s’y mêlent. La lune qui décline,l’aube qui se lève… Étrange clarté ! Ce ciel

marbré de nuages noirs et de brumes blan-ches… On dirait une immense montagne,dont l’escarpement se perdrait dans l’infini.Les étoiles semblent des feux de pâtres al-lumés çà et là sur cette pente gigantesque.

M. Georget se frotte les yeux. Depuistrois semaines qu’il parcourt les Pyrénées etl’Espagne, rien ne l’a surpris comme cettevision surnaturelle. Le voyageur s’éveilletout à fait. L’illusion optique s’évanouit,mais le spectacle reste admirable. […] Effetde brouillard...11

La rândul sãu, Ionesco copiazã modelul luiEscholier ºi reproduce, cu mai multã gra-vitate, impresiile lãsate de peisajul sur-prinzãtor, acoperit de ceaþã, însã atribuieaceste senzaþii… amantei lui Hugo, în timpce poetul se prezintã în modul cel mai gro-solan, sforãind de mama focului, ca o per-soanã incapabilã de orice sentiment veri-tabil ºi lipsitã de o sensibilitate poeticãdezinteresatã, independentã de dorinþa sade a ieºi în evidenþã, chiar dacã acest lucruînsemna sã profite de ideile ºi de sentimen-tele altora:

Pe la începutul lui septembrie 1843, pãrã-seºte Pirineii spanioli. Soseºte la 4 septem-brie la Agen. Cãlãtoreºte noaptea cu dili-genþa ºi Juliette admirã în munþi un efect deceaþã, pe când marele poet, obosit de preamultã viaþã interioarã, dormea dus ºi, dacãnu mã înºel, sforãia. Juliette nu putea dormi.A încercat sã-l trezeascã ºi pe Victor Hugo,dar era prea morocãnos. A vegheat în tim-pul drumului, în întuneric, ºi, înfriguratã denoapte, de ceaþã, de tãcerea munþilor, de co-pacii bãrboºi, de senzaþia prãpastiei în noap-te, a fost cuprinsã de o fricã cosmicã. „Vic-tor ar face o odã acum. Cât de mult l-arimpresiona pe Victor dacã ar fi treaz.“ DarVictor nu s-a trezit toatã noaptea. În zori,când diligenþa s-a oprit într-un sat ºi cãlãto-rii s-au dat jos sã bea lapte de bivoliþe graseadus de þãrani, s-a sculat ºi Victor Hugo.Juliette i-a povestit emoþiile nopþii, pe careHugo nu le-a uitat ºi le-a povestit ºi el alto-ra, mai târziu, ca fiind trãite de el. [p. 110ºi 112]

�

Traducere din spaniolã de OANA PRESECAN

Note1. Prezentul eseu reprezintã traducerea adaptatã a in-

troducerii la ediþia noastrã bilingvã a biografiei luiVictor Hugo, scrisã de Ionesco, pe care am intitulat-o Hugoliada (Madrid: Cuadernos de Langre, 2009).Toate citatele din operã provin din ediþia men-þionatã, iar numerele paginilor corespund acesteia.

2. Cu aceeaºi ocazie, au apãrut numeroase articoleîn presa românã, dupã cum ne indicã studiul rea-lizat de Ileana Mihãilã, La réception de l’œuvrede Victor Hugo dans la presse roumaine de l’en-tre-deux guerres (Analele Universitãþii Bucureºti:Limbi ºi literaturi strãine, LII, 2003, p. 3-10), caretrece în revistã primirea amplã ºi pozitivã a ope-rei hugoliene în România tânãrului Ionesco.

3. Ionesco a folosit ca sursã principalã studiile bio-grafice ale lui Edmond Biré, un adevãrat tezaur dedocumente inedite reprezentative, cu precãdere cel

intitulat Victor Hugo après 1852 (Paris: Perrin,1894), precum ºi cel anterior: Victor Hugo après1830 (Paris: Perrin, 1891).

4. Eugen Ionescu, G. Cãlinescu. Viaþa lui MihaiEminescu, Ed. Cultura Naþionalã, Azi, I, 3-4 (mai-iunie 1932), p. 348-350 (citatul se gãseºte la pagi-nile 349 ºi 350).

5. Olympio ou la Vie de Victor Hugo [Olimpiu sauviaþa lui Victor Hugo], Paris: Hachette, 1954.

6. Eugen Ionescu, G. Cãlinescu. Viaþa lui MihaiEminescu, p. 349.

7. Comparaþia dintre Hugo ºi cuceritorul corsicannu era nicidecum hiperbolicã, cel puþin nu pentruEscholier, fiindcã acesta îl calificã mai întâi drept„seul grand homme que la France puisse oposerà Dante, à Shakespeare, à Goethe“ [singurul mareom pe care Franþa îl poate opune lui Dante,Shakespeare, Goethe] ºi, câteva rânduri mai jos,declarã cã formidabilul secol XIX este dominat de„ces deux grandes figures populaires : Napoléon,Victor Hugo“ [aceste douã mari figuri: Napoleonºi Victor Hugo] (din Raymond Escholier, La Vieglorieuse de Victor Hugo, Paris: Librairie Plon,1928, p. [10]).

8. Ibid., p. 58.9. Trebuie sã-ºi salveze mama, trebuie sã o vegheze;

dar ea, de îndatã ce îºi revine din delir, se întoar-ce cãtre micuþul sãu, cãtre cel mai mic bãiat al sãu:

– ªi oda? ªi Toulouse? ªi crinul de aur?El atunci îºi scuturã capul:– Mamã, Eugène te-a pãzit noaptea trecutã,

acum e rândul meu sã stau la cãpãtâiul dumitale. – Mâine?– Mâine va fi prea târziu, mâine expirã ter-

menul. Mama îºi cheamã atunci fiul ºi îl primeºte în

braþele sale slãbite:– Vreau sã obþii crinul de aur. Lucreazã,

lucreazã, toatã noaptea. Mâine îmi vei citi oda taºi voi fi vindecatã. Mâine vei trimite oda ta laToulouse.

Victor îºi lasã capul în jos. Se aºazã la masagrea, viseazã cu ochii deschiºi, apoi se hotãrãºte.Dã ascultare… Începe sã scrie…

Vedeam cum se înalþã în zarea timpuriloracele monumente, speranþe a o sutã de regi glorioºi.

10. Escholier, p. 268-269.11. Pe drumul regal ce leagã Auch de Agen, goneºte

o diligenþã în toiul nopþii. Doi cãlãtori se odih-nesc, în fundul cupeului… „Domnul ºi doamnaGeorget“, au spus la poºtalion, ocupându-ºi locu-rile. Luna lumineazã din când în când o femeieîncã tânãrã, cu forme pline, iar lângã ea, sus-þinând-o cu spatele sãu lat, un bãrbat robust, cuo frunte imensã.

Din senin, o zdruncinãturã l-a fãcut sã tresarãpe cel care dormea. Ochii sãi se întredeschid.

La dreapta, o prãpastie. De-abia se distingemarginea drumului. Vapori urcã în orizont, ames-tecaþi cu niºte nori cenuºii ºi deºiraþi. Luna cecoboarã, zorii ce se trezesc… Ciudatã limpezi-me!

Acel cer împânzit de nori negri ºi de ceþurialbe… S-ar spune cã e un munte imens, a cãruicoastã abruptã se pierdea în infinit. Stelele parruguri de pãstori aprinse ici ºi colo pe pantauriaºã.

Domnul Georget îºi freacã ochii. În cele treisãptãmâni în care strãbãtuse Spania ºi Pirineii,nimic nu îl surprinsese mai mult decât aceastãviziune supranaturalã. Cãlãtorul se trezeºte de tot.Iluzia opticã dispare, dar spectacolul este în con-tinuare admirabil. […] Efect de ceaþã…

22 • APOSTROF

�

D O S A R

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 23D O S A R

Gânduri despre genezarãzboiului cu toatã lumea

ÎNTR-O CARTE despre Ionescu/Ionescoscrisã acum mai bine de zece ani împreu-

nã cu regretatul Bill Kluback, încercam sãidentific sursele dramaturgului Ionesco, pecare tânãrul critic Ionescu nu pãrea a-l anun-þa în scrierile sale din perioada interbelicã.Pornind de la convorbirile cu Claude Bon-nefoy, în care Ionesco susþinea cã Flaubertºi Jarry au avut asupra lui o influenþã multmai decisivã decât românii Caragiale ºi Ur-muz (vezi William Kluback ºi Michael Fin-kenthal, Clownul în Agora, Bucureºti: Edi-tura Universalia, 1998, p. 31-32 ºi 92-94),încercam sã stabilesc o balanþã între influ-enþele româneºti ºi cele franceze. Recunoscînsã cã menþionarea lui Flaubert ca sursãprincipalã de inspiraþie m-a surprins; ani dezile m-a urmãrit gândul cã nu de GustaveFlaubert era vorba, ci mai curând de AndréGide.

Legatã de problematica surselor de in-spiraþie este ºi aceea a genezei teatrului io-nescian: de ce a ales el, dupã rãzboi, înFranþa, tocmai aceastã formã de exprima-re? Am scris (tot în cartea menþionatã; vezicapitolul „Note ºi contra-note despre Eu-gène Ionesco“) despre aceste lucruri, por-nind de la constatarea cã era ceva intrin-sec dramatic în discursul tânãrului Ionescu,cã o tendinþã ascunsã, poate subconºtientã,de a exprima printr-o tehnicã a dialoguluisublimat ideile centrale ale articolelor sale(uneori chiar ºi pe cele expuse în falsul sãutratat de criticã literarã, Nu) era discerna-bilã de la bun început. La întrebarea „cumde a ajuns sã scrie piese de teatru?“, rãspun-deam: „cred cã (la un moment dat) a des-coperit pur ºi simplu cã îi era uºor sã scrieteatru; aºa cum spunea Jean Giraudoux, casã scrii o piesã nu trebuie decât sã intri îndialog cu tine însuþi“ (ibid., p. 28). ªi, în-tr-adevãr, recitind un fragment din Hu-goliada: Viaþa tragicã ºi grotescã a lui VictorHugo (folosesc în cele ce urmeazã versiu-nea francezã, Hugoliade, apãrutã în 1982 laGallimard, în traducerea lui Dragomir Cos-tineanu, ediþie publicatã cu participareadoamnei Marie-France Ionesco ºi postfaþa-tã de Gelu Ionescu), am avut impresia cãcitesc una din piesele sale de la începutulanilor cincizeci (precum, spre exemplu,Amedée sau cum sã ne descotorosim de el/ea).Este vorba de scena în care Victor Hugo,prins în flagrant delict împreunã cu soþiapictorului Auguste Biard, e pe cale de a fiarestat. Faimosul scriitor, invocând poziþialui de poet al naþiunii, îl paralizeazã pecomisarul de poliþie adresându-i-se impe-rativ: „je suis M. Victor Hugo, de l’Acadé-mie française, Pair de France. En qualité depair, je suis inviolable !!“ Intimidat ºi încur-cat în acelaºi timp, poliþistul rãspunde: „Ila raison! Il est inviolable ! Il est pair ! Je nepeux pas l’arrêter !“ Secvenþele care urmea-zã acestor douã „replici“ sunt ºi ele perfect

„ionesciene“: interjecþia disperatã a soþuluiîncornorat, care schimbã culorile feþei ca uncameleon, „violacé, jaune et vert“, ºi cerefurios: „Arrêtez-le ! Arrêtez-le !“, este ur-matã de rãspunsul imperturbabil al comi-sarului: „Je ne peux arrêter que madame…Elle n’est pas pair !“ Autorul teatrului ab-surdului este prefigurat, de altfel, ºi într-oscenã care o precedã pe cea descrisã maisus: în decursul unui bal mascat, caricatu-ristul îºi surprinde soþia în compania luiHugo; netulburat, acesta îl abordeazã cu o

tiradã despre natura relaþiei dialectice din-tre tragic ºi comic, defineºte drama ca fiindsuperioarã tragediei, pentru a termina cu olungã tiradã care începe cu o apreciere mã-gulitoare a superioritãþii artei practicate desoþul înºelat:

Vous exprimez par les couleurs ce que lamusique dit par les sons ; ce que la poésiedit par les images ; ce que la sculpture ditpar le formes ; ce que la religion dit par l’ex-tase ; ce que la magie dit par les incanta-tions ; ce que les étoiles disent par la lumiè-re ; les généraux par les mouvements detroupes ; les vagues par le flux et le reflux ;le feu par les flammes ; le législateur par lecode ; la pierre par la pierre ; les arbres parles arbres ; le vent par le vent.

Discurs banal, plin de patos, dar total lipsitde semnificaþie, care ar fi putut fi rostit detoate personajele ionesciene, de la Mr.Smith ºi pânã la Bartholoméus al nu ºtiucâtelea… În postfaþa sa, Gelu Ionescuremarca faptul cã „Le Victor Hugo d’Eu-gène Ionesco est, sûrement, aussi l’un deses premiers personnages littéraires. À lamême famille s’apparenteront le Profes-

seur de la La Leçon, Nicolas d’Eu de Victimesdu devoir, ou les séries d’autoritaires oppor-tunists d’autres pièces“ (Hugoliade, p. 129).La aceastã observaþie, aº mai adãuga-o doarpe aceea cã, mult înaintea lui Ionescu, unspirit oarecum înrudit prin scepticismul sãuprofund ºi prin dispreþul sãu total faþã decriticã, Paul Léautaud, scria despre AnatoleFrance în acelaºi spirit: „certes, M. Franceest un grande littérateur, mais un grand écrivain ?“, pentru a preciza: „Ce n’est pastout de bien écrire, il faut encore que sousles mots passe une sensibilité“ (Journal Littéraire, ediþie revãzutã, Paris: Mercure deFrance, 1998, p. 25).

Revin însã la punctul meu de plecare:cine, printre autorii francezi, l-a influenþatîntr-un mod decisiv pe Eugen Ionescu pedrumul sãu înspre o identitate literarã fran-cezã? Scrisesem mai demult cã în momen-tul în care Ionescu se stabilea acolo, „înFranþa o întreagã generaþie pãºea pe urme-le lui André Gide ºi André Breton ºi alesuprarealiºtilor: le plãcea sã joace jocul «de-molãrii» ºi le fãcea plãcere sã înlocuiascãzidurile de piatrã ale unei modernitãþi înruinã cu construcþiile imaginare ale uneidisperãri nihiliste“ (Clownul în Agora, p.62). Nu am explicitat însã legãtura speci-ficã cu Gide; voi încerca sã o fac acum.Cred cã punctul de convergenþã al celor doise aflã în Paludes, o lucrare de tinereþe a luiAndré Gide, scrisã cam la vârsta la careEugen Ionescu scria Hugoliada (aproxima-tiv douãzeci ºi cinci de ani). Într-adevãr, aºacum sublinia traducãtorul primei ediþii pu-blicate dupã instaurarea comunismului înRomania, autorul lui Paludes apare ca fiindfoarte modern: „Pãrem atît de convinºi defaptul cã tot ce se numeºte inovaþie carac-terizeazã în mod exclusiv epoca noastrã,încît – în ciuda dezabuzatului «nimic nousub soare», de care ne amintim cînd ºi cînd– descoperim cu stupefacþie cã strãbuniciipot face figurã de contemporani“ (VladimirColin, în prefaþa sa la Paludes ºi Prometeurãu înlãnþuit, publicate în volum unic laBucureºti: Editura pentru Literaturã Uni-versalã, 1969). Gide nu este doar modern,uneori el pare a fi un adevãrat premergãtoral… postmodernismului (era cât pe-aci sãscriu al lui Derrida!); de exemplu, cândscrie în 1894, într-un simulacru de prefaþãla Paludes, cã „Înainte de a le explica alto-ra cartea asta, aºtept ca alþii sã mi-o expli-ce. Vrînd s-o explic din capul locului, i-aºrestrînge pe datã înþelesul; pentru cã, dacãºtim ce voiam sã spunem, nu ºtim dacã n-am spus decît atît“, pentru a încheia cu:„Sã aºteptãm […] de la public revelaþiapropriilor noastre opere“…

În acelaºi Paludes, se regãsesc mai mul-te locuri în care textul se transformã prac-tic într-un dialog al cãrui conþinut este acela

�

• Afiºul mesei rotunde Ionesco 100 (Cluj, 9 octom-brie 2009)

PRACTICA SCENICÃ a veacului al XX-lea aimpus, pe nesimþite – chiar dacã nu fãrã

dificultate –, o convergenþã a reflecþiei auto-rului dramatic ºi a celei a regizorului asu-pra actului teatral, astfel încît intuiþiile „re-gizorale“ ale lui Eugène Ionesco, oricît deincongruente sau insolite le apãreau ele cri-ticilor la vremea publicãrii lor, se înscriauîntr-o tradiþie deja istoricã: aceea a contes-tãrii de cãtre practicienii scenei a anumi-tor forme ºi practici teatrale vetuste, baza-te, în principal, pe mimetismul psihologicºi pe iluzionismul naturalist.

Vocaþia polemicã a autorului Cîntãreþeichele, impulsionatã ºi de nevoia de a-ºi defi-ni crezul artistic în faþa opacitãþii primilorsãi critici (Ionesco devenind, de nevoie, pri-mul hermeneut al operei sale), a generatpaginile incitante adunate în Note ºi contra-note, care compun o poeticã teatralã „în fã-

rîme“, dar extrem de coerentã, perfect vala-bilã ºi astãzi, cînd practica spectacularã aevoluat în direcþii inedite ºi surprinzãtoare,pe care Ionesco probabil cã nu avea cum sãle prevadã. În Note ºi contranote, dramatur-gul nu se mulþumeºte cu comentariul pro-priei opere, ci, asemenea unor practicienivizionari ai scenei, ca Gordon Craig sauVsevolod Meyerhold, el lãrgeºte aria re-flecþiilor sale, meditînd asupra mecanis-melor teatralitãþii, a esenþei ºi specificitãþiiartei dramatice, asupra alchimiei subtile ºievanescente care stã la baza artei actorului,provocînd metamorfozarea unei fiinþe co-tidiene, supusã contingenþei ºi închisã în-tr-o individualitate anume, în obiect al uneiopere de artã. Aºadar, mai mult decît o apo-logia pro arte sua, cum au fost adesea con-siderate textele din Note ºi contranote, Ionesco exploreazã enigma teatrului, care

dacã la început i s-a pãrut a fi cea mai im-purã dintre toate artele, un „amestec inac-ceptabil“ de adevãr ºi falsitate, de real ºificþiune, un simulacru grosolan, lipsit deorice magie, va sfîrºi prin a deveni, în ochiisãi, „arta supremã“, cea care permite „mate-rializarea cea mai complexã a profundeinoastre nevoi de a crea lumi“.

Reluînd parcã deviza aleasã de EdwardGordon Craig pentru revista sa The Mask,pe care, începînd din 1908, o publica laFlorenþa – „Dupã practicã, teoria!“ –, Ionesco insistã în textul inaugural al No-telor..., scris în 1958 ºi intitulat Experienþateatrului, asupra faptului cã ideile sale nuprovin dintr-o teorie preconceputã a arteidramatice, cãci ele nu au precedat, ci, dim-potrivã, au urmat experienþei sale teatrale,întru totul personale. Experienþã a teatru-

Conjuncþia IONESCO – MEYERHOLD

Poetica grotescului scenic

24 • APOSTROF

al unui discurs al absurdului; o bunã ilus-traþie ar putea servi momentul în care auto-rul este chemat sã explice unui grup deintelectuali ºi artiºti prezenþi în salonulAngèlei opera sa în curs de a se înfiripa.Textul capãtã uneori înfãþiºarea unor indi-caþii de scenã: „Salonul Angèlei era de pe-acum plin de lume; în mijlocul tuturor,Angèle circula, zîmbea, oferea cafea, brioºe“(p. 51); numele personajelor sunt ºi ele câtse poate de teatrale: Clément, Prosper, Casi-mir, Hildebrant, Ildevert; filosoful Alexan-dre face observaþii precum: „leagã-te detoate, domnule, ºi nu face apel la contin-genþã; întîi cã n-o vei obþine, apoi: la ceþi-ar folosi?“, la care autorul, rãmas tãcut, se mulþumeºte doar sã observe în sinea sa:„cînd un filosof îþi rãspunde, nu mai pri-cepi nici ce l-ai întrebat“. Dar momentul„absurdului“ îºi face apariþia ceva mai târ-ziu, atunci când autorul va citi un scurtfragment intitulat Plimbare, care începea cuversurile „Mult timp am tot umblat pelanda nudã./Ah! Domnul de-ar voi sã neaudã!“, pentru a se încheia cu „… prea eramîmpovãraþi de trudã“. Dupã lectura acestuifragment, autorul se opreºte brusc ºi o apã-sãtoare tãcere se lasã în salonul Angèlei:

era limpede, nu înþelegeau cã isprãvisem;aºteptau./ – E gata, am spus./ Atunci, în tã-cerea generalã, a rãsunat glasul Angèlei:/ –Ah! Încîntãtor! Ar trebui s-o pui în Paludes.[...] Nu-i aºa, domnilor, cã ar trebui s-opunã în Paludes?/ Atunci, pentru o clipã, s-a stârnit un fel de zarvã, cã unii între-bau: „Paludes? Paludes? ce-i aia“, iar alþiiexplicau ce-i Paludes…

Dupã aceastã scenã de „noapte furtunoasã“,odatã rãmaºi singuri, autorul ºi Angèle

discutã situaþia… ventilatorului (pus înfuncþiune de amfitrioanã pentru ca autorulsã nu se mai plângã de cãldura sufocantã dinapartament): „Numai cã, a continuat, cumfãcea zgomot, a trebuit sã las peste el per-deaua“… „Dar, draga mea, este prea mic!“observã autorul, la care rãspunsul Angèleiurmeazã ferm ºi fãrã întârziere: „Negustorulmi-a spus cã e formatul pentru literaþi. Unulmai mare ar fi fost pentru reuniuni politice;dar nu ne-am mai fi auzit“…

Aºa cum am mai spus, se regãsesc înPaludes mai multe momente care pot fi pri-vite ca aparþinând unui teatru al absurdu-lui avant-la-lettre. Într-o lungã introducerela o antologie a genului publicatã în aniiºaizeci ai secolului trecut, Martin Esslin ex-plica natura teatrului ionescian ca fiindunul dominat de elementul oniric: „Iones-co has put a dream situation onto thestage“ (criticul se referea în mod specific laAmedée, piesa inclusã în volumul menþio-nat), deoarece „dreams do not communi-cate ideas; they communicate images“. Iardupã Esslin, „the plays of the Theatre ofthe Absurd are primarily intended to con-vey a poetic image […] they are above alla poetical form“ (Absurd Drama, London:Penguin Book, 1965, p. 10-11). ªi acestaspect este discernabil în Paludes: întorsacasã dupã întâmplarea povestitã mai sus,autorul se scufundã pe nesimþite într-un visa cãrui derulare pare a reprezenta o perfectãilustrare a ideii lui Esslin; ceea ce ne întã-reºte în aceastã credinþã este calitatea ex-trem de modernã, aº fi tentat sã scriu, înmod paradoxal, „ionescianã“, a discursu-lui/dialogului gidean:

Stai, unde-i Angèle?... În definitiv, dragamea, de ce eºti atît de topitã în seara asta?...

dar te dizolvi cu desãvîrºire, dragã! Angèle!Angèle, auzi – haide, auzi? Angèle!... ºi sãnu rãmînã din tine decît tija asta de nufãrbotanic […] pe care-o voi culege pe fluviu…Dar e catifea, de-a binelea! adevãrat covor;o mochetã elasticã!... Atunci ce rost are sãºezi pe ea? cu douã picioare de scaun în braþe. Trebuie sã încercãm sã ieºim odatã desub mobile! (Paludes, p. 65-66)

În 1934, la douãzeci ºi cinci de ani, cândEugen Ionescu scria: „adoraþi ºi atenþi citi-tori, nu ºtiu prea bine ce vreau sã spun.Dacã aº ºti, ce ne-ar folosi? E suficient sãvã mãrturisesc aceste lucruri neclare, cu for-þã liricã ºi pricepere literarã. Tot am sã gã-sesc eu pe cineva cãruia sã-i placã al meustil!“ (în Eu, Cluj: Editura Echinox, 1990,p. 169), îmi pare cã el aducea mai mult cu Gide tânãr decât cu Flaubert. Gide fuse-se cunoscut ºi apreciat de „generaþia ’27“ ºicu atât mai mult de acei poeþi moderniºticare au precedat-o; Fondane, spre exemplu,a rãmas sub influenþa acestuia pânã la în-tâlnirea sa cu Lev ªestov. S-ar putea ca Io-nescu – care se strãduia sã rãmânã „apo-litic“ în acei ani tulburi – sã-l fi respins însubconºtientul sãu pe Gide, devenit anga-jat politic de partea stângii în anii treizeci.Oricum ar fi stat lucrurile (cred cã acestsubiect meritã în sine o cercetare mai apro-fundatã), îmi pare evident cã „rezonanþa“intelectualã care s-a stabilit între EugenIonescu ºi operele de tinereþe ale lui AndréGide a devenit manifestã mai târziu, înoperele de maturitate ale dramaturguluiEugène Ionesco.

�

Haifa, 20 octombrie 2009

�

D O S A R

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 25

lui, dar ºi experienþã a criticii, astfel încît,cu un simþ infailibil, el prevede reacþiilepe care le vor suscita ideile sale:

Ca autor considerat „de avangardã“, mã voivedea confruntat cu reproºul cã nu am in-ventat nimic. Eu cred cã descoperim ºi, în ace-laºi timp, inventãm, iar invenþia este descope-rire sau redescoperire; nu e vina mea cã suntconsiderat autor de avangardã. Critica e ceacare mã considerã astfel. Asta nu are nicioimportanþã. E o definiþie ca oricare alta. Eanu înseamnã nimic. E o etichetã. (s. A. M.)

Dramaturgul pare sã anticipe aici comen-tariul nejustificat de dur al lui Susan Sontagla Note ºi contranote, într-un articol intitu-lat Ionesco. Cu o vehemenþã demnã decauze mai bune ºi cu o „parþialitate pãti-maºã“ (pe care autoarea însãºi ºi-o recu-noaºte, candid, în prefaþa volumului în careva include, mai tîrziu, articolul scris în1964), Sontag demoleazã literalmente Noteºi contranote, considerînd-o „o carte despreteatru plinã de platitudini“, de eseuri bana-le, „încãrcate cu un surplus de autoexpli-caþii ºi de vanitate onctuoasã“, ale cãreicîteva idei interesante îi apar a fi „un fel deArtaud diluat“. Ionesco este decretat unautor minor (în comparaþie cu Brecht,Genet ºi Beckett), care n-a scris decît o sin-gurã piesã valabilã (Jacques sau supunerea),„farsele [sale] morbide“ nefiind altcevadecît niºte „comedii bulevardiere ale sen-sibilitãþii de avangardã“.

Interpretarea superficialã, simplistã,lipsitã de nuanþe pe care Sontag o dã este-ticii ºi dramaturgiei ionesciene eludeazã cu desãvîrºire un aspect fundamental al acestor texte, aflat în consonanþã cu poe-ticile regizorale cele mai revoluþionare alesecolului al XX-lea: ºi anume, explorareaprofundã, similarã unui parcurs iniþiatic,întreprinsã de dramaturg în Note..., cu sco-pul declarat de a gãsi, pe de o parte, argu-mente care sã valideze teatrul ca artã inde-pendentã ºi creatoare, neaservitã literaturiiºi imperativului mimetic, o artã capabilã sã-ºi plãmãdeascã propriul univers, graþielimbajului concret al scenei ºi explorãriiresurselor corporal-expresive ale actoru-lui, ºi, pe de altã parte, încercarea de a iden-tifica elementele care compun esenþa tea-tralitãþii. Nu se întîmplã foarte frecvent careflecþiile unui autor dramatic sã coincidãcu cele ale unui practician al scenei ºi estepuþin probabil ca, la ora cînd îºi scria arti-colele ce vor compune Notele..., Ionesco sãfi cunoscut mãcar fragmentar scrierile luiCraig, Meyerhold, Tairov, Vahtangovº.a.m.d. Cît despre Artaud, Ionesco l-acunoscut cu siguranþã, citindu-i volumulTeatrul ºi dublul sãu, dupã cum o atestãarticolul intitulat Ni un Dieu, ni un dé-mon…, pe care i-l publicã Cahiers de laCompagnie Madeleine Renaud–Jean-LouisBarrault, în numãrul din mai 1958, consa-crat lui Artaud. Dar, în acest text, pe careIonesco nu-l va include în Notele ºi contra-notele sale, scriitorul se aratã, asemenea luiGrotowski, cîþiva ani mai tîrziu, foarte cri-tic la adresa lui Artaud, cãruia îi recunoaº-te „imensa ambiþie mesianicã“ ºi justeþeadiatribelor adresate teatrului ºi culturii oc-cidentale, dar care dezamãgeºte profundprin incapacitatea sa de a formula soluþiiviabile la criza pe care o constatã:

Defectul lui e acela de nu fi fost nu doar po-et sau dramaturg, dar nici mãcar zeu sau de-mon: a fost simplu actor ºi regizor, sau maidegrabã regizor tehnic. Teatrul sãu magic ºialchimic se reduce la efecte de regie tehnicã,la cîteva jocuri de luminã, la cîteva obiectede recuzitã. […] Dacã mediocritatea teatralãface ºi azi ravagii – burghezã sau antibur-ghezã, aºa-zis realistã, dar, în esenþã, insu-ficient de realã – e ºi pentru cã Artaud nua fost un mare poet al teatrului.

Poate cã dacã Susan Sontag ar fi citit acestarticol, ar fi înþeles cã afinitãþile dintreIonesco ºi Artaud se limitau la ecourilepropriilor obsesii legate de închistarea cul-turii ºi umanismului occidental, pe careIonesco le regãsea în scrierile lui Artaudºi care nu aveau nicio legãturã cu poeticasa teatralã.

Cert e cã, odatã cu naºterea regizoru-lui modern, la început de secol XX, o întrea-gã pleiadã de practicieni novatori ai sce-nei, în tentativa lor de a elibera teatrul deun mimetism mediocru ºi de un iluzionismdubios, vor pune la temelia reflecþiei lor,indiferent de orientarea esteticã ºi de poe-ticile propuse, cîteva întrebãri fundamen-tale pe care le regãsim ºi la Ionesco, plasa-te, nu întîmplãtor, chiar în primele paginiale volumului. În esenþã, aceste întrebãripot fi rezumate astfel: Este teatrul o artã?ªi dacã da, este el o artã autonomã sau unconglomerat eteroclit format din juxtapu-nerea mai multor arte? ªi-atunci, îl mai pu-tem considera o artã de sine stãtãtoare? Da-cã da, care este esenþa, specificul acesteia,care sunt legile fundamentale care o guver-neazã, aºa cum, de pildã, au putut fi enun-þate, din varii perspective, principiile fun-damentale ºi specificul unor arte ca pictura,sculptura, literatura, muzica...? Poate fi oartã autenticã aceea care se bazeazã pe unelement atît de nesigur, de precar ºi de fra-gil ca fiinþa umanã, supusã fluctuaþiilorafective ºi emoþionale? Este actorul unprincipiu anarhic care distruge aura de ma-gie ºi de fascinaþie a ficþiunii pure, prin in-truziunea, în realitatea de rang secund aoricãrei opere de artã, a realitãþii pur ºi sim-plu, pe care fiinþa sa o aduce inevitabil pescenã? Cum se poate ajunge la transcende-rea tuturor obstacolelor de ordin material,corporal ºi afectiv, care se opun acelei trans-figurãri a realului fãrã de care nicio operãde artã nu poate sã existe? Aceste intero-gaþii, pe care le regãsim ºi la Ionesco, îi ob-sedeazã mai cu seamã pe Craig ºi pe Me-yerhold, de aici concentrarea lor pe actor,pe reformarea stilului de joc al acestuia ºidefinirea unui nou model de actor – supra-marioneta, la Craig, cabotinul, la Meyerhold– fãrã de care ieºirea teatrului din zona unuipsihologism reductiv ºi a unui mimetism jal-nic nu poate fi conceputã.

De altfel, în Experienþa teatrului, Iones-co recunoaºte cã, pornind de la propria sarelaþie cu teatrul, el a încercat sã (re)desco-pere adevãrurile fondatoare ale acestuia,adevãruri pierdute ºi uitate. („Adevãrurileprime sunt tocmai acelea pe care le pierdemdin vedere, pe care le uitãm. Iatã de ce amajuns la confuzie ºi de ce nu ne mai înþe-legem.“) Or, aceste „date fundamentale“,aceste adevãruri care compun „schemeleinstinctive, permanente ale naturii obiec-tive a teatrului“ sunt echivalente, aº spuneeu, acelor legi obiective ale teatralitãþii, pecare Meyerhold însuºi a cãutat sã le degaje-ze în planul practicii teatrale întreaga sa

viaþã. În cele ce urmeazã, mã voi referi laconjuncþia Ionesco-Meyerhold, la conver-genþele pe care le-am identificat în gîndireateatralã a celor doi în privinþa poeticii con-trastului sau a grotescului scenic.

Este uimitor sã gãsim la Ionesco idei-le esenþiale ale lui Vsevolod Meyerhold(1874-1940) despre grotesc, concept-cheieal gîndirii scenice a acestui „descoperitorde Americi teatrale“, cum îl numea Victorªklovski. Veºnic neliniºtit, mereu în cãu-tare de noi forme ºi mijloace teatrale, în-cercînd sã surprindã în practicile ºi teorii-le sale scenice esenþa ºi legile teatralitãþii,marele regizor rus îi apãrea lui ªklovski, pebunã dreptate, ca o figurã emblematicã a„eternului revoltat“, un „Cristofor Columbal teatrului“, avînd însã ºi trãsãturile de veº-nic visãtor ale lui Don Quijote, ºi pe celede reformator auster ºi intransigent ale luiSavonarola.

Într-adevãr, fãrã sã ºtie, Ionesco „redes-coperea“ multe din ideile celui care, arestatîn iunie 1939, întemniþat ºi torturat, va ficondamnat la moarte ºi împuºcat, din ordi-nul lui Stalin, la 2 februarie 1940, numelelui fiind ºters din toate istoriile teatrului ruspînã dupã dezgheþul hruºciovian. Cred cãtrebuie sã excludem din capul locului ipo-teza unei posibile influenþe, dat fiind cãprima culegere în limba francezã din scrie-rile lui Meyerhold, traduse ºi editate deNina Gourfinkel, sub titlul Le Théâtre théâ-tral, a apãrut doar în 1963, la un an dupãpublicarea Notelor ºi contranotelor. Este foar-te adevãrat însã cã, în 1956, revista LeThéâtre populaire, cu siguranþã cititã deIonesco – revistã al cãrei director, BernardDort, exeget al lui Brecht ºi adept al brechtianismului, va fi modelul unuia din-tre cei trei doctori Bartholomeus din Impro-vizaþie la Alma –, publica, tot în traducereaNinei Gourfinkel, o selecþie din scrierile luiMeyerhold, sub titlul V. Meyerhold: Les tech-niques et l’histoire. Dar acestea erau textetimpurii, din perioada simbolistã a creaþieimeyerholdiene, cînd încã regizorul nu-ºicristalizase concepþia despre grotesc.

Pornit în cãutarea esenþei teatralitãþii,teoriile meyerholdiene vor evolua, vor cu-noaºte metamorfoze, în funcþie de diferite-le etape ale cercetãrilor sale. Dar, fie cã evorba de stilizare ºi de teatrul convenþieiconºtiente (din perioada simbolistã, cîndregizorul descoperã dramaturgia lui Mae-terlinck), de grotesc ºi de teatrul de bîlci(balagan-ul), de biomecanicã ºi de con-structivism sau de acel realism „antinatu-ralist“, cãruia Meyerhold îi dã numele de„realism astringent“ sau „realism muzical“,exprimat în Revizorul de Gogol (1926),spectacol-sumã al gîndirii sale scenice,obiectivul regizorului va rãmîne acelaºi:crearea unui teatru teatral, care sã nu maifie dominat de introspecþie ºi psihologie.În 1922, în celebrul sãu articol Actorul vii-torului ºi biomecanica, Meyerhold dã o for-mulare definitivã ºi tranºantã acestei idei:„A construi edificiul teatral pe o bazã psi-hologicã înseamnã sã construieºti o casã penisip: ea se va prãbuºi inevitabil“. Regãsimla Eugène Ionesco o formulare aproapeidenticã, în Experienþa teatrului (1958).Reluînd parcã ideea lui Meyerhold, Ionescoafirmã ºi el cã „teatrul care nu e construitdecît pe o ideologie, o filosofie, ºi care numizeazã decît pe aceastã ideologie ºi filo-sofie, este construit pe nisip, se prãbuºeº-

D O S A R

�

�

26 • APOSTROF

te...“ Aici putem adãuga ideologiei ºi filo-sofiei, fãrã teama de a falsifica gîndirea luiIonesco, psihologia, împotriva cãreia auto-rul Cîntãreþei chele s-a pronunþat adesea.

Vãzut ca o soluþie la criza teatrului, con-ceptul de grotesc, pe care Meyerhold îl pro-pune pentru prima oarã în 1911, definin-du-l, mai apoi, în articolul sãu Teatrul debîlci (1912) ca esenþã a teatralitãþii, va con-stitui, pînã la sfîrºitul vieþii, domeniul fun-damental de cercetare al marelui regizorrus. Esteticã, metodã de joc ºi stil scenictotodatã, grotescul meyerholdian conferãunitate interioarã operei artistului, atît înplan sincronic, cît ºi diacronic, în pofidadiverselor faze de cãutare esteticã pe carele-a traversat.

Aºa cum apar ele dezvoltate în articolulTeatrul de bîlci, douã ar fi, dupã Meyerhold,constantele, inextricabil legate, ale grotes-cului teatral, pe care le va relua ºi Ionescoîn poetica sa: una vizeazã percepþia specta-torului, iar cea de a doua se referã la struc-tura dublã, mobilã, violent contrastantã aacestui concept. Asociind cupluri contra-dictorii, ca realul ºi fantasticul, tragicul ºicomicul, viaþa ºi moartea, ºi exacerbîndcontradicþiile, el este o sursã permanentãde uimire, printr-o deplasare constantã aplanurilor de percepþie, extrãgîndu-l pespectator dintr-un plan al percepþiei pe careel tocmai l-a atins, spre a-l propulsa în altul,care îl ia prin surprindere. Ca ºi Ionesco,mai tîrziu, Meyerhold defineºte grotesculdrept o metodã „riguros sinteticã“, o artã afragmentãrii ºi a sintezei, prin care realita-tea este descompusã ºi recompusã dupã legicare nu mai au nimic în comun cu logicaobiºnuitã a cotidianului ºi a verosimilului:acestora, grotescul le substituie „neverosi-militatea convenþionalã“ (termen pe careregizorul rus îl împrumutã de la Puºkin).

Joc conºtient al contrastelor, al deca-lajelor ºi al distanþelor, grotescul scenic me-yerholdian impune o esteticã a hiatului, adisonanþei, a rupturii. El nu este însã unelement de contrast, ci, dupã cum ne spuneMeyerhold, însãºi structura contrastantã,însãºi punerea în relaþie a unor polaritãþi,miºcarea care leagã douã imagini inverse:din ºocul a doi termeni opuºi se iveºte un al treilea, care nu este suma lor, ci produsul fuziunii lor. Elementele con-trastului induc o percepþie globalizantã, ceaa „chintesenþei contrariilor“, principiu esenþial, extrem de concentrat, comun celordouã elemente ºi obþinut printr-o metodãasemãnãtoare distilãrii.

Grotescul aduce, prin urmare, acea per-cepþie ineditã asupra lumii, acea redesco-perire a stranietãþii realului, despre care vavorbi ºi Ionesco în Experienþa teatrului: tea-trul ºi arta, în general, nu existã fãrã „un soide dislocare a realului, care trebuie sã pre-ceadã reintegrarea acestuia“, iar pentru asta,spectatorului trebuie sã i se aplice „o adevã-ratã loviturã de mãciucã“. În acest fel, el vafi obligat sã se smulgã din cotidian, din inerþia habitudinilor ºi din lenea mentalãcare îi ascunde stranietatea lumii.

Prin intermediul contrastului, al rãstur-nãrii situaþiei, al insolitului, grotescul în-depãrteazã realul, aprofundîndu-l totoda-tã, pînã într-atît, spune Meyerhold, încît„acesta înceteazã pur ºi simplu sã mai aparãca firesc“. E vorba de o breºã, de o spãrturãcare se deschide, dincolo de aparenþe, din-colo de banal, înspre „un imens tãrîm in-descifrabil“, pe care spectatorul trebuie sã

se simtã îndemnat sã îl descifreze. Cãutînd,prin urmare, fantasticul, supranaturalul,invizibilul în cotidian, asociind contrariile,grotescul îl aduce pe spectator în situaþiade a încerca sã rezolve enigma a ceea ce pa-re „de neconceput“.

Asemenea lui Ionesco, Meyerhold afir-mã, ca o axiomã, ideea cã teatrul trebuie sãfie enigmatic, sã punã întrebãri, în loc sãfie oglinda unei realitãþi compacte ºi ordo-nate, de care privirea se loveºte, fãrã sã ovadã cu adevãrat. De aceea, grotescul, cao combinaþie „extranaturalã“ de obiecte,gesturi, atitudini corporale, reputatã caimposibilã în naturã ºi în experienþa coti-dianã, este reconstrucþie ºi chiar desfigura-re a cotidianului, „cu o foarte mare insis-tenþã asupra laturii sensibile, materiale aformei astfel create“, formã vizualã ºi rit-micã, menitã sã ancoreze creaþia în real ºisã supraliciteze, sã încarce imaginarul.Grotescul pretinde, prin urmare, un spec-tator foarte activ, obligîndu-l în perma-nenþã la un soi de gimnasticã perceptivã ºiemoþionalã, silindu-l „sã se dedubleze sprea urmãri ceea ce se petrece pe scenã“. Iatã,acum, ºi finalul articolului, unde adversariiregizorului, care începuserã sã îl acuze deformalism, încã din 1910, vor gãsi argu-mente justificatoare pentru eticheta pe careo aplicau creaþiei meyerholdiene:

Arta grotescului se bazeazã pe lupta dintreformã ºi conþinut. Grotescul se strãduieºtesã subordoneze psihologismul unui scop de-corativ. Iatã de ce, în toate teatrele în caredomnea grotescul, latura decorativã, în sen-sul larg al termenului, avea o asemenea im-portanþã (teatrul japonez). Nu doar ambian-þa, arhitectura scenei ºi a teatrului însuºi eraudecorative, ci ºi mimica, miºcãrile corpuri-lor, gesturile ºi pozele actorilor; tocmai înaspectul decorativ constã expresivitatea lor.De aceea, elementele coregrafice fac parteintegrantã din grotesc. Doar dansul ar puteasubordona concepþiile groteºti unui scopdecorativ. [...] „Oare nu e adevãrat cã trupul,liniile sale, miºcãrile sale armonioase cîntã sin-gure, asemenea unor note?“ Acestei întrebãria lui Blok, pe care am luat-o din Necunos-cuta, îi rãspundem afirmativ, atunci cînd, înarta grotescului, în lupta dintre fond ºi for-mã, va triumfa aceasta din urmã; atunci,sufletul grotescului va deveni sufletul scenei.Fantasticul se va afirma în jocul cu propriasa originalitate; vom avea bucuria de a trãiºi în comic, ºi în tragic; un aspect demoniacîn ironia cea mai profundã; tragicomic încotidian; vom cãuta neverosimilitatea con-venþionalã, aluziile misterioase, substituþiileºi transformãrile; vom înãbuºi în romanticlatura sa sentimentalã ºi debilã. Disonanþava apãrea ca o armonioasã frumuseþe, iarcotidianul va fi surmontat înãuntrul coti-dianului.

Dupã cum bine se ºtie, dramaturgia iones-cianã este ºi ea profund marcatã de aceastãpoeticã a contrastelor, a derapajelor, areversibilitãþii tragicului ºi comicului, cãreiaMeyerhold îi dã numele de grotesc scenic.Strania alchimie a contrariilor îl va pre-ocupa obsesiv pe Eugène Ionesco, iar for-mulele la care va ajunge pãrintele teatruluideriziunii se suprapun celor meyerholdiene.Oricît de surprinzãtor ar pãrea, se poatevorbi de un binom Meyerhold-Ionesco,curentul subteran care face permeabilefrontierele operelor lor fiind poetica sin-tezei contrastelor.

Unele pasaje din Ionesco au aerul cã de-taliazã viziunea despre teatru a regizoru-lui rus:

Dacã valoarea teatrului constã în îngroºareaefectelor, trebuie ca acestea sã fie îngroºateºi mai tare, sã fie subliniate, accentuate lamaximum. A împinge teatrul dincolo deaceastã zonã intermediarã, care nu e nici tea-tru, nici literaturã, înseamnã a-l reda cadru-lui sãu propriu, limitelor sale fireºti. Ar tre-bui nu sã se ascundã sforile, ci sã fie fãcuteºi mai vizibile, în mod deliberat evidente, sãse coboare în adîncul grotescului, al carica-turii, dincolo de palida ironie a spiritualelorcomedii de salon. Nu comedia de salon, cifarsa, ºarja parodicã extremã. Umor, da, darcu mijloacele burlescului. Un comic dur, lip-sit de fineþe, excesiv. Nici comedii dramati-ce. Ci o întoarcere la insuportabil. Totul sãfie împins pînã la paroxism, acolo unde segãsesc sursele tragicului. Sã facem un tea-tru plin de violenþã: violent comic, violentdramatic.

Profund marcat de pesimismul sãu exis-tenþial („comicul e tragic, iar tragedia omu-lui derizorie“), Ionesco îºi va construiopera în afara constrîngerilor ºi convenþii-lor teatrului realist, aducînd pe scenã o lu-me a fantasmelor, sustrasã logicii cotidi-anului, un univers scenic structurat pecoexistenþa unor principii antinomice, peresorturi dramatice bazate pe interacþiuneacontrariilor: „Tragic ºi farsã, prozaism ºipoetic, realism ºi fantastic, cotidian ºi in-solit, iatã, poate, principiile contradictorii(nu existã teatru decît dacã existã antago-nisme) care constituie bazele unei con-strucþii teatrale posibile“. Acest eºafodajdramatic, despre care vorbeºte Ionesco, esterezultatul unei „sinteze teatrale noi“, dar nuîn accepþiunea comunã a termenului, cãcielementele originare (comicul ºi tragicul,sub toate formele lor) ale sintezei nu fuzio-neazã pînã la a deveni irecognoscibile, cicoexistã activ, se pun în luminã, se atacã, seneagã unul pe celãlalt, în permanenþã,creînd „un echilibru dinamic, o tensiune“.

Ca principiu al discontinuitãþii, grotes-cul, aºa cum îl descrie Meyerhold ºi cumapare el ilustrat în piesele ionesciene, îi în-gãduie teatrului sã-ºi constituie un limbajpropriu, provocînd distrugerea oricãreicontinuitãþi la nivelul narativitãþii, al psiho-logiei ºi al intrigii ºi impunînd un nou modde organizare a diferitelor elemente sceni-ce, pe baza unor fenomene de derapaj.

Dar, deºi Ionesco enunþã foarte tran-ºant, îmbrãþiºînd formulãri paradoxale, de-acum bine-cunoscute, ideea reversibi-litãþii tragicului ºi comicului, faptul cã tra-gicul ºi comicul nu sunt decît douã feþe aleaceleiaºi medalii, pe care nu le mai simþimca fiind disociate ºi antinomice, ele im-punîndu-ni-se printr-o percepþie simultanã,graþie unui soi de receptare sinestezicã pecare numai scena ne-o poate provoca, deºise pronunþã, exact ca Meyerhold, pentru unteatru al ºocului, al neverosimilului ºi alhiperbolei, care sã anihileze „plata realitatecotidianã“, el nu va da, de la bun început,un nume sintezei care se naºte din coabita-rea tensionatã, contradictorie, dinamicã atragicului ºi comicului. O va face însã înconvorbirea cu Edith Mora, din 1960, refe-rindu-se la opera lui Michel de Ghelderode.Cînd interlocutoarea sa îi cere o definiþie acomicului, Ionesco rãspunde, reluînd afir-maþii pe care le mai fãcuse ºi înainte, cãacesta nu este decît o altã faþã a tragicu-lui. La întrebarea dacã comicul, vãzut ast-fel, se apropie de caricatura lui Jarry sau înmaniera lui Jarry, dramaturgul rãspundeafirmativ, precizînd însã cã, dacã a fost

�

D O S A R

aproape de Jarry în Cîntãreaþa chealã, ell-a urmat din ce în ce mai puþin în celelal-te piese. ªi Ionesco conchide: „Putem gãsiacest gen de... grotesc (la urma urmelor,acesta este cuvîntul care ar putea fi nime-rit) la Ghelderode, pe care îl iubesc mult;deºi la el existã o mare exuberanþã a lim-bajului care mie îmi lipseºte cu desãvîrºire“.

Iatã cã acea sintezã teatralã nouã – sin-tezã a contrariilor –, definitã pînã acumîn termeni meyerholdieni, a luat, în sfîrºit,un nume meyerholdian: grotescul. Ea expri-mã ºi convingerea lui Ionesco referitoare lafaptul cã teatrul nu mai poate revela spec-tatorului de azi tragicul ºi comicul, în starepurã, ci doar sub forma unei structuri dua-le, contrastante, grotescul fiind însuºi punc-tul de articulare, de joncþiune a celor douãregistre, receptate simultan. În acest sens,încãrcarea tragicului cu valenþele comicu-lui ºi, invers, asimilarea esenþei tragice decãtre comic i se par singurul procedeu vala-bil. La nivelul practicii scenice concrete,acesta se materializeazã în ceea ce Ionesconumeºte jocul împotriva textului:

Pe un text fãrã noimã, absurd, comic, sepoate grefa o mizanscenã, o interpretaregravã, solemnã, ceremonioasã. Dimpotrivã,pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, alsensibleriei, se poate grefa pe un text dra-matic o interpretare clovnescã ºi sublinia,prin intermediul farsei, sensul tragic al uneipiese. Lumina face ca umbra sã fie ºi maiîntunecatã, iar umbra intensificã lumina. Înceea ce mã priveºte, n-am înþeles niciodatãdiferenþa care se face între comic ºi tragic.

Comicul fiind intuire a absurdului, îmi paremai dezesperant decît tragicul. Comicul nuoferã nicio soluþie. Spun „dezesperant“, dar,în realitate, el se aflã dincolo sau dincoacede disperare sau de speranþã.

De fapt, Ionesco sintetizeazã, aici, teoriameyerholdianã despre compoziþia para-doxalã, echivalentã, atît în plan dramatur-gic, cît ºi scenic, cu o deplasare, un dera-paj, prin care se produce o rãsturnare deperspectivã, provocatã de prezentarea, înregistru tragic, a unei situaþii conotate, înmod tradiþional, drept o situaþie comicã, ºiinvers. Dupã cum afirmã Meyerhold, mate-rializarea cea mai elementarã a acestui pro-cedeu, din punct de vedere dramaturgic ºiscenic, este parodia:

În domeniul grotescului, înlocuirea compo-ziþiei previzibile cu o compoziþie exact con-trarã sau adãugarea unor procedee bine-cunoscute în vederea reprezentãrii unorobiecte contrare celui cãruia i se aplicã în-deobºte aceste procedee se numeºte parodie.

Grotescul, aºa cum îl definesc Meyerholdºi Ionesco, nu are nimic dintr-un procedeuartificial ºi arbitrar de compoziþie. Înesenþã, demersul de dezintegrare-rein-tegrare a realului, prin tehnica surprizei,asocierea contrariilor, efectul de stranieta-te, de miraculos, de haos ºi arbitrar apa-rent, se înrudeºte cu acela al suprarealiºtilor(pe care Ionesco îi recunoaºte ca precur-sori). Poezia acestora proiecteazã cu vio-lenþã imagini explozive, a cãror iraþiona-

litate subversivã este menitã tocmai sãinducã o percepþie nouã, insolitã, fisurîndzidul habitudinilor ºi inerþiilor în care stãîntemniþatã sensibilitatea noastrã. Fireºte cãabordarea lui Meyerhold nu are nici am-biþiile totalizatoare ale suprarealismului,care se vrea praxis ºi Weltanschauung toto-datã. Dar, chiar dacã terenul predilect alsuprarealismului este poezia, iar cel al luiMeyerhold ºi Ionesco teatrul, chiar dacãmijloacele specifice preconizate în demer-sul celor doi sunt diferite (Meyerhold con-struind pe principii raþionale – încercînd sãpunã bazele unei ºtiinþe a scenei – ceea ceIonesco ºi suprarealiºtii, de pildã, încer-cau sã obþinã prin explorarea ºi descã-tuºarea totalã a inconºtientului, prin vis),principiile sunt înrudite: dislocarea realu-lui, alãturarea antinomiilor, aparenta gra-tuitate, tehnica sistematicã a surprizei.

ªi-atunci, nu mai trebuie sã ne mire cãdefiniþia datã de Meyerhold ºi Ionesco gro-tescului scenic este, în esenþã, identicã celeiprin care Max Ernst, pornind de la cele-bra frazã a lui Lautréamont („Frumos pre-cum întîlnirea întîmplãtoare, pe o masã dedisecþie, a unei maºini de cusut ºi a uneiumbrele“), va formula legea primordialã astructurii imaginilor suprarealiste: „Alãtu-rarea a douã realitãþi în aparenþã imposi-bil de alãturat, într-un plan care, în apa-renþã, nu li se potriveºte“.

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 27D O S A R

28 • APOSTROF

DIMENSIUNEA LUDICÃ a publicisticii cul-turale româneºti a lui Eugen Ionescu a

fost remarcatã nu doar în exegezele ce i-aufost dedicate, ci chiar ºi în volume-replicã,precum Portretul scriitorului în secol deMarie-France Ionesco. Din faptul cã do-meniul literaturii ºi al criticii – practicatîndeobºte de Ionescu la începutul anilor ’30 – este unul efemer, departe de substanþacunoaºterii, aratã autoarea, derivã „dispe-rarea ºi furia care, în articolele de tinereþeºi în Nu, se exprimã sub formã de agresivi-tate, de impertinenþã, de exces, de rea-credin-þã asumatã ºi revendicatã ºi mai ales de joc“.

Ludicul ionescian juvenil este disimulatîntr-o atitudine „contra“, iar argumentaþiase desfãºoarã prin demitizarea „sensurilor“culturii, reduse la inutil prin comparaþie cu zone utilitar-sociale, în alãturãri ghiduº-sarcastice.

Într-un text din 1931, Contra literatu-rii, Ionescu îºi exerseazã cu superbie tezacriticã ce-l va face apoi urât de mulþi con-temporani. „Concep literatura ca pe o sim-plã ocupaþie socialã ºi pe literatori ca o sim-plã breaslã, cum sunt: cizmãria, legãtoriade cãrþi, avocatura, politica, tâmplãria etc.etc.“, scrie el, pentru a continua relativi-zând „aparente superioritãþi“ ale literatori-lor, care folosesc noþiuni metafizice, faþã dealþi meseriaºi: „suferinþa este, în literaturã,o simplã temã profesionalã, joc“ (s.m.).

O circumscriere a „doctrinei critice“ asu-mate de Eugen Ionescu poate clarifica rela-þia scriitorului român Ionescu cu culturaromânã, dar ºi poziþia debutantului într-aleliterelor faþã de canonul epocii ºi de con-generii sãi. Nu e abuzivã aserþiunea cã momentul anilor ’30 era pentru cultura ºicivilizaþia româneascã unul de turnurã, configurând dezvoltãrile ulterioare avan-gardiste, naþionalist-mistice, sincroniste etc.În aceastã efervescenþã culturalã, Eugen Ionescu fãcea o figurã aparte, ieºind din „þarcul“ excentricitãþii avangardiste ºi des-

tructurând unicul domeniu sacrosanct din punct de vedere metodologic, cel al criticii literare. El aplicã paradoxul, teza ºiantiteza, con-firmarea ºi in-firmarea în com-plementaritãþi inacceptabile în ordine aca-demicã, exhibându-ºi teribilismul tine-resc pânã la autoironie. „Probele“ se gãsescdin belºug în publicistica ionescianã.Jurnal-ul apãrut în numãrul pe septem-brie-octombrie 1934 din Familia are unprim paragraf relevant: „Când eram ºi maitânãr, am scris o cãrþulie cu versuri foartefrumoase. Când am început sã scriu criticã,recenzenþii mi-au spus cã sunt un poet slab.Adevãrul este cã sunt ºi un critic foartebun, dublat de un bun autocritic“ (s.m.).Apogeul acestei atitudini se gãseºte într-untext intitulat Altceva ºi publicat în preaj-ma apariþiei volumului Nu, în ediþia din 15mai a revistei Litere, probabil chiar în mo-mentul jurizãrii cãrþii de cãtre Comitetulpentru Premierea Scriitorilor Tineri Ne-editaþi.

Este bine ca debutantul literar sã calce cupasul drept. [...] A cãlca cu dreptul însem-neazã a fi nepotul lui Titu Maiorescu la1870, fata lui B. P. Hasdeu la 1890, muº-teriul lui Dobrogeanu-Gherea, cam prin ace-leaºi vremuri, ginerele lui Mihail Dragomi-rescu la 1910, nepotul lui E. Lovinescu pela 1920-1925, puiºorul cloºtei Mircea Vul-cãnescu ºi membru al Criterionului la 1933,

scrie diabolic-persiflant tânãrul critic, cu-noscând, probabil, dezbaterile stârnite în comitet de manuscrisul sãu.

Dincolo de diversele „tumbe“ ludice,criticul Eugen Ionescu denotã însã un echi-libru impecabil al judecãþilor de valoare. Else fereºte mereu de extremele evaluãrii lite-rare, socotind cã „s-au fãcut destule gafe încritica româneascã. E înþelept sã nu maidescoperi, astãzi, Ienãchiþã Vãcãreºti pe caresã-i decretezi egali unor Goethe“, deoarece„cultura înmormânteazã pe criticii pripiþi“.

Moderaþia de substanþã criticã nu exclu-de însã evaluãrile nete, uneori cu aparenþãinflexibil-rigidã, fãrã menajamente, nuan-þatã în argumente contextuale, dar nu în„anatemele“ punctuale.

Cãrþile de literaturã româneascã apãrute anulacesta, acum doi ani, acum trei ani, acumpatru ani º.a.m.d. sunt aºa de relevant proas-te, în imensa, imensa lor majoritate [...],încât criticul este neapãrat nevoit sã-ºi sta-bileascã un criteriu minor, o scarã de valoriinferioarã, bunã pentru cultura româneascã,

scrie Ionescu evaluând Anul literar 1934ºi ceilalþi ani. Prin comparaþie cu operele devaloare universalã, „un critic nu ar putea fiîn România decât negativ“.

În aproape toate articolele ce conþin ast-fel de afirmaþii apar ºi exemple nominale,de la clasici precum Vlahuþã ºi Coºbuc lacontemporanii Camil Petrescu, Ion Barbu,Blaga, cãrora vehementul critic le neagãorice valoare, declarându-i câteodatã fãþiº„mediocri“, în rãspãr tocmai cu precauþiape care o clama deunãzi. Putem însã pre-supune cã „globalismul“ critic ionescian eradeterminat de nevoia unui „rechizitoriu“adresat întregii literaturi române. Acuzândvârfurile, Ionescu miza poate ºi pe o reacþieanaliticã, prevestind o eventualã reconfi-gurare a canonului epocii. „Trântirea“ ºi„reabilitarea“ lui Arghezi, cu explicaþia ulte-rioarã cã a vrut sã profite de renumele aces-tuia pentru a-ºi crea propria reputaþie, orio însemnare de genul „Fac criticã de obiceinegativã [...] ca sã-mi mãsor virtuozitateade a contrazice“ ar fi probe în acest sens.Ionescu îºi disimuleazã în aceastã ipostazãde diavol ludic doctrina criticã profundã,relevatã în eseurile despre literatura fran-cezã, de pildã, ori în textele teoretic-cul-turale, publicate tot în presa anilor ’30.

La nivel stilistic ºi lexical, opiniile luiEugen Ionescu sunt scandaloase ºi specta-culoase. Când „Coºbuc ºi Vlahuþã erau ceimai mari scriitori români“, au fost „vre-muri de adâncã ruºine intelectualã“, scriecriticul în În loc de cronicã literarã. Se stre-coarã însã mai departe nelipsita nuanþã, în-cãrcatã ºi mai mult simbolic în lecturã dia-cronicã. „Evident, nu erau numai ei. Maiera ºi Caragiale, care a trebuit sã fugã[s.m.]. ªi era Duiliu Zamfirescu. ªi parcãatâta. Dar restul: Cerna, Iosif, Delavrancea,Minulescu, Anghel, Mândru, Oreste, Gâr-leanu ºi încã puþini eiusdem farinae“. Înain-tea locuþiunii latine lipseºte probabil o vir-gulã, pe care norma vremii n-o impunea...

Mai departe: într-un text al sãu, MirceaEliade „aliazã erudiþia cu imbecilitatea“,Tudor Arghezi este „un poet mahalagiu, unmitocan cu duioºii“ – atenþie, aceasta e ojudecatã de valoare apreciativã –, Cioranpublicã „frenezii“, Poezia lui Eminescu deTudor Vianu este „o carte drãguþã ºi inte-resantã“, în cronica la Creanga de aur luiSadoveanu i se face un portret de onctuoa-sã caricaturã, Damian Stãnoiu a ajuns „la

Negaþia juvenilã

D O S A R

Claudiu Groza

• Cîntãreaþa chealã de Eugène Ionesco, în regia lui Tompa Gábor, Teatrul Naþional din Cluj, stagiunea 2009-2010. Imagine din spectacol. Foto: Nicu Cherciu �

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 29D O S A R

al unã sutã unulea roman popesc“ cu O zidin viaþa unui mitropolit º.a.m.d.

Totuºi, în cronicile noilor apariþii, Ionescu are acribia de a-ºi argumenta opiniile, în ciuda excentricitãþilor de lim-baj, dovedindu-ºi flerul literar, mereu însãîntr-un balans între apreciere ºi zeflemea.Paradoxul e omniprezent, justificat parcãde o autochestionare mai veche: „Nu-mivine sã cred. Sã fie posibil sã fiu convins delucrurile pe care le afirm?“.

Rareori se dovedeºte Eugen Ionescu în-tru totul empatic faþã de literatura românãori faþã de vreunul din produsele acesteia.Totuºi, în fiecare din textele sale se ascun-de patima implicãrii totale, chiar strident-

teribilist-acid-juvenile, o patimã reverberatãmai târziu în acel aproape filial portret allui Caragiale ºi în prefaþa volumului de nu-vele ale lui Pavel Dan publicat la Paris. Epoate abuziv sã conotãm opera francezã alui Ionesco prin datele sale identitare descriitor român. E la fel de abuziv însã sãnegãm încãpãþânat cã anii ghiduºiilor saleliterare româneºti nu fac parte din costu-mul sãu de mare clovn al lumii.

De unde vine, aºadar, „negativismul“/„negaþionismul“ lui Eugen Ionescu? Dindorinþa de a evita greºelile predecesorilor,de a tempera exaltarea congenerilor, de asincroniza în substanþã – dar fãrã militan-tism apostolesc – cultura românã cu ceaeuropeanã, de a crea un model al oglindi-

rii critice a sinelui auctorial, totul într-unlexic ºi cu o stilisticã ce include criticul în cercul creatorilor de valoare simbolicã,scoþându-l din gãleata colportajului gon-gorico-academic ori din haznaua impre-caþiei gazetãreºti.

Dacã ar fi sã-l caracterizãm în gamapropriului limbaj, am putea spune cãEugen Ionescu a fost un mirabil bufon alliteraturii române, un personaj care, conform unei seci definiþii de dicþionar,vorbea pe faþã despre lucruri pentru carealþii ar fi fost pedepsiþi.

�

�

FAPTUL CÃ Eugène Ionesco are o operãalcãtuitã din douã segmente, unul al

creaþiei scrise în limba românã, celãlalt alscrierilor în limba francezã, e de necontes-tat. Atâta doar cã primul este cu mult mairedus (cantitativ ºi, poate, calitativ) decâtal doilea ºi incomparabil mai puþin cunos-cut de cãtre publicul ºi de cãtre exegeþii luide pe meridianele lumii. S-ar putea spunecã e mai puþin semnificativ în privinþa eva-luãrii de ansamblu a dramaturgiei acestuia,deschizãtoare de drum în teatrul modern.Dar numai pentru cei dezinteresaþi depunctul de pornire în literaturã al scriito-rului care a hotãrât, în 1948, dupã nu deneglijat frãmântãri, sã renunþe la o limbã ºiliteraturã de rezonanþã restrânsã, adaptân-du-ºi pe potrivã ºi numele, devenind parcãun alt om. Dar, când francezii îl receptau cape un scriitor de perspectivã, Eugène Iones-co era de o bunã bucatã de vreme cunoscutºi recunoscut, comentat contradictoriu înRomânia, ca un tânãr neconformist – Eu-gen Ionescu –, fãcând parte dintr-o gene-raþie interbelicã, la noi, în care se pot enu-mera destule personalitãþi care ar face, ºi aufãcut, o figurã de toatã admiraþia într-uncontext mai larg – european ºi nu numai.Insuficient cunoscut în Franþa, insuficienttraduse scrierile româneºti ale autorului Rinocerilor, în Occident, el pare a se finãscut astfel brusc, ca din nimic ºi ca deniciunde, pe malurile Senei, la 11 mai1950, când, la Théâtre des Noctambules, i s-a reprezentat în premierã absolutã piesaLa Cantatrice chauve (Cântãreaþa chealã),bucurându-se la-nceput doar de primireaentuziastã a reprezentanþilor miºcãrii deavangardã (ce-ºi cam trecuse voga la oraaceea), André Breton ºi Raymond Queneau.De aici încolo, cariera sa scriitoriceascã aveasã urmeze un drum mereu ascendent, nulipsit totuºi de meandre, dar mereu maisigur, pânã în fotoliile Academiei Francezeºi pe mai toate scenele de prim rang (aproa-pe fãrã alegere ºi pe cele mai modeste,nenumãrate) de pe toate meridianele pã-

mântului. Ce-a fost înainte de acea pre-mierã, multora le este indiferent. O indi-ferenþã complet nejustificatã, pentru cã înscrierile de început ale lui Eugen Ionescuse pot afla, în germeni, toate elementele deesenþã ale operei sale din anii maturitãþiiºi desãvârºirii. Cine sã atragã însã atenþiaasupra acestui fapt?! Puþinele voci ale româ-nilor care au scris despre toate acestea înlimba francezã n-au fost, în genere, luateprea în serios. Pentru cã sunau ca un felde pledoarie pro domo de orgoliu provincial.ªi totuºi, în ultima vreme, câþiva cercetãtoristrãini au cãutat sã lege între ele cele douãsegmente ale creaþiei ionesciene, având ast-fel surpriza unor revelaþii nebãnuite. Întreaceºtia, romanistul de la UniversitateaComplutense din Madrid, Mariano MartínRodríguez, care ne-a dat, cu siguranþã, cea

mai credibilã, pentru cã e ºi cea mai temei-nicã, investigaþie a acestui perimetru –Ionesco înainte de La Cantatrice chauve:Opera absurdã româneascã, traducere deIulia Bobãilã, Cluj-Napoca: Casa Cãrþii deªtiinþã, 2009 –, fãcând demonstraþia fap-tului cã legãturile lui Eugène Ionesco „cuo anumitã tradiþie din þara în care s-anãscut, cea avangardistã, care în Româniaprezintã niºte trãsãturi originale“, sunt„identificabile mai târziu în textele franþu-zeºti“. ªi, continuã exegetul:

Examinarea acestor texte ionesciene de avan-gardã, scrise în limba românã, încearcã sãarunce o nouã luminã asupra deceniului ne-cunoscut al lui Ionesco, anii patruzeci ai seco-lului trecut, epoca imediat anterioarã pre-mierei piesei La Cantatrice chauve, cândviitorul scriitor francez de origine (parþial)românã încã era doar un scriitor de limbãromânã stabilit în Franþa.

Asupra scrierilor din acest domeniu zã-boveºte, cu folos, autorul în studiul Destellosy teatro – Sclipiri ºi teatru (Madrid: EdituraFundamentos, 2008), pe care îl avem azitãlmãcit în limba românã de cãtre doam-na Iulia Bobãilã.

Structurat pe patru paliere de cercetare,studiul lui Mariano Martín Rodríguez neoferã o imagine oarecum monograficã asu-pra tânãrului Eugen Ionescu, fãcând trimi-teri ºi relaþionãri la contextul familial al scrii-torului, la anturajul cultural ºi politic în carese afirmã, într-o Românie bulversatã deavântul unor forþe extremiste de dreapta, ceau barbarizat, de altfel, întregul continent.Cu o copilãrie ºi adolescenþã petrecute cândîn Franþa, când în România, Eugen Ionescuîncepe sã scrie respingând „radical în prac-tica sa literarã“, consecvent, „extremele înpoliticã“, asistând „din ce în ce mai neliniº-tit la legionarizarea crescândã a prietenilorsãi ºi a întregii þãri [...] fãcându-l sã se simtãtot mai departe de ceea ce se pregãtea în Bucureºtiul anilor 1936-1938“.

Înainte de La Cantatrice chauve

�

Constantin Cubleºan

Mariano Martín Rodríguez o ia meto-dic în cercetarea creaþiei ionesciene din aniiînceputurilor. Atenþia i se îndreaptã sprepoeziile din placheta Elegii pentru fiinþe mici(Craiova, 1931), „un tip de scriere în careva abunda cu precãdere registrul satiric ºiumoristic“, observându-se de pe acum „trã-sãturi care anunþã stilul sãu ulterior, cel maireprezentativ“, anume „o aspiraþie de a di-zolva dominaþia semnificaþiei logice“. Înopera publicisticã româneascã „se pot re-marca primele elemente antiliterare dincreaþia sa, de rupturã cu tradiþia.

În ce priveºte comentariile literare dinvolumul Nu, va observa cã intenþia lui Io-nescu este aceea de „a denunþa arbitraruloricãrui discurs critic“, „tonul zeflemitor“fiind mai accentuat în partea a doua a volu-mului, când „Ionescu renunþã la ºablonulstudiului literar, cu excepþia dublei recenziila romanul Maitreyi, pentru a experimen-ta cu formele eseului, alternând deopotrivãafirmaþiile tranºante cu referire la experienþeºi opinii personale [...] demonstrând capa-citatea de a cultiva ºi alte tipuri de prozã“.Cele trei intermezzouri amintesc „stilul ma-nifestelor avangardiste“, pe de-o parte, pede alta, „caracterul ludic al textului Engle-zeºte fãrã profesor, prezent aici în formã inci-pientã“, cel mai important fiind cel de altreilea, „singurul exemplu cu tentã absurdãdin opera ionescianã, anterior ansambluluide texte format din Englezeºte fãrã profesorºi Sclipiri“. Aici, în discutarea acestor do-uã texte, puþin cunoscute ºi mai ales puþincomentate, se concretizeazã adevãrata ºipreþioasa contribuþie exegeticã a lui Maria-no Martín Rodríguez. Autorul reconstituie,cu mijloacele unui autentic procuror (an-chetator) deghizat în istoric ºi critic literar,geneza piesei de debut, Cântãreaþa chealã,a cãrei idee a luat naºtere mult înainteascrierii textului în francezã. Demersul cer-cetãtorului are ca punct de plecare desco-perirea recentã, în biblioteca de la King’sCollege din Londra, în arhiva lui MironGrindea, directorul revistei româneºtiAdam, cu apariþie sincopatã din 1936, aunui manuscris ionescian, dactilografiat,primit de acesta în 1946 ºi format dintr-oserie de parabole absurde, intitulate Sclipiri,ºi o „comedie într-un act“, intitulatã Engle-zeºte fãrã profesor, pe care editorul nu le ti-pãreºte însã, nu se ºtie din ce motive, în re-vista proprie, devenitã între timp AdamInternational Review, texte care, spune auto-rul actualului studiu, „au dormit somnulcelor drepþi pânã la redescoperirea de cãtreMircea Popa, în 1997“, cel ce le ºi prezin-tã într-un comentariu, în revista Apostrof(Cluj), nr. 9, din 1998, sub titlul „O operãnecunoscutã a lui Eugen Ionescu“. Cerce-tarea atentã a respectivului exemplar dac-tilografiat „sugereazã cã Ionescu a conceputansamblul ca o operã unitarã, asemãnãtoarecãrþilor de avangardã în care formele nara-tive alternau cu cele dramatice“.

Eugen Ionescu, aflându-se deja la Parisºi neizbutind sã-ºi publice în þarã textul pie-sei, pânã în 1948, îi scrie lui Tudor Vianu:„Am sã încerc sã mã traduc pe mine înfranþuzeºte“, ceea ce ºi face, dar, spune exe-getul, el rescrie piesa, rezultatul fiind LaCantatrice chauve,

o nouã operã care, prin înglobarea lor într-unansamblu mai vast, înlocuia textele din Engle-zeºte fãrã profesor ºi Sclipiri, reduse astfel la ca-

tegoria de simple ciorne ale antipiesei. Aceas-ta poate explica de ce a afirmat, cu diferiteocazii, cã prima sa operã teatralã a fost LaCantatrice chauve ºi cã o scrisese în 1948.[…] Prin hotãrârea de a se traduce pe sine,devenea exact în acel an un scriitor francez,Eugène Ionesco, iar opera în limba românã alui Eugen Ionescu rãmâne, a posteriori, purãpreistorie.

Cel mai important lucru pe care îl face exe-getul actual este tocmai investigarea acesteipreistorii, într-un studiu analitic ºi compa-rat, a celor douã piese, pe de-o parte, ºi aparabolelor din Sclipiri, pe de altã parte,fiind, cred, cel dintâi, cel mai amplu ºi celmai atent studiu critic aplicat asupra aces-tor false fabule. Fabulele sunt „construiteca jocuri de cuvinte, ca experimente auto-referenþiale, ca parabole socio-politice, sati-re ale unor locuri comune“. Ele

se pot savura ca o satirizare a unui gen a cã-rui funcþie normativã este ridiculizatã, la felca pretenþiile sale de validitate moralã uni-versalã, dar, de asemenea, sub o formã auto-nomã, ca o explorare de o nouã facturã a co-micului, bazatã pe principiul incongruenþei.Parodia ºi absurdul se contopesc în modechilibrat pânã în punctul în care constituieo modalitate de scriere hibridã, cu puþineparalelisme, atât în tradiþia nonsensului, caretindea din ce în ce mai mult sã-ºi afirme in-dependenþa faþã de alte strategii textuale, câtºi în cea a fabulei a cãrei reabordare modernãvira mai degrabã în direcþia sarcasmului.

Comparaþia cu proza urmuzianã e incitantãºi cât se poate de nimeritã, exegetulpunctând apropierile ºi deosebirile dintrecei doi autori, în inovaþia ionescianã aflân-du-se mult mai profundã distrugerea lim-bajului.

Teatrul ionescian se naºte, iatã, odatã cuscrierea piesei Englezeºte fãrã profesor, carenu este totuºi ciorna piesei de mai târziu,La Cantatrice chauve, ci o altã piesã, prima,pe o idee identicã.

Rescrierea piesei Englezeºte fãrã profesor a în-semnat începutul carierei de scriitor fran-cez a lui Ionesco, dar scriitorul nu s-a limitatla a se traduce pe sine însuºi. La Cantatricechauve, cel puþin în versiunea finalã care îl vaconsacra, introduce suficiente diferenþe faþãde comedia româneascã care a precedat-opentru ca rezultatul, chiar dacã nu pare foar-te îndepãrtat în ceea ce priveºte materiali-tatea textului, sã fie o operã diferitã, cu ostructurã ºi niºte nuanþe care ne împiedicã são considerãm pe prima, stricto sensu, drept oschiþã a celei de a doua. În plus, piesa româ-neascã se situeazã în tradiþia teatrului avan-gardist interbelic, pe care îl duce la extrem,cel puþin în literatura românã, în timp ce LaCantatrice chauve adaugã experimentalis-mului formal care se inspirã din varianteleextreme ale avangardei istorice, anumite ele-mente de ordin conceptual.

Discutarea în paralel a celor douã texteduce la concluzia cã Eugen Ionescu era dejaun dramaturg, un scriitor ce-ºi avea propriaformulã de exprimare literarã în momentulîn care opteazã pentru abandonarea idio-mului românesc. Analiza textului se face cuo admirabilã exactitate ºi minuþie, pe seg-mente, pe scene, pe replici chiar. Este primaîncercare de acest fel, care împinge biogra-fia scriitorului francez cu un deceniu maiînainte, în literatura românã. N-am sã in-sist asupra detaliilor, care sunt judecate cri-tic fãrã cusur. Am sã citez însã aprecierilefinale asupra piesei Englezeºte fãrã profesor,

în relaþie de continuitate ºi anticipare cunoua piesã La Cantatrice chauve:

În aceasta nu existã niciun conflict adevãrat,nicio evoluþie a personajelor, care sfârºesc aºacum au început. Dialogul nu serveºte pen-tru a face sã evolueze vreo intrigã anume, cieste un scop în sine. În acest mod, Ionescoadoptã elementele definitorii ale genului dra-matic, începând cu cel fundamental, articu-larea textului sub forma unui schimb de dia-loguri între niºte personaje într-un contextscenic descris cu suficiente detalii în didas-calii, ºi îl goleºte pe dinãuntru, suprimândorice consecvenþã în psihologia personajelorºi, mai ales, orice dezvoltare a argumentu-lui, chiar dacã menþine trãsãturi care îl facrecognoscibil pentru public, într-o formãanalogã celei pe care o folosise pentru a rãs-turna critica, în NU [...] totul este realizat cuun asemenea umor al limbajului încât expe-rienþa evitã riscul formalismului sterp. Me-taliteratura ºi antiliteratura nu exclud delocplãcerea textului, chiar dacã e citit sau ascul-tat cu inocenþa unui copil.

Aceastã epicitate ludicã a scrierii iones-ciene din Englezeºte fãrã profesor va fi pãstra-tã cu suiºuri ºi coborâºuri, în piesele care auurmat imediat dupã La Cantatrice chauve, încare se poate observa menþionarea spirituluide amuzament gratuit cu care Ionesco abor-dase absurdul ºi care în La Cantatrice chau-ve este încã predominant, în ciuda nuanþelorconceptuale care anunþã preferinþa pentrudimensiunea metafizicã a acelui teatru eti-chetat drept teatru al absurdului, mai ales înîncercarea ciclicã prin care se înlocuieºte pro-vocarea tipicã a avangardei din finalurile al-ternative din piesa precedentã.

Mariano Martín Rodríguez este un critic cuo foarte bunã dotare pentru observarea deta-liului semnificativ din operele pe care le areîn cercetare. Are metodã comparatistã, pecare o stãpâneºte ireproºabil. ªi, mai ales, aretenacitatea cãutãtorului de adevãr într-omiºcare vie a istoriei literare. Faptul cã îºifocalizeazã atenþia asupra începuturilor ro-mâneºti ale scriitorului Eugène Ionesco nupoate decât sã ne bucure. E un ochi dinafarã, sever ºi obiectiv, mereu aºezat cubalanþa adevãrului ºi a dreptãþii în mânã.

Recunoaºterea ºi impunerea, în discuþii-le privind opera de ansamblu a lui EugèneIonesco, a acestei creaþii de început, în ex-presie româneascã, fac dovada cã marelescriitor francez s-a format în climatul uneimiºcãri de idei din România, cu nimic maiprejos, la acea orã, decât în multe alte cul-turi europene. Noutatea, inovaþia pe care oaduce tânãrul Eugen Ionescu în înþelegereaactului literar, în discursul literar noncon-formist din Nu, îl plaseazã dintr-odatã înrândul reformatorilor expresiei literare ºidacã exerciþiul sãu critic ar fi avut în vede-re autori din perimetrul francez, în loculcelor din circuitul valoric românesc, ºi ar fiapãrut în Franþa, ar fi scandalizat lumea totatât de mult, numai cã stârnind un alt ecouîn universalitate, chiar înaintea ecoului stâr-nit de La Cantatrice chauve. Avem încã odatã dovada elocventã cã handicapul uneilimbi de circulaþie restrânsã în care scriemtrebuie depãºit cu alte mijloace decât celeale simplei propagande turistice. MarianoMartín Rodríguez se apropie cu interes ºifãrã partipriuri de cultura noastrã, ceea ceeste un fapt pe care trebuie sã-l elogiem ne-condiþionat. Cartea sa trebuie s-o privim ºis-o primim ca un început, un nou început,pe un drum care ne priveºte, la urma urme-lor, pe toþi.

�

30 • APOSTROF D O S A R

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 31D O S A R

FOARTE BUNÃ ideea dnei Irina Petraº de aorganiza douã evenimente împachetate

într-unul singur, ºi anume marcarea cente-narului Ionescu/Ionesco printr-un simpo-zion ºi prezentarea volumelor Ionesco,Hugoliada1 ºi Mariano Martín Rodríguez,Ionesco înainte de La Cantatrice chauve2. Înce mã priveºte, voi vorbi despre mai multelucruri, vreo trei-patru, legate prin Ionescu,dar nederivînd, cu necesitate aristotelicã,unul din celãlalt.

Încã din 2000, cînd Liviu Maliþa a or-ganizat Simpozionul Internaþional EugenIonescu, mi-am dat seama cã la Cluj exis-tã un foarte puternic centru de ionescofiliºi ionescologi. Mã gîndesc la dna MariaVodã Cãpuºan, care s-a ocupat de Ionescu/Ionesco venind dinspre teatru. Apoi la IonVartic, care nu s-a mulþumit sã regizeze, pevremea comunismului, în anii ’80 ºi în1990, trei serii de spectacole cu Englezeºtefãrã profesor, ci a dat o interpretare originalãasupra teatrului ionescian – ce marcheazã ocotiturã în ionescologie –, arãtînd cã acestaeste epilog la teatrul analitic ºi, simultan,prolog absolut la teatrul absurdului. Apoi,la cei doi mari regizori, amîndoi din gene-raþia ’80, Mihai Mãniuþiu ºi Tompa Gábor,care au montat pe scenele clujene, repetat,piese de Ionescu. La fel, mã gîndesc la edi-torii Mariana Vartic – cãreia i se datoreazãvolumul Eu, de la Editura Echinox – ºi laMariana Vartic ºi Aurel Sasu, care au rea-lizat ediþia în douã volume Rãzboi cu toatãlumea, de la Editura Humanitas. Nu îl uitpe Mircea Popa, care a adus de la Londraprima parte din Sclipiri, pe care am publi-cat-o, în 1998, în numãrul aniversar, 100,al revistei Apostrof – ºi care stã la începutulacestei înlãnþuiri norocoase de evenimente,ce a dus la descoperirea, de cãtre MarianoMartín Rodríguez, a celei de-a treia cãrþiromâneºti a lui Ionescu, Sclipiri ºi teatru (cene-a prilejuit o întîlnire similarã anul tre-cut), carte conceputã ca atare de autorulînsuºi, iar nu de vreun editor. La fel, nu uitcã Anca Mãniuþiu, scriind despre teatruleuropean, a analizat ºi teatrul ionescian, saucã Laura Pavel i-a dedicat dramaturguluio importantã monografie. Apoi, de Ionescus-au ocupat, intermitent, în studii, eseuri ºicronici, Marian Papahagi, Ion Pop, MarianaVartic, Liviu Maliþa, Ovidiu Pecican, Con-stantin Cubleºan, Claudiu Groza ºi alþii, pecare, dacã nu-i numesc, numai hazardulmemoriei e de vinã. Apostrof-ul, de pildã, i-a dedicat scriitorului, mai mulþi ani larînd, numãrul 11 – al lunii lui de naºtere.Iar acum, desigur, recidivãm.

M-am ocupat ºi eu de acest scriitor, des-criindu-l în 2001 pe Ionescu în þara tatãlui;iar cînd vãd acum eseuri despre relaþia din-tre Ionescu ºi patria sa ºtiu precis cã am de-a face cu un fenomen secund, ieºit, pre-cum coada cometei, din cartea mea.

Cu ionescologia se întîmplã aºa: noi,românii, facem studii despre Ionescu, baza-te pe cercetãri minuþioase, cu bibliografia

pedant declaratã în notele de subsol, studiiºi cãrþi care sînt sau nu sînt comentate înpresa culturalã româneascã. Apoi, unii io-nescologi din Occident ni le preiau înmod... subtil, adicã fraudulos. Iar în al trei-lea pas, descoperirile noastre despre Iones-cu se reîntorc, sub forma acestor mo-nografii occidentale, în România ºi sîntreceptate ca bibliografie criticã esenþialã;cãci recenzenþii din presa culturalã ni le servesc, dupã ce-au fost astfel rumegate înstomacul occidental, drept studii de auto-ritate ºi noutate. Aºa am pãþit eu cu aproa-pe tot ce am scris despre Ionescu, dar nusînt nicidecum singurul caz – Ion Vartic apãþit la fel. ªi mã îndoiesc cã am fi cazuriizolate. În ce mã priveºte, exemplul cel mai

simplu, de o claritate de cristal, a fost cuprocesul din 1946 al lui Ionescu. ªtiam, dinaluziile lui Ionescu, cã el ar fi fost con-damnat în România imediat dupã rãzboi,aºa cã m-am apucat sã caut în bibliotecã, sãdescifrez misterul. ªi, dupã luni de zile deînghiþit praful publicaþiilor din 1945, 1946,1947, într-un sfîrºit am descoperit desprece a fost vorba. ªi am refãcut minuþios în-tregul dosar al procesului. A fost, cred,unul dintre primele procese pe care putereacomunistã i le-a înscenat unui intelectual,aºa cã mecanismul era interesant ºi din acestpunct de vedere. Am publicat descoperireamea în Apostrof, în numãrul 11 din anul

Pornind de la IONESCU

�

• Ionesco în aeroportul din New York. Foto: Sean Kernan

2000, fãcînd însã imprudenþa de-a da toatãbibliografia, ba chiar de-a reproduce în fo-tocopie multe dintre articolele scrise con-tra lui Eugen Ionescu. În þarã, nimeni numi-a spus o vorbã dupã publicarea acesteiextraordinare descoperiri, cu excepþia luiMircea Popa, care, întîlnindu-mã o datã dinîntîmplare în tren, m-a întrebat cum amgãsit toatã povestea. De fapt, n-o gãsisem,ci o cãutasem ºi-o gãsisem. Acum însã,orice autor din Occident o ºtie ºi se serveºtedin ea ca ºi cum ar fi o informaþie evidentãºi dintotdeauna la îndemînã. Prima care s-a servit din studiul meu, plagiind ampluldosar reconstituit de mine în Apostrof, a fostdna Laignel-Lavastine. Au urmat alþii, pescurt sau pe larg. Un monograf de ultimãorã din Franþa, André Le Gall, care nu cu-noaºte limba românã, ºtie procesul cu luxde amãnunte, deci îl explicã minuþios fran-cezilor, pe mai multe pagini din cartea sa,fãrã sã-mi pomeneascã numele ºi fãrã sã deavreo notã pentru sursele sale. Iar de curîndam citit despre procesul lui Ionescu în tex-tul unui ionescolog italian, Giovanni Roti-roti; textul lui Rotiroti, tradus de revista ExPonto3 ºi servit cititorilor români drept oexegezã de ultimã orã a lui Ionescu, de ase-menea n-are nicio notã; iar din cîte mi-amputut da seama din fragmentul publicat, nusînt singurul ionescolog român pãgubit...Fireºte, nu-i ºtiu pe toþi cei care s-au servit,la liber, din cartea mea, ºi nici nu sînt uni-cul autor român astfel fraudat în Occident.Am, de pildã, ºtiri interesante din Italia,despre circulaþia clandestinã, adicã sub altnume, a unui studiu al lui Ion Vartic. Saudespre cãrþile noastre de cioranologie înOccident. Iar alþi autori români pot da alteexemple. Situaþia aceasta are hazul ei, decimeritã semnalatã.

*

REVENIND LA Clujul intelectual ionesco-fil ºi ionescolog, m-am întrebat cum

s-a nãscut fenomenul. Probabil cã rolul deprim impuls l-au avut seriile de spectacolecu Englezeºte fãrã profesor fãcute de IonVartic, în anii 1980, cu trupa studenþeascãArs Amatoria, precum ºi eseurile lui despreteatrul ionescian. Spectacolul cu Englezeºtefãrã profesor a fost comentat într-o cronicãteatralã de Laurenþiu Ulici, care l-a consi-derat drept una dintre noutãþile spectacu-lare importante ale anului 1980, iar MirceaZaciu l-a înregistrat în jurnalul sãu:

Luni, 12 [mai 1980], premiera cu piesa luiIonesco Englezeºte fãrã profesor, la Casa stu-denþilor, luatã literalmente cu asalt. O lumenebunã, cum cred cã nici un spectacol al Na-þionalului clujean n-a mai înregistrat de anide zile. Succes formidabil, spre acreala celorde la Naþional. Însã, bineînþeles, rectorul nuonoreazã cu prezenþa sa spectacolul regizatde Vartic ºi jucat drãceºte de „Ars amatoria“filologilor noºtri4.

În ce mã priveºte, spectacolele lui IonVartic au fost numai al doilea meu contactcu Ionescu. Pentru cã primul mi-a venit dinfamilie, cred cã prin 1976, cînd o rudã de-amea, Natanail Munteanu, mi-a adus ºi mi-a pus în mînã, cu mîndrie, ca ºi cum mi-ar fi dat un mare premiu, cele douã vo-lume Ionescu editate de Editura pentru

Literaturã Universalã. „Ia-le – mi-a spusBaciu (aºa-i spuneam cu toþii, inclusiv fra-tele lui, «Baciu») –, pentru tine vor fi foar-te importante. E un autor anticomunist.Trebuie sã-l citeºti, o sã-þi facã bine.“ ªi aadãugat cã el însuºi îl ºtie de multã vreme,din închisoare. Cãci Baciu era – ºi rãmãse-se – preot greco-catolic ºi, deoarece cre-dea cã instituþiile trebuie salvate cu oricepreþ, ajunsese pentru mulþi ani în închisoa-re, apoi în domiciliu obligatoriu pe te miriunde; prin 1974-1975, datoritã unor rela-þii, avea un domiciliu obligatoriu destul deconvenabil, lîngã Cluj, în comuna omo-nimã, Baciu, dar cu interdicþia de a locui înoraº; abia dupã aceastã datã, în 1976, a pu-tut sã se mute în Cluj, într-o locuinþã mo-destã ºi întunecatã, de douã camere, pestrada Florilor. Mã gîndesc cã acum, cîndel nu mai este, aº ºti ce sã-l întreb ºi despreIonescu, ºi despre închisoare. Cu siguranþã,aºa cum Nicolae Balotã a avut parte, înînchisoare, graþie lui Steinhardt, de unspectacol insolit cu (anti)piesa Cîntãreaþachealã, ºi ruda mea Natanail Munteanu –fost paroh al Bucureºtiului, apoi, în clan-destinitate, vicar greco-catolic, cãruia cugreu îi puteai smulge o vorbã despre expe-rienþa sa penitenciarã – a avut parte de-ointroducere în Ionescu în vreuna din puº-cãriile prin care ºi-a petrecut mulþi ani aimaturitãþii. Poate la Gherla, poate la mine-le de plumb de la Baia-Sprie, poate într-unadin coloniile penitenciare de la Canal, cine-va i-a jucat ºi lui, ca lui Nicolae Balotã,Cîntãreaþa chealã. Aºa cã Ionescu i-a rãmasîn minte ca un simbol al anticomunismu-lui, pe care mi l-a pus mie ca atare în mînã,în anul 1976, cînd mi-a dãruit, nu fãrã o anume emfazã, cele douã volume de tea-tru ionescian.

Le-am citit, fireºte, ºi trebuie sã recu-nosc cã, la prima lecturã, m-au nãucit. Maiales piesa Rinocerii mi-a ridicat atunci se-rioase probleme de înþelegere; ºi nici chiarfaptul cã eram, încã din copilãrie, o citi-toare a Metamorfozei kafkiene nu mi-a dez-legat atunci misterul. A trebuit sã treacãceva timp ºi sã învãþ cîte ceva despre lumeaistoricã pentru a avea revelaþia, simultanistoricã ºi transistoricã, a semnificaþiei înci-frate de Ionescu în rinocerii sãi cu numãrniciodatã precizat de coarne.

*

M-AM GÎNDIT la Ionescu în aceste zile,cînd s-a anunþat Nobelul pentru lite-

raturã, cîºtigat, cum ºtim, de dna HertaMüller. Literatura germanã mai primeºte,pe merit, un Nobel, mi-am spus, meditîndasupra conexiunii pe care a fãcut-o CristianTudor Popescu, la Realitatea TV, între ex-perianþa distinsei scriitoare în Româniaceauºistã ºi premiu. Cum literatura scrii-toarei germane este intens autobiograficã,nutrindu-se din trecutul ei românesc, Ro-mânia însãºi apare ca furnizoare a mate-riei prime puse în „formã“ de scriitoareagermanã. Se pare cã noi am dat pentruacest premiu ceea ce Aristotel numeºte„materia“ operei de artã, Germania, limba;iar autoarea, fireºte, talentul. Aºa cumperioada interbelicã, mai ales sfîrºitul ani-lor 1930, i-a furnizat lui Ionesco o bunãparte din substanþa operei lui franceze, ºi

epoca ceauºistã i-a furnizat prozatoarei ger-mane materia grotescã ºi securistã a ope-rei ei germane. Amîndoi aceºti scriitori faco literaturã de „criticã fizionomicã a Ro-mâniei“, ca sã parafrazez formula spengle-rianã. ªi mi-am imaginat cum ar arãta unstudiu – o tezã de doctorat, o carte etc. –care ar pune sistematic în paginã nu cespun cãlãtorii strãini despre România, ciceea ce spun cetãþenii români deveniþi scrii-tori occidentali despre fosta lor þarã... Credcã ar ieºi cea mai îngrozitoare carte cu putinþã.

Premiul Hertei Müller m-a fãcut sã mãgîndesc, pentru prima oarã în viaþa mea, lafaptul cã Ionescu, deºi a adus în literaturãºi substanþã literarã, ºi o mare inovaþie lite-rarã – el fiind punctul terminus al teatruluiclasic ºi punctul de pornire al teatrului ab-surdului –, n-a luat Nobelul. La începutulanilor 1990, cînd l-am intervievat, stîngacide altfel, pe I. Negoiþescu, am gafat între-bîndu-l ce crede, de ce nu avem ºi noi, lite-ratura românã, un Nobel. Întrebarea erao prostie, fireºte, iar Negoiþescu m-a lecuitatunci, elegant ºi pentru totdeauna, de ase-menea neliniºti. El mi-a rãspuns cã nu avemo literaturã suficient de bogatã axiologicpentru a merita o asemenea onoare. Acestrãspuns, formulat în deplinã conformitatecu estetica grupãrii cerchiste – care pretin-de valorii estetice sã se alimenteze, freatic,din tot restul universului axiologic, adicãdin valorile vitalã, religioasã, moralã, filo-soficã, politicã etc. –, m-a mulþumit pentrumultã vreme. Pînã de curînd, de fapt.Acum cred însã cã diagnosticul lui Negoi-þescu despre cultura românã este afectat de ura-româneascã-de-sine, cã este deciexcesiv de critic cu substanþa noastrã cul-turalã/literarã. Nu au un Rebreanu sau oPapadat-Bengescu, ca sã dau exemple deprozatori din perioada interbelicã, o satu-rare axiologicã suficientã a operei lor? Sau,ca sã mã mut în altã literaturã, în cea fran-cezã: pentru ultima treime a secolului al XX-lea, nu are, ca scriitor francez, EugèneIonesco – care s-a hrãnit (precum HertaMüller acum) din solul bogat-traumatic alperioadei sale româneºti – o complexitateaxiologicã suficient de mare? Fireºte cã oau, cu toþii. Jucîndu-ne ca Laurenþiu Ulici,putem alcãtui, pentru a doua jumãtate asecolului al XX-lea, o listã de scriitori ro-mâni (adicã de limbã românã) ºi de foºtisau actuali cetãþeni români deveniþi scrii-tori în alte limbi – cazul dnei Herta Müller– la fel de plauzibili axiologic precumadevãraþii laureaþi Nobel. Pentru mine, simpla prezenþã în literatura românã acîtorva scriitori în valoarea cãrora cred estela fel de satisfãcãtoare din punct de vederevaloric precum cel mai rîvnit premiu dinlume.

Premiu pe care Ionescu/Ionesco – scrii-tor ºi român, ºi francez, cãci un scriitor es-te al limbii în care scrie, aparþinîndu-i aces-teia în mod inalienabil ºi fatal – nu l-a luat.Iar asta nu-l face mai puþin consistent axio-logic. Oricum, dacã l-ar fi luat, l-ar fi luatca scriitor francez, deoarece opera lui fran-cezã, nu opera lui româneascã, l-a lansatuniversal.

32 • APOSTROF D O S A R

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 33D O S A R

*

ÎN CE priveºte opera româneascã a lui Ionescu, aceasta este de o întindere con-

siderabilã, fiind, culmea, mai bogatã decîtceea ce avem efectiv tipãrit. La volumele pecare le-a publicat Ionescu însuºi, Elegii pen-tru fiinþe mici (1931) ºi Nu (1934), s-aadãugat, cum se ºtie, dupã 1990, graþieMarianei Vartic ºi lui Aurel Sasu, integralapublicisticii româneºti a lui Ionescu, adicãvolumul Eu (1990) ºi cele douã volumeRãzboi cu toatã lumea (1992). Pe lîngã acestea, mai trebuie sã existe, aºa cum ammai semnalat, jurnalele scriitorului, scri-se în românã. În plus, manuscrisele pe careel însuºi le-a trimis, înainte de-a deveniIonesco, prietenilor sãi din þarã: e vorba de„un manuscris mare“, format din Luminafalsã ºi Jurnalul unui necombatant, trimis deIonescu în anul 1948 lui Ion Caraion ºi de-spre care am mai presupus cã a ajuns la Se-curitate cu ocazia arestãrii poetului5.

În locul acestui „manuscris mare“, iatãînsã cã a ieºit la suprafaþã alt manuscris,din altã parte decît speram, adicã volumulSclipiri ºi teatru. Filologul spaniol MarianoMartín Rodríguez a publicat în 2008, laEditura Fundamentos din Madrid, în seriade teatru, volumul Eugène Ionesco, Destel-los y teatro/Sclipiri ºi teatru, edición bilin-güe/ediþie bilingvã. Cu alte cuvinte, a pu-blicat cea de-a treia carte româneascã a lui Ionescu, alcãtuitã ca atare de el, nu devreun editor.

Interesant este cã manuscrisul cãrþii afost descoperit în trepte: în primul rînd,Mircea Popa, într-o vizitã din 1997 la Lon-dra, a descoperit, în arhiva lui Miron Grin-dea, „o operã necunoscutã a lui Eugen Ionescu“, adicã Sclipiri ºi teatru, datînd din 1946. Din nefericire, din manuscrisulionescian descoperit, Mircea Popa a foto-copiat numai primele pagini, pe care le-ampublicat în 1998 în Apostrof, în numãrul100 al revistei noastre. Noroc ºi ghinionsimultan, cãci, dacã la biblioteca londonezãi-ar fi fost dat întregul manuscris, iar nudoar o treime din el, ºi dacã l-ar fi fotoco-piat în întregime, Mircea Popa ar fi fostacela care s-ar fi întors în þarã cu cel de-altreilea volum ionescian alcãtuit de autorulînsuºi.

Ceea ce nu a fãcut (fie din cauza biblio-tecii, care i-a servit numai o parte din dosa-rul Ionescu, fie din stupoare) Mircea Popa,a fãcut peste cîþiva ani Mariano Martín Ro-dríguez. Acesta a citit „Dosarul EugenIonescu“ din numãrul 100 (9/1998) al re-vistei noastre ºi s-a dus, pe urmele textului,la Londra, la arhiva Miron Grindea. A fostrãsplãtit: a descoperit cã, pe lîngã cele 15pagini fotocopiate de Mircea Popa ºi publi-cate de noi la Apostrof, manuscrisul Sclipiriºi teatru mai cuprinde douã pãrþi, adicã va-rianta integralã, necenzuratã, a piesei En-glezeºte fãrã profesor, plus încã un grupaj deAlte sclipiri. Practic, Mariano Martín Ro-dríguez a dat de un volum Eugen Ionescualcãtuit din trei pãrþi: „fabule“ absurde înprozã, piesa de teatru Englezeºte fãrã profe-sor, apoi din nou „fabule“. O descoperirepe care o considerã pe bunã dreptate sen-zaþionalã ºi pe care a valorificat-o în acestvolum româno-spaniol, Destellos y teatro/Sclipiri ºi teatru, de la Madrid.

În prefaþa la carte, Mariano Martín Rodríguez reconstituie, pe urmele exege-zei româneºti – pe care, spre deosebire dealþi occidentali, o ºi citeazã – ºi cu remar-

cabil de puþine erori, traseul biografic ºiscriitoricesc al lui Ionescu, iar apoi face obibliografie a operei ºi-a exegezei ionescie-ne. Mariano Martín Rodríguez considerãSclipiri ºi teatru o capodoperã a dadaismu-lui european ºi o pregãtire a lui Ionescupentru teatrul absurd care l-a fãcut cele-bru. Pentru literatura românã, recuperareaacestui volum, scris în limba românã, esteîntr-adevãr extraordinarã.

*

CUM SÎNT fabulele lui Ionescu din Sclipiriºi teatru? Suprarealiste, fireºte, într-o

grandioasã abstragere din spaþiul logicii.Anamorfotice, desigur, ideale pentru a fianalizate prin instrumentul aristotelic fur-nizat de Despre respingerile sofistice. Pline dehaz ºi de surprize, cãci – în sensul luiCurtius, adicã tipologic – manieriste prinexcelenþã.

Cum este Englezeºte fãrã profesor în aceas-tã variantã, necenzuratã? Editorul a marcatscrupulos replicile tãiate ºi pe cele modifi-cate de cenzurã în varianta din 1965, dinSecolul 20. La lectura volumului, am fostfrapatã de frecvenþa cacofoniilor, pe careIonescu, precum Caragiale (care construiaîn deriziune duble cacofonii), le constru-ieºte premeditat, cu un soi de ludicã vo-luptate eufonicã. La fel, am fost izbitã de frecvenþa cuvintelor scatologice, volumulSclipiri ºi teatru dovedindu-ne cã unul din-tre cuvintele preferate de Ionescu a fost„cur“.

Citind cea de-a treia carte româneascã alui Ionescu, mi-a venit în minte o întîm-plare cu Ionescu pe care Nicolae Balotã ne-a povestit-o, mie ºi lui Ion Vartic, la mijlocul anilor 1990, pe cînd þinea cursurila Universitatea noastrã. Profesorul Balotãne-a povestit cã prin anii ’80 îl ducea dincînd în cînd prin Paris, cu maºina sa de-capotatã, pe Ionescu; de regulã, spuneaNicolae Balotã, mimînd gesturile scriitoru-lui, acesta sta pe scaunul din dreapta ºofe-rului ºi se prefãcea, þinînd-o cu mîna, cã arecentura pusã. Într-una din aceste ocazii,cînd treceau pe rue de Rivoli, Ionescu i-aapostrofat spontan, în românã, pe pasage-rii unei maºini decapotate care i-a depãºit:„Sã mã pupaþi în cur!“ Amintindu-mi în-tîmplarea povestitã de dl Balotã, amintin-du-mi cã la Paris Cioran impreca atît defrecvent în românã, încît – aºa cum vedem

ºi dintr-un interviu cu Simone Boué publi-cat recent de dl Gabriel Liiceanu în Ro-mânia literarã – urgenþa partenerei lui de-o viaþã a fost sã afle „Ce-nseamnã«pupa-ma-n-cur»“6, mã gîndesc cã resor-tul strigãtului de luptã al lui Ionescu n-afost altul decît acela ce-l împinsese pe vre-muri, în Bucureºtiul anilor 1930, sã scoatãlimba la trecãtori sau sã-i mãcãie vreunuiaîn faþã, ca raþele. În Paris însã, surpriza afost cã unul dintre pasagerii apostrofaþi areplicat prompt, tot în românã: „ªi tu penoi!“ Fireºte, comenta dl Balotã, probabi-litatea ca în Paris, pe rue de Rivoli, lastrigãtul românesc al lui Ionescu sã se-ntoarcã, instantaneu ºi pe mãsurã, o replicãîn românã era nulã. Întîmplarea devenise ºimai hazlie, ºi mai ionescianã, prin coinci-denþa deloc probabilã a hazardului.

Volumul Sclipiri ºi teatru abundã, cumam spus, de cacofonii intenþionate ºi de re-plici construite în jurul magicului cuvînt„c...“. Sigur, Ionescu era supãrat pe „þaratatãlui“ – care este de fapt ºi þara mameisale –, iar probele în acest sens, datînd ºi dedinaintea, ºi de dupã ruptura de þarã, sîntcategorice ºi numeroase. De înjurat însã,precum Cioran, Ionescu continua sã înjurevoluptuos în românã, adicã în limba debu-tului sãu literar. Limbã a tatãlui ºi-a mameisale. Limbã în care are, dupã cum se vede,destul de multe cãrþi. Sînt încîntatã cã, res-tituindu-ne varianta autenticã ºi necenzu-ratã a piesei Englezeºte fãrã profesor, filologulM. M. Rodríguez ne restituie ºi adevãratareplicã finalã a piesetei Englezeºte fãrã pro-fesor. O replicã ce se sprijinã, ca strigãtulsãu de luptã de pe rue de Rivoli, pe savoa-rea aceluiaºi cuvînt românesc de ruºine:

„Sã mã pupaþi în cur!!!“�

Note1. Ionesco, Hugoliada, edición bilingüe de Mariano

Martín Rodríguez, Madrid: Cuadernos de Langre,2009.

2. Mariano Martín Rodríguez, Ionesco înainte de LaCantatrice chauve: Opera absurdã româneascã, tra-ducere de Iulia Bobãilã, Cluj: Casa Cãrþii de ªtiinþã,2009.

3. Vezi Ex Ponto, anul VII, nr. 2, apr.-iun. 2009, p.92-93.

4. Mircea Zaciu, Jurnal, vol. I, Cluj-Napoca: Ed.Dacia, 1993, p. 113.

5. Vezi Marta Petreu, Ionescu în þara tatãlui, Cluj:Biblioteca Apostrof, 2001, p. 119-120.

6. Vezi interviul lui Gabriel Liiceanu cu Simone Boué,in România literarã, anul XLI, nr. 31, 2009.

34 • APOSTROF

Lumea dintre Europe

S-A ÎNTÂMPLAT sã-i pre-zint alãturi, la o lecturã

publicã, la Librãria Cãrtu-reºti din Cluj-Napoca, peHoria Ursu ºi Radu Aldu-lescu. Dincolo de prietenialor literarã ºi de prezenta-rea împreunã la lecturã, înfaþa publicului, descriereaîn paralel mi s-a pãrut utilã pentru o primãabordare a cãrþii lui Aldulescu Proorocii Ie-rusalimului (ediþia a treia, Editura Polirom,2009, 430 de pagini; despre Horia Ursuscrisesem deja). Paralela mea a putut gãsidestule argumente de semn egal ori com-plementar.

Mai întâi, falsa putere a titlurilor, tri-miterea lor înºelãtoare la Istoria cu majus-culã, când accentul lor cade pe straturileistoriei mãrunte ºi eterne, cea suportatã deoamenii aflaþi sub vremi. Astfel, AsediulVienei nu-i decât (?) un afiº dupã cel de-aldoilea Asediu al Vienei (1683) al lui FranzGeffels, afiº care decoreazã apartamentulunuia dintre personaje; un manifest deghi-zat, dar ºi ritual exorcizant, un soi de locprivilegiat „de unde sã priveºti înapoi fãrã amai întoarce capul“. Tot aºa, Proorocii nusunt decât în interstiþii prooroci adevãraþi,iar Ierusalimul nu e decât numele bãiatuluihãrþuit între mai multele feþe ale lumii salemãrunte. La Horia Ursu ne întâlnim cu per-sonaje aºezate, în limitele unor „întâmplãrimãrunte, [cu] sensuri pe mãsurã“, lucratecu inserþii de un farmec „autohton“ al inter-pretãrii; la Aldulescu, personajele n-au stareºi nici n-o cautã anume, prinse într-o forfotãþinutã în frâu doar de construcþia discretsim-fonicã a romanului. Însã în ambeleromane e vorba, în douã registre strict au-tonome ºi originale, despre marginalitate.

La Horia Ursu e vorba despre perpe-tuarea blând crizicã a lumii dintre Europe,Zwischeneuropa, cu oboseala fãrã leac aunui spaþiu funciarmente marginal. Aºeza-rea dupã care tânjesc personajele e veche,interioarã, destinalã. Nu neapãrat de regi-muri a fost spulberatã, ci de Istoria în senslarg care macinã. La Aldulescu, marginali-

tatea e a periferiei sociale, nu istorico-geo-grafice, a lumii de „strânsurã ºi nãvalã“.Scriind despre Asediul Vienei, Alex Goldiºvorbea despre o „mitologie fabuloasã a pe-riferiei în general, dar ºi parabolã tragi-comicã“. Formula e adaptabilã cãrþii lui Aldulescu. Marginalitatea multiplã, încolþitãe resimþitã de eroii lui Horia Ursu, supuºiºi ei unor extenuante plecãri în pas cu vre-murile, ca impas, cãci „mersul în doi peri…parcã nici nu te duce, nici nu te aduce“, iarforfota e sinonimã cu înstrãinarea: „nu seschimbase nimic, dar nimic nu era ca odi-nioarã“. La Radu Aldulescu, în schimb, di-mensiunea eticã e suspendatã din perspec-tiva eroilor, ei nu mai fac diferenþa întrebun ºi rãu, nu regretã nimic ºi abia de maisunt în stare sã-ºi doreascã ceva. Miºcarealor e descentratã, nu trimite la o vatrã a du-rãrii, orbitele sunt interºanjabile, cãlãi ºi victime îºi intersecteazã destinele cu osuspendare albã a încheierilor. Poveºtile ºtiude la început cã nu se vor rotunji. De aceea,în Proorocii Ierusalimului, nu cinismul einstrumentul prozatorului, ci o largã, aproape deºãnþatã, aº zice, înþelegere. Uma-nitatea e una singurã ºi pestriþã. Descriereaei nu poate fi altminteri. Nobleþea nu intrãîn vederile nimãnui, nostalgia e pierdere devreme.

Radu Aldulescu vede ºi aude lumea pecare o descrie. „Stricatã“ de sus pânã jos, eae reconstituitã cu atâta fineþe a detaliilor, deatât de aproape, cã toate lucrurile groteºti,strâmbe, rele, deviate, distorsionate, lãbãr-þate ºi rãscrãcãrate pe care le aglomereazãîn paginã nu sunt pânã la capãt ºi urâte.Lumea din Proorocii Ierusalimului e o con-strucþie doldora de gargui, la fiecare înche-ieturã, la fiecare corniºã. Aglomerarea loracoperã faþada ºi subsolurile, deopotrivã, iarproliferarea lor are o stranie naturaleþe, du-sã abil de autor pânã în pragul frumuseþii.Urâþenia le e atenuatã de descoperirea cãsocietatea omeneascã, de oriunde ºi de ori-când, e la fel de atinsã de minciunã, hoþie,prefãcãtorie; dar, mai presus de toate, denepãsare. Pretutindeni, în orice cãtun orioraº românesc, dar ºi la Paris ori la Frank-furt, fojgãiala omeneascã are mereu spaþiupropice de desfãºurare, orice viciu îºi poateinstala tabãra, poate face pui, se gãsesc ori-când link-uri primitoare, se poate descoperiderutant de uºor fisura în care pot fi clocite

toate mãruntele pofte ale insului nepãsãtor,adicã nevizitat de gânduri. Interesul mãruntºi imediat decide gesturi ºi asocieri.

Sigur cã nu e de trecut cu vederea mãr-turisirea cã povestea are un substrat identi-ficabil în realitate, cã pleacã de la „un scan-dal mediatic, când s-au gãsit îngropaþi niºtecopii abuzaþi sexual ºi o reþea pedofilã maiextinsã“, întâmplare anchetatã ºi muºama-lizatã. Dar romanul lui Aldulescu nu arenimic de-a face nici cu scandalul mediatic,nici cu ancheta, nici, cu atât mai puþin, cumuºamalizarea. Dimpotrivã. Instrumentândfaptul real, îl amãnunþeºte pânã la dimen-siunea omenescului sub vremi. Ancheta îºipierde acutele, fiindcã toþi cei implicaþi suntvinovaþi ºi nevinovaþi în doze greu decan-tabile. Muºamalizarea lipseºte cu desãvârºi-re, dacã nu vrei cu orice preþ sã numeºtimuºamalizare exact lãrgirea ameþitoare aperspectivei, adãugarea de accente secun-dare pe fraza socialã ºi existenþialã, aºa încâtpoþi aluneca tu însuþi, cititorul, printre vinovaþi.

Nu întâmplãtor, avertismentul e repetatpânã la saþ de tatãl lui Ierusalim, bãrbatulsmintit de alcool. Profeþiile sale au rostulunui straniu refren rãsucit în sine, fãrã ecou,fãrã fior, mai firav decât grozãviile din lu-mea realã:

Gazda lor bãlãngãnea din cap cu ochii în-chiºi, mormãind ceva nedesluºit despre oileDomnului ºi turma rãtãcitã de pãstor, cãciþara ie plinã de preacurvie, ºi þara se jeleºtedin pricina jurãmintelor lor... Apoi auzirãmai limpede cum cã câmpiile pustiei suntuscate ºi toatã alergãtura lor þinteºte numaila rãu ºi toatã vitejia lor este pentru nele-giuire... – Ãsta-i bisericos tare, sâsâia Culaecu palma la gurã. Atâta cã nu se poate lãsade beuturã... De sute ºi mii de ori a-ncercat,da’ n-a rãuºit. Mereu l-a biruit Satana, Sata-na a fost mai vânos decât el... – Piei! pufniNojiþã. Proorocii ºi preoþii-s stricaþi! Chiarîn Casa Mea le-am gãsit rãutatea – aºa ziceDomnul. De aceea calea lor va fi lunecoasãºi întunecoasã. Vor fi împinºi ºi vor cãdea.Voi aduce nenorocirea peste ei. În prooro-cii Ierusalimului am vãzut grozãvii mari.

Proza lui Radu Aldulescu se fereºte dejudecãþi. Realismul ei e, de aceea, feroce,atroce. Binele ºi rãul sunt interºanjabile,legile lumii stau în cumpãnã deasupra unordestine incerte. Nu comportamentism ame-rican citesc aici în primul rând ºi nici com-paraþia cu proza rusã nu mi se impune ceadintâi. Cãrþile sale îºi pot gãsi rãdãcini maiapropiate în proza româneascã a periferiei.Deºi, ca ºi în Asediul Vienei, avem a face cuun tratat de existenþã „povestitoare“ într-olargã orchestraþie a vocilor ºi registrelor,împinse pânã la grotesc, cu tuºe de un tra-gism adânc cãci minor, dacã la Horia Ursurealismul stringent este tulburat ºi adâncitprintr-o discretã infuzie de fantastic, la Radu Aldulescu realismul e unul de avarie,de sfârºit de lume, spasmodic aproape,îngroºat pânã la o stranie transparenþã ºiluminã. El aminteºte de mahalaua lui Ca-ragiale, în variantã neagrã ºi atotcuprinzã-toare, de H. Bonciu, cu omul sãu în patrulabe, de expresionismul lui Liviu Rebreanu(Culcuºul, Golanii), chiar de G. M. Zam-firescu sau de Eugen Barbu ºi Groapa lui.

Proorocii Ierusalimului e cartea (exce-lentã!) a periferiilor proliferând în absen-þa unui Centru spre care sã poatã visa în-dreptãri.

�

Cãrþi primite la redacþie

• Ionel Popa,Recitiri din literatura românã, [vol.] II, s.l.:Ed. Crisserv,2009.

• VasileDâncu, Slove rurale,2001-2009,Cluj-Napoca:Ed. Eikon,2009.

• Mihaela Albu,Dan Angheles-cu, Revistele literare ale exi-lului românesc:Luceafãrul, Pa-ris (1948-1949),Bucureºti: IdeeaEuropeanã,2009.

Avangarda maghiarãdin România

NÃSCUTÃ DINTR-O lu-crare de doctorat sus-

þinutã la Catedra de ma-ghiarã a Literelor clujene,Avangarda în literatura ma-ghiarã din România, deBalázs Imre József (Timi-ºoara: Ed. Bastion, 2009)este, în primul rând, unfoarte bun instrument de lucru. Înainte însã de a releva câteva aspecte din substan-þa lucrãrii, sã ne oprim la contextul edito-rial în care apare cartea ºi la traducãtor. Înmod paradoxal, specialistul în literaturaromânã ºi, eventual, în avangarda autoh-tonã ºtie foarte puþin despre miºcãrile expe-rimentale ale culturilor vecine nouã, deºiinternaþionalismul declarat al curentelor dinanii ’20 favoriza contactele directe ºi tradu-cerile reciproce, avangarda central-euro-peanã ºi cea balcanicã reprezentând un capi-tol aparte de magnetism cultural regional,favorizat ºi de o soartã comunã, derivatãdin dezmembrarea Imperiului Austro-Ungar. Nu cu mult timp în urmã, timiºo-reanul Ioan Radin a publicat un numãr spe-cial din Vatra, dedicat avangardismuluisârbesc (7-8/2006), redimensionarea gru-pajului la nivelul unei cãrþi mai vaste deve-nind, între timp, o necesitate, fiindcã tex-tele din Vatra conþin nu puþine revelaþii,practic necunoscute cititorului român.Traducãtorul cãrþii lui Balázs Imre Józsefeste târgumureºeanul Kocsis Francisko,autor, ºi el, al unui numãr special din Vatradedicat avangardei maghiare în general,transformat ulterior într-un volum sub-stanþial, de referinþã. Dacã adãugãm ºi anto-logia Liviei Cotorcea dedicatã Avangardeiruse, apãrutã în 2005 la Iaºi, perspectivaunor sinteze de proximitate se oferã de lasine.

În privinþa primelor douã miºcãri, ceamaghiarã ºi cea sârbeascã, o precizare se im-pune din capul locului: dezvoltate pe unfond cultural ºi lingvistic de sorginte pre-ponderent germanã, explicabilã prin apro-pierea de Viena, ele se manifestã în arealulunui eclectism imagistic ºi mitologizant spe-cific, în care mistica naþionalã joacã un rolînsemnat, ceea ce le face mai puþin permea-bile la fronda causticã, strict experimentalã,amoralã. Interferând retroactiv cu Sezessio-nul, între altele, ele vor ajunge sã favorize-ze expresionismul, în condiþiile în care, depildã, legãturile dintre avangardã ºi expre-sionism în cultura românã sunt mai puþinrelevante. Cartea lui Balázs Imre József (ca-re conþine ºi un capitol dedicat Romanuluimitologizant) este edificatoare în acest sens,fiindcã ea inventariazã, foarte scrupulos, orealitate culturalã marginalã, demonstrând,în nu puþine sugestii provocatoare – ºi maipuþin într-un capitol de sintezã aparte, carepoate cã s-ar fi impus pentru cititorul ro-mân – cã împingerea la periferie a avan-gardei maghiare din România s-a datoratunor condiþionãri istorice aparte, peste carenu avem cum sã trecem, dacã dorim ca ima-ginea sã devinã obiectivã ºi deplinã.

În 1918, Transilvania revine României,scriitorii maghiari de aici fiind puºi în situa-

þia unei noi definiri identitare: personale ºide grup. Circumstanþele istorice noi nu suntfavorabile experimentalismului decomplexatºi frondei, ci ele favorizeazã o repliere co-munitarã circumspectã, marcatã – cu suple-þea culturalã de rigoare – de conservatorism.Reményik Sándor scrie, în acest sens, cãliteratura maghiarã din România poate fisalvatã de un „conservatorism luat în sensnobil“, pe care ancheta începutã în anul1929, Vallani és vállalni (Mãrturisire ºi asu-mare – Kántor Lajos a scris o sintezã pemarginea ei, publicatã în 1984) nu facedecât sã îl confirme. Ideologia literarã a an-tologiei Celor 11, din 1923 (reprezentantulcel mai de seamã fiind Tamási Áron) pro-moveazã direct, ca marcã identitarã, reve-nirea la poporanism ºi la transilvanismulsecuiesc, din care se poate decanta, cel mult,un expresionism moderat, pitoresc, ce seconjugã, în cele din urmã, cu ideologiatransilvanismului promovat la Erdélyi He-likon (1928-1944), cu nuanþe de asemeneapoporane, cu ruralocentrismul grupãriiErdélyi Fiatalok (1930-1940) ºi cu socia-lismul angajat al lui Gaál Gábor, care se stabileºte la Cluj în anul 1926, pentru a pre-lua revista Korunk.

Prin urmare, experimentalismul avan-gardist decomplexat, interesat de frondãformalã s-a izbit, în Transilvania, de exi-genþele unei redefiniri comunitare, înzes-tratã cu o puternicã forþã eticã ºi cu unconservatorism responsabil la fel de re-dutabil, ceea ce a fãcut, de pildã, ca ºi futu-rismul lui Marinetti sã fie repudiat aici, pe motiv de agresivitate ºi de preamãrire a virtuþilor rãzboinice. Un caz particular de receptare estompatã este aceea a luiNietzsche, dionisiacul sãu apatrid necon-venind deloc transilvãnenilor maghiari; pede altã parte, constatãm, tot aici, magne-tismul deosebit pe care l-au avut ideologiasocialistã ºi comunismul, dar nu în sensullor internaþionalist, ci în acela, restrictiv, deconstrucþie comunitarã armonioasã, deteleologie socialã esteticã. Fãcând, în 1930,bilanþul ideologic al anilor care s-au scursde la ruptura din 1918, Gaál Gábor iden-tifica trei tendinþe (academismul, transil-vanismul ºi socialismul – sau cultura „declasã“), avangarda nefiind nici mãcar men-þionatã. E drept, ea se concentreazã în re-viste efemere ºi marginale geografic (ceaexplicit avangardistã fiind doar Periszkóp,din Arad, apãrutã în anii 1925-1926), restulpublicând ocazional ºi texte experimenta-le, ceea ce-l determinã pe Søni Pál, auto-rul unei lucrãri de referinþã din 1973 (Avan-garde sugárzás) sã facã distincþia dintre„avangardiºti autentici“ (puþini) ºi cei„moderaþi“ (majoritatea), vorbind maidegrabã de un fenomen de contaminareprin „iradiere“, decât de unul cu rãdãcinistabile ºi cu o „evoluþie“ demnã de a fi con-semnatã.

Pornind de aici, sarcina pe care ºi-a asu-mat-o Balázs Imre József este ingratã, darfinalizatã meritoriu, reverenþele de ordinbibliografic ºi respectul pentru vocile criti-ce autorizate (în special Søni) cenzurând nu o datã aplombul interpretativ al auto-rului, pentru a-i limita entuziasmul, carerãmâne intact însã la nivelul metodolo-giei. Premisa lucrãrii – „ipoteza mea este[...] cã stratagemele subversive ale avan-gardei au atacat, practic, discursul «popo-ranist», respectiv modern-estetist în acelaºipunct în care cultura râsului medieval-renas-

centist a subminat [în text e: «subliniat»...]cultura «oficialã» contemporanã“ – e binepropusã metodologic, dar nedusã la capãtsub aspect demonstrativ, mãcar pentru fap-tul – afirmat la pag. 47 – cã efectul celordouã este diferit, condiþionãrile istoricefãcând ca râsul în avangarda maghiarã sã fie„mult mai puþin dezinhibat“, „veselia pecare o stârneºte“ fiind, în consecinþã, „multmai puþin pozitivã“.

Îl înþeleg pe autor cã nu a acordat unspaþiu mai larg transilvanismului, fiindcãcititorul de limbã maghiarã dispune, aici,de multe lucrãri de sintezã, tensiunea din-tre conservatorism ºi avangardã fiind o rea-litate subînþeleasã pentru perioada respec-tivã, pe care nu mai are rost sã o dezvolþi.Pentru cititorul de limbã românã însã, ana-liza contrastivã ar fi avut o altã încãrcãturã,fiindcã ea ar fi explicat, în primul rând,coordonatele articulãrii unui canon cultu-ral identitar de tip conservator, cu destuleaccente ruraliste (avangarda fiind, dimpo-trivã, un fenomen citadin), pentru a releva,în al doilea rând, ºi motivul pentru care cul-tura maghiarã din Transilvania interbelicãa evoluat tipologic într-o direcþie pateticãºi tragicã, privilegiind o literaturã cu unputernic profil social, cu o ideologie iden-titarã prelungitã în program ºcolar ºi cu unpublic circumspect faþã de inovaþii, dardotat în compensaþie cu o pronunþatãexpectanþã eticã. În aceastã privinþã, impre-sia mea este cã avangarda maghiarã dinRomânia nu a „atacat“ discursul culturalmajoritar, necum sã-l mai „submineze“: eas-a dezvoltat în afara sistemului – aºa cumexotismul e nostalgia celor care nu pot cãlã-tori –, fãrã sã intre în dialog cu sistemul ºi– îndeajuns de interesant! – fãrã sã con-ºtientizeze, orgolios sau solipsist, condiþiaizolaþionistã a asistemicitãþii sale. A fost,mai degrabã, o culturã alternativã, aleato-rie, „deconstrucþia“ ei derivând – aºa cumaratã ºi Balázs Imre József – din predispo-ziþiile de moment ale autorilor, ºi nu dindorinþa lor de a intra în dialog cu sistemul.

Aºa se face cã avangardismul a repre-zentat, pentru mulþi literaþi maghiari tran-silvãneni, o fazã de tranziþie sau un puseude neconvenþionalism accidental, pe care-ldepãºeºti dupã o cumpãtatã introspecþie,sensibil la „cenzura“ inefabilã din jur. Cazulcel mai cunoscut este acela al timiºoreanu-lui Reiter Róbert (despre care a scris ºi Cor-nel Ungureanu în Mitteleuropa periferiilor),devenit Franz Liebhardt, intimist ºi minia-turist cuminte în anii sãi de senectute.

Cartea lui Balázs Imre József sugereazãmai multe decât analizeazã. Partea sa bunãeste cã inventariazã tot, pânã ºi ocurenþeleavangardiste minore, devenind, în acest fel,un foarte util instrument de lucru. Incitatînsã de „ilicitul“ temei, cititorul aºteaptã ºi„revelaþii“: o carte care, tradusã eventual înromâneºte, sã stârneascã valuri. Ei bine,existã ºi aºa ceva: romanul Circ, de NagyDániel.

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 35

36 • APOSTROF

Cercul Literar de laSibiu ºi spiritul critic

IMPORTANÞA CERCULUI Li-terar de la Sibiu nu mai

poate fi contestatã, în ciudaunor lacune ale receptãriicritice care mai persistã.Nici rolul Cercului în acþiu-nea de recuperare a valenþe-lor estetice ale literaturii ro-mâne, în regãsirea esenþeisale, nu mai poate fi pus la îndoialã. Cutoate acestea, studiile critice consacratefenomenului cerchist au fost mai curândsporadice înainte de 1989. De altfel, chiarN. Manolescu, în Istoria sa criticã din 2008,acordã grupãrii câteva rânduri mai degrabãcomplezente, în debutul capitolului consa-crat lui I. Negoiþescu. În ultima vreme în-sã, putem consemna un interes mai sporitpentru receptarea activitãþii literare a Cer-cului Literar, prin studiile semnate de IlieGuþan (Cercul literar de la Sibiu, 1995),Petru Poantã (Cercul Literar de la Sibiu:Introducere în fenomenul originar, 1997,2006), Ovid S. Crohmãlniceanu (Cerculliterar de la Sibiu ºi influenþa cataliticã a cul-turii germane, 2000), Gabriela Gavril (Dela „Manifest“ la „Adio Europa!“: Cercul lite-rar de la Sibiu, 2003) sau Cornel Ungurea-nu (Despre Cercul Literar de la Sibiu. Inter-valul timiºorean, 2004). Bibliografia criticãcerchistã se completeazã în 2009 cu unvolum colectiv, Spiritul critic la Cercul Li-terar de la Sibiu (Cluj-Napoca: Editura Ac-cent, 2009), în care interesul este deplasatasupra activitãþii critice ºi eseistice a repre-zentanþilor grupãrii de la Sibiu. Mi-ar fiimposibil sã comentez în spaþiul restrâns alacestui articol toate contribuþiile autoriloracestor texte (la origine, comunicãri pre-zentate la un colocviu desfãºurat la Cluj, laFacultatea de Litere a Universitãþii „Babeº-Bolyai“). Interesul autorilor se îndreaptãasupra lui I. Negoiþescu (comentat deVirgil Podoabã, Caius Dobrescu, CrinaBud, Xenia Karo-Negrea, Dan Damaschinºi Elisabeth Axmann Mocanu), CornelRegman (Al. Cistelecan, Mihai Iovãnel ºiEliza Deac, Zorina Regman), Nicolae Ba-lotã (Laura Pavel), Ion D. Sârbu (AntonioPatraº, Sorina Sorescu ºi Daniel Cristea-Enache), Radu Stanca (Giovanni Maglioc-co), Ovidiu Cotruº (Sanda Cordoº), ªtefanAug. Doinaº (Ion Pop), Radu Enescu(Hergyan Tibor), Henri Jacquier (MirceaMuthu). Lipsesc comentarii despre EugenTodoran, Eta Boeriu, Ioanichie Olteanusau Wolf von Aichelburg, explicabile, par-

þial, dacã avem în vedere tema cãrþii, lega-tã de spiritul critic cerchist. În Argument,Sanda Cordoº, cea care coordoneazã volu-mul, întreprinde câteva precizãri bine-ve-nite cu privire la spiritul critic, concept cetrebuie perceput nu doar în instanþa sa„combativã“, incisivã, ci ºi ca „mod de con-strucþie“. Reþin aici o definiþie plasticã ºi,în acelaºi timp, riguroasã a spiritului critic: „Definit ca o modalitate de distanþare faþãde obiectul cercetat, el se recomandã, ade-sea, ca o formã de adecvare, comprehen-siune sau chiar de identificare (contopire)cu acesta, instituind acel balans, drag criti-cului (oricum, frecvent utilizat), întreaproape ºi departe. Dupã cum acelaºi spiritcritic este prezent în operaþiunile de demis-tificare ºi deziluzionare care dezleagã, desi-gur, miturile ori iluziile clãdite de iposta-zele sale anterioare. Implicat în dezbaterilezilei ºi în judecãþile actualitãþii, pe el sesprijinã, nu mai puþin, valorizarea de cursãlungã, memoria (istoria) literarã“. Fãrã în-doialã cã reacþiile cerchiºtilor la toate aces-te probleme ale spiritului critic au fost, cumscrie Sanda Cordoº, revelatoare, substan-þiale ºi, în acelaºi timp, catalitice, prin efer-vescenþa, spiritul de dialog ºi emulaþie pecare le-au provocat pe scena literarã româ-neascã postbelicã. Nicolae Balotã scrie, înacest volum, despre Cercul literar în seco-lul al XXI-lea, subliniind „atemporalismulantiistoric“ ºi considerând, pe drept, cãacesta „n-a sucombat tentaþiilor conjugateale formalismului ºi nihilismului contem-poran“, constituindu-se ºi ca un model pai-deic, ca o pedagogie spiritualã subiacentã:„Ideea de Bildung, de formare nu numaiintelectualã, de formare a omului întreg,cultivatã în Cerc, era legatã de modul cla-sic cerchist de a concepe obiectul literatu-rii ca rezidând în condiþia umanã ca o tota-litate“. Virgil Nemoianu (Cercul literarîntre idilism ºi spirit critic) realizeazã o pre-zentare detaliatã, riguroasã, „pe puncte“,a relaþiilor dintre criticismul Cercului Lite-rar ºi idilism. O astfel de imagine a Cercu-lui Literar, din perspectiva idilismului ºi amicroarmoniei, ca spaþiu al concilierii „difi-cile“, al multiculturalismului ºi criticismu-lui, este, fãrã îndoialã, provocatoare. Meritulstudiului lui Virgil Nemoianu este tocmaiacesta, de a propune o problematizare a ac-tivitãþii Cercului Literar dintr-o perspectivãineditã, cu argumente ºi ilustrãri în generalviabile, convingãtoare. Andrei Bodiu, întextul sãu intitulat A gândi altfel, a gândiîmpotrivã, nuanþeazã atitudinea reprezen-tanþilor Cercului Literar faþã de autoritateapoliticã, afirmând cã, „oricât au încercat di-ferite grupãri literare esenþiale pentru cul-tura românã, cerchiºtii, oniriºtii sau opt-zeciºtii sã se defineascã altfel faþã de re-gimurile totalitare, esenþa lor le-a înre-gistrat ca demersuri împotriva acestora“. Îidau dreptate lui Andrei Bodiu: „exclusivis-mul estetic“ al cerchiºtilor poate/trebuie sãfie perceput ca o modalitate de angajareîntr-o atitudine politicã, ca modalitate dereacþie, mai mult sau mai puþin radicalã, laadresa ideologiei totalitare. Andrei Terianaºazã problematica spiritului critic cerchistîn ecuaþia polemicii dintre „cãlinescieni“ºi „anticãlinescieni“, considerând cã o „no-uã criticã“ nu a putut fi fundamentatã decriticii din ambianþa Cercului Literar,aceºtia întorcându-se la un stadiu anterior,maiorescian sau lovinescian. Aceeaºi pro-blematicã e dezbãtutã ºi de Alex Goldiº,care concluzioneazã: „înfruntarea dintretinerii critici ºi cerchiºti este prima dezba-

tere postbelicã în care, cu toate bruiajeleideologice de subtext, nu se mai înfruntãdecisiv politicul cu artisticul, ci douã per-spective distincte asupra acestuia din urmã.Semn cã în literatura românã bãtãliile înce-peau sã aibã din nou doi câºtigãtori“.

O acoladã comparatisticã ne oferã tex-tul lui Caius Dobrescu, Poate fi estetismulun liberalism? Infrapoliticul la Thomas Mannºi (mai ales) la Ion Negoiþescu, text care puneîn relaþie corespondenþele tematice dintre„euphorionismul“ lui Negoiþescu ºi „apo-litismul“ lui Thomas Mann, din perspec-tiva „dezangajãrii“ cãreia i se anexeazãincontestabile conotaþii culturale.

Al. Cistelecan crede, contrar opiniei co-mune, cã cerchiºtii nu au prea avut spiritcritic; ce au avut, în schimb, e spiritul vizi-onar. Evident, o astfel de aserþiune e pro-vocatoare ºi este probatã de criticul optze-cist prin împrejurarea cã þintele pe care levizau cerchiºtii, în luãrile lor combative depoziþii, „erau cãzute cu toatele“, astfel încât„spiritul critic cerchist se luptã cu fanto-me reanimate chiar de el ºi ad hoc; iar cumfantomele sunt, de regulã, din trecut, ºi cer-chiºtii se strãduiesc sã refacã o luptã dejadatã, hotãrâþi s-o mai câºtige o datã. Exal-tarea criticã e mult mai mare decât acþiu-nea criticã în sine. Fireºte cã exaltarea cri-ticã presupune ca materie de exaltat spiritulcritic, dar cum acesta ºi-a inventat la cer-chiºti þinte facile, nu rãmâne decât cã el aales sã se exercite ca retoricã“. Al. Ciste-lecan subliniazã însã cã acest deficit de spi-rit incisiv e compensat de „partea de pro-punere constructivã“ a Cercului Literar,mult mai substanþialã decât demersul nega-tor, chiar dacã aceste „propuneri“ au, ºi ele,aspectul unor himere („Dar ce propun –cine ºtie cât de serios?! – cerchiºtii sînt sim-ple himere. Rechimizarea spiritualitãþii ro-mâneºti, astfel încât aceasta sã se deschidãspre tragic ºi «neo-clasicizarea» culturii ro-mâneºti, astfel încât aceasta sã acceadã la ostructurã – prevederi ale proiectului eupho-rionist –, nu sînt obiective, ci pure fantasmeale nostalgiei de mare culturã. Cum ar veni,utopii de cabinet, dar nu acþiuni de pus înlucru“). Între „þintele cãzute“, asupra cãro-ra se îndreaptã spiritul ofensiv cerchist, ºifantasmele cu vibraþii nostalgice ºi utopicese situeazã, în opinia lui Al. Cistelecan, spi-ritul cerchist, care „la acest palier [...] ecuratã iluzie de sine“. În spaþiul comentã-rii literaturii propriu-zise, cerchiºtii au valo-rificat modalitãþi ºi atitudini diverse, de la„generozitatea hermeneuticã“ a lui Doinaºla „excesul de spirit critic“ al lui I. Negoi-þescu sau Cornel Regman (comentat cufineþe în finalul textului).

Ion D. Sârbu e comentat de DanielCristea-Enache, care scrie cumpãnit, curigoare analiticã, despre fostul cerchist, su-bliniind interesul psihologic, estetic ºi etical jurnalului („Fostul actant oferã actua-lului autor un subiect foarte consistent,aproape inepuizabil, de interes ºi cercetare.Niciodatã plictisit de el însuºi, Ion D.Sârbu se studiazã cu realã curiozitate,cântãrind ºi evaluând neîncetat scene ºi segmente ale unei existenþe atât de pline.În scrisori, dialogul cu un interlocutor îioferã o marjã mai mare de autoprezentareºi exprimare, precum ºi o sporitã legitimi-tate pentru simpaticul sãu egocentrism“).Demn de un real interes este demersul ana-litic al lui Ion Pop (Pãunul albastru întreartele poetice ale lui ªtefan Aug. Doinaº).Criticul observã cã opera lui Doinaº este,de fapt, o mãrturie a unei „angajãri poeti-

Îngerul cu laptop saufascinaþia (re)povestirii

FRAGMENTE DIN nãstruº-nica istorie a lumii de ga-

briel chifu trãitã ºi tot de elpovestitã (Craiova: Ed. Ra-muri, 2009) este, chiar maimult decât o recomandã ti-tlul, o epopee secvenþialã sa-vuroasã, personalã ºi perso-nalizatã, desfãºuratã înpagini minunat scrise. Pigmentate cu poe-zie ºi emanând un interesant iz de jurnalexcentric, cele cincizeci ºi cinci de frag-mente de prozã (numãr coincident cu vâr-sta lui Gabriel Chifu!) reuºesc sã acoperecu o artisticitate exemplarã întreaga bio-grafie a autorului, dar ºi sã dea seama deunele resorturi poietice vizibile în pasaje cumizã autoreferenþialã. Ca orice istorie per-sonalã, virtual mitizatã, „nãstruºnica isto-rie“ începe cu naºterea eroului sub o zodiece se anunþã catastroficã – „În martie ’54,ce iarnã de pominã, iarnã ca o vestire: zã-pada trecea de acoperiºuri, dunãrea înghe-þase, lupii se zice, intraserã în oraº, iar lumi-na nu mai izbutea sã-ºi facã loc prinninsoare“ –, ea fiind relativizatã contra-punctic de proclamarea altei circumstanþedrept semn al întregii sale vieþi: improvi-zatul locativ. Astfel, aparent banala consta-tare: „Toatã viaþa am stat cu chirie“ deten-sioneazã ludic tonalitatea epopeicã ºiacompaniazã laitmotivic fiecare palier exis-tenþial inventariat în Locuinþe cu chirie.Semne disparate din prezentarea fiecãreivârste genereazã tabloul unor stãri sufleteºtidistincte, pentru a se aduna mai apoi în-tr-un autoportret metaforic sofisticat, ju-cãuº ºi subtil psihanalitic, tranzitiv ca sem-nificaþie în ordine creatoare ºi existenþialã.Atunci când autorul întreabã: „O sã-mistric tocmai acum, la cincizeci ºi trei de ani,

regula de care-am ascultat toatã viaþa, n-osã mai fiu chiriaº?“, rãspunsul negativaglutineazã obsesia luminii, reveria vântu-lui ºi senzaþia aripilor din microsecvenþeledeja istorisite ºi le conferã un sens superior,în care tragicul este eludat de ironie ºi dejoc. Etapã obligatorie în orice saga personalã,ideea de predestinare, realizatã prin desco-perirea adevãratei chemãri, devine centralã înFamilia popescu din calafat. „De la familia astami-a rãmas mie gustul raiului pe pãmânt, subdouã chipuri“ – noteazã Gabriel Chifu. Dacãprima întruchipare paradiziacã înseamnãcireºe uriaºe ºi dulci, cea de a doua este datãde cãrþi: „Întorceam paginile fermecat ºi credcã mi-a încolþit în cap gândul, cu mult înain-te de a-l citi pe borges, cã paradisul poatearãta aºa, sub formã de cãrþi“. Cãrþile, prinele însele, nu sunt de ajuns pentru a justifi-ca destinul creator de mai târziu. Li seadaugã materia plãsmuitoare, formatã dinvise ºi închipuiri. Impresionanta cantitate devise (atâtea, de „pavam cu ele lumea“) evo-lueazã de la un imaginar concret la unul rafi-nat, transferabil în versuri, din care paginilecãrþii reþin o serie obsesivã, pasibilã de cata-logare drept poezie punctatã prin reflecþiiautoreferenþiale, cartea care se scrie fiind lafel de importantã ca ºi momentele recupe-rate de nãstruºnica poveste a autorului ei:„Visez cã sunt închis într-un diamant ºi dia-mantul e însufleþit, doarme [...] Visez uncuvânt care se prãbuºeºte din slãvi ºi ne facepraf ºi pulbere pe mine ºi universul meuimediat [...] Visez alt înger care are laptopºi scrie încontinuu ceva [...] Visez cã ammurit ºi, din nefiinþã, mã uit la mine cum,dedublat, încã viu, mã miºc prin lume, mãuit parc-aº citi o carte...“ La fel de poetic,dar pe un vector invers, nevoia de singurã-tate din copilãrie (ºi ea semnificativã în ordi-ne creatoare) se materializeazã graþie unuiimaginar cât se poate de concret. Refugiulîn fantezie devine necesar în condiþiile unordestinaþii reale refuzate, ceea ce face ca nevoiade a cãlãtori în spaþii imaginare, configuratecâteodatã sub imperiul fascinaþiei exercitatede logos (cum este Carlovivari) sã dea impul-sul unor expediþii iniþiatice trãite dupã toateregulile de rigoare ºi cu seriozitatea propriecopilãriei. Cuvintele nu reprezintã numaiobiect de fascinaþie ºi imbold spre acþiunieroice, ci magia lor acþioneazã pânã la trans-formarea lor în sursã de subzistenþã ºi pre-destinare. „La început mi-am manifestat foar-te clar adevãrata naturã“ – noteazã autorul, ºiexplicã: – „Mâncarea mea preferatã ºi bãu-tura mea preferatã erau cuvintele, cuvinteleadunate-n poveºti“. Recuperatã din per-spectiva acumulãrilor culturale ulterioare ºi,în consecinþã, vag intertextualã, viziuneaparadiziacã a cãrþilor este concuratã de ima-ginea naivã a altui paradis, cel al comunis-mului sovietic. Pregãtitã de regimul spec-tacular al festivitãþilor de 1 Mai, 23 Augustºi 7 Noiembrie, când se arborau fotografii-le tovarãºilor (inocent admiraþi ºi transfor-maþi în embleme utile jocului), imagineaedenicã a societãþii sovietice (prezentatã deo tovarãºã care fusese la Moscova) conduceimaginaþia copiilor la deducþii hilar-utopi-ce: „Eram curioºi sã aflãm dacã acolo, încomunism, oamenii mai mor sau nu. Noibãnuiam cã nu“. O vagã umbrã menitã sãcontrazicã viziunea minunatã a comunis-mului sovietic este furnizatã anecdotic deobsesia pentru ceasuri (ironizatã ºi de Con-stantin Tãnase) a soldaþilor ruºi în timpulcelui de-al Doilea Rãzboi Mondial. Totanecdotic prezentate, minibiografiile gro-teºti ale unor „tovarãºi“ submineazã imagi-nea idilicã a comunismului, destinele unor

oameni din Calafat ºi din Craiova, striviþide impactul cu istoria realã, durã a comu-nismului, precum ºi conºtientizarea desti-naþiei funeste a dubei negre care duceaoamenii la Canal sau la Sighet formând unalt strat al deconstrucþiei utopiei iniþiale. Încompensaþie, „teoria despre marginea lu-mii“, construitã de copil pe seama istorieisale personale, aruncã asupra istoriei reale opercepþie ingenuizantã, subtil transferatã înserioasã reverie infantilã.

Trecerea de la reacþia inocentã la amaratrezire pe care numai contactul cu realita-tea maturã o poate genera este aproape cli-nic notatã în secvenþele din Comunism. În-tr-o suitã cronologicã, naratorul proprieisale vieþi îºi aminteºte: „Am plâns când amurit gagarin...“, „am plâns retroactiv“moartea lui Stalin, iar „când a murit to-varãºul dej [aprope divinizat prin deno-minare, fiind numit El ºi perceput ca abso-lut vital pentru continuarea existenþeituturor], am vãrsat râuri de lacrimi“, însã„când a murit ceauºescu, n-am mai plâns.Între timp mã schimbasem...“ Despreaceastã ultimã perioadã, el mãrturiseºte unprofil în care se pot recunoaºte foarte mulþiintelectuali din epocã: „nu mã remarcasemprin eroism sau curaj, eram doar un insdresat de spaimã care, uneori, rata numã-rul“ ºi se trãda, mai ales prin poezie. De-dublarea populeazã obsesiv secvenþele aces-tei autobiografii recuperate, conferind,alãturi de ideea de divinitate („arhitect abso-lut“), o dimensiune spiritualã aparte între-gii existenþe repovestite. „Existã un dublual meu: cineva exact cu mutra mea, dar careare aripi. E îngerul meu personal.“ Însã, caºi cum o asemenea afirmaþie ar ameninþa sãducã discursul într-o direcþie excesiv deserioasã sau mult prea expusã reflexiilor spi-ritual-filosofice, o corecþie în cheie ludicãse impune instantaneu, fructificând maxi-mal jocurile de cuvinte: „Cred c-a obositde mine, cred cã îi e lehamite de mine ºio sã mã pãrãseascã – chiar ºi rãbdarea luiîngereascã trebuie sã aibã un sfârºit, nu?“

Autobiografia, mitizatã într-o primã fazãprin cuvinte ºi formule autoincantatorii,se demitizeazã în faza secundã sub impac-tul ironiei calde care inundã analiza ºi co-mentariile retrospective, remitizarea reapã-rând în punctul final. Optimist înºiruiteîntr-o carte care se scrie pe mãsurã ce nãs-truºnica istorie se povesteºte, jocurile copilã-riei, elogiul mamei sau al femeii iubite,amintirile despre oameni ºi înþelesul lucru-rilor, obsesiile, reveriile, observaþiile lucideºi ironia rafinatã sunt supuse unei serii pesi-miste de îndoieli ºi întrebãri, care pun îndiscuþie identitatea dintre istoria recon-struitã ºi protagonist, ºi chiar rostul scrie-rii „romanului“. Simultan însã, intervinecorecþia ludicului din care se naºte cartea:„regula acestor însemnãri tocmai asta este –sã mã descurc de unul singur, fãrã vreunplan prestabilit, sprijinindu-mã doar pe ce-mi amintesc eu, sã cobor în memorieaidoma unui scufundãtor [...] sã recompunde unul singur vasul, întregul“.

Exerciþiul anamnetic spiritualizat, lip-sit de false pudori ºi de eroisme contrafã-cute, ironic fãrã a cãdea în derizoriu, poe-tic fãrã a încãrca inutil firul povestirii,reflexiv cu mãsurã, de-o fluiditate lejerã ºiprofundã în acelaºi timp, transformã volu-mul lui Gabriel Chifu într-o carte caremeritã sã fie cititã.

�

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 37

co-poietice“ configurând, prin numeroasepiese remarcabile, un adevãrat discurs de-spre poezie, pe un fond conceptual reflexivºi programatic.

Trebuie sã semnalez, de asemenea, resti-tuirile istorico-literare ale lui Mircea Muthureferitoare la ipostaza de traducãtor a luiHenri Jacquier, cu adnotãri riguroase ºiaplicate ºi cu comentarii adecvate. Ultimultext din volum, Ovidiu Cotruº sau un „De-legat al raþiunii“, semnat de Sanda Cordoº,face dreptate unui critic intrat într-un conde umbrã al receptãrii, un critic ce a jucat„un rol însemnat în procesul de reaºezare acriticii literare dupã perioada propagandis-ticã a realismului socialist“. Rigoarea, disci-plina, libertatea de miºcare, atenþia pentrustructura internã a operei, pentru judecatade valoare, adecvarea la „natura realã aobiectului estetic“ sunt valorile ºi semnifi-caþiile criticii literare pentru care pledeazãOvidiu Cotruº ºi pe care ºi le asumã plenar.

Spiritul critic la Cercul Literar de laSibiu, volum coordonat de Sanda Cordoº,e o carte de referinþã, cuprinzãtoare, edi-ficatoare pentru disponibilitãþile critice alecerchiºtilor, o carte ce va intra, dacã nucumva a intrat deja, în bibliografiile criti-ce consacrate acestei grupãri literare româ-neºti de prim rang.

�

Circulara Uniunii Scriitorilor din România

Conform prevederilor Statu-tului, Uniunea Scriitorilor din Ro-mânia nu este responsabilã pentrupolitica editorialã a publicaþiei ºi nici pentru conþinutul materialelor publicate.

Comitetul Directoral Uniunii Scriitorilor

5 iunie 2003

Vã puteþi abona la revista Apostrof direct la redacþie.Pentru aceasta, vã rugãm sã plãtiþi contravaloareaabonamentului, prin:

1. mandat poºtal, pe adresa:Toroczkay-Lukács IosifFundaþia Culturalã ApostrofCluj-Napoca, CP 1095, OP 1 Cluj, cod poºtal 400750.

2. virament bancar, pe adresa:Fundaþia Culturalã Apostrof Sediul: Cluj-Napoca, Str. I. C. Brãtianu, nr. 22Cod fiscal: 4868907Cont bancar: RO68BRDE130SV07853701300 (lei)Deschis la BRD-Groupe Société Générale, SucursalaCluj.

Preþul abonamentului, pentru persoane fizice ºi biblio-teci din România, este de:

• 12 lei pentru 3 luni,• 24 lei pentru 6 luni, • 48 lei pentru un an.

Preþul abonamentului include taxele poºtale de expediere.Preþul abonamentului pentru cititorii din strãinãtate este de:

• 10 euro sau 13 USD pentru 3 luni,• 20 euro sau 26 USD pentru 6 luni, • 40 euro sau 52 USD pentru un an.

Preþul abonamentului include taxele poºtale de expedierepar avion.

Datele necesare pentru viramentul acestui abonament:

Fundaþia Culturalã ApostrofSediul: Cluj-Napoca, Str. I. C. Brãtianu, nr. 22Cod fiscal: 4868907Conturi bancare:RO68BRDE130SV07853701300 (lei)RO73BRDE130SV06534401300 (euro)RO58BRDE130SV06674381300 (USD),deschise la BRD-Groupe Société Générale, SucursalaCluj, Bd. 21 Decembrie 1989, nr. 81-83, SWIFT: BRDEROBU

Cuprins• CAFÉ APOSTROF

Toamnã agitatã Apostrof 2Jurnalismul românesc din exil ºi diaspora Ilie Rad 2

• ESTUAR: NICOLAE MANOLESCU 70N. M. Livius Ciocârlie 3Conversaþii cu Nicolae Manolescu 4

(interviu realizat de Marta Petreu)Vârsta literaturii Paul Aretzu 5„A Beautiful Mind” Liana Cozea 6Teme neterminate despre Manolescu Marta Petreu 7

• ESEU

Nebunia ºi literatura demascã logica formalã Ion Vianu 10

• POEME

Duratã Valeriu Anania 11

• CU OCHIUL LIBER

Universitatea secolului XXI, realitate sau utopie? Marius Jucan 12Panorama scriitorimii române la început de secol XXI Ion Bogdan Lefter 13

Cercul Literar de la Sibiu ºi spiritul critic Iulian Boldea 36Îngerul cu laptop sau fascinaþia (re)povestirii Constantina Raveca Buleu 37

• DOSAR: EUGEN IONESCU 100 „Un homme en question“ Gelu Ionescu 15O recitire: Elegii pentru fiinþe mici Ion Pop 17Hugoliada ionescianã, demersul unui moralist Ovidiu Pecican 18Ionesco ºi Victor Hugo Mariano Martín Rodríguez 20Gânduri despre geneza rãzboiului cu toatã lumea Michael Finkenthal 23Conjuncþia Ionesco – Meyerhold Anca Mãniuþiu 24Negaþia juvenilã Claudiu Groza 28Înainte de La Cantatrice chauve Constantin Cubleºan 29Pornind de la Ionescu Marta Petreu 31

• CRONICA LITERARÃ

Lumea dintre Europe Irina Petraº 34

Avangarda maghiarã din România ªtefan Borbély 35

Cãtre cititorii revistei Apostrof

Librãriile HUMANITAS• ALBA IULIA, Librãria Humanitas, Bd. 1 Decembrie 1918,

bl. M8-M10.• BUCUREªTI, Librãria Humanitas Kretzulescu, Calea Vic-

toriei, nr. 45.• CLUJ-NAPOCA, Librãria Humanitas, str. Universitãþii,

nr. 4. • GALAÞI, Librãria Humanitas, str. Domneascã, nr. 45.• IAªI, Librãria Humanitas 1, Piaþa Unirii, nr. 6.• ORADEA, Librãria Humanitas „Mircea Eliade“, Bd. Re-

publicii, nr. 5.• PIATRA-NEAMÞ, Librãria Humanitas, str. ªtefan cel Mare,

nr. 15, Galeriile „Viorel Lascãr“.• RÎMNICU-VÎLCEA, Librãria Humanitas, Calea lui Traian, nr.

147, bloc D2, parter.• SIBIU, Librãria Humanitas, str. Nicolae Bãlcescu, nr. 16.• TIMIªOARA, Librãria Humanitas „Emil Cioran“, str. Flori-

mund Mercy, nr. 1.• TIMIªOARA, Librãria Humanitas „Joc Secund“, str. Lucian

Blaga, nr. 2.

Reþeaua STANDARD PRESS DISTRIBUTION din Cluj• str. Regele Ferdinand (lîngã magazinul Central).• Calea Moþilor, nr. 3 (vizavi de Primãrie).• Piaþa Unirii, nr. 17 (lîngã Diesel).• Piaþa Unirii, nr. 1 (lîngã Continental).• str. Napoca, nr. 19.• Piaþa Grigorescu (lîngã magazinul Profi).• Piaþa Mãrãºti (staþia de autobuz).• str. Fabricii, nr. 1.• str. Memorandumului, nr. 12.• str. Plopilor (lîngã Hotelul „Babeº-Bolyai“).• str. Republicii, nr. 109 (Sigma Shopping Center).

Librãria de Artã GAUDEAMUSCluj-Napoca, str. Iuliu Maniu, nr. 3.

Librãria MUZEULUI LITERATURII ROMÂNESC Orfeu Ed SRL, Bucureºti, bd. Dacia, nr. 12.

Revista APOSTROF se poate cumpãra în urmãtoarele puncte de difuzare:

38 • APOSTROF

Colecþia „Filosofie contemporanã“• GABRIEL MARCEL, A fi ºi a avea

traducere de CIPRIAN MIHALI, 1997, 192 p. 3 lei

Colecþia „Filosofie modernã“• FRIEDRICH NIETZSCHE, Antichristul

traducere de VASILE MUSCÃ, 2003, 128 p. 10 lei

Colecþia „Filosofie extrem-contemporanã“• JÜRGEN HABERMAS, JOSEPH RATZINGER,

Dialectica secularizãrii: Despre raþiune ºi religie, traducere de DELIA MARGA, prefaþã de ANDREI MARGA, 2005, 120 p. 20 lei

• JOSEPH RATZINGER, Europa în criza culturilor, traducere de DELIA MARGA, prefaþã de ANDREI MARGA, 2008, 92 p. 15 lei

Colecþia „Filosofie medievalã“• SF. ANSELM DIN CANTERBURY,

Monologion despre esenþa divinitãþiitraducere de ALEXANDER BAUMGARTEN, 1998, 162 p. 3,50 lei

Colecþia „Filosofia religiei“• HENRY CORBIN, Paradoxul monoteismului

traducere de JANINA IANOªI, 1997, 216 p. 4 lei

Colecþia „Filosofie româneascã“• VASILE MUSCÃ, Spusul ºi de nespusul,

2003, 146 p. 10 lei

• N. STEINHARDT,Cartea împãrtãºirii, ediþie gînditã ºi alcãtuitã de ION VARTIC, ed. a IV-a, 2004, 140 p. 8 lei

• D. D. ROªCA, Introducere la „Viaþa lui Isus“. Mitul utiluluitraducere de DUMITRU ÞEPENEAG, ediþie ºi postfaþã de MARTA PETREU, 1999, 138 p. 3,50 lei

• BUCUR ÞINCU, Apãrarea civilizaþieiediþie îngrijitã ºi prefaþã de MARTA PETREU, 2000, 132 p. 5 lei

• LAURA PAMFIL, Noica necunoscut,2007, 288 p. 8,75 lei

Colecþia „Ianus“• OVIDIU PECICAN, Trasee culturale

Nord-Sud, 2006, 228 p. 15 lei

• CÃLIN TEUTIªAN, Textul în oglindã: Reflexii ale imaginarului eminescian, 2006, 202 p. 15 lei

• PETRU POANTÃ, Efectul „Echinox“ sau despre echilibru, 2003, 176 p. 10 lei

• DORLI BLAGA, Tatãl meu, Lucian Blaga,2004, 380 p. 20 lei

• GEORGE BANU, Uitarea, 2003, 80 p. 5 lei

• NORMAN MANEA, Despre clovnieseuri, 1997, 230 p. 4 lei

• NORMAN MANEA, Octombrie, ora optprozã, 1997, 186 p. 4 lei

• PHILIP ROTH, Animal pe moarteroman, traducere de IRINA PETRAª, 2001, 132 p. 9,90 lei

• SANDA CORDOª, Literatura între revoluþieºi reacþiune, ediþia a II-a, adãugitã, 2002, 284 p. 15 lei

• LEV TOLSTOI, Moartea lui Ivan llicitraducere de JANINA IANOªI, prefaþã de ION VARTIC,2003, 96 p. 7,50 lei

• LUKÁCS JÓZSEF, Povestea „oraºului-comoarã“:Scurtã istorie a Clujuluiºi a monumentelor sale, volum ilustrat cu fotografii de VÁRDAI LEVENTE, 2005, 146 p. 20 lei

• GEORGETA HORODINCÃ, Duminicã seara,2006, 231 p. 20 lei

• ALEXANDRU VONA, Sã mai fiu o datãîndrãgostit, carte gînditã ºi alcãtuitãde MARTA PETREU, 2005, 188 p. 20 lei

• ªTEFAN BORBÉLY, Despre Thomas Mannºi alte eseuri, 2005, 172 p. 20 lei

• MARTA PETREU, Conversaþii cu..., vol. II, 2006, 132 p. 20 lei

• RUXANDRA CESEREANU, MARTA PETREU,CORIN BRAGA, VIRGIL MIHAIU,OVIDIU PECICAN, ION VARTIC, Sadovaia 302 bis, 2006, 204 p. 20 lei

• EUGEN PAVEL, Între filologie ºi bibliofilie, 2007, 170 p. 20 lei

• IRINA PETRAª, Teoria literaturii:Dicþionar-antologie, 2002, 288 p. 20 lei

• ªTEFAN BORBÉLY, Proza fantasticã a luiMircea Eliade, 2003, 224 p. 20 lei

• Scriitorul ºi trupul sãu, carte gînditã ºi alcãtuitã de MARTA PETREU, 2007, 264 p. 8,75 lei

• Cele 10 porunci, carte gînditã ºi alcãtuitã de MARTA PETREU, 2007, 276 p. 8,75 lei

• NICOLAE BÂRNA, Dumitru Þepeneag, 2007, 304 p. 7 lei

Colecþia „Scrinul negru“• ZAHARIA BOILÃ, Amintiri ºi consideraþii

asupra miºcãrii legionareprefaþã de LIVIA TITIENI BOILÃ, ediþie îngrijitã deMARTA PETREU ºi ANA CORNEA, notã asupra ediþiei de MARTA PETREU, 2002, 160 p. 10 lei

• ZAHARIA BOILÃ, Memorii, 2003, 256 p. 12 lei

• Procesul „tovarãºului Camil“, ediþie îngrijitã de ION VARTIC, prefaþã de MIRCEA ZACIU, 1998, 96 p. 2 lei

• I. D. SÎRBU, Scrisori cãtre bunul Dumnezeuediþie îngrijitã de ION VARTIC, 1998, 244 p. 5 lei

• LUDOVICA REBREANU, Adio pînã la a doua Venire: Epistolar matern, ediþie îngrijitã, prefaþã ºi note de LIVIU MALIÞA, 1998, 288 p. 5 lei

• ARTHUR DAN, Mituri cãzute (Din jurnalulunui psihiatru): Aforisme, prefeþe de I. NEGOIÞESCU, ION VIANU, ALEXANDRU PALEOLOGU; ediþie ºi notã asupra ediþiei de MARTA PETREU, 1999, 96 p. 3 lei

• DUMITRU ÞEPENEAG, Destin cu popeºti.ªotroane (în colaborare cu Editura Dacia), 2001, 144 p. 6,30 lei

• ALEXANDRU VONA, Esmeralda, fiºã de dicþionar de FLORIN MANOLESCU, desene de GABRIELA MELINESCU, 2003, 112 p. 7,50 lei

• KONSTANTINOS ARVANITIS, Jurnal (1893-1899), traducere din neogreacã de CLAUDIU TURCITU, cuvînt-înainte de MARTA PETREU, epilog de NICOLAE MÃRGINEANU

(în colaborare cu Editura Polirom)2009, 83 p. + ilustraþii

Colecþia „Istoria filosofiei“• CONSTANTIN RÃDULESCU-MOTRU,

F. W. Nietzsche: Viaþa ºi filosofia sa2003, 128 p. 10 lei

Colecþia „Poeme“• TRISTAN JANCO, Memoriile ªoahului,

2006, 84 p. 15 lei

Cãrþi în coeditare cu Ed. Polirom(le puteþi comanda la www.polirom.ro):• ION VARTIC, Bulgakov ºi secretul lui

Koroviev: Interpretare figuralã laMaestrul ºi Margareta,ed. a II-a, adãugitã, 2006, 160 p. 17,95 lei

• MATEI CÃLINESCU, Mateiu I. Caragiale:recitiri, ed. a II-a, 2007, 168 p. 19,95 lei

• ION VIANU, Blestem ºi Binecuvântare,2007, 182 p. 19,95 lei

• ION VIANU, Investigaþii mateine,2008, 112 p. 19,50 lei

• MARTA PETREU, Despre bolile filosofilor.Cioran, 2008, 128 p. 19,90 lei

Editura Biblioteca Apostrof vã oferã urmãtoarele cãrþi:

Unica responsabilitate a revis-tei Apostrof este de a gãzduiopiniile, oricît de diverse, alecolaboratorilor noºtri. Respon-sabilitatea pentru conþinutul fi-ecãrui text aparþine, în exclu-sivitate, autorului.

Apostrof

Puteþi comanda orice carte la adresa: Cluj-Napoca, 400079, Str. I. C. Brãtianu, nr. 22, tel. 0264/432.444 sau prin www.revista-apostrof.ro

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 39

REDACÞIA:

MARTA PETREU(redactor-ºef)

LUKÁCS JÓZSEFVIRGIL LEON

ANA SALOMIA CORNEAIRINA PETRAª

Tehnoredactare:FOGARASI EDITH

Vignetele revistei reprezintã variaþiuni grafice de Mihai Barbudupã desene de Franz Kafka.

ANA POP

(contabilitate)

EDITORI:� Uniunea Scriitorilor din România� Fundaþia Culturalã Apostrof

Revista apare cu sprijinul:

� Fondului Cultural Naþional� Consiliului Local ºi al Primãriei

Cluj-Napoca

ADRESA REDACÞIEI:Cluj-NapocaStr. I. C. Brãtianu, nr. 22cod 400079Tel., fax: 0264/432.444e-mail: apostrof@revista-apostrof.ro

Pentru corespondenþã:Revista Apostrof, CP 1095, OP 1,Cluj-Napoca, 400750

• Revista APOSTROF figureazã în Lista-catalog a publicaþiilorinterne, editatã de RODIPET SA, la poziþia 4251.

Manuscrisele primite la redacþienu se înapoiazã.

ISSN 1220-3122Revista este înregistratã la OSIM

cu nr. 45630/22.05.1996.

Revista APOSTROF este membrã aAsociaþiei Revistelor, Imprimerii-lor ºi Editurilor Literare (ARIEL),asociaþie cu statut juridic, recu-noscutã de Ministerul Culturii ºi Cultelor.

Tiparul:

Centrul de Presã Reformat