1

CUPRINS

Argument ..................................................................................... Error! Bookmark not defined.

II. Cântarea în biserica ortodoxă română ............................................................................. 2

II.1. Obârșiile cântării bisericești ........................................................................................ 2

II.2. De la psaltichie la cântarea corală .............................................................................. 6

II.3. Școala muzicală românească – expresie a trăirii în ortodoxie ................................. 9

II.4. Arc peste timp: D.G. Kiriac – Paul Constantinescu – Ioan D. Chirescu ............... 11

III. Omul Ioan D. Chirescu .................................................................................................... 14

III.1. Istoria familiei Chirescu ........................................................................................... 14

III.2. Pașii devenirii ............................................................................................................ 15

III.3. Consacrarea ............................................................................................................... 16

IV. Ioan D. Chirescu și opera sa – moștenire a credinței creștin - ortodoxe ..................... 18

IV.1. Dirijorul, profesorul și teologul ............................................................................... 18

IV.2. Compozitorul ............................................................................................................. 19

IV.3. Împlinirea artistului întru sfânta credință ortodoxă ............................................. 21

IV.4. Considerații privind stilul compozițiilor religioase ale lui Ioan D. Chirescu ...... 24

V. Concluzii ............................................................................................................................. 58

VI. Anexe ................................................................................................................................. 62

Partituri studiate ...................................................................................................... 62

Anexa VI.1. „Antifonul I”: ................................................................................................ 63

Anexa VI.2. – „Fericirile” .................................................................................................. 65

Anexa VI.3. – „Sfinte Dumnezeule” .................................................................................. 71

Anexa VI.4. – „Heruvicul” ................................................................................................. 76

Anexa VI.5. – „Iubi-Te-voi, Doamne” .............................................................................. 82

Anexa VI.6. – Axionul duminical ...................................................................................... 85

Anexa VI.7. – „Tatăl nostru” ............................................................................................. 91

Anexa VI.8. – Axion la Nașterea Maicii Domnului ......................................................... 96

Anexa VI.9. – Axion la Înălțarea Sfintei Cruci .............................................................. 100

Anexa VI.10. Axion la Intrarea Maicii Domnului în Biserică ...................................... 105

Anexa VI.11. - Chinonicul „Cine se va sui?” ................................................................. 111

Fotografii. Alte documente. ................................................................................... 117

VII. Bibliografie selectivă .................................................................................................... 125

2

II. CÂNTAREA ÎN BISERICA ORTODOXĂ ROMÂNĂ

II.1. Obârșiile cântării bisericești

Fiinţa umană, datorită structurii ei psiho–somatice, şi–a consumat dintotdeauna

destinul între cer şi pământ, între aspiraţiile sale metafizice şi împlinirea ei terestră. Expresia

desăvârşită a vocaţiei sale spirituale o constituie cultul divin, rod al trăirilor interioare. În

cadrul cultului, gestul ritual a fost mereu însoţit atât de cuvântul rostit cât şi de cel cântat.

Poporul român, popor creştin de limbă latină şi cultură religioasă bizantină, a avut permanent

vie conştiinţa prezenţei sacrului, pe care a experimentat–o la serviciile religioase ortodoxe,

concelebrând – alături de preot – prin participarea la dialogul liturgic şi îndeosebi prin

receptarea cântărilor bisericeşti. Făcând, în mod intuitiv, distincţia dintre sacru şi profan,

poporul nostru a ştiut să–şi exprime bucuria sau să–şi confeseze tristeţea prin muzica profană

a aşa–numitelor cântece de lume şi, totodată, să se resemneze, reculeagă sau să se mângâie

ascultând şi chiar îngânând frânturi de cânt liturgic. Intonată de veacuri monodic, de către

cântăreţi specializaţi, cântarea psaltică a cunoscut, în cea de a doua jumătate a secolului XIX,

provocarea cântului coral liturgic, devenind ea însăşi obiectul valorificării ei corale.

Pătrundere cântării corale în Biserica Ortodoxă Română, sursele de influenţă şi curentele

componistice care s–au dezvoltat, modalităţile de abordare şi de tratare a melosului psaltic au

făcut obiectul cercetării numeroșilor teologi și oameni de cultură din epoca modernă.

Preocupări muzicologice pentru muzica corală a Bisericii noastre au existat şi înainte

de anul 1989, după cum probează articolele de specialitate din cuprinsul revistelor teologice

editate de Patriarhia Română. După Revoluţia anticomunistă din decembrie 1989, s–a

declanşat un adevărat reviriment al preocupărilor pentru muzica religioasă ortodoxă –

monodică şi corală – manifestat pe ambele paliere: concertistic şi muzicologic.

Omul, dintotdeauna, s–a manifestat ca fiinţă religioasă, capabilă de sentimente de

teamă şi adorare faţă de forţele supranaturale, pe care şi le–a dorit favorabile şi nu ostile.

Totalitatea mijloacelor de exprimare a acestor stări sufleteşti formează cultul divin, care – prin

modalitatea de manifestare, individuală sau colectivă – se constituie fie în cult privat, fie în

cult public.

3

Principalul serviciu de cult creştin îl constituie Sfânta Liturghie (din gr. laos = popor

şi ergon = lucrare), centrată pe ritualul reeditării sacrificiului hristic prin consacrarea pâinii şi

a vinului, ca elemente euharistice, şi împărtăşirea credincioşilor din ele, în credinţa

cuminecării cu trupul şi sângele lui Hristos. Liturghia a evoluat treptat de–a lungul primelor

secole ale Bisericii Creştine, până la formele consacrate, din ziua de astăzi, structura ei actuală

profilându–se de timpuriu. Actuala liturghie bizantină – caracteristică Bisericii Ortodoxe – îşi

are originea în Liturghia Sfântului Iacob. Din ea s–au desprins Liturghia Sfântului Vasile cel

Mare, Liturghia Darurilor şi Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur (Hrisostom). Liturghia

Sfântului Ioan Hrisostom constituie liturghia uzuală, în timp ce Liturghia Sfântului Vasile cel

Mare se oficiază doar de zece ori pe an.

Cântarea liturgică desemnează – în sens larg – muzica utilizată, în mod oficial, de

către Biserică, în ceremoniile sale religioase. Biserica creştină a moştenit–o din serviciul

liturgic iudaic – de la templu şi sinagogă – după modelul căruia s–au ţinut primele adunări

de cult creştine.

În sens restrâns, prin cântare liturgică se înţelege muzica rituală legată de celebrarea

liturghiei. Evoluţia şi diversificarea cultului creştin, a extins noţiunea de cânt liturgic şi la

celelalte servicii religioase ale Bisericii.

Cântul liturgic ortodox reprezintă moştenirea bizantină a muzicii bisericeşti cristalizată

în spaţiul vechiului Imperiu Roman de Răsărit şi aflată în uzul Bisericilor Creştine Ortodoxe.

El este legat strict de imnografia rituală ortodoxă, dezvoltată în decursul veacurilor IV–XI,

condiţie sine qua non a cântului liturgic. Orice alt text, din afara imnografiei consacrate de

tradiţia Bisericii, izvorît din pietatea populară, face ca acea cântare să fie doar religioasă,

tolerată şi folosită de Biserică în scop pastoral–catehetic, dar în nici un caz liturgică, în ciuda

popularităţii pe care o poate dobândi la un moment dat. Cântul liturgic bizantin este prin

excelenţă monodic. El îşi trage seva din psalmodia iudaică, imnografia siriană, latină şi

ehurile vechi greceşti, realizând o fericită sinteză între culturile muzicale ale acestor popoare.

Practica monodică reprezintă o realitate a interpretării muzicale de veacuri, prezentă în toate

culturile, până în ziua de astăzi. De la această realitate nu a făcut excepţie nici melodica

bisericii bizantine. Eventualele pasaje heterofonice, inerente intonării în grup a monodiilor, nu

constituie elemente de plurivocalitate, apărând cu totul întâmplător, fără să fi dat naştere unui

sistem polifonic. Eterofonia rămâne o prezenţă întrinsecă intonării colective a melodiilor din

culturile modale. Chiar şi isonul, respectiv menţinerea unui sunet–pedală pe elementul

fundamental al modului, reliefează şi mai mult caracterul eminamente monodic al cântului

liturgic.

În urma unui îndelungat proces de etnogeneză, datorat romanizării populaţiei geto–

dace de la nord de Dunăre, s–a născut un popor nou, de limbă latină, poporul român. Dubla sa

filiaţie - latină, prin apartenenţa la marea familie a popoarelor romanice, şi bizantină, în

privinţa înrâuririi spirituale şi culturale, constituie ineditul acestui neam.

Legalizarea creştinismului, în anul 313 prin edictul de la Mediolan, mutarea capitalei

imperiale la Constantinopol, de către Constatin cel Mare, scindarea Imperiului, sub urmaşii

lui Teodosie cel Mare, în Roman de Apus şi Roman de Răsărit, constituie realităţi ale

antichităţii târzii care aveau să redefinească evoluţia ulterioară a nou încreştinatei lumi

4

grecoromane. Imperiul Roman de Răsărit, prin pierderea treptată a caracterului său latin în

favoare tradiţiilor culturale greceşti, siriene, egiptene şi ebraice, pe care le va sintetiza, va da

naştere unei noi culturi care îl vor defini drept bizantin şi în a cărei sferă de influenţă aveau să

intre şi ţinuturile nord dunărene. Existenţa Episcopiei Tomisului, punerea Banatului şi

Olteniei sub jurisdicţia bisericească a Arhiepiscopiei de Justiniana Prima – înfiinţată în anul

535 de împăratul Justinian cel Mare, cucerirea întregului teritoriu dintre Dunăre şi mare de

către bizantini în anul 971, înfiinţarea Mitropoliilor Ungrovlahiei (1359) şi Moldovei (1401)

cu acordul şi sub ascultarea canonică a Patriarhiei de Constantinopol, dovedesc apartenenţa

creştinismului românesc la sfera de influenţă cultural bisericească a Noii Rome.

Cântul liturgic practicat de populaţia străromână, în veacurile IV–IX, aflată în faza

comunităţilor săteşti şi populare, era unul simplu, asemeni cultului acelor timpuri, intonat în

limba latină. După marea migraţie a triburilor slave din secolele VI–VII, care a făcut ca

populaţia românească să fie înconjurată de către aceştia, românii au adoptat – începând cu

veacul al X–lea – limba slavă în cult. În paralel era utilizată şi limba greacă, mai cu seamă că

ierarhii Mitropoliei de Vicina (secolele XIII–XIV) şi cei ai Ungrovlahiei şi Moldovei (sec.

XIV–XV) erau greci. Acest fapt a avut o contribuţie însemnată la răspândirea muzicii

bizantine în spaţiul românesc.

Organizarea vieţii mânăstireşti la noi, în secolele XIV–XV, a făcut ca mânăstirile

româneşti să devină adevărate focare de cultură muzicală ce promovau cântarea bizantină. Un

prim nume de psalt care ne–a parvenit este cel al lui Filotei de la Cozia, fost logofăt la curtea

lui Mircea cel Bătrân (1386–1418), ale cărui „Pripele” sunt considerate a fi cele mai vechi

creaţii poetice româneşti.

În ultimele decenii ale veacului al XV–lea, apar primele manuscrise muzicale

bizantine scrise pe teritoriul românesc, depăşindu-se faza transmiterii acestei arte pe cale

exclusiv orală. Înfiinţarea primelor şcoli de muzică bisericească pe lângă mânăstiri, începând

cu secolele XV-XVI (Putna, Şcheii Braşovului, Suceava, Făgăraş, Iaşi, Târgovişte,

Câmpulung Muscel, Bucureşti, Neamţ) şi ulterior pe lângă seminarii, aveau să constituie

centre de promovare a cântului bizantin, punând bazele dezvoltării lui ulterioare.

În secolul al XVI–lea apar, în Ardeal, primele cărţi de cult în limba română: Tâlcul

Evangheliilor (1567), Psaltirea şi Liturghierul (1570) şi Evanghelia cu învăţătură (1580–

1581), cu osteneala diaconului Coresi, la Sibiu şi Braşov, iar în 1570 cea dintâi traducere a

unei cărţi de strană – Octoihul mic (1570) – a lui Oprea Diacul, utilizată în biserica din Şcheii

Braşovului. În Moldova şi Ţara Românească, cărţile de strană în limba română aveau să vadă

lumina tiparului în veacurile XVII–XVIII, prin eforturile mitropoliţilor Dosoftei al Moldovei

şi Antim Ivireanul al Ungrovlahiei, ultimul fiind adevăratul ctitor al limbii române liturgice

unitare, prin traducerea majorităţii cărţilor de slujbă în dialectul muntenesc.

De eforturile de introducere a limbii române în cultul ortodox se leagă şi procesul de

„rumânire” a muzicii de strană, respectiv de traducere a cântărilor bisericeşti, Iniţiată de

Filotei sân Agăi Jipei (1670–1720), protopsaltul mitropoliei Ungrovlahiei, a fost continuată de

Şerban protopsaltul, Ioan sân Radului Dumea Braşoveanu (+1776), Mihalache Moldoveanu şi

alţii.

5

În secolul al XVIII–lea, Şcoala muzicală de la Mânăstirea Neamţ a avut un rol

însemnat în demersul românirii cântărilor de cult, impunându–se nume celebre, între care

Iosif monahul şi Visarion ieromonahul. Procesul de introducere a limbii române în cult a fost

încetinit în perioada domniilor fanariote (1711-1821 în Moldova şi 1716-1821 în Ţara

Românească). Revoluţia lui Tudor Vladimirescu, de la 1821, a readus domniile pământene şi

ierarhii români în scaunele episcopale din Moldova şi Ţara Românească, favorabili

continuării procesului de introducere a limbii naţionale în cult.

În secolul al XIX–lea, are loc reforma muzicii bizantine, operată la Constantinopol de

către Hrisant Arhimandritul (+1843), Grigorie Levitul (+1822) şi Hurmuz Hartofilax

(+1840), care viza simplificarea complicatei notaţii cucuzeliene şi adoptarea unei forme mai

concise (syntonom) de interpretare. Aceasta a găsit de timpuriu teren prielnic de răspândire în

Ţările Române prin dascălii greci care au activat în şcolile de muzică bisericească de aici:

Petre Protopsaltul şi Grigorie Vizantie la seminarul Socola de la Iaşi, iar Petre Efesiul şi

Dionisie Fotino la Bucureşti. Adoptarea reformei hrisantice a stimulat procesul de românire a

cântărilor noastre bisericeşti. Principalii artizani au fost Macarie Ieromonahul (1770-1836) şi

Anton Pann (1796-1854) care au tradus cântările de cult în grai românesc, le-au publicat şi au

pus bazele şcolii româneşti de muzică bisericească. Procesul de românire a căntărilor de cult a

fost continuat şi definitivat de către paharnicul Dimitrie Suceveanu (1816–1898), precum şi

Ghelasie Basarabeanul (?–1851), Teodor Georgescu (1824–1880), Ştefanache Popescu

(1824–1911), Oprea Demetrescu (1831– ?), Ioan Zmeu (1860–1922), Theodor Stupcanu

(1861–1926), Nicolae Severeanu (1864–1941), Ioan Popescu–Pasărea (1879–1943) şi alţii.

Dintre aceştia, o contribuţie definitorie la simplificarea şi realizarea cât mai artistică a

melodiilor bisericeşti au avut–o Ştefanache Popescu, care a impus tendinţa spre metrizare,

instituind aşa numitul metru îndoit (alla breve) şi Ioan Popescu Pasărea, care a conferit

proporţie, echilibru şi supleţe ritmică liniilor melodice.

În Transilvania şi Banat, existenţa bimilenară a cultului creştin bizantin dovedeşte

utilizarea celor opt glasuri bisericeşti dintotdeauna pe aceste meleaguri. Existenţa unei

Biserici Ortodoxe organizate, în regiune, implica necesitatea pregătirii personalului care

deservea cultul. Aceasta se realiza în mănăstirile şi bisericile mai însemnate din Ardeal şi

Banat. Suprimarea Mitropoliei Ortodoxe a Transilvaniei în 1701 prin înfiinţarea Bisericii

Române Unite cu Roma, demolarea mânăstirilor, interzicerea legăturilor cu Mitropoliile

Ungrovlahiei şi Moldovei, au făcut ca tradiţia bizantină din aceste provincii să îşi găsească

propriile căi de supravieţuire. Muzica bisericească s–a menţinut şi transmis din generaţie în

generaţie prin viu grai. Contaminarea vechilor melodii bisericeşti cu inflexiunile cântului

popular românesc a conferit muzicii bisericeşti un caracter zonal pronunţat, reflectat în

multitudinea de variante regionale.

În Ţările Române, muzica bisericească de tradiţie bizantină a utilizat notaţia

neumatică. Încercările de transcriere a muzicii de strană din notaţie neumatică în notaţie

occidentală, au fost sortite eşcului, în Bisericile aflate sub jurisdicţia Patriarhiei de

Constantinopol. Cea dintâi notare pe portativ a cântărilor româneşti de strană a fost făcută în

Bucovina de către mitropolitul Silvestru Andrievici Morariu. Acesta publică în anul 1879, la

Viena, lucrarea Psaltichia romănească aşezată pe note musicale. În Moldova, s-a procedat la

transcrierea pe notaţie liniară a majorităţii cântărilor de cult de către muzicienii formați la

școala rusă sau la cea apuseană, precum Gavriil Musicescu, Gheorghe I. Dima şi Grigorie

6

Gheorghiu, cu susţinerea episcopului de Roman, Melchisedec Ştefănescu. Preocuparea pentru

transcrierea muzicii psaltice pe notaţie liniară este strâns legată de tendinţa de uniformizare a

cântării de cult practicată la noi. Ea viza, pe de o parte, unitatea repertoriului muzical în

Biserica Română, iar pe de altă parte, unitatea modului de interpretare a cântărilor.

II.2. De la psaltichie la cântarea corală

În mod oficial, acţiunea de uniformizare a întregului cult al Bisericii Ortodoxe

Române a fost demarată de către Patriarhia Română abia în anii 1950 – 1951, la iniţiativa

patriarhului Justinian Marina. În acest scop, o comisie de specialişti, formată din preot

Grigorie Costea, profesor Nicolae Lungu şi profesor Ion Croitoru, a procedat la revizuirea,

simplificarea şi tipărirea cântărilor de cult în dublă notaţie, neumatică şi liniară. Transcrierea

pe portativ a melodiilor psaltice a condus la estomparea caracteristicilor orientale. Eliminarea

excesului de ornamente, nivelarea diferitelor mărimi intervalice după modelul tonurilor şi

semitonurilor, cât şi, uniformizarea interpretării, au făcut posibilă valorificarea lor corală de

către compozitorii români, începând cu ultimile decenii ale veacului al XIX–lea.

Cântarea liturgică a Bisericii Creştine, în mod tradiţional, este monodică. Biserica

Ortodoxă Rusă a fost cea dintâi care a adoptat cântarea armonică în cult, în locul milenarei

monodii bizantine. Două instituţii corale bisericeşti aveau să joace un rol definitoriu pentru

cultura muzicală religioasă rusească: Corul Capelei Imperiale din Sankt Petersburg şi Corul

Sinodal al Patriarhiei. O pleiadă întreagă de compozitori ruşi au înzestrat Biserica Ortodoxă

Rusă cu un repertoriu bogat şi unic, a cărui faimă a depăşit hotarele ţării. Notorietatea şcolii

ruseşti de compoziţie coral–liturgică, frumuseţea repertoriului, precum şi climatul muzical

european al acelor timpuri au determinat şi celelalte popoare ortodoxe – sârbi, bulgari,

români şi diaspora greacă – să introducă muzica corală în propriile biserici, după modelul

Bisericii Ruse.

Cele dintâi tratări corale ale cântării liturgice psaltice (la patru voci mixte, cu băieţi la

sopran) – au fost realizate în anul 1844, la Viena, în sânul comunităţilor greceşti, grupate în

jurul a două biserici: Sfânta Treime şi Sfântul Gheorghe. Astfel au fost create şi tipărite

primele două liturghii corale pe melodii bizantine, scrise de Benedict Randhartinger şi

Gottfried von Preyer.

Tradiţia milenară a cântului bisericesc monodic din Principatele Române avea să se

confrunte, în secolul al XIX–lea, cu provocarea pătrunderii muzicii corale în lăcaşurile

noastre de cult. Biserica Ortodoxă Română, neunitară administrativ datorită contextului

politic, avea să resimtă ecoul adoptării cântului coral de către celelalte Biserici Ortodoxe

surori – Rusă, Sârbă, Bulgară şi comunităţile greceşti din interiorul graniţelor Imperiului

Habsburgic. Deschiderea Moldovei şi a Ţării Româneşti către cultura vestică după revoluţia

lui Tudor Vladimirescu de la 1821, reprezentaţiile de operă ale unor trupe străine pe teritoriul

7

românesc, infuzia de cultură muzicală apuseană în Transilvania şi Bucovina aflate sub

administraţie habsburgică, desele staţionări ale trupelor ruse în Moldova, în cursul secolelor

XVII–XVIII, datorate războaielor ruso–turce, au creat condiţiile promovării muzicii

occidentale printre români. În acest context, trezirea interesului românilor pentru muzica

corală determină pătrunderea în propriile lăcaşuri de cult a cântării plurivocale.

Manifestări izolate ale cântului coral în bisericile româneşti sunt atestate încă din

secolul al XVIII–lea; mărturie stau manuscrisul muzical în notaţie neumatică bizantină, datat

1 iulie 1726, conţinând un Kyrie Eleison la patru voci mixte, aflat în Biblioteca Academiei

Române – Filiala Cluj, iar în Moldova, existenţa Corului rusesc de muzică vocală de la

Mânăstirea Neamţ, în jurul anului 1782.

Primul cor românesc ia fiinţă în Banat, în 1840, la Lugoj; în Ardeal, la Cluj, în anul

1850, urmat de corul mitropolitan din Sibiu (1854), la iniţiativa ierarhului Andrei Şaguna. În

preajma aceluiaşi an, muzica corală pătrunde şi în Biserica Ortodoxă din Bucovina, sub

patronajul episcopului Eugenie Hakmann. În Ţara Românească, actul de naştere al primului

cor îl constituie înfiinţarea „Horului trupei vocale” în anul 1836, la dorinţa domnitorului

filorus Alexandru Dimitrie Ghica. În Moldova, la Iaşi, primul cor s–a constituit în anul 1844

din seminariştii de la Socola, de către Alexandru Petrino.

Introducerea oficială a cântării corale în Biserica Ortodoxă Română a avut loc după

Unirea Principatelor (24 ianuarie 1859), prin promulgarea unor decrete domneşti de către

domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Odată creat cadrul legal, mişcarea corală românească ia

avânt prin încurajarea corurilor existente, înfiinţarea de noi formaţii corale şi apariţia

societăţilor muzicale.

Introducerea muzicii corale în Biserica noastră a presupus, pe lângă înfiinţarea de

coruri, şi punerea în lucru a unui repertoriu adecvat ceremonialului liturgic. În lipsa unor

liturghii corale autohtone, s–a procedat la împrumutarea lucrărilor deja existente, îndeosebi

din repertoriul rusesc.

Nevoia unui repertoriu liturgic autohton a determinat o întreagă pleiadă de

compozitori să se întreacă în a compune un repertoriu variat. Astfel s-au conturat trei direcţii

de influenţă, respectiv curent componistice: creaţia coral–liturgică înrâurită de cântarea

bisericească rusă; creaţia coral–liturgică de influenţă clasico–romantică şi creaţia corală care

valorifică melodiile tradiţionale de strană.

Influenţa rusă a adus măreţia cântului coral specific lumii slave şi un limbaj muzical

european filtrat prin prisma spiritului rus, deja adaptat la cerinţelele cultului ortodox. Prin

concertele ample pătrund sonorităţile de tip baroc şi tratarea corală cu valenţe orchestrale,

care să compenseze lipsa cântării instrumentale, în tradiţia ortodoxă. Lucrările corale ruseşti

de concert au constituit modele de urmat pentru posteritate, mărturie stând mulţimea de

producţii de gen.

Compozitorii din prima generaţie, precum Ioan Cartu, George Ionescu, Gheorghe

Burada, Alexandru Podoleanu, Ion Bunescu, Ion G. Mugur, Gavriil Musicescu şi alţii, au

creat un repertoriu coral bisericesc care a avut ca model stilul cântărilor bisericeşti ce iradiau

din Rusia pravoslavnică. Creaţia corală bisericească românească de această factură atinge

8

culmile măiestriei prin lucrările compozitorului Gavriil Musicescu. Creaţia corală aflată în

parte sub influenţă rusă se caracterizează prin monumentalitate, supleţea şi firescul

melodiilor, scriitură preponderent omofonă, cu elemente de polifonie imitativă, armonie

aerisită, bazată în principal pe înlănţuiri tonale, cu reminiscenţe de armonie modală ce rezidă

îndeosebi în alternanţa major–minor a tonalităţilor relative, alternanţa cuplajelor vocale de tip

sopran–alto şi tenor–bas, exploatarea registrelor grave bărbăteşti (până în sunetul do din

octava mare), divizarea partidelor corale până la opt voci, în special sopran, tenor şi bas, cu

dublarea vocilor şi valorificarea contrastelor dinamice prin alternanţa de tip concertant a

compartimentelor de tip solişti–tutti. Atmosfera pe care o degajă un asemenea repertoriu,

induce stări emoţionale contrastante, de interiorizare sau de exaltare, compatibile stărilor de

rugăciune sau proslăvire din cultul ortodox, constituind virtuţi artistice care i-au asigurat

viabilitatea în repertoriul coral liturgic românesc.

Aportul direcţiei clasico-romantice, la făurirea unui repertoriu coral liturgic românesc

a constat, mai ales, în mulţimea de lucrări de acest tip. Contribuţia cea ma însemnată rezidă în

valorificarea unei tehnici de execuţie muzicală europene precum fugato, madrigalul după

model 14renascentist, polifonia bachiană, imitaţia stictă şi liberă, utilizarea unor forme baroce

precum fuga corală, sau de tipul invenţiunii, la care se adaugă densitatea limbajului armonic,

de factură romantică.

Influenţa clasico–romantică, în creaţia coral liturgică românească, a pătruns pe filieră

germană, conturând două şcoli, care au evoluat independent, în funcţie de spaţiul teritorial–

administrativ în care s-au manifestat: una în teritoriile româneşti integrate Imperiului

Habsburgic (Ardeal, Banat, Bucovina), cu reprezentanţi români, care au studiat la Viena şi

alta, în Principatele Române, ai cărei exponenţi erau de origine germană. Din prima şcoală

fac parte: Isidor Vorobchievici, autor al unei creaţii coral-liturgice vaste, Ciprian Porumbescu,

fraţii Eusebie şi Gheorghe Mandicevschi, Gheorghe Dima, Augustin Bena, Francisc Hubic,

Sabin Drăgoi s.a.

Dincoace de Carpaţi, stilul clasico–romantic, în repertoriul liturgic, a fost reprezentat

de Ioan Andrei Wachmann, Eduard Wachmann, Alexandru Flechtenmacher, George

Ștephănescu, Ioan Bunescu, Ioan G. Mugur etc.

Lucrările liturgice aparţinând acestui stil se caracterizează printr-un limbaj muzical

evoluat, melodii creaţii personale, multe din ele în stilul muzicii de operă italiană, pasaje

cromatice, ritmică variată, punctată, armonie romantică, uneori intens cromatizată, cu dese

inflexiuni modulatorii şi chiar modulaţii bruşte la tonalităţi îndepărtate, dese schimbări de

tempo, pasaje polifonice, adesea în fugato şi chiar lucrări în formă de fugă corală, dinamică

în valuri şi amănunţit notată în partitură.

Tratarea corală a melodiei psaltice a avut propria evoluţie în timp, care a presupus

tatonări, experimentări, asimilări, adaptări de scriitură, realizarea unei sinteze între limbajul

melodic psaltic, de natură modală, şi cel armonic, de natură tonală. Tehnica tratării corale a

evoluat de la simpla armonizare a monodiei psaltice la o scriitură mai sofisticată, polifonă, de

tipul imitaţiilor mai mult sau mai puţin stricte, până la imitaţia de tip fugato. Reprezentanţi:

Alexandru Podoleanu, Teodor Georgescu, Gheorghe Cucu, Ioan Popescu–Pasărea, Mihail

9

Berezovschi, Teodor Theodorescu, Paul Constantinescu, Ioan D. Chirescu, şi Nicolae Lungu

ș.a.

Creaţia corală liturgică de asemenea factură se caracterizează în primul rând prin

înveşmântarea plurivocală a melodiilor de strană, îndătinate. Purtând denumirea generică de

Liturghii corale psaltice, lucrările de acest tip utilizează cântarea de sorginte bizantină fie sub

forma citatului melodic, din Anton Pann, Nicolae Frimu, Ştefanache Popescu, Ghelasie

Basarabeanul, Dimitrie Suceveanu şi Ion Popescu Pasărea, fie a melodiilor create în spiritul

melosului bisericesc. Melodiile utilizate aparţin îndeosebi tactului irmologic şi stihiraric, sunt

lipsite de ornamentare excesivă, principalele formule de ornament regăsindu-se în ipostaza

formulelor ritmico–melodice. În privinţa tratării plurivocale se constată preferinţa pentru

scriitura polifonă de tip motet, la D. G. Kiriac, T. Teodorescu şi I. D. Chirescu, şi preferinţa

pentru scriitura omofonă la N. Lungu, Constantin Drăguşin, Alexandru Velea.

II.3. Școala muzicală românească – expresie a trăirii în ortodoxie

Cântarea a început prin a fi însoțitoarea cuvântului rostit. Cuvântarea este starea

normală de comunicare, cântarea este starea excepțională a aceleiași comunicări. Cântarea –

rugăciune în Biserica Ortodoxă Română este în slujba Cuvântului prin cuvintele care

alcătuiesc textul rugăciunii cântate. Ea le susține, le face mai sensibile din punct de vedere

perceptibil, mai frumoase, mai armonioase.

Deopotrivă psaltică sau corală, cântarea în Sfânra Biserică Ortodoxă însoțește

cuvântul, îl susține, dar nu îl înlocuiește niciodată. Acesta este un adevăr pe care Ioan D.

Chirescu, așa cum domonstrez în mod detaliat în capitolul următor, l-a înțeles încă din anii

studiilor sale teologice și muzicale și căruia i-a dat cuvenita formă creatoare în cântările ce le

va fi scris pentru Sfânta Biserică și chiar și în cele cu caracter laic.

Iată două exemple, primul din creația liturgică, celălalt din creația cu tematică

religioasă:

Antifonul I din „Cântările Sfintei Liturghii” în glasul 81 valorifică, în interiorul

tactului irmologic, două dintre cele mai valoroase cuceriri ale execuției cântării psaltice –

isonul și cântarea antifonică. Instrumentul coral este organizat în două planuri sonore,

corespunzătoare celor două strane care executau melodia – rugăciune alternativ, sub

conducerea aceluiași protopsalt. Este vorba de planurile sonore distincte ale vocilor feminine

și bărbătești. Melodia este cea tradițională a Bisericii Ortodoxe Române.

1 Ioan D CHIRESCU, Cântările Sfintei Liturghii după vechile melodii tradiționale psaltice ce se cântă la

strană în Biserica Ortodoxă Română, transcrise și armonizate pentru cor mixt, tipărită cu binecuvântarea Prea

Fericitului Iustinian Marina, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Muzicală, București, 1972, p. 102 –

103. Lucrarea a apărut și în revista „Glasul Bisericii”, nr. 8 – 12 în anul 1972. Partiturile cuprinse în acest studiu

ne-au fost puse la dispoziție de cătr dirijorul constănțean Remus Alexandrescu, care, la rândul său, a primit-o în

dar chiar de la autor, în ziua de 16 septembrie 1972, așa cum stă scris în însemnarea autografă a compozitorului,

făcută pe coperta volumului.

10

Melodia antifonului, ca de altfel majoritatea melodiilor psaltice utilizate de

compozitor, se găsește transcrisă în notație guidonică în volumul „Cântările Sfintei

Liturghii”, ediție îngrijită de preot prof. Nicolae Lungu, Editura I.B.M.B.O.R., București,

1968, ediția a II-a, unde apare notată din PA. Din necesități de aranjament coral, Chirescu

transpune melodia în Ga, păstrând nealterate tactul irmologic, intervalele, sistemul de cadențe

și formulele melodice specifice ehului 8.

Succesiv, tenorul și altistul execută isonul, pe sunetul final al melodiei (GA), în vreme

ce grupul opus, al vocilor feminine și bărbătești intonează alternativ textul liturgic, în ture

paralele. Autorul rămâne în irmologic, dând astfel pregnanto melodiei. Execuția se face într-

un tempo repejor, ceea ce este, de asemenea, specific formei cântării. Din necesități de

redactare, autorul utilizează notația măsurată, alternanța ehului, care ține cont de cuvinte, de

accentele tonice, dovedește că metru este rândul melodic, concept specific muzicii psaltice.

Cât privește intensitățile, ele sunt medii, culminanta sonoră fiind atinsă spre final.

Remarcăm, de asemenea, păstrarea treptelor melodice din scara acestui glas 8, mi bemol – în

acut/ mi natural în grav și sol diez/ sol natural, în funcție de formula melodică de broderie

inferioară sau pagal.

„Rugăciune”, cel de-al doilea exemplu pe care doresc să îl menționez, este o lucrare

corală scrisă tot pentru cor mixt, pe versuri de Mihai Eminescu, un text religios de profundă

trăire și simțire creștin – ortodoxă și românească, dedicat sfintei Fecioare Maria. Deși nu este

o lucrare liturgică propriu-zisă, credem că nu constituie un eres execuția sa la sfânta Liturghie,

în calitate de chinonic.

Cântarea este tonală (La major), fiind sugerate, prin organizarea spațială a discursului

sonor, procedee componistice de sorginte psaltică, precum antifonia. Forma este strofică

bipartită, formă de lied, bine reprezentată în muzica corală românească. Remarcăm și

alternanța majorului cu minorul, tonica La rămânând fixă, precum și funcționalitatea tonală

limpede – tonică–subdominantă–dominantă-tonică.

Schema formei muzicale este:

A - B - coda2

a a var. b b var.

Așadar, avem de-a face cu forma bipartită simplă, alcătuită din două perioade simple

și codă, prima perioadă fiind concepută solistic, pentru cvartet coral bărbătesc, cea de-a doua

fiind concepută pentru întregul ansamblu coral. Prin textul lui Eminescu, această cântare este

potrivită perioadei Triodului în anul bisericesc, dar ea este destinată și pentru execuția în

concert, în spațiu cultural public extra-bisericesc.

2 Antologie corală religioasă și laică, pentru formații mixte,ediție îngrijită de preot prof. Nicu Moldoveanu,

Editura I.B.M.B.O.R, București, 2006, p. 19-20

11

Muzica reprezintă, fără îndoială, un dar de la Dumnezeu și este păcat să nu fie primit

cum se cuvine. Muzica adevărată te cuprinde și te miluie într-un fel protector. Ca atare,

muzica adevărată este aptă să te poarte spre Dumnezeu în sens transcedental – muzica fiind

deci o posibilă cale către El, cu condiția să-și respecte menirea. Muzica adevărată are o

componentă mistică. Există o stare de puritate în toată muzica de valoare, cu valoare

înălțătoare către divinitate.

De unde această comuniune a gândirii melodice și armonico – polifonice a

compozitorilor și interpreților de muzică liturgică ortodoxă, comuniune care a străbătut

timpul? Căci iată, o cântare psaltică scrisă cu veacuri în urmă se împlinește cu înveșmântare

corală în zilele noastre, păstrându-și puterea de modelare asupra omului și puterea sa

sfințitoare prin melodia psaltică ce răzbate în vreme din tradiția muzicală. Ce îi asigură

perenitatea muzicii liturgice? Trăirea întru Sfânta Treime a creștinilor ortodocși dintru

începuturi și până astăzi – iată esența perenității cântării – rugăciune.

Întru această trăire s-a născut, sub Harul Dumnezeiesc și prin ostenirea creatorilor

Școala muzicală românească, așa cum o cunoaștem noi astăzi. Creatorii de muzică - interpreți,

psalți, compozitori – mărturisesc prin operele lor pe Dumnezeu Tatăl, Fiul și Sfântul Duh și se

exprimă prin însăși muzica lor în calitate de enoriași, de membri ai comunității creștine din

care fac parte. Vom demonstra în continuare acest amplu fenomen, unic prin frumusețe și

profunzime, delimitând astfel cu exactitate locul și rolul compozitorului, dirijorului și

profesorului Ioan D. Chirescu în contextul Școlii naționale muzicale române, ca făuritor de

stil componistic de esență creștin-ortodoxă.

II.4. Arc peste timp: D.G. Kiriac – Paul Constantinescu – Ioan D.

Chirescu

Arta corală liturgică românească cunoaște câteva perioade distincte. Delimitarea lor nu

este riguroasă, întrucât, stilistic apreciind, aceste perioade s-au întrepătruns reciproc.

Cântarea corală bisericească a avut şi are o importanţă deosebită pentru cultul divin,

întrucât ea îi dă mai multă amploare, mai mult fast îl face mai plăcut; căci iată ce spunea

episcopul Partenie Clinceni în şedinţa Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române din 25

mai 1899: „melodia şi cântările, în genere, executate pe mai multe voci sunt de o mie de ori

mai frumoase decât pe o singură voce, şi dovada o avem înaintea ochilor, o simţim în fiecare

zi în faptul că în bisericile cu coruri bune se duce multă lume, iar în cele cu muzica veche sau

cu coruri neperfecte nu se duce".

Dar, că în perioada aceasta de început a cântării corale nu s-a mers totdeauna pe

adevărata cale, ne-o spune Ghenadie Enăceanu astfel: „sunt cântări care, executate de corurile

vocale, provoacă în sufletul creştinului o înduioşare, îl pun în poziţiune ca să simtă raporturile

dintre Creator şi creatură... Altele, din contră, îl mişca sufletul într-o altfel de direcţiune, încât

se simte într-o poziţiune străina creştinismului, i se pare că se află într-un teatru, la o operă,

unde omul, încrezut în geniul său, se legăna în simţămintele de creator şi unde raporturile

între credincios şi Dumnezeu sunt rupte”. Iată motivele pentru care Biserica face totdeauna

12

distincţie între cântarea sa şi cea profană şi care în mod esenţial face ca muzica profană să nu

poată fi admisă în Biserică. De aceea episcopul Melchisedek, în Memoriul său pentru cântarea

bisericească în România, cerea ca muzica armonică să se cultive într-un mod organizat în

toate bisericile care au posibilitatea să întreţină coruri, iar aceste coruri să fie sub

supravegherea autorităţii bisericeşti, încât să nu mai execute în biserică, decât cântările

aprobate de Sfantul Sinod. în felul acesta, zice autorul, se va introduce o oarecare

uniformizare şi în acest mod de cântare corală, care era lăsată „la bunul plac al muzicanţilor,

din care cei mai mulţi având pretenţia de autori de piese muzicale, n-aveau idee de calităţile

cântării bisericeşti şi supărau auzul şi simţul religios cu turnuri muzicale produse de fantezia

lor sau imitate pe cântare teatrală". Şi nu puţini au fost aceia - ne referim chiar la unii

compozitori din secolul al XlX-lea, analizaţi în această lucrare - care s-au lăsat ademeniţi în

creaţia lor corală religioasă de diferitele stiluri muzicale cu totul străine de spiritul cântării

noastre bisericeşti naţionale. Tocmai de aceea, spre sfârşitul secolului al XlX-lea, s-a pus tot

mai acut problema prelucrării şi armonizării cântărilor de strană, căci tot episcopul

Melchisedek propune în Memoriul său un proiect de lege, conţinând 11 articole, pentru

organizarea şi reglementarea cântărilor psaltice omofone şi a celei corale în Biserica Ortodoxă

Română. Art. 8 spune: „Va bine merita de la Biserică şi naţie acel maestru de cântări corale,

care se va osteni spre a preface în cântări armonice corale melodia uzitată în Biserica

românească, precum și acela care va cuprinde a pune pe note toate cântările melodice ale

Bisericii noastre”.

Și, într-adevăr, acest lucru începe să se realizeze încă de la sfârșitul secolului al XIX-

lea cu Paul Constantinescu – I. D. Chirescu.

Dimitrie Georgescu Kiriac, unul din ctitorii școlii naționale muzicale corale moderne

s-a născut în București la 6 martie 1866. La 14 ani se înscrie la Conservatorul de muzică și

artă dramatică din București, pe care îl va absolvi în 1885. Pleacă apoi la Paris, la

Conservatorul național de compoziție „Schola cantorum” din Paris (1892 – 1897). În paralel,

își ia licența și în drept, tot la Paris.

Excelent pedagog, dirijor, compozitor și folclorist, preia conducerea Corului capelei

ortodoxe române din capitala Franței, unde va executa în premieră cântările din litughia

psaltică, adaptate pentru cor bărbătesc în 1899. Este prima dintre cele trei liturghii în caracter

psaltic pe care le va scrie compozitorul. Susține cu acest cor, remarcabil prin performanțele

muzicale, numeroase concerte atât în Paris cât și în țară. Revine definitiv în România în anul

1900, cedând bagheta corului din Paris elevului său Ioan Dimitrie Chirescu. În 1901

înființează corul „Carmen” din București. Tot din 1901 este dirijor și director al corurilor

bisericilor „Sf. Spiridon” și „Domnița Bălașa” din capitală, funcționând și ca profesor la

Conservatorul bucureștean până în 1928, an în care se înalță către viața veșnică, după ce predă

bagheta dirijorală celor trei coruri și catedra de la Consevator aceluiași elev de excepție și

continuator al muncii sale – Ioan D. Chirescu.

Anul 1899, când dă la iveală prima liturghie psaltică, este însă piatra de hotar pentru

cântarea corală liturgică românească. Este momentul reîntoarcerii cântării liturgice românești

în înveșmântare corală la tradiția bizantină psaltică, la învățătura sfintelor Sinoade

Ecumenice:

13

„Acela care se află în biserică spre a cânta să nu se folosească de strigăte necuvenite

(fără rânduială, vaiete) și să silească firea spre văicuire, nici să adauge ceva în afară de cele

rânduite de Biserică, ele nefiind nici potrivite, nici cuviincioase, ci cu multă luare aminte și

smerenie, să aducă lui Dumnezeu, Cel care veghează asupra celor ascunse, cântări, căci

sfântul Cuvânt a învățat pe fiii lui Israel să fie cucernici” (Canonul 75 de la Sinodul de la

Trulan).

D. G. Kiriac respinge cântarea corală tonală de tip occidental și rusesc, pentru că

aceasta se transformase stilistic, din punct de vedere al operei, al artei lirice în sine, cuvântul

de rugăciune, esențial pentru cântarea cea adevărată, devenind doar un pretext de compoziție

și interpretare. Asemenea, în sensul canoanelor sfinte, D. G. Kiriac respinge adaosul și

introducerea în Biserică, în cult, a melodiilor care nu respectă structura modală a ehurilor, a

celor opt glasuri.

Se încheie astfel o epocă de pionierat pentru arta corală bisericească din România,

conturată pe principii muzicale depărtate de tradiția psaltică (vezi cântările unor compozitori

precum Gavriil Muzicescu, Isidor Vorosebievici, Eduard și Andrei Wachmann și alții, formați

în Occident ori în Școala rusă, care este tot de structură protestantă germană, date fiind

înrudirea dinastică multiplă dintre țar și Keiser) și se revine la tradiția psaltică românească

ortodoxă, de sorginte bizantină, chiar dacă este înveșmântată coral.

Contrapunctist prin excelență, D. G. Kiriac acordă armoniei importanța sa, păstrând în

echilibru perfect cele două componente: armonie și tradiție bizantină. Exemplu tipic în această

privință avem Axionul Învierii „Îngerul a strigat”, în care Kiriac preia întocmai melodia

psaltică a lui Macarie Ieromonahul, bijuterie de artă muzicală liturgică, și o înveșmântează

armonico-polifonic. Este o capodoperă a artei corale bisericești autohtone.

Kiriac a scris trei liturghii psaltice, prima pentru cor bărbătesc, cea de-a doua pentru

cor mixt, executată pentru prima dată de corul Bisericii „Domnița Bălașa” (1921), iar cea de-a

treia se adresează corurilor școlare și sătești (1926).

Iată, deci, că prin D. G. Kiriac începe a doua mare perioadă a istoriei muzicii corale

bisericești în România. Chiar dacă s-a mai scris tonal (I. Danielescu, Ion Vidu), revenirea la

modalismul psaltic, promovată de D. G. Kiriac, este ireversibilă.

El va fi continuat în mod strălucit de Paul Constantinescu, Gheorghe Cucu, Ion

Croitoru, și, ca o culminație, de urmașul său în toate cele ale creației muzicale componistice,

didactice și interpretative liturgice, de către Ioan D. Chirescu.

14

III. OMUL IOAN D. CHIRESCU

III.1. Istoria familiei Chirescu

Prin anul 1820, Chirea Iorga, tatăl preotului Dimitrie Chirescu și bunicul

compozitorului de mai târziu, trece Dunărea din Țara Românească și se stabilește cu familia la

Rasova, pe malul drept al fluviului, în Dobrogea. Era originar din părțile Ialomiței. Chirea

Iorga știa carte românească și cunoștea cântările bisericești, învățate la școlile de cântăreți în

Muntenia, întocmite de Macarie Ieromonahul. Ajunge cântăreț la biserica sătească din Rasova

și deschide în casa sa o școală românească, pe care o și conduce. Chirea Iorga ajunge repede

un om respectat, nu numai de către locuitorii români din acea zonă, ci și de către etniile

conlocuitoare, ba chiar și de către episcopul ortodox grec de la Silistra, de care Dobrogea

aparținea în acea vreme din punct de vedere administrativ bisericesc. Stăpânitorii otomani îl

respectau, de asemenea, ca fiind un om drept și curajos, numindu-l „Deli”, adică „domn”.

„Deli” Iorga va fi asasinat de către cerchezi în cursul uneia dintre desele invazii întreprinse de

aceștia în scop de fraudă, în satele românești.3

Fiul său, Dimitrie, va traduce în limba greacă apelativul „Deli” prin cuvântul „Kir”,

care înseamnă același lucru. Ulterior, acesta își va lua numele de „Chirescu” („Kirescu”),

românizând astfel apelativul care se traduce prin „domn”.

Dimitrie Chirescu a absolvit seminarul gimnazial din Silistra, continuându-și studiile

la Tulcea și devine învățător în satul Aliman, o altă localitate de pe malul Dunării. După

moartea martirică a lui Chirea Iorga, tânărul Dimitrie va deveni preot și învățător în Rasova,

localitatea natală. În anul 1870, alături de Costache Petrescu, se numără printre fondatorii

Societății de limbă și cultură românească din Silistra, patronată de mitropolitul Grigorie4.

În aceeași perioadă, întreprinde o deosebită acțiune de culegere a folclorului local în Rasova,

conștient fiind de valoarea muzicală, lingvistică și religioasă ortodoxă a folclorului românesc.

3 Urmași ai familiei lui Deli Iorga (Deliiorga, Deliorga), ca de altfel și alți purtători ai numelui „Chirescu” trăiesc

și astăzi – magistrați, profesori, medici, ofițeri sau demnitari locali. Primarul de astăzi al localității Rasova se

numește Dimitrie Chirescu. 4 În acțiunea de documentare s-au folosit scrierile lui I.N. Roman, Ion Faiter, Tiberiu Birda, Nicolae G. Ionescu,

Remus Alexandrescu

15

Le va publica mai târziu sub titlul „Urări de colăcei de nuntă”, după revenirea Dobrogei la

țara mamă (1878), mai exact în anul 1880, cu sprijinul noii administrații românești, care îl

avea în frunte pe Mihail Koiciu.

Pe o Evanghelie tipărită la Sibiu, aflată azi în Biserica parohială 1 din Cernavodă,

Dimitrie Chirescu, slujitor devotat al altarului Sfintei Biserici, învățător și patriot înflăcărat, a

scris în limbile română și turcă: „Toate națiunile să fie libere în a practica datinile și cultul

lor, Amin.”. Însemnarea este datată 6 ianuarie 1877, același an în care, în luna noiembrie,

Dimitrie Chirescu primește cu pâine și sare pe ostașii care au luptat pentru eliberarea

Dobrogei și pe cei care făceau parte din noua administrație românească, prilej cu care oficiază

un Tedeum în timpul căruia rostește cu solemnitate „Acum slobozește pe robul Tău, Stăpâne,

că văzură ochii mei mântuirea Ta”.

La acest eveniment a mai participat și Costache Petrescu, autorul abecedarului

româno-turc (1871), de asemenea preot și învățător, dar au fost prezenți și alți slujitori

luminați ai Bisericii, ai culturii și neamului românesc.

În acest climat cultural-religios s-a născut și s-a format Ioan D. Chirescu, născut în

anul 1889.

Asemenea celor amintiți, însuflețiți de credință și rugăciune, trăind în comuniune cu

Dumnezeu, preoții și cântăreții români și întreaga Biserică Ortodoxă Română s-a aflat

prezentă aici, în Dobrogea, în prim-planul vieții duhovnicești și culturale, militând cu puterea

exemplului membrilor săi pentru valorile creștin-ortodoxe, pentru unitate, pentru toleranță

interetnică și echilibru social, pentru trăirea în dumnezeire, „scriind” cu fapta și cuvântul, cu

sufletul și cu cântarea, istoria Dobrogei și istoria Bisericii Ortodoxe Române pe acest

odinioară sfințit de către Sfântul Apostol Andrei, ridicându-se astfel deasupra timpului.

III.2. Pașii devenirii

Rămas orfan la numai 1 an de viață, Ioan Dimitrie Chirescu, îndemnat de mama sa,

urmează școala primară la Cernavoda și apoi pleacă pentru continuarea studiilor la București,

la Liceul „Sfântul Sava”. Aptitudinile sale muzicale de excepție sunt descoperite și încurajate

de către profesorul Ion Costescu, el însuși compozitor și dirijor, pedagog, autor al numeroase

lucrări corale pentru formațiile școlare. Lipsit de mijloace materiale, Chirescu părăsește liceul

după numai doi ani de studii.

În anul 1902 se înscrie la Seminarul Central din București, unde studiază până în anul

1910, ca bursier dobrogean. Aici are ca profesori pe Dimitrie Teodorescu la muzică corală și

pe Ioan – Popescu Pasărea la muzică psaltică. Avantajat de calitățile sale vocale foarte bune,

Ioan D. Chirescu se remarcă prin studiu și își însușește o cultură muzicală temeinică.

În anul 1907, la Cernavodă, ia ființă corul bisericii „Sfinții Împărați Constantin și

Elena”, dirijat de către Alexandru Rădulescu, elev al lui Gavriil Muzicescu. În vacanțe, Ioan

D. Chirescu participa la repetițiile corului pentru formarea sa ca dirijor. La seminarul al cărui

student era se constituie un cor de elevi, cor pe care îl va dirija în ultimii doi ani de studii.

16

Din anul 1910 și până în 1914 este înmatriculat student al Conservatorului de muzică

din București, având ca profesori pe maeștri Ion Nonna Otescu (la armonie muzicală),

Alfonso Castaldi (contrapunct), D. G. Kiriac (teoria muzicii, ansamblu coral și dirijat). În

paralel, continuă studiile de teologie, absolvind Facultatea de profil din București în 1914.5

În continuare, Ioan D. Chirescu se afirmă ca strălucit pedagog: Profesor suplinitor la

Conservator (1914-1916), la catedra lui D. G. Chiriac (care fusese numit inspector general

pentru disciplina Muzică în Ministerul Instrucțiunii Publice, cum se numea la acea dată

Ministerul Învățământului)6, profesor suplinitor de muzică la Liceul Sfântul Sava (1916-

1918), profesor suplinitor la Conservatorul din Iași (1918), profesor titular la Gimnaziul

Alexandru Donici din Fălticeni, la școala secundară de fete din aceeași localitate, apoi la

Școala normală „Nicu Gane”, având ca elevi pe Grigore Vasiliu Birlic și pe Jules Cezaban,

apoi pe Ion Irimescu. El este ofițer în rezervă pe perioada primului război mondial,

participând la lupte ca sublocotenent de infanterie.

În 1921 revine la București ca profesor la Liceul „Gheorghe Șincai”, la catedra rămasă

liberă prin dispariția compozitorului Ionel Brătianu. În 1922, viața lui Ioan D. Chirescu

cunoaște o cotitură, prin plecarea la Paris, unde devine dirijorul Corului Capelei Române de

acolo. Rămâne în capitala franceză și studiază, ca și predecesorul și mentorul său D. G. Kiriac

la „Schola Cantorum”, cu Vincent d”Indy – contrapunct, fugă și compoziție și cu Guy de

Lioncourt orchestrație, dirijat și forme muzicale.

Revine în anul 1927 în țară și preia conducerea coralei „Carmen” de la D. G. Kiriac,

pe care o va conduce până la desființarea ei abuzivă de către regimul comunist, în 1950.

Va deveni profesor suplinitor la Cernavodă din anul 1927, după care va prelua la

Conservatorul din București catedra de teorie a muzicii după dispariția lui D. G. Kiriac

(1928), unde va cunoaște consacrarea. Va activa aici până în perioada pensionării sale, în

1964, și ulterior va rămâne ca profesor consultant până la înălțarea sa la cele sfinte, în 1980.

III.3. Consacrarea

În momentul în care vechile melodii bizantine de tradiție psaltică au primit

transcrierea în notația guidonică, ele au devenit accesibile iubitorilor artei muzicale corale –

compozitori, dirijori, interpreți, formați în școlile din țară și de peste hotare, dar păstrători ai

culturii naționale și apărători înflăcărați ai credinței ortodoxe, ai limbii și neamului românesc.

Să ne amintim în acest sens cuvintele episcopului Melchisedek, scrise în memoriul

prinvind organizarea cântării corale în Biserica Ortodoxă Română, și care, cu acest prilej,

preciza raporturile care trebuie să existe între cântarea liturgică psaltică și cea corală: „Va

binemerita de la Biserică și națiune acel maestru de cântări corale care se va ostini spre a

5 Liviu RUSU, Ioan D. Chirescu, Editura Muzicală, București, 1959, p. 29-38.

6 Ibidem, p. 39.

17

preface în cântări armonice corale melodia uzitată în Biserica românească, precum și acela

care va întreprinde a pune pe note liniare toate cântările melodice ale Bisericii noastre.”7

D. G. Kiriac, Gheorghe Cucu și Paul Constantinescu deschiseseră calea aceasta, atunci

când Ioan D. Chirescu venea de la Paris în țară, cu un bagaj adăugat de cunoștințe într-ale

muzicii liniare și prelua corala „Carmen”, corul bisericii „Domnița Bălașa” și catedra de

teorie și solfegiu a Conservatorului din București, de la înaintașul său, D. G. Kiriac. Este

momentul în care vorbim despre consacrarea maestrului compozitor, dirijor și profesor Ioan

D. Chirescu. Și când spunem aceasta, ne referim la momentele concrete conduse de la pupitrul

coralei „Carmen” pe scena Ateneului Român, dar și în catedrala Patriarhală ori în alte biserici,

mănăstiri și săli de concerte din capitală și din țară, la creația laică, la cea al cărei filon îl

constituie folclorul românesc și la celelalte valoroase contribuții la propășirea învățământului

muzical românesc, atât în perioada interbelică, în anii celui de-al doilea război mondial, dar

mai ales la contribuția extraordinară de salvgardare a culturii muzicale naționale în anii de

după 1948, până la sfârșitul deceniului al optulea al secolului trecut, ani grei în plan spiritual,

când valorile reale ale culturii și credinței strămoșești s-au aflat la grea încercare, fiind

ascunse, trunchiate, negate, făcându-se loc unor idei străine de spiritul românesc și unor false

vlori spirituale de către regimul comunist nou instaurat la noi în țară, la acea vreme.

Mai cu seamă, în fruntea operei lui Ioan D. Chirescu se află cântarea bisericească și

aportul lui la apărarea cântării ortodoxe și, prin aceasta, la apărarea Bisericii Ortodoxe

Române, apărarea credinței, limbii și neamului românesc.

Format la școala lui D. G. Kiriac și Ioan Nonna Otescu, teolog și muzician deopotrivă,

contemporan cu Paul Constantinescu, Gheorghe Cucu, Mihail Jora, Nicolae Lungu, Sabin

Drăgoi, Theodor Teodorescu, Ion și Gheorghe Dumitrescu, Alexandru Pașcanu, Dragoș

Alexandrescu, Ioan D. Chirescu a dovedit, ca teolog și muzician, vocație de ctitor al

ortodoxismului și smerenie de slujitor al credinței neamului.

În cele ce urmează vom menționa câteva considerente cu privire la compozitorul Ioan

D. Chirescu, despre pilda sa de smerenie, la care ne îndeamnă prin rugăciune cântată, ceea ce

l-a condus spre binemeritata împlinire, așa cum o percepem și noi, în zilele noastre, cinstindu-

l an de an, printr-un festival internațional coral, organizat încă în urmă cu 26 de ani în urbea

sa de suflet – Cernavodă – la inițiativa celui mai strălucit discipol al său – diaconul profesor

universitar, originar din Constanța, Dragoș Alexandrescu.

7 Apud preot prof. Nicu Moldoveanu, Cântarea în Biserica Ortodoxă Română, Editura IBMBOR, București,

2010, p. 4-6

18

IV. IOAN D. CHIRESCU ȘI OPERA SA – MOȘTENIRE A

CREDINȚEI CREȘTIN - ORTODOXE

IV.1. Dirijorul, profesorul și teologul

Pentru a-l înțelege ca personalitate creatoare complexă și pentru a-i pătrunde mai bine

stilul componistic, să-l lăsăm pe Ioan Dimitrie Chirescu să se definească singur, așa cum a

făcut-o în cuvântul de deschidere pentru partitura generală a celor două Liturghii în stil

psaltic, partituri apărute în 1972 la Editura Muzicală, despre care am relatat anterior.

Iată ce scrie Ioan D. Chirescu, în sinteză: „În memoria bunilor mei părinți, preotul

Iconom Stavrofor Dimitrie Chirescu și Gherghina, născută Drăgușin, precum și a scumpei

mele soții Amelia – Elisabeta, născută Drăghiceanu.”. Apoi adaugă: „Închin această lucrare

Sfintei noastre Biserici Ortodoxe Române și slujitorilor Altarului... o adresez dirijorilor și

coriștilor care, cu deosebită evlavie înalță în sfintele lăcașuri, cântări pentru preamărirea lui

Dumnezeu... întregul material tipărit îl dăruiesc Bisericii „Domnița Bălașa”, unde am

funcționat ca director, dirijor și îndrumător al corului ... vie recunoștință înaintașilor noștri,

atât celor cari s-au străduit să adapteze în dulcea limbă româneacă și să compună

neîntrecutele melodii psaltice, cât și celor care, în decursul vremii, le-au înveșmântat în

minunata haină armonico – polifonnică, urmând caea deschisă la începutul veacului trecut de

neuitatul nostru maestru, profesorul D. G. Kiriac”. Urmează semnătura: „profesor universitar

emerit, Ioan D. Chirescu, Artist al poporului” și data de 20 martie 1972, adică exact acum 40

de ani de când s-au scris acestea.

Chirescu, fiu de teolog, el însuși teolog, nu uită datoria sa filială față de memoria

tatălui și de cea a mamei. Să ne mirăm atunci că a scris două liturghii și-alte prețioase cântări,

că a dirijat coruri bisericești de excepție la București și Paris, că nu a uitat nici o clipă de

Cernavoda, unde venea în vacanțe pentru a dirija corul bisericii unde slujise tatăl său? Să ne

mai mirăm că a scris „Mama”? Chirescu dedică lucrarea soției sale, profesoara Amelia –

Elisabeta, cu un adânc simț al recunoștinței pe care o datorează familiei sale, valoare creștină

de o deosebită importanță în sânul Bisericii Ortodoxe. El este un om pentru care familia a fost

19

sfântă și creștină. Aici, în sânul familiei, s-au cântat fără îndoială, Cântecul de leagăn și

colindele ori cântecele de stea.

Chirescu, dirijor și compozitor, dăruiește cântările sale Bisericii Ortodoxe Române, el

cunoaște truda dirijorilor și interpreților, nu uită de corul său drag de la „Domnița Bălașa”,

căruia i-a fost mentor, nu-și uită înaintașii, psalții și compozitorii, dintre care pe cel dintâi îl

va pune mereu pe cel ce i-a fost dascăl și părinte spiritual, Dimitrie Georgescu Kiriac. Ioan

D. Chirescu e conștient că aparține românilor, ortodoxiei și că școala sa este cea pe care a

ctitorit-o D. G. Kiriac, pe care el a continuat-o și îmbogățit-o cu alese cântări duhovnicești, de

profundă simțire creștină ortodoxă în dulcele grai românesc, păstrător al comorii „gintei

latine”, cum a scris Alecsandri, și a cântat însuși Chirescu. Aceasta este percepția marelui

maestru despre el însuși și depre precursorii săi, pe care o împărtășește urmașilor săi.

IV.2. Compozitorul

În componistica lui Ioan D. Chirescu, raportarea permanentă la fondul de cântări

populare constituie o permaneță. Această raportare îmbracă două aspecte: prelucrarea corală a

folclorului autentic și creațiile proprii cu caracter folcloric . Ioan D. Chirescu a lăsat artei

corale naționale, ca moștenire, colinde, cântece de stea, cântece propriu-zise și melodii de joc,

doine și cântece doinite.

Colindele și cântecele de stea sunt adevărate bijuterii corale, care amintesc de copilăria

compozitorului și de ceea ce a cântat de sărbători pe la casele oamenilor și în biserica din

Cernavoda.

„În orașul Betleem” este un cântec de stea scris inițial pentru cor bărbătesc, ulterior

compozitorul rescriindu-l și pentru cor mixt. Un rând melodic introductiv intonat de vocile

grave precede strofa. Melodia este încredințată vocilor înalte, în vreme ce în plan secund,

vocile grave execută un desen melodic ostinato.

Forma lucrării este strofică, monopartită, cu un profil melodic mixt, ritmică simplă și

metru ternar. Caracterul acestui cântec de stea este tonal.

În același caracter este și cântecul „Moș Crăciun”, formă strofică monopartită, având

două planuri sonore, cu melodia la vocile înalte, caracter tonal. Piesa este de factură cultă,

textul folosind formula literară preluată din colinde.

Aici se pot adăuga și alte miniaturi corale de gen: „Trei cântece de stea din Dobrogea”

(1925), „Citinele, citioare”, colind (1937), „Colinda leului” (1947), „Trei Crai de la

Răsărit”, cântec de stea (1969), „În seara lui Vasile Sfânt”, cântec de stea (1969), „Doamne,

Doamne” și „Aghios, Aghios”, cântece de stea (1974), tripticul „Bună dimineața”, colind

(1974), „Plugușorul – colind de An Nou”, colind (1974), acesta din urmă în formă de temă cu

variațiuni.

20

Ioan D. Chirescu nu a limitat cântările în caracter folcloric doar la cel al obiceiurilor

de iarnă. A rămas în memorie „Cântecul de leagăn” pentru cor mixt, pe o temă muzicală

folclorică, „Cântecul cucului”, de asemenea scris pe baza unei melodii populare autentice,

„Rodica”, pe versuri de Vasile Alecsandri, după melodia lui Ioan Popescu – Pasărea,

„Dorulețul”, lucrare cu caracter folcloric. Se pot adăuga și cântările ocazionale „Mulți ani

trăiască”, vibrantul manifest „Cântecul gintei latine”, pe versuri de Vasile Alecsandri și, mai

ales, fremătătoarea și emoționanta partitură „Mama”, pe versurile lui Gheorghe Rotică.

Pentru a înțelege mai bine stilul cântărilor laice scrise de Ioan D. Chirescu și legătura

strânsă de limbaj muzical întru creația laică și cea religioasă a compozitorului, ne oprim doar

la două miniaturi corale din cele enumerate.

„Cântecul de leagăn”, prelucrare corală pentru cor mixt, este o simplă și emoționantă

cântare populară. Forma miniaturii este strofică, fiecărei strofe literare corespunzându-i o

perioadă muzicală simplă, formată din două fraze bimotivice și o codă. Sunt, în total, trei

astfel de secțiuni.

Discursul melodic este sprijinit de isonul vocii groase, procedeu de scriitură preluat

din cântările liturgice de sorginte bizantină. A doua frază aduce unisonul și cadența finală de

tip plagal, cu acord eliptic de terță. Coda este, de asemenea, structurată plagal, ceea ce

conduce către modalismul unui aparent glas al optulea.

Reluarea melodiei este amprentată timbral, fiind utilizate toate vocile, cu aceleași

procedeee componitice. Celei de-a treia strofe i se adaugă o armonie plagală care susține

melodia, armonizarea făcându-se cu sunete lungi.

„Mama” este o duioasă miniatură corală care face să vibreze simțirea oricui. Se pare

că autorul ar fi conceput-o în care participa la luptele din primul război mondial, în Moldova.

Lucrarea este scrisă pentru solist și cor. Inițial a fost scrisă pentru cor bărbătesc, ulterior s-au

făcut aranjamente pentru cor de copii și cor mixt cu solist (vezi anexa).

Secțiunea întâi este o perioadă simplă, izoritmic armonizată, în caracter tonal, ambele

fraze fiind deschise (cu cadența pe dominantă).

Secțiunea a doua împarte discursul sonor în două planuri: solistul, plan narativ, cu o

melodie mixtă ca profil și corul, care utilizează isonul și cântarea antifonică, sprijinind

armonic melodia. Este tot o melodie simplă cu două fraze, prima deschisă, iar cea de-a doua

modulantă la relativa minoră. Dualismul major – minor este pecific cântecului doinit românec

popular.

După scrierea ambelor perioade fără modificări, cu textul celei de-a doua strofe,

compozitorul reia „A” –ul ca repriză concluzivă. Forma este așadar tripartită. Dacă luăm în

considerare repetarea „A”-ului și „B”-ului, putem spune că avem în față o formă

tripentapartită:

A – B – A – B – B – A

Ioan D. Chirescu a scris și valoroase cântece patriotice, unele pe netrept date uitării,

cântece pline de trăire națională, așa cum este „Republică, măreață vatră”.

21

În ansamblu, tot ceea ce a scris cu text laic Ioan D. Chirescu – am dovedit prin aceste

analize succinte – poartă amprenta teologului, a compozitorului român influențat de muzica

psaltică de sorginte bizantină.

IV.3. Împlinirea artistului întru sfânta credință ortodoxă

Punctul de greutate al creației dirijorale, didactice și componistice al lui Ioan D.

Chirescu îl constituie, fără urmă de îndoială, muzica religioasă, începând de la miniaturi și

până la monumentalele Cântări ale Liturghiilor psaltice în glasurile 5 și 8, la emoționantele

Axioane și Podobii, ori la via înțelegere a psalmilor înveșmântați în cântările chinonic.

La toate acestea se adaugă cântările laice, care însă poartă o subtilă amprentă

religioasă adânc imprimată în conținutul și forma lor, provenită probabil din împrejurările de

viață pline de trăire în Dumnezeu și Biserică, pe care marele maestru Chirescu le-a întâmpinat

pe parcursul întregii sale vieți.

Nu este deci de mirare că unul dintre cei mai valoroși discipoli ai săi, nonagenarul

diacon profesor Dragoș Alexandrescu, constănțean la origine, împreună cu entuziaști

muzicieni dobrogeni și cu sprijinul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, au inițiat,

imediat după trecerea la cele veșnice ale maestrului Chirescu, un festival coral care îi poartă

numele. Mai timid la început și cu destule piedici de ordin practic, Festivalul a căpătat în timp

consistență și astăzi numără treizeci de ediții, nivelul său fiind tot mai ridicat cu fiecare ediție,

reprezentarea sa făcându-se la nivel național și internațional.

22

(în imagine, afișul oficial al ediției a XXX-a a Festivalului „I.D.Chirescu” -2011)

De-a lungul anilor, mari compozitori români și coruri de excepție au onorat festivalul

Ioan D. Chirescu. Și amintim aici pe Dumitru D. Botez, Iovan Miclea, Petre Crăciun,

Gheorghe C. Ionescu, Mircea Neagu, Boris Cobasnian, Dragoș Alexandrescu, Constin

Arvinte, Irina Odăgescu, Gheorghe Oprea, Voicu Enăchescu, Valentin Gruescu; și amintim

corul Regioanlei C.F.R. București, corurile constănțene „Vox Maris” și „Pontica”, formații

corale de certă valoare din Călărași, Slobozia, Focșani, Buzău, Galați, Petroșani, Giurgiu,

Brașov, iași, Suceava, Bacău și coruri din Slovenia, Bulgaria, Serbia, Republica Moldova la

care, firesc, nu a lipsit corul gazdă care poartă numele compozitorului – „Ioan D. Chirescu”

din Cernavodă.

(în imagine, corul gazdă – „Ioan D. Chirescu”)

Festivalul s-a organizat mai întâi la Constanța, apoi la Medgidia și în sfârșit are loc la

Cernavodă, în perioada de pregătire a praznicului Sfântului Ierarh Nicolae.

După anul 2001, Festivalula cunoscut un imbold și o amploare deosebită prin truda

Înalt Prea Sfinției Sale Prof. Univ. Dr. Teodosie Petrescu, Arhiepiscopul Tomisului și

Prorector al Universității „Ovidius” din Constanța. Corurile de renume internațional ale

Arhiepiscopiei – „Armonia”, „Cuvânt bun” și „Teodoxa” – au permis afirmarea unei noi și

valoroase pleiade de compozitori, dirijori și interpreți, precum Horațiu Alexandrescu, Iulian

Dumitru, Gianin Oprea, Valeriu Croitoru și alții.

Festivalul are două secțiuni – muzică laică și muzică liturgică – prima găzduită de

Casa de Cultură a orașului Cernavodă, cea de-a doua de către biserica „Sfinții Împărați

23

Constantin și Elena”. Sute de spectatori vin să asculte alesele cântări omagiindu-l astfel pe fiul

Cernavodei, Ioan Dimitrie Chirescu, și, odată cu el, omagiind cântarea corală românească

născută din trăirea întru dumnezeire a celor ce se roagă cântând.

Este nu numai un omagi, ci trăirea sentimentului că sufletul marelui maestru Ioan D.

Chirescu este și va fi pururea cu noi.

(în imagine, maestrul Ioan D. Chirescu)

Și avem datoria de a ne înălța prin cântare pe mai departe, întru slava lui Dumnezeu

Tatăl, Fiul și Sfântul Duh și întru înflorirea neamului românesc de-a pururi creștin ortodox, a

limbii și culturii naționale.

24

IV.4. Considerații privind stilul compozițiilor religioase ale lui Ioan

D. Chirescu

Ioan Dimitrie Chirescu poate fi considerat, în muzica religioasă românească, drept

continuatorul lui D. G. Kiriac. El combină în limbajul său muzical polifonia cu armonia.

Chirescu apelează la modalismul care-și trage seva din muzica psaltică de sorginte bizantină.

Evident, în exprimarea sa muzicală, se împletesc calitățile de teolog și cele dirijorale cu cele

componistice. I. D. Chirescu a scris muzică religioasă începând cu ecteniile și rugăciunile

miniaturale și până la ample chinonice. Stilul său componistic monumental este o formă de a

aduce laudă și slavă divinității, în fața căreia, cu smerenie se pleacă, atunci când scrie „Pre

Tine Te lăudăm”.

Această întrepătrundere exprimată muzical întru smerenie pioasă și monumentalitate

constituie trăsătura fundamentală a stilului componistic al lui Ioan D. Chirescu.

Ceea ce reprezintă punctul de greutate al creaţiei lui Ioan D. Chirescu, îl constituie

muzica religioasă, începând de la miniaturile corale religioase şi până la monumentalele

Liturghii şi Concertele religioase. Compozitorul a dispus de privilegiul de a-şi publica în

timpul vieţii, întreaga sa creaţie de muzică corală religioasă, acest aspect fiind aproape

singular pentru perioada istorică atât de tensionată în care şi-a desfăşurat activitatea

componistică. Se pare că nu întâmplător a fost beneficiarul acestui privilegiu, acesta

datorându-se faptului că loan D. Chirescu se bucura de aprecierile conducerii de atunci, pentru

muzica corală pusă în slujba idealurilor legate de aşa zisele „transformări revoluţionare” ale

comunismului.

Muzica corală religioasă se bucura, în perioada activității maestrului, deja de o tradiţie

adânc înrădăcinată în inima poporului român și în sânul Bisericii Ortodoxe Române, Chirescu

având de urmat calea deschisă de o pleiadă de compozitori, înaintași ai săi. Privind evoluţia

muzicii corale româneşti, constatăm că oficializarea muzicii corale în biserică a fost

determinată de emiterea decretului cultural de către domnitorul Alexandru loan Cuza în anul

1865, prin care s-a admis cântarea corală în cultul divin public, deschizând calea spre

înfiinţarea corurilor bisericeşti şi către dezvoltarea unui repertoriu de muzică corală de o

deosebită valoare culturală și spirituală. Cântarea corală a contribuit enorm de mult la

îmbogăţirea cultului divin, sporind sentimentul religios şi aducând un plus de grandoare

serviciului religios.

La sfârşitul secolului al XIX-lea, episcopul Melchisedek, într-un memoriu cuprinzând

unsprezece articole privind organizarea şi reglementarea cântărilor psaltice omofone şi a celei

corale în Biserica Ortodoxă Română, meoriu despre care am mai menționat, a pus problema

prelucrării şi armonizării cântecului de strană, în articolul al 8-lea: „Va bine merita de la

25

Biserică şi naţiune acel maestru de cântări corale, care se va osteni spre a preface în cântări

armonice corale melodia uzitată în Biserica românească, precum şi acela care va întreprinde a

pune pe note liniare toate cântările melodice ale Bisericii noastre”.8

În momentul în care vechile melodii bizantine şi cele de tradiţie bizantină au fost

transcrise în notaţie lineară, ele au devenit accesibile compozitorilor români, fiind editate în

volume şi studii de muzică. Făcând o analiză detaliată a dezvoltării muzicii corale religioase,

Titus Moisescu sublinia: „monodia crysanthică a secolelor XIX - XX s-a bucurat de o mai

mare atenţie din partea celor ce au prelucrat şi armonizat melosul psaltic. Cântări liturgice

compuse de Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ştefanache Popescu, Gherasie Basarabeanu,

Dimitrie Suceveanu, Nectarie Frimu, Iosif Naniescu, loan Zmeu, Ion Popescu - Pasărea,

Theodor Stupcanu, Nicolae Severeanu etc., au fost prelucrate şi armonizate în special de

compozitorii celei de-a doua generaţii - după îndemnul şi exemplul lui D.G. Kiriac – de

Gheorghe Cucu, loan D. Chirescu, Nicolae Lungu etc. Ei au păstrat specificul acestui melos,

contribuind prin creaţia lor, la constituirea unui stil specific ortodoxiei româneşti. în

prelucrările lor corale,'compozitorii au respectat structura modală şi melodică a monodiei

psaltice, precum şi construcţia arhitectonică de formă a acestui melos. Intervenţia lor

creatoare s-a manifestat în înveşmântarea armonică şi în travaliul polifonic al cântărilor, prin

adoptarea unui stil imitativ sau fugato, în funcţie de momentul şi durata execuţiei cântărilor în

cadrul oficiului liturgic”9.

Ca dirijor la numeroase coruri bisericeşti, loan D. Chirescu avea să' fie în contact

permanent cu muzica religioasă, care avea să ocupe un loc important în creaţia sa și care avea

să imprime pecetea spiritualității asupra tuturor creațiilor sale.

Chirescu poate fi considerat continuatorul direct al lui D.G. Kiriac, în ceea ce privește

creația religioasă, preluând de la înaintaşul său modul de exprimare în care armonia este

îmbinată cu polifonia. Alături de Gheorghe Cucu, Nicolae Lungu, Sabin Drăgoi, Theodor

Teodorescu, Ioana Ghica - Comăneşti, Paul Constantinescu, loan D. Chirescu reprezintă cea

mai puternică generaţie de compozitori, de după D.G. Kiriac, care s-au impus în muzica

religioasă atât din punct de vedere calitativ cât şi sub aspectul volumului mare de lucrări care

au intrat în patrimoniul muzical. Compozitorul apelează la modalismul care îşi trage seva din

ethosul psaltic, pe care îl avea adânc întipărit încă din copilărie, ca fiu de preot, la care se

adaugă formaţia sa de teolog şi activitatea dirijorală de excepţie în contact permanent cu

muzica genului.

Chirescu poate fi considerat unul dintre cei mai prolifici compozitori în domeniul

muzicii religioase, adresându-se unei palete repertoriale dintre cele mai diverse, de la

miniatură până la Liturghie şi Concert coral. În perioada de maturitate muzicală, când se

poate vorbi deja de un stil propriu cristalizat, prin aprofundarea şi confundarea cu muzica

religioasă, compozitorul a creat un număr impresionant de lucrări monumentale.

În lucrarea intitulată „Muzica Corală Românească”, Doru Popovici definea stilul coral

caracteristic compozitorului loan D. Chirescu: „Stilul coral al lui I.D.Chirescu, este un rezultat

8 Apud Drd. Nicu Moldoveanu, Cântarea corală în biserica ortodoxă română în rev. Studii Teologice, Editura

I.B.M.B.O.R., nr. 7-8, 1967, p. 520 9 Titus Maiorescu, rev. Muzica, nr. 2., 1994, p. 127

26

al unei originale sinteze dintre modalismul lui Kiriac şi paralelismul major - minor specific lui

Cucu şi Vidu. Spre deosebire de Kiriac şi Cucu, care au avut afinităţi cu contrapunctul de

cristal al lui Palestrina, loan D. Chirescu s-a simţit atras în mai mare măsură de polifonia

barocă. Ceea ce-1 aseamănă cu cei doi înaintaşi ai muzicii corale româneşti sunt simplitatea şi

eficienţa scriiturii corale, datorită cărora a dobândit încă de la începuturile carierei sale

componistice o binemeritată popularitate”10

.

In anul 1944, a creat Liturghia în Sol major, în 1945 - Concert religios în două părţi,

în 1969 - Liturghia psaltică după glasul al V-lea pentru cor mixt, în 1970 - Liturghia psaltică

după glasul al VlII-lea pentru cor mixt.

In anul 1972, sub patronajul Patriarhiei Române au fost publicate cântările liturgice

aparţinând lui loan D. Chirescu, în revista Glasul Bisericii, nr. 3 - 12. Sub acelaşi oblăduire a

Patriarhiei, va apărea volumul intitulat Cântările Sfintei Liturghii, după vechile melodii

tradiţionale psaltice, ce se cântă la strană în biserica ortodoxă română, transcrise şi

armonizate pentru cor mixt. Această colecţie de cântări liturgice, chintesenţă a unei vieţi

închinate muzicii religioase, a fost tipărită cu binecuvântarea Prea Fericitului Justinian,

Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române.

Volumul cuprinde Cântările Sfintei Liturghii după melodii tradițonale psaltice în

glasul 5 și glasul 8, precum şi o Anexă cuprinzând Axioanele praznicale (după Macarie

Ieromonahul), Chinonice (concerte duminicale) şi alte cântări.

Cântările Sfintei Liturghii după glasul al 5-lea psaltic debutează cu Ectenia

Mare. La partea de început, Amin, tema enunţată de Sopran, se derulează în Andante,

având un profil melodic ascendent care se desfăşoară în susţinerea pedalei Basului care

pendulează între coarde de recitare aflate pe treapta a patra a modalei finale, fiind imitată

în stretto, de către Tenor şi apoi la Alto:

Doamne miluieste este prezentat în şase formule. Răspunsul 1, cu indicaţia de

tempo - Moderato, este de fapt o simplă expunere a unui motiv descendent de esenţă

monodică, urmat de o cadenţare V - I. Răspunsul 2, este aproape identic cu răspunsul 1,

10

Popovici Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966, p.146

27

cu uşoare modificări.

În răspunsul 3, întâlnim o secvenţare a motivului din răspunsul precedent pe

treapta a şasea, cu cadenţare pe treapta I, urmând ca în răspunsul 4, să aibă o tratare

armonică, cu cadenţare IV - I:

Răspunsul 5 este constituit pe treapta a 5a a modalei, iar răspunsul 6, începe tot pe

treapta a 5a şi cadenţează pe finală. Pe textul „Prea Sfântă Născătoare de Dumnezeu,

miluieşte-ne pre noi”, în Allegretto, semnalăm o schimbare de atmosferă prin prezenţa

auftaktului şi prin alternanţa măsurilor de două pătrimi şi de trei pătrimi (În fapt, metrul este

dat de rândul melodic, folosirea măsurilor preluată din tonalism făcându-se pentru a ușura

citirea partiturii de către muzicienii care nu sunt obișnuiți cu melosul psaltic). impunându-se o

ftorală, după care se revine la modul iniţial prin cadenţarea pe treptele V - I, coarda de recitare

fiind fixată prin ostirjato - ul vocilor bărbăteşti în pulsaţii de optimi în octave:

Ţie Doamne impune o schimbare de tempo, fiind prezentat în Moderato, aducând în

prim plan vocile feminine. în încheierea Ecteniei mari, urmează Amin, realizat cu o uşoară

polifonizare la două voci, între Sopran şi Alto, în timp ce vocile bărbăteşti le însoţesc într-

un^iers armonic în durate lungi:

28

Antifonul I - „Mărire...şi acum ...Binecuvântează”, este conceput ca o piesă

concertantă, de o mare fluiditate, datorată tratării vocilor în stil antifonic. Sopranul şi Alto vor

expune tema, care debutează maiestuos cu un auftakt, ce va fi imitată strict la Tenor şi Bas.

Schimbarea de tempo, în Moderato, pe textul „Binecuvântează”, debutează cu un dialog între

Sopran - Tenor şi Alto - Bas, după care va urma o imitaţie în stretto între Bas şi Alto:

Urmează o tratare contrapunctică pe grupe de voci, care intră în dialog antifonic:

Sopran - Alto, Tenor - Bas Alto - Bas, polifonia devenind mai densă, discursul fiind îmbogăţit

de apariţia unor elemente modale rezultate prin alterarea suitoare a treptelor a Vl-a şi a VII-a.

Ectenia mică, în răspunsul 1, va prelua din Ectenia mare, identic, răspunsul 2 şi 5,

Prea Sfântă... şi Ţie, Doamne.

În Antifonul al II-lea: „Mărire...şi acum... Unule născut”, constatăm o amplificare a

tratării, responsoriale muzicale.

29

În secţiunea ”Unule născut”... cu indicaţia Moderato, tratarea este foarte asemănătoare

cu cea din Antifonul 1, compozitorul aducând modificări legate de respectarea textului: „Unul

născut, Fiule şi cuvântul lui Dumnezeu”. Pe recitativul recto - tono al Sopranului şi Tenorului,

Alto şi basul vor evolua în octave, continuând apoi în decime. Pe textul: „Cela ce eşti far’ de

moarte”, tema expusă la Sopran va fi secondată contrapunctic de Alto pe o ritmică

complementară, în timp ce Tenorul şi Basul vor alterna între susţinerea armonică şi scurte

intervenţii contrapunctice:

Vocile bărbăteşti vor impune schimbarea ehului prin modulație temporară, Sopranul

reliefandu-se printr-un motiv ascendent, în timp ce Tenorul va anticipa continuarea temei

Sopranului, având configuraţia unei imitaţii în stretto, impunându-se treapta a IV-a ridicată.

Alto va fi imitat în stretto la Sopran, Tenorul pregătind revenirea la modul iniţial, după care

urmează o cadenţare pe treapta a şasea. Pe cuvintele „din sfânta Născătoare”, Sopranul va

enunţa o temă imitată la Alto, la care se ataşează în sexte şi apoi în decime, Tenorul, în

susţinerea pedalei Basului, discursul continuând cu o tratare predominant armonică, în care se

desluşesc scurte motive imitative între Sopran - Tenor şi Alto - Bas.

Punctul culminant al Antifonului este realizat prin forţa expresivă a unisonului vocilor

feminine, însoţit la octava inferioară de unisonul vocilor bărbăteşti, în forte, pe o un profil

30

melodic descendent, în care se impune secunda mărită. Urmează un dialog antifonic între

vocile feminine în terţe şi vocile bărbăteşti în terţe, ca un preambul al contrapunctului între

Tenor şi Sopran, pe de o parte, şi între Bas şi Alto, discursul muzical con-ducând la o

cadenţare pe treapta a Vl-a. Coda, va aduce mersul în decime dintre Alto şi Tenor, pe pedala

susţinută la Sopran şi Tenor, urmând un recitativ recto-tono expus la Sopran, în valori de

optimi, pe cuvintele „mântuieşte-ne pre noi”, urmând cadenţa finală pe treptele I-V-VI-IV-I

(care este cadența perfectă, specifică ehului 5).

În continuare, se va repeta identic Ectenia mică, după care autorul face recomandarea:

„urmează Fericirile sau Troparul de rând”. Fericirile reprezintă una dintre cele mai realizate

părţi ale Liturghiei, creată în stil psaltic care răspunde cu adevărat dezideratelor unei piese

concertistice, fiind o chintesenţă a măiestriei compozitorului. Desprinsă din monodia psaltică,

Fericirile debutează cu unisonul vocilor feminine dublate la octavă de unisonul vocilor

bărbăteşti, evoluând pe o modulaţie ritmică în care alternează continuu, măsurile de trei

pătrimi, patru pătrimi, două pătrimi. După scurtul episod de esenţă monodică, vocile feminine

se desprind într-un mers de terţe, vocile bărbăteşti punctând discret doar pe sfârşitul frazei,

caracterizată printr-o deosebită cursivitate. Cadenţarea pe tonică, prin relaţia V - I, se face cu

întâlnirea vocilor în unison mixt, pe coroană.

Pe isonul Sopranului pe coarda de recitare, Alto va ţese o monodie înnobilată de

prezenţa recitativului recto - tono:

31

În scurta sa intervenţie, Tenorul preia isonul de la Sopran, la octava inferioară, peste

care va interveni Basul cu o monodie ce se încheie pe finală, cu formula cadențială specifică

ehului. Dialogul pe grupe de voci continuă în aceeaşi ordine a vocilor, fiind presărat de scurte

elemente imitative, fiind urmat de o scurtă concluzie în care vocile se întâlnesc într-o armonie

realizată notă contra notă, cu o cadenţare pe dominantă.

În continuare îşi face prezenţa un recitativ la Alto, după care pe isonul Sopranului şi

Tenorului, este expusă monodia Altistului dublată de Bas, la octavă. Această secţiune

demonstrează calităţile de polifonist ale compozitorului, grefate în modul cel mai adecvat pe

muzica de esenţă psaltică:

După un unison mixt, se revine la modul iniţial, urmând un dialog al vocilor feminine

la unison cu vocile bărbăteşti la unison. Folosirea valorilor scurte și a unor formule silabice de

tip ternar la toate vocile angajate într-un recitativ pe treapta a Vl-a, pe textul „Că acelora este

împărăţia cerurilor” vaduce un plus de expresivitate, dând viaţă discursului muzical, după care

urmează un şir de inflexiuni modulatorii ce vor conduce la o cadenţare - surpriză. Angajarea

vocilor într-un unison mixt, va conduce spre un punct culminant, compozitorul realizând un

moment armonic exploziv, prin repetarea cuvântului „Bucura-ţi-vă”, de o mare expresivitate,

32

în care vocile se angajează într-un stretto, urmând ordinea Sopran, Tenor, Bas, Alto, Tenor,

Alto.

Recitativul Sopranului pe textul: „că plata voastră multă este în ceruri”, este însoţit în

armonia colorată de treptele a Vl-a şi a Vil-a ridicate, elemente preluate apoi de către Sopran

în concluzie, finalul fiind realizat prin cadenţarea plagală IV -I.

În Pentru rugăciunile, în stil psaltic, este realizat într-o tratare simplă, predominant

armonică, într-o asimetrie ritmică determinată de text.

Debutul vocilor într-un unison mixt pe un recitativ, se face pornind cu avântul datorat

folosirii ritmurilor de tip iambic, care alternează cu tratarea armonică monotonă ce are rolul

de a menţine discursul în modul iniţial.

Urmează o tratare armonică simplă a vocilor care va conduce la o cadenţare pe treapta

a 5-a. Pe textul: „Pentru rugăciunile Născătoarei de Dumnezeu”, discursul capătă noi valenţe

expresive, urmând aceeaşi linie a folosirii elementelor de recitativ și a influenței tactului

irmologic. Pe textul „Dumnezeu, Mântuitorule”, se revine la secţiunea de început, după care

urmează expunerea identică a secţiunii la care se adaugă o Coda, în care vocile feminine în

terţe sunt însoţite de intervenţia plină de expresivitate a vocilor bărbăteşti, pe un recitativ, la

octavă, cu revenire la structura armonică a finalei

După Ectenia mică, urmează Mântuieşte-ne pre noi, care apare ca o variaţiune având

la bază motive din Pentru rugăciunile, melodica având profil mixt.

Reluarea temei se face la vocile feminine în terţe, vocile bărbăteşti intrând în

contrapunct, la unison, cadenţarea finală fiind pe treptele IV - I. Textul: „Cel ce a înviat din

morţi” se cântă duminica şi la sărbătorile sfinţilor. Urmează un unison pe textul: ”pre cei ce-ţi

cântăm Ţie”. Ultimele două măsuri sunt realizate pe textul „Aliluia”, într-o tratare armonică

din care se desprinde Basul cu un motiv descendent care conduce la cadenţa IV -1

În Mărire Tatălui compozitorul foloseşte elemente de recitativ îmbinate cu tratarea

armonică. Debutul are loc pe un recitativ, exprimat prin unisonul mixt, pe un profil

descendent, subliniat printr-o tratare armonică, în care treapta a VII-a este ridicată, cu

cadenţare pe imperfectă.

Revine unisonul dublu, după care Sopranul se desprinde cu un arc melodic uşor

polifonizat, revenind fragmentul pe textul: „Cel ce a înviat din morţi”:

33

34

Unisonul pregăteşte momentul „Aliluia” identic cu cel din secţiunea precedentă.

Urmează „Şi acum”... în care se evidenţiază un contrapunct în care vocile bărbăteşti se impun

într-o unitate ritmică ce dinamizează discursul, pe fondul unor intervenţii discrete mai întâi la

Sopran şi apoi la Alto., urmând „ Unule născut...”

Compozitorul respectă tipicul în ceea ce privește textul religios ce se cântă la marile

sărbători: La Naşterea Domnului (25 decembrie), La Botezul Domnului (6 ianuarie), La

Duminica Floriilor, La înălţarea Domnului, La Pogorârea Sfanţului Duh, La Schimbarea la

faţă (6 august), La înălţarea Sfintei Cruci (14 septembrie).

Veniţi să ne-nchinăm, având indicaţia de tempo - Andante moderato, debutează cu

vocile bărbăteşti care au un mers în terţe pe textul „Veniţi să ne închinăm şi să cădem la

Hristos” pe isonul vocilor feminine, în octave, într-o asimetrie ritmică. „Mântuieşte-ne pre

noi” aduce o schimbare de tempo, având indicaţia - Piu mosso, prin alternarea unisonului cu o

tratare armonică care menţine relaţia IV -1, după care urmează vocile feminine în terţe, în

susţinerea vocilor bărbăteşti pe o ritmică realizată prin combinarea de durate în raport de 2:1.

35

Textul liturgic: „Cel ce ai înviat din morţi” se cântă Duminica şi la sărbătorile

Sfinţilor. Avem de-a face cu o inversare a rolurilor, de data aceasta vocile feminine evoluând

singure. Urmează textul „pre cei ce-ţi cântăm” şi „Aliluia”, continuând cu Troparul şi

Condacul Hramului sau „Apărătoare Doamnă”.

Sfinte Dumnezeule este prezentat în patru variante, având la bază o melodie după

Ghelasie Basarabeanul şi Ion Popescu Pasărea. Autorul aduce următoarea indicaţie în nota din

subsidiar, potrivit căreia la sărbătorile mari, când slujeşte Arhiereul, să se cânte înainte de

Sfinte Dumnezeule - Doamne miluieste pre cei binecredincioşi.

În varianta I, având indicaţia de tempo Moderato, tema caracterizată printr-o

melodicitate expresivă în care se îmbină simetria cu asimetria, este prezentată predominant la

vocile feminine. Mai întâi, avem de-a face cu Expunerea temei la Sopran şi Alto în terţe, Alto

urmând apoi a se desprinde de mersul paralel cu Sopranul, căpătând independenţă prin

contrapunctările discrete care contribuie la fluidizarea discursului muzical. Pe textul

„Miluieşte-ne pe noi”, se vor ataşa şi vocile bărbăteşti într-o tratare armonică cu rol de

concluzie:

36

Varianta a doua aduce în prim plan vocile bărbăteşti, care expun tema (preluând

acelaşi mod de tratare al vocilor feminine din varianta I), peste care vor interveni Sopranul şi

Alto, preluând tema:

Pe textul „Sfinte far’ de moarte”, peste vocile feminine se vor suprapune vocile

bărbăteşti într-un mers melodic ascendent, în terţe, iar din acest moment varianta capătă

amploare, concluzia fiind identică cu prima variantă. Varianta a IlI-a are la bază un dialog

antifonic pe grupe de voci, continuarea pe textul „Sfinte far’ de moarte”, fiind prezentată după

37

modelul variantei II, prin inversarea rolurilor vocilor. Tenorul şi Basul expun tema, peste care

intervin Sopranul şi Alto în mersul ascendent în terţe, concluzia rămânând neschimbată:

După varianta a III-a urmează Mărire Tatălui... şi acum. în continuare, autorul

precizează: „După ce Preotul zice Puternic, se cântă...”, recomandând varianta a IV-a, cu

indicaţia de tempo - Ceva mai rar, care este „Sfinte Dumnezeule”. Alto va prezenta tema ce

va fi preluată în stretto la Bas, iar Tenorul va continua tema ce va fi imitată în stretto la

Sopran, începând cu ’’Sfinte far’ de moarte”, întâlnim o migrare a elementelor contrapunctice

de la vocile feminine la cele bărbăteşti; pe cuvântul „miluieşte”, intrarea în stretto a vocilor

urmează trei planuri: Sopran - Tenor, Alto - Bas, Sopran - Tenor - Bas.

Respectând tipicul bisericesc, Chirescu precizează: „La praznice, în loc de Sfinte

Dumnezeule se cântă Câţi în Hristos, glasul întâi. După „Amin”, într-o schimbare de tempo -

Moderato, întâlnim un unison dublu, pe o melodică simplă ce nu depăşeşte un ambitus de şase

sunete, care se derulează într-un mers melodic treptat. Pe secvenţarea de la Sopran, tema este

tratată armonic, alternând cu unisonul pe perechi de voci: Sopran - Tenor, Sopran - Alto - Bas.

Câţi în Hristos se cântă de trei ori, urmând Mărire Tatălui... si acum care debutează cu un

Recitativ care îşi face prezenţa cu o introducere nemăsurată, în valori de şaisprezecimi.

Crucii Tale, pe glasul al II-lea, se cântă în loc de Sfinte Dumnezeule la sărbătoarea

„Cinstitei Cruci”, în 14 septembrie şi în duminica a IlI-a din Postul Paştelui. Amin precede

prima variantă, într-un mers melodic decenden cu modulație pasageră în glasul 2. Maniera de

tratare a vocilor este predominant contrapunctică. După expunerea temei la Sopran,

contrapunctul se desfăşoară la trei voci: Sopran - Alto - Tenor, pe textul: „şi sfântă învierea

Ta”, Basul intervenind doar pentru a puncta cadenţarea. în varianta a Il-a, tema este prezentată

la Tenor, în susţinerea isonului la octavă, la vocile grave (Alto şi Bas).

Contrapunctul devine mai dens pe reluarea textului „şi sfântă învierea Ta”, fiind

antrenate toate vocile, secunda mărită accentuând caracterul modal. Urmează un scurt

recitativ, pe textul „Şi sfântă învierea Ta”, intrarea vocilor în stretto urmărind circuitul:

Sopran-Tenor-Alto, intervenţia Basului marcând cadenţa finală. După ce preotul zice:

„Puternic!”, se cântă Crucii Tale.

38

Aliluia pe glasul I, are la bază un canon la două voci prezentat la Sopran - Tenor,

vocea interioară, Alto, intervenind discret. Basul va imita intervenţia de la Alto în valori

diminuate. Concluzia aparţine Sopranului care are o expresivă desfăşurare melismatică,

susţinută armonic în valori de doime. Înainte de Sfânta Evanghelie se cântă Şi duhului Tău, o

intervenţie scurtă semicadență (cadență imperfectă).

Mărire Ţie, Doamne! este o scurtă intervenţie, care se lansează cu un auftakt,

impunând o atmosferă maiestuoasă, cu indicaţia de tempo - Moderato, într-o tratare armonică.

La reluarea textului „Mărire Ţie”, discursul este uşor dinamizat de intenţiile polifonice ale

terţelor descendente în optimi, de la Alto - Bas şi ale Tenorului pe cuvântul final: „Ţie”.

După Mărire Ţie, Doamne!, se cântă întru mulţi ani, Stăpâne !, numai atunci când

slujeşte Arhiereul.

Urmează Ectenie după Sfânta Evanghelie. După două variante scurte de câte două

măsuri de Doamne miluieşte, este expusă o variantă dezvoltată: Doamne miluieşte întreit care

este o alternare de recitativ cu şase variante din Ectenia mică de dinaintea Evangheliei şi după

Evanghelie. Fiecare variantă se bazează pe trei formule legate de repetarea textului „Doamne

miluieşte”. La toate variantele, primele două formule sunt prezentate la Sopran şi Alto, pe un

recitativ, iar cea de-a treia formulă începe cu unisonul celor patru voci, după care vocile se

desprind armonic.

Ectenie pentru răposaţi începe cu Amin şi se termină cu Amin. Primul Amin se

desfăşoară melismatic într-un dublu unison, exceptând măsura finală, la care vocile se

desprind din unison.

Ectenia pentru răposaţi are o desfăşurare polifonică, stil fugatto, vocile intrând pe

rând: Tenor - Bas - Sopran - Alto, într-o ritmică complementară, în care se evidenţiază grupul

de patru optimi.

Urmează un Doamne miluieşte, în minor, de două măsuri, într-un unison dublu,

continuând cu o armonie ce urmează treptele I-V-I. Amin se desfăşoară prin repetarea tonicii

la vocile extreme, în timp ce vocile interioare au o uşoară mişcare melodico-armonică mixtă.

Veşnică pomenire este creată în stil psaltic, derulându-se în simetrie. Pe susţinerea

dublului ison Alto - Bas, Sopranul şi Tenorul evoluează în sexte, urmând să se alăture şi Alto:

39

La reluarea textului „Veşnică pomenire”, întâlnim un dublu ison la vocile extreme, în

timp ce vocile interioare expun un recitativ în terţe, continuând pe isonul vocilor extreme,

mersul în sexte de la Sopran şi Tenor, cu oprire pe dominantă. Cromatismul de pe treapta a V-

a, capătă rol de sensibilă care este întărită prin cadenţa I - V - I.

Ectenii înainte de Heruvic cuprind şase variante Doamne miluieşte, după care urmează

Ţie Doamne, Amin, variantele 2, 5, 4, 6 şi Doamne miluieşte.

Heruvicul este una din cele mai ample părţi ale Liturghiei după glasul al V-lea, având

la bază o melodie după Anton Pann (1796-1854), în tactul papadic, compozitorul

demonstrând arta sa de polifonist, apelând la o tratare în care monodia se împleteşte cu

polifonia. Într-un Andante sostenuto, vocile feminine la unison expun pe cuvântul „amin”, o

introducere înrudită cu melodia inspirată după Anton Pann, finalizarea la octavă.

40

Alto va expune melodia generoasă mai întâi pe isonul Sopranului, urmând a fi

secondat de celelalte voci într-o însoţire polifonică. în melodica Heruvicului sesizăm o

varietate ritmică mai puţin întâlnită. Contrapunctul se mută apoi, prin imitarea în stretto, la

vocile interioare: Alto şi Tenor, alternând cu un unison, după care va interveni şi a treia voce,

Basul. Pe textul „Şi făcătoarei de viaţă”, va urma un alt plan contrapunctic, Sopranul fiind

imitat în stretto la Tenor. Basul intervine cu un recitativ recto - tono urmat de ison, care va

conduce la o cadenţă imperfectă.

În continuare, pe cuvântul „treimi”, vom întâlni o inflexiune modulatorie pe la, în care

se impune treapta a şasea ridicată, după care se va reveni la modul iniţial. Urmează o nouă

desfăşurare contrapunctică prin imitarea în stretto pe grupe de voci: Tenor - Sopran, Bas -

Alto, Sopran - Tenor, intervenind noi elemente modale: treapta a doua coborâtă, treapta a treia

ridicată – ftorala în glasul 2. Pe secvenţările de la Sopran şi Alto, va fi prezentată tema

augmentată, în susţinerea armonică a Tenorului şi Basului. în legătură cu cadenţele folosite pe

tot parcursul lucrării, observăm că autorul apelează la cadenţele melodice de tip psaltic.

După Heruvic urmează un Amin, tratat la unison, cu indicaţia momentului pentru care

este dedicat: „La ieşirea cu Sfintelor daruri şi pomenirile din mijlocul bisericii”.

Ca pre împăratul are o desfăşurare amplă pe parcursul căreia compozitorul

demonstrează simţul deosebit al formei realizate după un plan contrapunctic bine gândit, care

asigură unitatea întregului. După „Amin”, urmează un dublu unison pe textul „Ca cei ce pre-

41

mpăratul...”, urmând o imitaţie în stretto la trei voci: Sopran - Tenor - Alto. Pe textul „voim

să-l primim” se impune monodia melismatică a Sopranului, susţinută de isoanele vocilor

acompaniatore, la care se va alătura şi Alto, la terţă, după care rolurile se vor inversa, prin

preluarea imitaţiei la Bas, pe isoanele celorlalte voci.

Un alt plan contrapunctic va fi dezvoltat pe coarda de recitare, polifonia fiind mult mai

densă, melodica modală împletindu-se cu o dinamizare ritmică. Toate aceste mijloace conduc

la o cursivitate a discursului şi în acelaşi timp la o creştere a tensiunii dramatice, după care se

revine la o atmosferă de calm în care dialogul polifonic se desfăşoară pe o melodică

generoasă, cadenţa finală fiind pe relaţia IV - V - I.

În Ectenia după Heruvic, sunt reluate identic din Ectenia mare - cinci formule

„Doamne miluieşte”, Dă Doamne - cu şase formule, urmate de „Prea Sfântă Născătoare”,

„Ţie Doamne”, „Amin”, „Şi duhului Tău”.

Pre Tatăl debutează în major, demonstrând pe parcursul a nouă măsuri o desfăşurare

plină de cursivitate. Semnalăm amplificarea tratării armonice pe un moment luminos, prin

divizarea Tenorului şi Basului care parcă ar avea rolul de a „masca” cvinta directă între

Sopran - Bas.

După citirea „Crezului” se va cânta Iubi-Te-voi Doamne, pentru solo Bariton şi cor

mixt, una dintre cele mai emoţionante părţi ale Liturghiei. Introducerea corului se desfăşoară

la Alto şi Bas în octave, urmând apoi Sopranul care anticipă tema solistului:

42

Evoluţia solistului pe o melodică generoasă care trezeşte fiori, este însoţită de o tratare

armonică simplă care alternează cu isoane înnobilate de subtilitatea intervenţiilor ritmice, în

valori de optimi, la Sopran, apoi Sopran - Alto.

Pe textul „şi izbăvitorul”, Sopranul anticipă intrarea solistului care va avea o

intervenţie bogată în melisme, finalul fiind în formula cadențială perfectă a ehului.

Răspunsurile mari la Sfinţirea Darurilor sunt inspirate după melodia lui Anton Pann.

In Mila păcii avem de-a face cu tratare armonică. Cadenţarea finală IV - V - I, va oferi o

surpriză, în penultima măsură, prin nerezolvarea septimei de dominantă, după legile armoniei

modale.

Cu vrednicie propune o imitaţie în stretto între Sopran - Tenor, care poate fi

considerată un canon la două voci, susţinut de isonul Basului şi de motivul cu rol de liant, de

la Alto, urmând o însoţire a vocilor pe perechi, Sopran - Tenor, Alto - Bas cu cadenţare la

tonică.

Pe textul „Tatălui şi fiului”, vocile feminine în terţe, într-o configuraţie de recitativ, la

care se ataşează şi vocile bărbăteşti, conduc spre o cadenţare imperfectă. Textul: „Treimei cei

de o fiinţă” reprezintă un moment muzical concluziv, prin inserarea identică a unui fragment

întâlnit în Pre Tatăl, după care se revine la modul iniţial, prin cadenţa IV - V -1:

43

Sfânt, Domnul Savaot! începe cu un moment introductiv de patru măsuri, prin placarea

a două emoţionante intervenţii ce impun un caracter maiestuos, pe repetarea cuvântului

„Sfant”, primul pe re, în dublu unison şi al doilea pe o armonie în sol, continuând apoi cu o

cadenţare perfectă amplă:

Ritmica prozodiei aduce o tratare armonică la şase voci, discursul continuând într-o

simetrie, mai rar întâlnită în cadrul Liturghiei. Pe cuvântul „Osana”, este prezent recitativul

ritmizat în octave, dintre Alto şi Bariton, pe fondul cărora va fi prezentată o imitaţie în stretto

la Sopranul dublat de Bas şi Tenor. Pe indicaţia - Meno mosso se derulează dialogul Sopran -

Alto, continuat cu imitaţia dintre Bas şi Sopranul - dublat la octavă de Tenor, pe isonul

ritmizat de la Alto şi Bariton, cadenţarea finală fiind pe treptele perfectă.

Pre Tine Te lăudăm reprezintă una din părţile cele mai realizate ale Liturghiei. în

această secţiune transpare mai mult decât în alte numere ale Liturghiei, măiestria

compozitorului în conducerea vocilor. Vocea umană reprezintă instrumentul perfect, dat de

Dumnezeu, pentru a comunica direct şi de a transmite sentimentul religios. Debutul aparţine

Tenorului care susţine un ison pe finală, peste care se suprapun vocile feminine în terţe,

urmând o revărsare de secvenţe ritmico - melodice care au la bază un motiv melismatic

descendent, acestea conferind eleganţă şi puritate exprimării muzicale.

44

Va fi reluată prima secţiune, secvenţările vocilor feminine susţinute la Tenor, fiind

amplificate, Basul intervenind cu o contramelodie care are rolul de dubla în valori de doimi

cavalcada succesiunilor ritmice sincopate ale vocilor feminine, creându-se efecte de

subtilitate, atât din punct de vedere al tratării ritmice, cât şi în ceea ce priveşte arta realizării

unor combinaţii timbrale speciale.

Corul acompaniator se angajează într-o imitaţie cu solo - Bariton, vocile feminine

preluând elemente ale temei, în terţe, cu efecte de ecou, în susţinerea isonului extins la trei

octave: Tenor - Bariton - Bas:

45

O nouă secţiune debutează iambic pe unisonul vocilor feminine şi bărbăteşti care

lansează la sextă, pe textul „Şi ne rugăm, ne rugăm ţie”, în cadrul măsurii de trei doimi, o

culminaţie a rugăciunii. Melodica descendentă susţinută în terţe de vocile feminine, are ca

suport armonic vocile bărbăteşti divizate în Tenor I - Tenor II şi Bariton - Bas, care contribuie

la sublinierea tensională a momentului. în concluzie, Sopranul readuce începutul tematic, pe o

cadenţare IV -1 - V -1.

După Pre Tine Te lăudăm urmează Cuvine-se cu adevărat - Axion duminical, pe o

melodie de Ion Popescu - Pasărea. Sopranul susţine o monodie la care se va ataşa isonul

Tenorului. Intervenţia Altistului are o desfăşurare care pendulează între mersul armonic,

intervenţii contrapunctice şi însoţiri în terţe a temei Sopranului. O nouă secţiune este marcată

de isonul Tenorului, urmat de mersul în decime al vocilor Alto - Bas. Sopranul preia

conducerea melodică într-un mers treptat combinat: ascendent şi descendent, (în care se

reliefează ftorala în glasul 6), într-o tratare la care sunt antrenate cele patru voci. Discursul se

va desfăşură la trei voci: Sopran - Alto - Tenor, în care îşi fac prezenţa elemente imitative. în

continuare, contrapunctul se va desfăşura pe două planuri. Pe de-o parte, Tenorul propune o

nouă temă care va fi imitată în stretto la Sopran, în timp ce contramelodia Basului va fi

imitată la Alto. Sopranul va intra în contrapunct cu Basul în timp ce Tenorul se va ataşa în

terţe, pe pedala Altistului. Pe textul „şi mai mărită”, Sopranul şi Tenorul în octave, preiau o

temă precedentă, imitată în stretto la Bas, într-un arc melodic în care vom întâlni heterofonia,

în mersul paralel de la Sopran şi Tenor.

Vom întâlni la Sopran, formule melodice melismatice tipic psaltice, asendente şi

descendente, în care se impune secunda mărită, specifică ehurilor cromatice 2 și 6. Acestea

evoluează pe fondul sonor al isoanelor, care impun o atmosferă specială. Continuă dialogul

contrapunctic în stretto, pe grupe de voci: Sopran-Alto, Tenor-Bas, alternat cu eleganţa

mersului la unison. Sunt reluate formulele melodice melismatice pe fondul armonic al vocilor

acompaniatoare care conduc la un punct culminant realizat pe o cadenţare imperfectă.

Discursul îşi mută centrul de gravitaţie la Alto - Bas, în decime, pe isonul mixt, de la Sopran -

Tenor. Concluzia se desfăşoară prin repetarea textului liturgic „Te mărim”, în care Sopranul

46

se evidenţiază cu o formulă melismatică însoţită de isoane. Cadenţa finală este precedată de

mersul în sexte paralele de la Sopran - Tenor, continuat de mersul armonic al celor patru voci

pe relaţia V-I.

Pre toţi şi pe toate este constituit din trei momente scurte în ordinea:

1-Pre toţi şi pe toate, 2 -Amin, 3 -Şi cu duhul Tău. în Pre toţi şi pe toate întâlnim un modalism

care este desprins din pendularea armonică repetată a relaţiei I - III. Tema Sopranului este

însoţită notă contra notă, de către vocea extremă - Basul, în timp ce vocile interioare Alto şi

Tenor vor susţine un ison ritmizat. Amin este prezentat într-o configuraţie originală, pe aceeaşi

pendulare I - III - I. Şi cu duhul Tău reproduce o variantă desprinsă din formulele precedente.

Sunt vizibile formulele cadențiale imperfecte.

Ectenia după Axion cuprinde cinci formule care sunt reluate din secţiunile precedente

(1-4, preluare identică, formula 5 - corespunde cu formula a şasea, identic), urmate de Dă

Doamne constituit din şase formule preluate din Ectenia mare, la care se adaugă Ţie, Doamne.

Tatăl nostru, pe melodia lui Anton Pann, cuprinde o tratare amplă şi reprezintă una

dintre cele mai emoţionante şi înălţătoare secţiuni ale Liturghiei, momentul în care se

acumulează toate energiile prin comuniunea cu totul specială a rugăciunii colective, înălţată

Domnului. Compozitorul îşi permite pe alocuri, să modifice melodia lui Anton Pann. O scurtă

introducere debutează cu Basul care impune un ison peste care intervine Tenorul - solo. într-

un tutti tulburător, toate vocile se vor uni în rugăciunea supremă: „Tatăl nostru care ne eşti în

ceruri”. Pe cuvântul „ceruri”, Sopranul însoţit de Alto pe o melodică sinuoasă ascendentă şi

apoi descendentă (în terţe), sunt susţinute de isonul vocilor bărbăteşti, acel ison specific

cântării psaltice, care contribuie la realizarea unei atmosfere speciale, dominată de echilibru şi

linişte sufletească:

47

O ftorală marchează trecerea la o nouă secţiune în care Basul prezintă o nouă temă

care va fi preluată la Sopran. Pe cuvintele „precum în cer”, vocile bărbăteşti in divisi, conduc

la o amplificare a discursului, în care vocile alternează în perechi: Sopran - Alto, în terţe,

Tenor - Bas în decime, cu cadenţare în modul iniţial. O nouă indicaţie de tempo, Meno mosso,

pe textul liturgic „Pâinea noastră”, marchează un fugatto. Continuarea pe textul „cea spre

fiinţă” impune o tratare predominant armonică, Alto expunând formule în optimi, ca un uşor

murmur.

Textul:: „Şi ne iartă”, expus la Alto, imitat la octavă de către Tenor, preluat apoi la

Sopran, determină o sensibilă împletire polifonică întreruptă de vocile bărbăteşti in divisi, pe

cuvântul „precum” şi continuând cu mersul în terţe al vocilor feminine. Tenorul-solo, însoţit

de isonul Basului va puncta o tratare combinată polifonico - armonică, presărată de isoanele

duble de la Sopran şi Bariton, pe care se desfăşoară unisonul mixt Alto - Tenor - Bas,

conducând la o cadenţă perfectă. Urmează Amin, în care vocile feminine au un mers în terţe

descendente, continuat cu o frumoasă intervenţie a Basului, pe isonul Tenorului, finalizată tot

cu o cadență perfectă

48

Unul Sfânt, este conceput în două părţi diferenţiate prin caracter şi prin modul de

tratare. Prima parte debutează în Maestoso, conform indicaţiei compozitorului, într-o

fluidizare a discursului pe textul liturgic „Unul Sfanţ, unul Domn Iisus Hristos” mişcările

polifonice având loc pe grupe de voci: Sopran - Bas, Alto - Tenor, cu cadenţare perfectă:

49

Începutul celei de-a doua secţiuni are o tratare armonică, pe textul „Tatăl, Amin”,

urmând apoi un contrapunct între Sopran, Alto, Tenor, pe susţinerea pedalei de la Bas, cu

cadenţare finală pe treptele V -1.

loan D. Chirescu introduce chinonicul Lăudaţi pre Domnul - aranjament de D.G.

Kiriac (1966-1928), ca un omagiu adus mentorului său. Lăudaţi pre Domnul este un exemplu

de tratare polifonică în stil psaltic, cu un caracter modal subliniat prin melodica melismatică,

prezenţa isonului, varietatea şi dinamica tratării:

În Bine este cuvântat începutul este marcat iambic pe o monodie exprimată printr-un

unison mixt, în care se evidenţiază saltul de septimă micşorată. Pe textul „Cel ce vine întru

numele Domnului” îşi face prezenţa un recitativ, continuat de Alto şi Bas într-un mers paralel

la decimă, pe isonul ritmizat al Sopranului şi Tenorului. Cadenţa finală este perfectă.

Văzut-am lumina... se derulează într-o continuă alternanţă în care tratarea la două voci

este urmată de ansamblu: Sopran - Alto - ansamblu, Tenor - Bas - ansamblu. Pe textul „că

aceasta ne-a mântuit pre noi”, din unison, vocile se desfac urmând două planuri: pe de-o parte,

mersul în decime Alto - Bas, iar pe de altă parte, isonul ritmizat Sopran - Tenor, urmând

cadenţa perfectă.

În Fie numele Domn ului... începutul în auftakt pe timpul IV(în măsura de patru

pătrimi), este marcat de unison. Urmează apoi mersul în terţe al vocilor feminine, pe un şir de

secvenţe urmate de intrarea vocilor bărbăteşti pe o armonie în care cele patru voci au un mers

holistic. După cadenţa plagală, vocile bărbăteşti vor relua identic secţiunea de început,

continuată de tratarea armonică finalizată pe aceeaşi cadenţă plagală. Urmează o parte

concluzivă finalizată pe cadenţa IV -1.

Mărire Tată lui... este dominat de recitativ care-şi face debutul într-un auftakat şi care

urmează cu fidelitate ritmul prosodiei:

50

Binecuvântează capătă personalitate prin mersul melodic descendent îmbinat cu

elemente de recitativ.

Amin expune un uşor dialog contrapunctic la Sopran - Alto. Pe o schimbare de tempo -

Andante, ultimul Amin al Liturghiei capătă un contur contrapunctic prin imitarea în stretto:

Sopran - Tenor - Alto, pe o amplă vocalizare, în susţinerea armonică a Basului, cadenţa finală,

marcând de fapt, finalul Liturghiei după glasul al 5-lea:

51

Cântările Sfintei Liturghii după glasul al 8-lea au fost scrise în 1970, folosind ca

material Liturghierul lui Ion Popescu-Pasărea. Între cele două Liturghii ale lui Chirescu există

foarte multe trăsături comune, acest aspect fiind firesc, având în vedere concepţia unică,

cristalizată în îndelungata sa experienţă, bazată pe aplicarea aceloraşi principii de compoziţie.

Cunoscător al muzicii psaltice, Chirescu, aşa cum singur declară, a transcris, prelucrat şi

armonizat cântări psaltice.

În Anexă sunt publicate Axioane praznicale, chinonice, alte cântări. Un loc important

îl ocupă Axioanele care sunt în număr de paisprezece.

Axion la Naşterea Maicii Domnului (8 septembrie), pe glasul al 8- lea, este o lucrare

amplă, în care avem surprinderea de a constata o scriitură savantă. Compozitorul îmbină

polifonia cu tratarea armonică, îmbogăţind modul iniţial cu folosirea unor noi elemente de

mare expresivitate cu ftorale succesive în ehurile enarmonice (3 și 7). Paleta ritmică este

îmbogăţită şi cu alte formule ritmice, de tipul anapestului şi trioletului pe timpi.

Începutul Axionului se face pe un unison mixt: Sopran, Alto, Tenor, din care vocile se

desfac într-un evantai, Alto intrând în canon cu Basul, într-o alternare a tratării omofone cu

cea polifonă:

52

În continuare, este expus un contrapunct la două voci: Sopran - Tenor, care au un mers

contrar, pe isonul de la Alto - Bas. Remarcăm existenţa unui interval dublu micşorat realizat

între Sopran - Tenor (sol diez - re bemol), rezultat din mersul cromatic descendent al vocilor

interioare. în melodica Sopranului este folosită frecvent apogiatura scurtă. După o dinamizare

a Sopranului prin repetarea trioletului, are loc canon între Tenor - Sopran, cu revenire la

modul iniţial. Al treilea canon, pe cuvintele liturgice: „iar întru Tine”...antrenează pe lângă

Tenor - Sopran şi Alto, în timp ce Basul susţine un ison pe finală. .

Pe textul: „Născătoare de Dumnezeu”, cele trei voci: Sopran - Alto - Tenor marchează

o tratare omofonă continuată apoi de figuraţiile melodice la Sopran, urmate de cadenţări pe la,

pe Do, cu revenire la Fa. Va fi reluat al treilea canon, pe un alt text: „Pentru aceasta, toate

seminţiile pământului”..., urmat de tratarea omofonă ce conduce la ampla vocalizare a

Sopranului, susţinut armonic de celelalte voci. Cadenţa finală are o configuraţie cu totul

specială, prin faptul că se desfăşoară pe un profil imitativ, prin canonul la două voci: Sopran -

Tenor care va conduce la cadenţa perfectă.

Axion la înălţarea Sfintei Cruci - pe glasul al 8-lea, este destinat sărbătorii din 14

septembrie, şi are la bază o melodie după Macarie Ieromonahul. începutul Axionului porneşte

de la un unison mixt care va continua cu o desfăşurare omofonă, presărată cu note de pasaj,

apogiaturi, într-o vocalizare frumos construită pe o ritmică complementară care înviorează şi

53

fluidizează melodica lineară de suflu larg. O imitaţie în stretto va aduce un suflu nou, în

ordinea: Tenor - voci feminine (în terţe) - Bas:

54

Conducerea planurilor melodice se desfăşoară în mod firesc, demonstrând deopotrivă

ştiinţa şi practica muzicianului care a iubit şi slujit muzica corală. Vocalizările predomină în

Axionul la înălţarea Sfintei Cruci respectând spiritul muzicii psaltice, de o mare profunzime.

Isoanele sunt prezente, înnobilând discursul muzical şi trezind fiorii înălţării spirituale,

întâlnim paralelisme la sextă între Sopran şi Tenor şi paralelisme la terţă între Tenor şi vocile

feminine.

Pe cuvintele „pre pământ s-au sădit”, Chirescu foloseşte o tratare la Sopran şi Tenor,

tipică muzicii instrumentale, pe fundalul isoanelor de la Alto şi Bas. în secţiunea marcată de

indicaţia - a tempo, vom întâlni un canon între Sopran - Tenor, care este o variaţiune după

tema iniţială, în care este folosită ritmica punctată. Pe cuvintele „închinându-ne Lui”,

compozitorul realizează un canon la trei voci: Tenor - Sopran - Alto, urmat de preluarea

leitmotivului cu tratare asemănătoare muzicii instrumentale din secţiunea precedentă, care va

finaliza pe un acord de septimă dominantă cu septima la Bas. O revenire la unisonul mixt va

preceda cadenţa melodico - armonică, în care vocile interioare se evidenţiază cu un mers în

terţe.

Axion la Intrarea în Biserică pe glasul al 4-lea, se cântă cu ocazia sărbătorii din 21

noiembrie fiind o prelucrare pe o melodie după Macarie Ieromonahul. O scurtă introducere a

vocilor bărbăteşti la cvintă, pregăteşte isonul peste care va fi brodată intervenţia vocalizată a

vocilor feminine în terţe, urmând ca pe cuvintele liturgice: „Intrarea celei preacurate”...să

întâlnim o tratare omofonă dominată de ftorale care conferă mobilitate discursului. în

secţiunea determinată de schimbarea de tempo - piu mosso (quasi allegretto), vom întâlni un

dialog dintre Sopran - Alto (în terţe) şi Tenor, în susţinerea isonului lung de la Bas. Urmează

un fugatto pe textul: „Nici cum să nu se-atingă”, în care scriitura ritmică de o mare densitate

impulsionează melodica care capătă o fluenţă de tip baroc. Tenorul va propune un nou

contrapunct la trei voci pe versetul: „Iară buzele credincioşilor”..., în care se impune trioletul

pe timpi:

55

După prezentarea celor paisprezece axioane, vor întâlni în Anexă şi cinci chinonice.

Primul chinonic este intitulat Cine se va sui?, pe glasul al 8-lea, după o melodie de Ion

Popescu-Pasărea este prezentat într-o tratare amplă. Basul expune o monodie bine conturată

pe un ambitus de şase sunete în care sesizăm secunda mărită (ftorala în glasul 2), ritmica

având un mers bazat pe succesiuni de durate în raport de 2:1.

În momentul intrării vocilor în tutti, Sopranul şi Alto preiau conducerea melodică, prin

mersul în terţe, în timp ce vocile bărbăteşti asigură un acompaniament armonic discret. La

reluarea textului: „Cine se va sui?”, rolurile se vor schimba, Tenorul preluând conducerea

tematică, prin expunerea unei monodii îmbogăţite cu elemente modale: treapta a VII- a

coborâtă şi treapta a IV-a ridicată, într-un mers melodic treptat. Ritmica se derulează pe

formule ritmice: optime - pătrime cu punct, sincopa pe jumătăţi de timp, trioletul pe timp.

Monodia Tenorului este susţinută de isonul în octave de la Sopran - Alto - Bas:

56

Pe textul „în muntele”..., vom întâlni la Sopran o succesiune de tetracorduri

enarmonice în trepte mobile. Sopranul va intra împreună cu Tenorul în auftakt pe ultima

jumătate de timp (în măsura de trei pătrimi), urmând Basul cu un ison şi apoi Alto - cu o

contramelodie. Vocile feminine într-un sens contrar, vor relua cuvintele: „în muntele..”,

ajungând la paralelism în terţe. Pe finalul frazei intervin Tenorul şi Basul într-o susţinere

armonică pe durate de doimi şi pătrimi, pe o cadenţă pe treptele V-I.

57

O nouă secţiune va fi marcată de către Bas, care expune o monodie cu un colorit

modal deosebit, prin folosirea treptei a treia şi a şasea coborâte, oprindu-se pe un lung unison

pe coarda de recitare. Tenorul in divisi (susţinut Bariton-Bas), va evolua într-un contrapunct

la două voci realizat cu măiestrie, pe o melodică modală însoţită de o ritmică variată: grupul

de patru optimi, optime cu punct - şaisprezecime, optime - două şaisprezecimi, pătrime cu

punct, sincopa pe jumătăţi de timp. Pe pedala Basului, Chirescu realizează un efect special

obţinut prin mişcarea Baritonului care oprindu-se pe acelaşi unison cu Basul, face salturi

intervalice în lanţ, la cvartă, la cvintă, la octavă, după fiecare mişcare revenind la punctul de

unde a plecat.

58

V. CONCLUZII

Întreaga creație muzicală componistică, dirijorală și didactică a lui Ioan Dimitrie

Chirescu naște o întrebare: este muzica, mai exact – cântarea biresicească, o știință?

Primii creștini nu s-au preocupat atât de mult de aspectele muzicale propriu-zise, cât s-

au preocupat, în mod firesc și necesar, de rugăciunea exprimată fierbinte cu ajutorul

melodiilor, cel mai adesea recitativice, reminescență a cântării din sinagogile iudaice, ulterior,

melodiiile au luat formă arhitectonică distinctă, perfecționându-se în școlile bizantine,

construindu-se un ritm poetic specific monografiei creștine, însăși forma muzicală „având

secțiuni epice sau dramatice”11

. Muzicalitatea melodiilor diferă de a celor profane, fie ele

clasice sau moderne.

Calitatea sonoră a cântării bisericești este dovedită în intonație, acordaj, sincronizare,

fond vocal. Cântarea bisericească nu este spectacol, ci slujbă vie. Prin cântarea monodică,

cuvântul trebuie să fie răspicatși înțeles; („cântați cu înțelegere” – Psalmi 1,6). Linia melodică

însoțește înțelesul cuvintelor.12

În cântarea bisericească sunt preferate mersul treptat și

salturile la intervale mici, cu ritm și tempo moderat.

Punctul central al cântării bisericești îl constituie contopirea semantică a cuvântului și

melosului. Fie că este vorba de muzica psaltică, monodică, fie că este vorba de muzica corală

polifonică, atât de înălțătoarea cântare bisericească se execută organizat, cu înțelegere a

semnificației ei de rugăciune.

Ioan D. Chirescu ne dovedește prin toată creația sa bisericească vivacitatea acestui

punct de vedere. Axioanele sale și cântările Sfintei Liturghii în glasurile 5 și 8 sunt o

pledoarie pentru o artă muzicală liturgică vie, unde evoluția discursului sonor sprijină,

sensibilizează și înfrumusețează conținutul, lărgește dialogul cu Sfânta Treime, pe care cel ce

cântă și cel ce ascultă cântarea, rugându-se în taină, îl poartă.

Un alt obiectiv asumat de Ioan D. Chirescu în creația sa corală liturgică este acela de a

deschide celui ce cântă posibilitatea de a cunoaște învățătura creștină ortodoxă prin muzică.

Neamul românesc s-a născut creștin și muzica psaltică strămoșească, traco-bizantină,

s-a născut odată cu el și ea a devenit parte a ființei naționale. Ea este carte de identitate în

contextul ortodoxiei celorlalte națiuni. Muzica psaltică românească nu scade în anonimat, nu

își pierde identitatea prin influențele grecești și rusești, ci sămânța sa rămâne pur românească.

Muzica bisericească nu trebuie doar studiată științific ca un sistem muzical oarecare, ci ea

trebuie trăită, pentru că este revelatoare de sensuri spirituale și etnice. Muzica psaltică și ce

corală modelată după modelul psaltic, precum este cea creată de Ioan D. Chirescu, este o

dogmă ortodoxă, nefiind niciodată ruptă de textele sacre.

11

Octavian LIPOVAN, Muzicalitatea glasurilor bisericești, citat de preot prof, dr. Casile Grăjdian în

„Telegraful român”, 1997, nr. 45-46, p. 3 12

Când se folosesc cuvinte precum „munte” sau „înălțimea cerului”, etc, melodia trebuie să urce, iar când avem

cuvinte precum „a coborî”, „a se pogorî”, melodia coboară.

59

Creația religioasă a lui Chirescu ne oferă o imagine sonoră a ortodoxiei, ne face să

contemplăm la viața veșnică. Este o creație artistică a unui om care a trăit în duhul ortodoxiei.

Nichifor Crainic spunea: „arta nu este o creație a naturii, ci a omului de geniu, care

urmărește prin ea înfrângerea naturii și evadarea în regiuni superioare ale acesteia”.

(Nostalgia paradisului).

Muzica bisericească, în concepția lui I.D. Chirescu nu pune accent doar pe tehnicile

muzicale, care oricum trebuie apreciate și utilizate, ci pe trăire. Muzica bisericească a rămas,

în contextul contemporan, curată și feciorelnică de influențele asurzitoare ale muzicii

moderne, suprasaturată de țipete de junglă, și a pus pe sufletele credincioșilor permanent

balsam duhovnicesc și vin peste rănile pricinuite de tâlharii care pândesc pe calea mântuirii.

Atuul pe care îl aduce muzica bisericească a lui Chirescu este liniștea, seninătatea,

dinamismul și nu pasivitatea. Untitatea Liturghiilor ortodoxe o asigură repetarea motivelor și

formulelor de adresare către Dumnezeu, toate referindu-se la Sfânta Treime. O slujbă

ortodoxă este un continuu urcuș și coborâș, o deschidere către Dumnezeu și om. Liniștea

sufletească de la slujbe stăpânește emoția religioasă. Liniștea e provocată de multitudinea de

intervale modale, dar folosite cu economie. Aceste urcări din treaptă în treaptă predispun la

liniște. Și ritmul este moderat, durata notelor variază de la unul la trei timpi.

Seninătatea slujbelor ortodoxe, ca și a creației lui Chirescu, se arată prin trăirea

bucuriei de a mulțumi lui Dumnezeu. Această bucurie este prezentă chiar și în timpul

ierurgiilor, când se vorbește despre o „fericită adormire”.

Expresivitatea religioasă a muzicii ortodoxe românești în viziunea lui Kiriac,

Constantinescu și nu în ultimul rând a lui Chirescu oglindește raportul text – melodie.

Cântarea bisericească transmite atât durerea ce o implică un text referitor la noaptea păcatului,

dar arată și slava prin Înviere. Astfel, muzica bisericească a devenit apropiată simțirii artistice

a credincioșilor, poate fi învățată lesne de ei, iar reducerea elementelor ornamentale și

cromatice a făcut-o mai expresivă pentru credincioși. Pentru Biserică e nevoie și de cântări

duhovnicești simple, cu un ambitus ce nu depășește octava, pentru a putea fi cântate de către

toți credincioșii. Așa s-a ajuns la variante valoroase ale cântării corale conturate de Chirescu

în creația sa, precum și de către alți geniali artiști pe care i-am amintit în acest demers de

cercetare, care, împreună cu psaltichia, contribuie ca muzica de cult din Biserica românească

să prezinte o unitate în varietate, o unitate în multiplicitate.

Cântările ortodoxe dogmatice sunt învățături pentru cei neștiutori de carte, ele te

informează despre credința Ortodoxiei. În decretul domnesc nr. 101/1865 al lui Alexandru

Ioan Cuza se impunea introducerea corurilor vocalice în Biserică și instruirea cântăreților în

toate bisericile pentru a forma coruri.13

Introducerea corurilor bisericești în cult a adus o

fastuozitate mai pronunțată a cultului, apropiată de gustul ascultătorilor moderni.

Dacă muzica acționează asupra laturei sentimentale a omului, atunci se cuvine ca și

cântăreții să-și modeleze vocile pentru a provoca sentimente plăcute ascultătorilor. Cei ce

13

Diac. Asist. N. Moldoveanu, Afirmarea muzicii românești în timpul lui Alexandru Ioan Cuza în Rev. „Biserica

Ortodoxă Română”, an CIX (1991), nr. 4-6, pag. 126

60

cântă în Biserică nu trebuie să fie străini de spiritul Bisericii creștine în istorie. Cântarea

bisericeascăîn concepția creatoare a lui Chirescu, a fost și este alături de rugăciunea liturgică,

pulsul Bisericii creștine în istorie, prin muica liturgică înregistrându-se înălțarea spiritului

uman.

Cîntarea bisericească trebuie să fie și un instrument de pastorație. Credincioșii trebuie

să cânte în comun, să se simtă utili la slujba liturgică și jertfitori, nu doar spectatori. „Copiii se

duc de mână, iar ce bătrâni de inimă”, se cuvine toți să cânte pentru sporirea evlaviei.14

Slujba liturgică ortodoxă unește cuvântul, icoana și cântarea (ca elemente ale artei)

într-o singură manifestare. Pictura reprezentată de icoană, poezia de cuvânt, muzica de

melosul bisericesc, toate sunt cuprinse în sfera Tainei liturgice.15

Cuvântul în cult este cel care structurează cântarea, îi dă o valoare, un înțeles teologic,

capătă o profunzime, un sens, o simplă melodie nu spune nimic, o singură notă muzicală nu

înlocuiește cuvântul.16

Cuvântarea este un dialog direct cu Hristos prezent acum, nu cândva: „văzut-am

lumina cea adevărată, am primit Duhul cel ceresc”. Slăvirea cu o gură presupune să fie și o

ssimțire, dacă se ajunge la aceasta, atunci intrăm într-un raport intim cu Hristos. În cântecele

liturgice ale marelui maestru Ioan D. Chirescu, fiecare îl aude pe celălalt, fiecare fiind

receptiv la vibrațiile celuilalt prin intermediul procedeului cântării antifonice, folosit de către

acesta. Sfântul Ioan Gură de Aur spune: „Glasurile noastre sunt ca și coardele unei chitare,

care scot diferite sunete, dar produc o armonie a evlaviei.”.17

iar Eusebiu de Cezareea a scris:

„Noi cântăm laudele dumnezeiești ca o chitară vie, însuflețită și prin cântări duhovnicești,

plăcem mai mult lui Dumnezeu decât toate instrumentele, este unirea întregului popor în

cântarea psalmilor și imnelor”.18

Dar pentru a înțelege mai bine rolul și locul lui Chirescu în cultura muzicală

românească, de esență creștin-ortodoxă, să cităm cele scrise de către el însuși în cuvântul de

prefață al volumului cuprinzând „Cântările sfintei Liturghii...”:

„În memoria bunilor mei părinți, preotul Iconom Stavrofor Dimitrie Chirescu și Gherghina,

născută Drăgușin, precum și a scumpei mele soții Amelia – Elisabeta, născută

Drăghiceanu.”. Apoi adaugă: „Închin această lucrare Sfintei noastre Biserici Ortodoxe

Române și slujitorilor Altarului... o adresez dirijorilor și coriștilor care, cu deosebită evlavie

înalță în sfintele lăcașuri, cântări pentru preamărirea lui Dumnezeu... întregul material

tipărit îl dăruiesc Bisericii „Domnița Bălașa”, unde am funcționat ca director, dirijor și

îndrumător al corului ... vie recunoștință înaintașilor noștri, atât celor cari s-au străduit să

adapteze în dulcea limbă româneacă și să compună neîntrecutele melodii psaltice, cât și celor

care, în decursul vremii, le-au înveșmântat în minunata haină armonico – polifonnică,

14

Prof. M. Mihpileanu, Toți să cânte în Biserică? În rev. „Biserica Ortodoxă Română”, an XLV (1927), nr. 11,

pag. 672. 15

Paul Evdokimov, Rugăciunea în Biserica de Răsărit, Editura Polirom, Iași, 1996, pag. 43 16

Pr. Prof. Ene Braniște, Liturgica generală, Editura Institutului de Misiune al B.O.R., București, 1993, pag.

710. 17

Conf. N Lungu, Cântarea în comun, pag. 426 18

Ibidem, pag. 425

61

urmând caea deschisă la începutul veacului trecut de neuitatul nostru maestru, profesorul D.

G. Kiriac”.19

. Aceste însemnări sunt datate 20 martie 1972.

Cât despre dragostea nețărmurită a lui I. D. Chirescu pentru Dobrogea lui dragă, iată

ce scria în septembrie, același an, autograf, pe copeerta aceleiași cărți, ca dedicație pentru cel

care ne-a pus la dispoziție materialul muzical: „Entuziastului muzician Remus

Alexandrescu, care activează cu multă dăruire pentru ca muzica noastră corală

tradițională psaltică să strălucească, împodobind slujbele bisericești ce se fac în Biseica

„Sfinții Arhangheli” din Constanța.”

Cântarea lui Ioan D. Chirescu înălțată către Sfânta Treime este astăți o valoroasă

comoară națională și se cuvine ca noi, cei ce iubim muzica și pe Dumnezeu, să o păzim și să o

promovăm ca atare.

19

Ioan D. Chirescu, op.cit., p.2

62

VI. ANEXE

Partituri studiate

63

Anexa VI.1. „Antifonul I”:

64

65

Anexa VI.2. – „Fericirile”

66

67

68

69

70

71

Anexa VI.3. – „Sfinte Dumnezeule”

72

73

74

75

76

Anexa VI.4. – „Heruvicul”

77

78

79

80

81

82

Anexa VI.5. – „Iubi-Te-voi, Doamne”

83

84

85

Anexa VI.6. – Axionul duminical

86

87

88

89

90

91

Anexa VI.7. – „Tatăl nostru”

92

93

94

95

96

Anexa VI.8. – Axion la Nașterea Maicii Domnului

97

98

99

100

Anexa VI.9. – Axion la Înălțarea Sfintei Cruci

101

102

103

104

105

Anexa VI.10. Axion la Intrarea Maicii Domnului în Biserică

106

107

108

109

110

111

Anexa VI.11. - Chinonicul „Cine se va sui?”

112

113

114

115

116

117

Fotografii. Alte documente.

Maestrul Ioan D. Chirescu în momentul

acordării interviului „Holde bogate și cântece

luminoase pentru dobrogea de aur” în revista

dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2

118

Afişul oficial al ultimei ediţii (a XXX-a) a Festivalului Internaţional de muzică „Ioan D.

Chirescu” - Cernavodă

Poză din timpul Festivalului „Ioan D. Chirescu” (2011)

119

Autograful dat de

maestrul Ioan D.

Chirescu pe prima

pagină a lucrării

„Cântările Sfintei

Liturghii”,

dedicată

maestrului Remus

Alexandrescu la

16 septembrie

1972

120

VII. BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. LUCRĂRI FUNDAMENTALE:

1. BIBLIA sau Sfânta Scriptură, Ediția Jubiliară a Sfântului Sinod Editura

I.B.M.B.O.R., București, 2001

B. CĂRȚI DE CULT

1. Anastasimatar, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

2. Cântările Sfintei Liturghii, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

3. Octoihul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

4. Penticostarul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

5. Triodul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

C. CĂRȚI:

1. ALEXANDRESCU, diacon prof. Dragoș, Ghidul dirijorului de cor bisericesc,

Editura Sfântul Gheorghe Vechi, București, 1998

2. ALEXANDRESCU, Remus, In memoriam, Editura Societății Gavril Muzicescu,

Constanța, 1995.

3. BRANIȘTE, preot prof. Ene, Liturgică generală, Editura I.B.M.B.O.R.,

București, 1993

4. CHIRESCU, Ioan d., Ale noastre – ale voastre 31 de coruri la unison cu

acompaniament de pian, Editura Muzicală, București, 1959.

5. COZMA, Octavian - Lazăr, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală,

București, 1993, vol. III.

6. COZMA, Viorel, Muzicieni români. Compozitori. Muzicologi. – Lexicon, Editura

Muzicală, București, 1989 – 2002, vol. I – V.

7. Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2006

8. FELEA, preot prof. Ilarion V., Religia culturii, Editura Episcopiei Ortodoxe

Române a Aradului, Arad, 1994, ediția a II-a.

9. GÂSCĂ, Nicolae, Unitate şi diversitate în spiritualitatea creştină reflectate în

muzica corală liturgică, Iaşi, Ed. Junimea, 2004

10. GIULEANU Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981

11. GRAJDIAN, preot prof. Vasile, Teologia Cântării în Biserica Ortodoxă, Editura

Universității „Lucian Blaga”, Sibiu 2000.

12. IONESCU, Gheorghe C., Muzica bizantină la români, Editura Sagittarius,

București, 2003

13. IONESCU, Nicolae D., Euterpe la Tomis, Editura Centrului Județean de

Îndrumare a Creației Populare – Cenaclul muzical, Constanța, 1981.

14. LĂPUȘAN, Aurelia, Valori ale culturii de masă în Dobrogea, Editura „Cuget

Liber”, Constanța, 2009

121

15. MOLDOVAN, preot prof. Nicu, Muzica bisericească la români, Editura

I.B.M.B.O.R., București, 2010.

16. MOȘTEANU, preot prof. Marius, Muzica bisericească în Dobrogea și la

Dunărea de Jos de-a lungul veacurilor, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2003.

17. NECULA, preot prof. Nicolae D., Tradiție și înnoire în slujirea liturgică, Editura

I.B.M.B.O.R., București, 2004, vol. III.

18. POPESCU, Mariana, Sinteze privind arta și tehnica dirijorală corală în muzica

româneascăm, Editura Europolis, Constanța, 2008

19. POPESCU, Mariana, Ioan D. Chirescu, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2011

20. ROMAN, Ioan N., Pagini din istoria culturii românești în Dobrogea, Editura

Institutului de grafică „Victoria”, Constanța, 1920.

21. STANCIU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj, Presa

Universitară, 2001

22. STOIAN Ion, Dicționar religios: Termeni religioși, credințe populare, nume

proprii, Editura Garamond, București, 2002.

23. VODĂ – NUȚEANU, Diana, Timbralitatea corală modernă, Editura

Universității Naționale de Muzică, București, 2004

D. ARTICOLE. STUDII.

1. ALEXE, George, Ortodoxia și muzica bizantină, în revista Bisrica Ortodoxă

Română, nr. 3 – 4, 1990.

2. BRANIȘTE, preot prof. Dr. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru

cântarea în comun a credincioșilor, în revista Studii Teologice, an VI (1954) 1 – 2,

p. 17 – 38.

3. CHIRESCU, Ioan D., Memoriu relativ la redarea numelui tatălui nostru «preot

învățător Dimitrie Chirescu» unei străzi din Cernavodă... scurt istoric al familiei

Dimitrie Chirescu în Pagini dintr-o arhivă inedită [a lui Elie Miron Cristea],

Editura Minerva, București, 1984.

4. CHIRESCU, Ioan D., Heruvicul sau Fericirele în Muzică corală religioasă:

Culegere, 1993

5. CHIRESCU, Ioan D., Holde bogate și cântece luminoase pentru Dobrogea de

aur în revista Dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2.

6. CIOBANU, Gheorghe, Muzica bisericească la români, în revista Biserica

Ortodoxă Română, nr. 1 – 2, 1972.

7. GALERIU, preot prof. Constantin, Jertfă și răscumpărare , în revista Glasul

Bisericii, nr. 1 – 2, 1973.

8. GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Muzica mare și cântarea bisericească, în

Telegraful Român, Sibiu, nr. 17 – 18, 1991.

9. GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Teologia persoanei în cântarea bisericească

ortodoxă, în revista Prinos de cinstire, Sibiu, 1993.

10. GRUIESCU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj,

Presa Universitară, 2001

122

11. LUNGU, preot prof. Nicolae, Cântarea în comun ca mijloc de lămurire a

dreptei credințe, în revista Biserica Ortodoxă Română, nr. 11 – 12, 1952.

12. MEȚOIU, Ioan, Cercurile de aur. Muzica de I.D. Chirescu și Sabin Drăgoi în

Oglinzile soarelui: poeme dramatice, București, 1970

13. MIHALACHE, Arhidiacon prof. Tudor, Uniformitate în cântare, în „Almanah

bisericesc 2006”, p. 153-156.

14. POPESCU, Mariana, Festivalul Ioan D. Chirescu, în revista Tomis, nr. 12,

Constanța, decembrie 2002.

15. SĂVOI, Dragomir, Seva muzicii corale. Însemnări.” în Scânteia, an 4-5, nr.

10332, p.1., 1975.

16. ȘOIMA, preot prof. Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, în revista Revista

Teologică, nr. 3 – 4, 1945.

17. URSU, Elena, Orizontul sacrului în muzica românească. Continuitate şi

creativitate. Teză de doctorat, Bucureşti, 1997