III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie

standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri

supranaturale şi învinge întotdeauna.

În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia

o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta

structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria

de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii,

semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma

cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final.

În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce

păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule

narative iniţiale şi finale.

În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe

cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi

remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel

mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de

Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi armele de pe vremea când era mire, şi după ce

trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se

semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de

cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă

interdicţia şi apelează la ajutorul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o

fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde

identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui

Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de

cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina

ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl

face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind

în final împarat.

Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice.

Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un timp

mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care

se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul

său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un

prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul

avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii.

O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va

remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală

şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta,

probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă.

Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin

pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în

basmul cult, binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul

procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu

Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă

mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este

cea de bunădispoziţie şi de optimism.

Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi

povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală.

Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine

determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor

posibilităţilor, cu personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta

revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri

fabuloase a realităţii”.

III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion

Creangă)

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a

fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje

sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult

romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată

nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului.

Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele,

donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj.

Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea

lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce

cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi

despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care

trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat

după moartea sa.

Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei,

Harap-Alb, trece cu brio.

Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei

Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a

fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi

tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al

casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă

pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării.

Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei

apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în

fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul

iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri

excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul

calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va

muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei

probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească

bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui

împărat.

Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb,

eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie

însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte

împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv,

este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social.

Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia

duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când

Spânul este, după nume, întruchiparea răului.

„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea

cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu

eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se

maturizeze.

Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură

dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l

iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului

principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de

la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe

care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui

Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.

Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de

perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament,

atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie

de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat,

basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.

Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia

personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă

şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.

III.12 (Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul

de Costache Negruzzi)

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros construită în conflict

puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. Spre deosebire de povestire,

cu care se confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături definitorii: construcţia subiectului

este riguroasă, personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe construcţia

personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.

În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai importantă fiind

nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. Aceasta este istorică prin temă şi

din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice.

Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa personajului

în operă.

Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care accentuează

conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul

Moldovei, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul

personajului principal.

„Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului, fugind la

Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi

să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu

„intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „

Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme, caracter

realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus

în situaţii excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care

s-a inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este

prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite scene şi

replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol

în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu,

Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui

domnitor grec linşat de popor).

Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă

evoluţia psihologică a personajului.

Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un

fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul

dialogului, monologului, gestualităţii şi comportamentului.

Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei (omorârea boierilor, „leacul de

frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania

domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor.

Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite gesturi care dezvăluie

evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată

din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi

boierii trădători. Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume,

voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea.

Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început,

este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după

obicei”. Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i

determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru,

de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”

Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca răspuns la

vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi

violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu

mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.”

Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale

eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un fulger.”

Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru încercarea de a-l înşela

din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă

reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului.

Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe printr-o linişte şi

o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.

Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena uciderii

celor 47 de boieri.

Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi sunt

foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era

îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din

strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu

mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la

faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”

În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu („El

râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se

pe cap şi dinţii săi clănţănind.”

În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa,

cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii.

Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează

atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă

sângeroasă”.

În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin,

schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de

spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei

limbi internaţionale”. (G. Călinescu)

III.16 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-

Ancuţei)

Mihail Sadoveanu, are o operă monumentală, a cărei măreţie constă în densitatea epică, grandoarea

compoziţională şi tematică variată.

Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu

“capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene

(romane istorice: “Fraţii Jder”, “Neamul Şoimăreştilor”, “Zodia cancerului”; romane sociale:

“Baltagul”), dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea

ţărănească, natura, legenda, oralitatea).

Realizat prin tehnica povestirii în ramă, “volumul e un fel de Decameron în care caţiva obişnuiţi ai

unui han spun anecdote” (G. Călinescu).

„Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “1001 de nopţi” arabe,

apropierea aceasta fiind dictată de tipul poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile

sociale, însă unite sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut

( aproape mitic, legendar) în care s-au petrecut. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori,

majoritatea şi protagonişti ai întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un

grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor aventuroase. Un

exemplu concludent în acest sens este chiar eroul povestirii “Fântâna dintre plopi”, anume

căpitanul de mazili Neculai Isac.

Fiind vorba despre o povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe acţiuni şi situaţii, pe

actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Este o naraţiune subiectivizată, prin

situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea unui

singur fapt epic

Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost folosite, aproape în mod

didactic, toate modalităţile de caracaterizare clasice, directe şi indirecte cu ajutorul cărora se

conturează atât portretul fizic, tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de portret

moral, pe care nu se insistă însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este redus la

trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un “caracter”,

aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .

Cea mai frecventă modalitate va fi, totuşi autocaracterizarea deoarece povestirea este la persoana

I, spusă din perspectiva maturului care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu

douăzeci şi cinci de ani în urmă.

Introducerea în scenă a personajului, de la început învăluit într-o aură de mister, investit cu

atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine dintr-un trecut

îndepărtat,legendar ,ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în

lumină şi pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult, de pe depărtate

tărâmuri”) reprezintă indirect o modalitate de caracterizare.

Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sorţii să se oprească”), deoarece ne aflăm într-o

lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot

împotrivi legilor firii , mentalitate arhaică tipică.

Portretul fizic al noului oaspete,făcut de un narator obiectiv, împleteşte mijloacele de

caracterizare deoarece conţine atât referinţe directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă

frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi derivate,din vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre starea

lui materială superioară cât şi despre trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu

tureci nalte ş’un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un

lanţujel atârna o blăniţă cu guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi

[…] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.

Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins, motiv de curiozitate în ceea

ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa,

pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea afişată aproape ostentativ.

Următorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă,vechi prieten, relevă şi o altă parte a

caracterului său: cea sensibilă. Totodată, în această întâlnire este sugerată, prin extrapolare ,altă

calitate a mazâlului: cea de bun orator, deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de

ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi valoare spirituală.

El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut să beau vinul cu tovarăşii”, “îmi

sunteţi toţi ca nişte fraţi”, fiind totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place

nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza

dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii, notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea.

Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel cu “buiac şi ticălos” atestă

veleităţile tinereţii, în timp ce “Bătea drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră

dar şi romanţioasă a eroului. În aceeaşi notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi

ochii negrii şi pentru ei călcam multe hotare “.

Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa Marga, pentru care Neculai va

dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia “fetei cu fusta roşă şi forme frumos

rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. Parcă aş

fi înghiţit o băutură tare”.

O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea înflăcărată a lui Neculai care nu

renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură

de siguranţă, nu suspectează nimic.

Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum sufletul femeilor”, spusă din poziţia

maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile

îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii

timpului fără a fi clasificat, în timp ce, odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să

–şi cântărească nesăbuinţele .

Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o

învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare,

păstrate şi acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”.

Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti frumoasă ca o duducuţă”,

atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt

, măsura propriei persoane, fac din el un cavaler.

Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mână( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum

păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi

cumpără Margăi haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi

în oale nouă”, menţinând astfel relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”.

Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate absolut necesară oricărui bărbat, este

demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască.

Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe animalice prin putere şi curaj, el se luptă ca

un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni

c-un glas schimbat de tulburare şi durere”.

Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi izgoneşte pe atacatori.

Remarcabil rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană.

El nu îi poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci

regretă sincer şi profund pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu.

Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Neculai Isac, în opoziţie

cu prima impresie despre el, (iniţial este perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele

comisului Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”.

În cazul acesta însă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva.

Statutul de personaj-narator îi dă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a

tinereţii sale agitate.Talentul incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor

,oameni de aceeaşi factură, cu acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria

relatată, deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate.

Se poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi consecinţele nefaste asupra indivizilor care au

îndrăzneala de a interveni în orânduirea lumii, încercând să facă abstracţie de statutul social.

Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi

duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio

benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi

prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic.

Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum douazeci şi cinci de ani”),

însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme

(“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa

personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său

“ţăranul român a fost principalul meu erou”.

De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot avea şi final tragic dacă

protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaşeze total de clasa socială căreia îi aparţin şi să se

dedice în exclusivitate unul altuia.

În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl atrage pe Neculai în

capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi

abandonează condiţia lui, ca atare evadarea într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar

îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea faptei.

Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic complet, el are doar câteva

caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj liniar, un aventurier atins de sensibilitate,

insuficient dezvoltat pentru a fi un personaj puternic, impresionant.

Varianta 17

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de

a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea

devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a

iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind

în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de

scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare

evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu,

sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la

dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu

oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan îşi

trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din

acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu

orice preţ.

Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai

rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două

poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de

pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia,

iubire ce duce la anularea de sine.

O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de

dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela

este prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al

frustrării.

În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul

intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută,

iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în

vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul

monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod

subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a

războiului. Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa

iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma

unui jurnal de front.

Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se

îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit

baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea

masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire,

admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul

întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât

de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă

adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea

unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect,

Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe

să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a

cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce

el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată

de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei

sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior

femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu

feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”).

Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor

mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl

are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una

tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o

prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere Elei să

părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu

găsind dovada că Ela nu îl înşelase.

Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl

înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă

soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela

“ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze,

convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.

Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind

acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela

lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă

parte din avere.

Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută doar prin

ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte

drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate

evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi

hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic

decât era normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte

ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje).

Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor

exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa

interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.

Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit,

orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o

trăieşte în manieră personală.

Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie despre sine

înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest

sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea

ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei

mele, conţinutul meu psihologic”.

(Mihaela Mirică, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

Var 29

Creator al romanului românesc de tip obiectiv, Liviu Rebreanu publică în anul 1920 romanul „Ion"

care, îl viziunea lui Eugen Lovinescu, notează „o dată istorică în procesul de obiectivate a literaturii

noastre epice". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, romanul „Ion" reprezintă o creaţie

realistă care „rezolvă o problemă şi curmă o controversă", având în centru problematica

pământului, depăşeşte spaţiul unei proze tradiţionale.

Tema romanului este prezentarea lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea,

prin intermediul figurii ţăranului român. Romanul creează tipologii, asemenea doctrinei realiste,

conform căreia arta literatura imită realitatea.

Ion reprezintă tipul ţăranului sărac, tânăr, harnic, care trăieşte într-o lume în care pământul este

valoarea centrală. Satul în care trăieşte este subordonat problematicii pământului, întrucât ţăranii

fără pământ aparţin categoriei „sărăntocilor". Iniţial, Ion Pop al Glanetaşului este privat de pământ

din cauza viciilor tatălui său, fiind nevoit să-1 recupereze: „Ce-ar fi trebuit să fie Glanetaşu, a fost

feciorul. Era iute şi harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi

era drag ca ochii din cap". Astfel, Ion are nevoie de pământ, devine „victima măreaţă a fatalităţii

biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu.

încadrată în aceeaşi tipologie a ţăranului român, Ana, fiica lui Vasile Baciu, este „fată cu stare,

harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Spre deosebire de Ion, Ana se încadrează în

categoria ţăranilor înstăriţi fiind „făgăduită de tatăl ei lui George Bulbuc, deoarece: „Ea, fată cu

stare, el fecior de bocotan, se potriveau". Ana devine un centru deinteres pentru Ion, pentru că

pământurile lui Vasile Baciu reprezintă pentru Ion un mijloc de a-şi câştiga demnitatea în sat şi de

a-şi contura identitatea.

Tema cuplului este ilustrată în acest roman prin intermediul celor două personaje, aflate în raport

de subordonare reciprocă: Ion este subordonat Anei în numele pământului, iar Ana este subordonată

lui Ion în numele iubirii. Ascultându-şi glasul pământului", care îi macină continuu fiinţa, Ion se

căsătoreşte cu Ana, fără s-o iubească, pentru că sufletul Iui era destinat Floricăi, ceea ce naşte un

puternic conflict interior: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e

dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite

mai multe".

Pământul devine ţinta supremă a acţiunilor sale, iar iubirea pentru Florica trece pe locul al doilea.

Pentru Ion, pământul este totul: obiect al muncii sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al

acţiunilor sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, posibilitatea de a-şi

recupera identitatea, un mod de a-şi înlătura frustrările. De asemenea, „glasul pământului" devine

din ce în ce mai puternic, astfel încât acesta „pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o

chemare, copleşindu-1. Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-1 calci în picioare sau ca o

frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place". Pământul dă sens existenţei lui, dar intensitatea

dorinţei sale de a avea pământ este exagerată, devine o obsesie care îl acaparează, asemenea unei

porniri instinctuale: „II cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în

sărutări. întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.. Mirosul acru, proaspăt şi

răcoritor îi aprindea sângele". Pământurile sunt pentru el nişte „ibovnice credincioase" care îl ajută

s-o uite pe-Florica şi s-o distrugă pe Ana.

Dacă Ion îşi recapătă identitatea pe măsură ce obţine pământurile, Ana şi-o pierde. Fiind

predestinată unei existenţe tragice, Ana trăieşte în numele iubirii, sperând că va primi vreodată

dragostea lui Ion.

Autorul o surprinde în trei ipostaze: cea de fiică a lui Vasile Baciu, cea de soţie a lui Ion, cea de

mamă. Firavă, cu o slăbiciune interioară continuă, fără personalitate, Ana acceptă atât reproşurile

aprige ale tatălui său, cât şi umilinţa din partea lui Ion. Treptat, se înstrăinează de familie, fiind tot

timpul îngândurată, repetându-şi cu supunere bocetul: „norocul meu, norocul meu...". Ajunge să

simtă totul mult intens, să-şi conştientizeze destinul şi să fie stăpânită de „o silă grea pentru tot

ceea ce o înconjura", iar copilul i se pare o povară. îi apare în minte obsesiv imaginea lui Avram,

cârciumarul satului care se spânzurase, ceea ce reprezintă pentru ea un pretext ce-i declanşează

decizia finală. Alege să se sinucidă, episod descris minuţios de prozator.

în viziunea lui G. Călinescu, pentru personajul principal din romanul omonim scris de L. Rebreanu,

„femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei,

anulează obsesia pentru pământ. Chiar dacă îşi pierde familia, Ion se simte puternic, mândru,

învingător. în schimb, Ana este învinsă atât de cinismul lui Ion, cât şi de propria slăbiciune,

împlinindu-şi scopul, Ion revine Ia „glasul iubirii" şi, în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel,

situaţia finală a personajului este dramatică, chiar surprinzătoare, întrucât personajul este condus

toată viaţa de „glasul pământului", dar moare în numele glasului iubirii".

în acest roman, L. Rebreanu a creat un personaj contradictoriu, care, în lupta sa pentru pământ, a

dat dovadă de o cruzime ce nu-i poate fi iertată. Dacă pentru G. Călinescu „Ion nu e însă decât o

brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune", în viziunea Iui E. Lovinescu „Ion este expresia

instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o

viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă...", fiind un personaj

controversat, complex, supus dezumanizării.

III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda)

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul.În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării.În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată. Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era

foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări, aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau a unor elemente de comportament.Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă.Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei.Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.” Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale.Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.”Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită, ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai

respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă independentă!”Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui.Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

(Mihaela Mirică, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

Var 20Până la apariţia romanului modern în literatura română, una dintre temele dominante este cea rurală, prezentarea lumii satului românesc, fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră realistă (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o ţară în care civilizaţia tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul, figura ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama unui ţăran ardelean care trăieşte într-o societate pentru care pamântul e, mai mult decât un mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăran”, aşa cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionică şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni spaţial, ci pentru a scăpa de teroarea timpului.Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la noul ce vine dinafară şi urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice.Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare.Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura noastră. Destinul său ilustrează o “temă fundamentală”, şi anume dispariţia clasei ţărăneşti. Caracter puternic, natură complexă, inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) “simbolizează lumea ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi timp, singurul ţăran filozof din literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa reflexivă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. Spre deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în casă muncind, fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin aceasta de a deveni un erou de proză modernă, el creează un ţăran inteligent, în măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei şi ale clasei sociale din care face parte.Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social în care se petrece acţiunea romanului. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi protagonişti, un <<marginal>>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru, Moromete este <<cel din urmă ţăran>>, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea din <<Mara>> era relativ omogenă, ca şi aceea din <<Baltagul>>, posedând structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în care trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost înlocuite aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă,

într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeţilor, provoacă destrămarea valorilor stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu – “Arca lui Noe”).Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi observate analizând cele două volume ale romanului; astfel, primul volum înfăţişează lumea tatălui, cu aparenţele ei de stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi primejdioase. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai formează, ca pentru predecesori, imensul centru de greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din punct de vedere sociologic, fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. (Valeriu Cristea).În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schimbat şi relaţia omului cu pamântul; această relaţie a fost “desacralizată”.În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ţăranul este proprietar de pamânt, iar viaţa economică ţărănească se bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia. Moromete rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neînţelegând multă vreme necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. “Moromete rămâne un nostalgic apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare, dar Moromete păstrează în sinea sa regretul după celelalte”. (Nicolae Manolescu). Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial; acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist a adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei “acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite, sub influenţa puternică şi crescândă, de gigantic magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi păstrează valorile intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi principii, indiferent de situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului, Marin Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran, chiar dacă ajunge doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într-un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar cotidiene, pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată, cu metafizica ei…”

III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin Preda)

Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia

Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de

secol, o adâncă şi simbolica destrămare.

Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două tabere, una formată din

copiii din prima căsătorie a lui Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi

Niculae, copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere unui conflict în cadrul

romanului, dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Niculae

este acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie. Ironizat de tatăl său, „altă

treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui,

singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa.

Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este unul dintre puţinele personaje ale

cărui coordonate, faţă de primul volum, nu se schimbă în linii mari. Ea mai fusese măritată înainte,

dar bărbatul îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci

acasă, îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai

verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă de război". Ea îi

crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar

aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă Guica –

nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de gospodăria

Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului din spatele

casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată

a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva

Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau „vesele şi vioaie"

şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să

umble.

Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în ce mai

insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul

război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână „pe drumuri", la

o adică, dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea

vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între cei doi soţi.

Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte credincioasă, cu frică de diavol, şi din

aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea

într-un soi de bigotism amestecat cu spaime, de care Moromete îşi bate joc neîncetat.

Catrina este supusă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă toate acestea se vor transforma în

ură faţă de Moromete.

Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi puterile între muncile

câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi

ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de Ilie

Moromete.

Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie, spune“) sunt indicii

ale resemnării, peste care se revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială)

o „stare lăuntrică de sfinţenie”.

După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe Moromete, „dar [acesta]

nu raspunde” nimic. Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere.

Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina trăieşte cu groaza că se vor

întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul care i

se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti ca să-i

întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”).

Ura faţă de Moromete ia proporţii. Fuge la fata din prima căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi nu se

va mai întoarce, mai ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu se va

întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă

de acasă oriunde. Rămâne la fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din

tinereţe.

Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în care îşi exprimă adesea

afecţiunea nu-l derutează pe copil, obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în

cap? zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de

friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe

poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de vinovăţie,

dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii, nu s-

a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin matur,

bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot unul de

altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără să se

oprească”.

Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea educaţiei, nu îndură tot de la

Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii, care cu

toate că încă are grijă de casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre exemplu,

încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi

părăsească soţul şi să trăiască singură.

(Laura Belc, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un roman de după al doilea război

mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)

Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat prin Moromeţii un roman

original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două volume

publicate la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două părti se

susţin reciproc, reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin

povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti.

Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, care,

din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării

tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii,

care se va deruraliza, va fi schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist.

Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura

noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă,

ironie sau chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând concepţia

tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului

tradiţional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă

să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului.

Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei.

Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă

de suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul

copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru

statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în dreptul mamei

sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era, aşadar, un membru important al

familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui

de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului

mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. Acesta susţine

ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-avem noi acuma! Ne

apucăm să studiem”.

Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are impresia

că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de

aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte

însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu

izvorăşte din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la

un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine

vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an

şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent.

Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa acestuia din

afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala

copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe

Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi

menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a dus

tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari

cu oile şi caii la Bucureşti.

În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi

Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii,

interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul

dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor

lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci şi ca

filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu )

Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe

Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între

tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă

şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun

respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie a existenţei,

Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a răului”.

Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie

Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp ce Niculae,

„apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a

socalismului. Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie”

a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de

pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai

degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti

tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de

autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără

milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată

lumea trebuie să-l asculte”.

Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul, Niculae îşi continuă

studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani

din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie

Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni

tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se

stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în

ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „în lumina veşnicei zile de

vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor

împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la

bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi

dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă.

Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci comunicarea

deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei

este tocmai regretul fiului din finalul romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că

îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit

să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete,

incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii,

precum şi refuzul fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi

putut fi evitat.

(Maria Constantin, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată; O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale; eseu

argumentativ)

Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarată. Argumentarea afirmaţiei

are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale.

Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia Antică, din serbările

închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje, caractere şi moravuri într-un mod care să

stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator.

Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale ce

stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-

esenţă.

Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor.

În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de

moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj.

În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1) comedie de moravuri,

despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morală;

2) comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite, dacă tema este

psihologică; 3) comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă

tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale, ce are în

vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.

Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce se realizează prin

lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută.

În primul rând, construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă, adică acumularea de

situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii

dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar

pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii dramatice,

Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre modificarea raporturilor dintre

personaje: la început gruparea Caţavencu pare triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la

sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului

surpriză. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache.

Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale, natura conflictului şi modul în care este

prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al

doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui

dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu.

Al treilea argument se referă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol deosebit de important,

ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra

spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierderea

scrisorii, dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic.

Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată.

Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte originalitatea

dramaturgului. În construcţia subiectului piesei, o poziţie aparte au două personaje secundare:

Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare în

derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot

el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz este un

instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei, intră în

numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având

valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”

În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii multiple. Mai întâi creează

suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din nou. Personajul este în evident contrast

situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic,

numai el are o singură grijă (de a şti cu cine votează). Personajul creează efect comic prin starea

de turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de personajele dintr-o

farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili

de opţiune şi de asumarea unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine

cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din

automatism, deoarece fusese factor poştal.

Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză. Personajul întareşte prin

generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e

cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin

şantaj, pe care îl consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în

politică este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să

poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât

Caţavencu.”

În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în

substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre

I. L. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus

Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii.”

(Ştefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 65 (aspecte ale comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie studiată: O scrisoare

pierdută de I. L. Caragiale)

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a

unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de teatru este

transformată în spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor;

exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte (desen, muzică, design).

În „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de la sfârşitul secolului al XIX-lea

(politicianismul, demagogia, farsa electorală, viciile şi relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi în

familie).

Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe momentele subiectului, de la expoziţiune

până în punctul culminant; sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic;

deznodământul devine comic, toate părţile angrenate în conflicte politice şi morale se împacă;

finalul are şi o nuanţă tragică, pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi nivel ca

la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru, onoarea cuplului

Ştefan Tipătescu - Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv al

comediei: o scrisoare de amor a lui Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe

Trahanache, soţia şefului partidului conservator de la putere. Pierdută, găsită, iar pierdută (furată

de Nae Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi iar

găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul necunoscut”), scrisoarea devine

un adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj :

senatorul Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic, „persoană

importantă’’, o scrisoare de amor către o doamnă din înalta societate din capitală; Dandanache îi

cere amicului să-i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge senator pentru oraşul

capitală de judeţ de munte. Această scrisoare rămâne pierdută pentru totdeauna. De aici,

ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de

Nae Caţavencu ; scrisoarea pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se

plângă la partid de corupţia din oraşul lor, vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’.

Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre lume,

viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de

realizare a comicului, subiect, acţiune, personaje, stil.

„O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale exploatând aproape toate resursele

comicului. Comicul este principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/

moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie.

Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni

corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale, iar spaţiul

privat este dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic,

observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui despre

societate (familie, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane, interese,

sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică, moralizatoare, dar mereu realistă şi

veridică (situaţii, personaje, atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi).

Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în lista de personaje, de alte

personaje şi prin autocaracterizare; indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi, emoţii,

atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe

interese.

Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea Caragiale, este singurul personaj

pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scenă tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi

atitudini – comicul de caractere. Caţavencu este tipul demagogului, care îşi schimbă principiile

politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor, dar

ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mostră de umor absurd. Mai

abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât

Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă scopul politic prin viclenie şi lipsa

onoarei. Tipătescu este tipul donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă

funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. Aceasta, deşi cea mai

distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă tipul cochetei imorale. Voluntară,

interesată de păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice compromis pentru a-şi salva reputaţia.

Zaharia Trahanache ilustrează tipul încornoratului. Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al

puterii”, în timp ce de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca

politician însă, este abil în tactica jocului de culise. Ghiţă Pristanda, tipul omului slugarnic, profită

de avantajele poziţiei sale. Deşi este omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă interesată şi pe

Caţavencu, simţind că adversarul de astăzi poate fi stăpânul de mâine. Cetăţeanul turmentat

reprezintă tipul omului simplu, derutat de mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului

căruia să-i dea votul - traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună.

Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi caracterele lor. Asfel,

numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este

diminutivul amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine

de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă

este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc.

Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod indirect. Astfel, Trahanache

îşi trădează originea grecească greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă greşit

şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”, „cestiuni

arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii

literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie,

adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu, incultura, care

contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată tocmai

de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în

discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul.

Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin compoziţia comediilor

sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme

prost rostite sau înţelese; personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi cacofonii,

subliniind nivelul de cultură. Sunt şi câteva fraze memorabile: ,,Ce lume, dom’le, ce lume’’ – Ştefan

Tipătescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda; ,,Curat constituţional’’ –

Ghiţă Pristanda.

Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi „Curat constituţional’’. Comedia are

patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu, dramaturgul a scris lista de personaje;

principalul mod de expunere este dialogul şi se realizează prin replici; descrierea se realiează prin

dialog sau prin didascalii (costume, situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii.

Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X sau din capitală sunt

descrise cu nuanţe tragi-comice, între lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte

personajele, dar le critică pentru că vrea să le îndrepte.

(Bogdan Bădescu, 12H; coord, prof. dr. Anca Roman)

III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale)

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale este a treia dintre

cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic.

Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de comedia

de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp, comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi

pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă

la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea

unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale, există şi tipuri

sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj."

Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care sunt

satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul

1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a

unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt

inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa. Sunt prezente

formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi

de nume).

Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa

prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de

familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu

Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.

Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma

schimbului de replici intre personaje.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru putere

poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise, având ca instrument al şantajului politic „o

scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea

întâmplării, cât şi repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin

repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect).

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte

amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în

capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada

campaniei electorale, într-un interval de trei zile.

Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare

pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic,

care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă

printr-o împăcare generală şi neaşteptată.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:

reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,

preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită

în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul

are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi

esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de

trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care

conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe,

iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este utilizată tehnica amplificării

treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre

personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări),

menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor

conflictuale.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii

dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă,

având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al

hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai

întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache este elementul

surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de

deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin

generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca Farfuridi şi

mai canalie decât Caţavencu".

Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care

citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii

scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie

intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia

ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea

(aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor

Tipatescu şi Zoe Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea

şantajistului.

Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor.

Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme

de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi

percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de

mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura

avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi

promite şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat

pentru colegiul al II-lea.

În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile

candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp, Trahanache găseşte o

poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Apoi

anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui

Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de

Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de

Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe,

iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece prostia şi

lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui politică este cauzată de o poveste

asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie

cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.

Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor temporală, nu

mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii).

Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără nicio modificare a statutului

iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte

marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi

transformări psihologice (personaje plate).

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este

considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru

că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de

trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase

tipologice, dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul încornoratului

(Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei

(Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache,

Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul

confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).

Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile,

sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile

dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul

este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm,

accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral

este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme populare sau familiare, repetitii,

exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia, simplitatea frazei.

Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în

evidenţă pe fundalul campaniei electorale.

Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi

viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea intereselor personale).

Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin limbajul lor, şi

anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea

ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în pretenţii sunt

ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda, Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa

de integrare într-o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În schimb, ambiţiosul

Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie

sensuri greşite neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache, „alesul" trimis de la

centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila

neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este înlocuit

de interjecţie şi onomatopee.

Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după

scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv (acumularea progresivă,

coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată

de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe

când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a

forţelor adverse.

Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale le sancţionează prin râs

(de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea

lui Dandanache).

Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter, originea

sau rolul personajelor în desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la

cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul este modelat de „enteres";

numele Dandanache vine de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează

confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, sugerând prostia.

Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor /

spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane".

Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită dintr o galerie de

arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau

dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se opune tragicului, s-

a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este

atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele dintre

categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic.

Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă

vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare ori de speranţă”, spunea Eugène Ionesco.

(Larisa Pîrcălăbelu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. L.

Caragiale)

„O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a jucat, în premieră, pe

scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la 13 noiembrie 1884; a fost publicată în revista „Convorbiri

literare” şi în volumul „Teatru”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „Comediile d-lui I. L.

Caragiale”.

Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează întâmplări, aspecte

sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social) prin intermediul personajelor

ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie. Comedia are scopul de

a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs, având, aşadar, rol moralizator. Principalele

modalităţi artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul , folosite pentru a crea

ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât şi

caractere individuale.

„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde necinstea în

viaţa de familie şi în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura şi

victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările;

pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. Piesa

dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi ambiţioşi, se

caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire. Interesele eroilor, contrare

numai în aparenţă, se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim

politic „curat constituţional”, în folosul lor.

Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul subiectului, cât şi al

personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la altul,

înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte,

gesturi şi fapte.

Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii

electorale . Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care

aspiră spre o carieră politică, şi grupul fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi

„prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a

judeţului.

Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii judeţului, Caţavencu

îi ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă

d-nei Zoe Trahanache, soţia ,,prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean

turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de

teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea

candidaturii lui Caţavencu.

Când totul părea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la Bucureşti, se cere, fără explicaţii, să

fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din

jur sunt diferite: Zoe e disperată, Catavencu ameninţător, Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti

că rivalul lor a pierdut, iar Tipătescu e nervos. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un

mod de încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”.

Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului, dar intervine poliţaiul

Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În încăierare, acesta

pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vreme, producând mari emoţii

doamnei Trahanache. Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la

Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavencu, dar la alt

nivel şi cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu, fără scrisoare, se simte dezarmat şi schimbă tactica

parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e

ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari într-o

atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica condusă de Pristanda.

Prin întâmplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică: pierderea şi

găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile repetate ale Cetăţeanului turmentat, apariţia lui

Dandanache, evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt, deşi părea învingător, iar

Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în pericol de a pierde), situaţia finală când farsa

electorală se transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc. Caragiale

foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul (determinate de pierderea

biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi Caţavencu),

quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache între Tipătescu şi Trahanache). El întrebuinţează,

de asemenea, tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare

abia în actul al II-lea), construieşte un text circular, simetric (deznodământul marchează revenirea

la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor

falsificate, sosirea unei depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie comică,

în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu,

scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena numărării steagurilor de către

Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite, de exemplu, Trahanache îl informează

imperturbabil pe Tipătescu despre existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I,

scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi dau foc!”), dar Trahanache, cu

blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi nu te mai turbura, neică, pentru fitece

mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei

cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”. Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul

familiar „neică”, dar şi de tonul de moralizare îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu

are nimic ostentativ, dimpotrivă, aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur,

scena aceasta, în care soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens.

Comicul de situaţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi conjugal:

Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).

Prin tematica abordată, prin personajele create, prin felul în care a ştiut să evidenţieze defectele

umane şi lipsurile societăţii, Caragiale rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsindu-se

aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor.

În opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost, este şi va rămâne

întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta compoziţiei, prin modul

de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei.

(Cătălina Ivan, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă dramatică

postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela Duda)

După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele şi acţiunea

se conturează prin această formă dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg

imaginarul, dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu

informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul postbelic

cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul rămâne principala

formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru

tablouri, structurat însă sub forma unui dialog.

Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II,

care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci

teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de

un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit,

nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate

dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a

se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea

registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al

doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi

oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea

răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma

identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.

Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj.

În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca

lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la

urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip:

încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are

succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are

valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă

viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai

evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea,

învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de

meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puţin

inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri

pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să

punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu

te rătăceşti înainte... (tabloul IV)

Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă

iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este

făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte

absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte

atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund,

eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde

la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”...

Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de

celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la

care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe

Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să

le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până

la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe.

Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par nişte umbre împovărate, întoarse spre

propria nefericire, incapabile să-l mai audă.

Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cutitul invers, adică

spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva

la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În

parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final

deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns,

ci cu o întrebare.

În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în

care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un

gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui

aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.

(prof. dr.Dumitriţa Stoica)

III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă dramatică postbelică: Iona de

Marin Sorescu)

Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine esențializată a condiţei umane.

Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia” Iona (1968), captiv înăuntrul monstrului marin este un

personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un

spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin

impenetrabil, dar lipsit parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva

Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mi-a trimis, de

când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi)

Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul

II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci

teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de

un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit,

nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate

dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a

se elibera, se desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea

registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al

doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi

oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde

strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma

identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.

Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În

primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca

lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la

urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip:

încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are

succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are

valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă

viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai

evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea,

învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de

meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile,

aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a

făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la

fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti

înainte... (tabloul IV)

Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia

că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută

decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa

unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci

când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul

înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la

curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul

şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să

ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul

absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot,

Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le

schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această așteptare nedefinită şi până la

urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii

pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par niște umbre împovărate, întoarse spre propria

nefericire, incapabile să-l mai audă.

Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cuțitul invers, adică spre

sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la

lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola

lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis.

Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o

întrebare.

În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în

care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă la un

gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui

aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.

III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist: Alexandru Lăpuşneanul de

Costache Negruzzi)

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura

română, o nuvelă de factură romantică.

Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia literară”, în anul 1840, şi urmează ideile

formulate de Mihail Kogălniceanu, conducătorul revistei, în articolul-program, intitulat

„Introducţie”. Este vorba despre promovarea unei literaturi române originale şi de orientarea

acesteia către teme, cum ar fi „istoria noastră, frumoasele noastre ţări, obiceiurile noastre”.

Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume cea de-a

doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. Conflictul este de ordin social-politic , constând în lupta

pentru putere între domnitor şi boieri.

Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie a lui Alexandru

Lăpuşneanu, fapt ce dă verosimilitate textului. In primele trei capitole, actiunea se desfăşoară

imediat după preluarea puterii, urmând ca în al patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru

ani mai târziu, în momentul morţii domnitorului.

Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale

personajelor, două ale domnitorului şi alte două ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi

ale multimii revoltate: ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui

Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.

Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă contextul în care are loc

acţiunea, mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate

otomane.Intriga este reprezentată de momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide să

se răzbune pe boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de domnia lui

Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor

boiereşti, uciderea sau torturarea adversarilor. Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-

lea , în secvenţa uciderii celor patruzeci şi şapte de boieri, a piramidei de capete şi a uciderii lui

Moţoc de către mulţimea revoltată. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de răzbunare prin

acte sângeroase, îndreptate împotriva boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. Capitolul

dezvăluie magistral cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj memorabil, Lăpuşneanu,

prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţi. Domnul le întinde adversarilor o capcană în care

aceştia cad cu uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toată pompa domnească” ţine o cuvântare în biserică,

cerându-şi iertare pentru cruzimea de până atunci şi invitându-I la un ospăţ de împăcare. În timpul

măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi sânge rece şi cinism cu care va construi

apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi, aşezate după rangul morţilor. Piramida este ”leacul de

frică”, promis doamnei Ruxanda. Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Peste câţiva

ani, bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde este otrăvit de soţia sa, la

sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în Polonia, după cuvântarea din biserică).

Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin acţiune şi prin relaţia

cu celelate personaje. Cele câteva intervenţii directe ale naratorului (obiectiv, prin urmare neutru,

în cea mai mare parte a textului) precizează ideea tiranului, tipologie de natură romantică, întrucât

romantismul preferă personajele excepţionale. Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele aplicate

boierilor şi viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide.

Lăpuşneanu manipulează mulţimea, poporul ajungând la concluzia că Moţoc este vinovatul pentru

tot ce se întâmplă. Cu „sânge rece”, el îl dă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunând că face un act de

dreptate. Acesta nu subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli că sunt

„ proşti, dar mulţi”.

Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează un personaj romantic, actual şi

acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre cele mai reuşite imagini literare ale puterii

abuzive, la limita patologicului.

În plus, în spirit romantic, nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei protagonistului, prin culoarea

de epocă. Vestimentaţia personajelor are rolul de a reda atmosfera epocii („purta coroana

Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”). Pitoreşti

sunt, mai ales, obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către domnitor („îi

sărută mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se întoarce la domnie cu ajutorul

lefegiilor.

Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria națională, obişnuită în

romantismul paşoptist, cât prin personajul central, prin construcţia riguroasă a subiectului care

creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din

urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic,

adică, până în clipa morţii, cel mai crud.

(prof. dr.Dumitriţa Stoica)

VAR 87

În citatul din opera „Simbolismul românesc”, Lidia Bote sugerează o definiţie a simbolismului, plecând de la elementele de compoziţie şi limbaj.Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de simbol, ci de tehnica sugestiei, folosită drept cale de exprimare a „corespondenţelor”, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera stãrilor sufleteşti nedefinite ale eului poetic.În primul rând, Lidia Bote subliniază caracterul superior al poeziei simboliste; caracter evidenţiat

prin utilizarea mai multor procedee compoziţionale şi stilistice în afara simbolului.De asemenea, autoarea sugerează caracterul tradiţional, arhaic, al conceptului de simbol, şi îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în creaţiile populare precum balada.În concluzie, daca poezia simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imagine, metaforã, şi apoi simbol.În lirica simbolistã românească se remarcă, în primul rând, George Bacovia, al cãrui univers poetic susţine afirmaţiile de mai sus.Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si „Lacustrã”.Aceste poezii se înscriu în lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor, folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului liric.În primul rând, tema poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o societate lipsitã de aspiraţii şi artificială. Lumea ostilă şi stranie, conturatã de câteva pete de culoare este proiecţia universului interior de un tragism asumat cu luciditate.La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”, asociat metaforelor: „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors , amorul meu de plumb”.Pe de alta parte, titlul poeziei „Lacustrã” este însuşi unul simbolic. Cu sens denotativ, lacustra reprezintã o locuinţã primitivă, nesigurã, construitã pe apã. Podul care păstra legatura cu lumea terestrã, era noaptea tras de la mal pentru a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare.Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în permanenţã pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleazã, devenind în felul acesta un înstrăinat, un prizioner al propriei lumi.Simbolurile principale în jurul cãrora se construieşte ideea poezei sunt: ploaia care reprezintã dezagregarea eului, tristeţe, monotonie, descompunerea materiei şi lacustra ca simbol al limitãrii orizontului uman.Alt argument care susţine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul poetic, ce transfigureazã realitatea concretă prin corespondenţa elementelor din naturã, ale cãror caracteristici rezonează în stãri interioare lirice, viziune artisticã specific simbolistă, prin funcţia expresivã şi estetică a simbolurilor, fenomenelor şi culorilor.Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica bacovianã precum afirmã şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o largã varietate artisticã de sugerare a muzicalitaţii, prin zgomote diverse ( „Şi scârţâiau coroanele de plumb”), verbe auditive care exprimã disperarea, spaima, starea de nevroza (“sã-l strig”; “aud material plângâd”, “aud plouând”). Muzicalitatea interioarã a versurilor, realizatã prin alternarea vocalelor cu consoanele (“plumb”), prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei “plumb”, plasat ca rimã la primul şi ultimul vers, sugerând apãsarea sufelteascã , neputinţa eului liric de a evada din acest spaţiu obositor, stresant , sufocant. Frecvenţa vocalelor a, o , u, din poezia “Lacustrã”, sugereaza plânsul universului, tristeţea metafizicã, ultimele douã fiind vocale închise.De asemenea, folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã, dã imaginii poetice o dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului univers.În concluzie, atât prin atmosferã, muzicalitate, cât şi prin folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, zugrãvirea stãrilor sufleteşti de angoasã, poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat.`Var 89

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin extensie,

o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc.

Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea

metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie elemente ale modernismului.

Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă originală,

care a influenţat literatura vremii, plecând de la aspectele poetice tradiţionale.

Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de elemente moderniste, de

idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune originală asupra succesiunii generaţiilor.

În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe frământate, aflate în perpetuă

căutare, oscilând între stări contradictorii sau incompatibile.

Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea regulilor

prozodice fiind o particularitate a modernismului.

În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă deoarece tema eului poetic este

tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât cea

tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant aduce

neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme, expresii populare,

cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice. Jocul cuvintelor

redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte” extrasă din limbajul comun,

după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”.

Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată

unica moştenire „cartea”.

În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se

succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii

săi apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un artizan al

cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova făurită”

din secvenţa finală.

Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în frumos, purificând lumea. Această

sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate

migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”.

Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute” „în

versuri şi-n icoane”, devenind artă.

În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de asemenea un

element modernism. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală, un

moment al progresului început în adâncurile timpului originar.

În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării. Ideea legături

poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o

contopire fără sfârşit.

În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale

ale străbunilor ţărani.

În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să stigmatizeze

răul din jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin intermediul

poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare

justiţiară.

În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că durerea, revolta

socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.

O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura artistic

aspecte ale realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit

vocabularul poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte

vorbe fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în

literatura română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios,

tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul român preia

conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi consideră că

orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am

frumuseţi şi preţuri noi”.

Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a trudei poetice

„slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald

îmbrăţişat în cleşte”.

Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor structuri

lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi expresi

populare (gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în icoane,

Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur).

Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei

poetice argheziene, iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării

artistice a unor aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale,

ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei.

În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în direcţia modernistă şi este o

artă poetică modernă pentru că poetul devine un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul,

truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al

tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce

în literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind un mijloc de

reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a răului.

Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca număr de

versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului

poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei.

(Alexandra Nicolaie, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sãu de debut „Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind misterioasã şi necognoscibilã.Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodată

total. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister, având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister.Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia.Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã viaţa”.Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică.Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una nedeterminată).Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã, ca violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne-înţelesului”.Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor expresionişti.Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii, în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictivã şi alienantã, o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator blagian.„Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)

(Ema Dobre, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc

corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)

Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori poetica este un concept cu

caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei,

sau, în general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie,

figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în

plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, expresionismul,

suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.

Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î. H., axându-se pe conceptul

de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre arte poetice – pentru literaturile antice – au

ca autori pe Horaţiu (Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a.

Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, Rugă de seară, Incertitudine,

Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc.

În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi plasează cea mai

interesantă dintre artele sale poetice, „Testament”, un poem esenţial pentru întregul său program

estetico-literar. În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar transmis

fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu

saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului.

Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului

său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe

brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus:

„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au

adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi

ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru

vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce

intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc., îndeosebi a elementelor

ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului etc.:

„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă

dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.”

Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu propria artă şi cu lumea,

speculând asupra tehnicii, materia¬lelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie",

textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului colectivităţii, a relaţiei

individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi

viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică e

cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii.

Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune

socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat

moştenire pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul"

căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e cea care exprima

şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al

transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se comprimă,

într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare:

„Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte".

Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii

moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta,

cartea-hrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea -

rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive

echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa

filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor"

asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic, treapta este,

totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă

suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei

îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat

sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul, drepturile

şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris oficial al naţiei.

Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl atestă pe posesorul ei drept

urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-

şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază încărcătura metaforică

substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul

eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor cu saricile

pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu, depozit în care s-au

sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla,

asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".

Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe cel al artistului,

văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în proprietatea

urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, su-

doarea seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii

creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma trudei

acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va

răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să

schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat, printre

plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit

cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".

Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia posesorului ei,

făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi".

Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru, limba rudimentară a muncii

cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-

ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând

nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci

rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul volumului

din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire,

cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc

superior, poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula

misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a

înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. /

Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube,

mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de

pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest

punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi.

„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatră"; prin carte se

eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este,

astfel, un martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va păstra

permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi

jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt, cu două

lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic, cartea concentrează şi dă

expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite vreodată în trecut.

Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un memento ce pedepseşte „odrasla vie a

crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-

ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la

lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs

superior al suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un

„bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e

un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în

definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine

joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc

într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei.

Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova de foc si slova

făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a

harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de

un poeta artifex („slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o

inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii

trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul dintre

cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei

dinastii de domni, făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui.

Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, „se

mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul

liric în două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură poetică

este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri.

Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într o manieră tipică, uimitoare, ca tot ce

poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o

treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită.

Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o

remarcabilă ars poetica a expresionismului, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, în care se

oglindeşte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din

„Pietre pentru templul meu” (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă

cu mijloace poetice:

„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de

mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al

luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-

nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»”

Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are patru cardinale repere:

floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii;

ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului /

carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc

al ocultării, al trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului

uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de

sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste.

Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de creaţie: elemente de

laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al

poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu

divinitatea; rolul său social).

La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi

poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice

clasice (despre poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa).

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea

lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire.

Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă

în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care

se evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular, adjectivul posesiv la persoana I,

verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a III-a; topica

afectivă / cezura.

Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu problema

cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a

plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre

cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea paradisiacă („alţii”). Cunoaşterea paradisiacă este

pentru Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea

misterului, ci amplificarea acestuia.

Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea cunoaşterii luciferice.

Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în

fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste (exacerbarea eului –

trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii, izvorâtă

din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi

opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a

perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul

poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană.

Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin versurile finale: „Eu nu

strivesc corola de minuni a lumii /…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia

este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a

formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate

surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense care

adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos, „ochi” – cunoaşterea /

contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea poetică, „morminte” – tema morţii /

eternitatea.

Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin scrierea cu

iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o amplă

comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de transparentă

înţelegere”.

Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga, autorii

încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului

pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la Arghezi şi o

aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu infinite porţi

întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri

caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.

III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lui Nichita Stănescu –

Leoaică tânără, iubirea)

Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura romana

alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita

Stănescu schimbă sensul şi planul speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la

înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o

răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”.

Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimându-şi epoca şi contribuind în

mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.

Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a doua jumătate a

secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste

într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează

atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile,

a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi intelectualism.

Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin din modul în care ea

contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca având o existenţă

concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii, această inversare a raporturilor,

reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e

vie: „se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia devine o

tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind permanent orientat spre

comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii

sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”.

Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a sentimentelor" apărut în

1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene, o etapă a exuberanţei, a

tinereţii şi are ca tema centrală dragostea ca stare de certitudine.

Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care poate defini existenţa.

Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de

energie şi vibraţie continuă. Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul

apoziţiei „iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o

„leoaică tânără”.

Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se, pe rând,

schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea.

Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la persoana I

singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice

iubirea este materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul

apare brusc („mi-a sărit în faţă”), în mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp

să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl „pândise-n încordare

mai demult'. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi, iubirea fiind în

aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al

strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent. Forţa devastatoare cu

care acţionează, duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se

manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”)

transformarea fiind deci ireversibilă.

Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările produse în

interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc schimbări la

nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul liric resimte acum

tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă a

iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al cercurilor (simbol

al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de

ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul.

Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”.

Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni asupra lumii.

Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin modificările fizice

suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine, totul este schimbat,

diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.”

În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare lină, („alunecă-n neştire”).

Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma

„deşert în strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este

surprinzător, având „mişcările viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o

vreme,/ şi-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin

punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai multor

interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din

perspectiva altei iubiri.

Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum se observă şi

în textul propus, el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii interioare, la o

metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de fascinaţie, hipnotică, convertită în

experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii.

(Andra Chira, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan))

Var 99

Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a acesteia.Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”.Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice.Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”, impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar.Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română.Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond în poezie, de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”.În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări.Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, întrucât nu sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ.Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual, redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare.Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu Maiorescu întrevede o

speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele valori”.În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la statutul de artist.Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale.Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul recreează realitatea, generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului.Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ, deoarece produce un sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale.„Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european.Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu.Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice, îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat, ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”.Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalităţi ale culturii române.În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic. (Mădălina Niculae, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

Var 100

Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescu a avut pe tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă, literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti.Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare” culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”).În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor” poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea

caută în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la cuantificarea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate. Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu - se întâmplă în poezia contemporanilor săi.Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un crescendo, oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu.Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români, ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită. Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului; „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul. Tonul este plin de autoritate, căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale. Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni?