100 CAPODOPERE ALE ROMANULUI ROMNESC Colecie iniiat i coordonat de Ion Marinescu Coperta coleciei i grafica: Done Stan 2 NICOLAE MANOLESCU Arca lui Noe ESEU DESPRE ROMANUL ROMNESC EDITURA 1001 GRAMAR Bucureti, 1998 Dou feluri de public au dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordine a feminin, doricul i ionicul su. ALBERT THIBAUDET Lector: Silvia Munteanu Procesare computerizat: Ruxandra Muntean u ISBN 973-59l-042-x 'DORICUL, IONICUL I CORINTICUL Nu sunt un cititor de romane. n ordinea preferinelor mele de lectur, romanul a ocup at mult timp unul din ultimele locuri, lsnd n urm poate doar crile de cltorie i pe c e aventuri. i totui Arca lui Noe este un lung eseu despre roman; contradicie numai aparent, pe care a lmuri-o spunnd deocamdat c un critic nu scrie de obicei despre ce i -ar plcea s scrie. Plcerea constituie pentru el un criteriu secundar, i nu hedonismu l se afl la originea actului critic, ci o anumit necesitate a spiritului care subs tituie dorinei un sentiment de obligaie. Aa cum moralistul (bine se tie) nu este nea prat un iubitor al moralei, nici criticul nu-i gsete justificarea psihologic n iubirea de literatur, ci, mai degrab, ntr-un interes complex, care o face uneori posibil, fr s a o presupune totdeauna n punctul de pornire. Un autor, o oper, un gen sau o epoc literar constituie n primul rnd pentru critic o problem: o dificultate de nvins. Nu n umai poetul, cum spune Valery, dar i criticul este "un martir al rezistenei fa de ce ea ce se face uor". i nu caut cu orice pre o soluie; se confrunt adesea cu lipsa ei. S oluiile lesnicioase l las indiferent; insolubilul, iat visul. Romanul a fost de la nc eput n ochii mei insolubilul nsui. Despre nici un gen literar nu s-a discutat, n ult ima sut de ani, mai mult; i nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil s suporte fr s se destrame - attea interpretri contradictorii, sau chiar paradoxale. i nu numai cnd a fost vorba de a-l defini: n literatur definiiile sfresc aproape totdeauna n para ox; dar chiar i cnd a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu ex ist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei de natere, care e probabil mai ntroversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau Eneida sunt roman ele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIII I; n sfrit, sunt destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor d aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta . n pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don Quijote) afirm dimpotr iv: "Romanul este contrariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanulu i, Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotid ; romanul (se susine la fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitolo gie", este adic o form popular a imaginaiei. Ceea ce e curios i greu de elucidat teor etic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur, documenta pe baza romanelor ex istente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nseipremisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz c u a face imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare evoluia istoric a genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecar e critic sau teoretician pare a opera cu o noiune proprie de roman, i oarecum impr ovizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora se aplic n mod obinuit. Concluziil lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui Thibaudet (Reflecii asup ra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o diferen de vr cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane franuzeti, ltul, n primul rnd romane englezeti. Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renun u totul la a vorbi despre roman n general, mulumindu-ne cu romanele de care dispun em? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic actual, puini au renunat, n u jumtate de secol, la a fixa romanele nn solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru . Ea i regsete interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am operit nc, n domeniul nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim t otui c speciile trebuie s existe. Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce dep mplele consideraii de valoare) const n a reduce multiplul fenomenal la un model. Tri ete mai puin din analize i descrieri de "evenimente" dect din compararea lor (fie i n esistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun. Istoria (afirm spec ialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al da telor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu est e ea nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor e ste totdeauna marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i d rurile lor, nu creeaz niciodat n chip absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un re pertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici romancierii nu creeaz n chip abs olut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg, dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele acestui d omeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a trui un model, n a-i studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi d iversele observaii la interpretarea faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dac analogia mea po ate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i vor juca to ritic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui totui un mode l al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de exhau stive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sen sul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica rom anelor, ea, ncepe de la 9aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n pr vina datei de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n Frana, s-a de zvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ciclul breton, romane de curte, pe de alta. n pragul epocii moderne, Gasset (Prim a meditaie despre Don Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este con- trariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invoca te de ctre criticul francez. n Teoria romanului, Lukcs preia de la Hegel o idee ase mntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt ordine de idei), i fac lo n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la fel de des) o fer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imagin aiei. Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri sepot, n egal msur, documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le epta echivaleaz cu a face imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, l um n considerare i evoluia istoric a genului, dificultile sporesc considerabil. Rezult tul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera cu o noiune proprie de roma n, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crorase aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fi indc ntre ei e o diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc un primul rnd romane franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti. Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general, mulumi du-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanele o n solul un ei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regset e interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit domeniul nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c spec iile trebuie s existe. Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele nsideraii de valoare) const n a reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai pui n din analize i descrieri de "evenimente" dect din compararea lor (fie i nesistemat ic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun. Istoria (afirm specialitii) n u se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al datelor fur nizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea ns in. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totde auna marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile r, nu creeaz niciodat n chip absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg, dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele acestui domeniu, a m fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele imaginaie i romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii s copul criticii cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi u odel, n a-i studia n laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea faptelor empirice i care pot fi foarte departe de previ ziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dac analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i vor juca totdeauna) n c ol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui totui un model al roma nului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grece sc. Putem citi toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, e a, ncepe de la 9un model al romanului. ntre cititor i critic este deosebirea dintre un amator de i erbare i un botanist. Primul colecioneaz plante, n sperana obscur i rareori mplinit, descoperi o lege a vieii vegetale; al doilea vede n varietatea ierbarului doar mi jlocul de a verifica legea de la care a pornit, adic o concepie asupra naturii. Tr ebuie s rsturnm vechiul raport: nu colecia romanelor face Romanul, ci Romanul creeaz, abia, condiiile de existen ale coleciei. n absena romanului (a modelului cu acest num e), nu exist romane (opere cu acest nume), ci doar cri pe care, n naivitatea lui, ci titorul le ia drept romane, aa cum Petruka din Suflete moarte, citind tot ce-i cad e n mn, crede c citete literatur. Cititorul de romane al lui Thibaudet presupune Refle ciile asupra romanului ale aceluiai. Singularul noiunii de Roman distinge pe critic de cititor. n Arca lui Noe, vei cuta zadarnic pe cititorul de romane; s-ar putea s gsii, cu oarecare bunvoin pentru strdania autorului, un critic al Romanului. Sistem, m odel, acestea i altele pot fi cu greu imaginate n stadiul pur inductiv al criticii , care este nc, dup prerea lui Northrop Frye (Anatomia criticii), acela al unei "tiine primitive". Poate visa disciplina noastr la mai mult? A cdea n reverii scientiste e o greeal la fel de mare cu a nega criticii absolut orice posibilitate sistematic. Frye ne previne c aceast din urm greeal se explic prin interpretarea criticii ca lite ratur pur i simplu. Critica fiind o art i nu o tiin, ea poate i trebuie s fie totui s de literatur, al crui "studiu sistematic" este. i dac sistemul literaturii, inventa t de critic, nu va fi niciodat, nici pe departe, la fel de riguros (i mai ales de p revizibil) ca acela mendeleevian al elementelor, aceasta nu nseamn dect c - nimic ma i mult - critica nu va fi niciodat o chimie. ns o anumit ordine i coeren specific nu-unt cu desvrire interzise. Ordinea trebuie fcut nainte de orice n limbaj. Cum nu st enia mea s propun n aceast introducere o teorie a literaturii sau a criticii, mi voi limita observaiile la roman i la criticaromanului. Oricine a rsfoit cteva studii despre roman i-a putut face o idee de dive rsitatea, adesea contradictorie, a terminologiei folosite. Se remarc n general dou tendine: una pe care a numi-o neglijent, i alta, pe care a numi-o pedant. Critica negl ijent motenete libertile im-l0 presionismului, limbajul lui boem, artistic, fermector. Critica pedant motenete rigiditile pozitivismului de la sfritul secolului trecut, lim ajul lui scrobit, tiinific, rebarbativ. Iubind-o din instinct pe cea dinti, mi dau t otui seama c ea nu mai este ce a fost pe timpul lui E. Lovinescu i nici chiar al lu i G. Clinescu. Continuu s cred c un critic adevrat e un scriitor, mnuind limba ca un artist. Dar nu pot ignora faptul c limba nsi s-a schimbat pe nesimite, ncepnd a pretin e alt fel de mn. S spun deocamdat c i-a pierdut din nonalan, aspirnd s devin ct c exactitatea deplin (n definitiv, iluzorie) o las pedanilor, este n schimb foarte int eresat de proprietatea termenilor. Cred c acesta e cu adevrat un ctig i nc unul esen Pedanteria mi displace, nu i suava rigoare a unui vocabular modern. Memoria mi joac feste cnd e s repet terminologia lui Greimas sau Todorov. O uit instantaneu, dup ce le nchid crile. Nu-l neleg nici pe Frye care, n cartea citat, sub cuvnt c ordoneaz ul criticii, fcndu-l mai consecvent, folosete termenii n accepii uneori att de departe de cele curente, sau att de neprevzute, nct are nevoie de un Glosar. Prefer totui mo deraia anglo-saxonilor, a lui Booth bunoar, care se mulumesc cu cteva distincii, acolo unde termenii tind s se confunde n chip periculos, sau cu minime precizri, acolo u nde e nevoie s realizm un acord. Fiindc nu de un limbaj n sine, de un limbaj de drag ul limbajului, avem nevoie, ci de unul funcional, adic eficient, i care, ct e cu put in, s rmn firesc. n Experiment in Criticism, T. S. Eliot pretindea nc din 1929 un st "logic i dialectic" al termenilor folosii n critic i era destul de categoric n privina labilitii unora: "In literary criticism we are constantly using terms which we can not define, and defining other things by them. We are constantly using which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using terms which have an intension and an extension which do not quite fit: theo-retically they ought to be made to fit; but if they cannot, then some other way must be fo und of dealing with them so that we may know at every moment what we mean". Astzi Frye ironizeaz i mai sngeros incapacitatea de sistem a criticii: "In prezent, crit icii nu dein altceva dect o religie secret, fr evanghelie, ei fiind iniiaii care pot c munica sau se pot contrazice numai ntre dnii". Dar oare evanghelia ce 11 0ne lipsete am dobndit-o cu adevrat pe calea unui limbaj totalmente tehnic sau ne-am trezi dimpotriv c cercul iniiailor s-ar restrnge i mai mult, pn la a nu mai permite esul nici mcar tuturor criticilor, diviznd biserica de azi n numeroase capele perfe ct strine unele de altele? Cnd ludm la un critic limbajul lui "tehnic", s punem cuvntu l ntre ghilimele: cci critica nu va fi niciodat dect o "tiin" (adic o tiin ntre g Respectivele semne grafice reprezint indiciul umorului n biata noastr disciplin ncput e mna attor oameni serioi. Toat ordinea pe care ne-o putem permite n materie de limba j critic nu ajunge s suprime ghilimelele. nceputul acesta de capitulare al artitilo r n faa pedanilor nu e, desigur, strin de unele abuzuri ale celor dinti, pltite, cum s e vede, foarte scump. Criticii artiti au rmas de obicei surzi la apelurile mai sav anilor lor colegi n ce privete att un limbaj tehnic riguros al disciplinei, ct i depri nderea de a privi noiunile fundamentale n relaia lor, adic pe latur sistematic. Frica artistului de rigoare n vocabular i de metod n gndire a creat mari greuti criticii i riei literare. Lui E. Lovinescu i se preau complet inutile cercetrile lui M. Drago -mirescu, iar G. Clinescu nu gsea nici un haz lui D. Caracostea. n mare msur aveau dr eptate. Ce poate fi mai nesrat dect tiina literaturii sau Creativitatea eminescian? I nsa. i una i alta constituiau ncercri meritorii ntr-un domeniu lsat cam de izbelite de ctre criticii notorii ai vremii: acela teoretic. Terminologia prea complicat a lui M. Dragomirescu nu servea drept justificare pentru a abandona orice preocupare terminologic. Critica romanului n-a fcut mult vreme (uneori nu le face nici astzi) d istincii teoretice absolut necesare ntre noiuni pentru care, fie a avut prea muli te rmeni, i i s-au prut de prisos, fie n-a avut nici unul satisfctor. Iat un exemplu cu totul elementar pentru primul caz: confuzia autorului cu naratorul (s-ar zice c c el care scrie e sortit s fie mereu confundat cu altcineva: n epoca criticii istori ste i biografice, cu cel care triete; apoi, cu cel care nareaz). Al doilea cuvnt, mai recent dect primul n teoria literar, a fost (i mai este) ntrebuinat, n locul celui diti, ca i cum nelesul ar fi acelai. Confuzia termenilor reflect ns una de gndire. Vla Streinu, ntr-un studiu despre Adela din al doilea volum dePagini de critic literar, scrie: "Doctorul 12 Emil Codrescu e nsui Ibrileanu..." i mai departe: "Emil Codrescu, dac mai e cazul s-i zicem aa..." De ce s nu mai fie? Confu zia a-ceasta atrage numaidect o alta: "Adela este varianta narativ a cugetrilor din Privind viaa". Dar Emil Codrescu nu e Ibrileanu i nici romanul o variant a unei cul egeri de reflecii morale! Struina mea ar fi superflu, dac o ntreag tradiie n interpr a Adelei (teribil de persistent) nu i-ar baza concluziile contestabile pe aceste p remise false. Ideea c autorul i naratorul sunt tot una a condus pe comentatori la consecina logic dup care Adela este zugrvit direct de Ibrileanu, n loc sa se remarce c a este produsul viziunii subiective a doctorului Codrescu, adevratul narator. Tnra femeie nu exist dect n perspectiva lui Codrescu, acesta fiind, n plus i naratorul sau povestitorul. Dar Codrescu, om delicat i fantast, o iubete i deci o idealizeaz. Se simte prea btrn pentru ea. Uneori d semne de gelozie. Tot ce tim despre Adela ne par vine prin aceast prism. Se cade s admitem c Adela din roman e Adela lui Codrescu. Da r oare acest ndrgostit platonic trebuie luat pe cuvnt, fr obiecie? Va fi fiind Adela e xact femeia pe care o iubete el? S ne nchipuim o clip c autorul (cel adevrat de data a ceasta) ne-ar pune la dispoziie un teanc de-scrisori ale soului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu tim mare lucru), n care am avea asupra tinerei femei i o alt perspectiv. Presupunerea e abuziv, ns nu absurd. Camil Petrescu va utiliza o asem enea dubl perspectiv n Patul lui Procust. Ce am gndi despre Emilia de acolo, dac roma nul s-ar fi limitat la scrisorile lui Ladima? Critica american a mers, n astfel de cazuri, pn la a deosebi un narator creditabil de unul necreditabil. n romanul vech i toi naratorii sunt din prima categorie (sau, cel puin, aceasta este intenia autor ilor, pe care cititorii n-o pun n discuie). n romanul mai nou, din contra, cei mai muli naratori sunt deliberat subminai, n autoritatea i cinstea lor, de ctre autori, c are-i iau distane de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de alt parte, din clipa n care romancierii descoper acest "joc" (aceast strategie complex), ei l folosesc i ca s-i induc n eroare cititorii, purindu-le perspicacitatea la ncercare. n astfel de mp urri, ei i lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge ntre autor i narator. Nu trebu ie totui s dezarmm. Dac n Adela confuzia se 13 datoreaz doar naivitii criticii, alteo ea este, cum s zic, aproape scuzabil. E cazul romanelor impersonale. Cine nareaz n I on sau n Madame Bovary?N-avem nici un indiciu, material n cel dinti i un indiciu cu totul nesemnificativ n al doilea (cnd naratorul "scap" mrturisirea c a fost coleg de liceu cu Charles Bovary). S admitem totui, ca indispensabile, dou premise: i anume c aa cum naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveal, "distanat" de el, tot as tfel poate fi i inut secret; i c, n orice roman, trebuie s existe cineva care nareaz, ndiferent de dorina autorului de a dezvlui persoana care ndeplinete acest rol (ident ificnd-o cu un personaj, atribuindu-i o consisten) sau de a nu ngdui o identificare. Punnd problema n acest fel, vom nelege c naratorul este un procedeu retoric utilizat de autor i c acest procedeu difer de la un tip de roman la altul. n epoca lui Fieldi ng, Balzac sau Filimon, pare firesc ca autorul s ncerce s ne conving c el nsui, i nu ul, este cel care nareaz; la fel de firesc li se pare lui Flaubert sau Rebreanu s pstreze cea mai desvrit tcere cu privire la narator. Renunarea la acest procedeu se da oreaz, ulterior, tocmai faptului c el nu mai e simit ca firesc: i atunci Henry James sau Proust atribuie naraiunea unor personaje. n literatur, nimic nu e n chip absolu t natural. Ceea ce la un moment dat e considerat aa, devine n alt conjunctur artific ial. Prezena sau absena naratorului, identificarea sau separarea lui de autor, inv estirea personajelor cu aceast sarcin, toate acestea sunt procedee retorice, artif icii, strategii. Bardamu din Cltorie la captul nopii e tot att de puin Celine pe ct e erther, din celebrul roman Goethe. i la orict confuzie (uneori scontat de scriitor) s-ar preta identificarea dintre autor i narator n asemenea romane, lucrurile trebu ie elucidate i rspunderile mprite. tim cu toii ce s-a ntmplat cu Bunavestire: sensul ic i sarcasmul romanului au fost complet eludate de ctre cei care au considerat c f razele i sentimentele lui Grobei (personajul din perspectiva cruia trebuie citit r omanul, chiar dac el nu este i narator) sunt de fapt ale lui Nicolae Breban; se ui t prea uor n asemenea cazuri c un romancier nu creeaz personaje doar ca s se exprime p e sine prin intermediul lor, ci i ca s se dezic uneori de sine nsui. Distincia dintre autor i narator trebuie pstrat ca o distan i ca o tensiune: ideologic i stilistic. 1 i e cazul s explicm i o alt distincie, pe care am fcut-o de cteva ori n text: ntre p ctiv i actul propriu-zis al narrii. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este voceapovestitorului. Genette spune c prima se refer la ntrebarea "cine vede", al doilea, la ntrebarea "cine nareaz" (Figures IE). Nu totdeauna perspectiva implic nararea. n Pdurea spnzurailor, relativizarea perspectivei din scena spnzurtorii nu atrage autom at i nmulirea vocilor: naratorul rmne acela impersonal din Ion, dar el adopt punctul d e vedere al mai multor personaje pe rnd. Numai n romanele scrise integral la perso ana nti avem o identitate deplin ntre punctul de vedere i voce. Iat i un al doilea exe plu, de asemenea elementar, de data aceasta de lips a termenului potrivit: o astf el de situaie ne mpiedic s distingem ntre diferitele aspecte ale "povestirii" ntr-un r oman. Este evident c "povestirea" implic cel puin dou planuri principale: al naraiuni i (prin care nelegem aciunea, personajele, pe scurt diegeza) i al actului de a nara (timpuri, aspecte i moduri specifice). Cum s le numim? Cuvntul "povestire" le impli c pe amndou i e utilizat, n plus, i ca nume al unei specii de proz. "Istorie" i "isto ire" sunt prea generali, "enun" i "enunare" prea specializai n lingvistic. Vechii reto ricieni distingeau "inventio" de "dispositio", iar formalitii rui "fabula" de "sub iect". Naraiune (fapte narate) i narare (actul de a nara)? Fapte relatate i relatar e a faptelor? Poveste i discurs? Ultimul termen prezint ns i un dezavantaj de un alt ordin: face dublet cu "prezentare", care, pe plan retoric, nseamn "punere n scen". S e admite azi c exist dou moduri de a nfia aciunea sau personajele unui roman, dou st ii prin care ele apar cititorului: unul direct, constnd n "povestire", relatare sa u discurs, i altul indirect, constnd n prezentare sau punere n scen. n acest context r etoric, evident altul dect acela la care m-am referit iniial, discursivitatea cara cterizeaz tipul de roman personal, n care un autor (Ciocoii vechi i noi) sau un nar ator (Manoil) se exprim n chip nemijlocit, i se opune dramatizrii, nscenrii evenimente lor, din romanul de tip impersonal sau pluripersonal, n care naratorul se identif ic cu o voce supraindi-vidual (Ion) sau cu diferite voci i perspective individualiz ate (Concert din muzic de Bach). 15 E curios c nici structuralitii francezi, care, pe urmele formalitilor rui, au studiat minuios aceste chestiuni, nu sunt mult mai d ecii asupra terminologiei, fiecare susinnd una proprie. In cazul lor, e valabil ce spuneam comentnd fraza ironic a lui Frye despre critici: din dorina de a vindeca li mbajul critic de aproximaia care a domnit cteva decenii, naratologii i poeticienii actuali construiesc un Turn Babei al disciplinei noastre. El va avea soarta celu i din Biblie, desigur, ns deocamdat, cine s te aud, cnd toi vorbesc? i iat cum stm: convenim asupra unei limbi, scutit de tatonri i confuzii, i deopotriv i de paralizie, simpl, clar i eficace, nu facem dect s substituim idiomurilor artistice i ncnttoare vorbeau impre-sionitii tot nite idiomuri, tiinifice i rebarbative. Asumndu-ne un risc major: artitii criticii, ca toi artitii, reueau s se neleag de minune, dei fiecare limba lui original, n vreme ce savanii de astzi ncep s nu se mai neleag dect dac s eeai capel. Cu aceste precizri n chip de preambul, putem porni n cutarea modelului nos tru. S lum mai nti n considerare unele din propunerile existente. Cum am putea nega f aptul, n aceast ordine de idei, c romanul se mparte, dup expresia lui Thibaudet, ntre aventur i eros, mpr-indui totodat publicul? Un prim model ne este sugerat chiar de ct aceast separaie. Roman al aventurii, n sens larg, este acela care corespunde unei i maginaii active i virile: romanul social i politic, al explorrii lumii exterioare, a l cuceririi, fie cucerirea intelectual, religioas ori de alt natur. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizic i moral, i presupune un cititor doritor de micare, de aciune , de lupt. Cellalt tip, romanul erotic, este "feminin", n msura n care este psihologi c, secret, interior, prefernd explorrii lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologic e form subtil de brf, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Balzac e viril, Proust feminin. George Eliot din Adam Bede aparin e ntiului tip, aa cum Jane Austen din Emma aparine celui de al doilea. ntre patetismu l lui Turgheniev din Prima iubire i realismul psihologic al lui Henry James din D aisy Miller este aceeai deosebire. n aceste 16 condiii, sursele indicate de criticu l francez rmn utilizabile, dei oarecum neistorice i prea ncptoare. Romanul romnesc ur z i el o linie dubl. Prin Slavici, Agrbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustreaz socialul, politicul, fresca i aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrileanu, Hortensia Pag adat-Bengescu i Holban ilustreaz analiza psihologic, tipologia feminin, dramele sufl etului. n Prima meditaie despre Don Quijote i n Gnduri despre roman, Gasset face oare cum abstracie de ntia filier. Romanul modern, spune el, evolueaz de la naraiune la rep rezentare i de la subiectul epic la analiz: d atenie figurilor, personajelor, n inter ioritatea lor, mai degrab dect tramei.Aventura se mut n interior: "Ideea mea este, prin urmare, aceea c aa-numitul interes dramatic nu are valoare estetic n roman, dei constituie totui o necesitate mecanic". i displac Balzac i Zola, i n general romanul dinamic al secolului XIX, dar i, ceea c e se nelege mai greu, Proust nsui ca "ultim limit a exagerrii caracterului nedramatic l romanului". n cutarea timpului pierdut ar fi lipsit de "suportul rigid care asig ur tensiunea, semnnd cu o umbrel fr nervuri de srm". n acest caz, nu e oare o contra s conchizi c "esena romanului este dat de trirea pur, de firea personajelor, i de situ ile n care se afl, ndeosebi de atmosfera sau de ambiana creat de acestea"? Tot Gasset afirm c romanul e "o afirmare estetic a cotidianului", o oglind "a ceasului simplu i neaureolat de legend". Romancierul n-ar trebui s caute s ne strneasc interesul prin lrgirea orizontului nostru zilnic, prezentndu-ne aventuri extraordinare: cci, n defi nitiv, toate orizonturile umane sunt la fel de bogate n semnificaii. E o iluzie a slujnicei de la tejghea c al ducesei e altfel dect al ei: "A fi duces e o form a cot idianului ca oricare alta". G. Clinescu, distingnd romanul de biografie, credea la rndul lui c viaa lui Mitic Popescu, impiegat C.F.R., e mai semnificativ n roman dect iaa lui Eminescu. "Cnd viziunea despre lume pe care o ofer mitul - adaug Gasset este cobort de pe tronul din nlimea cruia stpnea sufletele de ctre sora sa duman, tii rde nfiarea religioas i o apuc ncotro vede cu ochii n cutare de aventuri." Ideea o a, mai pe larg, Northrop Frye n Anatomia criticii. Aadar, afirmarea cotidianului n roman e tot una cu eliminarea "mitologiei", ns putem oare uita c romanul a 17 oferi t dintotdeauna gustului public o anumit hran imaginar, adic o mitologie? Jaques Caba u, ntr-o spiritual Istorie a romanului american, leag apariia romanului de dincolo d e ocean de dispariia vestului slbatic. Romanul compenseaz n imaginaie ara promis a pre riei i joac n ochii americanului din ultima sut de ani exact rolul pe care l-au juca t epopeile homerice n ochii vechilor greci, Eneida n aceia ai romanilor, legendele lui Arthur i Cntecul lui Roland n occidentul european din evul de mijloc. Gen demi tizator, romanul este i unul care mitizeaz. E un instrument de dezvluire, dar i o cu tie de miracole. Ajut oamenilor s-i cunoasc lumea n care triesc, dar le deschide i o p art spre transfigurarea ei. i pune n contact cu realul, ngdu-indu-le deopotriv s cread r-o transcenden. Cele dou tipuri n care am clasificat, provizoriu, genul rspund la do u necesiti umane concomitente i la fel de importante. Romanul "feminini", psihologic , dezvluie i analizeaz; romanul aciunii ofer duplicatul imaginar al realului istoric. Avem nevoie probabil i de unul i de altul, i de Holban i de Rebreanu. ntiul e o cobor e n arcanele sufletului individual, ale intimitii, un viol legal; al doilea e o pov este. Citim Ion cu sentimentul eposului, al mitului. ranul nsetat de pmnt i ngenunchin spre a-l sruta este, la Rebreanu, mai puin acel invid istoricete adevrat, cu care n e-a deprins realismul, i mai mult un erou, un Roland sau un Arthur, o fiin mistic u nit cu Pmntul aa cum este Sinbad marinarul cu Oceanul. Ioana lui Holban este n schimb femeia real nfiat fr menajamente n ndoielile ei, expus ochiului plin de gelozie a at la fel de real. Tradiia romneasc a vrut ca mai ales ntia linie s fie considerat fun amental; de aceea, cnd vorbim de roman, noi ne gndim nainte de toate la Rebreanu; do vad apoi de conservatorism al genului la noi, cci istoria romanului modern a prut u nora o istorie a impudorii; e timpul s remarcm c i cea de a doua linie merit atenie, f iind la fel de rodnic i, ntr-o msur, mai aproape de ceea ce s-a ntmplat n romanul eur an de dup 1900. Aceast clasificare prezint dezavantajul de a fi oarecum static: ns noi tim c romanul a cunoscut o transformare, cu att mai greu de elucidat, cu ct a fost mai radical. O istorie a romanului e necesa-l8 r. R. M. Alberes a distins n a lui " forele de cretere" de "forele de opoziie", adic o epoc n care romanul i-a creat i co dat, ca un burghez ntreprinztor, poziia n literatur i n gustul public, de o alt epoc e el a permis apariia unor elemente reformatoare i chiar dizolvante. Acest conflic t nu se ncheie, n fapt, cu victoria categoric a unora sau altora din forele care ani m istoria genului, conflictul relundu-se necontenit de la capt de mai multe ori. Ac east Istorie a romanului modern nu este, dect tangenial, i una a lumii n care romanul se nate i se transform. Puini mai cred astzi c istoria social explic istoria literar um o cauz explic un efect. Schimbarea instituiilor i obiceiurilor umane antreneaz, de sigur, schimbarea literaturii i pe a romanului: dar nu n chip nemijlocit. Cci liter atura nu eman spontan din realitatea social, istoric. Istoriografii au vzut aici doa r un reflex fidel i asculttor, ca i cum fiecare epoc i-ar produce automat romanul cap abil s-o exprime. ns nu e deloc sigur c fiecare epoc i are Romanul ei, diferit de cel al epocii precedente. i are mcar romanele ei? De ce epopeea rneasc a lui Rebreanu aparn plin epoc de stabilizarea capitalismului romnesc? i de ce Adela, roman victorian, Gn de siecle, ateapt, ca s apar, deceniul al patrulea al secolului XX? Relaia dintre social i literar, tim astzi , nu. este o relaie ntre evenimente, ci una ntre structuri: ea implic dou sisteme de valori.cu ineria lor particular. i nu e o imitaie, o redu-plicare superficial a unuia de ctre cellalt, ci o analogie profund, care deturneaz adesea cauzele i efectele, cr eeaz tensiuni, crize i incompatibiliti. Cum s stabileti, chiar n acest caz, o similitu ine ntre sistemul social real (relaiile ntre indivizi, supunerea lor de ctre colecti vitate, forme politice i economice, structuri ale aezrii i statului, schimburi etc.) i sistemul artistic dl romanului (relaia dintre autor i personaje, viziune, constr ucie, subiect etc.)? Cci nu e, evident, deajuns s observi c specia nsi a romanului a a ut n Europa odat cu epoca burghez - i una i alta exprimnd o lichidare a transcendentul ui religios prin practica terre--terre a oamenilor -cum au fcut-o Hegel, Lukcs i alii dup ei. Poi cel mult demonstra c existena romanului se explic prin existena spiritulu i burghez, dar nu i c formula lui de art e, n vreun fel, condiionat de formula de via noii clase. 19 S fie ncercarea sortit din principiu eecului? Lucien Goldmann a fost sever criticat pentru omologiile stabilite ntre structurile sociale ale secolului XVII francez i structura tragediei clasice. nc Fernand Brunetiere tia c cele dinti ne pot conduce spre, bunoar, o imagine a teatrului lui Corneille: dar se ntreba el nsui : de care Comeille s fie vorba, de Pierre sau de Thomas? Va trebui s ne alegem exe mplul dintr-un alt domeniu spre a proba eficacitatea analogiei structurale: m gnde sc la celebrul joc de cri imaginat de Claude Levi-Strauss (Tropice triste), cnd a c omparat desenele tribului caduveo din Brazilia meridional (executate pe pielea ob razului i a corpului, cu ajutorul unor oxizi vegetali) cu formele sociale ale org anizrii altor triburi nrudite sau Ia paralelismele Iui Andre Scobeltzine dintre de pendena vasalic din secolele XI-XII i dependenele estetice din arta romanic (Arta feu dal i rolul ei social). n Tropice triste exist analiza paralelismului (plin de tensi une) dintre o societate primitiv (dei avnd n spate o istorie ndelungat) i arta ei foar e rafinat, aproape inexplicabil. Antropologul francez a remarcat c desenele caduveo (decorative i abstracioniste, izvorte din opoziia ntre natur i cultur) mbin-un ciu acter binar i simetric cu unul, nu mai puin ciudat, ternar i asimetric. Ele i-au su gerat, iniial prin figurile folosite, jocul de cri. O carte e totdeauna investit cu un rol, ca aparinnd unei colecii, i cu o funcie, fiindc implic un dialog ntre partene Simetria funciei, cci e vorba de doi juctori sau de dou grupuri, implic asimetria ro lului, cci e vorba de o colecie cu un numr oarecare de obiecte. Sistemul este limpe de: dar la ce servete el? C. Levi-Strauss a examinat i structura grupului bororo ( din aceeai familie), descoperind aici un sistem asemntor aceluia stilistic din arta caduveo, dar pe plan social: asimetria fiind garantat de existena a trei caste pe rfect delimitate, ce nu se amestec niciodat, chiar cnd tribul s-a depopulat iar rep rezentarea lor a devenit aproape fictiv, simetria se datoreaz obligativitii ca o jumt ate din membrii grupului s se cstoreasc totdeauna numai cu cealalt jumtate. Linia dema rcatoare e net: n structura urbanistic a aezrii tribului, modalitile alianei ntre ju vestic i cea estic sunt codificate strict. Antropologul scrie: "Orict de sumar ar fi fost descrierea sistemului guana i bororo, e clar c el ofer pe plan sociologic o s tructur analog celei desprinse pe plan 20 stilistic din arta caduveo. n ambele cazu ri avem de-a face cu o dubl opoziie. n primul rnd, este vorba de opoziia dintre o org anizare ternar i una binara, dintre una asimetric i o alta simetric, iar n al doilea r d, de opoziia dintre mecanisme sociale fundate, unele pe reciprocitate, celelalte pe ierarhie. Efortul de a rmne fideli acestor principii contradictorii a dus la d iviziuni i subdiviziuni ale grupului social n grupuri secundare aliate sau opuse. Ca un blazon reunind n cmpul su prerogative ale mai multor ramuri, societatea este i ea divizat i subdivizat n planuri diferite. Este suficient s examinezi planul unui s at bororo, ca s observi c e organizat ca un desen caduveo," Concluzia ar fi c popul aiile bororo i-au rezolvat (sau mascat) contradicia fundamental din structura social prin metode sociologice: principiul jumtilor a permis trufiei de cast s se menin. Popu aia caduveo na gsit o soluie sociologic, incompatibil s-ar prea cu fanatismul de cast, cazul ei foarte pronunat: "i pentru c n-o puteau nici concepe, nici tri, ea a trecu t n planul imaginaiei, adaug C. Levi-Strauss. Deci nu ntr-o form direct care s-ar fi l ovit de prejudecile lor, ci, indirect, ntr-o form transpus i aparent inofensiv, n art or. Cci dac aceast analiz este exact, trebuie s interpretm arta grafic a femeilor cad o, s-i explicm misterioasa seducie i acea complexitate aparent gratuit, drept fantomaunei societi care caut, cu o pasiune nepotolit, mijlocul de a exprima simbolic inst ituiile pe care le-ar putea avea, dac n-ar mpiedica-o interesele i superstiiile sale.Adorabil civilizaie a crei fantasm reginele o capteaz n farduri: hieroglife descriind o vrst de aur inaccesibil i pe care ele, necunoscndu-i cheia, o celebreaz n podoabele or, dezvluindu-i misterele o dat cu propriul lor trup". Aici se cuvin notate dou lu cruri: n primul rnd, c analogia frapant, incontestabil, dintre structura social a grup ului i structura tehnic desenelor lui, implic o anumit valoare compensatorie a uneia n raport cu cealalt. S examinm cu atenie acest aspect. Populaiile bororo sau guana, d in aceeai familie, nu recurg la pictur corporal; ele rezolv practic contradicia (dato rat perpeturii ierarhiei rigide de cast) prin tierea n dou a teritoriului locuit: n ac st fel, endogamia la care existena unor caste impenetrabile le-ar fi silit e cont racarat de cstorii ntre cele dou jumti distincte. Simetria 21 dejoac sociologic asim . Populaia caduveo ns ia cunotin de pericolul intoleranei de cast pe o cale imaginar ai ea i mpodobete obrazul cu desene. Caduveo soluioneaz magic o contradicie pe care bo oro i guana au soluionat-o practic. Arta nsi a primilor apare dintr-o lips de soluie c ncret: structura desenului repet o structur posibil, nu una real, a grupului social. Este expresia unui ideal refulat i o cale de defulare. Bororo se dispenseaz de art a respectiv, pentru caduveo ea devine o necesitate. E limpede c mecanismul prin ca re se nate analogia structurilor ntre nivelul sociologic i cel artistic apare disto rsionat n acest caz de un sentiment de frustrare; n lipsa lui, reduplicarea struct urii sociale nu s-ar fi produs! Realul nu trece n imaginar dect printr-o subtil neg aie. Conflictul (spre a reveni la Goldmann) dintre nobilimea de spad i aceea de rob, jansenismul, absolutismul i ceilali factori sociali ca atare nu explic nici pe Rac ine, nici pe Moliere, nici clasicismul francez: cci nu exist o continuitate ntre tri re i expresia ei artistic, ntre istorie i art, ci o discontinuitate provocat de o abse n sau de un surplus care joac rolul acidului sau srii introduse n ap spre a se realiza electroliza. Este vorba de un fel de mutaie genetic: hazardul elementelor reale n u creeaz necesitatea artistic dect n clipa n care ele se nscriu, prin mijlocirea unui proces complex, n molecula de A.D.N. a imaginarului. Intermediere infinit, fenomen de ruptur, ce desparte realul de posibil: din toate vechile populata americane, trind alturi ntr-o geografie i istorie comun, doar triburile caduveo picteaz; i, nlu l triburilor, doar femeile; iar dintre femei numai unele posed "secretul" tehnici i, care se transmite ereditar ca orice nzestrare. Nu toi contemporanii lui Corneil le i Racine au scris tragedie clasic; i nu exist dou asemenea tragedii la fel. Condiio nat, limitat de factori sociali i fizici, motenit, nvat, invenia omului rmne totu il. Raportarea ei critic la un model sociologic ori psihologic e aproape oricnd cu putin; dar niciodat nu e sigur c reunirea unor elemente ntr-o structur sociologic ori sihologic va produce o anumit structur artistic i nu alta. Totul fiind motivat n art, hiar i n detaliu, nimic nu se explic pe de-a-ntregul: creaia unei lumi sau a unui si ngur individ este motivat i deopotriv misterioas. In centrul oricrui proiect artistic uman, descoperim totdeauna o enigm. 22 n al doilea rnd: fcnd ca continuitatea dintre planul real i acela artistic s treac prin provincia posibilului, eliminm de fapt id eea de simplu determinism. Realul i arta nu stau fa n fa ca dou "evenimente" univoc de erminate, ci ca dou structuri reciproc motivate. La nivelul sistemului, regsim ntrun fel continuitatea pierdut, i anume nelegnd c dependena (via-art) este n fond o nden: structura sociologic a tribului caduveo poate fi socotit cauza artei femeilor lui n aceeai msur n care aceast art la rndul ei ar putea fi socotit o cauz a struct ale: ceea ce nu pretinde c relaia social i cea imaginar sunt ntmpltoare; ele sunt mot te prin faptul c se ntlnesc nluntrul unui acelai sistem de a concepe lumea i omul, n e nimic nu explic nimic, dar totul explic totul. n acelai sens, e naiv s spunem c jurm ul de vasalitate de la nceputul mileniului al doilea este cauza aderrii strnse a fi gurilor i corpurilor din sculptura i pictura epocii la cadrul lor de piatr: putem d oar constata c faptul social-juridic i acela estetic par deopotriv inspirate de un mod de gndire comun cunoscut sub numele de "fuga spre stpn". Analiza lui Andre Scob eltzine este, n aceast privin, perfect concludent. . Intre romanul tradiional, legat d e ascensiunea burgheziei, i romanul care reflect criza ei pe plan social, exist un raport izvort din nsui raportul situaiilor istorice concrete. Mai exact, cred a pute a identifica n modul comportrii sociale un analogon al comportrii estetice a romanu lui: structura literar prezint similitudini cu structura social; i las s se ntrevad o oluie, n linii mari, aceeai. Iat: putem nota, deocamdat fr alt comentariu, c dictatur ersonal a romancierului clasic asupra personajelor (strategia retoric respectiv) po ate fi considerat prin analogie cu presiuneaexercitat asupra individului de ctre normele colectivitii sociale n epoca ascensiunii burgheziei. Aceast strategie se schimb, lent, insesizabil, pe msur ce se schimb relai a social i n contiina individului apare ideea c este oprimat i, mai trziu, manipulat ctre colectivitate, n acelai fel n care individul ncearc s reziste acestei manipulri, rsonajele romanului ncearc s-i afirme libera voin, personalitatea, fa de voina, mult discreionar, a autorului. 23 Punctul de plecare al ipotezei mele este cunoscuta a naliz pe care Th. W. Adorno a fcut-o capitalismului occidental, urmrit de la faza r evoluionar la aceea hiperindustrial, i n cadrul creia a remarcat unele asemnri ntre sul social i art (el a ilustrat cu muzica) (Klangfiguren i Einleitung in die Musiks oziologie). Astfel, Adorno scrie c euforia clasei n ascensiune face ca valorile su praindividuale s nu fie de la nceput i n toate cazurile simite ca opresive. Criticul german descoper, de exemplu, la Beethoven ecourile acestui entuziasm al supunerii individului fa de o totalitate ("aspiraia ctre acea totalitate n care raiunea i liber atea trebuie s fie garantate"), sau n fraza lui Hegel, filosoful acestei epoci opt imiste: "Omul raiunii trebuie s se supun necesitii". Das Ganze ist das Wahre: Adorno pretinde c aceast afirmaie nu va mai putea fi fcut n epoca urmtoare i c un filosof c r primi ecoul contiinei oprimate a individului de ctre societatea burghez matur ar fo rmula-o exact pe dos. El are dreptate s lege viziunea hegelian de caracterul trium ftor al burgheziei revoluionare care d individului sentimentul unei puteri de nezdr uncinat i-i interzice revolta dincolo de anii tinereii umorale: "filo-sofia" matur itii pretinde renunarea la revolt. Comentnd o alt idee a lui Hegel, V. klovski (Despre proz) noteaz i el c la mijlocul secolului'XIX, cnd decepia postrevolui Hidr i face flete, eroii romanului cunosc frica, disperarea i sinuciderea. Cstoria fericit care n ainte rezolva totul nu mai e luat n serios. "Protecia" pe care grupul social o ofer insului.e resimit opresiv. "Lumea capitalist apare nc puternic i totui intim dezavuat daug klovski. Aceast intim dezavuare, Adorno o descoper printr-o minuioas analiz tehn a Brahms, n imperceptibilele fisuri ce se strecoar n amplele tonaliti, att de beethove niene aparent, ale muzicii lui, dar n care exist deja indiciile revoltei contra to talitii constrngtoare. Revenind la roman: "lupta" dintre individualitate i socialitat e care, n Mara lui Slavici, de exemplu, transfigureaz la nivelul conflictului o si tuaie social real, poate fi descoperit, analogic, i la nivelul retoricii narative. La fel cum colectivitatea reintegreaz pe disidenii Persida i Nal, o dat consumat criza d e adolescen, vocile personajelor, gndurile i sentimentele lor, redate cu ajutorul st ilului indirect liber, sunt treptat cuprinse, absorbite, de o unic voce, supraind i-24 vidual i creia i revine ca unei colectiv instane etice ("gura satului") aprecier ea final a evenimentelor jJn romanul lui Slavici, structura i strategiile estetice reflect un acord similar ntre particular i general cu acela sesizabil la nivelul s tructurilor i strategiilor umane reale pe care le transfigureaz coninutul lui. Dou d ecenii mai trziu, la Rebreanu, semnele unui dezacord sunt destul de clare. Soluia conflictului social e tragic i n Ion i n Pdurea spnzurailor. O alt epoc, n care so a nu mai are capacitatea de a integra panic indivizii, i face auzite aici ecourile. n Ion "vina" continu nc s fie atribuit individului, care a clcat norma moral colecti ar deja n romanul urmtor "vina" este limpede pus pe seama valorilor grupului opresi v. Structura acestor romane oglindete schimbarea petrecut n interiorul viziunii. In Ion, dei monolitul viziunii auctoriale rmne intact, maniera narativ sistematic, ordo nat, sugrum deja un fond psihologic obscur, violent i ptima. Pdurea spnzurailor coni ima tentativ de relativizare, la noi, n funcie de psihologia personajelor, a punctu lui de vedere. Dezacordul social este analog aceluia stilistic, chiar dac structu ra artistic rmne cu o jumtate de pas n urm; ea presimte totui schimbrile, ca o ap ca nfioreaz de un vnt rece prevestitor de furtun. Analogia nu trebuie interpretat mecan ic i am ales intenionat aceste exemple n care ea nu funcioneaz dect aproximativ spre a sugera c avem de a face cu "modele ipotetice de descriere", cum ar spune Roland Barthes, i nu cu modele perfect tiinifice. Cum se va vedea ns numaidect ele sunt satis fc-toare..J Putem ncerca acum s construim modelul artistic i retoric al romanului tra diional (l mai numim aa doar pn la sfritul acestui paragraf). E vorba n linii mari de manul din a doua parte a secolului XVIII i din secolul XIX, care la noi i atinge ap ogeul abia n deceniul al treilea al secolului XX. El zugrvete o lume omogen i raional, care valorile obtei se dovedesc n stare s le integreze pe cele individuale; morala tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine, morala in dividului este una i aceeai cu morala colectivitii); personajul e un caracter, adic ounitate relativstabil, indiferent de aciunea n care se afl prins, care-l confirm sau l infirm, fr a difica fundamental. "En litterature comme en 25 metaphysique - scrie Claude-Edmo nde Magny n L 'Age du roman americain - le XIXe siecle croit encore la possibilit e d' atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes." n aceste condiii putem nelege lesne forma "auctorial" a romanului acesta: un autor omn iscient i omnipotent este asemeni unei instane suprain-dividuale, necontestate i au toritare: obiectivitatea aceasta aparent ascunde ns o reprimare a multiplului indiv idual ce va fi resimit, ulterior, de ctre artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de ctre colectivitate. Deocamdat ns romanul rspunde idealurilor unei epoci ncreztoare i este creator de mitologie. E nc o specie tnr, viril, lipsit finament. Prefer psihologiei fapta, analizei, epicul, dei dorina lui suprem e de a c rea iluzia vieii complete. Lumea lui e coerent, vocaia, autoritar. Autorul i ia n stp personajele (le ine strns ca Mna lui Dumnezeu, imaginat de Rodin, bucata de materie ), e un demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvlui nemijlocit n,creaie; n care e prezent totui, de la primul la ultimul rnd, prin cunoaterea desvrit a desti or, sufletelor i soluiilor intrigii. Cnd ncepe romanul, tie deja cum l va sfri. Sartr enun aceast manipulare n celebrul text din Situations I contra lui Mauriac (referito r la Sfritul nopii): "De ce oare acest-autor serios i aplicat nu i-a atins scopul? Di n prea mare orgoliu, cred eu. A vrut s ignore, cum fac, de altfel, cei mai muli di ntre scriitorii notri, c teoria relativitii se aplic n mod integral universului romane sc; c, ntr-un adevrat roman, ca i n lumea lui Einstein, un observator privilegiat nu-i are locul i c, ntr-un sistem romanesc, ca i ntr-un sistem fizic, nu e cu putin nici o experien care s ne permit s stabilim dac acest sistem este n micare sau n repaos. Do Mauriac s-a preferat pe sine. El a ales autocunoaterea i atotputernicia divin. Dar un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea lui Dumnezeu, care strpu nge aparenele fr a se opri la ele, nu exist roman, nu exist art, pentru c arta triet aparene, Dumnezeu nu este artist; i nici domnul Mauriac." Ar trebui poate preciza t: sub privirea ptrunztoare a lui Dumnezeu exist art, exist roman: acela clasic. n Nou a structur i opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu spunea, naintea lui Sartre, ac elai lucru. Romanul tradiional - n care El este totdeauna Eu, cel care nareaz este 2 6 cel care scrie, - aaz iluzia vieii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dum nezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum l vom numi de aici na inte) aparine unei vrste biblice de nceput i unui creator la fel de impasibil ca i Cr eatorul. Ionicul romanului nseamn psihologism i analiz: iar reflecia ncepe s trag via mnec. S-a observat c reflecia n romanul clasic e numai de natur moral: o distan eti autor i personajele sale, ntre divinitatea invulnerabil i creaturile ei supuse greeli i, n noul roman reflecia e de natur artistic i e global: cci noul roman a pierdut sper na n iluzie i a nceput s cread n autenticitate. Cuvnt magic ce apare la Camil Petresc la Holban, la Sebas-tian, la Eliade. Analiza i confesia au alungat creaia. Din epo s obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Thibaudet includea, de exemplu, romane le lui Gide n formula "romanului personal", al autorului incapabil s-i transceand bi ografia. Numai aparent, firete: cci nici unul din eroii lui Gide, Holban sau Paves e nu sunt cu adevrat Gide, Holban sau Pavese. Flaubert putea spune: "Madame Bovar y, c'est moi". Noul romancier al anilor '30 exist, din contra, totdeauna obiectiv at ntr-un personaj: Eu este totdeauna Eh cel care scrie este cel care nareaz. (Aut orul a fost detronat i a cedat personajelor preroga-r:TTterii, locul i l-a hiat na ratorulAutoritatea central i-a pierdutO puterea7!mparindu-i ca i Lear regatul ntre gineri: pe care Henry James -ar fi numit " reflectori". Ei fac acum politica real, n vreme ce fostul monarh, biat umbr decorati v, rtcete fr rost printr-o mprie divizat, adpostit cu neplcere sau alungat cu sc de altul dintre micii monarhi. mpria s-a frmiat, ca i viziunea. Morala comun e subst de o moral individual: personajul i regsete orgoliul, ce fusese cndva apanajul autorul i. Concretul psihologic tinde s lichideze caracterul iar istoricitatea exterioar s e va traduce ntr-o temporalitate romanesc vie i contradictorie. Socialitatea las loc ul intimitii. Problemele noului erou nu mai sunt acelea ale lui Rastignac, Dinu Ptu ric sau Ion: cci el urmrete mai puin s se integreze n lume, dect s-i integreze lume afirmnd-o ca pe a sa proprie. Se afl "a la recherche du temps perdu": i deopotriv n cu tarea unei identiti. Experienele lui - erotice sau spirituale - se opun lumii. E unsinguratic, un izolat, un frustrat ce27 izbndete prin vanitatea eului. Rastignac era un lupttor: eroul prous-tian e un c ontemplativ. n loc s se nfrunte cu Parisul (care e lumea), se nfrunt cu propriile pat imi i idealuri (care sunt fiina lui). Unei forme nchise a ficiunii epice i se prefer o form deschis a mrturisirii. Iluzia s-a inversat: nu mai ine de crearea unui univer s coerent, autonom, ci de sugerarea incoerenei unei intimiti, ca n Absenii lui Aug. B uzura sau n Cunoatere de noapte al lui Alexandru Ivasiuc. Romanele acestea par a f i scrise pe msur ce se desfoar aciunea; sunt o spovedanie, nu o creaie senin. Tempora atea s-a subiectivi-zat, e trit, n loc s fie un simplu cadru. O form multipl, liber, c ntradictorie a uzurpat forma unic a dominaiei i opresiunii. Totui ciclul nu se ncheie aici, simetric: dup epoca primar i energic a doricului romanesc i dup epoca feminin nteriorizat a ionicului, trebuie s urmeze corinticul. Spre a construi i acest al tr eilea model, trebuie s includem o parantez istoric. Apogeul psihologismului europea n fiind n opera lui Proust, intelectualismul se prelungete prin Gide, Papini i Huxl ey'pn spre mijlocul secolului XX. Ambele tendine reflect o vrst individualist i arist atic. Depirea ei devine o necesitate dup primul rzboi mondial, cel puin n Europa, dac i la noi, unde abia n deceniul al patrulea ionicul romanului se impune cu adevrat. Dar prin profeiile lui Naphta, sentimentul schimbrii e cu mult mai vechi iar cont emporanii lui Holban i Eliade nu sunt numai Gide i Pavese, ci i civa romancieri, ce d evin populari un deceniu sau dou dup aceea, i care ncearc a gsi soluii morale i estet crizei prin care trecea lumea. Apsai de sentimentul tragicului istoric, contieni de mrginirea individualismului burghez i de pericolul invaziei unor fore sociale uriae , care ar putea reinstaura n lume un nou i ntunecat "ev mediu", ei ne apar cu toii s fiai ntre contrarii. Respect spiritul culturii nluntrul cruia s-au format i ncearc altul. Sunt nite reformatori nostalgici. Le simim la tot pasul ataamentul fa de valor ile dominante din Europa ultimelor veacuri: n cultul raiunii eroice slujite pn la ca pt de Ca-mus ("Am nvat de asemenea c, n ciuda a ceea ce credem uneori, spiritul nu poa te nimic mpotriva sbiei, dar c spiritul unit cu sabia este nvingtorul etern al sbiei t rase de dragul sbiei"); n pedagogica i riguros intelectuala Castalie din Jocul cu mr gelele de sticl al lui 28 Hesse;' n senintatea aproape extatic cu care primete teroar ea i moartea printele Lampros din Pe falezele de marmor al lui Ernst Jiinger. Putem spune c ei se mpart ntre utopia unui umanism regsit i cruzimea lipsei de speran. Apar ntii categorii Th. Mann, Hesse, Camus, Jiinger i chiar Malraux; pe a doua o ilustr eaz Kafka, Svevo, Musil, Canetti. A doua este, firete, mai radical: Kakania caricat ural a lui Musil, absurdul castel kafkian sau incendierea simbolic, n Orbirea, a un ei moderne biblioteci din Alexandria. Cea dinti e, poate, mai complex, cci ne dezvlu ie mai clar tot acel amestec de nostalgie i luciditate, de fidelitate fa de valoril e originare ale burgheziei (libertate, egalitate, fraternitate) i de contiin c ele au devenit insuficiente: Naphta contra Settembrini. Soluia lui Th. Mann este, ea, e senial filo-burghez, cum va fi i a lui Camus. Cetatea cu apte turnuri, evocat n confer ina de la Liibeck din 1926, este simbolul urbanitii i al spiritualitii burgheze, oferi nd pe mai departe adpost, n concepia lui Th. Mann, artistului prigonit de o istorie iraional. Acestui burg ideal i rspunde la Jiinger schitul Rauten, un fel de mnstire T elem, dac ne amintim de Rabelais, n herbariul cruia bota-nitii cavaleri se adpostesc de atacul lemurienilor Marelui Pdurar. Ei vor prsi n cele din urm schitul, e drept; d ar soluia lui Jiinger rmne, pn la Heliopolis cel puin, individualismul aristocratic, s piritul refuznd sabia, Lampros nu Braquemart. Tipic pentru contrazicerea pe care a ceast viziune lucid-nostalgic o presupune este utopia eroismului la Malraux: revol uia din Condiia uman i din Cuceritorii conserv eroismul, floare de pre a individualism ului, ntr-o epoc a istoriei fcute de mase. O moral, n accepia pe care am precizat-o, d in nou colectivist, comand o estetic de acelai fel. Aa se explic anti-psihologismul ac estei literaturi, dispariia eroului, adic a insului cu biografie particular (nlocuit de musilianul om fr nsuiri, de aproape anonimul K. sau de omul unidimensional al lu i Canetti); aa se explic generalitatea alegoric ori formele negativ-ironice ale epi cului, satira expresionist, simbolul i mitul ce caracterizeaz corinticul romanesc. Clau-deEdmonde Magny este de prere c psihologismul literaturii dintre 1914 i 1932 r eflecta gusturile unei burghezii mijlocii, capabile s se autoanalizeze i destul de cultivate spre a gsi totdeauna ceva de spus 29 despre sine nsi ca interioritate net individualizat. O dat ns cu ptrunderea n roman a unor categorii sociale inferioare, l ipsite de cultur, de uurin.a expresiei i, n fond, nereflexive moral,psihologismul i dovedete vanitatea. Iar aceast ptrundere e foarte vizibil de exemplu n romanul american. Spre deosebire de europeni, pe care tradiia genului i constrnge, americanii au o mentalitate mult mai democratic. nainte de a fi scriitori, ei sunt lucrtori, zidari, omeri, hamali n port. coala lor e coala vieii: a europenilor e un t urn de filde. Scriitorii europeni triesc adesea ntre scriitori, precum cavalerii de odinioar ntre cavaleri, respectnd un cod special; scriitorii americani triesc n mijl ocul oamenilor obinuii. Cu Steinbeck, sau Dos Passos, metoda romanului redevine ne psihologic: fiindc are ca obiect un furnicar uman i nu individualifi conturate; i, dac poate observa conduite morale, reflectate n gesturi, nu e deloc sigur c, dincolo d e ele, se gsete o psihologie unic i n stare s le motiveze. Cnd Dos Passos n U.S.A. n inde o analiz psihologic o face la persoana a IlI-a: deosebindu-se de realitii psih ologici care preferau persoana I introspectiv, dar i de naturaliti, care credeau n a devrul sufletului omenesc; psihologia eroilor si e compus din convenii i cliee, "d'une trame d'opinions convenues, qu'ils ont reues telle-que-lles du groupe social auq uel ils appartiennent et qu'ils traduisent nor-malement dans le vocabulaire de c e groupe." Reflexul condiionat social ia locul psihologiei individuale: ne ntoarce m ntr-un fel la Zola. Omul e o funcie de Mediu, de Sex - nu o substan; un robot, nu o fiin?ie. Dar, n deosebire de naturaliti, de Zola, viziunea caracteristic este aici parodic i caricatural. Autorul recucerete puterea cedat cndva personajelor: Corinticul reflect o nou form de dominaie, ce seamn cu represiunea. Personajele par simple mario nete, trase pe sfori de un autor a crui vocaie suveran o constituie jocul. Eposul n aturalist era serios, eposul corintic e, n acest sens, ironic: un dumnezeu jucu ref ace lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitii pierdute. Nu mai e vorba d e sublimul creaiei dinti, ci de un surogat de creaie, de dup potop. Romanul devine u n fel de Arc a lui Noe ncrcat de biete fpturi ce s-au salvat de la nec: o lume de supr avieuitoare. Ironia e uneori tragic, mpnzind romanul de toate formele grotescului, b urlescului i caricaturii. Sursele literare cele mai 30 importante ale corinticulu i trebuie cutate, de altfel, n "romanul" alegoric i satiric al lui Rabelais i Swift. Din cele trei momente ale istoriei burgheze i ale romanului realist-burghez, pri mele dou sunt destul de clare i n Romnia: socialitatea triumftoare i epoca individuali smului i interioritii. S rezumm n cteva fraze. La nceput sunt iluziile: o lume care- eaz, o dat cu condiiile materiale i spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e c reator de mituri, ca i clasa burghez n ascensiune. Forma social nu e resimit opresiv, de ctre indivizi istorici, nici manipularea de ctre autor a personajelor. Cu timpu l, se nate ndoiala: energia clasei epui-zndu-se treptat, locul spiritului ntreprinzto r l iau tot mai mult contemplaia i introspecia. Romanul ionic e produsul acestei vrst e vistoare i lucide, care aaz revelaiile interioritii mai presus de satisfaciile aci Individul resimte opresiv lumea, ncercnd s se emancipeze de sub tutela ei; persona jul de roman refuz tutela autorului, afirmndu-i o identitate pe care n-o cunoscuse n ainte. La noi, tranziia de la doric i ionic se face abia la sfritul primului deceniu postbelic, spre 1930, cnd societatea burghez apare consolidat instituional iar roma nul atinge apogeul ntii lui vrste. Ar fi la fel de greit s credem c o form o nlocuie t pe alta (nici n societate, nici n literatur lucrurile nu se petrec astfel), pe ct ar fi de greit s credem c o formul este superioar alteia. Aceast precizare are utilita tea ei, dei puini i mai nchipuie astzi, ca Parcy Lubbok (The Craii ofFictionJn anii '3 , c naraiunea "dramatizat" este preferabil tuturor celorlalte, i nc i mai puini mai c aplicarea consecvent a unui procedeu d rezultate mai bune dect schimbarea lui. Rom anul doric declin lent n deceniile urmtoare, dar continu s fie o instituie prea solid entru a fi pur i simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei. l apr nsi aceast onorabi ate dobndit n decursul vremii, impresia de vechime i de prestan. Nepotul arivistului ' din secolul XIX a devenit n secolul XX un cetean de vaz. O explicaie a preferinei, nc stzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla i parafraznd celebra afirmaie a lui Marx despre actualitatea operelor antice: umanitatea gsete n iluzia doric o mito logie necesar, de felul celei pe care adolescenii o caut n romanele naive de aventur i. n orice cititor adult doarme un copil. Nevoia adultului de 31 eroi puternici, decii, care au putere asupra soartei i-i furesc singuri destinul e din aceeai plmad su leteasc cu nevoia adolescentului de ntmplri i oameni minunai. Din acest punct de veder e Julien Sorel joac rolul Contelui de Monte Cristo. Cititorul mediu se identific m ai uor cu astfel de eroi, triete imaginar cu mai mult emoie n lumea lor raional i om care o compenseaz pe aceea real, nu o dat ilogic i oprimant - dect n preajma lui JosK. sau a sinologului luiCanetti, redui cum i apar la condiia de rotie neputincioase n Marele Mecanism. Cu acet ia nu se poate identifica - dei Ei sunt El - cci luciditatea scriitorilor moderni i rpete orice iluzie i-l confrunt cu o prea dur realitate. Chestiunea dispariiei romanu lui doric se pune n fond n felul urmtor: putem considera c un tip literar i-a ncheiat cariera atunci cnd el nu mai produce dect opere epigonice. Care este n literatura n oastr ultimul roman doric neepigo-nic? Greu de spus. Romane onorabile de aceast fa ctur se scriu i astzi i se vor scrie probabil i n viitorul apropiat. Explicaia const ptul c aceast ntie form a genului din lumea modern se menine vital prin fidelitatea a uiai public care a acceptat-o (a fost aproape o nfiere), cu un secol, un secol i ju mtate n urm. Cnd romanul nou, ionic, a ncercat s se impun, publicul s-a mprit. Cea e parte a rmas n partidul doric, o anume minoritate trecnd n acela ionic. Nu reforma torii Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai pute rnic priz la public dup 1930, ci tot Rebreanu, dintre marii naintai, sau Cezar Petres cu i Ionel Teodoreanu, care nu reformeaz nimic, mrginindu-se s se conformeze tradiiei . Ei scriu best-sellers-urile epoeii, cu alte cuvinte acel roman gustat de citit ori i care ofer cititorilor garanii solide de stabilitate. Romanul ionic e la rndul lui prea firav spre a-l concura decisiv, sortit parc s moar tnr. Are ceva de etern ad olescent; i nu att la un precursor ca Ibrileanu, cum ne-am atepta, ct la un succesor n trziat ca Alexandru Ivasiuc. Luciditatea, scepticismul, ironia, intelectualismul i asigur succes la anumite categorii de cititori, dar l compromit n ochii altora, mu lt mai numeroi acetia, care doresc s fie reconfortai n sentimentele lor precum i n ata entele lor convenionale fa de lume, iluzionai la nevoie, dar nicidecum adui la 32 rea litate. Romanul ionic nu va disprea ns, nici el, relativ puinii cititori compensnd nu mrul restrns printr-un devotament absolut. ntreg procesul dezvoltrii fiind ntrziat, bu rghezia noastr cunoate o cric fulgertoare, de care aproape nu apuc s ia cunotin. Ace iz (preludiile fascismului i totalitarismului, apoi scurta perioad a dictaturii ant onesciene, care lichideaz o i mai scurt domnie legionar) e simultan cu stabilizarea c lasei, dup ntiul rzboi, n condiiile statului naional unitar abia nscut. Nu avem terme e comparaie cu evoluia social din alte ri, cum ar fi acelea n care se nate romanul cor ntic al unor Kafka sau Musil. Forma social n-a putut fi resimit niciodat la noi att d e ndelung represiv ca n Imperiul habsburgic i nici n-a putut duce la un sentiment de alienare att de profund ca n rile hiperindustrializate, unde, cum spune Ador-no, ma nipularea individului capt nfiri absurde. Desigur, forma romanului nu reflect mecanic form social i are o evoluie proprie, ca orice structur viabil, ce o poate ndrepta spre soluii complet independente. ntr-o anumit msur,ne dm seama de acest lucru cnd descoper m, nainte chiar de 1920, un prozator ca Urmiiz, ale crui romane n miniatur conin nume roase elemente ale romanului corintic. ns Urmuz nu e nici neles imediat i, cu att mai puin, urmat. Douzeci de ani dup moarte, el este considerat nc de G. Clinescu un simplu autor de farse spirituale. Romanul doric i serbeaz marile triumfuri i ionicul ncepe s se consacre tocmai n deceniile urmtoare morii lui Urmuz, deloc stnjenite de o exper ien romanesc de o cu totul alt natur, care le amenina, tar s le ating totui deocamd l istoric nu este totui rupt. Alte elemente ale corinticului dect parodia urmuzian descoperim n Creanga de aur (ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea n dou zile (alegoria existenei), Bunavestire (alegoria politic), Nebunul i floarea, Vntoarea reg al (alegoria moral), Cartea Milionarului (mitul). n fine, ca un mic paradox, dac enc iclopedia doricului e att de trzie (Cronica de familie), enciclopedia corinticului e foarte timpurie: Ingeniosul bine temperat pare a nchide n 1969 paranteza istori c deschis de prozele lui Urmuz n 1920 33 Cu Plnia i Stamate, Creanga de aur, Ulysses, Metamorfoza, Ingeniosul bine temperat , realismul, n sensul de verosimilitate, trebuie reinterpretat. n romanul european , verosimilul realist este o constant timp de dou sute de ani. E locul s precizez u n lucru. Nu vreau s propun pentru roman o dat de natere mai mult: vorbind de roman, ca i cum s-ar fi nscut n a doua parte a secolului XVIII, am n vedere acea form a gen ului care e integral produsul epocii burgheze. Romanul e un gen burghez i realist prin excelen, cum nu sunt multe cri de proz nainte de 1740 (anul Pameleihii Richardso n). Las la o parte fr remucri i Marele Cyrus i Clelia din secolul XVII francez, povest iri aventuroase i galante fr raport profund cu Comedia uman, ori cu n cutarea timpului pierdut, chiar dac unii comentatori, mai circumspeci dect mine, au vzut n schimb unraport cu Pivniele Vaticanului lui Andre Gide. Primul roman n sensul realist i burg hez nu este, n ciuda titlului, nici Romanul burghezal lui Furetiere din 1666, nici Romanul comic al lui Scarron din 1657, nici chia r Principesa de Cleves al doamnei de la Fayette din 1678. Toate acestea sunt mai curnd romanuri dect romane. i zugrvesc extraordinare lumi i fiine: "Sir Walter Scott calculat c eroul din Marele Cyrus a ucis cu mna lui o sut de mii de oameni", scrie Walter Allen ntr-o sumar istorie a Romanului englez. Va trebui poate s fie scris cnd va o istorie a romanelor de dinainte de Pamela. De la Richardson la Smo-llet i ap oi de la Balzac la Zola, romanul devine genul dominant; o dominaie a verosimilulu i realist. Dar ce nseamn realism n roman? mi vine n minte definiia dat de Arnold Toynb e oraului ca aezare omeneasc ce nu-i poate produce singur bunurile necesare i este din aceast cauz dependent de un Hinterland agricol i de materii prime. Ficiunea realist a re exact aceeai proprietate: nu se poate "hrni" din ea nsi, are nevoie de un Hinterla nd real, de imaginile constituite ale societii i ale omului. "Puritatea" romanului a fost totdeauna mai mic dect a poeziei sau a picturii. Romanul a pstrat, n ciuda tu turor schimbrilor, ceva dintr-un duplicat al realului, al "rii dindrt". ntr-o exprimar e improprie, dar rspndit, romanul continu s reprezinte lumea, n mai mare msur dect u m sau o oper de pictur; nu exist cu adevrat un roman abstract sau nonfigurativ. Din acest punct de vedere, ntre Don Quijote, 34 fyfo Goriot i Orbirea nu e aproape nici o diferen. Romanul e singurul dintre genurile artistice care n-a cunoscut revoluia abstract. E a-ceast ntrziere de natur istoric sau structural? Eecul "noului roman" f cez din deceniul 7, care a ncercat s abstractizeze ficiunea romanesc, poate fi un in diciu de rezisten a structurii nsei la schimbare. Dar niciodat, n materie de art, nu v m ti destul de invite lucruri, ca s putem cheltui idei n contul viitorului. Domeniu l nostru rmne trecutul. n condiiile n care obiectivitatea constituit a realului e mai puternic n roman dect orice subiectivitate constituant (cazul invers: poemul modern) , romanul trebuie considerat, indiferent de tipul lui, grosso modo, realist. Vom gsi totdeauna ntr-un roman, orict de sofisticat formal, aerul familiar al vieii: un col de strad animat, gesturile banale ale oamenilor, chipuri cunoscute, ntmplri de t oat ziua, reprezentrile unei contiine. Cci romanul continu s se sprijine mai mult pe i agini dect pe simboluri. Cnd poetul spune: Attea depind de o roab roie lucind.de ap de ploaie lng ginele albe primul nostru gnd este c roaba roie i ginele albe (s notm elicios al culorilor) ascund ceva, conin adic un mesaj secret, ne trimit la o real itate interioar misterioas. Pentru c, dac am crede c nu e vorba dect de o roab i de n gini, unde ar mai fi poezia? Am ales intenionat versurile lui William Carlos Willi ams, poet "ima-gist", care mrturisea c ar fi vrut s fie pictor i adoptase urmtoare de viz: "no ideas but things", deci la care concretul lucrurilor rmne esenial i cultivat ca un protest contra poeziei "abstracte" a unui T. S. Eliot. Dar chiar i ntr-o bu cat att de clar, n care gsim o felie de realitate domestic, poezia nu se afl n invent l pe care-l adreseaz curii. ntr-o poezie, roaba roie e totdeauna mai aproape de simb ol 35 dect de piesa de inventar real cu acest nume. ntr-un roman e invers: chiar i n Ulysses al lui Joyce, construit intenionat ca un geamantan cu fund dublu, i unde f iecare moment din existena cotidian a lui Leopold Bloom implic o referin la epopeea h omeric: strzile, casele i oamenii rmn mai aproape de Dublinul real dect de simbolurile hgmerice. Observm din acest exemplu c Hinterlandul romanului poate fi i livresc: d ar totodat c, printr-un mecanism compensator, ori de cte ori un romancier i stabilete un Hinterland livresc, mitic etc. se reface oarecum mpotriva voinei lui (sau chiar fr ca el s tie) cellalt Hinterland, foarte real. Nu exist romane mai minuioase i mai ecise n detalii reale dect acelea ale lui Joyce. Abstractismul lui Ro-bbe-Grillet din n labirint se bazeaz pe o insisten obositoare asupra detaliilor concrete celemai anodine. E de altfel p caracteristic a "noului roman francez". Dac observaia me a este just, nseamn c putem accepta urmtoarea foarte simpl definiie empiric a romanul o ficiune realist. Evoluia istoric a romanului indic, de altfel, o deplasare a Hinte rlandului su de la romanesc spre realism. Northrop Frye a distins, cam n acelai sen s, "romnce" de "novei". Prin romanesc neleg tot acel repertoriu de convenii - social e, etice, religioase, psihologice - care alctuiete materia nsi a evenimentele n vechiu l roman, i, n acelai timp, fundalul lui. nainte de jumtatea secolului XVIII, oricte el emente realiste (sociale sau psihologice) ar exista ntr-un roman, Hinterlandul lu i rmne esenial unul de pur convenie, ca Spania peregrinrilor lui Quijote sau ca Frana eregrinrilor trupei de actori ai lui Scarron. Romanul picaresc, cel mai aproape d e o imagine realist a societii, e supus nc nenumratelor convenii, ca i povestirile fi ofice ale lui Voltaire. Hinterlandul din Candide este foarte caracteristic pentr u geografia i istoria cu totul fanteziste care joac rolul fundalului n vechiul roma n. Auerbach a remarcat o rea-propiere ntre stilul realist (adic jos, al prozei amu zante i populare) i stilul serios (adic nalt, al tragediei): separate n clasicism, ce le dou stiluri fuzioneaz n "pateticul burghez" din a doua parte a secolului XVIII ( Mimesis). Dar Hinterlandul nu devine mult mai precis nici acum, nici chiar n prim a parte a secolului urmtor, cci prero-mantismul i romantismul i ntrein gusturile exoti ce i excepionale, 36 rrecum i o anumit exorbitant a psihologiei, care mpiedic pentru vreme abandonarea romanescului. Hinterlandul realist lichideaz cu greu acest Hin terland romanesc i convenional, motenit de la poemele cavalereti sau de la chansons de geste. Rabelais i Cer-vantes au fost cei dinti care au gndit romanul ca o critic a romanescului, dar nici ei n-au introdus cu adevrat n roman viaa. Viaa din crile lor e nc aceeai din romanele cavalereti, doar c i s-a inversat semnul: din eroic a devenit spectacol de carnaval, blci al deertciunilor. Ei sunt tot att de puin "observatori", n sensul nostru, ca i scriitorii medievali. Eroul romanelor prerealiste este, apo i, sub influena clasicismului, Omul. Cnd romanul ncearc s nlture romanescul, el trebui s se descotoroseasc totodat i de acest Om abstract al Caracterelor lui La Bruyere. i ce e mai real dect Omul? Pentru fiziologitii i realitii din secolele XVIII i XIX, ma i real este Societatea. O categorie general ia locul alteia tot att de generale, da r progresul e incontestabil. Bufonul, Picaroul, Don Quijote i Don Juan nceteaz a ma i popula Hinterlandul romanului, de la Pamela la Cesar Birotteau i apoi la Nana. E rndul Arivistului, Negustorului, Servitoarei sau Curtezanei. Acestea nu mai sun t tipuri morale abstracte, ci tipuri sociale familiare cititorului burghez. Balz ac are sentimentul c-i descoper personajul cnd vede omul ntrupat ntr-un tip social: pe Birotteau ca mucenic al cinstei comerciale sau pe Goriot ca un Christos al pate rnitii. Omul clasic aparinea unei singure clase: umanitatea. Imaginea societii devine tot mai precis i Hinterlandul realist l nfrnge pe acela romanesc. Acest Hinterland s ocial domin romanul doric. Individul care ncepe s-i revendice drepturile, s se emanci peze de sub tutela clasei - sociale (aa cum nainte omul social se eliberase de sub tutela omului moral), introduce n roman psihologismul ionic. Psihologicul uzurpe az Socialul, dup ce Socialul uzurpase Moralul. Timpul interior, fluxul contiinei, se nzaia, incontientul, particularul triumf, de la Dosto-ievski la Virginia Woolf i Pro ust n tot romanul. Ionicul romanului are, deci, ca i doricul, Hinterlandul su speci fic, dup care l identificm numaidect. i ambele sunt la fel de realiste. ntr-un mic ese u intitulat "Viaa formelor" romaneti, Mihai Zamfir a numit acest roman, al crui Hit erland e realist, documentai, adic 37 "raportabil la o surs scris", la document. As emeni scrisului, principiul lui de construcie este unul al succesiunii, deci al u nei ordini lo-gico-cronologice. Schema documental e vizibil n toate romanele dorice ; "construcie raional trial (introducere-cuprins-ncheiere), ordine cronologic verifica bil, text supus evident autorului i dirijat de el, finalitate practic declarat". Pre textele documentale sunt biografiile, memoriile, scrisorile, actele i aa mai depar te. Putem aduga c acest caracter documentai leag foarte strns Hinterlandul romanului de structurile aparente ale realului. Efortul romancierului va fi, n a doua part e a secolului XIX i n prima parte a secolului XX, tocmai acela de a terge diferenele dintre ficiune i realitate, de a crea o iluzie de via ct mai deplin. n loc s evoluez pre afirmarea unor structuri proprii, cum s-a ntmplat cu poezia care s-a desprit de emoie sau cu pictura care s-a desprit de pek.aj, romanul a evoluat o vreme, din con tra, spre o identificare tot mai deplin a structurilor sale cu acelea ale vieii. H interlandul a fost redus de Zola, de exemplu, la o "felie de via". O ntreag strategie a fost creat spre a obine acest efect. Wayne C. Booth a examinat-o pe aceea careconst n trecerea de la "povestire" la "prezentare", adic de la un procedeu retoric bazat pe vocea autorului i pe imixtiunea acestuia n evenimente, pe dirijarea lor nt r-un sens dinainte calculat, la un procedeu retoric bazat pe tcerea autorului, pe dispariia lui din ficiune (ca a lui Dumnezeu din lumea creia i-a dat natere, cum sp unea Flaubert), lsat s se nfieze singur. Problematica autorului omniscient i a abdic i n favoarea unui narator parial, la care m-am referit, ntr-o ordine sociologic, la n ceputul acestei introduceri, poate fi regsit acum din unghi retoric i structural (a dic poetic). Metamorfoza romanului trebuie considerat mai ndeaproape pe aceast latur, spre a o putea descrie satisfctor. Vom avea de-a face cu dou serii de probleme: nti, ne vom referi la rafinarea strategiei iluzioniste, care conducce ncet-ncet romanu l spre o naturalee admirabil, accentund verosimilul, cnd Hinterlandul su poate fi cre zut, o clip, viaa adevrat (n acest punct, realismul triumfa total asupra romanescului ); pe urm, vom ncerca s explicm de ce, n ce mprejurri i n ce mod, strategiei iluzion i-a luat locul o strategie contrar, menit nu a rupe romanul de via (n sensul primar a l expresiei), ci de a stimula origi-38 nalitatea structurilor nsei ale romanului, caracterul lor convenional, de autoconstrucie ce se opune formelor reale. Strategi a iluzionist poate fi limpede urmrit pe toat panta ascendent - din punctul de vedere al ncrederii n valorile umane i sociale - a romanului, adic n doric i n ionic. Prin ne umrate mijloace, romanul modern a ncercat, vreme de aproape dou sute de ani, s par ct mai natural, n sensul asemnrii cu viaa, ct mai puin artificial. B. Tomaevski deosebet Teoria literaturii) o motivare realist de una estetic, i atribuie celei dinti "drept surs, fie o credulitate naiv, fie necesitatea iluziei". Motivarea realist predomin, n orice caz, n preocuprile colilor literare din secolul XIX, dei nu lipsete nici nain e: "n general, n secolul XIX abund colile n denumirea crora exist o aluzie la o motiva e realist a procedeelor -realism, naturalism, naturism, existenialitii, narodnicii etc... De la o coal la alta auzim chemarea pentru o mai mare naturalitate. n privina r omanului, aceste constatri indic exact sensul evoluiei lui n secolul trecut". Uitnd, cu oarecare ingenuitate, c un roman este de la un cap la altul un produs al imagi naiei i tehnicii unui autor, romancierii au cutat s fac din operele lor mici universu ri similare cu acelea reale, renunnd treptat la tot ceea ce stnjenea similitudinea, rafinnd procedeele pn la a prea c naterea nsi a romanului e la fel de spontan ca n ieii. La nceput, romancierul se considera fr sfial povestitorul nemijlocit al faptelo r, uneori i eroul lor, adre-sndu-se direct cititorului, peste capul personajelor, comentnd fiecare eveniment, trire, nod al intrigii, compunnd biografii explicatoare sau anticipnd finalul. Aa procedau Fielding i Filimon. Aceast manier devine o conveni e destul de greu de suportat pentru realitii din a doua parte a secolului XIX i, c u Flaubert, Zola sau Duiliu Zamfirescu-" se impune un mod impersonal de narare, ca i cum faptele ar fi lsate s se nfieze singure, fr comentariul autorului. Aceste l i sunt prea binecunoscute spre a strui mai mult. Ele ne intereseaz totui aici ntruct trecerea de la o manier la alta rspunde dorinei romancierului de a prea ct mai natura l. Booth a scris o ntreag carte despre tehnicile auctoriale i cele impersonale, artnd nu numai ceea ce romanul a ctigat prin recurgerea la prezentare, la nscenare a fap telor, n locul relatrii pur i simplu, dar i ce a pierdut. El a atras atenia, de 39 ex emplu, c impersonalizarea naraiunii, dac e judecat ca scop n sine, poate deveni un ar tificiu la fel de penibil ca i comentariul auc-torial cel mai naiv. Dac gndim rigur os, nu este posibil roman fr comentariu de autor, cci prin comentariu nu se nelege do ar intervenia nemijlocit a povestitorului, de tipul celei ce urmeaz, culeas din Adam Bede de George Elio.t: "Vom intra n vrful picioarelor i ne vom opri n prag, fr s trez m prepelicarul cu prul lucios i castaniu etc." Comentariul auctorial vizeaz trei as pecte ale naraiunii: faptele, interpretarea i compoziia. La primul aspect ne gndim d e cte ori ntlnim ntr-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni n trecutul perso najelor sau anticipaii; de asemenea, relatri, descrieri i portrete, n fine "analize" psihologice nici una atribuit unor personaje identificabile, ci, aa zicnd, autorul ui. Aceste forme de comentariu se gsesc deopotriv la Balzac i la Tolstoi, n proporii diferite. Al doilea aspect al comentariului vizeaz nivelul aprecierii faptelor. A precierea cunoate o singur perspectiv, a autorului, n romanul secolului XIX, cel puin pn la Henry James, care a teoretizat i aplicat necesitatea "reflectorilor", adic a unor personaje ce preiau parial sau total obligaiile autorului. Evaluarea unui com portament sau speculaia teoretic, atribuite nainte direct autorului, trec treptat 'n sarcina unor personaje identificabile. E de notat c acest al doilea aspect al comentariului desparte mai decis romanul de lajumtatea secolului trecut de acela ulterior. El constituie factorul de artificial itate cel mai pronunat i numeroi scriitori ncepnd cu Henry James l vor condamna. Formu lele de adresare ale autorului, direct ctre cititorii si, de care am pomenit, intr n aceast categorie i sunt, cum ne putem da seama, cu totul marginale. n fine, al tre ilea aspect privete selecia i ordonarea, eafodarea, adic, a materialului romanesc. Ac est fel de comentariu este inevitabil n orice roman. Dar el este explicit la Fiel ding i Steme, care ne anun, ca i Filimon, cum au de gnd s nlnuiasc episoadele i di i, i devine implicit n romanul impersonal, la Re-breanu de pild; redevine explicit, cnd romanul caut s renune la naturalee cu orice chip i se redescoper pe sine ca pur ificialitate, ntorcndu-ne la Booth care propune i el o schem a funciilor comentariulu i, mai este de reinut o distincie esenial, de care a mai fost vorba n treact n acest e eu: i anume ntre "creditabil" i "ne40 creditabil". Comentariul auctorial este n gene re creditabil. Cnd el las locul interpretrilor felurite i uneori opuse ale unor nara tori dramatizai (care adic apar ca personaje), trebuie s avem n vedere relativitatea acestora sau caracterul lor necreditabil. Numai pe autorul omniscient l credem n chip absolut pe cuvnt. Putem s conchidem c evoluia romanului ctre impersonal, din a d oua parte a secolului XIX, const nu att n renunarea la comentariu stricto senso, luc rul ar fi imposibil), ci n deplasarea comentariului nsui de la al doilea aspect al su la primul i la al treilea, cu alte cuvinte, de la comentariul ca apreciere la c omentariul ca simpl constatare. Manipularea personajelor de ctre autor n romanul ve chi nu era dect o form limit, exacerbat, a deprinderii scriitorului de a aprecia i in terpreta necontenit faptele sau gndurile eroilor si. Cnd romancierul se resemneaz s l e constate, o condiie important a impersonalitii este deja creat. Dar impersonalitate a nu epuizeaz visul de firesc al romancierului. Sigur, el nu mai scrie, dup 1850, un Cuvnt nainte sau lista de bucate a ospului ca acela al lui Fielding la Tom Jones, cci nu mai crede c scriitorul e un birta care intr n vorb cu muteriii i le recomand a de bucate din care ei aleg ce poftesc. Flaubert sau Tolstoi seamn mai degrab cu n ite seniori ce ofer praznice sracilor, fr a se simi ns obligai s ia parte la ele. D ra, se in la o parte, dei nu se zgrcesc cu bucatele. ns treptat impersonalitatea acea sta (care mai e la mod n anii '30 ai secolului nostru n romanul american, dac e s dm c rezare att lui W. C. Booth, ct i lui Claude-Edmonde Magny) ncepe s-i revele, i ea, art ficialitatea. Romancierii simt c e la fel de nefiresc n definitiv ca ntmplrile i inter pretarea lor s nu fie atribuite nimnui pe ct de nefiresc era, nainte, ca' nimic din ce se petrecea n roman s nu scape ateniei unui autor prea limbut i mereu dornic s ne instruiasc. Trecerea de la doric la ionic n acest moment delicat se produce, cnd pe rspectiva interioar a romanului ncepe s fie din nou atribuit. Atribuit ns nu unei inst ne supraindividuale, autorului omniscient de dinainte, ci unuia sau mai multor pe rsonaje, aadar, psihologizat (ionicul fiind un realism psihologic). Auerbach disti nge o perspectiv subiectiv-impersonal, I de exemplu la Proust, de una pluripersona l, de exemplu la Virginia IWoolf. Genette vorbete de "focalizare intern fix sau vari abil". 41 Deosebirea const n refacerea, nluntrul acestui nou roman, a antitezei dintr e "relatare" i "prezentare". Oricine compar n cutarea timpului pierdut cu Doamna Dal loway observ c ntiul roman aparine unei moderne discursiviti auctoriale, iar al doilea unei la fel de moderne puneri n scen. La Proust exist un narator, din unghiul cruia lum cunotin de totul: o prism unic, parial i subiectiv. La Virginia Woolf, exist n risme, nici una privilegiat, prin care realitatea se filtreaz variat i contradictor iu. Constatm de fapt c realismul psihologic parcurge dou etape similare cu acelea d in vechiul realism "obiectiv": n ambele exist nti o voce i apoi o scen de teatru. Acea st simetrie ne arat doar c repertoriul strategic al romanului este limitat: ea nu t rebuie lsat s ne ascund transformarea fundamental care desparte romanul doric de acel a ionic. Aceast transformare este legat de modalitatea atribuirii actului de a nar a. n Ciocoii vechi i noi, roman auctorial, actul narrii este atribuit clar autorulu i, n termenii lui Norman Friedeman (Point of Vie w in Fiction, n antologia lui Phi lip Stevick. The Theory of the Novei), putem vorbi n acest caz de "editorial omni science". Naratorul, oricte eforturi analitice am face, rmne confundat cu autorul ns ui (pe care Booth l numete "autor implicat", ca s-l disting de persoana propriu-zis ca re scrie, dar distincia nu e practic, n ce ne privete, sesizabil, mai ales la Filimo n), pus n parantez de eL n Ion, roman impersonal, sau neutral, autorul este acela c are se confund cu naratorul. Cel pus n parantez este autorul. La Filimon auzim tot timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului, nmsura n care nu se refer doar la relatare, sau la perspectiv, ci la oper n ansamblul e i, la scopul urmrit i la procedeele folosite; ntre Dedicaie, Prolog i romanul propriu -zis nu e nici o diferen din acest punct de vedere: vocea este una singur n toate tr ei; La Rebreanu, din contra, naratorul nu-i depete nici o clip atribuiile care-i revin , de a desfura ghemul ntmplrilor, controlnd, fr s monopolizeze, punctul de vedere, n prezint n chip direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca prot agonist al lui.! n Adela, Jocurile Daniei, Ambasadorii, autor i narator sunt n schi mb inconfundabili (indiferent dac povestirea este la persoana nti, a treia sau, ca la Michel Butor, a doua). Naratorul este, de 42 data aceasta, fie un personaj n c arne i oase, cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator); fie o voce neutr, asemntoare cu aceea i mpersonal, dar care i nsuete pn la identificare punctul de vedere al cte unui person ersoana a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este si ngurul privit din interior. Celelalte per-sonajfe exist exclusiv prin ochii lui: nu le cunoatem motivrile, dorinele, secretele, intimitatea profund a fiinei. Ele nu e xist n sine, ci numai pentru Emil Codrescu, Sandu sau Strether. Dac, o clip, ne ndoim de justeea intuiiilor acestuia, toate celelalte personaje amenin s devin cu totul inc erte. Nu tim cum e Adela cu adevrat, ci numai cum o v