Download - Victor Ghilas Thesis

Transcript
Page 1: Victor Ghilas Thesis

ACADEMIA DE ŞTIINŢE A MOLDOVEIINSTITUTUL PATRIMONIULUI CULTURAL

Cu titlu de manuscrisC.Z.U.: 78.03 (100) (043.2)

GHILAŞ VICTOR

DIMITRIE CANTEMIR-MUZICIANUL ÎN CONTEXTUL CULTURII UNIVERSALE

Specialitatea 17.00.01Arte audiovizuale (Arta muzicală)

Teză de doctor habilitat în studiul artelor

Autorul:

Chişinău, 2013

Page 2: Victor Ghilas Thesis

2

© GHILAŞ Victor, 2013.

Page 3: Victor Ghilas Thesis

3

CUPRINS

ADNOTARE (în română, rusă şi engleză) .................................................................................4LISTA ABREVIERILOR .........................................................................................................7INTRODUCERE.......................................................................................................................8

1. DIMENSIUNEA ŞTIINŢIFICĂ ŞI ARTISTICĂ A OPEREI MUZICALE CANTEMIRIENE REFLECTATĂ ÎN LITERATURA DE SPECIALITATE .................15

1.1. Investigarea activităţii muzicale a lui Dimitrie Cantemir în istoriografia din România şi Republica Moldova ..........................................................................15

1.2. Teoria şi practica muzicală a lui Dimitrie Cantemir în literatura de specialitate universală ......................................................................28

1.3. Concluzii la capitolul întâi ..........................................................................................40

2. DIMITRIE CANTEMIR – TEORETICIAN AL MUZICII ORIENTALE ..................422.1. Consideraţii generale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII) ............432.2. Sistemul teoretic al muzicii clasice turceşti în concepţia lui Dimitrie Cantemir ...482.3. Teoria modală în concepţia lui Dimitrie Cantemir ..................................................592.4. Ritmul muzical ca element de expresie în teoria şi creaţia cantemiriană .............982.5. Concluzii la capitolul al doilea .................................................................................123

3. ARTA COMPONISTICĂ, INTERPRETATIV-DIDACTICĂ ŞI ACTIVITATEA FOLCLORISTICĂ ÎN PREOCUPĂRILE LUI DIMITRIE CANTEMIR .....................128

3.1. Modele de componistică muzicală în creaţia cantemiriană ...................................1283.2. Arta interpretativă şi activitatea didactică .............................................................1493.3. Folclorul muzical în opera lui Dimitrie Cantemir ..................................................1553.4. Concluzii la capitolul al treilea .................................................................................164

4. MUZICOGRAFIA CA DOMENIU DE INTERES Al PRINŢULUI MOLDOVEI ....1674.1. Opera lui Dimitrie Cantemir – sursă de cercetare organologică ..........................1674.2. Dimitrie Cantemir şi muzica religioasă ...................................................................1704.3. Muzica militară în descrierile cantemiriene ..........................................................1764.4. Concluzii la capitolul al patrulea .............................................................................182

5. DIMITRIE CANTEMIR-MUZICIANUL ÎN EXEGEZELE LITERATURII UNIVERSALE ...........................................................................................184

5.1. Istoriografia muzicală din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir .........1845.2. Receptarea preocupărilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir în literatura

universală a secolului al XIX-lea .............................................................................1985.3. Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală din

secolul al XX-lea – începutul secolului al XXI-lea .................................................2085.4. Concluzii la capitolul al cincilea ...............................................................................219

CONCLUZII GENERALE ŞI RECOMANDĂRI .............................................................221

BIBLIOGRAFIE ...................................................................................................................228

ANEXA 1. Lista surselor de provenienţă a compoziţiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir şi legenda abrevierilor ......................................243

ANEXA 2. Tabel general al compoziţiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir ..........244

ANEXA 3. Compoziţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir .......................................249

ANEXA 4. Note .................................................................................................................331

DECLARAŢIA PRIVIND ASUMAREA RĂSPUNDERII ...............................................335

CV-ul AUTORULUI .............................................................................................................336

Page 4: Victor Ghilas Thesis

4

A D N O T A R EGHILAŞ Victor, Dimitrie Cantemir-muzicianul în contextul culturii universale,

teză de doctor habilitat în studiul artelor, Chişinău, 2013

Structura tezei: introducere, cinci capitole, concluzii generale şi recomandări, bibliografie din 195 de titluri în 13 limbi, 227 de pagini de text de bază, inclusiv tabele, notografii, reprezentări şi imagini grafice, 4 Anexe, inclusiv Compoziţiile muzicale ale lui D.Cantemir. Rezultatele obţinute sunt publicate în 28 de lucrări ştiinţifice.

Cuvinte-cheie: Dimitrie Cantemir, muzică turcească, cultură orientală, cultură românească, etos modal, makam, ritm muzical, folclor muzical, muzicografie, peşrev.

Domeniu de studiu: istoria şi teoria muzicii.Scopul şi obiectivele lucrării. Scopul studiului constă în abordarea complexă a activităţii de

muzician a lui D.Cantemir şi demonstrarea prin documente muzicologice, argumente ştiinţifice originalitatea, valoarea, importanţa şi impactul în timp al operei muzicale cantemiriene, cu finalitatea reintegrării şi înscrierii realizărilor ei în contemporaneitate. Pentru demersul de faţă obiectivele stabilite s-au referit la fundamentarea ştiinţifică a activităţii pluriplane a lui D.Cantemir în serviciul muzicii turceşti şi a celei naţionale cu evaluarea ei muzicologică, axiologică, culturologică, estetică, umanistică, imagologică.

Noutatea şi originalitatea ştiinţifică: caracterul ştiinţific novator al lucrării constă în faptul că opera muzicală a lui D.Cantemir este abordată pluridisciplinar în lumina unor documente, viziuni, concepţii şi argumente noi, încercând astfel să lichideze unele hiatusuri ale ştiinţei muzicale la subiectul cercetat. Originalitatea şi elementul ştiinţific novator rezidă şi în tentativa sistematică de a lărgi spectrul problematic al temei cercetate sub aspectele ei mai puţin studiate în plan teoretic, istoric şi artistic cu finalitatea apropierii demersului analitic de adevărata dimensiune a activităţii muzicianului, care îl plasează la o scară de valori superioară în cultura muzicală universală.

Rezultatele principial noi obţinute în urma realizării investigaţiilor au contribuit la crearea în Republica Moldova a unei direcţii ştiinţifice în domeniul artei muzicale anume cantemirologia muzicală, fiind formulat şi propus un suport analitic original al activităţii cultural-artistice a lui Dimitrie Cantemir. Acesta a permis redirecţionarea cercetării dinspre modelul simplist (reducţionist), anchilozat în stereotipie spre un model creativ.

Semnificaţia teoretică se rezumă la realizarea unui elaborat epistemic de abordare a operei muzical-artistice a lui Cantemir, care dezvoltă un set de argumente inedite despre valoarea ei artistică, estetică şi culturală, bazat pe analize conceptuale, interpretări şi reconstrucţii teoretice. Lucrarea este fundamentată metodologic în cadrele conceptuale avansate ale ştiinţei contemporane cu aprofundarea laturii analitice şi a bazei sursologice.

Valoarea aplicativă a lucrării. Rezultatele obţinute şi concluziile tezei pot să asigure acumularea unor cunoştinţe teoretice ulterioare cu privire la fenomenul muzical D.Cantemir, precum şi dezvoltarea unor concepţii noi privind rolul lui în istoria culturii artistice orientale şi naţionale. În plus, materialul elaborat lărgeşte orizontul cognitiv asupra trecutului artistic naţional şi se pretează a fi un suport metodico-didactic şi ştiinţific util la elaborarea şi predarea unor cursuri speciale în instituţiile de învăţământ cu profil artistic şi umanistic din republică.

Implementarea rezultatelor ştiinţifice. Lucrarea este elaborată în cadrul Sectorului Muzicologie al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei, fiind examinată şi recomandată pentru susţinere în şedinţele Secţiei Arte audiovizuale, a seminarelor ştiinţifice de profil de la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice şi de la Institutul Patrimoniului Cultural. Ideile şi rezultatele principale ale cercetărilor şi-au găsit reflectare în 28 de lucrări ştiinţifice, inclusiv o monografie în calitate de autor şi una în calitate de coautor, toate fiind publicate în ţară şi peste hotare. O parte dintre acestea au fost expuse în rapoarte prezentate la 27 de foruri ştiinţifice naţionale şi internaţionale.

Page 5: Victor Ghilas Thesis

5

АННОТАЦИЯГИЛАШ Виктор, Димитрие Кантемир – музыкальный деятель в контексте ми-

ровой культуры, диссертация на соискание ученой степени доктора хабилитат искус-ствоведения, Кишинев, 2013

Структура диссертации: введение, пять глав, общие выводы и рекомендации, библиография из 195 наименований на 13 языках, 227 страниц основного текста, таблицы, нотография, графиче-ские изображения, 4 приложения, включая музыкальные сочинения Д. Кантемира. Полученные ре-зультаты опубликованы в 28 научных работах.

Ключевые слова: Димитрие Кантемир, турецкая музыка, восточная культура, румынская куль-тура, модальный этос, макам, музыкальный ритм, музыкальный фольклор, музыкография, пешрев.

Область исследования: история и теория музыки.Цели и задачи работы: Цель работы состоит в комплексном рассмотрении музыкальной де-

ятельности Д. Кантемира, а также (посредством введения в научный оборот новых музыковедче-ских документов и методологических аргументов) – в определении оригинальности, ценности, зна-чимости и влияния его музыкального творчества, сохраняющего свою социально-культурную акту-альность как в последующие эпохи, так и в современности. При данном подходе поставленные за-дачи соотносятся с научным обоснованием многоплановой деятельности Д. Кантемира на поприще служения турецкой и национальной музыке. Творческое и теоретическое наследие энциклопедиста в сфере музыкальной культуры исследуется с точки зрения музыковедения, аксиологии, культуроло-гии, эстетики, гуманистики, имагологии.

Научная новизна и оригинальность работы: Новаторский характер работы заключается в том, что музыкальное творчество Д. Кантемира рассматривается в свете ряда новых документов, концепций, аргументов и взглядов. Таким образом осуществляется попытка ликвидировать некото-рые пробелы в музыковедении по данному вопросу. Оригинальность и научная новизна состоят так-же в расширении спектра проблематики исследуемой темы с включением в него материалов, мало изученных в теоретическом, историческом и художественном плане, – с целью приближения, по-средством аналитического подхода, к истинному измерению деятельности музыканта, выдвигающе-му его в ряд видных деятелей мировой музыкальной культуры.

Принципиально новые результаты, полученные в процессе проведенного исследования, по-зволили создать отдельное научное направление в области музыкального искусства Республики Молдова, а именно – музыкальное кантемироведение, способствующее, на основе выдвинутых оригинальных аналитических обоснований культурно-художественной деятельности Д. Кантеми-ра, изменению направленности исследования от упрощенной, стереотипной модели к творческой.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке эпистемологического подхода к музыкально-художественному наследию Д. Кантемира, содействующего возникновению ряда но-вых аргументов относительно его художественной, эстетической и культурной ценности, основан-ных на концептуальном анализе, а также теоретических интерпретаций и реконструкций. В методо-логическом плане работа осваивает и развивает передовые концепции современной науки при углу-блении аналитической стороны и расширении источниковедческой базы.

Практическая значимость работы: Полученные результаты и выводы исследования способ-ствуют последующему накоплению теоретических знаний относительно музыкального творчества Д. Кантемира, равно как и развитию новых концепций, в центре внимания которых – непреходящая роль титанической личности в истории восточной и национальной художественной культуры. Кро-ме того, разработанные материалы расширяют горизонт познания национального искусства, высту-пая в качестве научно-методического пособия в процессе разработки и преподавания спецкурсов в учебных заведениях республики художественного и гуманитарного профилей.

Применение научных результатов: Данное исследование, осуществленное в Секторе музы-коведения Института культурного наследия Академии наук Молдовы, было рекомендовано к защи-те на заседаниях Отдела аудиовизуальных искусств, специализированных научных семинарах, про-веденных в Академии музыки, театра и изобразительных искусств, а также в Институте культурно-го наследия. Его основные идеи и результаты отражены в 28 научных работах (включая две моно-графии, одна из которых написана в соавторстве), опубликованных в нашей стране и за ее предела-ми. Часть из них была изложена в докладах, представленных на 27 национальных и международ-ных научных форумах.

Page 6: Victor Ghilas Thesis

6

ANNOTATIONGHILAŞ Victor. Dimitrie Cantemir – a musician in the context of universal culture, Doctor

Habilitat Degree thesis in Arts study, Chişinău, 2013

Thesis structure: introduction, five parts, general conclusions and recommendations, bib-liography with 195 titles in 13 languages, 227 basic text pages, including tables, musical notes, graphic representations and images, 4 Annexes, including Musical compositions of D.Cantemir. The obtained results are published in 28 scientific works.

Key-words: Dimitrie Cantemir, Turkish music, oriental culture, Romanian culture, modal ethos, makam, musical rhythm, musical folklore, musicography, peşrev.

Field of study: history and theory of music.Goal and objectives of the study. The goal of the study is to take a multifaceted approach

towards D. Cantemir’s activity as a musician and to confirm through musicological documents and scientific arguments the originality, value, importance and impact of the Cantemirian musical work with the intent to reintegrate and inscribe its achievements in the contemporary world. The proposed objectives refer to the scientific substantiation of the multilateral activity of D. Cantemir in the service of Turkish and national music and its musicological, axiological, cultural, aesthetic, humanistic and imagological evaluation.

Novelty and scientific originality. The novel scientific character of the work is determined by the proposed objectives and consists of the fact that the musical work of D. Cantemir is con-sidered in the light of some new documents, visions, concepts, and arguments. The originality and novel scientific element also lies in the systematic attempt to widen the problematic spectrum of the given topic and include less studied aspects from theoretical, historical, and artistic points of view with the end goal of converging the analytical approach and the real value of the musician’s activity placing him on the high end of the value scale of the universal musical culture.

The main new results obtained as a consequence of the investigation have contributed to the creation in the Republic of Moldova of a scientific direction in the field of musical art called musi-cal cantemirology, for which an original analytical support in the cultural-artistic work of D. Can-temir was formulated. It allowed for a redirection of the study from the simplistic (reductionist) model stuck in stereotypy to a creative model.

The theoretical importance rests in the epistemic construction of an approach towards the musical-artistic work of Cantemir which develops a set of new arguments about its artistic, aes-thetic, and cultural values based on conceptual analysis, interpretation and theoretical reconstruc-tion. The present work is methodologically substantiated within advanced conceptual frameworks of contemporary science with an emphasis on the analytical aspect and on sources.

Practical value of work. The results obtained and the conclusions of the thesis can ensure the accumulation of some further theoretical knowledge in regards to the musical phenomenon of D. Cantemir as well as the development of new concepts about his role in the history of the oriental and national artistic culture. Additionally the material widens the cognitive horizons in regards to the national artistic past and intends to be a methodological-didactic as well as a scientific support useful in developing and teaching some special courses in the artistic or humanistic institutions of higher education in the country.

Implementation of scientific results. The thesis is developed within the framework of the Musicological Sector of the Institute of Cultural Patrimony of the Academy of Science of Moldova and is examined and recommended for approval at the meetings of the Audio-Visual Section, at the scientific seminars at the Academy of Music, Theatre and Plastic Arts and at the Institute of Cul-tural Heritage. The main ideas and conclusions of the research resulted in writing a monograph, co-authoring a second one, and were reflected in 28 scientific works, published in the country and abroad and presented at 27 national and international scientific forums.

Page 7: Victor Ghilas Thesis

7

LISTA ABREVIERILOR

Cca – circac. – circac – comăCf. – conferCol. – colecţiaEd. – ediţia H – hane (parte, secţiune)M – mülâzime (refren) MK – mükerrer (repetat, reînnoit) M.M. – Musiki Mecmuasi (Revista de muzică)N.n. – nota noastrăPubl. – publicaţiaRf – refren S – serbend (cântec, uvertură)Subl.n. – sublinierea noastrăT – teslim (refren)TI – terkib-i intikal (fragment sau refren al unui peşrev)Transcr. – transcriereVL – ve-le-hu (acelaşi, idem)Vol. – volumulZ – zeyl (coda, fine)

Page 8: Victor Ghilas Thesis

8

INTRODUCERE

Vasta activitate pe plan ştiinţific şi artistic a lui Dimitrie Cantemir a făcut până în prezent obiectul de studiu al mai multor cercetători din ţară şi din afara ei. Actualmente este bine cu-noscută şi analizată opera istorică, filosofică, literară, etnografică a înaintaşului nostru, lucru datorat strădaniei investigatorilor care şi-au axat numeroasele lor studii pe aceste segmente ale activităţii cantemiriene. Multitudinea preocupărilor lui Dimitrie Cantemir poate să creeze în aparenţă impresia că muzica a ocupat în viaţa savantului enciclopedist un loc marginal, ră-mânând şi până în zilele noastre, nejustificat, eclipsată de alte activităţi bine cunoscute la noi şi în străinătate. O analiză atentă a travaliului principelui moldovean denotă, în mod obiectiv, legătura organică a lui D.Cantemir cu arta sunetelor. Este incontestabil faptul că muzica a ocupat în viaţa sa un loc nu doar important, ci unul de frunte, fiind practicată timp de peste două decenii – la începutul carierei sale şi spre sfârşit – cu rezultate de excepţie, recunoscute atât în timpul vieţii, cât şi după prematura dispariţie. Totuşi, surprinde cvasianonimatul (dar şi diletantismul, uneori) în care se mai află la noi această preocupare a lui D.Cantemir, cu nimic inferioară celorlalte pe care el le-a profesat.

Activitatea sa pe făgaşul artei sunetelor relevă faptul că Dimitrie Cantemir, nume notoriu în cultura autohtonă şi cea universală, a fost un muzician de vast orizont: compozitor de prestigiu, te-oretician erudit, instrumentist virtuoz şi pedagog dotat. Această activitate a lui necesită o profundă exegeză de larg spectru analitic şi tematic.

Actualitatea şi importanţa problemei abordate este determinată, în primul rând, de faptul că puţinele studii, elaborate până în prezent, despre contribuţiile muzicale ale lui Dimitrie Cante-mir abordează parţial sau unilateral aceste probleme, în timp ce opera muzicianului este de facto una complexă, bogată, încărcată de sensuri profunde, de o valoare incontestabilă. Aria de cercetare cuprinsă în substanţa multiplelor ipostazieri muzical-artistice ale muzicianului este departe de a fi epuizată. Studiile circumscriu în raza lor de cercetare un cerc relativ îngust de abordări care nu acoperă integral subiectul de referinţă atât sub aspectul varietăţii spectrului analitico-problematic, cât şi sub cel cantitativ. O viziune de pe poziţiile timpului poate oferi un tablou mult mai desfă-şurat asupra acestui subiect, în egală măsură necesară atât muzicologiei naţionale, cât şi culturii noastre spirituale în genere. Actualitatea investigaţiei mai este deteminată şi de faptul că până în zilele noastre unele aspecte ale performanţelor lui D.Cantemir în domeniul de referinţă (didactica muzicală, interpretarea muzicală, estetica muzicală, gândirea muzicală, muzicografia) sunt tratate fie frugal (cu sau fără ştiinţă), fiind considerate nesemnificative, fie sunt neglijate cu desăvârşire. Necunoaşterea şi renunţarea la abordări exegetice a unor astfel de subiecte de maximă importanţă lipseşte cultura muzicală de repere axiologice. Mai mult, a trece cu vederea sau a subestima apor-tul real al unui înaintaş de anvergura lui D.Cantemir în istoria artei muzicale universale ar însemna crearea unor bariere în calea sintezelor de sistem privind muzicologia, arta, estetica, imagologia, care, în ultimă instanţă, ar minimaliza, sub raport idoneistic, valoarea personalităţilor autohtone de primă mărime. Necesitatea elaborării unui studiu care ar fundamenta şi explica cu argumente ştiin-

Page 9: Victor Ghilas Thesis

9

ţifice reala contribuţie a lui D.Cantemir pe planul teoriei şi practicii muzicii orientale, al folclorului şi etnografiei muzicale naţionale apare pe deplin justificată. În fond, lucrarea abordează o temă nouă în muzicologia din Republica Moldova, extrem de fecundă pentru cultura şi arta autohtonă. Ideea centrală a studiului pleacă de la premisa conform căreia cantemirologia este o disciplină cu tradiţie consolidată în câmpul ştiinţific naţional şi cel occidental. Totuşi, în spaţiul cercetării atât din stânga, cât şi din dreapta Prutului opera lui Cantemir a fost receptată în domeniul istoriei, filo-sofiei, filologiei şi subestimată sau puţin aplicată în domeniul muzicii.

Scopul şi obiectivele tezei. Pornind de la actualitatea tematică a investigaţiei şi gradul ei de cercetare, scopul principal al tezei consistă în abordarea complexă şi pe cât posibil de completă a activităţii de muzician a lui D.Cantemir, demonstrând prin documente muzicologice, argumente ştiinţifice şi raţiuni logice originalitatea, valoarea, importanţa şi impactul în timp al operei muzica-le cantemiriene, cu finalitatea reintegrării şi înscrierii realizărilor muzicianului în contemporanei-tate. În perspectiva anunţată, obiectivele pragmatice ale cercetării de faţă se concentrează asupra următoarelor aspecte:

- a evidenţia contribuţiile lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical şi a scoate în lumină aspectele fundamentale ale gândirii sistematice şi ale activităţii prin care savantul a edificat opera sa sonoră;

- a evalua din punct de vedere muzicologic, axiologic, culturologic, estetic, umanistic moşte-nirea muzicală a lui Dimitrie Cantemir (domeniile muzicale pe care D. Cantemir le-a posedat cu dexteritate);

- a releva şi a adânci cunoştinţele privind rolul lui Dimitrie Cantemir în elaborarea sistemului teoretic al muzicii clasice turceşti;

- a identifica şi a desfăşura dimensiunea contribuţiei cantemiriene în arta componisticii, inter-pretării şi didacticii muzicale;

- a reliefa elementul muzicografic în opera istorică, etnografică, filosofică, literară, religioasă a cărturarului moldovean;

- a reactualiza mesajul principelui moldovean privind folclorul muzical (autohton şi oriental) şi a pune în lumină semnificaţiile noi ale acestora, în conformitate cu criteriile axiologice contem-porane, aplicând principii şi metode de cercetare oportune;

- a sistematiza exegezele din literatura străină privind contribuţiile inedite ale lui Dimitrie Cantemir în istoria culturii muzical-artistice universale.

Noutatea şi originalitatea ştiinţifică. Investigaţia de faţă încearcă să lichideze unele re-stanţe ale ştiinţei muzicale la subiectul în discuţie în lumina unor documente, viziuni, concep-ţii şi argumente noi, fapt ce vine să demonstreze caracterul ştiinţific novator şi originalita-tea lucrării. În pofida unor studii care au abordat sporadic fenomenul muzical Cantemir din perspectiva actului componistic sau teoretic (mai puţin sau deloc din cea a actului interpreta-tiv şi didactic), subiectul tratat în teză este, considerăm noi, pe cât de original, pe atât de vital. Este propusă o abordare complexă, ce oferă un instrument de cunoaştere pluridimensională a operei muzicale cantemiriene, care îl plasează pe autorul ei la o scară de valori superioară. De asemenea, caracterul de noutate ştiinţifică comportă concluziile şi recomandările ştiinţi-

Page 10: Victor Ghilas Thesis

10

fice formulate pe parcurs privind gândirea muzicală, reperele teoretice, estetice, culturale ale savantului cu educaţie enciclopedică, care au stat la baza creaţiei sale artistico-sonore.

Rezultatele principial noi care au fost obţinute în urma realizării investigaţiilor au contri-buit la crearea în Republica Moldova a unei direcţii ştiinţifice inedite în cercetarea artei muzi-cale – cantemirologia muzicală. În cadrul acesteia a fost formulat şi propus un suport analitic original al activităţii cultural-artistice a lui Dimitrie Cantemir, care a permis redirecţionarea cer-cetării dinspre modelul simplist (reducţionist), anchilozat în stereotipie spre un model creativ. Metodologic, lucrarea dezvoltă şi utilizează un demers ştiinţific interdisciplinar, destinul postum al actului muzical cantemirian fiind orientat spre probleme de muzicologie, situate la joncţiunea dintre teoria, istoria, estetica muzicii, etnografie, etnomuzicologie ş.a. O astfel de abordare a optimizat efortul intelectual în realizarea unui nivel superior al dialogului, schimbului de cu-noştinţe, interpretării, analizelor din perspectiva mai multor discipline, care, în consecinţă, a favorizat transferul orizontal de cunoştinţe dintr-o disciplină în alta cu o îmbogăţire reciprocă. Tot pe acest suport metodologic a fost posibilă pătrunderea în laboratorul artistic al muzicianului şi dezvăluirea unei serii de valori expresive, culturale şi sociale ale muzicii turceşti şi ale celei naţionale, care au stat la baza creaţiei sale cum sunt gândirea muzicală, conceptul modal, inclu-siv cel bazat pe etos, semantica ritmului, fenomene funciare ale teoriei muzicii, funcţiile artei sonore etc. Analiza acestora în contexte cât mai variat posibile a permis evidenţierea multiplelor faţete ale problemelor studiate, propunând soluţii comprehensive în astfel de aspecte precum: perspective recente în abordarea/studierea operei muzicale a lui D.Cantemir, controverse isto-riografice, precizări conceptuale, delimitări cronologice, abordare interdisciplinară, decelarea şi analiza informaţiilor obţinute din sursele documentare (interne şi externe) şi structurarea lor raţională, în funcţie de obiectivele fixate, evaluarea calitativă a documentelor muzicale, lexico-grafice, a materialelor audio şi video ale creaţiei muzicale cantemiriene. Fiabilitatea cu statut de premieră a rezultatelor tezei de faţă se manifestă şi prin faptul că ele explorează subiecte şi modalităţi alternative de articulare a relaţiilor prinţului moldovean cu arta sunetelor prin care se urmăreşte elaborarea unui tablou desfăşurat, complex, vizând creativitatea artistică a muzicia-nului într-un context cultural mai amplu.

Principiile şi metodele de cercetare. Demersul se axează pe principiile interdisciplinarităţii, cauzalităţii, ale unităţii dintre comprehensiune şi explicaţie, unităţii dintre cantitativ şi calitativ, a diacroniei şi sincroniei. De asemenea, au fost utilizate atât metodele fundamentale comune ori-cărui tip de cunoaştere sistematică, cum sunt: dialectică, logică, comprehensivă, abstracţiei ştiin-ţifice, inducţiei şi deducţiei, analizei, sintezei, comparaţiei, cât şi cele specifice: metoda istorică, istoriografică, tematică, de intersecţie (analiza documentelor, analiza biobibliografică), explicaţia cauzală ş.a., despre care vom vorbi mai desfăşurat la sfârşitul primului capitol.

Valoarea teoretică şi semnificaţia practică a studiului constă în realizarea unui model epis-temic de abordare a operei muzical-artistice a lui Cantemir, care dezvoltă un set de argumente despre valoarea ei artistică, estetică şi culturală, bazat pe analize conceptuale, interpretări şi re-construcţii teoretice. Rezultatele investigaţiilor îmbogăţesc bazele teoretice ale ştiinţei muzicale

Page 11: Victor Ghilas Thesis

11

cu noi idei şi cunoştinţe ample referitoare la izvoarele artei sonore vechi în spaţiul artistic oriental şi în cel naţional. Importanţa teoretică a tezei este pusă în evidenţă şi de faptul că lucrarea are ca-racter monografic, în sensul că într-un asemenea format subiectul său nu a făcut, până în prezent, obiectul de cercetare al unei lucrări ştiinţifice speciale, acesta fiind acoperit, cel puţin în muzico-logia naţională, doar prin puţinele lucrării elaborate care însă nu se ridică decât la nivelul unor studii sau articole de sinteză circumscrise în aspecte tematice restrânse. De asemenea, elementul ce merită subliniat, din punct de vedere teoretic, este dezvăluirea şi argumentarea unor aspecte puţin sau deloc cunoscute ale activităţii lui D.Cantemir în perimetrul artei muzicale otomane şi a celei naţionale, ca, de exemplu, arta muzical-interpretativă şi didactica muzicală, filiaţia ei cu muzica religioasă şi cea militară, identificarea cultural-etnică şi tratarea diferenţiată a diverselor manifestări artistice populare pe criterii sociale şi zonale. Totodată, lucrarea concentrează aten-ţia asupra actualizării şi integrării în itinerarul ştiinţific contemporan a uneia dintre preocupările organice, în care s-a afirmat plenar savantul-umanist, întru definirea activităţii muzicale ca parte indelebilă a operei sale. Valoarea practică a lucrării constă nu doar în latura ei pur pragmatică de a sesiza ponderea filonului muzical în viaţa lui Dimitrie Cantemir sau de a invoca interesul pentru inserarea în câmpul atenţiei actualelor generaţii a personalităţii artistice, a contribuţiei remarcabile a unui compatriot al nostru în istoria culturii muzicale universale. Prin problematica şi conceptul său, studiul se situează în contemporaneitate, permiţând explorarea pe plan multidimensional a tangenţelor Inorogului cu arta sunetelor, a noilor conotaţii şi valori pe care le comportă activitatea teoretico-practică a lui Dimitrie Cantemir.

În afară de aceasta, materialul ar putea constitui drept instrument de lucru şi suport metodico-di-dactic şi ştiinţific la elaborarea şi predarea unor cursuri speciale în instituţiile de învăţământ cu profil artistic din republică. Din perspectiva menţionată, rezultatele investigaţiei pot să contribuie la o mai bună cunoaştere atât a ideilor muzicale a lui D.Cantemir, cât şi a trecutului cultural-artistic naţional.

Validarea rezultatelor. Teza de doctor habilitat este elaborată în cadrul Sectorului Muzicologie al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei, fiind examinată şi recomandată pentru susţinere în şedinţele Sectorului Muzicologie, a seminarelor ştiinţifice de profil de la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice şi de la Institutul Patrimoniului Cutural. Ideile şi rezultatele princi-pale ale cercetărilor şi-au găsit reflectare în 28 de lucrări ştiinţifice, inclusiv o monografie şi coautor la o altă monografie, toate publicate în Republica Moldova, România, Germania, Italia, Rusia (în limbile română, engleză, germană, italiană, franceză şi rusă). O parte dintre acestea au fost expuse în rapoarte prezentate la 27 de foruri ştiinţifice, desfăşurate în Republica Moldova, România şi Turcia: 12 confe-rinţe internaţionale, 2 cu participare internaţională, 13 naţionale, inclusiv 4 comunicări prezentate în şedinţele plenare. Genericul conferinţelor şi simpozioanelor: „Dimitrie Cantemir – Dimensiunile uni-versalităţii” (Chişinău, 2003), „Dimitrie Cantemir şi ecranul” (Chişinău, 2003), „Învăţământul muzical la Chişinău: istorie şi contemporaneitate” (Chişinău, 2004), „Arta în societatea contemporană” (Chişi-nău, 2004), „Arta în societatea contemporană” (Chişinău, 2005), „Relaţii moldo-elene: din adâncul se-colelor” (Chişinău, 2006), „Învăţământul artistic – dimensiuni culturale” (Chişinău, 2007), „La cultura e l’imperativo dell’umanesimo latino” (Soroca, 2007), „Cantemireştii – o celebră dinastie din secolele

Page 12: Victor Ghilas Thesis

12

XVII-XVIII” (Chişinău, 2008), „Dimitrie Cantemir (335 de ani de la naştere, 285 de ani de la moarte)” (Chişinău, 2008), „Istoria şi teoria artei: abordări pluridisciplinare” (Chişinău, 2008), „Dimitrie Cante-mir/Kantemiroğlu, 1673-1723” (Istanbul, 2008), „500 de ani de la apariţia primei tipărituri româneşti 1508-2008. Personalitatea europeană a principelui savant Dimitrie Cantemir” (Galaţi, 2008), „Educaţia prin cultură şi artă în contextul integrării europene” (Chişinău, 2009), „Langue et culture françaises en Europe du Sud-Est” (Chişinău, 2009), „Opera lui Dimitrie Cantemir – simbol al convergenţei civiliza-ţiilor”, (Bucureşti, 2010), „Cartea. România. Europa. Ediţia a III-a” (Bucureşti, 2010), „Paradigms of Chinese Culture – Background Value and the Image of Civilization” (Chişinău, 2011), „Probleme actu-ale ale arheologiei, etnologiei şi studiului artelor” (Chişinău, 2011), „Probleme actuale ale arheologiei, etnologiei şi studiului artelor” (Chişinău, 2012), „Filologia modernă: Realizări şi perspective în context european (ediţia a VI-a)” (Chişinău, 2012), „Creaţia muzicală, din Republica Moldova în contextul mu-zicologiei contemporane” (Chişinău, 2012), „The Encyclopedic and Universal Dimension of Dimitrie Cantemir’s works. Second edition” (Bucureşti, 2012), „Patrimoniul bisericesc – istorie şi modernitate”, (ediţia a III-a) (Chişinău, 2013).

Sumarul capitolelor lucrării. Teza de doctor habilitat este structurată în cinci capitole, pre-cedate de Introducere şi urmate de Concluzii generale şi recomandări, Bibliografie, 4 Anexe, in-clusiv Compoziţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, configurare ce corespunde obiectivelor studiului.

În Introducere sunt fixate cadrele generale ale demersului, cu delimitarea problematicii tratate şi justificarea actualităţii şi importanţei acesteia; sunt expuse scopul şi obiectivele cercetării; sunt precizate caracterul ştiinţific novator, gradul de originalitate al lucrării şi rezultatele principial noi obţinute în urma realizării investigaţiilor. Această secţiune include, de asemenea, prezentarea prin-cipiilor şi metodelor de cercetare aplicate pe parcurs în tratarea subiectului investigat, evidenţiază valoarea teoretică, semnificaţia practică a studiului; circumscrie validarea rezultatelor şi prezintă rezumativ conţinutul capitolelor lucrării.

Capitolul întâi, Dimensiunea ştiinţifică şi artistică a operei muzicale cantemiriene reflectată în literatura de specialitate, cuprinde o incursiune şi o analiză generală a surselor bibliografice, care dezvăluie gradul de cunoaştere al problemei până în prezent. În prima parte a acestui capitol este întreprinsă o trecere critică în revistă a celor mai importante studii apărute în istoriografia muzicală din România şi Republica Moldova, dedicate preocupărilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. În realizarea acestui demers am pledat pentru o perspectivă istorică, cu delimitarea temporală a abordă-rilor în problema dată, menţionând interesul scăzut al cercetătorilor atât din dreapta, cât şi din stânga Prutului pentru moştenirea sonoră a prinţului moldovean, aşa cum primele contribuţii importante în sensul evocat mai sus aparţin savantului ieşean Teodor T.Burada, apărute de abia la începutul seco-lului al XX-lea (1911), după care a urmat o perioadă de lungă tăcere a muzicologilor. Contribuţiile ulterioare la tematica cantemiriană, apărute în literatura din România şi Republica Moldova, aparţin anilor ’70 ai veacului trecut, ele fiind dezvoltate în jurul dezbaterilor referitoare la mesajele muzi-cale ale lui D.Cantemir prin prisma activităţilor sale artistice. Partea a doua a primului capitol este rezervată sintezelor din literatura universală de specialitate, având ca tematică elucidarea ocupaţiilor

Page 13: Victor Ghilas Thesis

13

muzicale ale fostului domn al Ţării Moldovei, fiind analizate articulaţiile discursului muzicologic cu stadiul actual al cercetării în domeniu. Capitolul prim se încheie cu formularea concluziilor prelimi-nare referitor la baza bibliografică şi metodologică a subiectului investigat.

În vederea evidenţierii individualităţii savantului prin prisma multilateralei culturi muzicale şi a moştenirii lui teoretice, capitolul al doilea al tezei, intitulat Dimitrie Cantemir - teoretician al muzicii orientale, a fost orientat spre relevarea contribuţiei inedite a cărturarului la patrimoniul universal al artei sunetelor, a travaliului său în slujba ştiinţei muzicii, extrase, în primul rând, din fondul sonor al muzicii orientale, dar şi din cel al muzicii naţionale. În scopul relatat, pentru a avea comprehensiunea pe cât posibil de cuprinzătoare asupra artei sunetelor din Orientul Apropiat şi cel Mijlociu până în secolul al XVIII-lea, a coordonatelor pe care doctul principe moldovean îşi înte-meiază şi fundamentează concepţiile sale muzicale, a fost preconizat subcapitolul Consideraţii ge-nerale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII). Aducerea în discuţie şi analiza Sistemu-lui teoretic al muzicii clasice turceşti în concepţia lui Dimitrie Cantemir este sarcina preconizată în subcapitolul următor, întru relevarea premiselor istorice ale constituirii doctrinei muzicale a lui Cantemir, care au servit drept suport epistemologic de interpretare ştiinţifică a artei sonore din perioada otomană, iar sistemul notografic inventat este un instrument practic cu valoare de consemnare şi individualizare a creaţiei muzicale. Nucleul conţinutului ideatic al următorului sub-capitol este axat pe Teoria modală în concepţia lui Dimitrie Cantemir şi dezvăluie principiile care au stat la baza sistematicii modale a autorului, ca spaţiu ordonator în proiecţie de aspect orizontal, în care sunt evidenţiate delimitarea sistemelor sonore, conceptul de creaţie, funcţiile sunetelor şi rolul lor în muzica modală, construcţia scărilor modale, diastematica muzicii turceşti. O altă secţiune a acestui capitol pune în valoare Ritmul muzical ca element de expresie în teoria şi creaţia cantemiriană – component de maximă importanţă în configurarea ideii muzicale –, ilustrat prin raportare la maniera în care alternează valorile temporale, accentele muzicale, succesiunea lor în timp, periodicitatea, organizarea, structurarea şi dinamica interioară a ciclurilor rimice. Exploa-tarea acestor componente de către Cantemir în alcătuirea imaginii şi mesajului artistic purtător de idei şi expresii sonore ne-a permis să realizăm unele demonstraţii de completitudine pentru importanţa elementului ritmic în muzica turco-otomană ca factor energizant al liniei melodice.

Valorificarea mijloacelor de expresie ale artei muzicale în cadrul actului de creaţie, execu-tare şi instruire – ca latură cultural-spirituală de ordin practic a activităţii umanistului – a căpătat contur în capitolul Arta componistică, interpretativ-didactică şi activitatea folcloristică în preo-cupările lui Dimitrie Cantemir. Cercetarea primelor două aspecte schiţate în titlu este desfăşurată şi argumenată în subcapitolele: Modele de componistică muzicală în creaţia cantemiriană; Arta interpretativă şi activitatea didactică, ambele reprezentând o analiză cumulativă întreprinsă într-o perspectivă orientată, în primul rând, spre relevarea aptitudinilor de creaţie ale muzicianului, a gândirii lui muzicale, precum şi a capacităţii de participare intelectuală şi afectivă la transmite-rea conţinutului şi dezvăluirea sensurilor mesajului muzical, a demersului său pedagogic aplicat. Datele acumulate asupra acestora sunt supuse unor analize, fiind interpretate prin raportare la mai multe criterii şi/sau dimensiuni: muzicale, etice, estetice, social-educative, filosofice ş.a.

Page 14: Victor Ghilas Thesis

14

Abordând într-un subcapitol aparte subiectul Folclorul muzical în opera lui Dimitrie Cante-mir, am intenţionat să întregim portretul cărturarului, care, efectiv, a avut preocupări serioase de etnografie muzicală. Am dorit să remarcăm că, în pofida condiţiilor vitrege ale exilului sau refugiu-lui, Cantemir face dovada unei temeinice cunoaşteri a folclorului ţării lui de provenienţă, a culturii orale orientale şi chiar a celei universale.

Preocuparea principală în capitolul al patrulea o constituie Muzicografia ca domeniu de interes al prinţului Moldovei, alcătuit din trei subcapitole: primul analizează Opera lui Dimitrie Cantemir – sursă de cercetare organologică, al doilea abordează tematic subiectul Dimitrie Cantemir şi muzica religioasă, în timp ce al treilea dezbate Muzica militară în descrierile cantemiriene. Includerea acestora în tabla de materii a demersului a amplificat tratarea şi a lărgit semnificativ orizontul cognitiv despre D.Cantemir, astfel încât cercetarea pe aceste paliere de cuprindere, alături de alte argumente, oferă ele-mente complementare sub aspectul coroborării portretului artistic complex al muzicianului.

Partea ce lasă loc interpretării axiologice a personalităţii omului de vocaţie cultural-umanistă, rezul-tând, neîndoios, din substanţa operei artistice, se regăseşte în ultimul capitol al studiului, Dimitrie Can-temir-muzicianul în exegezele literaturii universale. Această secţiune a fost determinată de rezonanţa pe care a avut-o multilaterala activitate muzicală a cărturarului în paginile scrierilor cu caracter ştiinţific, lexicografic, enciclopedic, bibliografic, informativ, beletristic etc., reverberaţie ce se face auzită până în prezent. Cele trei subcapitole, Istoriografia muzicală din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir, Receptarea preocupărilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir în literatura universală a secolului al XIX-lea, Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală din secolul al XX-lea – începu-tul secolului al XXI-lea, mizează pe ideea relevării cadrului de referinţă privind prezenţa muzicianului în publicaţiile timpului, cu o dislocare temporală a acestora. Respectându-se criteriul cronologic, în capitolul al cincilea sunt reconstituite şi sistematizate pe etape istorice, analizate şi comentate cele mai relevante ecouri, referinţe, consideraţii, receptări etc. redactate în texte de expresie lingvistică diferită, privind voca-ţia artistică a lui D.Cantemir, persistenţa aceasta în timp fiind ilustrată prin fragmente extrase din literatura universală. Sumarul reflecţiilor puse aici în discuţie se regăsesc în concluziile de la sfârşitul capitolului, ele purtând un caracter generalizator, lucru firesc atâta timp cât conceptul şi conţinutul acestuia propune să dezvolte un demers nu doar analitic, ci şi unul de sinteză.

Reluând şi subliniind coordonatele majore ale tezei, Concluzii generale şi recomandări, formulate la finalul studiului, confirmă şi justifică interesul pentru opera muzicală a lui Dimitrie Cantemir, valenţele ei artistice şi valorificarea ştiinţifică. Suma acestor atitudini şi eforturi convergente au contribuit la funda-mentarea şi formularea unor recomandări care schiţează viitoarele perspective ale tematicii investigate.

Bibliografie, 4 Anexe, inclusiv Compoziţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, reprezintă partea de încheiere a lucrării.

Structurată într-un asemenea format, lucrarea pune în discuţie unele aspecte care încă se mai află sub semnul incertitudinii, fie datorită semnificaţiei lor criptice, fie pluralităţii de interpretări existente. Dincolo de aceasta, autorul întreprinde o analiză critică asupra interpretărilor activităţii lui D.Cantemir în aria artistică a muzicii turceşti, asupra unor opinii (echivoce, fragmentare sau chiar eronate), formulate în literatura de specialitate de la noi şi din străinătate.

Page 15: Victor Ghilas Thesis

15

1. DIMENSIUNEA ŞTIINŢIFICĂ ŞI ARTISTICĂ A OPEREI MUZICALE CANTEMIRIENE REFLECTATĂ ÎN LITERATURA DE SPECIALITATE

Cercetările savante întreprinse până în prezent asupra operei ştiinţifice şi artistice cantemirie-

ne au cunoscut de-a lungul timpului o paletă tematică destul de largă, care s-a regăsit în numeroase

elaborate apărute în ţară şi peste hotare, situate pe diferite domenii ale cunoaşterii practicate de

eminentul cărturar şi om de cultură. Cumularea concomitentă de către un singur subiect uman a

calităţii de personalitate enciclopedică cu multiple şi prolifice ocupaţii intelectuale a reprezentat

pentru Cantemir nu doar un avantaj, ci, în anumite privinţe, şi un dezavantaj. În termeni de com-

paraţie, studiile şi lucrările dedicate până în prezent lui Dimitrie Cantemir s-au extins asimetric

asupra întregii sale game de preocupări. Nu toate s-au ridicat la acelaşi nivel de abordare atât ca

spectru tematic, cât şi ca nivel de profunzime. În ansamblul activităţilor sale pluridisciplinare, cele

de muzician au rămas într-un con de umbră, fiind reduse la statutul de zonă periferică a interesului

ştiinţific. Una din explicaţii ar putea fi aceea că opera sa muzicală, care, deşi pe merit s-a dovedit

a fi una durabilă şi necontestată în timp, a fost (parodoxal) identificată mult mai târziu comparativ

cu celelalte ocupaţii ale savantului, care au devenit, prin diverse căi (editare, reeditare, traducere),

cunoscute, cercetate şi promovate mult mai devreme pe meridianele lumii. Ca urmare a acestora,

imaginea lui Dimitrie Cantemir a fost orientată către publicul cultivat în direcţia percepţiei sale

ca istoric, filosof, etnograf, geograf, scriitor, folclorist, orientalist şi, nejustificat de puţin, ca mu-

zician. Întru confirmarea acestei din urmă idei vom încerca în continuare să circumscriem stadiul

actual de cunoaştere a problemei de cercetare în literatura de specialitate.

1.1. Investigarea activităţii muzicale a lui Dimitrie Cantemir în istoriografia din România şi Republica Moldova

De-a lungul timpului, ocupaţiile muzicale ale lui D.Cantemir au suscitat gândirii istorice

şi teoretice de specialitate din cultura românească un interes sporadic, redus, cercetătorii rezu-

mându-se la abordări de conţinut restrânse ca profunzime şi complexitate. Majoritatea dintre

acestea au apărut în ultimele patru decenii, deşi unele studii de specialitate au o istorie mai

veche. Polivalentul ctitor de cultură din Moldova cisprutică, Teodor T.Burada este iniţiatorul

acestor preocupări. În contextul valorificării monografice a operei muzicale cantemiriene se

încadrează studiul savantului ieşean Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul

Moldovei (1911), apărut în Analele Academiei Române. Memoriile Secţiunii Literare (Seria

II. – Tom. XXXII) [14, p.79-192] şi difuzat mai apoi în centre culturale din Austria (Viena)

şi Germania (Leipzig). Conţinutul lucrării vădeşte o documentare temeinică, desfăşurată pe

parcursul mai multor ani (1892-1899), care a rezultat din cercetarea surselor originale, din

Page 16: Victor Ghilas Thesis

16

consultările cu specialiştii în materie, muzicologul turc Rauf Yekta Bey fiind unul dintre aceş-

tia. Teodor T.Burada, el însuşi om de cultură complexă, se apleacă asupra faţetelor neştiute

şi neexploarate ale personalităţii umanistului de tip renascentist, orientalistului, filosofului,

istoricului, etnografului, folcloristului şi muzicianului multilateral, schiţând portretul artistic

al domnului moldovean. Punctul de plecare al studiului îl constituie unele file din trecutul

nostru artistic, cu prezentarea diverselor ipostaze de muzician ale lui D.Cantemir. Conceput

în exclusivitate pe opera muzicală a ilustrului cărturar moldovean, opul lui Burada este struc-

turat în şapte capitole, cuprinzând informaţii despre studiile muzicale făcute de Cantemir la

Constantinopol, despre profesorii săi din această perioadă, discipolii pe care i-a instruit, date

despre tratatele muzicale elaborate, despre instrumentele muzicale şi muzicanţii renumiţi ai

orientului musulman; mai apoi este descrisă semiografia creată de el, cu care a notat câteva

sute de piese din repertoriul muzicii instrumentale, inclusiv propriile melodii şi pe cele prelu-

ate fie din surse turceşti, fie de la muzicieni turci, considerate ca aparţinându-i lui (peşrev-uri,

semâ’îsi-uri, beste), aduce explicaţii asupra unor aspecte teoretice ale muzicii otomane (denu-

miri de game ale modurilor orientale, noţiuni despre sistemele ritmice, genuri muzicale). Ma-

terialul ilustrativ anexat cuprinde 17 piese atribuite lui Cantemir-muzicianul (10 peşrev-uri, 4

semâ’îsi-uri, 2 beste şi piesa Aria Dervişilor), care însă, ca şi tratatul de muzică, sunt lipsite de

latura analitică şi comentariile critice. Cu toate acestea, este de menţionat că, „prezentându-l

pe D.Cantemir, ca o personalitate de talie a muzicii turceşti, T.T.Burada a conferit trecutului

nostru muzical o dimensiune nouă, extrem de importantă, mai ales prin faptul că argumentele

sale nu se mai mărgineau la declaraţii, ci expuneau muzica lui, principiile sale de teorie” [33,

p.505]. În acelaşi timp, efortul intelectual întreprins de muzicologul ieşean reprezintă un re-

viriment cu valenţe de restituire a unor materiale, documente muzicale greu accesibile până

atunci, care dau contururi mult mai precise personalităţii emblematice a principelui muzician,

ce pot sta la baza reconstituirii activităţii sale artistice.

La un interval de aproximativ şase decenii apare lucrarea Dimitrie Cantemir. Cartea ştiin-

ţei muzicii (Bucureşti, 1973), semnată de cercetătoarea română Eugenia Popescu-Judetz [102].

Cunoaşterea limbilor turcă şi arabă i-a înlesnit autoarei accesul şi investigarea surselor muzicale

orientale originare, aflate în instituţiile specializate (arhive, muzee, biblioteci, instituţii de cer-

cetare) din Istanbul, Londra, Bruxelles, Bucureşti şi în colecţiile particulare ale unor cercetători

din ţară şi de peste hotare. După primele capitole, care reconstituie biografia viitorului savant,

recompun imaginea muzicianului prin prisma aflării sale în capitala Porţii, schiţează formarea

intelectuală, precizează izvoarele, acumulările anterioare din care avea să se alimenteze pentru

dezvoltarea de mai departe şi pe care avea să se edifice arta muzicală laică turcă, autoarea întră

în miezul problemei, etalând virtuţile artistice ale domnului Moldovei, creionează cu probe con-

Page 17: Victor Ghilas Thesis

17

cludente profilul de muzician al lui Cantemir, stăruie asupra tratatului acestuia despre muzica

turcească, asupra contribuţiei lui la elaborarea sistemului de notaţie a melodiilor, la explicarea

pe tanbur a scării muzicale, a elementelor constructive ale muzicii turceşti etc. Studiul este în-

soţit de textul autograf al operei teoretice a lui D.Cantemir, de traducerea lui în limba română şi

de facsimilele notaţiilor muzicale în versiunea manuscrisă a autorului, precum şi de 43 de melo-

dii originale în transcriere europeană modernă, recunoscute ca având paternitate cantemiriană.

Deşi nu este lipsită de anumite neajunsuri (în multe privinţe lucrarea abordează materia expusă

într-o manieră descriptivă şi doar partea ei de suprafaţă, fără să o aprofundeze de pe un suport

muzicologic: tratări sumare la nivel morfologic, neclarităţi de ordin muzical-semantic, ajustarea

nefondată a ritmului melodic la principiile teoretice actuale, diferite de cele specifice timpului

de creaţie, pasaje cu expresii neclare în traducerea românească ş.a.), lucrarea, prin densitatea

informaţiilor furnizate, face dovada unei documentări asidue, dimensionând într-o ipostază su-

perioară atât trecutul nostru muzical, cât şi pe Dimitrie Cantemir – unul din reprezentanţii lui

exponenţiali, cu prezentarea creaţiei şi a principiilor teoretice adoptate de el.

În ansamblul preocupărilor muzicologice dedicate înclinaţiilor artistice ale cărturarului

moldovean, care pun în valoare personalitatea şi contribuţia lui inedită la făurirea muzicii

clasice turceşti, cronografierea muzicii naţionale, tradiţia muzicală în familia Cantemireştilor,

se înscriu cercetările lui Viorel Cosma [35, p.10-23; 36, p.13-28; 37, p.6], Romeo Ghircoiaşiu

[81 p.12-13] şi cele ale autorului acestei lucrări [78, p.319-328; 156, p.109-117]. O semnifi-

caţie aparte comportă studiul lui V.Cosma Contribuţii inedite la studiul moştenirii muzicale a

lui Dimitrie Cantemir (1973), care se impune prin profunzimea investigaţiilor şi prin minuţi-

ozitatea documentării, surprinzând vasta cultură a muzicianului, legăturile sale intime cu cul-

tura muzicală românească, orientală, europeană şi bizantină. Abordând elocvent problematica

supusă cercetării „în lumina plurivalentei activităţi muzicale de teoretician, interpret, dascăl,

compozitor, muzicolog, etnograf şi folclorist”, autorul relevă, într-o manieră convingătoare,

figura notorie a lui D. Cantemir, care „s-a impus pe plan artistic şi ştiinţific european ca prima

personalitate muzicală românească de anvergură mondială” [36, p.27].

Un segment restrâns al cercetării muzicologice româneşti s-a concentrat în jurul zonei de interes

ce aduce în atenţie gândirea muzicală a lui Dimitrie Cantemir din perspectiva analizelor esteticii şi

morfologiei de specialitate. De această problematică s-au ocupat, în special, Romeo Ghircoiaşiu [82,

p.41-49], Doru Popovici [103, p.19-21], Iacob Ciortea [30, p.22-29]. Mesajul acestor contribuţii re-

levă gama bogatelor posibilităţi artistice ale domnului Moldovei, cultura şi sensibilitatea muzicală a

căruia erau integrate „în propria epocă, fie că era vorba de arta orientului mahomedan, fie – în unele

cazuri – de cea a occidentului baroc” [82, p.42]. Printre căutările întreprinse în aceste articole se nu-

mără ce şi cum valorifică Cantemir „materia primă a muzicii”. Răspunsul argumentat în primul caz

Page 18: Victor Ghilas Thesis

18

este localizat în explicaţia că muzicianul explorează două calităţi fiziologice ale sunetului: duratele,

ca axă de evoluţie în timp a componentelor muzicii în relaţia text-melodie, cuvânt-sunet, şi interva-

lele, mai exact valorile acustice ale acestora, ca elemente de structură a sistemului melodic. Ambele

dimensiuni „erau o preocupare de frunte a Europei din acea vreme ca şi a Orientului, generând o în-

treagă literatură muzicologică” şi erau în deplină corespundere „cu fenomene funciare a căror expli-

care teoretică îşi are originea în vechile scrieri ale autorilor greci, preluate de evul mediu turco-arab,

îmbogăţite prin analiza teoretică şi practica muzicală populară orientală” [82, p.44]. Chintesenţa

răspunsului oferit la cea de-a doua întrebare se rezumă la ideea că muzica, în gândirea artistică a lui

Cantemir şi a postulatelor care au stat la baza creaţiei sale, nu poate fi concepută ca un joc de sunete,

ci ca „o legătură puternică între „sunet” şi „cuvânt”, iar tehnica în artă trebuie subordonată „emoţiei,

forţei emoţionale şi înaltelor imperative de ordin etic” [103, p.21]. Desigur, opinează R.Ghircoiaşiu,

ca teoretician şi creator, marele înaintaş „se întemeia, în primul rând, pe marea tradiţie a muzicii ori-

entale, în care relaţia text-muzică a fost în mod permanent un principiu cardinal” [82, p.44].

Exerciţiul analitic se îmbină judicios cu originalitatea concluziilor estetice formulate de

autorii citaţi, din care reiese că gândirea muzicală a lui Cantemir se încadrează peremptoriu în

epocă şi consună simfonic cu idealurile şi concepţiile înaintate ale vremii sale, marele lui merit

constând „în primul rând în aceea că a reuşit să aplice principiul raţional în concepţia despre

muzica clasică turcă, prin îmbinarea preceptelor teoretice cu practica muzicală a timpului” [30,

p.22]. Om de cultură total, muzician de larg orizont estetic şi de rafinament artistic excepţional,

Cantemir este considerat personalitate de primă mărime în galeria figurilor marcante ale culturii

universale. Deşi probitatea profesională a acestor studii asupra concepţiei artistice a principelui

nu poate fi pusă la îndoială, totuşi, majoritatea acestora elucidează doar selectiv concepţia artis-

tică a savantului muzician.

În spaţiul de cuprindere al istoriografiei artistice româneşti se regăsesc câteva articolele ce au

ca subiect documentele inedite despre muzicianul Cantemir şi opera lui muzicală.

Mergând, în tentaţie recuperatorie, Pe urmele unei lucrări necunoscute (1973) a lui Can-

temir, cercetătorul Viorel Cosma încearcă să-i caute o operă neidentificată, dar semnalată în

mai multe surse de specialitate din trecut şi din prezent (lexicoane, dicţionare, enciclopedii),

în pofida faptului că „unii cercetători români şi străini îi contestă chiar existenţa”. Vorba fiind

despre lucrarea Introducere în muzica turcească, el susţine în final ideea descoperirii unui

fragment (realmente o pagină manuscrisă) din sus-numita lucrare, fapt ce-l detemină să con-

cluzioneze că „În ciuda conciziei datelor transcrise din fila autografă a lui Dimitrie Cantemir,

elementele de identificare a Introducerii în muzica turcească nu mai pot scăpa viitoarelor

cercetări. Dar documentul atestă pentru prima oară faptul că savantul român stăpânea şi cul-

tura muzicală europeană, era iniţiat nu numai în tehnica muzicală clasică, ci şi în problemele

Page 19: Victor Ghilas Thesis

19

estetice şi acustice ale epocii barocului (de pildă, temperarea sunetelor şi fixarea tonalităţii)”,

iar „Prezenţa a trei lucrări muzicale în ansamblul operei lui Dimitrie Cantemir demonstrează

ponderea majoră pe care arta sunetelor a deţinut-o în activitatea acestui muzician profesio-

nist” [44, p.8]. Menţionăm, în context, că lucrarea la care se referă muzicologul bucureştean

încă nu a fost găsită până în prezent. Cu unele detalii, în acest sens, vom reveni pe parcurs.

Acelaşi autor semnează alte trei articole de caracter istoriografic, prin care argumentează,

pe o bază documentară solidă, aspecte puţin sau deloc cunoscute ce interferează viaţa şi opera

muzicală a cărturarului moldovean. Primul dintre acestea, intitulat Un studiu inedit despre

D.Cantemir (1973), inserează relatarea despre un manuscris original (fără titlu), redactat la

sfârşitul secolului al XIX-lea de către Teodor T.Burada cu ocazia unei conferinţe privind

moştenirea muzicală a lui Dimitrie Cantemir, care urma să fie prezentat în cadrul Academiei

Române, avându-se în vedere, cel mai probabil, studiul Scrierile muzicale ale lui Dimitrie

Cantemir, domnitorul Moldovei. Localizând perioada de redactare a prelegerii cu perioada de

timp plasată între anii 1892-1899, V.Cosma indică asupra importanţei studiului realizat de Te-

odor T.Burada pentru cultura românească şi a valorii ştiinţifice a acestui manuscris inedit, dat

fiind că „documentul coboară cercetările autohtone asupra lui Dimitrie Cantemir din secolul

XX în veacul anterior”. Conform opiniei cercetătorului, conţinutul comunicării „este cel mai

amplu document din secolul XIX asupra muzicianului Dimitrie Cantemir, primul semnal de

rezonanţă naţională care a declanşat acţiunea de cercetare multilaterală atât pe plan intern, cât

şi peste hotare din veacul nostru” [45, p.1].

Imaginea lui Cantemir capătă nuanţe suplimentare în lumina unor documente muzicale

ieşene inedite, descoperite în arhivele străine. În urma investigărilor intreprinse în Bibliotecile

din Frankfurt-pe-Main (Germania) şi Krakovia (Polonia), V.Cosma aduce în circuitul ştiinţific

câteva precizări biografice legate de educaţia artistică a viitorului domn al Ţării Moldovei, in-

sistând asupra aspectelor controversate privind ucenicia lui muzicală. Noile izvoare documen-

tare îl aduc în faţa unei surprinzătoare constatări, care „are darul de a schimba radical locul

şi data unei preocupări ce s-a transformat în epoca maturităţii în profesiune”. Noutatea adusă

se referă la formarea muzicală iniţială a lui Cantemir: „Leagănul educaţiei muzicale a „prin-

ţului valah” – afirmă autorul studiului – trebuie (...) transferat de la Constantinopol la Iaşi,

fapt esenţial care va răspunde în viitor la multiplele semne de întrebare din opera muzicală,

folclorică şi etnografică a lui Dimitrie Cantemir” [39, p.7]. Aşadar, argumentele documentare

se înscriu pe linia elucidării unui episod biografic până atunci echivoc, ce adaugă vizibilităţii

postume a principelui moldovean un detaliu nou.

Aceluiaşi cercetător îi aparţine meritul completării fondului cognitiv cu documente noi

din perioada veche a culturii româneşti, în special de la hotarul secolului al XVIII-lea, ca

Page 20: Victor Ghilas Thesis

20

urmare a cercetărilor efectuate în arhivele şi bibliotecile din Polonia (1962-1964), precum şi

a studierii unor izvoare turceşti, printre care unele ce-l vizează în mod direct pe muzicianul

Dimitrie Cantemir. Din investigaţiile întreprinse în bibliotecile din Krakovia şi Torun (in-

stituţii cu o vechime la data vizitei de documentare de circa trei secole), care „dispun de un

preţios fond vechi de lucrări enciclopedice, unele avându-l inclus şi pe muzicianul nostru”,

aduc un spor de cunoaştere relevant privind datele biografice şi unele precizări despre locul

ocupat de doctul domn al Moldovei în peisajul culturii europene, „aşa cum îl reflectă lucrările

lexicografice din sec. XVIII şi XIX” [40, p.67]. Reţin atenţia cercetătorului român şi izvoarele

turceşti, el identificând în biblioteca personală a muzicologului turc Hüseyin Sadeddin Arel

(1880-1955) un al doilea exemplar al tratatului manuscris cantemirian (în variantă de fac-

simil), intitulat Kitāb’İlmi’l-Mūsīkī’ alā vechi ’l-Hurūfāt (Cartea despre ştiinţa muzicii după

sistemul literelor). Deci, un document favorizant unei cunoaşteri mai aprofundate a persona-

lităţii muzicale a lui Dimitrie Cantemir.

Etnomuzicologul Gheorghe Ciobanu îşi îndreaptă atenţia asupra colecţiei de melodii a lui An-

ton Pann, Cântece de lume, transcrise din notaţie psaltică în signografie europeană uzuală, pe care

o editează, la Bucureşti, în anul 1955, prefaţând-o cu un studiu introductiv. În această culegere el

regăseşte o melodie cu un ambitus neobişnuit. În vederea stabilirii originii, a identităţii şi întru de-

terminarea circulaţiei acestei piese, desfăşoară investigaţiile cuvenite, rezultatele cărora le publică

doi ani mai târziu în studiul Un cântec al lui Dimitrie Cantemir în colecţia lui Anton Pann [29,

p.81-96]. Analiza documentelor îl conduce la formularea concluziei că piesa în discuţie reprezintă

o creaţie a lui Dimitrie Cantemir, care „s-a cântat în mod sigur la Bucureşti” [29, p.95] vreme de

peste 150 de ani, purtând titlul Vai ce ceas, ce zi, ce jale!

Într-un alt studiu, Gheorghe Ciobanu prezintă dovezi despre circulaţia în ţară a altor două

creaţii muzicale ale lui Cantemir, acestea fiind Aria Dervişilor şi un cântec, aflat într-un manus-

cris grec (nr.784, de la Biblioteca Academiei Române), în „care este trecut ca autor „Pegzade

Dēmētrake” – adică Beizadea Dimitrake”, identificat cu Dimitrie Cantemir, întrucât „un alt Di-

mitrache, compozitor şi fiu de domnitor, nu mai cunoaştem în secolul al XVIII-lea” [27, p.208].

Convingerea fermă a autorului, exprimată în final, este că în cultura artistică românească ar mai fi

existat şi alte lucrări muzicale ale eruditului cărturar moldovean, care însă nu au fost deocamdată

identificate, ele, în aşa fel, rămânând a fi necunoscute până în prezent.

Unele studii datorate cercetătorilor din România semnalează prezenţa muzicianului Dimitrie

Cantemir în literatura europeană (lexicografică, enciclopedică, muzicologică) a secolelor XVIII şi

XIX [42, p.7-43; 34, p.22; 91, p.35-51]. Scrutând bibliografia scrierilor de profil, autorii acestor

contribuţii inventariază sursele de epocă, care au promovat imaginea lui D.Cantemir. Demersurile

întreprinse reactualizează tabloul general al percepţiei muzicianului în afara ţării de origine şi deschi-

Page 21: Victor Ghilas Thesis

21

derea lui imagologică către orizonturile europene. Dominanta receptărilor externe relevă o realitate şi

anume aceea că învăţatul principe a fost considerat „în literatura muzicală europeană un teoretician,

creator şi instrumentist de faimă internaţională, numele său figurând în principalele lucrări de istoria

muzicii universale, în cele mai cunoscute enciclopedii şi lexicoane muzicale” [34, p.22]. Deşi titlurile

şi căutările bibliografice comportă o densitate informativă bogată, dimensiunea europeană a imaginii

lui Dimitrie Cantemir, văzută prin optica preocupărilor sale muzicale, este conturată parţial, ea fiind

incompletă chiar şi în intervalul temporal al secolelor XVIII şi XIX, nemaivorbind de cronologia şi

substanţa lexicografică şi muzicologică de mai târziu, care lipseşte totalmente.

O serie de valorizări, accente, distincţii sau subtilităţi la nivel de concept şi semnificaţie sunt

reperele care consemnează elementele de folclor şi etnografie muzicală circumscrise în opera lui

D.Cantemir. Ne referim la studiile apărute cu semnătura lui Florea Bobu Florescu [56, p.15-25],

Nicolae Petrescu [98, p.7-17], Adrian Fochi [57, p.71-102; 58, p.119-142], Octav Păun [97, p.3],

Ion Taloş [110, p.13], Dumitru Pop [100, p.3], Viorel Cosma [38, p.3-18], Emilia Comişel [31,

p.30-38], Ecaterina Ţarălungă [112, p.169-174], Vasile Adăscăliţei [1, p.201-206] ş.a.

Majoritatea autorilor îşi articulează demersul analitic privind valoarea etnografică şi fol-

clorică a operei eminentului cărturar, sprijinindu-se, în principal, pe lucrările Descrierea Mol-

dovei, Hronicul a vechimei romano-moldo-vlahilor, Istoria ieroglifică şi, într-o măsură mai

mică, însă suficient de semnificativă, pe Istoria Imperiului Otoman şi Sistemul sau întocmi-

rea religiei muhammedane. Din manifestările culturii spirituale orale, decupate din acestea,

sunt evidenţiate elementele ce ţin de bogăţia, diversitatea şi valenţele artistice exterioare ale

folclorului muzical: cântecele lirice (cântecul propriu-zis, doina), cântecele integrate obiceiu-

rilor calendaristice şi sărbătorilor de peste an (turca, chiraleisa, vergelatul), muncilor agrare

(paparuda, drăgaica, sânzienele), ciclului vieţii de familie (ritualul nupţial şi cel funebru), cele

ale fondului organologic şi repertoriul caracteristic lui; folclorul coregrafic (dansurile din sub-

stratul străvechi integrate obiceiurilor populare – căluşarii, muzica însoţitoate a dansurilor)

etc. Concluzia cercetătorilor (cel puţin a unora dintre aceştia) este cât se poate de evidentă:

marea parte a abordărilor etnografice şi folclorice întreprinse de Cantemir sunt racordate la

„problema românească şi cea otomană – fiind o încercare de demonstrare a specificului fiecă-

ruia din cele două popoare, adică a deosebirii lor substanţiale, ceea ce era, în fond, încă un ar-

gument în favoarea ideii de independenţă a românilor faţă de Imperiul Otoman” [112, p.169].

În acelaşi context şi tot cu titlu de concluzie, un accent deosebit comportă, în opinia autorilor,

concepţia ştiinţifică a lui Dimitrie Cantemir faţă de fenomenul etnografic şi folcloric atestat

de el şi expus în lucrările sale. Totodată, semnatarii studiilor dedicate acestor preocupări îi

recunosc primatul cercetărilor în acest domeniu, el, finalmente, rămânând precursorul ştiinţei

artei populare autohtone, „părintele etnografiei şi folcloristicii româneşti şi, probabil, al celei

Page 22: Victor Ghilas Thesis

22

orientale”, iar valenţele operei reprezintă „o bază istorică indispensabilă pentru cercetările de

acest gen atît cele româneşti, cît şi cele de orientalistică” [58, p.142].

Opera şi personalitatea muzicală a lui Dimitrie Cantemir este reflectată în lucrările de

istorie a muzicii româneşti – Istoria musicei la români de la Renaştere până’n epoca de

consolidare a culturii artistice de Mihail Gr. Posluşnicu [104, p.317-324], Pagini din istoria

muzicii româneşti de George Breazul [11, p.211-214], Hronicul muzicii româneşti de Octavian

Lazăr Cosma [32, p.386-398], Muzica românească şi marile ei primeniri de Petre Brâncuşi

[8, p.233-264; 9, p.197-225], Cultura muzicală românească în secolele XVIII-XIX de Romeo

Ghircoiaşiu [80, p.228-232]. În panorama culturii artistice sonore naţionale, bogata substanţă

a creaţiei teoretice şi practice a cărturarului este prezentată cuantificat şi secvenţial, cu nuan-

ţarea principalelor lui realizări (preocupări teoretice, muzicografice, componistice, inventarea

sistemului de notaţie a muzicii turceşti etc.). Această prezentare urmăreşte să se constituie

într-un ansamblu de idei muzicale, ilustrat prin realizările concrete ale lui Dimitrie Cante-

mir, comentate şi exprimate din perspective personale. Se observă abordările după modelul

studiului de sinteză sau al interpretării sumare. În anumite cazuri, atitudinea faţă de prestaţia

muzicianului este una destul de rezervată, dacă nu chiar distantă, precum ne demonstrează

următorul citat: „Ţinând seamă că activitatea musicală a lui Dimitrie Cantemir s’a desvoltat

într’o vreme şi într’o direcţie cu desăvârşire străină neamului nostru, cred că a insista, în mod

analitic, asupra produsului său musical, nu presintă mare interes, de aceia mă voi mărgini nu-

mai a arăta valoarea musicală a lui D.Cantemir, din care se va deduce cât ar fi câştigat neamul

nostru, dacă această activitate musicală ar fi desfăşurat-o în ţară şi pentru ţară” [104, p.317].

În alte surse, poziţia autorilor, panoramarea factuală, analizele sintetice sunt mult mai

obiective şi imparţiale. Cele mai multe dintre abordări se impun prin adoptarea, în principal, a

viziunii şi interpretării estetice, subordonând celelalte tipuri de observaţii posibile: biografice,

culturologice, sociologice etc. Opera muzicală a lui Cantemir este prezentată ca fiind una care

marchează în configuraţia ei, în primul rând, dimensiunea orientală a muzicii turceşti de la

sfârşitul secolului al XVII-lea – începutul secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, subliniază

Octavian L.Cosma, „Chiar dacă D.Cantemir nu şi-a etalat talentul şi măiestria pe solul muzicii

româneşti (în afara scrierilor istorico-etnografice), punându-şi talentul în slujba muzicii ori-

entale, el rămâne o personalitate de frunte a istoriei artei sonore din secolul al XVIII-lea” [32,

p.398]. Totodată, se impune şi observaţia că, în alte cazuri, Dimitrie Cantemir este integrat în

imaginea generală de valori şi repere ale culturii muzicale româneşti vechi ca un atent obser-

vator al realităţii etnografice, al folclorului muzical în corelaţie cu obiceiurile moldovenilor,

cu practicile artistice ale altor popoare, „cărturarul fixând astfel mai bine caracterele muzicii

noastre populare, circulaţia şi evoluţia anumitor genuri, devenirea estetică a unor practici

Page 23: Victor Ghilas Thesis

23

artistice” [9, p.204]. Una dintre concluziile majore ce se desprinde din textele autorilor men-

ţionaţi mai sus se referă la faptul că ei au dimensionat definitiv rolul savantului muzician în

secvenţa temporală, „sincronă cu mişcarea de idei a continentului” [9, p.223], reliefând pre-

zenţa lui în peisajul vieţii artistice naţionale şi orientale.

Bibliografia problemei în cazul discutat de noi include unele abordări de un concept pro-

blematic mai îngust, precum sugerează titlurile Muzicalul Cantemir [111, p.183-194], Dimitrie

Cantemir şi muzica orientală [2, p.335-348; 3, p.233-251], Muzica şi „Istoria ieroglifică” [41,

p.1], Dimitrie Cantemir – prinţul muzicii [53, p.13-24], Dimitrie Cantemir şi muzica [90, p.26-30],

Un Orfeu pentru sultan [89, p.60-63], The Place of Dimitri Kantemiroglu’s Turkish in 18 t h Cen-

tury Ottoman Turkish [133, p.69-79], ele conţinând reflecţii pe marginea ocupaţiilor muzicale ale

principelui, din care „se desprinde dragostea imensă a lui Dimitrie Cantemir pentru obiceiurile şi

tradiţiile poporului său, siguranţa mânuirii documentelor orale şi chiar a puţinelor izvoare scrise”

sau „tenta pronunţat muzicală pe care adeseori o îmbracă pamfletul literar” [41, p.1], folosirea artei

muzicale pentru comparaţii terminologice, versificaţii, fapt ce dă în vileag „obsesiile acustice şi

plăcerile artistice ale lui Cantemir” [111, p.185], „percepţia europeană asupra lumii orientale” şi

„voinţa excepţională de asimilare culturală”, muzica ilustrând cel mai bine „integrarea exemplară

a lui Dimitrie în cultura otomană” [89, p.60-63].

Unei estimări lingvistice este supusă expresia scrisă utilizată în textul Edvâr-i Cantemiroğlu

în raport cu limba turcă din perioada otomană de către cercetătorul Süer Eker. Comparând expri-

marea şi stilul de expunere a limbajului în tratatul cantemirian cu fondul lingvistic turcesc din

secolul al XVIII-lea, autorul studiului încearcă să rezolve dilema: este acest tratat „produsul unei

persoane a cărei limbă maternă nu este turca” sau că această lucrare este opera unui „alt muzici-

an a cărui limbă maternă este turca şi care este cel puţin la fel de competent în muzicologie ca şi

Cantemiroğlu”. Punând în balanţă ambele alternative, Süer Eker formulează concluzia că o lucrare

cu un astfel de conţinut ar necesita „un nivel avansat de cunoştinţe în muzică, abilitate în limbaj şi

exprimare pentru a reflecta această cunoaştere a muzicii” din partea unui simplu copist, iar pentru

a putea aplica „cu succes şi fără erori sistemul special de notaţie al autorului, ar fi fost nevoie de

un copist specializat în muzicologie” [133, p.77]. Acest fapt denotă fără echivoc nu doar paterni-

tatea cantemiriană a tratatului şi profesionalismul muzical al autorului acestuia, ci şi cunoaşterea

excelentă de către el a limbii turce, argumente temeinice pentru a-l considera pe Dimitrie Cante-

mir drept „unul dintre personajele cele mai importante ale lumii de artă şi ştiinţă turco-otomană”,

Turcia fiind cea de-a „treia ţară (alături de România şi Rusia – n.n.) care apreciază la cel mai înalt

nivel personalitatea sa ştiinţifică şi istorică” [133, p.78].

O suită de articole ad rem vizează aspecte de ordin general, având drept cadru axiologic

consemnarea ocupaţiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. Preocupările de studiu ale acestor

Page 24: Victor Ghilas Thesis

24

articole se restrâng la prezentarea descriptivă a activităţii muzicale a lui Cantemir, reprezentând

mai degrabă publicaţii de iniţiere sau de plasare într-un anumit context valoric-cognitiv, mai puţin

semnificative sub raportul cunoaşterii, aşa cum furnizează un set restrâns de cunoştinţe, mai puţin

date analitice, fără să fie elaborate sinteze noi [115, p.40; 117, p.37-40; 108, p.3; 116, p.6; 92, p.11-

12; 48, p.13, p.16; 25, p.223-240; 50, p.241-251]. Causa causarum a unor astefel de demersuri este

mai degrabă de a reitera cunoştinţe sumare despre Cantemir, altele urmăresc etalarea cunoştinţelor

şi a erudiţiei autorilor – fapt necondamnabil – , atâta doar că nu aduc contribuţii substanţiale la

dezvoltarea cunoaşterii operei lui Cantemir, lipsind ineditul şi profunzimea, deşi în unele cazuri

sunt prezente şi concluzii originale.

Pe parcurs, am consultat şi alte articole apărute în România, vizând tematica pretextată. Di-

ferite ca profunzime ştiinţifică, nivel de informare sau metodă de abordare, multe dintre ele aduc

în discuţie preocupările muzicale ale lui Dimitrie Cantemir într-un regim sinoptic, fapt ce ridică

destule semne de întrebare. În altele s-a procedat la o simplă reproducere a tablelor de materii, cu

apelarea la sursele cunoscute anterior şi cu dezbaterea subiectelor deja tratate, de unde au rezultat

interpretări unilaterale, repetitive. Consultarea acestor surse a fost necesară nu dintr-o indiscretă

solicitare, ci, mai degrabă, din nevoia de a stabili gradul de cercetare a problemei şi de a confirma

sau, eventual, de a infirma unele teze şi concluzii formulate.

În Moldova din stânga Prutului, investigaţiile privind contribuţiile muzicale ale lui Dimitrie

Cantemir nu au făcut obiectul unor preocupări sistematice ale muzicologilor, ele purtând mai cu-

rând un caracter sporadic şi fără pretenţia unor studii de anvergură.

Una dintre primele tentative întreprinse la noi în sensul evocat este lucrarea cu titlul

Dimitrie Cantemir. Creaţii muzicale (1980), avându-l ca îngrijitor pe Efim Tkaci [52], cu o re-

luare practic textuală în 1994 doar a studiului introductiv. Concepută într-un format restrâns,

cartea poartă în esenţă amprenta unor prolegomene în subiecul de referinţă. Lucrarea nu se

dovedeşte a fi totuşi un instrument de investigare profundă a tematicii anunţate, în linii mari

cunoscută, ci conţine o incursiune galopantă în biografia lui Cantemir, cu evidenţierea peri-

oadei constantinopolene de formare intelectuală, a atmosferei culturale din capitala Porţii în

care s-a forjat viitorul cărturar şi muzician, a prezenţei şi afirmării lui (în diverse ipostaze) în

viaţa artistică otomană, a tangenţei cantemiriene cu cultura muzicală europeană ş.a. Nu este

pretenţios în exegeză nici continuarea studiului introductiv, ce mai conţine cuprinsul tratatului

muzical asupra muzicii turceşti, denumirea capitolelor şi sumarul elementelor de conţinut ale

acestora, ceva mai extinse fiind comentariile asupra Capitolului VIII, Modurile muzicale după

teoria veche, în care accentul cade asupra sistemului de notaţie sonoră formulat de Dimitrie

Cantemir. Despre teoria modală, structurile ritmice şi formale ale muzicii turceşti, expuse în

tratatul muzicianului, se aminteşte în treacăt. Prin volumul materialului faptic propus (30 de

Page 25: Victor Ghilas Thesis

25

pagini) şi densitatea acestuia, studiul prezintă ab extra activităţile muzicale desfăşurate de

D.Cantemir. Totuşi, ar fi injust să aducem mari reproşuri autorului pentru ceea ce nu a inten-

ţionat să realizeze. În anexă sunt prezentate compoziţiile muzicianului în notaţie liniară, fără

anunţarea surselor de provenienţă a acestora. Nu excelează în plan analitic şi de conţinut nici

studiul Dimitrie Cantemir, publicat de acelaşi autor în anul 1994, dar lipsit, spre deosebire de

precedentul, de corpusul de melodii [114, p. 3-52].

Recentul studiu monografic, cu titlul Dimitrie Cantemir în istoria culturii muzicale

(2004), tinde să se înscrie în sfera de investigaţie muzicologică, care se include în direcţia de

cercetare cantemirologică [68]. Volumul încearcă să restituie reperele spirituale conceptuale,

culturale ale muzicii clasice turceşti, să valorifice preocupările autorului privind elucidarea

aspectelor importante legate de identificarea izvoarelor muzicii clasice turceşti, originalitatea

sistemului teoretic al culturii sonore otomane în fundamentarea lui Dimitrie Cantemir (moduri

melodice, configuraţii ritmice, repertoriu signografic, forme muzicale), implicarea acestuia în

componistica muzicală, arta interpretativă şi actul pedagogic în preocupările muzicianului,

aspectul folcloric în ritualurile fundamentale ale moldovenilor, prezenţa elementului muzical

în întreg ansamblu de plăsmuiri şi obiceiuri populare, reverberaţii imagologice despre muzici-

an în scrisul universal. Partea a doua a volumului cuprinde creaţiile muzicale ale lui Dimitrie

Cantemir, însoţite de facsimilele şi caseta tehnică a acestora. Lucrarea reprezintă, totodată, şi

un elogiu adresat unui înaintaş, care a lăsat urme de spiritualitate românească în patrimoniul

sonor mondial.

Practicile artistice de altădată ale copiilor, consemnate de Dimitrie Cantemir în lucrarea

Descrierea Moldovei, sunt evidenţiate într-un studiu aparut în 2006 [61, p.43-53]. Logica

demersului ştiinţific rezidă în argumentarea deductivă a ideii că creaţia artistică a copiilor,

aşa cum este ea ilustrată în cartea nominalizată a savantului, a avut în perimetrul carpato-du-

nărean o circulaţie intensă, un profund caracter de grup, sincretic, un conţinut tematic anume

(propriu), prilejul de manifestare fiind cel ocazional. Faptul că D.Cantemir include unele din-

tre aceste producţii în şirul practicilor eretice sugerează vechimea lor precreştină şi originea

păgână. Chiar dacă elementul muzical în creaţia copiilor este pus în evidenţă destul de estom-

pat, predominantă fiind latura etnografică, totuşi opusul cantemirian, prin culoarea şi puterea

lui de sugestie (absente în alte surse ştiinţifice din acea vreme), developează, în bună măsură,

un segment important al culturii tradiţionale de la hotarul secolelor XVII-XVIII. Fără a în-

gusta optica abordării, autorul studiului observă, de asemenea, actul artistic autohton de altă-

dată, practicat la vârsta copilăriei, în îmbinarea lui organică cu viaţa social-economică a ţării.

Componenta folclorică reprezintă o modalitate artistică prin care se manifesta viaţa spirituală

a colectivităţilor umane indigene de la noi, proiectând astfel un tablou realist asupra culturii

Page 26: Victor Ghilas Thesis

26

trecutului, cu posibilitatea de acces la tezaurul informaţional ce surprinde unele momente din

geneza artei.

Interferenţele elementului muzical, exotic, oriental cu tradiţia artistică europeană aca-

demică, integrarea lor perspicace privite printr-o posibilă relaţie a creaţiei lui D.Cantemir

cu muzica europeană (W.A.Mozart, Ch.W.Gluck) constituie esenţa preocupărilor din studiul

De la Aria dervişilor din Pera la Răpirea din Serai (2007) [65, p.24-39]. Autorul explorează

unele repere evenimenţiale în contexte temporale şi spaţiale, care ar demonstra dialogul din-

tre culturi, filiaţia şi valorificarea creatoare a elementelor constitutive ale acestora. Izvorul

intrinsec al acestor relaţii îl constituie elementul de construcţie muzicală, formula melodică

(construită dintr-un tetracord descendent rapid), cu care operează Mozart în Corul ieniceri-

lor din opera Răpirea din Serai şi Gluck în uvertura din opera Peregrinii de la Mecca, sem-

nalată anterior într-o formulă asemănătoare în Aria dervişilor şi într-un peşrev (în modul

acem tarab) la Cantemir, dar identificată şi în folclorul muzical românesc. Din compararea

formulelor ritmico-melodice corespondente la Cantemir, Gluck şi Mozart poate fi sesizată o

surprinzătoare relaţie a creaţiei componistice cantemiriene cu marea operă artistico-sonoră

a Europei. În acest sens, studiul orientează spre ideea prezenţei unui creator de frumos de la

noi (fie ea şi într-o formă modestă, cum se exprimă George Breazul) în marele spectacol al

occidentului, demonstrând astfel nu doar capacitatea noastră de a asimila şi/sau a consuma

valori estetice din exterior, ci şi propria vigoare creatoare spre direcţionarea fluxului de

bunuri culturale în sensul opus. De asemenea, este evidenţiată contribuţia majoră a lui D.

Cantemir şi a lui W.A.Mozart la valorificarea artei orientale şi promovarea ei în la tezaurul

spiritual al umanităţii.

Acţiunea educaţională a muzicii, ambianţa artistică, prezenţa şi continuitatea artei de ex-

presie sonoră în familia lui Dimitrie Cantemir cunosc o parcurgere sistemică într-un demers

tematic mai puţin studiat [136, p.15-23]. Tratarea materiei analizate orientează atenţia spre

înţelegerea şi scoaterea în relief a valorilor educative ale muzicii. Îmbrăţişată complex, arta

în general, muzica în particular a făcut parte organică din hrana spirituală a familiei Can-

temir, fiind altoită şi mai apoi absorbită, în diferitele ei forme de manifestare, pe parcursul

vieţii a câtorva generaţii. Ca mijloc eficace de educaţie estetică şi/sau de formare culturală,

această disciplină a fost abordată pe potriva timpului, adică în spiritul iluminismului euro-

pean, ei (muzicii) revenindu-i obligaţia majoră de a întreţine cugetul pe plan estetic, moral

şi axiologic. Urmărirea filonului artistic în viaţa neamului cantemiresc pe parcursul secolelor

XVII-XVIII, în primul rând al celui muzical, i-au permis autorului să constate importanţa

socioculturală a laturii afective atât pentru cunoaşterea artistică, cât şi în plămădirea sufle-

tească a făpturii umane, care a dat rezultate remarcabile pentru „habitatul” spiritual complex

Page 27: Victor Ghilas Thesis

27

al familiei Cantemir. Descoperind esenţele artei sunetelor, descendenţii acesteia şi-au propus

prioritar cultivarea afectivităţii prin descoperirea/cunoaşterea celor mai înalte sentimente -

cele estetice, muzica fiind apreciată drept expresia supremă de existenţă a sensibilităţii umane.

Ea (muzica) este introdusă în agenda cotidiană a căminului familial ca parte a educaţiei cu

destinaţie umanistă, dinastia Cantemir reprezentând, în cazul dat, un exemplu edificator de

orientare spre modernitatea occidentală.

Aristocratismul spiritual al savantului enciclopedist, exprimat prin spectrul divers al ocupaţi-

ilor sale muzicale şi al descendenţilor săi, probează polifonismul preocupărilor ştiinţifico-artistice

ale lui Cantemir într-un studiu cu abordare integratoare, ce detaliază elementele componente ale

acestor activităţi în aria investigaţiei muzicologice [71, p.389-428]. Autorul familiarizează lecto-

rul cu traseele muzicale ale fostului domn al Moldovei, a cărui potenţă intelectuală s-a manifestat

complex în mai multe ramuri ale culturii muzicale, vocaţia sa artistică fiind transmisă urmaşilor,

aceştia îmbrăţişând şi practicând, alături de muzică, şi alte genuri de artă (pictura, literatura, dan-

sul). Deschiderea Cantemireştilor pentru arte, asupra căreia insistă demersul autorului, demon-

strează statutul intelectual şi diapazonul spiritual extins al celebrei dinastii, care a înscris cu litere

verzale pagini de semnificaţii distincte în istoria culturii universale.

Prin prisma altor studii, articole semnate de Gleb Ceaicovschi [24], Efim Tkaci [113, p.153-

157], Petru Stoianov [109, p.96-105], Ludmila Reaboşapca [106, p.106-110] şi de subsemnatul

autor [72, p.3-9; 70, p.22-27; 63, p.191-200; 64, p.189-200; 75, р.74-77; 60, p.164-170; 76, p.78-

87; 77, p.21-23; 62, p.66-72], Dimitrie Cantemir apare în expresie pluridisciplinară de muzician

preocupat preponderent de teoria şi practica muzicală orientală, cu propensiuni pronunţate spre et-

nografia şi folclorul muzical românesc şi cel turcesc, fiindu-i evidenţiate ipostazele de valorizator

şi creator de bunuri culturale, de cunoştinţe teoretice şi estetice, un precursor al didacticii muzicale

ş.a. Totodată, trebuie să constatăm că unele demersuri ale autorilor menţionaţi orientează cititorul

spre diverse direcţii de cunoaştere a preocupărilor artistice ale prinţului muzician, în perspectiva

perceperii conţinutului prin care semnatarii au căutat să-şi motiveze ideile expuse în studiile lor,

altele însă nu propun o alternativă de interpretare ştiinţifică a moştenirii muzicale a lui Cantemir,

ci reprezintă mai degrabă o invitaţie la aprofundarea dimensiunii ştiinţifice a problemei respective.

Mai mult, nu toate elaboratele denotă integritate analitică şi profunzime ştiinţifică, iar unele dintre

ele se sustrag argumentum ad judicium atâta timp cât vădesc o documentare insuficientă în materia

cercetată, conţinând carenţe factologice, afirmaţii exagerate şi interpretări eronate, care nu rezistă

la confruntarea cu realitatea factuală. Bunăoară, în articolul Dimitrie Cantemir (1977) cititorul este

informat greşit asupra utilizării de către muzician a termenului „rast”, care în realitate corespunde

sunetului „sol” şi nu sunetului „re”, aşa cum afirmă autorul [113, p.155]. Aceeaşi sursă atribuie

incorect lexicografului german Ernst Ludwig Gerber primatul informaţiei cu privire la semnalarea

Page 28: Victor Ghilas Thesis

28

de către acesta a manuscrisului lui Cantemir Introducere în muzica turcească, pierdut în timpul

naufragiului din Marea Caspică [113, p.156], informaţia în realitate aparţinându-i compozitorului

şi muzicografului Johann Friedrich Reichardt. Excelează în date şi interpretări eronate şi studiul

Dimitrie Cantemir – teoretician muzical şi compozitor (1981), în care se afirmă exagerat (fără aco-

perire documentară) studierea de către Cantemir a „notaţiei hinduse” şi a „compunerilor muzicale

ale lui Aristoxen” [109, p.97]. De asemenea, greşit semnalează acelaşi autor notarea de către Can-

temir a duratelor cu cifre sau posedarea de către muzician a artei interpretaive la nai [109, p.102

şi p.104]. Nu corespunde realităţii nicicum afirmaţia precum că „nici manuscrisul-autograf, nici

cópiile lui n-au fost până în prezent [până la data redactării articolului din 1981 – n.n.] transcrise

după sistemul european şi nu sunt editate” [109, p.101], documentat fiind faptul că publicarea par-

ţială a tratatului cantemirian asupra muzicii turceşti a fost realizată încă în 1911 şi în 1973 varianta

completă în România, în 1976 - în Turcia.

Acestea sunt principalele contribuţii ale ştiinţei din România şi Republica Moldova privind

studiul operei şi activităţii muzicale a lui Dimitrie Cantemir.

1.2. Teoria şi practica muzicală a lui Dimitrie Cantemir în literatura de specialitate universală

Unul dintre primii autori străini, care semnează un studiu ştiinţific de anvergură în problema-

tica dată, este cercetătorul Owen Wright, profesor la Şcoala de studii orientale şi africane a Univer-

sităţii din Londra. Cele două volume, care se completează reciproc, semnate de savantul englez,

Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. Volume 1: Text (1992) şi Demetrius Cantemir:

The Collection of Notations. Volume 2: Commentary (2000), pot fi considerate o ediţie critică a

tratatului Edvâr-i Cantemiroğlu, în care semnatarul ei propune propria transpunere muzicală pe

portativ a 353 de piese instrumentale din manuscrisul cantemirian şi prezintă, sub forma unor apre-

cieri personale, comentarii asupra tratatului muzical [146; 147].

În primul volum, în baza unor studii minuţioase şi de lungă durată, autorul întreprinde tran-

scrierea integrală în notaţie guidonică a colecţiei de piese muzicale din partea a II-a a manuscri-

sului autograf al lui D.Cantemir. Transcrierile muzicale sunt efectuate cu multă acurateţe, care, ra-

portate la transpunerile existente anterior, diferă de cele ale altor cercetători. Prin operaţiunea de

transformare a notaţiei lui Cantemir în echivalentul notografic european uzual, cercetătorul englez

reuşeşte să obţină noi rezultate, acestea referindu-se la conţinutul melodic propriu-zis, la siste-

mul de măsuri muzicale, cadrul metric în care se desfăşoară unele forme ale ritmurilor ş.a. Astfel,

Wright pune la dispoziţia specialiştilor documente muzicale revalorificate, de primă importanţă, din

perioada veche a culturii Orientului musulman, în general, şi a culturii Turciei, în particular, fapt ce

facilitează o mai bună înţelegere a artei sonore din perioada şi arealul geocultural în discuţie.

Page 29: Victor Ghilas Thesis

29

Perspectiva interpretărilor din cel de-al doilea volum este o continuare a primului, lucrarea

conţinând comentarii, note marginale, expozee referitoare la tratatul lui Dimitrie Cantemir, care

oferă informaţii utile despre muzica otomană din secolul al XVIII-lea. Autorul englez aduce im-

portante clarificări referitoare la contextul istoric în care s-a desfăşurat activitatea muzicală a prin-

cipelui moldovean, pune în discuţie sistemul de moduri melodice (makam) şi sistemul de ritmuri

(usul) utilizate în practica muzicală orientală, ceea ce constituie, de fapt, esenţa actului muzical

spontan şi care oferă, în acelaşi timp, un set de reguli de compoziţie ce ghidează structura melodică.

Modurile utilizate de D.Cantemir sunt repartizate pe categorii, în funcţie de traiectul melodic car-

acteristic, spaţiul sonor în care se produc, structura intervalică specifică. Studiul propune o inter-

pretare a ritmului muzical raportat la scala temporală pe care acesta evoluează, aspect esenţial în

transpunerea fidelă a ideilor discursului muzical. O atenţie aparte acordă Owen Wright inflexiuni-

lor modulatorii, care intervin frecvent în practica muzicii orientale ca urmare a caracterului labil al

funcţiilor modale, a digresiunilor de la un centru sonor la altul şi a schimbării configuraţiei modale

la nivelul melodiei. Folosind baza terminologică, noţională şi conceptuală propusă de Cantemir,

exegetul britanic pune, totodată, în lumină unele aspecte noi ale gândirii muzicale cantemiriene,

relaţionând-o cu teoriile muzical-poetice persană şi arabă, cât şi cu conceptele contemporane.

Un spaţiu important este rezervat formulelor melodice creatoare de mod, ierarhiei aces-

tora în principale sau secundare, formelor disjunctive şi conjunctive ale structurilor sonore,

makam-urilor reprezentative (sau prototip) ale muzicii turceşti cu prevalenţă expresivă (rast,

bâyatî ş.a.) şi derivatelor lor. Pentru o comprehensiune mai bună de către cititor a metodologiei

de interpretare, modurile melodice sunt redate în notaţie literară, însoţite de diagrama ponderii

sunetelor componente în construcţia acestora. Reprezentările grafice (diagrame, scheme, exem-

ple muzicale), inserate în volum, ilustrează una dintre caracteristicile de bază ale conceptului

nontemperat, microintervalic, prezent în sistemele sonore ale muzicii orientale, ceea ce demon-

strează complexitatea fonico-modală în contextul limbajului componistic din perioada otomană.

Principiile de organizare a formelor muzicale la nivel macrostructural în cadrul construcţiei

suitei turceşti (fasıl), succesiunea pieselor instrumentale şi vocale în factura acesteia, tiparele

ritmico-melodice în care se desfăşoară conţinutul ei artistic, de asemenea, sunt expuse în spaţiul

editorial al volumului. Problemele enunţate constituie obiectul de analiză în capitole aparte.

Conceput într-o viziune originală, volumul reprezintă un studiu cu profunde implicaţii teoretice,

care dezvăluie identitatea universului artistic al muzicii turceşti vechi, (re)văzut prin prisma tra-

tatului scris de D.Cantemir, care este prezentat ca o figură ilustră, chiar charismatică, a culturii

sonore orientale de la hotarul secolelor XVII-XVIII.

De o atenţie marginală însă a beneficiat în lucrare tratarea rolului diferenţiat în construcţia

melodică a sunetelor componente, mai exact importanţa funcţională a acestora în structura moti-

Page 30: Victor Ghilas Thesis

30

velor melodice, care se impun în profilul formulelor arhetip, inclusiv în acela al cadenţelor, orga-

nizarea în scară şi juxtapunerea grupurilor sonore de factură elementară în cadrul octavei modale.

Chiar dacă proprietăţile şi implicaţiile etosului modal la obiectivarea mesajului sonor în cultura

orientală oferă oportunităţi de interpretare a valenţelor lui etice, dimensiunea relevată nu este deloc

abordată în conţinutul volumului. De asemenea, este lăsat în afara câmpului de cercetare sistemul

de organizare a ritmurilor muzicii turceşti la nivel microstructural – gruparea şi succedarea formu-

lelor celulare elementare în cadrul seriilor (perioadelor) ritmice repetitive.

O incursiune exegetică în muzica curţii otomane întreprinde cercetătorul american Walter

Feldman [134], care acordă o atenţie deosebită în paginile lucrării surselor majore ale muzicii

seraiului, în special celor din „epoca modernă timpurie” - intervalul anilor 1550-1750. Una din-

tre aceste surse este considerată opera teoretică şi practică a lui D.Cantemir, ea fiind apreciată

de autorul monografiei ca un fenomen original şi atribuită aşa-numitei în istorie „perioadă a

lalelei” (Lâle devri). Colecţia de notaţii şi tratatul muzical semnat de principele moldovean sunt

identificate de W.Feldman drept „cele mai importante materiale muzicologice create în secolul

al XVIII-lea” prin care „s-ar putea argumenta poate chiar [esenţa culturii muzicale] în întreaga

perioadă otomană” [134, p.30]. Pornind de la reperele furnizate de manuscrisul autograf cante-

mirian, opinează autorul, poate fi stabilită scara sonoră generală a muzicii turceşti din secolul al

XVII-lea, adică materialul muzical real din care a derivat arta sonoră a acelei perioade.

Lucrarea mai vine cu câteva precizări importante, dintre care pot fi menţonate următoarele:

predilecţia lui D.Cantemir pentru muzica instrumentală, unde, de altfel, s-a şi produs în calitate

de compozitor, valorificând acest strat sonor al culturii orientale în creaţia sa; motivele care l-au

determinat să elaboreze tratatul şi colecţia de melodii, acestea fiind stabilirea şi reprezentarea

adecvată a principiilor melodice în structurile modale de tip makam; afirmarea importanţei teo-

retice a semiografiei în promovarea muzicii turceşti ca idee şi conţinut artistic; influenţele moş-

tenirii teoretice şi componistice asupra creaţiei contemporane (repetarea sistemului de notaţie

în colecţia de melodii a lui Nayi Osman Dédé, iar mai târziu în cea a lui Sayat Nova (Harutin)

ş.a. Prin Cantemir, susţine muzicologul citat, tradiţia orală turcească a făcut un salt enorm pes-

te două secole pentru a face conexiunea dintre muzica medievală din secolul al XV-lea cu cea

a secolului al XVII-lea, eliminând astfel cezura care ar fi putut separa această distanţă [134,

p.31, p.45]. Propunând cronologia evoluţiei peşrev-ului turcesc, cercetătorul american conside-

ră că „Period 5 (1690-1710) – Cantemir (Kantemiroğlu)” l-a avut ca protagonist pe D.Cantemir,

perioadă care se caracterizează prin structura formală obişnuită a peşrev-ului, fără modificări

substanţiale, prin progresii melodice (seyir) bine definite, modulaţii frecvente, chiar constante în

cadrul părţilor componente (hanes) şi al refrenelor (mülazâme), prin preferinţa pentru tempo-uri

mai lente şi densitate sonică mai pronunţată [134, p.326].

Page 31: Victor Ghilas Thesis

31

Revenind asupra tematicii cantemiriene, cercetătoarea Eugenia Popescu-Judetz publică în

1999, la Istanbul, volumul în limba engleză Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer

of Turkish Music (Principele Dimitrie Cantemir: teoretician şi compozitor al muzicii turceşti),

o variantă modificată (adăugită) a ediţiei precedente, apărută în 1973 la Bucureşti. În partea

introductivă, autoarea descrie perioada aflării beizadelei Dimitrie în capitala Porţii, mediul cultural

şi politic, atmosfera muzicală în care tânărul Cantemir îşi desăvârşeşte cunoştinţele şi se formează

pe plan intelectual, scurta domnie pe tronul Moldovei şi calea exilului. În continuare, cercetătoarea

întreprinde o succintă trecere în revistă a manuscriselor Edvâr-ului, aflate în arhivele turceşti,

prezintă câteva repere ale metodologiei teoriei muzicii otomane anterioare lui Cantemir, oferă un-

ele explicaţii ale notaţiei muzicale expuse în tratat, reiterează concepţia ritmului, măsurii şi a mo-

durilor melodice în lumina gândirii cantemiriene, pune în evidenţă calitatea artistică a intervalelor

consonante şi disonante caracteristice stilului muzical monodic oriental, dezbate rolul taksîm-ului

(formă liberă ca ritm şi melodie) în cadrul suitei vocale şi instrumentale (fasıl). Totodată, în lucrare

se revine asupra colecţiei de melodii incluse în partea a II-a a tratatului muzical, unde sunt punctate

unele caracteristici melodice ale compoziţiilor şi particularităţile generale ale figurilor ritmice pe

matricea cărora se constituie entităţile artistice ale discursului muzical. Lucrarea este completată

cu o anexă a creaţiilor muzicale (peşrev-uri, sâz semâ’îsi-uri, beste-le), semnate de Dimitrie Can-

temir, notaţia propusă de astă dată diferă faţă de cea inclusă în ediţia precedentă.

Prima publicare integrală a tratatului cantemirian de muzică în limba turcă se produce în anul

1976, sub îngrijirea compozitorului, muzicologului din Istanbul Yalçın Tura (n.1934). Ulterior,

în anul 2001, sub egida aceluiaşi autor, lucrarea apare într-o nouă ediţie, concepută din două vol-

ume, fiind însoţită de copia facsimilată a manuscrisului principelui muzician [191; 192]. În pofida

unor note critice aduse de anumiţi specialişti turci, ambele volume reprezintă o sursă de referinţă

credibilă din punct de vedere muzicologic.

În studiul introductiv, îngrijitorul ediţiei descrie viaţa domnului Ţării Moldovei, principalele

lucrări elaborate de principe, compoziţiile sale muzicale, conţinutul tratatului muzical şi importanţa

acestuia pentru cultura turcă, cópiile manuscrisului, publicaţiile ulterioare creaţiei muzicale a lui

Cantemir, unele precizări privind sistemul de notaţie propus de Cantemir, varianta de lucru a com-

pozitorului asupra tratatului ş.a. [191, p.XIX-LXIII]. Un fapt, cel puţin interesant de menţionat,

relatat în introducere, vine să sublinieze respectul poporului turc faţă de compozitorul D.Cantemir.

Printre exponatele Muzeului Topkapı Sarayı din Istanbul, în unul din fostele saloane ale haremului

sultanului, figurează o piesă originală. Un ceasornic cu alarmă muzicală, de fabricare engleză, din

secolul al XVIII-lea (inscripţionat pe cadran cu marca „Markwick Perigal Marcham, Londra”),

care este montat într-o construcţie elegantă pe suprafaţa unei console executate în formă de oglin-

dă, reproduce, la declanşarea alarmei, periodic, pe parcursul a 24 de ore, fragmente din creaţia

Page 32: Victor Ghilas Thesis

32

muzicală a şapte compozitori din perioada osmană. În setul de melodii, una din cele şapte piese

sonorizate poartă numele creatorului ei – Dimitrie Cantemir [191, p.XXIII].

Anumite conotaţii cognitive privind conţinutul artei muzicale turceşti (Türk Sanat mu-

sikisi) ca produs al civilizaţiei otomane comportă lucrarea semnată de etnomuzicologul Karl

L.Signell, Makam: modal practice in Turkish music [140]. Autorul studiului monografic în-

cearcă şi îi reuşeşte să explice unele aspecte de primă importanţă ale principiului major de

organizare a artei muzicale turceşti – sistemul modal makam (modern). Pentru o abordare sis-

temică, etnomuzicologul sus-numit întreprinde un excurs istoric în originea muzicii turceşti.

Întrucât cultura artistico-sonoră tradiţională turcească are o istorie bogată de cel puţin cinci

secole, având în palmares mii de compoziţii, ea a necesitat, în mod firesc, metode de fixare

şi conservare grafică a acestui repertoriu. Astfel de sisteme notografice au fost inventate şi

dezvoltate în spaţiul cultural de referinţă. Conform opiniei lui Karl L.Signell, „de-a lungul

istoriei Turciei colecţiile notate de muzică au fost adesea completate de anexarea unui tratat

teoretic” [140, p.2]. Urmărind, în principal, fundalul istoric al celor trei dimensiuni ale muzi-

cii turceşti – repertoriu, notaţie şi teorie, cercetătorul le analizează în contextul influenţei lor

directe asupra practicii muzicale actuale. Dimitrie Cantemir este adus drept exemplu, alături

de personalităţi celebre ale civilizaţiei musulmane (Safi al-Din, de pildă), ca fiind unul dintre

înaintaşii care a inventat şi a aplicat sistemul de notaţie muzicală în cultura turcă. Chiar dacă

nici una dintre acele semiografii, inclusiv cea propusă de Cantemir, nu au avut o utilizare largă

şi de lungă durată - până la adoptarea notaţiei liniare europene speciale (de cele mai dese ori

de ele se serveau, în primul rând, creatorii lor), - ele rămân, totuşi, şi în prezent surse de nepre-

ţuit pentru studierea muzicii orientale vechi. Rolul considerabil al lui Cantemir la propăşirea

muzicii otomane este remarcat prin prisma recunoaşterii contribuţiei unor personalităţi mar-

cante (altele decât cele turce), provenite din afara Imperiului şi care aparţineau minorităţilor

etnice, religioase sau cu statut social înalt. Printre acestea autorul îi aminteşte pe: guverna-

torul Crimeii din secolul al XVI-lea, generalul Gazi Giray Han – poet, savant şi compozitor

care a compus „mai mult de douăzeci de piese instrumentale din repertoriul curent” al turcilor;

muzicianul polonez Albert (Wojciech) Bobowsky din secolul al XVII-lea, convertit la islam şi

devenit Ali Ufki, care alcătuieşte celebra colecţie de piese instrumentale şi vocale Mecmûa-i

Saz ü Söz (Cantilenae Variae cum Notis Musicis), incluzând exemple de muzică turcească în

notaţia europeană şi, bineînţeles, din secolele XVII-XVIII, pe „guvernatorul Moldovei, prin-

ţul Cantemir (Kantemiroğlu în turcă), care ne oferă o inestimabilă colecţie de aproape 350

piese instrumentale ale timpului, dintre care 16 sunt propriile lui compoziţii” [140, p.5].

O remarcă interesantă şi originală a autorului în discuţie constituie afirmaţia conform căreia

confreria dervişilor mevleviţi a avut o influenţă semnificativă asupra repretoriului muzical turcesc,

Page 33: Victor Ghilas Thesis

33

corpusul muzicii de ritual al cărora „conţine în sine o mare parte din cele mai apreciate compozi-

ţii de la secolul al XVI-lea la secolul al XX-lea”. Ineditul informaţiei constă în faptul că Signell

îl include pe „românul Cantemir” în lista compozitorilor importanţi ai muzicii de ritual religios,

acesta reprezentând, ca şi în cazul anterior, „minorităţile religioase, minorităţile etnice”, alături de

polonezul Ali Ufki, grecul Zaharya, evreul Tanburi İsak şi armeanul Hamparsum [140, p.5]. Una

din precursoarele teoriei muzicii contemporane turceşti este ilustrată prin tratatul elaborat în epoca

otomană de Cantemir, aserţiune prin care cercetătorul american acreditează ideea „celei mai sur-

prinzătoare” cărţi de teorie apărute în acea perioadă şi, „pe lângă faptul că a inclus o impresionantă

colecţie de muzică deja menţionată mai sus, Edvâr-ul lui Cantemir se axează asupra intervalelor,

modurilor şi ritmului” [140, p.5]. Latura conceptuală, conţinutul, esenţa şi elementele componente

ale tratatului şi colecţiei de melodii elaborate de D.Cantemir nu sunt analizate sub nicio formă în

studiul lui Karl L.Signell.

Un punct de vedere sintetizator privind implicarea muzicianului D.Cantemir în actul de cre-

aţie artistică din perspectiva culturii şi imperativului umanismului oferă studiul ştiinţific publicat

la Treviso, Italia, în anul 2007 - Dimitrie Cantemir musicista, espressione della cultura umanista

europea [178, p.47-56] şi articolul publicat la Iaşi, în anul 2010 – Dimitrie Cantemir-muzicianul

ca expresie a culturii umaniste [68, p.176-183]. Autorul vine să susţină şi să accentueze ideea că

Dimitrie Cantemir, gânditorul, omul de cultură de formaţie enciclopedică a fost cel dintâi cărturar

autohton „care a ridicat umanismul la rangul unui principiu de cunoaştere şi valorificare istori-

că şi culturală” [178, p.47]. Amprenta umanismului său renascentist transpare din opera istorică,

filosofică, literară şi, cu siguranţă, din opera lui muzicală. Consideraţiile asupra rolului, locului,

funcţiilor şi semnificaţiei muzicii în cadrul fenomenelor de cultură, studierea artei sunetelor în

perspectivă ştiinţifică sunt aspectele supuse analizei în raport direct cu preocupările artistice ale

lui D.Cantemir. Totodată, includerea muzicii în registrul activităţii sale de cunoaştere şi de re-

flecţie ştiinţifică a însemnat, pentru patrimoniul spiritual naţional, familiarizarea cu multitudinea

elementelor artei sonore, având impact benefic şi asupra lexicului limbii române prin îmbogăţirea

acestuia cu termeni de specialitate, explicaţiile acestora (melodie, simfonie, harmonie, palinodie,

teatru, elegie, liră, organ, tragodie, comedie ş.a.). Vocabularul muzical autohton augmentat este

propus de Cantemir celor care aspiră să cunoască noi materii pe segmentul artei sunetelor. O altă

problemă semnalată în studiu se referă la conotaţia metodei notografice, iniţiată de D.Cantemir,

care a avut rolul să asigure conservarea şi permanenţa unui strat muzical-sonor reprezentativ în

tezaurul bunurilor spirituale ale umanităţii, cu semnificaţie de document de cultură, elocvent în

timp şi în spaţiu geografic.

Reprezentant de primă mărime a umanismului, D.Cantemir este prezentat ca un deschizător

de drumuri al culturii şi civilizaţiei ţării sale de origine, care a integrat valorile naţionale în circuitul

Page 34: Victor Ghilas Thesis

34

european. Viaţa şi opera lui D.Cantemir, viziunea sa civilizatoare asupra ştiinţei, cunoaşterii, artelor

liberale, a muzicii, în primul rând, conferă activităţii sale autentice valenţe umaniste. Tematica de-

mersului analitic aduce în actualitate raţionalismul, spiritul laic, cugetul renascentist-iluminist, încre-

derea în posibilităţile fiinţei umane şi convingerea în valorificarea individualităţii creatoare a omului,

care reprezintă doar câteva coordonate promovate de spiritul cantemirian, fapt ce-l impun drept unul

dintre exponenţii de vază ai umanismului european [69, p.182]. Esenţa ideilor umaniste ale lui Cante-

mir, în opinia autorului, este în consens cu ideile acceptate de gândirea europeană modernă. Faptul că

muzica a făcut parte din sfera intereselor savantului relevă sensul profund pe care el îl atribuie acestui

gen de artă ca formă de percepţie artistică şi ca parte integrantă a educaţiei umaniste, ceea ce condu-

ce, în ultimă instanţă la dezvoltarea intelectului uman şi la lărgirea orizontului lui spiritual şi cultural.

Studiul intitulat Дойна как этническая сущность: от Д.Кантемира к современности

(Doina ca entitate etnică: de la D. Cantemir la contemporaneitate), apărut în 2008 la Moscova

[123, р.373-388], ia în discuţie categoria muzicală doina - cântecul de referinţă al spiritualităţii din

spatiul carpato-dunărean. Autorul încearcă să stabilească originea şi semantică termenului „doi-

nă”, facând o privire critică asupra ipotezelor lansate până în prezent de către diferiţi cercetători,

din care propune două versiuni ipotetice privind lexicul acestui cuvânt.

Prima versiune susţine ideea lui D.Cantemir care raportează termenul de referinţă la

zeităţile precreştine. A doua versiune apropie semantica cuvântului „doină” de ape. Totodată,

autorul face o scurtă caracteristică a particularităţilor muzicale ale doinei, a gradului ei de

conservare pe teritoriul Moldovei din stânga Prutului şi modul în care entitatea arhetipală a

doinei se regăseşte în creaţia muzicală a compozitorilor contemporani. Cercetătorul elucidează

transformările de conţinut şi formă la care a fost expusă doina pe parcursul timpului, de

la Cantemir până în prezent, constatând prezenţa ei tot mai redusă în repertoriul activ al

comunităţilor tradiţionale din Republica Moldova.

Relatări generale, dar relevante, care ilustrează creativitatea lui Dimitrie Cantemir pe plan

muzical, cuprinde ediţia germană Die Republik Moldau (Leipzig, 2012). Studiul în care se regăseşte

numele principelui muzician nu conţine informaţii inedite, din zona izvoarelor documentare neex-

ploarate, în schimb, propune cititorului de limbă germană unele repere documentare demonstrative

asupra subiectului menţionat mai sus [170, p.712-721]. Din factura textului se demarcă impli-

carea savantului moldovean în studierea muzicii etnice, ce se desprinde din conţinutul lucrării De-

scrierea Moldovei (1716), printre care de o importanţă primordială sunt observaţiile privind origi-

nea şi semnificaţia doinei, dansurile şi instrumentele la care se execută muzica acestora, prilejurile

de manifestare a muzicii orale şi de cult creştin-ortodox. Ingredientul ideativ al textului inserat este

mai degrabă unul orientativ decât persuasiv, care sesizează despre „Un muzician de vast orizont

artistic (compozitor, teoretician, interpret şi pedagog) de la sfârşitul secolului al XVII-lea – înce-

Page 35: Victor Ghilas Thesis

35

putul secolului al XVIII-lea (...) afirmat ca un mare compozitor pe tărâmul muzicii clasice turceşti,

creând zeci de lucrări instrumentale de diferite genuri, care au fost notate după un sistem de notaţie

propriu”. Autorul articolului mai specifică faptul că D.Cantemir „Este autorul a două tratate asupra

muzicii turceşti – Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor (1695) şi Introducere în muzica tur-

cească, ultimul fiind considerat pierdut”, şi că „poseda arta interpretării la două instrumente muzi-

cale orientale (tanbur şi ney)”, având concomitent „preocupări de pedagogie muzicală (a îndrumat

şase discipoli)”. O valoare incontestabilă pentru cultura spirituală a Moldovei, conform concluziei

care reiese din conţinutul studiului, „reprezintă relatările din lucrările cantemiriene care dezvăluie

latura etnografică a muzicii noastre etnice, instrumentele muzicale utilizate la acea vreme, precum

şi datele privind conexiunile dintre componenta etnografică şi cea muzicală în configuraţia obice-

iurilor populare” [170, p.716].

Nu sunt lipsite de încărcătură informaţională şi de utilitate nici alte studii de format şi conţinut

mai restrâns, apărute în străinătate, care pun în lumină valoarea de excepţie a personalităţii mu-

zicale a lui Dimitrie Cantemir, acestea purtând semnătura lui B.Tuncel (Turcia) [193, р.5-46],

S.Fomin (Rusia) [129, р.16-17], Т.Alexandru (România) [118, р.130-133], Е.Tkaci (Republica

Moldova) [128, р.133-135]. Aceste contribuţii vin să completeze imaginea deja cunoscută a repu-

tatului muzician în ipostază de compozitor, teoretician al muzicii turceşti, instrumentist, etnograf

şi culegător de melodii orientale.

Literatura de specialitate poate fi completată şi cu unele articole tematice, care poartă un caracter

de popularizare, utilitatea lor însă este scăzută aşa cum ele nu reprezintă elaborate cu pondere ştiinţifică

substanţială privind opera, personalitatea şi activitatea muzicală a lui Dimitrie Cantemir.

Studiile consemnate pe parcurs şi altele de conformaţie similară, citate în lucrare, dar nesem-

nalate mai sus, cu o pondere informaţională şi ideatică mai modestă, ne-au fost de un real folos,

asigurând parţial şi cadrul metodologic la tratarea problemelor de cercetare.

În periplul ştiinţific întreprins se conturează, în linii mari, limitele cercetării pe sectorul de

referinţă, care nu fac decât să întărească persuasiunea că există destul teren de cercetare neexplorat

în problemă ştiinţifică ce se înscrie în sfera de acţiune a titlului prezentei lucrări, lăsând loc pen-

tru noi interpretări asupra muzicianului Dimitrie Cantemir. Totodată, rezultatele obţinute până în

prezent în domeniul investigat deschid oportunităţi de cercetare inedite, orientate spre dezvoltarea

cunoaşterii în problema studiată, configurând alte direcţii de cercetare, nevalorificate până în pre-

zent şi nu doar atât. Suplimentar, recursul bibliografic întreprins descoperă şi relevă în opera muzi-

cală a lui Cantemir suficiente temeiuri pentru o reevaluare sau reconsiderare a mai multor aspecte

ale creaţiei sale teoretice şi artistice.

În lucrarea de faţă am încercat să aducem contribuţii proprii la suplimentarea cunoaşterii per-

sonalităţii şi a bogatei activităţi muzicale pe care a desfăşurat-o Dimtrie Cantemir în serviciul cul-

Page 36: Victor Ghilas Thesis

36

turii orientale şi a celei naţionale. În capitolele care vor urma vom formula şi vom demonstra un set

de idei noi, pe care le considerăm necesare şi utile, în primul rând, pentru îmbogăţirea potenţialului

faptic şi ideatic privind aportul lui Cantemir la dezvoltarea sistematicii şi pragmaticii muzicale,

pentru elucidarea unor aspecte conceptuale, de semnificaţie deosebită, referitoare la aceste şi alte

activităţi, precum şi pentru lărgirea orizontului cognitiv al celor interesaţi de trecutul artistic al

ţării. Toate acestea ilustrate prin exemplul unui înaintaş al spiritualităţii naţionale, a cărui educaţie

enciclopedică, exprimată în opera muzicală, l-au afirmat în rol de ambasador cultural şi formator

de imagine a ţării peste hotarele ei.

Pe cadrul de referinţă studiat au fost aplicate mai multe metode de cercetare.

Metoda abstracţiei ştiinţifice ne-a oferit suportul noetic necesar pentru a studia esenţa

fenomenului investigat, renunţând la datele secundare, lipsite de importanţă, în favoarea cercetării

elementelor de bază, pentru a-i cunoaşte faţetele majore şi pentru a pătrunde în miezul acestuia,

scoţându-i în relief dominantele şi trăsăturile definitorii. În aşa fel, am putut stabili şi studia as-

pectele de primă importanţă ale activităţii muzicale a lui Dimitrie Cantemir: teoria muzicii, prac-

tica componistică, cea interpretativă, didactică, folcloristica şi muzicografia.

După fixarea cadrului tematic şi a priorităţilor de cercetare, am apelat la metoda logică,

necesară pentru a circumscrie latura axiologică a bogatei culturi muzicale cantemiriene, a varia-

telor preocupări ale lui Cantemir în cadrul artei sonore, iar mai apoi a le analiza şi a le prezenta

în lumina argumentului ştiinţific. Pe acest temei, precum şi pe cel al studiului retrospectiv a fost

realizată reconstituirea polivalentei imagini artistice a cărturarului de formaţie enciclopedică.

Metoda istoriografică, la care am recurs în procesul de cercetare, a fost necesară pentru a

scruta, a analiza şi a pune în lumină studiile monografice, culegerile de materiale şi articolele şti-

inţifice cu valoare referenţială, aflate în sfera de interes a temei de cercetare, suportul ei înlesnind

cunoaşterea şi explicarea conţinuturilor subiectului investigat într-o abordare prospectivă, istorică,

contextuală şi discursivă.

Metoda istorică a condus la observarea stării de fapt a muzicii ca fenomen artistic în Imperiul

Otoman şi în Ţările Române până la hotarul secolelor XVII-XVIII, pentru ca ulterior să urmărim

sensul ei evolutiv, raportând-o la contribuţia adusă dezvoltării acestei arte de către Dimitrie Can-

temir. De aceeaşi metodă am uzat şi atunci când a fost necesar să cunoaştem cum a procedat gân-

direa istorică cu moştenirea sonoră a muzicianului, care au fost ecourile şi/sau cum a evoluat în

timp receptarea figurii lui artistice în literatura de specialitate. Am demonstrat astfel că fenomenul

artistic numit muzică urmează sensul evoluţiei comunităţilor umane, ea conţinând în sine elemen-

tele privitoare la dezvoltarea culturală într-un moment istoric dat care, prin transformări calitative,

se reflectă asupra vieţii spirituale şi exprimă nivelul cultural al societăţii.

La redactarea demersului nostru au fost aplicate resursele de raţionare proprii metodei dia-

Page 37: Victor Ghilas Thesis

37

lectice. În plan gnoseologic, această metodă reprezintă unul din instrumentele universale ale cu-

noaşterii, care presupune abordare critică, tratare complexă, multilaterală a obiectului de cercetare,

pentru a-i stabili natura şi substanţa. Aceste postulate valorice, de care ne-am condus pe parcurs, au

permis o decelare inteligibilă a relaţiilor faptice ale lui Dimitrie Cantemir cu arta muzicală şi rea-

lizarea unor sarcini de lucru ce ţin de perspicacitatea spiritului său artistic, precum şi generalizarea

fondului cognitiv al surselor bibliografice. Din sinteza unor poziţii deseori contradictorii asupra ro-

lului şi contribuţiei reale a cărturarului de vast orizont cultural, ştiinţific şi artistic am putut expune

esenţa şi conţinutul mai multor componente ale performanţei cantemiriene în calitate de muzician.

Efortul nostru interpretativ a adus în discuţie un şir de probleme de ordin epistemologic. În

această situaţie, inerenţa metodei comprehensive în soluţionarea obiectivelor, pe care s-a axat teza,

a devenit una firească. În cercetarea muzicologică, ca şi în alte domenii ale cunoaşterii umanistice,

demersul interpretativ asupra unor realităţi sau fapte artistice, în cazul dat fenomenul muzical Can-

temir, comportă nu doar punerea în evidenţă a datelor problemei, ci revendică şi o componentă de-

monstrativă, de probare a acestora, asigurată prin argumente, raţionamente logice sau prin exemple

concrete. Nexul cauzal interpretare – demonstrare prin argumentare, interpretare – prin persuasiune

face parte din dimensiunea comprehensiunii, care finalmente ne-a oferit soluţii şi rezultate.

Metoda comparativă a permis stabilirea şi evidenţierea în termeni de colaţionare a indicilor

comuni sau proprii, a similitudinilor sau a diferenţelor sistemelor sonore, teoriilor muzicale, siste-

melor notografice orientale din perioada precantemiriană în raport cu cele elaborate de Cantemir,

evoluţia lor spaţio-temporală, precum şi procesul aplicării acestora în practica muzicală otomană

anterioară şi ulterioară lui Cantemir, fapt ce a îndrituit discuţia despre identitatea şi originalitatea

fenomenului discutat. Aceste operaţii au presupus utilizarea unor instrumente logice adecvate pre-

cum: clasificarea, sistematizarea, analogia ş.a.

Spectrul tematic al lucrării a fost, de asemenea, investigat cu mijloacele specifice metodei

deductive, cu forma sa tipică de manifestare silogistică, aceasta fiind identificată cu inferenţa

care a dat randament eficient în demersul muzicologic. Pe parcurs a fost nevoie să operăm şi cu

metoda inductivă, versantul deducţiei în raţionamentul logic, cu trecerea treptată de la acumulări

singulare la generalizări, abstractizări. Unele rezultate ale studiului au fost validate prin inferenţa

inductivă. Dacă deducţia am desfăşurat-o în cadrul trinomului regulă – caz – rezultat (alias raţiona-

mentul celor trei judecăţi: majoră, minoră şi concluzivă), atunci pentru inducţie algoritmul a urmat

un parcurs modificat şi anume: caz – rezultat – regulă. Menţionăm însă că în discursul nostru am

utilizat posibilităţile metodei combinate, abordând materia cercetată şi deductiv, şi inductiv. În

consecinţă, trecând consecutiv prin fazele acestei metode – explorativă, descriptivă şi explicativă,

şi unind aspectele teoretice şi datele factologice, a fost posibilă obţinerea unor rezultate noi, dar

plecând de la informaţii cunoscute.

Page 38: Victor Ghilas Thesis

38

În realizarea studiului am mai apelat la metodele analizei şi sintezei, ceea ce a facilitat

crearea unei viziuni complexe şi interdisciplinare privind dimensiunea reală a contribuţiei lui

Cantemir la dezvoltarea culturii muzicale turceşti şi naţionale. Prin analiză, subiectele supuse

cercetării au fost disociate în părţile lor componente, urmărind mai apoi complex şi în parte fiec-

are constituent, elementele specifice lui, ale relaţiilor dintre constituente şi elemente, punându-i

în evidenţă esenţa. În urma sintezei efectuate, elementele analizate în capitole şi subcapitole

separate au fost reasamblate, astfel reuşind să stabilim elementele-cheie, să schiţăm aspectele

dominante ale actului muzical cantemirian şi să formulăm concluziile.

Pornind de la actualitatea tematică a investigaţiei şi gradul ei de cercetare, scopul principal

al tezei noastre consistă în abordarea complexă şi pe cât posibil de completă a activităţii de muzi-

cian a lui D.Cantemir, demonstrând prin documente muzicologice, argumente ştiinţifice şi raţiuni

logice originalitatea, valoarea, importanţa şi impactul în timp al operei muzicale cantemiriene, cu

finalitatea reintegrării şi înscrierii realizărilor muzicianului în contemporaneitate.

În perspectiva anunţată, obiectivele pragmatice din prezenta cercetare se concentrează asu-

pra următoarelor aspecte:

– a evidenţia contribuţiile lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical şi a scoate în lumină aspectele

fundamentale ale gândirii sistematice şi ale activităţii prin care savantul a edificat opera sa sonoră;

– a evalua din punct de vedere muzicologic, axiologic, culturologic, estetic, umanistic moş-

tenirea muzicală a lui Dimitrie Cantemir (domeniile muzicale pe care D. Cantemir le-a posedat cu

dexteritate);

– a releva şi a adânci cunoştinţele privind rolul lui Dimitrie Cantemir în elaborarea sistemului

teoretic al muzicii clasice turceşti;

– a identifica şi a desfăşura dimensiunea contribuţiei cantemiriene în arta componisticii, in-

terpretării şi didacticii muzicale;

– a reliefa elementul muzicografic în opera istorică, etnografică, filosofică, literară, religioasă

a cărturarului moldovean;

– a releva semnificaţii noi ale activităţii lui D.Cantemir privind folclorul muzical, în confor-

mitate cu criteriile axiologice contemporane, aplicând principii şi metode de cercetare oportune;

– a sistematiza şi evalua exegezele din literatura străină privind contribuţiile inedite ale lui

Dimitrie Cantemir în istoria culturii muzical-artistice universale.

Pentru verificare, am realizat o investigaţie de tip complex, problemele principale înaintate

spre cercetare cu titlul de ipoteze de lucru fiind următoarele:

1. Opera muzicală a lui Dimitrie Cantemir conţine idei teoretice şi sonore originale, cu pro-

iecţie lungă şi unică în timp, dar valorificate ştiinţific, estetic şi cultural insuficient în cercetarea

muzicologică.

Page 39: Victor Ghilas Thesis

39

2. Moştenirea artistico-sonoră a lui Dimitrie Cantemir relevă un bun spiritual încă activ valo-

ric, rămânând una actuală. Studierea şi promovarea ei pot contribui la alimentarea şi optimizarea

cunoaşterii culturii muzicale orientale şi naţionale din perioada veche.

3. Preocupările muzicale ale lui Dimitrie Cantemir nu s-au limitat doar la teoria şi compoziţia

muzicală, ele manifestându-se şi în alte domenii ale muzicii precum sunt arta interpretativă, didac-

tica, folcloristica muzicală şi muzicografia.

4. Există diferenţe semnificative, din punct de vedere al interesului ştiinţific şi artistic, pentru

creaţia muzicală a lui Cantemir în străinătate, pe de o parte, în România şi Republica Moldova,

pe de altă parte. În problema menţionată, mediile ştiinţifice şi culturale din străinătate vădesc un

activism mai pronunţat şi o preocupare mult mai profundă comparativ cu cele din ţară.

5. Reflectarea constantă a imaginii savantului muzician în literatura de specialitate (lexicogra-

fică, muzicologică, istorică) timp de circa trei secole reprezintă o mărturie a aprecierii dimensiunii

valorice şi a aportului său real la dezvoltarea culturii muzicale universale.

Direcţiile de soluţionare a problemelor şi sarcinilor schiţate şi care urmează să valideze

ipotezele lansate se vor înscrie, cum specificam anterior, într-o o cercetare de tip complex, inter-

disciplinar, algoritmizat, dar cu rol formativ, cognitiv-ameliorativ, prin care vom urmări însuşirea,

valorificarea, asimilarea şi transpunerea în textul nostru literal a unor cunoştinţe noi despre perfor-

manţele muzicale pluriplane ale lui Cantemir, punctul de plecare fiind studierea factorilor cauzali,

care au generat travaliul său ştiinţific şi artistico-sonor.

O parte a demersului ştiinţific, dedicat figurii exponenţiale a lui Cantemir privind activitatea

lui muzicală teoretică şi practică, se va desfăşura în direcţia sintezei unor opinii şi idei, mai mult

sau mai puţin argumentate şi demonstrate, dar deja elaborate (fragmentar sau izolat) şi exprimate

analitic (direct sau tangenţial) de muzicologi, urmând ca în continuare fondul lor să fie supus,

în mod sistematic, prelucrării, dezvoltării şi re-sintetizării. La polul opus, textul cercetării îşi va

extrage materia şi conţinutul din spaţiul secant al noesisului, al raţiunii ştiinţifice, în special cele

care până în prezent nu au fost soluţionate satisfăcător de cercetarea ştiinţifică: creaţia prinţului,

ubicuitatea lui muzical-artistică înţeleasă ca mobil, sens şi conţinut, ctitoria unor discipline de

studiu noi et al.

O altă perspectivă de soluţionare a problemelor avansate în lucrare o constituie depăşirea

reducţionismului interpretativ la care a fost supusă mult timp opera muzicală edificată de Dimitrie

Cantemir. În acest sens, urmează să fie eludate presupoziţiile sau prejudecăţile pe care unii autori

şi-au construit şi articulat reţeaua ideilor în demersurile lor asupra filonului muzical din viaţa fos-

tului domn al Moldovei, orientând gândirea către o privire proaspătă, comprehensivă, ancorată în

realitate.

Page 40: Victor Ghilas Thesis

40

1.3. Concluzii la capitolul întâi

În rezultatul sondajului bibliografic efectuat şi al analizei întreprinse în consecinţă asupra

literaturii de specialitate, am conturat tabloul general al situaţiei în domeniul cercetării tematicii

cantemiriene pe segmentul ei muzical. Totodată, studierea atât sincronică, cât şi diacronică a mate-

rialului ştiinţific, informativ şi muzical disponibil ne-a permis să urmărim şi să stabilim dinamica

acestui proces, din care desprindem următoarele concluzii.

În pofida faptului că lista literaturii muzicologice privind activitatea artistică a lui Dimitrie

Cantemir, tratată în plan teoretic este una suficient de numeroasă în titluri, aceasta nu reprezintă

totuşi un indiciu că opera lui muzicală urmează a fi receptată ca un mesaj încheiat. Dimpotrivă,

deschiderile umaniste oferite de creaţia muzicianului comportă astăzi repere solide pentru valo-

rificarea ei în continuare pe plan artistic, cultural şi didactic, având un suport cercetat şi susţinut

ştiinţific.

Lucrările postume ale lui Cantemir au proiectat în universalitate muzica orientală cu specific

turcesc şi pe cea naţională de tradiţie orală, fapt ce a generat şi mai generează un interes continuu

în lumea savantă şi cea de creaţie. Cu toate acestea, constatăm că în receptarea operei cantemiriene

din ultimele decenii se obsevă un anumit decalaj dintre preocupările de valorificare artistică şi cele

de cercetare ştiinţifică a moştenirii muzicale a fostului domn al Ţării Moldovei, ultimele cedând

vizibil în faţa celor dintâi.

Cercetările realizate până în prezent la subiectul investigat circumscriu spectrul problematic

global şi oferă rezultate importante, dar incomplete, deoarece coeficientul de autenticitate ideatică

scăzut şi factura informaţională popularizatoare a multora dintre ele le conferă credibilitate mo-

destă. Aceste acumulări pot servi ca platformă pentru studii ulterioare mai ample, de la nivel infor-

mativ sau de factură generală la cele de formaţie complexă, cu finalitatea evidenţierii contribuţiei

prinţului muzician la dezvoltarea culturii şi civilizaţiei universale, a specificităţii şi coordonatelor

valorice a activităţii sale muzicale. În sensul evocat, sunt necesare studii noi, de alternativă celor

întreprinse până în prezent, lărgirea ariei lor tematice şi conceptuale.

Perspectivele enunţate, fără pretenţia de a fi epuizate în spaţiul de faţă, pledează suficient

de convingător în favoarea ideii că cercetarea laturii muzicale a activităţii lui Dimitrie Cantemir

incumbă la momentul actual un larg orizont ştiinţific, prin scrutarea critică şi coroborarea datelor

furnizate de opera originală a savantului, precum şi de cele înregistrate în diversele surse apărute în

ţară şi peste hotare. Numai printr-o asemenea manieră de abordare ar putea fi extinsă, aprofundată

şi consolidată baza teoretică a problemei investigate, fapt ce ar crea posibilitatea unei mai bune

cunoaşteri a lucrărilor sale de certă valoare ştiinţifică şi a creaţiilor muzicale de reală valoare este-

tică. În acelaşi timp, avem convingerea că viitoarele studii au toate şansele să proiecteze fascicule

Page 41: Victor Ghilas Thesis

41

de lumină noi şi să dezvăluie idei originale asupra unor valori muzicale şi culturale necunoscute,

care ar contribui plenar la ancorarea universalistă a muzicianului Dimitrie Cantemir.

Aşa cum cunoştinţele asupra trecutului artistic capătă o tot mai mare importanţă pentru so-

cietatea umană contemporană, bazată pe cunoaştere, în abordările ulterioare se impune în mod

stringent corectarea unor lacune, exagerări, inexactităţi comise în abordarea subiectelor legate

de ocupaţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, efectuând o serie de decantări valorice vizavi

de aceste preocupări, ceea ce, de fapt, reclamă cunoaştere prin cercetare. Cele menţionate nu fac

altceva decât să scoată în relief aspectele esenţiale referitoare la necesitatea acută de continuare pe

coordonate superioare a cercetărilor privind activitatea muzicală a domnitorului savant, jalonarea

ei în lucrări ştiinţifice, cu reactualizarea contribuţiei pe care el a avut-o în istoria culturii muzicale

naţionale şi universale.

Page 42: Victor Ghilas Thesis

42

2. DIMITRIE CANTEMIR – TEORETICIAN AL MUZICII ORIENTALE

Din perspectiva cronologică, multiplele sensuri pe care le comportă mesajele cantemiriene reprezintă nu doar o sursă autorizată de documentare, ci şi un model de abordare profundă, cu semnificaţii practice, în măsură să faciliteze cunoaşterea universului spiritual al civilizaţiei orien-tale. În acest context, contribuţia teoretico-practică a lui Dimitrie Cantemir în domeniul muzicii clasice turceşti poate servi drept suport referenţial valoros pentru cercetările actuale de muzicolo-gie. În cele ce urmează vom încerca să evidenţiem traseele muzicale ale ilustrului savant şi domni-tor moldovean, în măsura în care acestea traversează opera sa.

Mediul în care fusese educat Dimitrie Cantemir a fost unul benefic pentru afirmarea lui ulterioară, inclusiv în domeniul artei sonore. De exemplu tatăl său, Constantin Cantemir, după cum afirmă Franz Joseph Sulzer în lucrarea sa Geschichte des Transalpinischen Daciens …(Istoria Daciei transalpine..., 1781), cânta „din fluierul lui de păstor, ce consta dintr-un băţ lung şi găurit ce se numeşte în valahă caval (Kavall), cu multă pricepere, mai ales când era principe şi mai înaintat în vârstă. De multe ori încuiat în odaia lui, în timp ce îşi petrecea timpul cu acest instrument, îi mărturisea cu lacrimi în ochi pajului său, valetului său credincios, ce mult tânjeşte după viaţa lui de odinioară, aşa de nevinovată de păstor” [59, p.90].

Atmosfera muzical-artistică din casa părintească era întregită de studierea culturii greco-latine. La Iaşi, prin grija părintelui său, tânărul principe Dimitrie va lua cunoştinţă, pe parcursul a doi ani (1691-1693), de muzica bizantină şi cea gregoriană, sub îndrumarea lui Ieremia Cacavelas (grec de obârşie cretană, adus de Constantin Cantemir din Ţara Românească), învăţând, de aseme-nea, limbile greacă veche şi slavonă. Ulterior, venind în capitala Imperiului Otoman, Dimitrie îşi aprofundează cunoştinţele muzicale în cadrul Academiei Greceşti a Patriarhiei din Constanti-nopol cu Kîemani Ahmed (grec renegat) şi Tanburî Koca Angeli (grec ortodox) – ambii excelenţi interpreţi la kemânçe şi, respectiv, tanbur, distinşi profesori de muzică instrumentală ai seraiului.

În atmosfera culturală a Constantinopolului, timp de un deceniu şi jumătate, principele moldovean studiază temeinic istoria şi cultura orientală, religia islamică şi, bineînţeles, regu-lile practice, tehnice şi teoretice ale artei muzicale din arealul turco-persan. Calitatea acestei civilizaţii milenare şi a multiplelor ei faţete, modelate de popoarele care au adoptat respectiva confesiune, oferea un climat propice de formare şi afirmare intelectuală. Într-o asemenea con-junctură spirituală favorabilă, teoria şi practica muzicală au cunoscut o dezvoltare impresio-nantă. Cei aproape 22 de ani (cu mici întreruperi) de şedere a lui Dimitrie Cantemir în centrul Orientului islamic sunt marcaţi de o perioadă istorică de maximă deschidere de orizonturi şi prosperare pentru artele otomane, produsă la confluenţa secolelor XVII-XVIII. Nu este o ex-cepţie nici cultura muzicală a Turciei, care ajunsese atunci la cea de-a treia „vârstă de aur” a sa [2, p. 236]. Protectorii ei erau tocmai sultanii. Acceptată şi cultivată, apreciată şi încurajată de demnitarii imperiului, arta sunetelor este onorată şi privilegiată, avantajaţi fiind îndeosebi cei care o profesau. În ce priveşte capitala imperiului de la cumpăna celor două secole, aceasta „era un centru spre care privea universul cu neostoit interes şi unde îşi dădeau întâlnire mai

Page 43: Victor Ghilas Thesis

43

multe civilizaţii (…), în care se amestecau vestigiile unor lumi prăbuşite ca cea bizantină şi siriană şi se confruntau ideile Orientului islamic şi curentele gândirii europene” [102, p. 10]. Şi dacă iniţial „operele literare şi artistice căutau să imite modelele persane şi să se adape din motivele de inspiraţie transmise prin Bizanţ şi Siria, a doua jumătate a secolului al XVII-lea înscrie eforturile creatorilor spre găsirea unui stil autentic turcesc în mai toate domeniile” [102, p. 10]. Căutarea propriei identităţi va fi una de sinteză şi va urma tradiţia schiţată de re-ligia muhammedană, considerată „creuzetul unei arte muzicale care se naşte ca urmare a inter-acţiunii permanente dintre arabi, persani, turci şi indieni” [88, p. 319]. Emanciparea muzicii otomane se produce definitiv odată cu începutul secolului al XVIII-lea, când ea se manifestă plenar prin particularităţi stilistice net diferite de cele ale muzicii persane.

2.1. Consideraţii generale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII)

Ca valoare cultural-spirituală, muzica turcească reprezintă o dimensiune istorică ce face parte din arborele genealogic al artei sunetelor din aria geografică a Orientului Apropiat şi celui Mijlociu.

Arta sonoră în cadrul civilizaţiei musulmane se caracterizează printr-o mare diversitate şi, totodată, printr-o preocupare permanentă de a continua tradiţiile muzicale savante şi orale ale cul-turilor greacă, bizantină, persană şi indiană, îmbogăţindu-le cu practicile locale, ea încercând astfel să corespundă unor solicitări de ordin pragmatic, impuse de societate.

Se ştie că, în primii ani de la apariţia sa, islamul nu stimula dezvoltarea muzicii. Unele cercuri religioase (tradiţionaliştii, integriştii şi puritanii) chiar o condamnau, considerând-o incompatibilă cu credinţa. În pofida acestui fapt, muzica (vocală şi instrumentală) va cunoaşte maxime des-chideri începând cu secolele VII-VIII, aceasta manifestându-se într-o formă de protest împotriva dogmelor şi interdicţiilor impuse de slujitorii cultului (ulemale)1. Graţie mecenatului, devenit între timp opera puterii şi a curţii, pe de o parte, şi a mediului citadin (nobili, negustori, comercianţi), pe de altă parte, este impulsionată prosperarea formelor noi de exprimare artistică, răspândite imediat în întreaga lume a islamului.

După cum atestă sursele documentare, muzica profană a popoarelor din arealul arabo-persan din această perioadă constituie o succesiune de sunete şi de formule melodice de na-tură monodică, aranjate într-un spaţiu restrâns, prin excelenţă fără note, calea orală fiind cea care i-a determinat supravieţuirea. Pornind de la sursele remarcabile ale teoreticienilor greci din antichitate (Aristoxene, Aristide, Aristotel, Euclid, Ptolemeu, Pitagora ş.a.), această mu-zică este, ca structură şi funcţionalitate, una modală. Coordonatele estetice sunt dominate de caracterul expresiv şi comunicativ al mesajului, propriu componentelor melodic, ritmic, dina-mic, sistemului intonaţional. Arta interpretativă presupune preponderenţa fanteziei, libertăţii de execuţie a cântăreţului, în care muzica vocală are prioritate faţă de cea instrumentală. Latu-ra sistematică şi cea practică erau indispensabile, muzicienii îmbinând creaţia compozitorilor, interpreţilor (vocalişti, instrumentişti), muzicologilor şi a poeţilor. Efectele mecenatului cali-fal abbasid2, aflat în apogeu, sunt vizibile. Începând cu această perioadă, civilizaţia musulma-

Page 44: Victor Ghilas Thesis

44

nă înregistrează succese remarcabile prin marii săi cugetători care scriu tratate de muzică prin abordarea artei intervalului (faimosul „trei sferturi de ton”), a teoriei ritmului şi a funcţiilor estetice, etice şi terapeutice ale modurilor muzicale. Afirmarea unui impunător număr de mu-zicieni vine să justifice această constatare.

Unul dintre compozitorii şi interpreţii de vază ai timpului, Ibrahim al-Mawsili, despre care se crede că ar fi părintele makam-ului, creează circa 900 de cântece. În colaborare cu Ibn Giami (m. 803) întocmeşte culegerea O sută de cântece alese, lucrare pe care îşi va fundamenta teoria El-Isfahani (m. 967).

Cadrul conceptual de cunoaştere, analiză şi sintetizare a fenomenului muzical-artistic turcesc s-a dezvoltat din sursa comună a ideilor muzicale codificate de către filosofii de limbă arabă pe în-treaga întindere geografică a popoarelor musulmane. Primii teoreticieni musulmani au concentrat cultura muzicală a Orientului musulman într-o teorie unică, fixând regulile muzicii islamice sub influenţa teoriei greceşti [102, p.53].

Primul ideolog al muzicii arabo-persane este considerat Ibn Misiah (m. 715). Acesta clasifică mo-durile – în număr de opt principale – după criteriul funcţional (recte: poziţia degetelor pe gâtul al’ud-ului – instrument muzical de origine arabă, având coardele ciupite), care determina centrul sonor de gravitaţie – tonica şi şase moduri ritmice, bazate pe formulele antice ale succesiunii de longae şi breves.

O altă lucrare ştiinţifică, în care sunt expuse bazele teoretice ale artei sunetelor, aparţine lui Unus al-Katib (m. 765) şi se numeşte Cartea melodiilor. Studiul abordează principiile fundamen-tale ale teoriei modurilor, ideea de ritm în lumina conceptului muzical al timpului, fiind totodată însoţit doar de textele cântecelor, fără notaţiile muzicale.

Creaţia muzicală cunoaşte o adevărată ascensiune în secolul al IX-lea, în timpul islamului în Spania, luxul şi fastul andaluzian fiind completate şi îmbogăţite de muzică, de artă, cu o accentuare vădită după stabilirea aici a renumitului muzician Zyriab. Personalitate artistică polivalentă, Abul Hasan Zyriab (789-857) – teoretician al muzicii, organolog, interpret şi pedagog muzical – contribuie prin activitatea sa la orientalizarea Andaluziei. El renovează muzica persană printr-o sinteză originală cu surse indo-persane, concepând, cu ajutorul celor 24 de nawba (nuba), un nou sistem modal şi orchestral. Noile forme muzicale propuse constau din mai multe mişcări distincte, incluzând recitativul (naşid) – partea vocală cvasirecitată – într-un ritm de factură liberă, dezvoltarea (basit) – într-o mişcare lentă, finalul în două părţi (moharracat şi hazayat) – într-o mişcare vie. Un fel de „şezătoare muzicală” pluripartită, naw-ba, executată de aerofone şi instrumente de percuţie, însoţea cântul – muwaşşah-ul şi zajal-ul liric, în care ritmul muzical avea o pondere mai mare faţă de cel poetic. Zyriab îmbogăţeşte totodată posibilităţile sonore ale al’ud-ului (lăutei), adăugându-i coarda a cincea, înlocuieşte plectrul din lemn cu pana de vultur, fapt ce îi conferă instrumentului un sunet mai plin şi un tuşeu mai lejer. Pentru promovarea educaţiei artistice, el fondează o Academie de muzică, ale cărei principii pedagogice au constituit fundamentul muzicii clasice din Magreb şi Orientul Apropiat. Conform unor estimări ale contemporanilor, Zyriab era un interpret desăvârşit, el cunoscând circa 10000 de melodii [84, p. 132].

Page 45: Victor Ghilas Thesis

45

Cugetătorul de cultură enciclopedică Yusuf Ishak al-Kindi (c. 801-m. 873?), supranumit „filosoful arabilor”, era versat în egală măsură în filosofie, matematică, fizică, logică, istorie, medicină, dar şi în muzică. Pe parcursul vieţii, el redactează aproximativ 250 de opuscule, dintre care 12 le dedică muzicii, încercând să explice sensurile ei, legătura ei cu crearea în timp a lumii, cu legile Universului. Doctrina metafizică neoplatonică este extinsă şi aplicată asupra sistemului sonor bazat pe acordajul al’ud-ului. Lucrarea lui al-Kindi Risâla fî khubr ta’lif al-alhân (Tratat cu privire la cunoaşterea plăsmuirii melodiilor) conţine cel mai vechi sistem de notaţie muzicală, cunoscut până în prezent în cultura Orientului musulman, bazat pe semnele alfabetului arab, în care sunetele naturale (opt la număr) ale octavei corespund ordinii obişnuite a simbolurilor alfabetice.

Un capitol aparte în istoria culturii muzicale a Orientului înscrie Abu Nasr al-Fārābi (c. 870-950), cunoscut în Europa medievală sub numele latinizat Alpharabius. În centrul preocupărilor sale se află un spectru larg de probleme privind geneza, estetica muzicală, organologia, teoria ritmului, organizarea acustico-muzicală a materialului sonor. Aceste şi alte subiecte îşi găsesc re-flectare în monumentalul tratat Kitâb al mûsîkî al kabîr (Marea carte a muzicii) şi în lucrarea De scientiis (Cartea clasificării ştiinţelor), fapt pentru care civilizaţia musulmană îl consideră drept unul din reprezentanţii ei proeminenţi.

Ibn-Sina (pentru Europa latină Avicenna – 980-1037) este continuatorul ideilor lansate de pre-decesorii săi. Supranumit de către contemporani „maestrul maeştrilor”, dominanta preocupărilor sale s-a situat în zona teoriei modurilor. Ibn Sina substituie cele opt moduri ale muzicii arabe prin altele douăsprezece, descrie formaţiunea lor, le redă schematic. În acest scop, dedică unele capitole ale lucrărilor Al-Şifa (Cartea vindecării sufletului) şi Al-Nayat (Descătuşarea) problemelor muzi-cale. El îşi argumentează concepţiile în lumina ştiinţelor naturale, contribuind la afirmarea noii estetici muzicale, bazate pe principii empirice şi senzoriale.

Safi al-Din (m. 1294), autor al unui sistem muzical original de care arta sonoră în Orientul Apropiat şi cel Mijlociu se va servi timp de circa trei secole, sintetizează şi extinde experienţa mu-zicală a Orientului, tradiţiile antichităţii eline, persane din evul mediu. Cele două tratate muzicale celebre – Kitâb al-adwâr (Cartea modusurilor muzicale) şi Risâlât al Şarafiyya fil nisâb al-tamfia (Tratatul şerefian despre bazele compoziţiei) – abordează modurile muzicii arabe: douăsprezece principale (makâmâ) – ’uşşak, nevâ, büselik, rast, ’irak, isfahân, zengüle, büzürk, zirafkând, reha-vî, hüseynî, hicaz şi şase complementare (âvâzât) – küvaşî, kârdânia, nauruz, nihuft, mukhoyyer al-hüseyn, hicaz-bis.

Sistemul sonor elaborat de Safi al-Din se bazează pe progresia lymma3, lymma, coma4, stabilită conform împărţirii grifurii al’ud-lui, care aşază materialul sonor în cadrul octavei divizate în şaptesprezece microintervale. Acelaşi autor propune o modalitate mai avansată de notare grafică a înălţimii sonore (intonaţiei) şi a valorii temporale (duratei sunetelor). Astfel, spaţiul sonor pe plan intonaţional poartă semnul grafic al celor 35 de litere din alfabetul arab, stabilind câmpul acustic al două octave. Măsurarea obiectivă (absolută) a duratelor avea afinităţi cu notaţia proporţională (măsurată) proprie pentru ars cantus mensurabilis (figuralis) din secolele XII-XIII.

Page 46: Victor Ghilas Thesis

46

În baza teoriei lui Safi al-Din se vor stabili coordonatele gândirii muzicale sistemice în următoarele secole, prin reprezentanţi ca al-Amului, al-Djurdjānī, Abd al-Kadir ş.a.

Acesta din urmă încheie şirul marilor teoreticieni ai muzicii musulmane. Apropiat al curţii Imperiului Otoman, el traduce şi tălmăceşte faimosul tratat al lui Safi al-Din cu privire la teoria modurilor, intitulându-l Şarh al-adwâr (Comentariul asupra modurilor). Abd al-Kadir (1353-m. 1435) este autorul câtorva lucrări de referinţă ca Djami’al-alhân (Culegătorul melodiilor), Kanz al-alhân (Tezaurul melodiilor), Makasid al-alhân (Conotaţia melodiilor), care, deşi sunt lipsite de originalitate, au jucat un rol decisiv pentru cultura turcească şi doctrina ei muzicală în adaptarea teoriilor arabo-persane la realităţile lumii otomane.

Reprezentanţii generaţiilor imediat următoare vor avea o contribuţie relativ modestă la dez-voltarea gândirii muzicale turceşti, aportul lor real constând în citarea sau reproducerea mai mult sau mai puţin fidelă a predecesorilor. Însă anume această perioadă – secolul al XV-lea – vine să marcheze „epoca când se înfiripează începuturile teoriei muzicale turceşti” [102, p.53]. Aşa cum patronajul artelor din partea autorităţii guvernamentale era în mare vogă, slujitorii muzicii consacră opere muzicale sultanilor aflaţi la putere. Bunăoară, Abdul Hamid al-Ladiki (? – cca 1512), turc de origine, redactează două lucrări, Zaiyyn al-alhân (Ornamentele melodiilor) şi Fatihiyga fî’ilm al-mûsikî (Cartea cuceririi despre ştiinţa muzicii), dedicate sultanului Baiazid al II-lea. Alte două tratate semnate de Hîdr bin-i Abdallah – Kitâb el-edvâr (Cartea modurilor) şi Hâzâ-i el malta’ fî beyân-il edvâr (Începuturile în explicarea modurilor) – sunt închinate suveranului otoman Murad al II-lea [102, p.58-61].

În drumul său spre maturizare, arta muzicală turcească s-a sprijinit dintotdeauna şi pe tradiţiile multiseculare ale folclorului autohton care, la rându-i, a acumulat şi a asimilat experienţa artistică proprie stratului sonor al popoarelor ce locuiau în Anatolia. În secolul al XI-lea, după instalarea puterii selgiukizilor5, Asia Mică devine centrul de atracţie al poeţilor şi muzicienilor care erau în mare cinste, bucurându-se de protecţia aristocraţiei locale.

Folclorul muzical turcesc se distinge printr-un înalt grad de cristalizare a formelor şi a ge-nurilor. Întrunind melodia, poezia şi dansul, cântecul tradiţional este un tot unitar, ce nu poate fi segmentat. Larg răspândite erau formele poetice legate de cânt şi de muzică precum maní (creaţie bazată pe strofe silabice cu versul hepta- sau octosilabic), destan, koşma, türkü, semâ’î (de struc-tură poetică variată).

Versul popular cântat folosea rimele cu funcţie poetică, de „ornament muzical” al versului, ca factor ce sporeşte spontaneitatea actului de creaţie colectivă şi ca element ce contribuie la o mai bună organizare structurală a stihurilor. Totodată, în cadrul creaţiei în ansamblu versul îndeplinea funcţia de suport semantic al imaginii afective, ce participă la realizarea mesajului muzical-poetic. Trăsătura dominantă a stratului muzical de sorginte orală în cultura turcească se manifestă în faptul că imaginea sonoră se realizează prin excelenţă într-o desfăşurare orizontală, adică monodică, în construcţii şi funcţionalităţi de esenţă modală. Raportată la dimensiunea sa estetică, această muzică are şi un fond emoţional bogat, cu caracter expresiv, comunicativ. Fiecare element al limbajului muzical (melodia, ritmul, sistemul sonor ş.a.) contribuie la conturarea unei imagini artistice de

Page 47: Victor Ghilas Thesis

47

mare forţă, convingere şi expresivitate, prin urmare, de o complexă exprimare senzitiv-sonoră.După modul de execuţie, folclorul muzical turcesc se raportează la două stiluri melodice dis-

tincte: unul vocal, care are o pondere mai pronunţată şi unul instrumental. Actul interpretativ are la bază improvizaţia creatoare, aceasta însemnând că după orice execuţie melodia capătă semnificaţii noi, în care însă sunt respectate cu stricteţe o serie de reguli complexe şi rigide.

Ornamentele melodice în muzica tradiţională la care ne referim sunt elemente de profunzime. Ele constituie o parte organică a construcţiei melodice, a conceptului de creaţie şi de interpre-tare a melodiei. Asemenea condiţie distinctă comportă o măiestrie pe măsură în utilizarea atât a obişnuitei melismatici europene (apogiaturi, broderii, triluri etc.), cât şi a celor specific orientale, în care abundă microtoniile.

În funcţie de caracterul melosului, folclorul otoman conţine alte două straturi. Producţiile în stil uzun hava – melodii de proporţii extinse – sunt realizate pe un ambitus sonor amplu şi pe scheme metroritmice de factură mobilă. Acestea, de asemenea, includ cântece lirice de dragoste – bozlak –, care se desfăşoară într-un ambitus de peste o octavă, cântece funebre – agâtî – cu un material sonor mai restrâns, în partea finală ambitusul nedepăşind cvarta. Al doilea stil, kırık hava caracterizează melodiile de dimensiuni mici, cu un cadru fonic redus într-un tipar metroritmic de concept regulat, baza acestei regularităţi constituind-o distribuirea omogenă a formulelor şi ac-centelor ritmice în cadrul discursului muzical-artistic. Kırık hava se referă mai mult la muzica de dans, specificând entităţile ritmico-melodice proprii formelor instrumentale de dimensiuni mici şi având o conotaţie ideatico-estetică distinctă. Facultatea structurală generală a stilului menţionat determină adoptarea conceptului stilus melismaticus, prin care anumite trepte, în special I, IV şi V, sunt completate cu formule melodice auxiliare, ornate la maximum într-un spaţiu temporal re-strâns – toate de importanţă expresivă în melodie.

Muzica tradiţională turcească se bazează pe sistemele modale numite makam (maqâm). Aces-tea reprezintă o structură intonaţională bazate pe microtonii. Sistemele sonore de o atare factură dau principii şi relaţii melodice neobişnuite, exotice pentru sistemul european de intonaţie ton-semiton, producând şi reacţii psihofiziologice aparte. Melosului turcesc îi este propriu caracterul labil al funcţiilor modale, care se manifestă în fluctuaţia, mobilitatea, ambiguitatea, slăbirea trep-telor, avantajând digresiunea de la cursul melodic al unei zone modale şi aderarea la un alt centru modal. Concomitent, makam-ul este tratat şi ca schemă arhitectonică, construită după modelul suitei vocale sau instrumentale orientale (fasıl), care, pentru a realiza pe plan estetic principiul con-trastului tematic, agogic şi de caracter, îmbină un ciclu de piese diferite (taxîm, peşrev, beste, kiar, nakiş, sâz semâ’îsi, şarki) [Cf. 16, p.97-103]. Configuraţia makam-ului poate fi identificată şi după formula ritmică individuală, întrucât ele au o existenţă comună. Prezenţa acestor forme muzicale este atestată în cultura folclorică, dar şi în cea academică.

Originalitatea acestei muzici însă nu se rezumă doar la numărul mare de moduri. Substanţa ei expresivă se obţine în cadrul structurii sonore prin alterarea (în urcare sau coborâre) a unor trepte secundare ale modului fie cu o treime, fie cu o pătrime de ton, creându-se astfel un colorit distinct. Varietatea sonoră într-un cadru modal dat se obţine, de asemenea, prin fluctuarea amplitudinii

Page 48: Victor Ghilas Thesis

48

intonării treptelor învecinate de la coma cea mai mică (24 de cenţi)6 până la tonul mare (204 cenţi). După teoria muzicii tuceşti, acestui concept artistic îi corespunde scara muzicală cu octava divizată în 24 de trepte. În cadrul acestor construcţii îşi găsesc loc formaţiuni modale apropiate celor eu-ropene. Bunăoară, modul büselik, din punct de vedere diagramic, este analog eolicului (minorul natural), segâh – ionicului (majorul natural), nevâ – doricului, o structură mult mai complicată, fără similitudini în sistemul european.

Există moduri (makam-uri) a căror denumire poartă amprentă toponimică – isfahân, ’irak, nihâvend, şiraz. Sunt, de asemenea, moduri muzicale care au o implicaţie psihologică în viaţa socială şi spirituală a turcilor. Spre exemplu, caracterul modului ferahveza exprimă sentimente de bucurie, rast redă ideea de adevăr, dreptate, gülistan generează linişte, fericire, degajă impresia vecinătăţii cu o grădină de trandafiri, în timp ce caracterul expresiv al modului sevkevez inspiră optimism etc.

Spiritul muzicii turceşti a fost, în bună parte, determinat de fondul organologic utilizat în exprimarea artistică pe calea sunetelor. Practica muzicală cunoştea instrumentele ce aparţineau tuturor familiilor timbrale existente: aerofone, precum ney-ul, tulum-ul, zūrnā; cordofone (lovite, frecate, ciupite) ca baglama, cura, kemânçea, kobuz-ul, gānūn-ul, tanbur-ul, santir-ul, al’ud-ul ş.a.; percuţii – duval-ul, küdüm-ul, tamburin-ul, tobil-ul, naqqāra-ul ş.a. Diversitatea grupurilor instrumentale, timbrurile obţinute prin însuşirile tehnice ale fiecărui aparat de emitere sonoră au determinat genuri distincte de creaţie, au oferit posibilitatea de a amplifica expresivitatea mate-rialului fonic al lucrărilor muzicale, de a executa ritmuri flexibile şi variate, de a produce efecte coloristice într-o gamă largă de posibilităţi caracteristice creaţiei muzicale vocal-instrumentale şi vocale din arealul geocultural cu specific turcesc.

În linii mari, astfel se prezintă situaţia teoriei muzicii orientale la răspântia veacurilor XVII-XVIII, când Dimitrie Cantemir începe să-şi orienteze interesul ştiinţific şi artistic spre cultura muzicală musulmană după însuşirea temeinică a acesteia.

În ce măsură a cunoscut şi a beneficiat Cantemir de bogatul patrimoniu muzical al culturii ara-bo-persane? Indiscutabil rămâne faptul că printr-un efort intelectual colosal cărturarul moldovean izbuteşte să însuşească la perfecţie istoria şi teoria muzicii orientale, în această acţiune fiind avan-tajat atât de vocaţie şi pasiune, cât şi de cunoaşterea limbilor de circulaţie ale Orientului musulman – araba, persana, turca. În acest context, un rol primordial l-a jucat atât erudiţia lui Cantemir, cât şi posedarea de către el a domeniului, lucru confirmat în demersul teoretico-practic al lui. Acest fapt a fost demonstrat ulterior nu doar prin tratatele cantemiriene, ci şi prin baza metodologică lansată de antecesori şi utilizată la formularea ideilor muzicale.

2.2. Sistemul teoretic al muzicii clasice turceşti în concepţia lui Dimitrie Cantemir

Activitatea de muzician a lui Dimitrie Cantemir în fosta capitală a Bizanţului „se înscrie în circumstanţele prielnice pentru dezvoltarea muzicii clasice turceşti, marcate de eforturile muzicie-nilor de a deschide un drum creaţiei originale” [102, p.35]. Perioada de până la 1700 este marcată

Page 49: Victor Ghilas Thesis

49

de o febrilă muncă de documentare şi acumulări factologice în acest domeniu. În efortul intelectual de redactare a operei sale originale şi sintetizatoare, Cantemir a putut să-şi fundamenteze studiul pe tradiţiile muzicale din întreaga lume islamică, acestea fiind concretizate în lucrări teoretice medievale. Or, este cunoscut faptul că civilizaţia musulmană înregistrează succese remarcabile prin marii ei cugetători, care scriu tratate de muzică cu abordarea artei intervalului, a teoriei rit-mului şi a funcţiilor estetice, etice şi terapeutice ale modurilor muzicale. Începând cu secolul al XVI-lea, supremaţia otomană şi mecenatul imperial fac să se îndrepte talentele către Istanbul, dând muzicii turceşti clasice „ (…) o rigoare şi o codificare extreme (…)” [88, p. 221]. Totuşi, în peisajul muzical predominau practicienii: compozitori (bestekâr), interpreţi vocalişti (khânende) şi instrumentişti (sâzende), în timp ce latura teoretică stagna. Starea de lucruri nu se va schimba simţitor nici în secolul al XVII-lea, practicienii continuând să predomine învăţătura muzicii oto-mane. Nu este cunoscută nicio scriere teoretică din această perioadă. În cea de-a doua jumătate a secolului vor apare o serie de culegeri de melodii şi poeme cântate, descrise literar [102, p.63]. Renegatul polonez Albert Bobovsky, cunoscut în literatura istoriografică turcească sub numele Ali Ufki, elaborează în 1650 o Culegere de muzică vocală şi instrumentală, în care, în transcriere europeană, sunt notate melodii (vocale şi instrumentale), însoţite de versurile cântecelor şi po-emelor în stil clasic [102, p.63], urmată de lucrări similare ale altor autori.

Perseverenţa de modernizare şi sistematizare a elementelor artei muzicale turceşti de către Dimitrie Cantemir va fi materializată în secolul al XVIII-lea, astfel încât „începe să fie recunoscut printre marile personalităţi muzicale, căci el fixează puncte de reper ale muzicii clasice turceşti, lucrările sale devenind unitatea de măsură a ceea ce se numea atunci civilizaţia otomană” [9, p. 205].

După 1703, Cantemir îşi canalizează eforturile creatoare în direcţia practică a artei sonore, manifestându-şi erudiţia în tratate teoretice, în compoziţii, precum şi în calitate de interpret şi peda-gog muzical. Caracterizându-i prolificitatea artistică, muzicologul român Viorel Cosma subliniază, între altele, că „Elaborarea tratatului teoretic al muzicii turceşti, virtuozitatea cu care mânuia in-strumentele orientale, dar mai ales capacitatea de improvizator (ce ştia să-şi noteze ideile sonore) şi autor de lucrări muzicale îi acordă fără echivoc statutul de profesionist” [43, p. 249].

Analiza sumară a operelor lui Cantemir denotă concepţia sa asupra muzicii turceşti şi gradu-i de integrare cu această artă.

Conţinutul muzicologic al lucrării Istoria Imperiului Otoman este impunător, furnizând nu-meroase informaţii de ordin muzical, estetic, organologic şi muzicografic. Preţuirea pentru muzica turcească şi supremaţia acesteia faţă de cea europeană rezultă din faptul că este una complexă, care s-a civilizat şi cultivă „artele pacei”, fiindcă „music’a turcésca in câtu pentru rithme si proporţiunea cuvinteloru, este cu multu mai perfecta decâtu multe din cele europene” şi, totodată, net superioară ,,prin ritm si proporţiunea cuvintelor” [19, p.217-218]. La aceste elogii poate fi alăturată şi bogăţia modală a muzicii clasice turceşti (circa 94 de moduri diatonice, cromatice, infracromatice cu oc-tava divizată în 17, apoi în 24 de trepte inegale), precum şi cea ritmică, la care se mai adaugă complexitatea de forme muzicale culte.

Page 50: Victor Ghilas Thesis

50

În lucrarea Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane Cantemir revine la ideea preeminenţei muzicii turceşti asupra celei europene, raportându-le prin prisma măsurii muzicale şi a proporţiei discursului sonor. „Muzica orientală, afirmă autorul în cartea a VI-a, capitolul 36, o depăşeşte într-adevăr cu mult pe cea apuseană. Căci are 24 de feluri sau genuri de măsuri (numite usul), cu care se măsoară mersul şi oprirea timpului (pauzele – n.n.)” [22, p.464]. Sintetizând par-ticularităţile generale ale muzicii turceşti, el aduce precizări asupra fondului sonor otoman a prac-ticilor interpretative muzicale (vocale, instrumentale, recitative) şi a prezenţei acestora în diferite domenii de activitate spirituală.

Descriind structura muzicii turceşti la nivel morfologic, Cantemir menţionează substratul magic oriental pentru cazul acesteia. Ea se divide în „şapte glasuri (care corespund celor şapte zile ale săptămânii); aceste şapte glasuri (sunete sau tonuri) iarăşi le împart în 12 mekam / (case sau lă-caşuri), corespunzînd celor 12 luni şi zodiacuri; iar casele acestea le împart în 365 de terkîb, adică măsuri, după numărul zilelor anului întreg, şi din toate acestea adună patru şobe, adică intervale [distanţe] socotite drept cele patru anotimpuri şi drept acelaşi număr de elemente din care, după cum transmit vechii naturalişti, este alcătuită lumea fizică” [22, p.464]. Următoarea precizare se referă la locul unde se produce muzica, ea fiind proprie oraşelor şi târgurilor din Imperiul Otoman. După subiectul pe care îl transpune, arta sonoră este atât laică, cât şi religioasă. În ceea ce priveşte imaginea artistică, ea este concepută şi realizată, în muzica clasică turcească, în structuri monodice modale (monodie cu sau fără acompaniament instrumental), proprii întregii muzici islamice.

Stabilind coordonatele axiologice ale muzicii turceşti în raport cu muzica europeană, opinia lui Cantemir generează unele discuţii ce necesită anumite precizări. Odată cu lansarea ideii supe-riorităţii artei sonore otomane, aprioric este sugerată prezumţia existenţei a două faţete ale proble-mei – una raţională şi alta emoţională.

Aşadar, fiece operaţie de comparare, abstractizare şi generalizare are ca punct de referinţă cunoaşterea la fel de bună sau, cel puţin, în măsură suficientă a practicilor artistice de creare, interpretare şi receptare a operelor de artă din ambele culturi colaţionate. Comparaţia pe planul diversităţii modale, ritmice, ornamentale ş.a. pare a fi favorabilă, nu şi suficientă artei, pe care a cunoscut-o şi a practicat-o Cantemir. Este subestimată şi latura calitativă a problemei, mai exact, modul în care aceasta îşi găseşte expresie în gândirea artistică, în modelele estetice pro-prii artei muzicale turceşti; măsura în care mijloacele de lucru ale muzicii orientale valorifică avantajele oferite de potenţialul amintit; felul în care acesta din urmă se reflectă asupra vieţii afective; cum se manifestă el în relaţia intimă dintre lumea sunetelor şi cea a emoţiilor, precum şi care este rezonanţa fenomenului artistico-muzical asupra spiritului uman, voinţei, formaţiunii intelectuale. Toate acestea nu sunt dezvăluite în lucrarea Sistemul sau întocmirea religiei mu-hammedane.

Muzica europeană, în timpul vieţii şi activităţii lui Cantemir, cunoaşte o perioadă de profunde transformări, fiind marcată de creşterea rolului cântecului în ritualul religios, acesta condiţionând apariţia oratoriului în Italia, a cantatei în Ţările Germane, a marelui motet în Franţa. Prin contribu-ţia lui C. Monteverdi, la începutul secolului al XVII-lea apare un nou gen de compoziţie – opera

Page 51: Victor Ghilas Thesis

51

care, în scurt timp, câştigă teren şi se afirmă prin J.-B. Lully şi J.-Ph. Rameau în Franţa, H. Purcell în Anglia. Este modificat concertul instrumental odată cu afirmarea viorii şi a clavecinului. Muzica devine apanajul profesioniştilor. Nu sunt cunoscute până în prezent informaţii ce ar confirma apro-pierea lui Cantemir de creaţia muzicală reprezentativă a lui A. Corelli şi A. Vivaldi, Fr. Couperin şi A. Scarlatti, J.S. Bach şi G. Fr. Händel, fapt ce atrage după sine prezumţia că „în realitate contactul său cu muzica europeană a fost neînsemnat” [32, p.391]. Incongruenţa confruntării celor două do-menii – muzica turcească şi cea europeană –, atât de diametral opuse, este evidentă, astfel încât nu suportă termenii comuni pentru stabilirea analogiilor şi diferenţierilor [32, p.391].

O altă motivaţie ce a călăuzit demersul teoretic al lui Cantemir este aceea că principiile ne-cesare decodificării, înţelegerii şi cunoaşterii fenomenului muzical, elaborate odinioară de marile spirite ale culturii muzicale clasice orientale (al-Kindi, al-Fārābi, Safi al-Din ş.a.), îşi epuizaseră resursele şi nu mai rezistau la confruntarea directă cu realitatea din acea vreme. În plus, ideile, te-zele şi principiile de bază ale vechilor teorii fuseseră date uitării. Mai exista şi un alt sens profund sub aspectul avut în vedere, şi anume: moştenirea sonoră, experienţa muzicală a turcilor secole în şir era acumulată şi se transmitea din generaţie în generaţie doar pe cale orală; lipsea un sistem propriu de reprezentare şi comunicare a muzicii prin filiera semiografiei. În acest context, era evi-dentă necesitatea elaborării unui sistem modern de reprezentare grafică a creaţiei muzical-artistice, având în vedere un mijloc eficient de comunicare a ideilor muzicale de la creator la interpret, care, în ultimă instanţă, ar putea să asigure permanenţa şi continuitatea operelor artistice în cadrul valo-rilor spirituale ale civilizaţiei musulmane.

Astfel, tânărul Dimitrie concepe o lucrare teoretică despre arta muzicii turceşti, de care, ne mărturiseşte autorul în Istoria Imperiului Otoman „(17) Husein (…) amatorii de musica se serves-cu pene in diu’a de asta-di” [19, p.218]. Alte detalii le aflăm din lucrarea Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane, scrisă şi editată (în limba rusă) în 1722 la Sankt Petersburg: „când eram la Constantinopol am alcătuit, ducând-o precum nădăjduiam la bun sfârşit, o carte (pe care am închinat-o actualului sultan Ahmed (al III-lea; 1703-1730 – n.n.), care se desfată foarte mult cu muzica şi e foarte priceput în ea), scrisă în limba turcă, supunând în ea indicaţiile teoretice ale în-tregii muzici la anumite reguli şi la canoane sigure, iar notele le-am redat cu caractere arabe pentru o mai lesnicioasă întrebuinţare şi practică, arătând (după cum sper) mai clar teoria, aşa că acum înşişi turcii spun că şi muzica practică şi cea teoretică a devenit mult mai uşoară şi mai limpede” [22, p.464-465]. Descoperind tainele muzicii turco-persane şi, devenit maestru (usta) al acestei arte, Cantemir îşi valorifică în mod practic capacitatea de asociere şi talentul în domeniul muzicii orientale. În această acţiune el este încurajat de doi mari demnitari ai imperiului – Davul Ismail Effendi, marele vistier al curţii şi capuchehaie a hanului tătar, şi Latif Célebi, haznedarul marelui vistier. Lipsa unui tratat teoretic despre muzica turcească în perioada respectivă se făcea resimţită. Afirmarea politică a Imperiului Otoman urma să fie susţinută concomitent de făurirea propriei cul-turi materiale şi spirituale, cu tendinţa vizibilă de a ieşi de sub tutela celei persane.

Opera teoretică a lui Cantemir vine să dea un suflu nou muzicii turceşti după câteva seco-le de stagnare în condiţiile în care ea se emancipează de muzica persană. Rămânând fidel sieşi,

Page 52: Victor Ghilas Thesis

52

după cum observă cercetătoarea E. Popescu-Judetz, „Cantemir, manifestă şi în teoria muzicii un spirit ştiinţific cu o gândire superioară despre adevăr, metodic şi profund, inovator şi îndrăzneţ în concepţie” [102, p. 81]. Elaborând această lucrare cu un caracter special, autorul-muzician este preocupat de expunerea sistematică a câtorva laturi fundamentale ale muzicii otomane. Obiectivul major al metodei ştiinţifice cantemiriene „în explicarea muzicii este de a stabili o ordine logică în lumea ideilor teoretice, cu perfectă concordanţă în practică” [102, p. 82].

Printre problemele abordate şi soluţionate figurează notaţia muzicală, organizarea acustico-muzicală a materialului sonor, structura sistemului modal (teoria modurilor), configuraţia ritmică a muzicii şi analiza formelor muzicale. Aceste obiective sunt realizate în celebra lucrare Kitâb-ü ’ilm-il mûsikî’ alâ vedjh-il hurûfât (Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor, 1695-1700?). În istoriografia turcă lucrarea figurează sub titlul Edvâr-i Kantemir-oghlu (Tratatul lui Cantemir-oglu), conţinutul ei cuprinzând două părţi. Prima include latura muzical-teoretică, expusă pe 141 de pagini compartimentate în opt capitole. Cea de-a doua, cuprinzând 211 pagini, este alcătuită dintr-o culegere de 354 de melodii [102, p. 74], notate prin sistemul creat de Cantemir.

Fiecare capitol dezbate şi teoretizează o anumită problemă: Semnele sunetelor muzicale; Prefaţa ştiinţei muzicii; Modurile muzicale. Numărul şi numele modurilor după teoria mea; Anal-iza modurilor în tonurile acute; Analiza modului închipuit; Analiza structurilor uzitate; Simţul înrudirii şi potrivnica nepotrivire; Modurile muzicale după teoria veche.

Rigurozităţile de ordin estetic, artistic şi utilitar îl fac pe Cantemir să elaboreze un sistem de grafologie muzicală pe bază de ebced (litere arabe), cu ajutorul căruia va putea fi notată muzica clasică turcească. Nu ne-am propus să întreprindem o analiză desfăşurată a sistemului de notaţie a ideilor muzicale, alcătuit de prinţul cărturar moldovean, această metodă semiografică fiind expli-cată şi interpretată amănunţit de Teodor T. Burada în lucrarea Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, Domnitorul Moldovei (1911) şi de Eugenia Popescu-Judetz în studiul Dimitrie Cante-mir. Cartea ştiinţei muzicii (1973). Vom releva doar aspectele esenţiale ale semiografiei în discu-ţie. Intenţia lui Cantemir a fost de a elabora un sistem unitar, un instrumentar eficient, cu ajutorul căruia expresia muzicală, concepţia creatorului să poată fi fixată şi exprimată cât mai exact, un mijloc logic şi suficient ce ar putea să asigure participarea nestânjenită a interpretului la transmi-terea mesajului muzical-artistic. Prin urmare, pornirea lui Cantemir era una raţională, el având în vedere nu doar factorul sistematic (teoretic), ci, în egală măsură, şi cel pragmatic, întrucât cultura muzicală turcească, după cum am relatat anterior, nu a avut până în secolul al XVII-lea propriul alfabet de scriere muzicală. Această absenţă era suplinită prin sistemul de lucru utilizat de arabi.

Metoda de notaţie a muzicii propusă de Cantemir preconiza utilizarea de coduri (semne) speciale pentru două din cele patru calităţi organice ale sunetului – înălţimea şi durata, acestea identificându-se, respectiv, cu intonaţia şi ritmul. Gradul de noutate al metodei rezultă poate nu atât din concept, cât mai degrabă din soluţiile propuse. Fără să retracteze contribuţiile înaintaşilor săi, Cantemir, în acelaşi timp, nu le preia în chip mecanic, preferând itinerarul logicului. El se serveşte de principiile de lucru adoptate de al-Fārābi, Safi al-Din şi nu numai, îmbrăţişând ideea notării sunetelor muzicale prin semne alfabetice (a se vedea Tabelul sinoptic de la pagina 58), fără însă a

Page 53: Victor Ghilas Thesis

53

solicita sau a evoca somitatea acestora. Valorificând posibilităţile versiunilor notografice elaborate anterior, Cantemir urmăreşte îmbunătăţirea lor, făcându-le compatibile cu posibilităţile tehnice şi de expresie ale tanbur-ului, relativ mai avansate comparativ cu cele ale al’ud-ului.

Această notaţie muzicală se bazează pe 33 de litere ale alfabetului arab, simple şi reunite, fiecare reprezentând câte un sunet al scării muzicale orientale, cromatice şi infracromatice. Suc-cesiunea graduală a semnelor nu corespunde cu orânduirea literelor din alfabet, ci cu denumirile treptelor muzicale sau tonurilor scării muzicale orientale [102, p.84-87]:

Tabel 2.1Nr. Nota Litera SunetulI II III IV1. re1(d1) Ye Yegâh2. mi1(e1) Ayn-he Aşîrânî3. fa1(f1) Ayn-he ’Acem aşîrânî4. fa1 diez de patru come mai sus (f1 +4c) Kaf ’Irak5. fa1 diez de cinci come mai sus (f1 +5c) Ra Rehavî6. sol1(g1) Ra Rast7. sol1 diez de patru come mai sus (g1 +4c) Nun Zirgüle8. la1(a1) Dal Dügâh9. si1 bemol de cinci come mai jos (b1 -5c) He-ye Nihâvend

10. si1 bemol de o comă mai jos (b1 -1c) Sin Segâh11. si1 (b1) Be Büselik12. do2 (c2) Cim-elif Çargâh13. re2 bemol de cinci come mai jos (d2 -5c) Sad Sabâ14. re2 bemol de patru come mai jos (d2 - 4c) Lam ’Uzzal15. re2(d2) He Nevâ16. mi2 bemol de cinci come mai jos (e2 -5c) Be-ye-elif Bâyatî17. mi2 bemol de patru come mai jos (e2 - 4c) Ha Hisar18. mi2 (e2) Ha-he Hüseynî19. fa2 (f2) Ayn Acem20. fa2 diez de patru come mai sus (f2 +4c) Elif Eviç21. fa2 diez de cinci come mai sus (f2 +5c) Mim-elif Mâhür22. sol2 (g2) Kef Gerdaniye23 la2 bemol de patru come mai jos (a2 - 4c) Şin-he Şehnaz24. la2 (a2) Mim Mukhayyer25. si2 bemol de cinci come mai jos (b2 -5c) Lam-he Sünbüle26. si2 bemol de o comă mai jos (b2 -1c) Sin Tiz Segâh27. si2 (b2) Be-he Tiz Büselik28. do3 (c3) Cim Tiz Çargâh29. re3 bemol de cinci come mai jos (d3 -5c) Sad-he Tiz Sabâ30. re3 bemol de patru come mai jos (d3 - 4c) Lam-he Tiz’Uzzal31. re3 (d3) He Tiz Nevâ32. mi3 bemol de cinci come mai jos (e3 -5c) Be-ye-he Tiz Bâyatî33. mi3 (e3) Ha-he Tiz Hüseynî

Page 54: Victor Ghilas Thesis

54

Page 55: Victor Ghilas Thesis

55

Cea de-a doua dimensiune muzicală – durata sunetelor şi, respectiv, îmbinărilor duratelor în configurarea ritmului – este reprezentată la Cantemir prin valorile de note. Între duratele ce alcă-tuiesc ritmica muzicală se stabilesc relaţii matematice exacte, exprimate prin valori sonore binare şi ternare, ele divizându-se şi subdivizându-se în formule normale şi excepţionale. Sistemul valo-rilor (duratelor) organizate după principiul divizării binare începe în teoria cantemiriană cu durata semibrevis (nota întreagă), în timp ce divizarea ternară începe cu minima (doimea cu punct), adică cu prima operaţie de diviziune binară a lui brevis cu punct. Aşa cum rezultă din creaţia muzicală originală a lui Cantemir, în primul caz se pleacă de la şase valori sonore: de la nota întreagă până la nota treizecidoime. Valorile binare (divizibile cu 2, 4, 8, 16 şi 32) oferă următorul indice:

(1/1), (½), (¼), (⅛), (1/16) şi (1/32). În cel de-al doilea caz (al divizării ternare), se pleacă de la patru valori de note: de la doimea

cu punct până la şaisprezecimea cu punct, valorile ternare (divizibile cu 3, 6 şi 12) fiind

. (1/2+1/4), . (1/4+1/8), . (1/8+1/16) şi . (1/16+1/32).Valorile notelor sunt redate de un sistem de cifre arabe (’adedî) puse dedesubtul literelor.

Pentru a marca durata sunetelor, este folosit şirul numerelor naturale de la 1 la 8 cu excepţia cifre-lor 5 şi 7. Excluderea acestora din urmă din uzul de stabilire a duratelor denotă corespondenţa cu posibilităţile de divizare a valorilor sonore din muzica europeană, care, în mod identic, au o ritmi-că proporţională exprimată prin multiplu de doi sau trei. Astfel, = 1, = 2, . = 3, = 4, . = 6, = 8.

Valoarea duratei se micşorează la jumătate în cazul când cifra este plasată între două ebced-uri. Alteori cifra unu poate fi plasată sub diferite grupuri de combinare a duratelor: în formule rit-mice excepţionale de trei note (triolet) sau în formule ritmice normale derivate de factură binară. În funcţie de locul unde este înscrisă cifra, poate fi decodificată formula ritmică a valorilor de note.

La fiecare piesă se indică modul şi ritmul. Lipsesc semnele grafice care ar indica pauzele, nuanţele, ornamentele, frazele, repetările. Unele dintre acestea se notează prin cuvinte, altele sunt presupuse sau intuite.

Trebuie precizat faptul că sisteme de notare a muzicii orientale au existat şi până atunci, însă niciunul nu a rezistat timpului. Cel inventat de principele moldovean, deşi nu era nici el unul per-fect, are meritul de a fi transmis posterităţii documente sonore exacte de epocă, păstrate în tradiţie orală.

Scările sonore. Cantemir analizează principalele componente acustico-muzicale de siste-matizare a materialului sonor primar – scara muzicală, sistemul de octave, intervalele (tonurile „perfecte” şi „imperfecte”), microintervalele acustice, care, finalmente, constituie axul practicii muzicale bazate pe sistemul de intonaţie netemperat. În acest scop, el efectuează prima operaţie de ordonare a cadrului fonic în forma elementară de coerenţă sonoră cu distribuirea succesivă a sunetelor scării muzicale după criteriul frecvenţei.

Page 56: Victor Ghilas Thesis

56

Scara muzicală este explicată şi fundamentată din punct de vedere conceptual pe tanbur. Este, de fapt, o continuare a tradiţiei muzicale orientale, deoarece Ibn Misiah, al-Kindi, al-Fārābi, Safi al-Din îşi redijează teoriile în legătură cu posibilităţile tehnico-expresive ale al’ud-ului.

Analizând din punct de vedere acustico-muzical materialul sonor pe care îl avea la dispo-ziţie, D.Cantemir, ca şi alţi teoreticieni ai muzicii orientale, adoptă forma cea mai eficientă de sistematizare a spaţiului muzical după criteriul octavei. Structurarea şi aranjarea materialului sonor în cadrul octaviant prezintă mai multe avantaje, permiţând, în primul rând, un spectru real de sinteze şi evaluări ale actului muzical-artistic. Dispunerea şi ordonarea sunetelor în oc-tavă constituie criteriul organizării marii majorităţi a sistemelor de intonaţie utilizate în creaţia muzical-artistică – de la cele vechi până la cele contemporane – şi, totodată, limitează analizele acustico-matematice într-un spaţiu restrâns. În aşa fel, reprezentarea scării sonore în spaţiul octaviant oferă posibilitatea de a pătrunde pe calea judecăţii logice în subtilităţile sunetului mu-zical şi determină un cadru funcţional concret în care îşi dau întâlnire domeniul muzical cu cel acustic şi cu cel matematic.

Este adevărat însă că la această fază a cercetării Cantemir urmează un traseu puţin diferit de cel al precursorilor săi. Sistemul octavelor, după codificarea muzicală cantemiriană, se deosebeş-te după structura sa internă şi include, respectiv, 14 şi 16 intervale. În componenţa acestora sunt stabilite „16 tonuri perfecte”, ce corespund sistemului perfect imuabil dat de al-Fārābi şi care rezultă din orânduirea pe cadrul a două octave a celor 15 sunete naturale (a se vedea Tabelul si-noptic de la pagina 58). Alte 16 tonuri intermediare (jumătăţi de ton), surprinse între cele perfecte, sunt considerate ,,imperfecte”, rezultând din alterare, motiv pentru care sunt incluse în categoria celor,,muabile şi schimbătoare”. Pe plan expresiv, „tonurile imperfecte” determină dimensiunea microintervalică a muzicii turceşti, valoarea lor variind „între 1/8 şi 8/8 de ton”. Cât priveşte tonul întreg de 9 come, acesta se împărţea într-un semiton de 4 şi unul de 5 come. Sunt două intervale distincte, cu o diferenţă de o comă, rezultând un mic interval numit în teoria vest-europeană sfertul de ton major [102, p.103].

În linii mari, concepţia lui Cantemir privitor la organizarea acustico-muzicală a materialului sonor reflectă şi răspunde imperativelor teoriei aplicative înaintate de epoca sa. Pentru practica ar-tistică, sistemul sonor de intonaţie netemperată (naturală) avea avantaje, după unele estimări, faţă de sistemul sonor de intonaţie temperată (artificială) prin faptul că gama microintervalică creează efecte superioare senzoriale de fuziune şi simpatie sonoră mutuală (recte: produce consonanţe mai pure) faţă de gama tonală clasică.

Page 57: Victor Ghilas Thesis

57

Tabel 2.2

Page 58: Victor Ghilas Thesis

58

Tabel 2.3

Page 59: Victor Ghilas Thesis

59

2.3. Teoria modală în concepţia lui Dimitrie Cantemir

O amplă şi complexă analiză întreprinde Cantemir în teoria modurilor, studierea atentă a căreia înlesneşte, în mare parte, comprehensiunea sensului şi semnificaţiei acesteia. În debut, el recurge la unele precizări noţionale în „explicarea ştiinţei muzicii după felul general, după felul particular” [16, p. 17-20], definind arta muzicală, conceptul melodiei şi al elementelor ei de structură (morfologice). „Muzica, afirmă autorul, este mişcarea vocii care urmează măsura şi ritmul cu un timp măsurat şi, făcând oprire şi repaus într-un loc mărginit, aduce încântare simţului auzului” [16, p. 18]. Conceptu-al, formula de faţă converge către ideea centrală că această artă, din punctul de vedere al substanţei constituente, este senzaţia sonoră sub forma sunetelor muzicale, ce posedă calităţi fiziologice (adică parametri sonori), organizate după legi proprii, folosind elementele sale specifice. Privită prin opti-ca emoţiilor, muzica este o manifestare de percepere a gândirii umane şi o capacitate de reflectare specifică a vieţii afective. În melodie Cantemir vede factorul de primă importanţă al expresiei muzi-cal-artistice, gândirea muzicală a individului exprimată „prin armoniile vocii sale” [16, p. 18], prin organizarea artistică a sunetelor pe plan intonaţional şi ritmic. Latura corporal-sonoră este redată după un algoritm logic prin termeni ca ton (perde), adică sunet muzical cu înălţime (frecvenţă) deter-minabilă. Tonul formează glasul (aghaze) sau vocea, adică fenomenul ce provoacă senzaţia sonoră în zona fiziologică. Glasul compune motivul (naghme) melodic, adică elementul de natură sintactică nonmodal, alcătuit, la rându-i, din mişcarea glasului într-o entitate artistică ritmico-melodică logică, cu sens estetic. Motivul constituie structura (terkîb), adică o idee muzicală mai dezvoltată pe plan gramatical, un formant al modului în ipostază polisemantică (structură modală, construcţie melodică, mod derivat). Structura alcătuieşte modul (makam), adică lucrarea muzicală corespondentă modului.

Studiul modurilor este, pe lângă latura ritmico-cinetică, partea cea mai desfăşurată a tratatului. Având varianta conceptului modal elaborat de Şeikh Müsikâr, care pornea de la caracterul linear al modurilor antice greceşti (peri tonon), Cantemir continuă munca de teoretizare pe filiera muzicii cromatice, în baza limbajului tonal. Müsikâr, căruia îi este atribuită şi recunoscută paternitatea “siste-matismului muzical” din lumea musulmană în spirit metafizic, avea în vedere existenţa a 12 moduri, conform numărului constelaţiilor, suplimentându-le cu 7 glasuri sau tonuri, în raport cifric identic cu sistemul planetar, 4 secţiuni ale măsurii considerate drept cele 4 anotimpuri ale anului şi 24 de structuri melodice, după ceasurile zilei solare, în total 47 de construcţii modale. Pornind de la prac-tica muzicală a timpului, Cantemir stabileşte 49 de moduri, le ordonează şi reduce atât terminologia lexematică, cât şi numărul lor, impunând, totodată, o nouă clasificare a acestora. Acest sistem modal nou, elaborat de principele moldovean, va sta la temelia muzicii practicate în Imperiul Otoman, con-ferindu-i identitate adăugătoare pe fondul sonor în care ea şi-a forjat principiile teoretico-estetice şi virtuţile artistice.

Muzicianul Cantemir efectuează o analiză sintetică de profunzime a sistemului de constituire a modurilor, care impresionează nu doar prin amploarea informaţiei, ci şi prin meticulozitatea de-taliilor şi raţionamentelor puse în discuţie. În sistematica (teoria) modurilor se pune accent pe doi indici principali de ordonare şi tratare:

Page 60: Victor Ghilas Thesis

60

a. indicele prim, de ordin general, pune în valoare latura cantitativă, adică cea acustico-muzicală;b. indicele secund, de ordin special, pune în valoare latura calitativă, adică cea pur muzicală. Dezvăluind primul indice, Cantemir abordează ordonarea şi tratarea modurilor ca structuri

sonore de dimensionare a spaţiului muzical, clasificându-le în simple şi compuse. Forma completă, sub care se prezintă modurile simple ca mărimi şi determinări cantitative ale acestui spaţiu, este raportată atât la octavă (pe toate treptele), cât şi la clauza (dispoziţia) pe care sunetele şi interva-lele o au în cadrul acesteia. Modurile compuse, considerate la fel sub aspectul întinderii lor şi al conţinutului intervalic intern, depăşesc cadrul octaviant şi „se formează din două, trei sau patru moduri” [16, p. 20].

Referindu-se la al doilea indice, decisive în determinarea modurilor (structurilor modale) sunt elementele şi factorii de ordin eminamente muzical: poziţia pe scara acustică a sunetului („to-nului”) de pornire a modului (tonuri grave, acute), calitatea acestui sunet (perfect, imperfect sau jumătate de ton), posibilităţile emisive ale tanbur-ului.

Iată cum se prezintă ierarhia modurilor după teoria lui Cantemir: „Şapte sînt modurile tonu-rilor perfecte în grav care sînt menţionate: ’irak, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevâ, hüseynî. Sînt alte trei tonurile acute perfecte: eviç, gerdaniye, mukhayyer. Modurile jumătăţilor de ton care merg din grav în acut sunt patru: hüseynî, sabâ, bâyatî, ’acem. Modurile jumătăţilor de ton care merg din acut în grav sînt cinci: şehnaz, hisar, ’uzzal, büselik, zengüle. Modurile închipuite sînt cinci: sünbüle, mâhür, pençgâh, nikriz, nişabur. Modurile compuse sînt două: bestenigâr, zir efkend. Modul cunoscut cu numele necunoscut aievea este unul: rehavî.

Structurile ce au nume de mod, printr-o eroare convenţională, sînt douăzeci7: isfahân, büzürk, hi-caz, geveşt, selmek, maye, ’acem aşîrânî, büselik aşîrânî, hüzzam, nihâvend, nühüft, khorsanî, hüseynî, hizzi büselik, rahat el ervah, ruy ’irak, mekhalef ’irak, sultâni ’irak, ’arzabar, baba tahir” [16, p. 22].

Enunţând principalele momente ale teoriei modurilor, Eugenia Popescu-Judetz relevă că Dimi-trie Cantemir se referă la toate aspectele conceptului makam. O accepţie a makam-ului ca principiu teoretic, reprezentat prin scara modală, este expusă în clasificare. O a doua accepţie a acestuia are semnificaţie de linie melodică şi schemă de compoziţie, fiind dezvăluită în analiza modurilor. În perspectiva cantemiriană, modul melodic (makam) exprimă o organizare tonal-spaţială, subordonată canonului fix, în cadrul căruia interpretul poate improviza o configuraţie melodică originală în desfă-şurarea evolutivă a modului. În cazul de faţă, conceptul modal este sinonimic cu cel de model (plan) compoziţional, muzicianul manifestându-se în dubla sa calitate de interpret şi creator [102, p. 106].

Pentru transcrierea muzicii în notaţie lineară şi redarea raporturilor de intonaţie (înălţime) dintre sunete, muzicologia turcă a adoptat unele semne alfabetice în măsură să definească scările sonore cât mai exact [30, p.23]. Aşa, s-a stabilit că intervalul de secundă poate avea mai multe mărimi exprima-te în come, unii exprimându-le cu oarecare aproximaţie în cenţi, operaţii logaritmice, astfel:

– pentru secunda de 12 come, uneori 13, se foloseşte simbolul A;– pentru secunda de 9 come, se foloseşte simbolul T;– pentru secunda de 8 come, se foloseşte simbolul K;– pentru secunda de 5 come, se foloseşte simbolul S;

Page 61: Victor Ghilas Thesis

61

– pentru secunda de 4 come, se foloseşte simbolul B;– pentru secunda de 3 come, se foloseşte simbolul E;– pentru secunda de 1 comă, se foloseşte simbolul F.Au mărimi diferite şi terţele:– terţa maximă conţine 18 come;– terţa majoră conţine 17 come;– terţa medie conţine 14 come;– terţa mică conţine 13 come; – terţa minimă conţine 10 come.Cu ajutorul acestor semne pot fi exprimate toate intervalele care alcătuiesc modurile melodice

ale muzicii turceşti.Simbolurile F, E, B, S, K, T, A sunt de o mare importanţă practică pentru înţelegerea nume-

roaselor structuri modale ale muzicii turceşti. Muzicanţii învaţă pe dinafară feluritele combinaţii în care se combină aceste litere, asociindu-le cu denumirile modurilor sau ale tetracordurilor şi pentacordurilor din care se formează acestea. De asemenea, pentru redarea dimensiunii modale microtonice a muzicii turceşti, teoretizate şi aplicate de Cantemir în creaţia sa, pe care sistemul notografic creat de el nu îl poate reprezenta plenar, vom utiliza pe parcurs şi nomenclatorul dias-tematic al scării microintervalice propus de Karl L.Signell [140, p.28-29], completat parţial de noi (a se vedea Tabelul 2.4 de la pagina 61-62 şi reprezentarea grafică de la pagina 63).

Tabel 2.4

Scara microintervalică şi sunetele ei în expresie literară

Nr. Sunetul Litera Nr. Sunetul LiteraI II III I II III1. Yegâh d1 26. Nim Hisar e2 – 5c (= d2 + 4c) 2. Kaba Nim Hisar e1 – 5c (= d1 + 4c) 27. Hisar e2 – 4c (= d2 + 5c) 3. Kaba Hisar e1 – 4c (= d1 + 5c) 28. Dik Hisar e2 – 1c (= d2 + 8c) 4. Kaba Dik Hisar e1 – 1c (= d1 + 8c) 29. Hüseynî e2

5. Aşîrânî e1 30. Acem f2

6. ’Acem Aşîrânî f1 31. Dik Acem g2 – 9c (= f2 + 9c)7. Dik Acem Aşîrânî g1 – 8c (= f1 + 1c) 32. Eviç g2 – 5c (= f2 + 4c)8. ’Irak g1 – 5c (= f1 + 4c) 33. Mâhür g2 – 4c (= f2 + 5c)9. Geveşt g1 – 4c (= f1 + 5c) 34. Dik Mâhür g2 – 1c (= f2 + 8c)10. Dik Geveşt g1 – 1c (= f1 + 8c) 35. Gerdaniye g2

11. Rast g1 36. Nim Şehnaz a2 – 5c (= g2 + 4c)12. Nim Zirgüle a1– 5c (= g1 + 4c) 37. Şehnaz a2 – 4c (= g2 + 5c)13. Zirgüle a1– 4c (= g1 + 5c) 38. Dik Şehnaz a2 – 1c (= g2 + 8c)14. Dik Zirgüle a1– 1c (= g1 + 8c) 39. Mukhayyer a2

15. Dügâh a1 40. Sünbüle b2 – 5c (= a2 + 4c)16. Kürdî b1 – 5c (= a1 + 4c) 41. Dik Sünbüle b2 – 4c (= a2 + 5c)17. Dik Kürdî b1 – 4c (= a1 + 5c) 42. Tiz Segâh b2 – 1c (= a2 + 8c)18. Segâh b1 – 1c (= a1 + 8c) 43. Tiz Büselik b2

19. Büselik b1 44. Tiz Dik Büselik c3 – 1c (= b2 + 3c)

Page 62: Victor Ghilas Thesis

62

I II III I II III20. Dik Büselik c2 – 1c (= b1 + 3c) 45. Tiz Çargâh c3

21. Çargâh c2 46. Tiz Nim Hicaz d3 – 5c (= c3 + 4c)22. Nim Hicaz d2 – 5c (= c2 + 4c) 47. Tiz Hicaz d3 – 4c (= c3 + 5c)23. Hicaz d2 – 4c (= c2 + 5c) 48. Tiz Dik Hicaz d3 – 1c (= c3 + 8c)24. Dik Hicaz d2 – 1c (= c2 + 8c) 49. Tiz Nevâ d3 25. Nevâ d2

La formarea modurilor muzicii turceşti este aplicat acelaşi principiu de lucru ca şi în cazul modurilor antice greceşti, două deosebiri fiind totuşi esenţiale. Formaţiunile modale eline se constituiau pe cadrul tetracordic (tetracord plus tetracord), utilizându-se fie conexiunea diazeuxis, adică joncţiunea spaţiată dintre tetracorduri, prin intervalul separator (asocierea disjunctivă), fie conexiunea sinaphé, adică prin sunet comun (asociere conjunctivă).

Modurile muzicale turceşti se formează din cuplarea unui tetracord (dörtlüsü) cu un pentacord (beşlisi) sau a unui pentacord cu un tetracord, asocierea fiind una conjunctivă. Legătura dintre ambele construcţii se face prin sunetul comun (sinaphé). Funcţia sunetului comun este îndeplinită în acest caz de sunetul central cu rol de axă.

D.Cantemir tratează modurile ca sisteme muzicale funcţionale, în care componentele acestora au calitate distinctă în devenirea melodiei. Utilizarea numai în propria creaţie componis-tică a circa 26 de construcţii sonore denotă factura plurimodală a muzicii otomane, comparabilă în sensul acestei dimensiuni doar cu arta arabo-persană şi cu cea hindusă. În fapt, expunerile din tratat ne trimit la două aspecte esenţiale ale teoriei modurilor melodice (proprii muzicii turceşti), care coabitează într-o logică binară simultană, orientând raţiunea către latura comprehensivă a distincţiei dintre sistem (organizarea melodico-sonoră) şi proces (arcul evolutiv al mediului sonor). Primul aspect este definit prin expresia teşih, termen împrumutat din vocabularul medical, însemnând disecţie, fragmentare. Al doilea aspect, numit prin termenul hükm, comportă, din punct de vedere noţional, o conotaţie juridică şi se referă la autoritatea asupra unui spaţiu. Dacă teşih schiţează structura de bază a modului, hükm conturează extensiunea configuraţiei fonice.

În accepţia conceptuală teşih, scara modală a unei construcţii sonore este explicată în termeni de note proeminente, adică ce iese în relief, şi a funcţiei acestora în jalonarea traseului tonal: punctul de plecare, axa modală şi finala. Explicaţia teşih expune succint anatomia modului ca pe un ansamblu coerent de trepte principale în relaţia lor cu cele asociative şi limitele tonale. Este, de asemenea, punctat succint traseul fluxului melodic şi tonurile finale (de oprire) [139, p.51; 146, p.200].

Un prim principiu teoretic fundamental de la care porneşte interpretarea problemei în discuţie rezultă din faptul că structurile modale îşi au provenienţa în melodie aidoma creaţiei muzicale de tradiţie orală. Prin urmare, conţinutul şi direcţiile de investigare în tratarea modurilor muzicii orientale trebuie analizate în funcţie de viziunea şi coordonatele melodice, implicând, bineînţeles, cunoaşterea legilor care stau la originea construcţiei melodice de esenţă modală.

Page 63: Victor Ghilas Thesis

63

Scara microintervalică şi sunetele ei enarmonice în expresie lineară

25. Nevâ .............................

24. Dik Hicaz .....................

23. Hicaz ............................

22. Nim Hicaz ....................

21. Çargâh .........................

20. Dik Büselik ..................19. Büselik .........................18. Segâh ...........................

17. Dik Kürdî .....................

16. Kürdî ............................

15. Dügâh ..........................

14. Dik Zirgüle ..................

13. Zirgüle .........................

12. Nim Zirgüle .................

11. Rast ..............................

10. Dik Geveşt ...................

9. Geveşt ............................

8. ’Irak ...............................

7. Dik Acem Aşîrânî ..........6. Acem Aşîrânî .................

5. Aşîrân.............................

4. Kaba Dik Hisar ..............

3. Kaba Hisar .....................

2. Kaba Nim Hisar .............

1. Yegâh .............................

48. Tiz Nevâ ......................47. Tiz Dik Hicaz...............

46. Tiz Hicaz......................

45. Tiz Nim Hicaz .............

44. Tiz Çargâh ...................43. Tiz Dik Büselik ............

42. Tiz Büselik ...................

41. Tiz Segâh .....................

40. Dik Sünbüle .................

39. Sünbüle ........................38. Mukhayyer ...................

37. Dik Şehnaz ..................

36. Nim Şehnaz .................

35. Gerdaniye ....................34. Dik Mâhür ...................

33. Mâhür ..........................

32. Eviç ..............................

31. Dik Acem .....................30. Acem ............................29. Hüseynî ........................28. Dik Hisar .....................

27. Hisar ............................

26. Nim Hisar ....................

Page 64: Victor Ghilas Thesis

64

Următorul principiu de bază pe care se sprijină dispozitivul modal este acela că în structura melodică iese în evidenţă relaţiile funcţionale sub aspectul orientării sunetelor şi dezvoltării lor în jurul unui nucleu. Certitudinea funcţională este uşor observabilă prin rolul cu care acesta se impune, în cele din urmă, în cadenţa finală, drept ax al melodiei care atrage în jurul său celelalte componente sonore, itinerarul melodic ilustrând realmente forma de manifestare a raportului din-tre tensiune şi relaxare a câmpului acustic. În cazul de faţă, elementele de structură vor fi analizate prin prisma relaţiei dintre sunetele nucleu şi cele mobile ale construcţiei modale.

Al treilea principiu teoretic definitoriu de tratare a modurilor muzicii turceşti constă în faptul că afinităţile funcţionale în sistemul intonaţional acţionează în raport direct cu numărul sau can-titatea materiei sonore auxiliare (sunetele cu funcţie de suport, adică secundare). În alţi termeni, pivoturile melodiei de structură modală (bine conturate în sistemele intonaţionale) sunt asistate de sunete ajutătoare.

Principalele funcţii melodice, pe care le deţin sunetele în modurile muzicii turceşti, sunt trei la număr: treapta iniţială, aghaze în limba turcă sau corespondentul sonor initialis în expresie lati-nă; centrul polarizator sau axul central, kütb-i daire în limba turcă sau dominans tonus, repercusa, tonus currens ş.a. în diverse expresii latine şi treapta finală, karar în limba turcă sau vox finalis în expunere latină.

Pornind de la ideea rolului diferenţiat în factura melodiei a sunetelor componente, vom expu-ne în continuare unele consideraţii privind semnificaţia funcţională a celor trei sunete.

Sunetul aghaze sau initialis, cu care începe lucrarea, îndeplineşte un anumit rol în configu-rarea melodiei, de cele mai multe ori el situându-se deasupra sau la aceeaşi înălţime sonoră cu sunetul final. Importanţa funcţională a notei de început în modurile muzicii turceşti, abordată prin prisma creaţiei muzicale a lui D.Cantemir, iese în evidenţă efectuând o elementară statistică şi anume: în 16 cazuri din 51 sunetul aghaze coincide cu cel karar. Sunetul cu care începe melodia conturează apariţia formulelor modale arhetip. În unele cazuri, această funcţie îi revine unui singur sunet, în alte situaţii câteva sunete (2-4), cu care debutează parcursul melodic modal, eventual, frazele acestuia se manifestă în ipostaza unui grup fonic incipit. Sunetul initialis fragmentează şi delimitează spaţiul modal al melodiei respective, marcând într-un fel extremităţile sonore ale seg-mentelor (fragmentelor) modale.

În compoziţiile muzicale ale lui Cantemir, aghaze (initialis) este utilizat conform unor proce-dee de alcătuire a mesajului artistic stabilite prin legea tradiţiei practicii muzicale orale, care prefa-ţează discursul sonor, marcându-i traseul melodic ulterior. Astfel, el se prezintă în câteva ipostaze:

a. cea a unui singur sunet (mai lung sau mai scurt);b. cea a repetării ritmice identice a unui singur sunet;c. cea a repetării ritmice variate a unui singur sunet.

Page 65: Victor Ghilas Thesis

65

De asemenea, sunetul de început se poate manifesta în alte două forme de bază în cadrul grupului incipit de sunete initium (aghaze), impunându-se în componenţa grupării atât ca pondere numerică, cât şi ca importanţă sonoră:

a. în diferite formule ritmico-melodice cu prezenţa expresă a subiniţialei; b. în diferite formule ritmico-melodice cu prezenţa expresă a suprainiţialei.

Elementul de expresie al sunetului aghaze poate fi rezumat la faptul că, alături de primele cu-noştinţe asupra discursului muzical, el pregăteşte şi dă impulsul sonor primar pentru desfăşurările modale ulterioare. Aidoma altor sisteme modale prezente în cultura muzicală a popoarelor de pe glob, şi în arta otomană după sunetul de plecare se ghidează restul tonurilor.

Un rol diferenţiat în construcţia melodică a muzicii turceşti îl exercită sunetul kütb-i daire. Acesta reprezintă pivotul (axul) central al angrenajului sonor şi, nu întâmplător, comportă o încărcă-tură funcţională deosebită, întrucât în vecinătatea lui melodia îşi desfăşoară starea de cea mai mare încordare expresivă. Reprezentând sunetul de elevaţie şi persistenţă sonoră în cadrul construcţiei conjunctive, el poate fi unul din sunetele-vârf de tetracord sau de pentacord din mijlocul octavei modale. Gradul de expresivitate conferit modului se va deosebi în funcţie de schema de juxtapunere a celor două construcţii modale. În plan practic, kütb-i daire are analogie şi poate fi comparat cu do-minanta din sistemul componistic bazat pe tonalitate. Mişcarea melodiei în creaţia lui D.Cantemir se dezvoltă între doi piloni sonori – cel cu funcţie dominantică, precum este kütb-i daire şi treapta finală, care este sunetul karar. Prin rolul ei de primă importanţă, dominanta scării modale se alimentează din potenţialul energetic al agenţilor sonori secundari, care, mai apoi, este debordată prin cadenţe de esenţă melodică în substanţa sunetului final – factorul sonor cu cea mai mare putere de gravitaţie în proiecţia melodiei turceşti, nu înainte însă de a se impune şi afirma suficient în construcţia întregului edificiu sonor. Din punct de vedere estetic, axul nodal kütb-i daire are în canavaua modului semnifi-

Page 66: Victor Ghilas Thesis

66

caţia elementului care concentrează şi etalează expresia elanului, expansivităţii şi tensiunii dramatice maxime a melodiei. Cu alte cuvinte, în calitatea sa de contrabalanţă a lui finalis, agentul sonor cu funcţia de dominantă, în jurul căruia se ţese fluxul melodic, serveşte pe rol de generator cinetic sau purtător de mişcare, stimulent şi de instabilitate al parcursului muzical plenar, sporind astfel sensibi-litatea, atractivitatea şi necesitatea trecerii la karar sau karargâh.

Cea mai importantă funcţie în structura modală a muzicii clasice turceşti este realizată de treapta finală karar, aceasta deţinând întâietatea în câmpul sonor al melodiei ca factor gravitaţional al tuturor energiilor fonice tensionale, prin urmare, şi al celorlalte funcţii modale care, sub raport ierarhic, îi sunt subordonate. Corespondentul sunetului karar în teoria tonalităţii este tonica sau vox finalis în limbajul modal al lui cantus planus.

Graţie importanţei sale funcţionale, focus-ul sau punctul de convergenţă şi de dezvoltare so-noră iese în relief prin valorificarea lui continuă în actul componistico-interpretativ, producând câteva efecte coercitive pentru restul sunetelor. Acestea se rezumă la următoarele:

– concentrează în jurul său întreaga expresie modală, exercitând cea mai puternică forţă de influenţă prin atracţie sonoră, acţiunea sa fiind analogă câmpului magnetic din fizică;

– permanentizează în ecuaţia modală nivelul sonor la care se raportează senzaţia şi percepţia auditivă precisă în stabilirea înălţimii tuturor componentelor melodice, ce poate fi comparată, din această perspectivă, cu rostul pedalei armonice în muzica bizantină sau cu cel al isonului în fol-clorul muzical românesc şi al altor popoare, ambele purtate pe tonul principal al modului;

– exercită în economia sonoră a modului funcţia punctului de referinţă invariabil, de la care se poate face distincţia intervalică (diatonică, cromatică, macro- şi/sau microtonală), firul melodic fiind practic ataşat de acest punct de plecare fix;

– ca un izvor şi furnizor de energie sonoră pentru întregul discurs melodic, guvernează şi con-solidează prin densa-i prezenţă atmosfera modală globală a acestuia, conferindu-i rezistenţa necesară împotriva degradării sau pentru a o restabili în cazul când este expusă riscului de a fi periclitată;

– serveşte decisiv la alcătuirea cadenţelor melodice caracteristice (interioare şi finale), care determină profilul construcţiei modale (prin formule specifice). Prin efectul conclusiv, fixează repausul cadenţial, delimitând topica discursului muzical şi confirmând ideea sonoră, sentimentul şi culoarea modală.

Din analiza frecvenţei sunetelor nucleu, a opririlor cadenţiale pe acestea, a delimitării prin-cipalelor funcţii modale, se profilează cadrul modal al construcţiei sonore monofone – sunetele nucleu (centrale) ale melodiei şi sunetele mobile (auxiliare) care, în ultimă instanţă, determină varianta modală a edificiului compoziţional.

Spre exemplu (extras din Peşrev; a se vedea nr. 16 din Anexa 3):

Page 67: Victor Ghilas Thesis

67

Cea mai frecventă finală modală în creaţia componistică a lui D.Cantemir este situată pe sune-tul dügâh (a1) – în 15 cazuri sau circa 29.4%, după care, în ordine descrescândă, urmează sunetul rast (g1) de 14 ori sau 27.45%, sunetul aşîrânî (e1) de 11 sau 21.57% sunetele büselik (b1) şi nevâ (d2) de câte 5 ori fiecare sau 9.8%, sunetul çargâh (c2) o singură data sau 1.96%.

Aranjate în scară sonoră după criteriul frecvenţei, cele 6 sunete karar sau karargâh menţio-nate formează un sistem modal heptatonic defect, de stare minoră (lipseşte tr. a VI-a):

În afara celor trei piloni principali ai structurii melodice, o funcţie specific modală în mu-zica clasică turcească realizează sunetul situat la treapta imediat inferioară faţă de sunetul karar sau karargâh. Sunetul de subfinală tetimme are o importanţă funcţională cât se poate de precisă în structura formulelor melodice, dar, mai ales, în cea a cadenţelor specifice. Prin momentul pe care îl ocupă în desfăşurarea discursului muzical, el are rol de organizator şi reglator al fluxului melodic, al funcţiilor modale în drumul spre polul gravitational nodal, stimulând evoluţia treptată a melodiei şi, concomitant, scurtând, cu ajutorul treptelor modale alaturate tetimme, traseul linear al acestora către punctul sonor final karar. În creaţia lui D.Cantemir, acesta este pus în valoare în câteva poziţii de subfinală:

- prin intervalul treimii de ton:

- prin interval de semiton (subsemitonum modi):

- prin intervalul de ton (subtonum modi):

Page 68: Victor Ghilas Thesis

68

De notat în subsidiar că augmentarea melodiei până în zona subfinalei modului reiterează ide-ea extensiei materialului sonor al dis-diapazonului la vechii greci prin sunetul suplimentar pros-lambanomenos.

Sunetele cu fixitate funcţional-modală se epuizează aici. În distribuţia modală a muzicii tur-co-orientale, celelalte sunete au o importanţă insignifiantă, auxiliară şi nu se particularizează. Prin urmare, nu necesită o prezentare aparte, deşi participă la afirmarea celor principale analizate mai sus şi la consolidarea sistemului sonor de esenţă melodică. Finalitatea funcţională a sunetelor secundare constă în relaţionarea şi interacţiunea cu cele coordonatoare, asigurându-le acestora din urmă efici-enţă maximă, iar melodiei de natură modală îi remite integritate şi plenitudine sonoră şi expresivă.

Modurile muzicii turceşti, prezentate în tratatul lui D.Cantemir, sunt de factură microtonică, iar valorile intervalice dintre componente nu sunt egale. Conform aceleiaşi surse, cultura sonoră în arealul de referinţă este o artă plurimodală, cum deja am relatat anterior. O teorie clară şi coe-rentă privind conceptul modal al muzicii turco-orientale până în secolul al XVIII-lea nu a existat. Ideile şi principiile teoretice elaborate de Cantemir şi inserate în Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor prezintă cea mai completă elaborare pe planul ştiinţei muzicii turceşti din acea perioadă.

Vom selecta şi analiza în continuare principalele idei şi principii desprinse din conceptul modal formulat de savantul moldovean. Aspectul secund al modurilor teoretizate de D.Cantemir, hükm este o continuare a lui teşih şi se referă la dezvoltarea liniei melodice, care stabileşte modul principal, acesta realmente dominând autoritar modurile derivate şi integrate în conţinutul muzical al discursului sonor. Modurile sunt descrise şi interpretate prin prisma desfăşurării lor evolutive pe orizontală, a condiţionării reciproce dintre formulele de bază şi cele pasagere, care, prin contigu-itate, au afinităţi cu modul nominal (principal) şi-i sunt subordonate acestuia. În esenţă, noţiunea hükm comport un sens specific de creaţie, reprezentând planul pentru modulaţii cu posibilitatea încorporării structurilor modale terkîb, numite şi müstamel.

Regulile ce determină relaţiile componistice în moduri creează posibilităţi de exprimare mu-zicală practic nelimitate pentru structurile adiacente (secundare), care însă rămân eclipsate de o singură formaţiune modală (principală). Acest concept provine din filosofia islamică medievală, care promova doctrina sistemului modal deschis, bazată pe multitudinea de combinaţii melodice derulate într-un cadru numeric restrâns de construcţii sonore (terkîbat). În definitiv, hükm conotea-ză noţiunea de progresie (seyir) şi, totodată, circumscrie cadrul tono-spaţial al modului, limitele căruia pot fi extinse prin modulaţii [139, p.52].

Formaţiunile modale reprezintă nu atât scări sonore, cât mai degrabă structuri melodice, care dau contur specific unui sau altui edificiu modal. Concepţia cantemiriană este proiectată şi argu-mentată dihotomic, punând în relaţie de interdependenţă spaţială şi caracteristicile tonale ale câm-pului sonor din care derivă sensul muzical într-un cadru tono-spaţial unic.

Pornind de la intenţia formulării cât mai exacte pe plan semantic a noţiunii de mod, D.Cantemir o defineşte ca pe un sistem de tipuri melodice, alcătuite într-un anume fel, care oferă creatorului posibilităţi complexe de a utiliza arsenalul mijloacelor de expresie ale artei muzicale în procesul componistic, „respectând executarea muzicii şi executarea modurilor după reguli şi canoane” [16,

Page 69: Victor Ghilas Thesis

69

p.18] întru redarea cât mai fidelă a ideilor sonore.Iniţial, este propusă o clasificare a modurilor (conturată cu aproximaţie) din care am putut

deduce următoarele criterii de ordonare a lor:1. calitatea sunetelor - materia sonoră primară – (tonuri perfecte şi imperfecte), care dau

nume modurilor, acestea fiind de două feluri: 1.1. modurile tonurilor perfecte (temân perde) – în total 10 la număr, care, la rândul lor, în

funcţie de registrul în care sunt construite, alcătuiesc alte două grupe: a) şapte moduri ale tonuri-lor perfecte în grav (’irak, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevâ, hüseynî); b) trei moduri ale tonurilor acute perfecte (eviç, gerdaniye, mukhayyer);

1.2. modurile jumătăţilor de ton (na-temân perde), în total nouă la număr, ele divizându-se în funcţie de itinerarul desfăşurării structurii sonore în: a) modurile jumătăţilor de ton care merg din grav în acut, numărul cifrându-se la patru (hüseynî, sabâ, bâyatî, acem) şi b) modurile jumătăţilor de ton care merg din acut în grav în număr de cinci (şehnaz, hisar, ’uzzal, büselik, zengüle);

2. cantitatea sonoră a structurii modale, deosebind:2.1. moduri simple (müfred makamlar), alcătuite din opt tonuri perfecte;2.2. moduri compuse (mürekkeb makamlar), formate din două-patru moduri simple, constituie

cinci astfel de construcţii, combinând sunetele acestora (sünbüle, mâhür, pençgâh, nikriz, naşibur);3. moduri de transpoziţie (şedd-i makamlar sau göçürülmüş makamlar), avându-se în vedere

două moduri ,,închipuite” (bestenigâr, zir efkend), care reproduc neschimbat structura intervalică a altor construcţii de pe o poziţie de înălţime pe o altă poziţie de înălţime;

4. moduri de modulaţie, incluzând douăzeci de structuri muzicale (isfahân, büzürk, hicaz, geveşt, selmek, maye, acem, aşîrânî, büselik aşîrânî, hüzzam, nühüft, khorasanî, hüseynî, hizzi bü-selik, rahat el ervah, ruy ’irak, mekhalef ’irak, sultânî ’irak, ’arzbar, baba tahir), care îşi schimbă centrul modal pe parcursul lucrării muzicale;

5. modul rehavî, nominalizat de D.Cantemir prin terkîbât, are nume, dar nu are sunet de por-nire anume.

Materialul sonor al makam-urilor (modurilor), dispus în scară este organizat în grupuri de fac-tură elementară (4-5 sunete), fiecare având la bază sunetele unui tetracord sau pentacord. Acestea ies în evidenţă printr-o ordonare intervalică caracteristică, ceea ce constituie un prim element semnifi-cativ de diferenţiere al modurilor muzicii turceşti. Fără a pretinde la exclusivitate, alte două repere, după care pot fi identificate şi decelate modurile în ansamblul mijloacelor de expresie muzicală, sunt poziţionarea pe scara sonoră şi itinerarul lor evolutiv în spaţiul fonic. Prin juxtapunerea a două sau a mai multor tetracorduri şi/sau pentacorduri se obţin scările modurilor, ele (makam-urile), de cele mai multe ori luând denumirea formaţiunii inferioare. Augmentarea tetracordului cu un sunet în partea lui superioară îi transfigurează conţinutul, caracterul, natura, înfăţişarea, calitatea ierarhică, trecându-l în categoria pentacordului omonim – formaţiunea sonoră care intră sub incidenţa legilor de organizare a octavei modale. Baza sonoră a muzicii turceşti, oferită de numărul mare de structuri modale primare, permite teoretic o varietate considerabilă de combinaţii posibile a diferitor tetracorduri şi pentacor-duri. În practica artistică doar o parte dintre aceste posibilităţi sunt valorificate.

Page 70: Victor Ghilas Thesis

70

Diagrama principalelor tetracorduri (dörtlüler) utilizate la alcătuirea makam-urilor

Diagrama principalelor pentacorduri (beşliler) utilizate la alcătuirea makam-urilor

Page 71: Victor Ghilas Thesis

71

Diagrama principalelor tetracorduri (dörtlüler) ale muzicii turceşti, transpuse pe diferite sunete ale scării sonore

Page 72: Victor Ghilas Thesis

72

Diagrama principalelor pentacorduri (beşliler) ale muzicii turceşti, transpuse pe diferite sunete ale scării sonore

Din consideraţiile expuse de D.Cantemir în tratat, precum şi din analiza creaţiilor sale vom încerca să extragem, prin deducţie, dimensiunea reală a modurilor muzicii turceşti. Spectrul cunoş-tinţelor teoretice ale paginilor muzicologice conţinute în capitolele III-VI, îmbinate cu documen-tele muzicale propriu-zise, incluse în anexa Cărţii ştiinţei muzicii după felul literelor, oferă unele date privind factura generală, dispoziţia sunetelor în scări, limitele spaţiale, profilul, principiile de creare, etosul formaţiunilor modale proprii culturii sonore otomane.

Aşa cum autorul lasă să se înţeleagă, makam-ul în muzica turcească reprezintă nu doar o sim-plă triere de ingrediente fonice, raporturi de înălţime dintre agenţii acustici de frecvenţă diferită sau succesiuni şi interferenţe sonore, coordonate în timp şi spaţiu. Din fondul sonor disponibil, or-ganizat sub formă de scări, pentru fiecare makam sunt selectate grupe de sunete care, ulterior, vor fi asamblate în tipare componistice statuate prin tradiţie după anumite formule melodice edificatoare de mod, incluzând elemente funcţional-muzicale ample.

Întrucât cadrul de manifestare şi desfăşurare al muzicii clasice turceşti este cel al modurilor, iar suportul de desfăşurare al acestora este monodia, schemele de afirmare a lor (a modurilor) pre-zintă o varietate destul de desfăşurată, fiecare formă modală posedând caracteristici individuale de structură şi o funcţionalitate specifică a componentelor sonore.

Page 73: Victor Ghilas Thesis

73

Vom ilustra în continuare organigramic entităţile modale, însoţite de traseul lor spaţial evolu-tiv (seyir), care reflectă princpiile mai sus enunţate, urmând nomenclatorul: makam-urile de bază (müfred), simple, compuse (mürekkeb), makam-urile tonurilor perfecte, ale tonurilor imperfecte, transpuse (şedd), dintre care prioritate vor avea cele descrise şi utilizate de D.Cantemir în propria creaţie. La analiza acestora va fi urmărită şi evidenţiată forma de coerenţă sonoră, adică poziţia sunetelor în scară conform ordinii lor de mărime determinată după criteriul frecvenţei (al valorii acustice), al sunetului de pornire (aghaze), al celui final (karar), subfinal (tetimme), axulului cen-tral (kütb-i daire), deseori ele fiind şi sunetul de conjuncţie ce asigură asocierea pentacordului cu tetracordul sau a tetracordului cu pentacordul, direcţia (traseul sau progresia) melodică generală a makam-ului – ascendentă (çıkıcı), descendentă (inici), ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici) sau descendentă-ascendentă (inici- çıkıcı).

Modul BüselikDin punct de vedere al organizării sunetelor, acest makam cunoaşte mai multe variante, ,,în-

cepând mişcările din tonul dügâh” [16, p.40].În prima sa formă, modul Büselik se compune din scara pentacordului omonim plus tetracor-

dul Hicaz pe nota hüseynî (e2), care conţine în partea sa superioară sunetul nim şehnaz (= g2+4c). Sub aspect grafic, formaţiunea este identică cu scara modului armonic de stare minoră, dar este eronat să-l conceptualizăm după principiul scării muzicale europene, întrucât formaţiunea în cauză se deosebeşte prin diastematica ei microtonică, organizare intervalică care nu se supune reprezen-tării acustice precise a scrisului muzical occidental.

Scara modului Büselik (I)

Funcţiile modului Büselik (I)Treapta iniţială – aghaze: dügâh (a1). Axul central – kütb-i daire: hüseynî (e2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: nim zirgüle (= g1+4c). Progresia (seyir) modului Büselik (I): ascendent-descendent (çıkıcı-inici). Într-o altă formă, makam-ul Büselik încorporează în partea sa superioară tetracordul Uşşak,

menţinându-şi intacte funcţiile modale, cu excepţia treptei iniţiale aghaze, care se transferă pe treapta çargâh (c2) (a se vedea nr. 5 din Anexa 3).

Scara modului Büselik (II)

Page 74: Victor Ghilas Thesis

74

Ambitusul melodiei peşrev-ului, la care am făcut referinţă mai sus, calcă peste extrema supe-rioară a octavei modale, fiind suplimentată cu un tricord Uşşak în acut:

În unele cazuri, în distribuţie pot fi puse eşantioane sonore (în grav şi/sau în acut), care includ alte componente tetracordice şi pentacordice:

Din acelaşi tip modal face parte şi formaţiunea Büselik-aşîrânî care „face mişcarea ca büselik, fie în tonurile grave, fie în cele acute”, cu deosebirea că, de regulă, „face oprirea în tonul aşîrânî” [16, p.52] (a se vedea nr. 6, 25, 26, 33, 34 din Anexa 3).

Modul RastÎn explicaţia lui D.Cantemir, „axa cercului tonului modului rast este tot sunetul rast. Începând

mişcarea în tonul său, mergând fie din grav în acut, fie din acut în grav, se arată pe el însuşi în axa sa cu trei tonuri” [16, p.24].

Scara modului Rast

În cazul de faţă, funcţiile modului Rast se prezintă astfel:Treapta iniţială – aghaze: rast (g1). Axul central – kütb-i daire: rast (g1).Treapta finală – karar: rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: ’irak (= f1 +4c). Progresia (seyir) modului Rast: ascendent (çıkıcı) (a se vedea nr. 14 din Anexa 3).Modul poate fi edificat şi pe o a doua scară, care se manifestă în mişcarea melodică descendentă,

când în tetracordul din partea superioară a edificiului modal octaviant sunetul eviç (= f2 +4c) se modifi-că coborâtor în sunetul acem (f2 natural) (a se vedea nr. 15, 29, 39 din Anexa 3). Prin această alteraţie, tetracordul Rast se transformă în tetracord Büselik, fără ca entitatea modală să-şi piardă calitatea:

Page 75: Victor Ghilas Thesis

75

Deseori, ambitusul melodic se extinde cu mult peste spaţiul octavei, conţinutul sonor desfă-şurându-se pe fondul intervalic al scării modale Rast (a se vedea nr. 14, 29, 39 din Anexa 3). În aceste situaţii, cadrul modal existent este augmentat prin conjuncţie de tipul sinaphe cu juxtapu-nerea de pentacorduri sau tetracorduri omonime modului de bază (a se vedea nr. 14, 15, 29, 39, 50 din Anexa 3):

De notat că funcţiile principale în structura modală Rast pot fi realizate şi de alte sunete com-ponente decât cele menţionate anterior. Spre exemplu, funcţia sunetului initialis poate fi îndeplini-tă de notele hüseynî (e2) sau nevâ (d2) (a se vedea ex. nr. 15 şi 50 din Anexă), iar axul gravitaţional poate să-i revină notei nevâ (d2) (a se vedea nr. 29, 39 din Anexa 3).

Modul UşşakCantemir descrie modul Uşşak printr-o altă denumire şi anume: Dügâh, acesta făcând parte

din ,,modurile tonurilor întregi” [16, p.26] ale muzicii turceşti. Elementul modal specific îl con-stituie alterarea descendentă a treptei a II-a cu o comă. Melodiile care au la bază un astfel de mod îmbină caracteristicile intervalice ale tetracordului Uşşak cu cele ale pentacordului Büselik.

Scara modului Uşşak

Funcţiile modului Uşşak Treapta iniţială – aghaze: dügâh (a1) sau rast (g1). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1).

Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1).Progresia (seyir) modului Rast: ascendent (çıkıcı) (a se vedea nr. 24, 41 din Anexa 3).Formaţiunea modală poate fi construită şi în alte spaţii sonore, fără decalcarea exactă a struc-

turii intervalice de bază a modului Uşşak. Întinderea melodică poate fi super-octaviantă, fapt ce reclamă suplimentarea scării modale prin conjuncţie cu un pentacord Rast coborâtor, transpus pe sunetul yegâh (d1) şi/sau cu un tetracord Büselik suitor de la extrema superioară a pentacordului Büselik al scării principale:

Page 76: Victor Ghilas Thesis

76

(A se vedea ex. nr. 24, 41 din Anexa 3).Expresia estetică a modului în cazul de faţă se bazează pe exuberanţa şi sensibilitatea sonoră

din partea inferioară a formaţiunii modale (treapta a III-a urcată), care reprezintă contraponderea elementului depresiv din tetracordul Uşşak (treapta a II-a coborâtă) al scării principale.

Organizarea intervalică a modului Uşşak-aşîrânî nu se deosebeşte esenţial de cea a modului Uşşak, singura diferenţă constă în faptul că sunetul final nu este dügâh, ci aşîrânî (a se vedea nr. 18 din Anexa 3).

Modul ÇargâhÇargâh este un alt mod al „tonurilor perfecte” cu axa cercului pe însuşi tonul său. Ca ordine

interioară a sunetelor, el aminteşte de scara sonoră a modului popular ionic, identic majorului natural. În propria artă componistică, D.Cantemir face abstracţie de modul Çargâh, nu însă şi în tratatul său, explicaţia venind chiar din partea autorului: „este în fapt un mod foarte restrâns şi este stingherit de structuri. Puţine bestele şi peşrevuri au fost compuse în acest mod. Natura specială a acestuia este următoarea: el se alterează dacă ajunge în treapta finală a acelui mod, iar dacă alt mod vine în locul său de oprire, îl primeşte” [16, p.30]. Prin urmare, modul Çargâh are un caracter labil, constanţă identitară fragilă şi poate fi relativ uşor subordonat, schimbându-şi caracteristicile definitorii prin cele ale altei formaţiuni modale. Diviziunea modală a octavei are formula penta-cord + tetracord.

Scara modului Çargâh

Funcţiile modului ÇargâhTreapta iniţială – aghaze: çargâh (c2). Axul central – kütb-i daire: çargâh (c2).Treapta finală – karar: çargâh (c2). Treapta subfinală – tetimme: büselik (b1).Progresia (seyir) modului Çargâh: ascendent (çıkıcı).Modul NevâAcesta este ordinarul mod al tonurilor perfecte, tonul Nevâ fiind cel deasupra şi dedesubtul

căruia se derulează melodia. Pe de o parte, modul Nevâ comportă însuşirile structurale specifice parcursului tetracordic Uşşak şi pe cele ale pentacordului tipic Rast, pe de altă parte.

Page 77: Victor Ghilas Thesis

77

Scara modului Nevâ

Funcţiile modului NevâTreapta iniţială – aghaze: nevâ (d2) sau hüseynî (e2). Axul central – kütb-i daire: hüseynî (e2).Treapta finală – karar: nevâ (d2). Treapta subfinală – tetimme: nim hicaz (= c2 +4c). Progresia (seyir) modului Nevâ: ascendent-descendent (çıkıcı-inici)Modul pe care îl analizăm poate realiza cadenţa finală nu doar pe treapta I, ci şi pe treapta a

V-a. Componentele modale caracteristice, chiar dacă sunt covârşitoare în fondul sonor, totuşi ma-nifestă suficientă flexibilitate, astfel încât alteraţiile accidentale ale treptelor II, II, IV, V, VI, VII apar pe întreg parcursul textului muzical (a se vedea nr. 28, 35 din Anexa 3).

Alteori sunetul eviç (= f2 +4c) este substituit în mişcarea coborâtoare a scării prin sunetul acem (f2 natural), determinând înlocuirea pentacordului Rast cu pentacordul Büselik. Noua construcţie ia următoarea înfăţişare:

O scară sonoră identică modului Nevâ are modul Baba tahir, deosebirea dintre ele constând în traseul melodic: Nevâ are un seyir ascendent-descendent, iar Baba tahir – unul descendent (a se vedea nr. 157, 158, 340 din corpusul de melodii ale Edvâr Kantemir-oghlu).

Modul SegâhPasajul din tratatul lui D.Cantemir conţine însumată caracteristica generală a modului Segâh,

acesta fiind omologat în categoria celor ce aparţin tonurilor perfecte, ,,cu axa cercului pe însuşi tonul său, fie că merge din grav în acut, fie din acut în grav, face oprire şi repaus cu tonul eviç, în propriul ton, şi se dovedeşte mare deţinător de treaptă finală” [16, p.29].

Scara modului Segâh

Funcţiile modului SegâhTreapta iniţială – aghaze: acem (f2). Axul central – kütb-i daire: acem (f2).Treapta finală – karar: segâh (b1-1c). Treapta subfinală – tetimme: kürdî (= a1+4c).

Page 78: Victor Ghilas Thesis

78

Progresia (seyir) modului Segâh: ascendent (çıkıcı) (a se vedea nr. 44 din Anexa 3).Raportat la alte moduri ale tonurilor perfecte, Segâh posedă o expansivitate sporită. Elementul

modal specific al formaţiunii îl constituie componenta de sensibilizare melodică (secunda de 13 come), care apare între treptele a VI-a şi a VII-a a scării. Ca structură, modul Segâh ar putea fi com-parat cu modul cromatic popular frigic (cu treapta a VII-a urcată) din folclorul muzical românesc.

Modul HicazUn makam de origine şi structură tipic orientală îl constituie modul Hicaz, care porneşte miş-

carea din tonul nevâ, mişcându-se în acut, călcând tonul ’uzzal şi alte două sunete perfecte (eviç, gerdaniye) până la mukhayyer. Limita inferioară a scării octaviante este sunetul dügâh.

Scara modului Hicaz

Caracteristica intervalică demonstrează structura organică cromatico-diatonică a modu-lui, vădind îmbinarea scării tetracordice a cromaticului 6 cu pentacordia majoră 1. În creaţia lui D.Cantemir, modul Hicaz este eludat chiar dacă face parte din formaţiunile de bază ale muzicii turceşti. În schimb, îl întâlnim în modurile incluse în culegerea din partea a II-a a Cărţii ştiinţei muzicii după felul literelor.

Funcţiile modului HicazTreapta iniţială – aghaze: nevâ (d2). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Hicaz: ascendent-descendent (çıkıcı-inici).De reţinut că, în scara modală Hicaz cu sens melodic descendent, sunetul eviç (= f2 +4c) poate

fi înlocuit cu acem (f2 natural), fapt ce conduce la înlocuirea pentacordului Rast cu pentacordul Büselik (≈ pentacord minor 2). Extinderea peste spaţiul octaviant atrage după sine cuplarea la extremele scării a unor structuri sonore complementare, ambitusul modului realizând limitele dis-diapazonului:

Modul KürdîCa punct de plecare în examinarea modului Kürdî ne vor servi explicaţiile lui D.Cantemir.

Formaţiune de bază din categoria modurilor sunetelor imperfecte, acesta „se produce din jumă-

Page 79: Victor Ghilas Thesis

79

tatea de ton care se află deasupra tonului dügâh”, iar „ (…) începutul mişcării (…) porneşte din tonul rast” [16, p.35]. Aparenta similitudine cu scara modului Nihâvend nu reprezintă altceva decât o simetrie de oglindă a ultimului relativ primului (a se vedea pagina 95). Pe calapodul modului Kürdî sunt structurate şase piese incluse în anexa tratatului, nu însă şi în creaţia compozitorului. Fragmentarea scării reprezintă formula tetracord + pentacord.

Scara modului Kürdî

Funcţiile modului Kürdî Treapta iniţială – aghaze: rast (g1). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Kürdî: ascendent (çıkıcı)Modul Uzzal Un mod deosebit de caracteristic şi răspândit în creaţia muzicală turcească veche este

Uzzal. Acesta face parte din categoria makam-urilor de bază, purtând denumirea sunetului imper-fect omonim situat pe ordonata de înălţime între nevâ şi çargâh. Piesele care valorifică potenţialul fonic al modului Uzzal sunt în corpusul de melodii notate de Cantemir în număr de nouă (nr. 15, 29, 118, 147, 148, 209, 211, 324, 333), toate fiind semnate de autori diferiţi.

Factura acestor melodii utilizează sunetele segâh (b1-1c) şi ’uzzal (= c2+5c) în pentacordul Uzzal, iar în tetracordul Uşşak – sunetul eviç (= f2+4c). Prin urmare, ea poartă caracteristicile acestor două entităţi modale, esenţa expresiei fiind dată de prezenţa secundei majore de 10 come între treptele a II-a şi a III-a a modului, fapt ce relevă o construcţie caracteristică cromatismului muzical oriental-turcesc.

Scara modului Uzzal

Funcţiile modului Uzzal Treapta iniţială – aghaze: dügâh (a1). Axul central – kütb-i daire: hüseynî (e2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Uzzal: ascendent (çıkıcı)Uneori, secţiunea a II-a a modului (tetracordul Uşşak) poate fi suplinită cu un tetracord Kürdî

sau Hicaz:

Page 80: Victor Ghilas Thesis

80

Melodiile având la bază makam-ul Uzzal depăşesc lejer ambitusul octavei, probând nu doar labilitate diapazonică, ci şi mobilitate modală. Proiecţia superioară a ambitusului preconizează prelungirea scării mai sus de octavă prin alipirea fie a pentacordului Uzzal, fie a pentacordului Büselik.

Modul ŞehnazVarietatea muzicii turceşti este completată suplimentar de încă un makam esenţial din clasa

jumătăţilor de ton (sunetelor imperfecte) – Şehnaz, descris la modul general şi prezent în câteva creaţii incluse în anexa lucrării Edvâr-i Kantemir-oghlu (nr. 210, 217, 326, 329), dar nevalorificat în scriitura compozitorului. Din relatările muzicianului nostru putem stabili coordonatele scalare şi elementele de bază ale modului, acesta „începând mişcarea din tonul mukhayyer, vine apoi în tonul şehnaz, din şehnaz depăşeşte tonul gerdaniye şi cade în eviç, apoi, de aici, revine în tonurile hüseynî şi nevâ, se aşează în tonul ’uzzal, din ’uzzal trece peste çargâh, apoi cade în çargâh, face oprire şi repaus în dügâh” [16, p.39]. Forma structurală a diapazonului (octava) constă din îmbina-rea în cadrul octavei modale din acut în grav a tetracordului Şehnaz cu pentacordul Uzzal.

Scara modului Şehnaz

Funcţiile modului Şehnaz Treapta iniţială – aghaze: mukhayyer (a2). Axul central – kütb-i daire: hüseynî (e2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: zirgüle (= g1+5c). Progresia (seyir) modului Şenaz: descendent (inici).

Page 81: Victor Ghilas Thesis

81

Identitatea construcţiei modale este exprimată prin nucleul sonor şi diastematica (intervalica) sa. Culoarea inedită a makam-ului Şehnaz este conferită de prezenţa în structura lui a secundei majore de 10 come, situată între treptele 2-3 şi 6-7, aceste şi alte valenţe expesive repercutându-se nemijlocit în planurile şi substanţa melodică.

Modul Bâyatî Makam-ul Bâyatî este unul din modurile bine prezentate în addenda muzicală a tratatului

(în total 13 piese). Menţionatul mod, ca şi ultimele două analizate anterior, face parte din grupul structurilor principale care utilizează sunete imperfecte, adică fiind intitulat cu denumirea jumătă-ţii de ton, care se află între sunetele nevâ şi hüseynî. Pe suprafaţa modală Bâyatî se îmbină organic elementele sonore ale tetracordului Uşşak cu cele ale pentacordului Bâyatî în ascensiune şi ale pentacordului Kürdî cu cele ale tetracordului Uşşak în coborâre. Puţin depresiv în partea inferi-oară a scării, dar cu o pronunţată expansivitate în partea superioară, modul reperat menţine ideea pentacordului cromatic la altitudinea de vârf pe traseul ascendent. În acelaşi timp, Bâyatî este o entitate sonoră cu trepte mobile, în care alterarea unor sunete este provizorie sau în care „bemoli-zarea” şi/sau „diezarea” apar preponderent în registrele extreme, dând naştere unui mediu cromatic (a se vedea ex. nr. 3, 17 din Anexa 3). O altă caracteristică structurală a lui este utilizarea de scări pentacordice diferite, creând astfel un mod complex, bogat colorat. În plus, prezenţa în alcătuirea melodiei a cromatismelor pasagere favorizează apariţia unor aşa-numite cromatisme modulante.

Scara modului Bâyatî

Funcţiile modului Bâyatî Treapta iniţială – aghaze: segâh (b1-1c). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Bâyatî: ascendent-descendent (çıkıcı-inici).Modul MukhayyerÎn arta muzicală turcească, o frecvenţă semnificativă are modul Mukhayyer. Răspândirea forma-

ţiunii este semnalată de prezenţa în partea secundă a Cărţii ştiinţei muzicii după felul literelor a celor 12 piese structurate pe cadrul modal învederat (nr. 21, 36-38, 75, 81, 91, 199, 223, 235, 285, 341).

La nivelul elementelor ce-l compun, modul Mukhayyer reprezintă proiecţia modului Nevâ, întrucât expresia grafică a ambelor makam-uri este identică. Cantemir însă remarcă două trăsături care îl particularizează pe primul dintre acestea. Mai întâi, modul Mukhayyer „porneşte întotdeau-na începutul mişcării din hüseynî” (modul Nevâ admite debutul sonor din tonul omonim – n.n.), iar mai apoi, „după ce a făcut o mişcare completă cu tonurile acute, vine în tonul hüseynî, (…) coboa-ră mult cu tonul nevâ şi, deodată, cade în tonul çargâh şi se arată pe el însuşi în întregime (modul Nevâ face oprire pe propriul ton – n.n.)” [16, p.35]. Acestea însă nu sunt singurele deosebiri dintre

Page 82: Victor Ghilas Thesis

82

formaţiunile menţionate. Următoarea distincţie o reprezintă divizarea octavei, care se realizează după formula: pentacord + tetracord în Mukhayyer, în vreme ce Nevâ face uz de varianta inversă: tetracord + pentacord, adică putem vorbi de versiunea plagală. Pe deasupra, diferă şi funcţiile spe-cifice ale sunetelor celor două moduri (a se vedea paginile 76-77).

Scara modului Mukhayyer

Funcţiile modului Mukhayyer Treapta iniţială – aghaze: hüseynî (e2). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1). Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Mukhayyer: descendent (inici).Dezvoltarea arcului melodic peste punctul cardinal superior al octavei implică desfăşurarea

scării de sunete folosite de extinderea ambitusului cu juxtapunerea prin conjuncţie a tetracordului Uşşak (a se vedea nr. 12 din Anexa 3).

Modul HüseynîModul Hüseynî este unul de referinţă generală în cultura sonoră a poporului turc, în nomen-

clatorul lui D.Cantemir el făcând parte din „categoria tonurilor perfecte”. Importanţa acestui mod în perimetrul muzicii otomane reţine atenţia savantului moldovean: „toate modurile şi compusele sunt supuse”, inclusiv „toate modurile jumătăţilor de tonuri se produc din modul hüseynî” [16, p.32]. Desfăşurându-se pe o vastă arie de organizare modală a materiei muzicale la nivelul coor-donatei de înălţime, modul Hüseynî deţine un puternic rol organizator al cadrelor modale, pose-dând concomitent o capacitate şi forţă de comunicare deosebită. Mai mult, faptul că este unul din makam-urile de căpetenie ne putem documenta din aceeaşi sursă, precum şi din analiza modului reperat, astfel că „scoţând jumătatea de ton a oricărui mod şi punând unul perfect, în afară de mo-dul bâyatî, toate celelalte devin modul hüseynî” [16, p.32].

Formaţiunea beneficiază de o firească punere în valoare în tezaurul muzical-artistic turcesc. Nu întâmplător valenţele acestei entităţi sunt valorificate din plin în arta muzicală orientală. Astfel, în economia muzicală a anexei la tratatul lui D.Cantemir cota melodiilor transpuse pe cadrul sonor cu specific modal Hüseynî se ridică la peste 12 la sută (nr. 10, 11, 24-26, 28, 46-48, 73, 74, 76-80, 82-90, 164, 171-173, 184, 188, 196-198, 212, 221, 222, 224-226, 234, 267, 268, 311, 314, 316, 320, 322, 327), fapt ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al modului Hüseynî.

Page 83: Victor Ghilas Thesis

83

Reperele de bază furnizate ne permit să identificăm aspectul scalar al modului Hüseynî.Scara modului Hüseynî

Funcţiile modului Hüseynî Treapta iniţială – aghaze: dügâh (a1). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1) sau hüseynî (e2).

Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Hüseynî: ascendent-descendent (çıkıcı-inici)(a se vedea nr. 9, 45 din Anexa 3).Modul Hüseynî relevă şi o anumită mobilitate interioară a substanţei sonore. Deseori, pe tra-

seul coborâtor observăm schimbări de sunete, care se repercutează în planul calităţii structurilor minime ale octavei. Bunăoară, pentacordul Uşşak, prin înlocuirea sunetului eviç (= f’2+4c) cu acem (f2 natural), devine pentacord Kürdî. Expresia grafică spaţializată o redăm mai jos.

Formula melodică a scării se extinde peste limita superioară a octavei cu adăugirea pentacor-dului Büselik şi arată astfel:

O ultimă precizare pe care ne-o putem permite se rezumă la cele ce urmează. Organizarea spaţială a modului Hüseynî este identică cu cea a modului Mukhayyer. Deosebirea dintre aceste două entităţi este una – profilul melodic. În primul caz, acesta este de esenţă cupolată, în cel de-al doilea – descendent.

În sistematica lui D.Cantemir se distinge o a doua formă de ordonare a sistemului intonaţional al muzicii turceşti, denumit prin moduri compuse. Acestea concep o dimensionare dezvoltată a spaţiu-lui sonor, având drept criteriu de tratare nu doar numărul sunetelor componente (latura cantitativă), ci şi configuraţia internă originală a sistemului, coroborat cu caracterul relaţiilor care se statornicesc între sunete (latura calitativă). Raportându-le la cadrul general al scărilor modale – octava, astfel de sisteme muzicale intonaţionale cunosc o structură intervalică internă octo-nono-deca-undeca-dode-cacordică şi chiar mai desfăşurată. Se poate estima deci că modurile compuse în aria culturii investi-gate constituie un lanţ succesiv sau diacronic de sunete dispuse în entităţi distincte, formând câmpul sonor ca mărime cantitativă şi determinare calitativă (referinţă pe plan orizontal).

Page 84: Victor Ghilas Thesis

84

Trebuie însă de menţionat că numărul real al acestor formaţiuni în muzica turcească este mult mai mare decât cel relatat de savantul enciclopedist în tratat. Constatarea noastră rezultă din ana-liza compoziţiilor cantemiriene şi ale altor autori, incluse în partea a II-a a Edvâr-ului, precum şi din studierea structurii sonore intrinseci a modurilor muzicale în care sunt înglobate aceste creaţii.

Modul ’IrakDintre sistemele intonaţionale compuse, modul ’Irak este unul din cele mai bine prezentate

la Cantemir, fiind exprimat în 27 de piese, inclusiv în creaţii proprii. Formula melodică a acestui mod este înglobată în scara octaviantă, în dimensiunea căreia se regăsesc combinate componentele câtorva formaţiuni modale: Rast, Segâh, Uşşak, Büselik. Astfel că melodiile aflate în perimetrul modului’Irak trec prin mai multe sisteme muzicale intonaţionale, conturându-şi calitatea artistică şi culoarea sonoră specifică acestora. În consecinţă, treptele care realizează funcţiile modului dife-ră de la un caz la altul şi depind de structura melodică.

Scara modului ’Irak

Funcţiile modului ’Irak Treapta iniţială – aghaze:hüseynî (e2) sau çargâh (c2). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1)

sau hüseynî (e2). Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g2). Progresia (seyir) modului ’Irak: ascendent (çıkıcı) (a se vedea nr. 47, 48 din Anexa 3).Melodiile care reclamă un ambitus lărgit valorifică în registrul acut resursele sonore ale pen-

tacordului Büselik.

Derivatele subordonate ale modului ’Irak sunt aşa-numitele ”structuri uzitate” (după Cante-mir) ’Irak rahat el-ervah, Ruy ’irak, Mekhalif ’irak, Sultanî ’irak. Reproducând întocmai structura intervalică a modului de bază, acestea au câteva deosebiri faţă de formaţiunea originară, două dintre care sunt mai importante:

a) au nume, dar nu au ton omonim în ierarhia scalară;b) au sunet propriu de pornire a mişcării modale şi de oprire finală. Astfel, ’Irak rahat el-ervah îşi începe cursul din tonul eviç şi face oprire în tonul ’irak; Ruy

’irak, Mekhalif ’irak, Sultanî ’irak, încep respectiv din segâh, dügâh şi dügâh, finalizând în conse-cutivitatea: ’irak, ’irak, ’irak şi dügâh.

Page 85: Victor Ghilas Thesis

85

Modul PençgâhO formulă intonaţională cu funcţionalitate muzicală complexă este modul Pençgâh. Câteva

dintre aspectele semnificative ale acestuia sunt relevate în opusul teoretic al lui D.Cantemir [16, p.43-44]. Cum e şi firesc, canavaua modului angajează în factura sa mai multe sisteme sonore cu referinţă concomitentă pe plan orizontal. Modul îşi afirmă structura, apărând în linia melodică a două forme, care contopesc organic cadrele pentacordice Büselik, Çargâh, dar şi pe cele tetracor-dice Rast, Kürdî, Büselik.

În prima sa formă, modul Pençgâh are la bază o scară ce cuprinde într-un cadru octaviant sintetizat componentele a patru entităţi modale: Büselik, Çargâh, Rast şi Kürdî, care, întrebuinţa-te combinatoriu, alcătuiesc starea formaţiunii. Reieşind din practica de creaţie a lui D.Cantemir, precum şi din analiza descriptivă sumară prezentată în tratat, vom reda grafic înfăţişarea modului Pençgâh.

Scara modului Pençgâh (I)

Funcţiile modului Pençgâh (I)

Treapta iniţială – aghaze:nevâ (d2), hüseynî (e) sau rast (g1). Axul central – kütb-i daire: rast (g1) sau nevâ (d2). Treapta finală – karar: rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: ’irak (= f1+4c). Progresia (seyir) modului Pençgâh (I): descendent-ascendent (inici-çıkıcı) (a se vedea nr. 32, 37, 38, 49 din Anexa 3).

Baza structurală a modului Pençgâh în forma sa secundă constă din integrarea pentacordului Çargâh, a tetracordului Büselik şi a tetracordului Rast, sistematizate pe dimensiunea octavei.

Un ultim aspect care trebuie remarcat este acela că desfăşurarea metamorfozelor sonore pe coordonatele mai multor moduri infraoctaviante, cum este cazul modului Pençgâh, denotă, în situaţia dată, labilitatea de organizare internă diversă a fondului sonor şi producerea schimbărilor intermodale, fapt ce determină diversitatea modală suplimentară pe sensul liniei melodice.

Scara modului Pençgâh (II)

Funcţiile modului Pençgâh (II)Treapta iniţială – aghaze: nevâ (d2). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2).Treapta finală – karar: rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: ’irak (= f1+4c).

Page 86: Victor Ghilas Thesis

86

Progresia (seyir) modului Pençgâh (II): descendent-ascendent (inici-çıkıcı)(a se vedea nr. 13 din Anexa 3).Modul IsfahânEsenţa teoretică a modului Isfahân rezidă într-o scară de remarcă octaviantă, provenind din

construcţii sonore diferite. Cantemir explorează resursele fonice şi de expresie ale acestei formaţi-uni modale în doar două piese (a se vedea nr. 10, 27 din Anexa 3). O primă observaţie care se de-marcă din analiza modului Isfahân se rezumă la faptul că sunetele amplasate pe edificiul acestuia combină şi produc pe segmentele lui diferite entităţi sonore: Uzzal, Büselik, Kürdî. Din contul mo-bilităţii treptelor, apar şi alte structuri melodice precum Rast şi Uşşak. O altă constatare ce trebuie subliniată este prezenţa elementelor cromatice expansive în factura modală, care, pe plan auditiv şi artistic, oferă posibilităţi inedite de expresie muzicală prin crearea tensiunilor sonore.

Următorul aspect ce trebuie evidenţiat se referă la peşrev-ul compus de D.Cantemir în modul Isfahân-cedid. Factura sonoră a acestuia nu diferă substanţial de cea a modului Isfahân, astfel că pu-tem vorbi doar despre o melodie nouă, ce păstrează culoarea sonoră specifică a acestui din urmă mod.

Scara modului Isfahân

Funcţiile modului Isfahân Treapta iniţială – aghaze:dügâh (a2). Axul central – kütb-i daire:dügâh (a2) sau rast (g1). Treapta finală – karar: rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: rast (g1). Progresia (seyir) modului Isfahân: ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici).Modul admite schimbarea unei porţiuni a configuraţiei sonore în partea inferioară a scării.

Melodia elaborată pe acest segment rezultă din substanţa sonică a tetracordului Rast (a se vedea nr. 27 din Anexa 3).

Ca o notă particulară, caracteristică remarcăm mobilitatea sunetelor, care, finalmente, deter-mină variante ale modului Isfahân şi deci, planuri sonore diferite.

Modul BestenigârO mostră de îmbinare a elementelor câtorva structuri intonaţionale oferă modul Bestenigâr.

Singura piesă elaborată de D.Cantemir în tiparele acestei formaţiuni nu ne dezvăluie factura com-pletă a modului de referinţă (a se vedea nr. 4 din Anexa 3). Analizând materia sonoră a peşrev-ului şi coroborând-o cu descripţia foarte generală prezentată de Cantemir, vom încerca să reconstituim şi să conturăm profilul compoziţional al modului. Acesta întruneşte pe diferitele lui segmente

Page 87: Victor Ghilas Thesis

87

elemente de varie factură sonoră: Segâh, Bâyatî, Uşşak. Ele stabilesc formaţiunea modală de sin-teză, a cărei materie acustico-sonoră aşezată în scară produce entitatea derivată Bestenigâr. Spre deosebire de precedentele moduri compuse, acesta conţine în egală măsură componentele sonice expansive şi depresive.

Scara modului Bestenigâr

Funcţiile modului Bestenigâr Treapta iniţială – aghaze: eviç (= f2 +4c). Axul central – kütb-i daire: segâh (b1).Treapta finală – karar: segâh (b1). Treapta subfinală – tetimme: kürdî (= a1+4c).Progresia (seyir) modului Bestenigâr: ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici).Melodia integrată în ambianţa sonoră a modului Bestenigâr este marcată de inflexiuni şi mo-

dulaţii tonale, permiţând variate dezvoltări muzicale în câmpul de gravitaţie a centrului tonal unic, dar care totuşi menţin integritatea construcţiei sonore plenare.

Modul NişaburekO altă soluţie de clasare a materialului sonor, dar după acelaşi principiu ordonatoriu – cel

al adiţionării şi cumulării într-un tot integru a câtorva microstructuri modale – preconizează mo-dul Nişaburek, care „se creează din trei tonuri: acem, ’uzzal, büselik” [16, p.45]. Avertizarea lui D.Cantemir precum că acest mod „nu are nici o înrudire, în nici un fel, cu modurile tonurilor de mai sus” [16, p.45] se confirmă, efectiv, doar parţial, întrucât atât tetracordul, cât şi pentacordul Büselik se regăsesc în expresia spaţializată a formaţiunii de bază.

În sistematizarea pe suport octaviant a substanţei melodice, modul Nişaburek se impune prin fuzionarea în componenţa lui a entităţilor sonore Çargâh, Kürdî şi Büselik. Pe fundalul modal ana-lizat acţionează doar elemente expansive (a se vedea nr. 22 din Anexa 3), care împrumută melodiei prospeţime şi autenticitate. Cele prezentate până acum se înscriu în grafemele de mai jos.

Scara modului Nişaburek

Funcţiile modului Nişaburek Treapta iniţială – aghaze:acem (f2). Axul central – kütb-i daire: hüseynî (e2).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: zirgüle (= g1+4c).Progresia (seyir) modului Nişaburek: ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici).Într-o altă formă, care se manifestă prin flexibilitatea treptelor, mobilitatea interioară a sub-

Page 88: Victor Ghilas Thesis

88

stanţei sonore schimbă parţial calitatea intervalică şi, implicit, structura scalară lăuntrică. Drept urmare, construcţia concentrează expresia modală a altor trei entităţi – Rast, Uşşak şi Segâh –, care păstrează fizionomia funcţională iniţială, dar cu unele componente modificate. Configuraţia melo-dică arcuită pe o atare variantă modală denotă o dezvoltare a formaţiunii Nişaburek. Ca trăsătură distinctivă a modului poate fi remarcată muzicalitatea evoluată a liniei melodice în raport cu alte structuri modale.

Modul AcemArsenalul soluţiilor componistice pe care le oferă muzica clasică turcească în lumina teoriei

lui D.Cantemir include sistematizarea scalară super-octaviantă în baza modului Acem şi a formelor derivate ale acestuia – Acem aşîrânî, Acem yegâh, Acem-büselik, Çargâh-acem. Făcând parte din categoria modurilor compuse a jumătăţilor de ton, acesta, aidoma altor structuri de esenţă simila-ră, realizează un cadru fonic construit pe suprapunerea de sonorităţi personalizate. Amalgamarea sonoră se produce prin aşezarea superpozabilă a diferitelor unităţi melodice, în cazul dat – Uşşak, Büselik, Çargâh.

De precizat că traiectul melodic al formaţiunii reproduce integral scara modului Uşşak peste care, la un moment dat, se stratifică pentacordul Çargâh. Muzica elaborată în acest climat sonor îşi datorează existenţa şi specificul celor trei structuri minimale menţionate mai sus. Colecţia mu-zicală întocmită de D.Cantemir sugerează ideea că modul Acem şi variantele lui melodice sunt apanajul muzicii instrumentale, toate cele 22 incluse aparţinând exclusiv genului instrumental.

Scara modului Acem

Funcţiile modului AcemTreapta iniţială – aghaze:acem (f2). Axul central – kütb-i daire: yegâh (d1).Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: zirgüle (= g1+4c).Progresia (seyir) modului Acem: descendent (inici).Modul Sipihr Practica organizării blocurilor sonore în construcţii globale se afirmă plenar în modul Sipihr.

În tratatul său, din motive necunoscute de noi, Cantemir nu face referiri la acest mod. În schimb, una dintre compoziţiile sale este creată în tiparele formaţiunii în discuţie (a se vedea ex. nr. 16 din Anexa 3). Dispunerea fragmentelor modale distincte se produce la nivelul scării sonore extinse (super-octaviante) a modului Sipihr. Şi în cazul de faţă, dezvoltarea consecutivă pe plan orizon-

Page 89: Victor Ghilas Thesis

89

tal a liniei melodice pe segmentele diferitelor moduri constituie procedeul de lucru pe suprafaţa Sipihr-ului.

În sens structural, modul se afirmă prin simbioza componentelor construcţiilor Uşşak (Hüseynî), Şehnaz, şi Büselik cu sintetizarea înălţimilor sonore ale acestora. Valoarea estetică şi noutatea emoţională a formaţiunii Sipihr se manifestă în faptul că ea acumulează ambianţa fonică a trei entităţi distincte, lăsând impresia culorii modale flotante. Factura arhitectonică particulară a modului se caracterizează prin dispunerea succesivă, disjunctivă a fragmentelor sonore, dar nu prin suprapunerea etajată a acestora, ca în cazul altor entităţi de structură compusă.

Scara modului Sipihr

Funcţiile modului SipihrTreapta iniţială – aghaze: dügâh (a1). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1). Treapta finală – karar: hüseynî (e2). Treapta subfinală – tetimme: nevâ (d2).Progresia (seyir) modului Sipihr: descendentă (inici).Modul BüzürkCantemir nu este prea generos în furnizarea detaliilor privind modul Büzürk. Cum descrierea

este mult prea sumară, valoarea cognitivă a acesteia apare vagă, fără posibilitatea de a extrage şi stabili componentele structurale ale modului. Expunând în mare, muzicianul nostru menţionează doar următoarele coordonate ale acestuia: ,,pornind mişcarea din tonul büselik, el coboară în rast, prin mijlocirea lui rehavî” [16, p.51]. Din confruntarea celor relatate cu documentele muzicale care ne parvin prin intermediul colecţiei cantemiriene, vom încerca să conturăm factura modului Büzürk.

Construcţia se fundamentează pe principiul suprapunerii expresiilor scalare elementare, combi-nând pentacordul Hüseynî pe aşîrânî cu tetracordul Büselik pe dügâh şi Kürdî pe büselik. Aşadar, for-maţiunea de sinteză este ancorată în atmosfera modală a trei entităţi sonore deodată, din care rezultă efectul estetic de ansamblu. Observăm şi aici organizarea sunetelor orânduite în scară după acelaşi principiu de construcţie a modurilor compuse, conform căruia unul şi/sau două elemente ale fiecărui grup sonor face parte din grupul următor, toate aflate într-o dependenţă relativă. În fine, constatăm o dată în plus dezvoltarea lineară a conceptului modal specific culturii muzicale clasice turceşti din seco-lele XVII-XVIII. Individualitatea artistico-sonoră creată în modul Büzürk iese în evidenţă în peşrev-ul semnat de Cantemir, care este compus pe calapodul acestei formaţiuni (a se vedea nr. 7 din Anexa 3).

Scara modului Büzürk

Page 90: Victor Ghilas Thesis

90

Funcţiile modului Büzürk Treapta iniţială – aghaze: büselik (b1). Axul central – kütb-i daire: dügâh (a1). Treapta finală – karar: dügâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: zirgüle (= g1+4c). Progresia (seyir) modului Büzürk: descendentă-ascendentă (inici- çıkıcı).Modul Sazkâr Dintre structurile sonore compuse trebuie remarcat modul Sazkâr. Platforma melodică a for-

maţiunii se sprijină pe matricea scării Rast, preluându-i structura intervalică, deşi nu se identifică cu aceasta. Substanţa modului Sazkâr prezintă un conglomerat al structurilor Uşşak, Hisar, Büse-lik, Segâh pe scara Rast. Elementele sonore care intră în componenţa formaţiunii pun în valoare felul de organizare a scării muzicale, furnizând idei şi caracteristici sonore inedite. Atât din punct de vedere teoretic, cât şi din cel al practicii muzicale, modul aparţine în egală măsură unui grup anume de entităţi, fapt ce favorizează „migraţia” melodică pe spaţii modale diferite.

Calitatea modului Sazkâr constă în interferenţa dintre câteva segmente modale, fiecare cu fi-zionomie proprie, cu relaţii sonore interioare bine conturate şi delimitate. Alte caracteristici ale en-tităţii analizate se referă la fluctuaţia unor trepte ce stabilesc profilul construcţiei. Astfel, elementul eviç, transformat în acem este depresiv, prin urmare, cu efect de rezoluţie respectivă. Poziţia ele-mentului segâh nu reuşeşte decât să arunce asupra liniei melodice o slabă rază de depresivitate, deteminând tendinţa de soluţionare pe çargâh.

Parcursul melodic proiectat ca entitate se integrează într-un complex stratificat modal. Pre-zenţa sunetului hisar alături de eviç generează apariţia tetracordului Hisar în perimetrul modului Sazkâr, iar apariţia pentacordului Segâh pe scara formaţiunii se datorează alterării coborâtoare a sunetului hüseynî cu o comă. Fondul plastic şi esenţa expresiei muzicale a modului este conferită de cele relatate, atribuindu-i nuanţe inconfundabile (a se vedea nr. 31 din Anexa 3).

Scara modului Sazkâr

Funcţiile modului Sazkâr Treapta iniţială – aghaze: rast (g1). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2). Treapta finală – karar: rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: ’irak (= f1 +4c). Progresia (seyir) modului Sazkâr: ascendentă (çıkıcı).Scara sunetelor folosite în modul Sazkâr suferă anumite modificări pe fundalul alterării unor

trepte. În felul acesta, resursele sonore ale modului se îmbogăţesc cu două componente noi: penta-cordul Segâh şi tetracordul Hicaz.

Page 91: Victor Ghilas Thesis

91

Modul ZengüleAşa cum este prezentat de D.Cantemir, „modul zengüle este transpoziţia modului ’uzzal”,

care „începe mişcările din tonul dügâh şi (...), ieşind din tonul propriu în acut, toate structurile sînt supuse modului ’uzzal şi de aici, dacă doreşte să iasă şi mai sus, toate structurile sînt supuse modului şehnaz” [16, p.41].

Concepţia sonoră a makam-ului Zengüle, conform aceleiaşi surse, se bizuie pe „transpoziţia modului ’uzzal” [16, p.41]. Din analiza comparativă a acestor formaţiuni, întreprinsă de noi, se prefigurează mai degrabă un mod compus, datorită interferenţelor câtorva zone modale şi a fluc-tuaţiilor intervalice.

Principiul de organizare sonoră a modului Zengüle permite observaţia că structurile lui se constituie din formula pentacord ’Uzzal + tertracord Şehnaz, pe structura octaviantă a cărora se suprapune un tetracord Büselik (a se vedea nr. 19 din Anexa 3).

Scara modului Zengüle

Funcţiile modului Zengüle Treapta iniţială – aghaze: dühâh (a1). Axul central – kütb-i daire: nim hicaz (= c2+5c). Treapta finală – karar: dühâh (a1). Treapta subfinală – tetimme: nim şehnaz (= g2+4c). Progresia (seyir) modului Zengüle: ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici).Melodia compusă de D.Cantemir se constituie din elementele celor trei entităţi reprezentate în

grafie. Am sublinia doar că structura intervalică obişnuită a tetracordului Şehnaz corespunde valoric succesiunii 8 – 10 – 4 come, în cazul makam-ului Zengüle aceasta apare uşor modificată în relaţia cantitativă 8 – 9 – 5 come. Exemplul vine să scoată în relief veracitatea că, deseori, practica muzicii orientale depăşeşte canoanele rigide ale teoriei, în prezenta situaţie, dimensiunea scalară reprezintă schematic doar în linii mari formula modală minimală analizată (Şehnaz). Cantemir ne mai averti-zează asupra faptului că „s-au compus foarte puţine bucăţi în acest mod (Zengüle – n.n.)” [16, p.41], voind astfel să semnaleze frecvenţa redusă a acestuia în arealul culturii turceşti, menţiune ce cores-punde realităţii câtă vreme doar o singură piesă arată apartenenţă la cadrul modal analizat.

În familia contemporană a muzicii tradiţionale turceşti, modul Zengüle a suferit anumite transformări pe planul organizării în scară, el fiind alcătuit din juxtapunerea pentacordului şi a tetracordului Hicaz. Din cauza proximităţii structurale cu acestea din urmă, modul este numit Zen-güle hicaz şi este calificat ca aparţinând categoriei makam-urilor de bază.

Page 92: Victor Ghilas Thesis

92

Modurile compuse, specifice fondului sonor otoman vechi, nu se reduc la cele analizate de noi până acum. În paginile tratatului său, D.Cantemir distinge şi alte sisteme intonaţionale complexe, care nu se regăsesc în opera sa componistică, dar au aplicabilitate în creaţia altor muzicieni ai epo-cii, fiind inclusă (în cea mai mare parte) în anexa opusului teoretic.

Le vom trece doar în revistă pe unele dintre ele (mai des utilizate), redându-le diagrama, coordonatele şi caracteristicile scalare structurale de bază specifice, întrucât şi în cazul acestora sunt respectate întru totul, fără anumite divagaţii, principiile uzuale de construcţie, afirmare şi manifestare.

Modul EviçScara modului

Modul GerdaniyeScara modului (I) = Rast

Scara modului (II) = Hüseynî

Modul SabâScara modului

Modul SünbüleScara modului

Page 93: Victor Ghilas Thesis

93

Modul NikrizScara modului

Makam-urile (modurile) transpuse (şedd-i makām) constituie o altă categorie a doctrinei şi practicii modale în muzica turcească. Teoria formulată de D.Cantemir, ca şi cea de dată recentă, distinge această clasă ordonatoare a materiei sonore în scară ca pe una cu particularităţi separate.

Ca regulă generală, transpunerea presupune deplasarea unui grup de sunete, eventual, a unei creaţii muzicale în întregime la un interval anume, fără modificarea raportului dintre elementele sonore componente. Cantemir explică fenomenul transpunerii modale în felul următor: „mod care intră în înfăţişarea altui mod şi se cântă peşrevul unui mod cu tonurile altui mod, aşa că cel care ascultă nu poate deosebi starea de schimbare, în ce mod s-a preschimbat” [16, p.21].

Analizând practica modală specifică artei muzicale turceşti, muzicologul Karl L.Signell men-ţionează, între altele, că „transpunerea se referă la identitatea sau similitudinea structurii intervali-ce a două scări (sonore – n.n.) abstracte” [140, p.134]. Din observaţiile aceluiaşi autor, mai putem deduce că transpunerea modală în cultura muzicală investigată se manifestă sub două aspecte, prima fiind cea care implică transpunerea makam-ului în întregime, cea de-a doua antrenând dislo-carea parţială a acestuia, adică doar pe anumite fragmente ale lucrării [140, p.134].

Aşa cum demonstrează pragmatica muzicală, transpunerea parţială a unor secţiuni se aplică, preponderent, în cazul makam-urilor compuse. Punctul de vedere al lui D.Cantemir privind defini-rea makam-urilor transpuse integral este preluat ulterior de alţi teoreticieni turci, precum Sadeddin H.Arel, Suphi Ezgi, Şefik Gümeriç ş.a. Aprecierile acestora converg în ideea că similitudinea scalară dintre două entităţi intervalice fixe reprezintă unicul criteriu după care poate fi stabilită apartenenţa unei formaţiuni sonore la categoria modală de referinţă, recte: la cea transpusă. Toto-dată, transpunerea nu denotă altceva decât poziţia sub care se regăseşte makam-ul originar la o altă altitudine sonoră, fără ca el să se emancipeze din perspectivă identitară.

Pe o altă poziţie se situează Karl L.Signell, care formulează o opinie extinsă, complexă în această privinţă, dar antitetică celei anterioare. Muzicologul face o delimitare clară prin care, cu argumente suplimentare şi concludente, fundamentează autonomia modurilor transpuse, bazată pe cinci criterii: a) structura intervalică a scării sonore (similar concepţiei adoptate de autorii menţi-onaţi mai sus, inclusiv de D.Cantemir); b) traseul sau parcursul melodico-modal; c) modulaţiile caracteristice cu respectarea tendinţei melodice generale; d) formule melodico-intonaţionale ste-reotipe (tipizate) creatoare de mod; e) poziţia de înălţime a sunetelor modale componente pe scara sonoră (aşa-zisa tessitură) [140, p.137].

Page 94: Victor Ghilas Thesis

94

În această ordine de idei, modurile transpuse necesită a fi interpretate într-o optică mult mai amplă, fapt ce ne obligă să le tratăm în consecinţă, pornind de la conceptul dezvoltat, pe care îl vom lua în considerare. La stabilirea facturii sonore şi a caracteristicilor de bază ale makam-urilor în discuţie vom ţine seama, în primul rând, de criteriile determinante, care, după părerea noastră, sunt cele ce urmează: a), b) şi e).

Modul MâhürÎn forma descrisă de D.Cantemir, modul Mâhür reiterează succesiunea intervalică transpusă

pe sunetul rast al makam-ului de bază Çargâh (pentacord Çargâh + tetracord Çargâh) care, în mod obişnuit, este construit pe sunetul omonim (çargâh). Fiind de factură compusă, modul Mâhür juxtapune pe fondul sonor al scării transpuse Çargâh (vezi modul respectiv la pagina 75) un pen-tacord Büselik autentic. Însă, dacă varianta grafică a makam-ului Mâhür este cea descrisă mai sus, în versiune interpretativă structura scalară a acestuia este uşor modificată [140, p.39].

Scara modului Mâhür (var. teoretică)

Scara modului Mâhür (var. interpretativă)

Versiunea practicată în arta interpretativă păstrează invariabile elementele scării muzicale ale modului Rast, reproducând întocmai parametrii de înălţime şi raporturile intervalice ale acestuia, iar pentacordul Uşşak, care se aşează pe suprafaţa sonoră a formaţiunii, denotă prezenţa unui frag-ment al modului Mukhayyer.

Funcţiile modului Mâhür Treapta iniţială – aghaze: rast (g1). Axul central – kütb-i daire: rast (g1). Treapta finală – karar: nevâ (d2). Treapta subfinală – tetimme: çargâh (c2).Progresia (seyir) modului Mâhür: descendentă (inici).Elementele care particularizează modul Mâhür în raport cu makam-urile Çargâh şi Rast se re-

zumă la poziţia proprie, simetrică în translaţie la o altă altitudine sonoră, profilul melodic specific cu relief ondulat pe vector descendent, formule intonaţionale, cadenţe interioare şi finale proprii (a se vedea nr. 11 din Anexa 3).

Modul NihâvendModul Nihâvend este unul de structură organică cu valori intervalice tipic orientale, constând

din îmbinări şi/sau superpoziţii de pentacorduri cu tetracorduri în diferite combinaţii. Ca model de creaţie, acest makam „se mişcă în chipul kürdî, atât în tonurile grave, cât şi în cele acute, însă nu face oprire în tonul dügâh: face oprire în tonul rast” [16, p.53].

Page 95: Victor Ghilas Thesis

95

În succinta formă expusă de D.Cantemir, acesta operează cu patru sunete perfecte (rast, dügâh, çargâh, nevâ) şi cu trei sunete imperfecte (nihâvend, bâyatî, acem), având următoarea reprezentare grafică:

Scara modului Nihâvend

Funcţiile modului Nihâvend Treapta iniţială – aghaze: rast (g1). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2). Treapta finală – karar: çargâh (c2) sau rast (g1). Treapta subfinală – tetimme: mâhür (= f 1+5c).

Progresia (seyir) modului Nihâvend: ascendentă-descendentă (çıkıcı-inici).În practica muzicală din trecut, s-a manifestat ca o structură compozită. Prin prisma lucrărilor sem-

nate de D.Cantemir, modul Nihâvend apare sistematizat în construcţii diferite. Astfel, scara de sunete a construcţiei melodice în una din piese se identifică cu modul Büselik (I) transpus pe rast, pe spaţiul căruia se interferează fragmente ale tetracordurilor Kürdî natural şi Çargâh transpus pe nihâvend:

Linia melodică proiectată în cele două refrene (mülâzime) se integrează în complexul modal stratificat, dar pivoturile melodice ale acestora sunt diferite (a se vedea nr. 20 din Anexa 3).

Acelaşi mod transpus Nihâvend, construit pe rast, apare şi într-o altă piesă compusă de D.Cantemir, ea însă conţine enclave sonore ale makam-urilor Kürdî şi Hicaz (a se vedea nr. 36 din Anexa 3). Această formă modală relevă, într-o oarecare măsură, similitudini compoziţionale cu makam-ul (modul) Pençgâh (I). Totuşi, identitatea sa trebuie catalogată ca pe una ce aparţine, mai degrabă, formei modale Nihâvend-i kebîr:

Interferenţa câtorva zone modale pe suprafaţa makam-ului Nihâvend, fiecare cu fizionomie intervalică proprie, cu relaţii interioare precis conturate şi delimitate, asigură conţinutului muzical exprimat cu ajutorul fondului sonor menţionat forţă de comunicare artistică, specificitate modală şi expresivă acestei entităţi melodice.

Modul Acem aşîrânîModul transpus Acem aşîrânî descinde genealogic din tulpina modului compus Acem. El poate

Page 96: Victor Ghilas Thesis

96

fi autentificat mai curând drept un terkîb, evidenţiindu-se prin identitatea treptei finale karar, aşa cum „acem aşîrânî este structura modului acem; se mişcă la fel, fie în tonurile grave fie în tonurile acute; face oprire în tonul acem aşîrânî” [16, p.52], în timp ce Acem finalizează pe sunetul dügâh. Totuşi, pe planul organizării sonore, Acem aşîrânî nu este corespondentul identic al makam-ului din care îşi are originea, deţinând o anumită autonomie structurală. Această constatare decurge din confruntarea scă-rilor, compararea şi evaluarea raporturilor intervalice interne a acestor două moduri înrudite. Pentru exemplificare pe cale teoretică, este suficient să menţionăm că modul Acem include în componenţa sa (prin conjuncţie şi/sau prin etajare) tetracordul Uşşak, pentacordurile Büselik şi Çargâh (a se vedea nr. 18, 50, 135-143, 149-153, 186, 260, 261, 269, 292 din corpusul de melodii ale Edvâr-i Kantemir-oghlu), iar derivatul său Acem aşîrânî cuprinde pe suprafaţa sa (prin suprapunere) două pentacorduri din categoria celor de bază – Rast, Uşşak şi un tetracord din aceeaşi categorie – Çargâh (a se vedea nr. 109, 312, 313, 315 din corpusul de melodii ale Edvâr-i Kantemir-oghlu).

Scara modului Acem aşîrânî

Funcţiile modului Acem aşîrânî Treapta iniţială – aghaze: acem aşîrânî (f1). Axul central – kütb-i daire: nevâ (d2). Treapta finală – karar: acem aşîrânî (f1). Treapta subfinală – tetimme: aşîrânî (e1). Progresia (seyir) modului Acem aşîrânî: descendentă (inici).Vom mai reţine alte două caracteristici, care vin să confirme suplimentar identitatea şi ori-

ginalitatea construcţiei, bazate pe analiza modului în discuţie: a) valorile intervalice şi tonurile (sunetele) care le constituie sunt dispuse astfel: T, T, K, S, T, T, B, ceea ce, în esenţă, corespunde organizării modului popular natural diatonic de stare majoră lidic, acesta semnificând în conceptul clasic al vechilor greci ideea perfecţiunii şi a echilibrului; b) prezenţa cvartei mărite ce caracteri-zează modul Acem aşîrânî determină o „comportare” tritonică cu un plus de expansivitate, gene-rând intonaţii orizontal-melodice tânguitoare, de culoare şi caracter lidic.

Modul Acem yegâhiEntitatea în ipostază modală Acem yegâhi se sprijină pe dispozitivul sonor al makam-ului Bü-

selik (II), transpus pe sunetul yegâh. Doar o singură piesă din cele 354 incluse în partea secundă a Cărţii ştiinţei muzicii după felul literelor urmează desenul melodic configurat pe structura scalară a modului Acem yegâhi, ea (piesa) aparţinând chiar muzicianului nostru. De notat că, în tratatul lui D.Cantemir, modul nu figurează. Frecvenţa sa redusă în muzica turcă din secolele XVII-XVIII şi structura lui sonoră, tradusă într-o schemă intervalică specific modală preexistentă şi supusă procedeului translatoriu, poate să sugereze paternitatea cantemiriană şi originea de dată recentă.

Valorile intervalice ale makam-ului Acem yegâhi au corespondenţe evidente cu cele ale lui Acem, doar cu precizarea că, dacă acesta din urmă este structurat pe cadrul tetracordului Uşşak

Page 97: Victor Ghilas Thesis

97

(construire pe sunetul dügâh) alăturat pentacordului Büselik (construire pe sunetul nevâ), atunci primul provine din elementele pentacordului Büselik (construire pe sunetul yegâh), conjugate cu cele ale tetracordului Uşşak (construire pe sunetul dügâh). În plus, modul transpus la care ne re-ferim (adică Acem yegâhi) încorporează în componenţa sa şi un tetracord Kürdî pe sunetul aşîrânî (a se vedea nr. 1 din Anexa 3).

Organizarea lineară a materiei sonore şi dispunerea intervalică este practic analogă scării mo-dului popular natural de stare minoră doric, frecvent întâlnit în folclorul muzical românesc, în spe-cial în doine, cântece de jale, cântece de dor, dar şi în unele melodii care însoţesc dansul popular.

Scara modului Acem yegâhi

Funcţiile modului Acem yegâhi Treapta iniţială – aghaze: acem (f2). Axul central – kütb-i daire: yegâh (d1). Treapta finală – karar: yegâh (d1). Treapta subfinală – tetimme: kaba nim hicaz (= d1 -5c).Progresia (seyir) modului Acem yegâhi: descendentă (inici).Modul Acem tarab Creaţia muzicală a lui D.Cantemir include două piese compuse în modul Acem tarab, care

însă nu figurează în paginile Edvâr-ului. Identificarea şi reprezentarea exactă a acestuia ca enti-tate sonoră distinctă este problematică, întrucât lucrările construite pe calapodul modului anunţat vădesc o construcţie melodică compozită. Modalitatea de organizare a primei lucrări se manifestă prin migraţia melodică pe zone modale diferite, iar ordonarea construcţiei sonore întemeindu-se pe fuziunea makam-urilor Acem, Acem aşîrânî şi Hüseynî aşîrânî. Efectul compoziţional al lui Acem tarab este unul de sinteză, ceea ce constituie caracteristica sa atât sub raport structural, cât şi ca expresie. Dacă în prima secţiune (hâne-i evvel) se afirmă modul Acem, refrenul (teslim) este exponentul modului Acem aşîrânî, atunci secţiunile trei (hâne-i salis) şi patru (hâne-i rabi’ ) sunt trasate pe desenul melodic al lui Hüseynî aşîrânî. Nota finală hüseynî se orientează pendulatoriu către reperul melodic al pivotului aşîrânî (a se vedea nr. 42 din Anexa 3).

În alte cazuri, complexitatea modului Acem tarab se afirmă mult mai plenar, melodia evadând din Acem aşîrânî pe teritoriul modurilor Hüseynî aşîrânî, Hisar aşîrânî, pentru ca mai apoi materi-alul tematic să se deplaseze modulatoriu în Hisar cu derapaje temporare în modul Rast (a se vedea nr. 43 din Anexa 3). Un astfel de polimodalism detemină, la rându-i, evoluţia pe coordonata axului, oscilând între două centre polarizatoare de la sunetul hüseynî spre sunetul nevâ. Materialul sonor este expus, în cea mai mare parte a sa, prin variaţie organică modală prin mecanismul de tipul me-tabolei şi, într-o măsură mai mică, prin utilizarea elevată a forţei expresive a modulaţiei. Valenţele estetice ale unor astfel de efecte (sonore, timbrale, expresive) se datorează contrastului firesc ce se stabileşte între caracteristicile modurilor prezente pe cadrul discursului melodic.

Page 98: Victor Ghilas Thesis

98

Coordonatele funcţionale ale modului Acem tarab sunt exercitate de sunetul acem (f2) – treap-ta iniţială, sunetul hüseynî (e2) – axul central, sunetul aşîrânî (e1) – treapta finală, profilul melodi-co-modal fiind cel descendent (inici).

Practica muzicii clasice turceşti oferă soluţii componistice bazate şi pe alte construcţii modale. Unele dintre ele sunt menţionate doar lapidar în Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor, însă nu sunt obiectivate artistic de către D.Cantemir, altele, dimpotrivă, nefiind consemnate în scris, se regă-sesc fragmentar în creaţia autorului. Pentru exemplificarea celor enunţate, vom face referinţă la unele dintre ele.

Modul Acem büselik nu este menţionat în Edvâr, în schimb, relatări despre el apar în adno-tările marginale la piesele cu nr. 110 (secţiunea a II-a) şi nr. 312 (secţiunea a III-a), ambele fiind incluse în corpusul de melodii ale tratatului. Modul Çargâh acem nu face parte din nomenclatorul propus de D.Cantemir. O singură trimitere la acesta există în Capitolul VIII. Modurile muzicale după teoria veche (Edvâr-ı müsikî ’alâ kavl-ı kadîm), ca fiind unul inventat de Nasreddin Kama-lenddin şi Ali Ebn Sina [16, p.69]. Îl aflăm prezent în opusurile nr. 135 (secţiunea a II-a) şi nr. 153 (secţiunea a III-a). În textul Edvâr-ului cantemirian nu atestăm nicio referinţă la modul Hüseynî Büselik, chiar dacă însuşi autorul valorifică valenţele expresive ale acestuia în una din piesele sale instrumentale (a se vedea nr. 26, secţiunea a II-a din Anexa 3).

Preocupările actuale de ordin practic şi sistematic ale muzicii orientale circumscriu pe linia modurilor transpuse şi se înscriu, alături de formele modale clasice, formaţiunii concepute pe elemente de simetrie în translaţie, precum Sultanî yegâh, Kürdili hicazkâr, Zirgüleli süz-nak, Se-darabân, Hicazkâr, Süzâi dil ş.a. Examinarea acestora însă depăşeşte cadrul conceptual, ideatic şi tematic al lucrării de faţă, trasat iniţial, aşa încât ne determină doar să le semnalăm prezenţa în repertoriul modal contemporan, fără a intra în detalii.

2.4. Ritmul muzical ca element de expresie în teoria şi creaţia cantemiriană

Ritmurile specifice care conferă originalitate fondului muzical turcesc se consideră a fi printre caracteristicile esenţiale ale acestuia. În arealul cultural-geografic studiat ele se manifestă printr-o bogăţie de excepţie. De aceea, conceptul de ritm – ca element al limbajului muzical – se impune în gândirea teoretică a lui Cantemir, acest atribut fiind considerat drept unul din componentele-che-ie în măsură să dezvăluie esenţa artei pe care muzicianul nostru a practicat-o. În această privinţă, Cantemir manifestă un spirit inovator, formulând şi punând în valoare un sistem teoretic închegat al unei culturi muzicale străine Europei. Aceasta se produce tocmai în condiţiile în care nici principiile teoretice, nici ortografia muzicii, concepute în arta islamică de teoreticienii ei de vază cu trei-patru secole mai înainte, nu mai corespundeau realităţilor. În lumina gândirii teoretice vechi, ideea de ritm şi cea de metrică muzicală nu ignora unele aspecte fundamentale pe care le descoperă practica muzi-cal-artistică în noile condiţii. Acceptarea şi aplicarea simplistă a acestor concepţii, atunci când cultura muzicală turcească se afla pe calea afirmării şi emancipării ei, se preta ca ceva alogic.

Ritmica muzicală este pe larg abordată în lucrările lui al-Fārābi, Ibn Sina şi ale altora, cu for-mularea teoretică a conceptului de ritm (ikha) în accepţiunea sa generală. Pe baza fondului muzical

Page 99: Victor Ghilas Thesis

99

de atunci, se stabilesc două categorii de ritmuri:a) de legătură sau de prelungire (muttasl);b) despărţitoare sau de suspendare (gayru muttasl).Cele dintâi au o factură simplă şi sunt de structură binară. Următoarele, după orânduirea

sistematică a numărului de timpi, au o formaţiune compusă, fiind eterogene ca structură. Teoria lui al-Fārābi se bazează pe pulsaţie, accentuare (intensitate, joc de accente), fără ca să prevadă succesiunea de durate (cadrul metricii muzicale). Ritmul însă nu se manifestă separat, ci integrat organic, conform unei regularităţi, în cadrul unităţilor structurale de bază (celulă, motiv, frază, perioadă), precum şi în cel al formulelor melodice sau ritmice. Factura şi calitatea acestora este stabilită de gradul de manifestare a melodicităţii şi/sau a ritmicităţii în realizarea lor.

În problema abordată, D.Cantemir vădeşte un alt tip de gândire. El caută, găseşte şi propune soluţii pragmatice, având în vedere următoarele aspecte: definirea şi analiza terminologiei, simbol-urilor ritmului şi a lexicului de specialitate, stabilirea elementelor metricii muzicale, interferenţa fenomenului ritmic cu cel metric, calcularea valorică (cifrică) a măsurii ritmurilor muzicii, justi-ficarea estetică a ritmului. Prezentarea şi analiza principalelor teze asupra ritmului muzical este susţinută prin includerea în partea a II-a a Tratatului cantemerian a unei culegeri de melodii ilustra-tive, extrase din practica muzicală turcească.

Cu referire la importanţa şi rolul afectiv al ritmului pentru teoria şi practica artistică muzicală, este sugestivă următoarea afirmaţie a muzicianului: „Se ştie că ştiinţa muzicii îşi găseşte perfecţiunea prin măsură şi ritm (subl. n.), aşa încât mulţi s-au ostenit şi s-au străduit cu scopul acestei ştiinţe, pentru a însemna ce ritm trece în melodie şi ce melodie în ritm, sau ce rămâne, şi să pună sub sem-nele sunetelor în melodie şi în ritm, cu puterea cifrelor măsurii (subl. n.), şi dacă s-au asemănat că au apucat iepurele de ureche, totuşi natura muzicii este mult mai subţire decât urechea iepurelui şi modelul melodiei este mult mai mişcat decât piciorul iepurelui.

Nu încape îndoială că mulţi oameni au fost desăvârşiţi în ştiinţa muzicii, însă cu literele se poate înscrie şi reda, numărat şi fără lipsă, glasul tonurilor şi cu cifrele se pot reproduce, aidoma şi fără cusur, dulceaţa şi farmecul melodiei, după regulile muzicii. Grecii de asemenea au scris muzica cu litere, însă ei nu au cunoscut măsura şi ritmul, de aceea la ei muzica este chioară şi şchioapă. Europe-nii şi ruşii au luat de la greci şi cântă după note, însă ei nu au cunoscut alte ritmuri în afară de semâ’î (ritm simplu de factură ternară pe cadrul măsurii de 3 timpi – n.n.) şi sofyan (ritm simplu de factură binară cu metrica muzicală de 2 şi 4 timpi – n. n.), de aceea ei nu pot cânta în măsură peşrevurile şi beste-lele care sunt compuse în alte ritmuri; aşadar şi la ei muzica este imperfectă. Din această pricină ne-am dat multă osteneală a aduce spre îndreptare greşelile, care s-au îndeplinit prea multe, şi îndemnăm pe cei care vor veni după noi să ducă la desăvârşire cele rămase de la noi” [16, p.6 ].

Acest citat vine să sublinieze faptul că structurarea ritmică a muzicii turceşti îşi are particularităţile sale. Ca principiu de construcţie, ea constă din cicluri repetitive conforme modu-lui ritmic, asemănătoare criteriului de organizare metroritmică tala din muzica hindusă. Tabloul general al ritmurilor, mai exact al desenelor ritmice, cu indicarea numărului bătăilor şi al timpilor care se succed periodic, se prezintă după cum urmează: sofyan (cu patru timpi şi două bătăi),

Page 100: Victor Ghilas Thesis

100

semâ’î (cu şase timpi şi cinci bătăi), semâ’î-i lenk (cu şase timpi şi cinci bătăi), düyek (cu opt timpi şi cinci bătăi), evfer (cu nouă timpi şi cinci bătăi), fathe (cu zece timpi şi cinci bătăi), frenkçin (cu doisprezece timpi şi opt bătăi), nim-devir (cu nouă timpi şi şase bătăi), devr-i revân (cu paisprezece timpi şi şapte bătăi), horezm (cu paisprezece timpi şi şase bătăi), devr-i kebîr (cu paisprezece timpi şi zece bătăi), fer’muhammes (cu şaisprezece timpi şi zece bătăi), evsat (cu douăzeci şi şase de timpi şi zece bătăi), berefşan (cu şaisprezece timpi şi douăsprezece bătăi), hezec (cu douăzeci şi doi de timpi şi cincisprezece bătăi), darb-i fetih (cu optzeci şi opt de timpi şi cincizeci şi patru de bătăi). Aceste şaisprezece structuri sunt de factură simplă, după care Cantemir analizează încă două ritmuri compuse: zencir (düyek + fathe + çenber + devr-i kebîr + berefşan cu un total de şaptezeci de timpi şi patruzeci şi două de bătăi) şi darbeyn (türki darb + evfer cu un total de treizeci de timpi şi douăzeci şi trei de bătăi).

Organizarea ritmicii muzicale turceşti Cantemir o redă grafic într-un cerc. Acest lucru nu este doar semnificativ, dar şi simbolic. Ritmul, în general, ca proces, include majoritatea manifestări-lor din viaţa cotidiană şi, prin urmare, poartă un caracter universal. La baza ideii de ritm se află mişcarea organizată. Principala caracteristică a lui, în plan structural, se rezumă la ciclicitatea ele-mentelor sale formative, producerea cărora, la intervale egale de timp, semnifică izocronia, adică desfăşurarea în rigorile periodicităţii.

În artă însă mişcarea organizată trebuie să aibă un caracter determinat – să genereze atitudini şi efecte pe coordonate superioare: să producă stări afective, să impresioneze omul, să-l sensibilizeze etc.

În cadrul simbolic al figurilor geometrice, cercul ocupă un loc important. El este simbolul perfecţiunii, al omogenităţii, al mişcării imuabile şi eterne. La nivel cosmic, simbolizează cerul, iar la nivel existenţial este şi simbol al timpului [55, p.79].

În tradiţia islamică, dintre toate formele, cea circulară este considerată perfectă. Bunăoară, în Mesopotamia, 0 (zero) este numărul perfect care exprimă universul. Împărţit în grade, el reprezintă timpul. Cercul şi ideea timpului au dat naştere reprezentării roţii şi sugerează imaginea ciclului corespunzător ideii unei perioade de timp. Dansul în cerc al dervişilor mevleviţi, numiţi, cum spu-neam mai înainte, rotitori, este şi el inspirat de o realitate cosmică, simbolizând „hora” planetelor în jurul Soarelui.

Tawhid, ştiinţa care atestă că Dumnezeu este Unul, este reprezentată de către misticul persan Husayn Ibn Mansūr al-Hallāj (857-922) printr-o figură formată din trei cercuri concentrice: primul cerc cuprinde acţiunile lui Dumnezeu, ad extra; al doilea şi al treilea – urmele şi urmările lor – sunt cele două cercuri concentrice ale Creatorului. Punctul central este Tawhid, ştiinţa [26, p.298-299].

Surse de referinţă consemnează faptul că „metoda de a scrie ritmurile în cercuri era consacrată în literatura muzicii islamice şi pornea de la conceptul mişcării în cerc a modurilor melodice şi ritmice” [102, p.109]. Din aceleaşi izvoare mai aflăm că ciclul unui ritm era analog mişcării în cerc, pornind dintr-un punct şi revenind, pe parcurs, mereu în acelaşi punct pentru repetare, for-mând o perioadă ritmică completă (devr). Pe circumferinţa figurii se înscriu bătăile după numele lor (cu citire contra sensului acelor de ceasornic), iar sub ele sunt însemnate cifrele care reprezintă numărul timpilor după fiecare bătaie [102, p.109].

Page 101: Victor Ghilas Thesis

101

În componentele sale, sistemul grafic acceptat de Cantemir era unitar şi presupunea: denu-mirea ritmului, notată în centrul cercului, iar pe suprafeţele a trei cercuri concentrice – de la centru spre marginea exterioară – cifrele corespunzătoare numărului timpilor, notaţia silabică a bătăilor şi însemnele (simbolurile) grafice ale pulsaţiei ritmice:

a. Berefşan, ritm mare de 16 timpi şi 12 bătăi

ц

b. Devr-i revân, ritm mic de 14 timpi şi 6 bătăi

Page 102: Victor Ghilas Thesis

102

c. Darbeyn, ritm compus de 30 de timpi şi 23 de bătăi

Relevarea distinctă a rolului ritmului în conturarea imaginii muzicale şi redarea sensului ei artistic se face prin dozare (nuanţare) tonică, cu distribuirea ictus8-urilor pe componentele desenului ritmic. Elementul de individualizare şi identificare a structurilor ritmului muzical îl constituie gradaţia de intensitate sub forma accentuării şi nonaccentuării sunetelor. Arta sunetelor la turci se edifică din valori ritmice de intensitate variată. Unele dintre ele – cele accentuate – acumulează intensitatea cea mai puternică, coordonând, prin forţa lor, întreaga formulă ritmică. Cantemir le notează prin silaba düm (tare) şi cu simbolul . Valorile ritmice neaccentuate, inferioare ca forţă celor accentuate, sunt notate prin silaba tek (slab) şi cu simbolul . O a treia categorie, constituită din alternarea sunetelor scurte accentuate şi neaccentuate, este exprimată verbal prin teke (jumătate tare) – te – pentru sunetul tare şi ke – pentru cel slab, iar simbolic – prin . În sfârşit, o derivaţie a ultimei categorii teke reprezintă dublarea acesteia, din care rezultă teke-teke (jumătate tare) pe aceeaşi valoare ritmică, dar ornamentată. Însemnul grafic este .

Din punct de vedere funcţional, ritmurile muzicii turceşti sunt conexe fie cu sunetul instrumentelor de percuţie, în special al celor membranofone, fie cu bătăile din palme pe genunchi. În practica muzicală consemnată este oportună şi acompanierea ritmică a melodiei vocale. Pentru a marca valorile ritmice, sunt frecvent utilizate membranofonele care permit redarea diferitelor nuanţe şi gradaţii sonore de intensitate. Dozarea sonorităţii variază în funcţie de locul unde este acţionată membrana. În general, se recurge la lovirea cu palma sau cu podul palmei mâinii drepte a centrului membranei, pentru a marca reperul accentuat, iar prin lovirea ramei sau a marginii membranei cu degetele mâinilor se execută timpii slabi. Prin combinarea diverselor procedee este posibilă realizarea ritmurilor de complexitate sporită.

După organizarea lor internă – dispunerea şi succesiunea valorilor mai lungi sau mai scurte, accentuate sau neaccentuate –, ritmurile muzicii turceşti pot fi simple şi compuse. Reproducem mai jos conturul grafic al ritmurilor întâlnite în teoria şi practica muzicală a lui D.Cantemir.

Page 103: Victor Ghilas Thesis

103

Ritmul Düyek (4/4) = Düm Tek Tek Düm Tek sau 1 1 1 1

amfibrah (brevis+longa +brevis) + spondeu (longa+longa).Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 4/4 a ritmului Düyek:

Ritmul este compus din reunirea unei celule trisilabice de amfibrah şi a uneia bisilabice de spon-deu (a se vedea nr. 44, 47 din Anexa 3). Ambele sunt de factură binară, desfăşurându-se în cadrul măsurii de 4 timpi. Prima celulă apare construită într-o formulă ritmică aparte. Efectul novator con-stă în cumularea unei valori ritmice a timpului accentuat (ictus-ul) cu cea posterioară nonaccentuată (postictus-ul), ambele reprezentând sunete de aceeaşi frecvenţă sonoră. Valoarea ritmică obţinută prin contopirea sincopală nu primeşte accentul ritmic. Fuziunea celor două durate în una augmentată nu produce şi o dislocare de calităţi intensive (ictus-ul), adică procesul de transferare a accentului rit-mic este suprimat şi are loc desfăşurarea normală a acestuia. Dacă e să referăm asupra acestei situaţii, trebuie de notat că avem de a face cu un caz special şi anume – cu sincopa ştearsă (nonaccentuată). Este infirmată regula clasică, care impune, în mod firesc, accentuarea sincopei cu efect de reliefare a ei ca formulă excepţională de ritm. Dar, şi în asemenea circumstanţe, prin prezenţa sa în structura ritmului Düyek, sincopa ştearsă se impune ca un agent activ de dinamică muzicală pentru celelalte mijloace de expresie (melodie, sistem modal, metru, tempo, factură etc.), care creează situaţii estetice şi emoţionale deosebite, emanând pregnanţe, energii, tensiuni ritmice şi evidenţiindu-se sensibil faţă de ritmurile obişnuite. În realitate, aceasta reflectă şi constituie esenţa şi logica efectului sincopal.

Practic, pe aceleaşi coordonate, rezultate din relaţiile de intensitate (calitate) şi durată (canti-tate), se înscrie desenul ritmic Düyek, delimitat în spaţiul măsurii de 8 timpi, optimea fiind luată drept unitate de timp a valorii ritmice (a se vedea nr.15, 29 din Anexa 3).

amfibrah (brevis+longa+brevis) + spondeu (longa+longa).Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 8/8 a ritmului Düyek:

Page 104: Victor Ghilas Thesis

104

Ca o componentă a metricii muzicale, structura acestei măsuri este alcătuită din două grupări simple de timpi accentuaţi şi nonaccentuaţi. Şi ritmul analizat (Düyek) se compune tot din două rit-muri binare nedezvoltate, care, prin cumularea în cuprinsul unei perioade, formează o construcţie binară complexă, caracterizată printr-o dezvoltare întrucâtva mai largă faţă de formulele (binare) simple.

Ritmul Ağir düyek (8/4) = Düm Tek Tek Düm Tek sau 1 2 1 2 2

amfibrah (brevis+longa +brevis) + spondeu (longa+longa).Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 8/4 a ritmului Ağir düyek:

În relaţie de apropiată rudenie cu Düyek se află Ağir düyek (în traducere Düyek greu). Acesta se produce alături de ritmul Remel, dar are un ciclu de desfăşurare de 3.5 ori mai redus. Deosebirea ritmului Ağir düyek faţă de forma de bază se referă la suprafaţa metrică, care include acelaşi desen ritmic în formă dezvoltată prin dilatare integrală a temei cadenţiale (ritmice), valorile (duratele) formulelor ritmice fiind amplificate de 2 ori, cu păstrarea tuturor caracteristicilor calitative şi can-titative ale precedentei structure ritmice.

Ritmul Sengin semâ’î (6/4) = Düm Tek Tek Düm Tek sau 1 1 1 1 2

dactil prin accentuare expresă-caz excepţional (brevis+brevis+brevis) + iamb (brevis+longa).Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 6/4 a ritmului Sengin semâ’î:

sau

Page 105: Victor Ghilas Thesis

105

Sengin semâ’î este o construcţie ritmică compusă de structură ternară, la baza căreia se află două protocelule: una alcătuită din trei durate egale (pătrimi) şi alta din două durate în raport de 1:2, doimea fiind obţinută prin cumularea valorii unitare de referinţă (pătrimea), fapt ce o carac-terizează printr-o mai lungă şi variată dezvoltare în raport cu ritmul ternar simplu. Fiecare proto-figură (protocelulă) deţine câte un accent morfologic (ictus) pe primul timp. Dacă pornim de la structura formulei de bază, observăm că etosul acestui ritm este unul de o mai întinsă şi bogată expunere şi de o retorică ceva mai dezvoltată comparativ cu ritmurile binare (spre ex., ritmul Dü-yek), graţie distribuţiei ternare a accentului. Valorilie temporale se produc prin augmentare ritmică integrală (prin dilatare) cu proporţia 2. Ritmul Sengin semâ’î este structurat pe osatura măsurii de 6/4 şi apare în câteva compoziţii ale lui D.Cantemir (a se vedea nr. 34, 35, 37, 40, 49 din Anexa 3) după abandonarea ritmului iniţial Aksak semâ’î (îl vom analiza în continuare) şi, respectiv, a măsurii iniţiale de 10/8. Prin urmare, survine schimbarea ritmului, care reclamă şi o nouă măsură – procedeu din care rezultă o polimetrie de sens orizontal. De observat însă că, în cazul de faţă, configuraţia metrică se modelează după structura ritmului, aceasta fiind impulsiunea ce determină modificarea canavalei pe care se aşterne desenul cadenţial, şi nu invers. În sensul formulat mai sus, principiul polimetric favorizează traseul ritmului Sengin semâ’î către o mai mare libertate de dezvoltare, reducându-i dependenţa de rolul coercitiv al barei de măsură odată cu spargerea şi schimbarea cadrului metric precedent.

O altă variantă a ritmurilor din categoria Semai este Yürük semâ’î, prezent în cinci creaţii muzicale ale lui D.Cantemir (a se vedea nr. 36, 38, 41,43, 48 din Anexa 3). Trebuie de observat că ritmul menţionat apare în doar două din formele muzicale ale suitei orientale (Fasıl) – sâz semâ’îsi şi nu se produce de sine stătător, structurându-se (ca şi anteriorul Sengin semâ’î) asincronic faţă de ritmul de bază (Aksak semâ’î), ci doar pe parcursul unei singure părţi (hane). De regulă, Yürük semâ’î evoluează pe cadrul măsurii de 6/8, mult mai rar, pe cel al măsurii de 6/4.

dactil prin accentuare expresă-caz excepţional (brevis+brevis+brevis) + iamb (brevis+longa). Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 6/8 a ritmului Yürük semâ’î:

Este cunoscut faptul că Tanburi Cemil Bey (1873-1916), compozitor, un virtuoz al kanun-ului, tanbur-ului, kemânçe-ului, reformatorul tehnicii de interpretare la tanbur, şi-a notat mai mul-te din compoziţiile sale în ritmul Yürük semâ’î. Similitudinea dintre Yürük semâ’î şi Sengin semâ’î este evidentă: acelaşi număr de timpi metrici, aceeaşi structură metrică, redată însă printr-o altă

sau

Page 106: Victor Ghilas Thesis

106

expresie matematică, unitatea de măsură a mişcării fiind optimea. În construcţia melodică se utili-zează polimetria. Trecerea de la o măsură muzicală (10/8) la alta (6/8) cu etalon metric comun se produce în condiţiile schimbării gradelor de desfăşurare ritmică în direcţia accelerării tempoului (MM 120→184). Individualitatea creată de polimetrie este evidentă şi în cazul alternării măsurii de 10/8 cu măsura de 6/8 şi invers.

Ritmul Aksak semâ’î (10/8) = Düm Teke Düm Tek Tek sau 2 3 2 2 1

cretic (longa+brevis+longa) + antibahic (longa+longa+brevis). Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 10/8 a ritmului Aksak semâ’î:

Acest ritm este unul eterogen (asimetric) şi se dezvoltă pe calapodul măsurii de 10 timpi, fiind un sistem mai bogat ca varietate, comparativ cu cele precedente. Accentele metrice se produc prin amestecul (asocierea) de binar şi ternar, din care rezultă două accente principale (düm) pe primul şi al şaselea timp şi un accent secundar (teke) pe al treilea timp:

Piesele semnate de D.Cantemir în ritmul Aksak semâ’î şi măsura de 10 timpi se desfăşoară în tempouri moderate (valoarea metronomică a optimii, cu excepţia piesei nr. 23 din Anexa 3) şi variază între MM 120/116 şi MM 168 de oscilaţii pe minut. Această cadenţă metrică permite sesi-zarea tuturor timpilor măsurii.

Literatura muzicii tradiţionale româneşti conţine numeroase melodii structurate în ritmul Ak-sak şi în variante metrice diferite, ale căror elemente ritmice se desfăşoară pe calapodul măsurii eterogene de 10 timpi: dansurile Ardeleana (Banat), Someşana, De-a mâna (Năsăud), unele colin-de (Hunedoara) ş.a.

Ritmul Devr-i kebîr (14/4) = Düm Düm Tek Düm Tek Tek Düm Düm Tek Teke Teke sau 1 1 1 2 2 1 1 1 2 1 1

sau

Page 107: Victor Ghilas Thesis

107

molos (longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + molos (longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/4 a ritmului Devr-i kebîr:

Este un ritm eterogen, cu formule componente de dimensiune largă, dezvoltată. Eterogenita-tea este dată de accentul morfologic (ictus-ul) distribuit variat în interiorul măsurii, fapt ce deter-mină îmbinarea de durate diferite, polarizând în raza sa de acţiune valorile temporale nonaccentu-ate (postictus-ul). Aplicaţia metro-ritmică de sinteză se desfăşoară pe cadrul a două măsuri de 2/4 şi 3/4, din care survine o polimetrie extinsă.

Ritmul Devr-i revân (14/8) = Düm Tek Tek Düm Tek Düm Tek Tek Tek Tek sau 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2

dactil prin accentuare expresă-caz excepţional (brevis+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + + dactil prin accentuare expresă-caz excepţional (brevis+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/8 a ritmului Devr-i revân:

Devr-i revân decurge din îmbinarea încrucişată a câte două ritmuri celulare simple - binare şi ternare. Comparativ cu ritmul binar, duratele coordonatoare se află în raport hemiolic de proporţi-onalitate (3:4), fiecare dintre acestea integrand în sine trei, respectiv patru pulsaţii ritmice. Ambele durate însă au individualitate şi funcţie specifică în Devr-i revân. Pătrimea cu punct comportă virtuţile ritmului ternar, iar doimea - pe cele ale ritmului binar.

sau

sau

Page 108: Victor Ghilas Thesis

108

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/8 a ritmului Devr-i revân:

(A se vedea nr. 5 din Anexă).Rezultând din cumularea a patru măsuri simple (două ternare şi două binare), măsura de 14

timpi conţine trei accente metrice (düm), care apar pe primul, al patrulea şi al optulea timp. Prin ur-mare, este o măsură compusă eterogen, deoarece este alcătuită din măsuri simple de metru diferit.

Ritmul Berefşan (16/4) = Düm Tek Düm Tek Düm Düm Tek Düm Düm Tek Teke Teke sau 2 1 2 1 2 1 1 1 1 2 2 2

troheu (longa+brevis) + cretic (longa+brevis+longa) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/4 a ritmului Berefşan:

Individualitatea acestui model ritmic rezultă din aspectul şi structura cantitativă şi calitativă a lui. După felul cum acţionează elementul morfologic (accentul) în formarea şi organizarea ti-parelor ritmice, Berefşan reprezintă unul din variantele ritmului eterogen prin faptul distribuţiei asimetrice a ictus-ului, aşa cum bine se observă din reprezentările grafice de mai sus. Celulele care stau la baza ritmului sunt diferite, constând din formule bisilabice şi trisilabice obişnuite (spondeu, proceleusmatic) şi din figurile derivate prin augmentare (de 2 ori) ritmică proporţională (troheu, cretic).

Măsura de 16/4 pe care se clădeşte ritmul Berefşan reprezintă în mod abreviat măsurile de 32/4 şi 32/8, toate însă redau diferite faţete metrice ale acestuia. Aşadar, ultimele două aspecte derivă din reproducerea fidelă a expresiei ritmice anterioare printr-un procedeu tradiţional de dez-voltare prin creşterea valorilor ritmice de bază cu proporţia 2 pentru măsura de 32/4, iar în ipostaza măsurii de 32/8 se schimbă doar durata fundamentală de la care porneşte construcţia formulelor ritmice şi pe care se sprijină Berefşan, aceasta fiind timpul prim (hronos protos), recte: optimea.

sau

Page 109: Victor Ghilas Thesis

109

Augmentarea ritmică integrală cu proporţia 2 – extinderea perioadei ritmice (6+10+4+4+4+4):

Forma ritmică lărgită, fiecare timp valorând optime (6+10+4+4+4+4):

Prin definiţie, se poate reţine acelaşi tipar ritmic, distribuţia întocmai a ictus-urilor şi semiictus-urilor, pulsaţii ritmice identice, în care accentele nu respectă isocronia în perimetrul perioadei, nici restricţii metrice etc. Elementul de diferenţiere îl constituie (în afară de valoarea ritmică a timpului de reper) treapta de tempo. Cadenţa de evoluţie a desenului ritmic cu metrica structurată pe şanul măsurii 32/8 variază în limitele metronomice egale cu MM 76-88 unităţi, în timp ce tiparul metric al măsurii 32/4 oscilează între MM 92-96 pendulaţii pe minut, fapt ce imprimă ultimului discurs muzi-cal o altă graduare psihică dinamico-expresivă, inducând un caracter însufleţit, animat. Ar mai fi de adăugat că Berefşan este unul din ritmurile căruia D.Cantemir îi acordă prioritate în creaţia muzicală, adoptându-l în şase din compoziţiile sale (a se vedea nr. 1, 4, 6,14, 25, 26 din Anexa 3).

Ritmul Muhammes (16/4) = Düm Teke Düm Tek Düm Düm Tek Teke Düm Tek Teke Düm Tek Teke Teke sau 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1

dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/4 a ritmului Muhammes:

În esenţa sa, Muhammes reprezintă un efectiv metabol ritmic, recte: un amestec de ritmuri variate ca structură la nivel motivic, din care spondeul apare asociat în combinaţii diferite de patru ori în toate miniciclurile măsurii, îmbinat cu ritmuri simple trisilabice (dactil şi anapest) şi cu un

sau

Page 110: Victor Ghilas Thesis

110

ritm compus (proceleusmatic). De altfel, se încadrează în metrica unei măsuri alcătuite din patru măsuri de factură ritmică binară, desfăşurată în cadrul măsurii de patru timpi. Întrucât este ritmul în care este compusă o piesă vocală (beste), vom menţiona în subsidiar că grecii antici foloseau ritmul spondaic în cântecele consacrate libaţiilor. Comparativ cu ritmul Berefşan, alcătuit la fel din şaisprezece pătrimi valorice, Muhammes are un alt desen ritmic, o altă distribuire a ictus-urilor (düm) pe sunetele componente, având ca urmare obţinerea altei individualităţi şi expresii. Prin schimbarea locului accentelor în cadrului măsurii – elemente de intensitate – se stabileşte o nouă categorie de ritm.

O organizare interioară identică are ritmul Muhammes, construit în tiparul metric al măsu-rii de 32/8. El rezultă din reunirea mai multor măsuri de patru timpi într-un şir ritmic, din care se obţine perioada Muhammes, supusă restricţiei metrice de 32 de timpi, fiecare fiind măsurat cu valoarea optimii. Latura intrinsecă a acestui ritm presupune nu doar o altă încadrare metrică, ci şi distribuirea (prin divizare a) celulelor muzicale componente, numărul lor ajungând la opt (4+4+4+4+4+4+4+4):

Măsurând durata integrală a perioadei cu unitatea primă, echivalentul unui hronos-protos – elementul temporal fundamental în organizarea oricărei entităţi ritmice – , latura cantitativă globa-lă a formulelor ritmice prezintă valoarea totală de 32 optimi. În fond, ambele ipostaze metrice (de 16 şi 32 timpi) sunt exponenţii aceluiaşi ritm. Corespondenţa dintre aceste două forme metrice este evidentă, sensul expresiv al ritmului Muhammes se menţine intact, fără perturbaţii spectaculoase.

Ritmul Fer’muhammes (16/8) = Düm Teke Düm Tek Teke Düm Düm Tek Teke sau 2 2 2 2 2 1 1 2 2

dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+ +brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/8 a ritmului Fer’muhammes:

sau

Page 111: Victor Ghilas Thesis

111

Profilul specific al ritmului Fer’muhammes, la fel ca şi configuraţia celorlalte ritmuri ale mu-zicii turceşti, se determină prin cei doi factori de bază: combinarea de durate muzicale (egale sau inegale), exprimate prin valori audibile şi nonaudibile şi modul de grupare şi de distribuire a timpi-lor accentuaţi şi nonaccentuaţi. Ritm eterogen (asimetric), acesta asociază patru celule (isocrone) cu structuri interne diferite, a căror durată totală compun şaisprezece valori temporale. Densitatea timpilor tari (düm) în raport cu alte ritmuri de şaisprezece timpi (Berefşan, Muhammes) este ceva mai moderată. Succesiunea cuaternară a accentelor metrice (thesis) nu se respectă doar în ultima – cea de-a patra celulă. În plus, graţie caracterului piesei (a se vedea nr. 16 din Anexa 3) şi a tem-poului moderat, vigoarea sau dinamica acestui ritm este una calmă şi aşezată.

Ritmul Fathe (20/4) = Düm Düm Düm Tek Tek Tek Düm Tek Teke Teke sau 2 1 1 2 2 2 2 4 2 2

dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + molos (longa+longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 20/4 a ritmului Fathe:

Ritmul Fathe, desfăşurat pe cadrul măsurii de 20 timpi, are ca etalon unitatea de timp pătri-mea, fiind compus din ritmuri celulare de factură binară şi ternară, dintre care două se desfăşoară pe cadenţe metrice de patru şi, respectiv, şase timpi, dispuse după principiul simetriei de oglindă, adică 4+6+6+4. Canavaua pe care se brodează desenul ritmic este una destul de largă. Conform ipostazelor măsurii cifrice (expuse de D.Cantemir), în care se prezintă ritmurile muzicii turceşti, Fathe face parte din categoria vezn-i saghir, prin urmare, cu măsura mică, „aşa încât fiecare bătaie, fiind proprie sunetului său, trebuie a împărţi o bătaie la două sunete, căci oricât de mişcată ar fi cântarea melodiei, nu există nici bătaie” [16, p.9]. Celulele care stau la originea acestui ritm sunt augmentate integral prin dilatare proporţională după o relaţie matematică exactă: prima, a doua şi a patra cu proporţia 2, iar a treia de 4 ori ca proporţie (a se vedea nr. 28 din Anexa 3).

Ritmul Çenber (24/4) = Düm Teke Düm Düm Düm Tek Tek Tek Düm Tek Teke Teke sau 2 2 2 1 1 2 2 2 2 4 2 2

sau

sau

Page 112: Victor Ghilas Thesis

112

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + molos (longa+longa+ longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 24/4 a ritmului Çenber:

Pe plan temporal, componentele ritmului Çenber se derulează pe un spaţiu metric amplu, întinderea lui fiind mai desfăşurată comparativ cu precedentul ritm Fathe. Cu toate acestea, co-respondenţa dintre aceste două modele ritmice este evidentă, primul primind o dezvoltare prin augmentare. Are loc un proces de dilatare a formulei iniţiale. Lărgirea temei ritmice se produce din contul încorporării unei celule dactilice. În fapt, ritmul Çenber poate fi considerat rezultanta combinării ritmurilor Sofyan cu Fathe. Timpii tari se plasează pe elementele ritmice 1,5,7,8,15. Expresia cea mai puternică o obţin primele două celule ale perioadei prin faptul că ele deţin cei mai mulţi (patru din cinci) purtători de timpi accentuaţi. Prin distribuirea ictus-urilor (düm) pe valorile de durată lungă la începutul perioadei ritmice este determinată specificitatea mişcării muzicale, în care efectul de forţă şi intensitate sonoră determină esenţa şi profilul artistic al creaţiilor concepute în ritmul Çenber (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3).

Acest ritm (Çenber) poate avea şi o altă ipostază metrică, cu acelaşi număr de timpi, aceleaşi formule celulare şi accente metro-ritmice. Dar, ca unitate de timp, are o valoare de două ori mai mică - optimea (a se vedea nr. 3 din Anexa 3).

Ambele ipostaze ale ritmului Çenber fac parte din categoria vezn-i kebîr, adică cu măsura mare. Doar una din compoziţiile cantemiriene (peşrev în modul Bâyatî, Gamm-Fersa) se dezvoltă pe cadrul măsurii eterogene de 24/8, care apare ca o necesitate a scrierii muzicale în tempouri şi ritmuri dinamice (viteza metronomică – cca 92-96 pentru optime).

Ritmul Remel (28/4) = Düm Teke Düm Teke Teke Düm Teke Düm Düm Tek Düm Tek Düm Düm Tek Teke sau 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 2 2

sau

Page 113: Victor Ghilas Thesis

113

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+ +brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 28/4 a ritmului Remel:

Aidoma ritmurilor analizate anterior, Remel reprezintă tipul bicron, întrucât foloseşte două durate principale invariabile (optimea şi pătrimea), ele fiind în raport matematic de 1:2 sau 2:1 una faţă de alta. Din alternarea acestor două valori de bază, prin procedeul dilatării duble integrale a formulelor componente şi prin reunirea a patru şi două ritmuri simple de patru şi, respectiv, şase timpi metrici se obţine construcţia originală a ritmului Remel. Dislocarea tasată de accente (8 düm şi 5 teke) constituie trăsătura esenţială de natură expresivă a acestui ritm. Ca elemente de tensiune pentru celelalte mijloace de expresie ale muzicii, valorile cu intensitatea cea mai puternică scot în evidenţă componentele tone şi le trec în penumbră pe cele atone, efectul rezultat fiind imprima-rea discursului sonor a unui surplus de energie, relief şi impetuozitate. Judecând după colecţia de melodii notate şi incluse de D.Cantemir în partea a II-a a tratatului său, Remel este un ritm mai rar întâlnit şi folosit în practica muzicală, astfel încât el este adoptat în doar două lucrări semnate de autor (a se vedea nr. 10, 27 din Anexa 3). Dacă în primul caz acesta este configurat în măsura de 28/4, în cel de-al doilea observăm aceeaşi metrică muzicală, în care drept reper al desfăşurării mişcării apare optimea ca valoare ritmică, luată drept unitate de timp.

Prin urmare, dinamismul şi cursivitatea ritmică sunt asigurate de succesiunea neregulată a ac-centelor metrice (thesis) la un grad de tempo mai ridicat: prima piesă se execută cu 76-80 pătrimi pe minut, cealaltă este raportată la viteza MM de 80-84 optimi pe minut.

Ritmul Devr-i kebîr (28/8) = Düm Düm Tek Düm Tek Tek Düm Tek Teke Teke sau 2 2 2 4 4 4 2 4 2 2

molos (longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + troheu (longa+brevis) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

sau

Page 114: Victor Ghilas Thesis

114

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 28/8 a ritmului Devr-i kebîr:

Acelaşi metru (recte: dimensiune a perioadei măsurate în timpi), dar care îmbracă o altă ca-denţă de valori accentuate şi nonaccentuate (tone şi atone), decelăm în ritmul Devr-i kebîr. Este de observat că D.Cantemir încorporează în această formă de ritm trei dintre compoziţiile sale (a se vedea nr. 13, 17, 19 din Anexa 3). Impulsul metric este influenţat de dominaţia ritmului spondaic (trei formule din şase). În cadrul perioadei, celulele constituite din silabe longa prevalează peste celelalte, iar una dintre formule (a patra – trohaică) cunoaşte o augmentare parţială (amplificată) cu proporţia 2. Pe lângă aceasta, trei formule celulare spondaice sunt construite după principiul sinalefei ( = ). Monotonia ritmică determinată de prezenţa covârşitoare a silabelor longa cunoaşte o uşoară dinamizare în ultima celulă a ciclului. Diversitate de ritmuri celulare ale Remel-ului şi anosteala celor ale Devr-i kebîr-ului reprezintă elementul de diferenţiere semantică dintre ambele ritmuri.

Ritmul Sakil (48/4) = Düm Teke Düm Teke Teke Düm Teke Düm Tek Tek Düm Düm Tek Düm 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 Tek Tek Düm Teke Düm Tek Düm Tek Düm Tek Düm Düm Tek Teke sau 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + dactil prin accentuare expresă-caz excepţional (longa + + longa + longa) + molos (longa+longa+longa) + molos (longa+longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+ +brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 48/4 a ritmului Sakil:

(

sau

Page 115: Victor Ghilas Thesis

115

Perioada de desfăşurare a ritmului Sakil este una extinsă. Distribuirea de formule ritmice pe cadrul măsurii de 48/4 denotă supremaţia celulelor dactilice. Or, dactilul, ritm de structură trisi-labică, este cel mai vechi metru al prozodiei greceşti, unul destul de sentenţios şi, în general, în cadrul ritmurilor ternare vine ca frecvenţă imediat după amfibrah. Această menţiune intervine ca o constatare la faptul că muzica, inclusiv cea turcească, a cultivat tiparele ritmice preluate din poe-tica antichităţii greco-latine, pe care se întemeiază ritmurile muzicale moderne, iar limba turcă, la rându-i, „s-a dezvoltat pe un substrat elenic” [107, p.253]. Din numărul celor zece celule ritmice componente patru sunt de pură construcţie dactilică (1,3,7,10), iar altele două (4 şi 6) reprezintă naturalmente forma derivată a acesteia, graţie accentuării exprese a primului timp (caz excepţio-nal). Repetiţia, ca procedeu de dezvoltare a pulsaţiei cadenţiale prin reiterarea formulei celulare dactilice, insistă asupra unui ritm ce perseverează asupra anumitor idei sonore, creând o atmosferă specifică, încorporată organic în forma melodică. Totodată, succesiunea iregulată a accentelor me-trice (düm) pe timpii 1, 5, 11, 15, 21, 23, 27, 33, 37, 39, 41, 43, 44 determină schimbarea lăuntrică continuă în suita spaţială a ritmului Sakil, scoţându-i în profil virtuţile artistice. În acelaşi timp, obstinaţia creează o stare de fond statică, pe care curg, se combină şi se perindă periodicităţile, urmând legea succesiunii şi alternării motivelor ritmice identice. Succedarea elementelor de durate are loc prin augmentarea valorilor ritmice prin dilatarea integrală cu proporţia 2 faţă de forma de bază.

Ritmul Sakil vădeşte o evidentă înrudire cu ritmul Remel prin faptul că toate componentele acestuia din urmă se regăsesc în ţesătura primului. Astfel, formulele dactilului, piricului, molosului şi proceleusmatiuclui relevă identitate (perfectă) în ambele ritmuri, o dovadă în plus a unităţii în diversitate a acestei dimensiuni muzicale a artei sonore turceşti.

Configurat într-o altă variantă metrică de 48 de valori temporale, ritmul Sakil este construit după acelaşi şablon şi relaţii celulare ca şi precedentul, având însă la bază optimea drept durată fundamentală generatoare pentru desenul cadenţial:

Punctul de diferenţiere între ambele versiuni îl reprezintă mărirea semnificativă a vitezei de exe-cuţie a valorilor ritmice de la MM 66 la MM 96 unităţi de timp (a se vedea nr. 8, 9 din Anexă 3). Prin accelerarea tempoului are loc comprimarea expresiei sonore la cote mai înalte, direct proporţional nu-

Page 116: Victor Ghilas Thesis

116

mărului de unităţi metronomice pe minut. Or, dacă în execuţia lentă se câştigă în profunzimea expresiei, creşterea mişcării la tempouri mai ridicate realizează o mai mare exactitate a imaginii muzicale.

Ritmul Darbeyn (60/8=28/8+32/8) = Düm Teke Düm Teke Teke Düm Teke Düm Düm Tek Düm 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1Tek Düm Düm Tek Teke Düm Tek Düm Tek Düm Düm Tek Düm Düm Tek Teke Teke sau 1 1 1 2 2 4 2 4 2 4 2 2 2 2 4 2 2

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expresă-caz excepţional (brevis+brevis)+ dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + proce-leusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + troheu (longa+brevis) + cretic (longa+brevis+longa) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

Darbeyn este o construcţie ritmică disjunctă, alcătuită din două ritmuri, care au fost examinate de noi anterior: Remel şi Berefşan. Deci, întruneşte în sine caracteristicile cumulate cantitative, bazate pe relaţia de durată longa-brevis şi calitative, bazate pe relaţia de intensitate ton-aton, ale acestor două formaţiuni ritmice.

Darbeyn este unul din ritmurile fundamentale ale muzicii clasice turceşti, fiind consemnat daja în secolul al XV-lea în tratatul Hâzâ-i el matla’fî beyân-il edvâr makâmât ve fî’ilm esvâr ve’r-riyazât (Începuturile în explicaţia modurilor; abreviat El Matla’) [102, p.119]. Se constituie într-o construcţie disjunctă prin reunirea a două entităţi ritmice distincte. Conform canoanelor ar-tei sonore otomane, ritmul acesta prevede următoarele combinaţii: ritmul Fer’+Muhammes, Nim sakil + Berefşan, Devr-i kebîr + Berefşan (în două distribuţii), Remel + Muhammes (în două dis-tribuţii), Freng-i fer’+Devr-i kebîr, Freng-i fer’+Berefşan [102, p.123]. În culegerile muzicale din secolul al XVII-lea el apare destul de frecvent, dar într-un aspect evoluat. Cantemir menţionează în tratatul său forma consacrată de Darbeyn, care însumează integral elementele ritmurilor Türki darb şi Efver, fiind forma preferată a cântăreţilor care îşi permit un anumit grad de inventivitate şi libertate în timpul actului interpretativ. O sugestivă observaţie asupra ritmului menţionat îi aparţi-

sau

Page 117: Victor Ghilas Thesis

117

ne lui A.Pann: „Cantemir, Domnul Moldovei, despre muzică a scris în limba elinească şi turcească, din care numai cea turcească se mai află şi coprinde despre Muzica esternă (lumească) a aflat şi ritmul ce se numeşte „Zar-Bein” [96, p.119]. În creaţia sa, D.Cantemir recurge la o soluţie origi-nală. Combinând disjunctiv ritmurile Remel cu Berefşan, aportul novator al muzicianului nostru făcând ca acest „hibrid” să fie apreciat şi recunoscut ulterior în cultura orientală printre cele şase modele reprezentative (clasice) ale ritmului în discuţie. Prin cuplarea, la fel disjunctă, a altor două ritmuri – Devr-i kebîr şi Berefşan – rezultă a doua formă a Darbeyn-ului, numit Darbeyn-i cedid (Darbeyn nou), cunoscut în practica muzicală a secolului al XVII-lea:

Aşadar, ambele ritmuri – Darbeyn şi Darbeyn-i cedid includ în structura lor două ritmuri, dintre care unul este comun – Berefşan, altele două fiind Remel şi Devr-i kebîr.

Ritmul Havî (64/2) = Düm Teke Düm Tek Teke Düm Düm Teke Teke Düm Teke Teke Düm Tek 2 2 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 1 Teke Düm Düm Düm Düm Teke Teke Düm Teke Düm Düm Tek Teke Düm Tek Teke Düm Tek 1 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 Teke Teke Düm Tek Tek Düm Tek Tek Düm Tek Düm Düm Tek Teke Teke sau 1 1 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1

Page 118: Victor Ghilas Thesis

118

dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expresă-caz excepţional (longa+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dac-til (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+ brevis) + ionic major (longa+longa+brevis+brevis) + iamb (brevis+longa) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + tro-heu prin accentuare expresă-caz excepţional (longa+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 64/2 a ritmului Havî:

Construcţie de calitate foarte largă şi extinsă în muzica turcească, Havî este exponentul rit-mului structurat pe cadrul metric de 64 timpi. Judecând după prezenţa acestuia în anexa muzicală a Edvâr-i Kantemir-oghlu, se poate constata frecvenţa-i redusă în practica muzicală otomană. În partea a II-a a tratatului ritmul este ilustrat de doar trei piese, dintre care numai una îi aparţine lui Cantemir. Pare a fi un model ritmic cu rădăcini în vechea cultură otomană. În favoarea acestei prezumpţii pledează câteva raţionamente şi anume.

În Evul mediu timpuriu, duratele sunetelor erau mai lungi (extinse) comparativ cu cele obişnuite secoleleor XVI-XVII, nemaivorbind de descrierea muzicală actuală. Ritmica specifică ars cantus mensurabilis (figuralis) a epocii impunea doimea drept unitate de timp etalon, constituind durata principală. Celelalte valori erau fie valori mai mari (brevis, semibrevis) rezultate prin multiplicare, fie valori mai mici (minima, semiminima) obţinute prin divizare. Doimea reprezenta durata unei singure unităţi de timp, deoarece acesta îngăduia parcursuri ritmico-melodice mai largi, valenţele temporale ale minima fiind potrivite realizării comode a unor astfel de desfăşurări. Şi tempourile aşezate, predo-minante în pragmatica muzical-artistică din prima jumătate a mileniului precedent, erau prefigurate şi funcţionau în condiţii óptime cu doimea în calitate de unitate centrală de timp.

Printre trăsăturile particulare ale ritmului Havî se remarcă desfăşurarea lui lentă şi monotonă în timp, într-un tempo relativ uniform (Lento = MM 40-44). În cadrul perioadei numărul pulsaţiilor ritmice accentuate (thesis - düm) şi semiaccentuate (semithesis - teke) este cu mult peste cel al bătăi-lor nonaccentuate (arsis - tek) – 35 la 12, fapt ce menţine tensiunea ritmică a intensităţii sonore la un nivel sporit şi stabil. Cele 15 celule ritmice ale perioadei (4+4+6+6+4+4+4+4+4+4+4+4+4+4+4)

Page 119: Victor Ghilas Thesis

119

poartă amprenta măsurii de 4/2 (numită şi alla breve mare sau alla breve a cappella) în 13 cazuri şi a măsurii de 6/2 în 2 cazuri, adică după modul binar sau ternar de grupare a unităţilor elementare de timp (doimi). Accentele afectează de cele mai multe ori valorile temporale mai lungi. Aşadar, metrul binar de 4/2 se impune autoritar şi caracterizează, în primul rând, motivul ritmic al lui Havî, cel ternar de 6/2 survenind cu mult mai rar. Ca procedeu de dezvoltare ritmică în interiorul ciclului se remarcă diminuarea parţială a valorilor de pătrime şi de optime prin proporţiile 2 şi 4 (celulele 2, 5, 9, 10, 11, 15).

Ritmul Darb-i fetih (88/4) = Düm Tek Tek Düm Tek Tek Teke Düm Tek Tek Düm Tek Düm Tek 2 1 1 2 1 1 2 2 1 1 2 2 2 2 Düm Teke Düm Tek Düm Teke Teke Düm Teke Teke Düm Tek Düm Düm Düm Teke Teke Düm 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 Teke Düm Düm Tek Düm Tek Düm Düm Tek Teke Düm Tek Tek Düm Tek Tek Düm Tek Düm 2 1 1 2 1 1 1 1 2 2 1 1 2 1 1 2 1 1 1 Düm Tek Teke sau 1 2 2

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expresă-caz excepţional (longa+longa) + troheu prin accentuare expresă-caz excepţional (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expresă-caz excepţional (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + troheu prin accentuare ex-presă-caz excepţional (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + pi-ric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusma-tic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).

Page 120: Victor Ghilas Thesis

120

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 84/4 a ritmului Darb-i fetih:

În colecţia lui D.Cantemir (partea a II-a a tratatului), Darb-i fetih este ritmul cu cel mai lung ciclu de dezvoltare. Din totalul celor 26 de melodii construite astfel, 3 poartă semnătura autorului. După clasificarea cantemiriană, Darb-i fetih este categorisit ca aparţinând măsurii cifrice mari vez-ni-i sagir a ritmurilor muzicii turceşti, aidoma precedentului ritm Havî. Organizarea interioară a Darb-i fetih-ului constă în mod normal din fuziunea motivelor ritmice binare şi ternare. Mai exact, din reunirea mai multor celule (formule) simple într-un şir cadenţial rezultă întinderea spaţioasă a ciclului. Relaţiile ritmice evoluează din succesiunea elementelor celulare de structură: bisilabică – 5 spondaice şi 4 pirice, trisilabică – 10 dactilice şi 3 anapestice, compusă – 2 proceleusmatice. Dispoziţia părţilor ciclului ritmic se prezintă astfel: 4+6+4+4+4+4+4+6+6+4+4+6+4+4+4+4+4++4+4+4. Diversitatea motivelor ritmice, a fazelor mişcării şi întinderea considerabilă fac dificilă recunoaşterea Darb-i fetih-ului ca pe o „periodicitate percepută”, cum este tratat deseori ritmul în sensul modern al noţiunii.

Pentru a contura o imagine de ansamblu asupra modelului ritmic de referinţă şi pentru o descriere sumară mai aproape de fizionomia lui reală, un prim punct de plecare îl poate constitui certamente (ca şi în cazurile precedente) analiza texturii acestuia prin prisma elementelor sale morfologice. Ne vom referi, mai întâi, la componenţa binomică a părţilor constituente: accentuat şi nonaccentuat, longa şi brevis, tensiune şi relaxare. Distribuirea formanţilor ritmului din unghiul de vedere al intensităţii sonore relevă faptul că, în dinamica sa, Darb-i fetih combină 35 de timpi tari şi relativ tari (thesis – düm şi semithesis – teke) faţă de 19 timpi slabi (arsis - tek) – un raport matematic diferit comparativ cu anteriorul ritm de suflu larg Havî, respectiv, 2.92 şi 1.84. Ponderea timpilor accentuaţi conferă un relief sonor vădit ritmului, în particular şi discursului muzical, în general, iar substanţa fonică se realizează în funcţie de configuraţia tensiunilor şi relaxărilor rit-mice, care complementează melodia. Profilul acesteia poartă amprenta, pe care tensiunea ritmică i-o imprimă (a se vedea nr.18, 24 din Anexa 3). Din această perspectivă, în dialectica contrariilor, tensiunea şi instabilitatea acumulată şi destinderea ritmică ce urmează, dinamismul procesului pe-riodic (ritmic) se prezintă în ipostază funcţională constructivă. Ca mijloc cu funcţie structurantă în cadrul mesajului muzical, ritmul, în cazul de faţă, coagulează componentele acestuia prin sudarea lor într-o formă arhitectonică integră şi logică, începând cu distribuirea pe orizontală a sunetelor şi a frazelor şi terminând cu sensul artistic.

Page 121: Victor Ghilas Thesis

121

Alura specifică a formaţiunii Darb-i fetih rezultă şi din compoziţia sa ritmică insolită la nivel elementar, caracterizată prin celule identice pe plan cantitativ şi calitativ: celulele 1, 3; 4, 5, 7, 10; 6, 13; 8, 9, 12; 15, 19; 16, 17,18, 20; celule identice doar pe plan cantitativ: celulele 1, 3, 6, 13, 16, 20; 2, 8, 9, 12; 4, 5, 7, 10, 11; 14, 17, 18; celule identice doar pe plan calitativ: celulele 1, 3, 17, 18. Formulele ritmice 2, 11, 14 sunt singulare în componenţa structurii Darb-i fetih-ului. Com-plexitatea şi contradicţia procesului de reluare (repetare), fie a elementelor identice de ritm, fie a celor similare (la ambele nivele sau doar la unul din ele) pun în valoare deosebirea prin analogie şi similitudinea prin diferenţă.

Repetarea motivelor (formulelor) ritmice, congruenţa şi/sau concomitenţa pulsaţiei elemen-telor morfologice astfel concepute generează relaţii adiţionale în factura fluxului ritmico-sonor, proiectate în nexul dialectic de asemănare-deosebire. Structurat în aşa fel, ritmul Darb-i fetih or-dinează fundamental substanţa muzicală, pe de o parte, şi îi determină configuraţia, adică aspectul originar şi cel original, pe de altă parte.

Punând în valoare metrica muzicală, D.Cantemir teoretizează cu privire la măsură – una din componentele acesteia –, sesizând-o, din punct de vedere funcţional, drept canava care scoate în relief desenul ritmic. El face unele reflexii asupra „cauzelor cursului măsurii”, calităţii ei „statorni-ce”, a celei „schimbătoare”, „însuşirii cifrelor măsurii” etc., din care mesajul artistic capătă comu-nicativitate, sens şi forţă emoţională pregnantă. Pentru a-şi argumenta tezele, el iniţiază sistemul tridimensional al măsurii, descifrabil prin vezn-i kebîr (măsura mare). În terminologia muzicii europene aceasta indică asupra vitezei elementelor ritmice care este echivalentă mişcării Lento cu valoarea metronomică de aproximativ 46-52 de valori temporale pe minut, vezn-i saghir (mă-sura mică) este corespondentul mişcării Adagio cu execuţia a 52-56 de valori temporale pe minut şi vezn-i asghar-üs-saghir (măsura foarte mică) care coincide mişcărilor rapide Allegro, Vivace, Presto, cu formula metronomică de circa 120-192 de valori temporale pe minut. În ierarhia propu-să, ,,cele trei trepte (mertebe) sunt formele unui ritm care indică valoarea unităţii de timp, raportată la numărul timpilor ce formează modul ritmic” [102, p.87]. Dorind să aducă mai multă claritate la ideea lansată, Cantemir elaborează un tabel cu treptele măsurii (a se vedea Tabelul 2.5 de la pagina 122), în care indică numărul timpilor ce alcătuiesc ritmul, raportaţi la unitatea de timp stabilită prin gradul respectiv [102, p.88]. Treapta măsurii prevăzută pentru piesa muzicală dată este indicată pe margine prin cifrele corespunzătoare.

În tabelul sintetic al cifrelor măsurii ritmurilor muzicale, întocmit de Cantemir în baza struc-turilor cinetice comentate, sunt incluse doar cele simple. Din câte se poate constata, analizând par-tea a II-a a tratatului, Cantemir a compus peşrev-uri (nazâre), semâ’îsi-uri atât în ritmurile simple (Remel, Sakil, Berefşan, Çenber ş.a.), cât şi în ritmurile compuse (Darbeyn-cedid, Darbeyn). Deşi poartă aceeaşi denumire, ritmurile se pot prezenta în trei ipostaze.

Page 122: Victor Ghilas Thesis

122

Ipostazele măsurii cifrice a ritmurilor muzicii turceşti (după D. Cantemir):Tabel 2.5

Nr. crt.

Denumirea ritmului

Măsura mare( vezn-i kebîr)

Măsura mică( vezn-i saghir)

Măsura foarte mică (vezn-i asghar üs saghir)

I II III IV V1. Darb-i fetih 88 176 3522. Havi 32 64 1283. Sakil 48 96 1924. Çenber 24 48 965. Remel 28 56 1126. Hafîf 16 32 647. Nim sakil 24 48 968. Muhammes 16 32 649. Fer’muhammes 16 32 6410. Berefşan 16 32 6411. Devr-i kebîr 14 28 5612. Nim devir 9 18 3613. Evsat – 36 5214. Devr-i revân9 7 14 2815. Fathe 10 20 4016. Düyek 8 16 3217. Frenkçin 16 32 64 18. Evfer 9 20 4019. Semâ’î-i rakks – 10 2020. Semâ’î-i harbî – 12 2421. Hezec 22 44 88

Stabilind postulatele teoretice ale unui fenomen complex cum este ritmul cu legile lui cineti-ce, principiile de organizare şi evoluţie în timp a altor mijloace de expresie, Cantemir impune cul-turii muzicale otomane repere noi şi argumentate, care vor servi această civilizaţie pe parcursul a două secole. Cumulul de argumente prezentate vin să acrediteze o idee importantă şi anume: ritmul în muzica turcească, aşa cum el apare materializat în compoziţiile cantemiriene, este o dimensiune consubstanţială elementelor morfologice muzicale de bază, determinată fiziologic şi transpusă în urzeala discursului artistic prin pulsaţia fluxului sonor, prin succesiunea mai mult sau mai puţin regulată a timpilor accentuaţi şi, în funcţie de aceasta, a elementelor sintactice (protofiguri, motive, fraze, perioade). Prin aceste consideraţii se confirmă rolul ritmului în arta muzicală turcească ca una din constantele ei fundamentale.

Impresionează şi lexicul muzical pe care îl conţine tratatul. O parte din nomenclatorul termi-nologic utilizat de Cantemir are corespondenţi semantici identici în muzica europeană: compoziţie, măsură, melodie, mod, motiv, ton, semiton ş.a. Alţi termeni cantemirieni suportă doar analogia denotativă, dar diferă denominativ: glasul tonurilor = tonalitate dominantă; înrudire = consonan-ţă; potrivnica nepotrivire = disonanţă; repaus (sau oprire) = pauză; voce = înălţimea acustică a sunetului ş.a.

Page 123: Victor Ghilas Thesis

123

O altă categorie a vocabularului cuprins în lucrare comportă sinonimie terminologică euro-peană, deosebindu-se însă lexematic: armonia (după Cantemir) se constituie din succesiunea tonu-rilor asemănătoare armoniei aştrilor cosmici; muzica europeană defineşte armonia ca îmbinare pe verticală a sunetelor unui acord etc.

Un alt tratat muzical, pe care D.Cantemir îl realizează „după sistema şi opinia lumii orientale”, este Introductionem in musica turcica, idiomati moldavi (Introducere în muzica turcească (scrisă) în limba moldovenească), elaborat în Rusia în anii 1711-1720 (?). Cu toate strădaniile cercetători-lor, lucrarea rămâne, din păcate, neidentificată până în prezent. Plauzibilă pare a fi supoziţia pier-derii ei, alături de lucrurile şi notele lui Cantemir, în naufragiul suferit în Marea Caspică la 1722. Cantemir exercita funcţia de consilier al ţarului Petru cel Mare în problemele orientale pe durata războiului ruso-persan. Conform unor prezumţii, tratatul ar fi conţinut consideraţii şi teoretizări importante despre corelaţiile dintre text şi muzică, metru şi melodie, structura şi principiile muzicii turceşti etc. Lucrarea îşi va etala adevărata valoare doar după identificarea şi analiza ei profundă.

2.5. Concluzii la capitolul al doilea

Resistematizând elementele analitice de natură morfologică dezvăluite în acest capitol, de-mersul sistematic întreprins permite formularea următoarelor concluzii teoretice.

D.Cantemir conceptualizează identitatea muzicii turceşti pe baza metodologică existentă a culturii sonore orientale care, la acea vreme, era deja depăşită în multe privinţe, orientând-o pe coordonate noi. Eforturile sale s-au concentrat pe valorificarea critică a surselor antecesorilor săi în materie de muzică, pe observaţia directă a fenomenului artistico-sonor, pe reflecţia ştiinţifică asu-pra acestuia, pe capacitatea proprie de gândire şi abilităţile sale de sinteză, pe care le organizează într-un sistem logic, coerent, dându-le o conotaţie atât constatativă, cât şi explicativă, cu accente aplicative inteligent formulate, care au constituit un îndrumător în activităţile practice ale timpului.

Demersul cantemirian prin care a fost generalizată teoria şi practica unei bogate culturi muzi-cale, fie şi sub forma unui tratat de difuzare îngustă, a dat un impuls pozitiv mişcării muzicologice de mai târziu în interiorul şi dincolo de hotarele geografice ale Imperiului Otoman şi, totodată, pe teritoriul altor discipline artistice, ca şi în rândul intelectualilor nemuzicologi. În acelaşi timp, precep-tele formulate de Cantemir în domeniul muzicii cultivate de el transpar ca nişte concepte care sen-sibilizează cercetătorul către indispensabila zonă a practicii, oferindu-i soluţii teoretice, ce deschid anumite orizonturi spre categorii şi fapte relevante din punct de vedere ştiinţific, artistic şi cultural.

Crearea sistemului de semne grafice convenţionale de redare în scris a elementelor limbajului muzical, conceptualizarea sistemului modal şi a ritmurilor muzicii turceşti reprezintă expresia re-alizărilor cantemiriene de vârf în domeniul teoriei acestei arte.

Perspectiva semiografică, din care Cantemir a abordat cunoaşterea muzicii otomane, a că-lăuzit, dar mai ales a stimulat calea de dezvoltare ulterioară a notografiei artei sonore turceşti. În perioada sa de vădită prosperare, muzica turcească obţine un instrument eficient de fixare grafică a ideilor sonore, care a asigurat comunicarea nonverbală pe axa creator-interpret, favorizând răspân-

Page 124: Victor Ghilas Thesis

124

direa şi promovarea muzicii ca act de cultură, precum şi salvarea de umbra uitării a unor creaţii şi compozitori ale căror nume au intrat în istoria muzicii turceşti. Sistemul grafic bazat pe codurile (semnele) speciale elaborate a coexistat timp de mai multe decenii alături de genurile de creaţie cu specific oriental, pe care acesta le-a reprezentat.

Modurile şi întregul ansamblu de relaţii şi structuri melodice care le alcătuiesc se afirmă printr-un cuprinzător sistem de scări sonore ca spaţii ordonatoare din punct de vedere cantitativ şi calitativ. În calitate de formă de organizare scalară a materialului muzical şi de concept de creaţie, modurile muzicii turceşti, expuse în teoria lui D.Cantemir, sunt tratate nu ca un fapt schematic ri-gid sau ca o dispunere ierarhizată de sunete întru obiectivarea fenomenului artistic complex, ci, în primul rând, ca sinteză a unor parcursuri, succesiuni, linii melodice cu o anumită structură, a unor formule melodice, cadenţiale creatoare de mod.

În arta sonoră otomană, structurile modale îşi au originea în creaţia muzicală de tradiţie orală. Provenind din melodie, makam-urile îşi afirmă virtuţile şi identitatea, definindu-se ca entităţi, prin scară; prin pilonii octavei – sunetul (treapta) iniţial şi cel final al melodiei, axul sau sunetul central (polarizator) ca importanţă funcţională; prin parcursul melodic şi, nu în ultimul rând, prin formu-lele arhetipale caracteristice. Funcţiile şi importanţa acestor elemente – toate de natură exclusiv melodică – decurg din participarea lor la conturarea discursului muzical. Chiar dacă fiecare dintre ele comportă un rol diferenţiat în economia construcţiei, particularizarea fiecărui makam este defi-nită doar de îmbinarea acestor elemente şi de raporturile care se stabilesc între ele.

Analiza teoriei lui D.Cantemir demonstrează că, în funcţie de latura structurală şi particula-rizantă, fiecare edificiu modal în parte deţine colorit sonor specific, capacitate de exprimare şi de impresionare proprie, fapt ce vine în sprijinul ideii că modul în cultura muzicală orientală este, pe de o parte, un mijloc de expresie intonaţională. Pe de altă parte, modul reprezintă un conglomerat produ-cător de impulsuri melodice, dinamice, acustice, cromatice cu tendinţe expansive sau depresive spre un centru sonor. Indiferent de structura intervalică internă, în entităţile modale focus-ul centripetal al tuturor componentelor sonore ale sunetelor modale (cu funcţii diferenţiate) îl reprezintă, ca şi în marea majoritate a sistemelor modale, pilonii octavei - tonul central (kütb-i daire) şi cel final (ka-rar), modurile constituind, în aşa fel, sisteme funcţionale. Importanţa funcţională a sunetului karar în structura modală a muzicii turceşti rezidă nu doar în faptul că acesta este ultimul sunet al edificiului compoziţional monofon, sunetul de oprire. Condiţia sa exclusivă de element cu semnificaţie de primă importanţă valorică al construcţiei sonore monofone îl recomandă şi îl acceptă deseori pentru opririle cadenţiale interioare. Totuşi, această clauză nu are un caracter normativ, astfel că finala unei melodii de factură orientală posedă o proprietate destul de labilă şi nu întotdeauna stabileşte finala modului.

Fiecare construcţie modală deţine un cadru tono-spaţial propriu, în perimetrul căruia se des-făşoară un ansamblu de modele (tipuri) melodice ce definesc un desen compoziţional de esenţă sonoră individuală.

Din afirmaţiile lui D.Cantemir referitoare la teoria modurilor, deducem încă o idee impor-tantă şi anume: în angrenajul modal, funcţionalitatea sunetelor se bazează pe calitatea, ponderea, dinamica şi plurivalenţa relaţiilor intonaţionale interne, asupra cărora îşi lasă amprenta structura şi

Page 125: Victor Ghilas Thesis

125

principiile de alcătuire a melodiilor modale.În temeiul criteriilor şi particularităţilor estetice ancorate în multiseculara tradiţie musulmană,

a postulatelor artistice şi a gândirii muzicale orientale, sprijinindu-se pe arhetipurile şi experienţa culturală acumulată de societatea otomană, spiritul analitic al lui D.Cantemir concepe modurile muzicii turceşti ca pe prototipuri de expresie melodică, prin care se manifestă o construcţie sonoră sau alta. În tiparele acestora se produce organizarea elementelor materailului muzical, dar relaţiile şi structurile melodice (alias modurile) nu pot fi tratate drept scări sonore de formaţie europea-nă. Deşi au unele asemănări (prin funcţionalitate, în primul rând) cu cele din culturile muzicale europene de tradiţie orală, entităţile modale în arta sonoră otomană deţin particularităţi proprii, care se manifestă prin compoziţia substanţei lor expresive, edificată pe microtonii (microintervale acustice) – sunete nontemperate, imposibil de exprimat şi de redat cu exactitate prin grafie clasică (tradiţională).

Teoretician avizat, D.Cantemir schiţează datele esenţiale (pe alocuri destul de sobre) privind resursele sonore ale structurilor modale, unele repere arhitectonice ale acestora, elementele nucleu ale lor, traseul melodic ş.a., lăsând în sarcina cercetătorilor să aprofundeze dimensiunea, particula-rităţile şi formulele-cheie de organizare a modurilor muzicii clasice turceşti. Cu toate acestea, linia melodică conturată ca entitate în creaţia sa componistică reprezintă un reper suficient pentru eluci-darea trăsăturilor structurale, care stau la baza scărilor modale, reprezentând o construcţie sau alta.

Pe plan teoretic-conceptual, principiile de alcătuire a fiecărei formaţiuni modale se rezumă ad abstractum la o construcţie conjunctivă de tip sinaphe, având ca elemente constituente un penta-cord asociat unui tetracord sau invers, care alcătuiesc ansamblul octavei. Mişcările spaţiale şi jocul setului de sunete pilon şi mobile în succesiuni armonioase dau naştere structurilor microintervalice ale muzicii turceşti.

Gândirea muzical-artistică cantemiriană elaborează, fundamentează teoretic (după criterii mai mult sau mai puţin plauzibile) şi enunţă categoriile modale ale culturii sonore turceşti, clasifi-cându-le în şapte grupe – una din posibilele variante de ordonare - , care poate fi acceptată integral sau parţial, nu însă şi respinsă în bloc. Formula propusă este pasibilă raţionalizării şi schematizării în trei clase mari după criterii precum: esenţa, forma de coerenţă, dispunere şi ordonare a materi-alului sonor în scară (structura intervalică internă, ponderea în alcătuirea modurilor), dimensiunea scalară (octaviantă, super-octaviantă), poziţia pe scara înălţimilor (transpunerea exhaustivă sau incompletă a unei structuri fonice pe un alt spaţiu sonor), conturul şi fluxul melodic (ascendent şi/sau descendent, descendent şi/sau ascendent). Dat fiind considerentele şi argumentele expuse, precum şi contextul intonaţional în care se produc formaţiunile modale, ele pot fi ierarhizate în simple, compuse şi transpuse.

O ultimă observaţie cu caracter valorizator se mai impune în privinţa modurilor muzicii tur-ceşti. Aşa cum modurile concepute şi prezentate de D.Cantemir reprezintă îmbinări de succesiuni spaţiale eterogene pe edificii scalare diferite, între planurile modale derivate se stabilesc anumiţi lianţi, relaţii fonice de complementaritate, care stimulează împrumutul mutual de caracter, expre-sie, culoare ş.a. necesar creării şi transpunerii unor idei sonore şi/sau situaţii muzicale specifice.

Page 126: Victor Ghilas Thesis

126

Conceptul modal promovat de Cantemir permite să sesizăm bogăţia şi trăsăturile caracteristi-ce ale muzicii turceşti. Particularităţile ei s-au manifestat clar în sistemul teoretic şi în compoziţi-ile luminatului principe moldovean.

Dând o expresie de sinteză caracteristicilor ritmului muzicii clasice turceşti, văzut prin prisma operei sonore a lui D.Cantemir, vom remarca trăsăturile lui definitorii.

Din punct de vedere muzical, ritmul reprezintă fenomenul complex al artei de utilizare în compoziţie şi interpretare a elementelor timpului fizic şi investirea acestora în imagini muzicale adecvate pentru a da expresie, plasticitate şi temei raţional actului de comunicare artistică.

Se constată interdependenţa (unitatea) dialectică dintre ritm şi melodie – linia intonaţiei de-terminată de succesiunea organizată pe plan superior (estetic, creator, emoţional) a sunetelor de înălţimi diferite şi factorul de primă importanţă a expresiei muzicale.

După forma lor de bază, ritmurile, pe care Cantemir îşi construieşte compoziţiile sale sunt mă-surate cu ciclurile de desfăşurare diferite, compunând dimensiuni variabile de la cele cu întindere redusă până la cele cu întindere extinsă. Perioadele ritmice, cât şi subdiviziunile lor sunt întotdeau-na cu metrul complet (acatalectic), altfel spus, lipsesc pauzele şi anacruzele.

Ritmurile muzicii turceşti au la bază două valori principale: optimea şi pătrimea – durate fundamentale generatoare a tuturor formelor ritmice, care se încadrează în raportul matematic de 1:2 sau 2:1, reprezentând tipul bicron. În registrul creaţiei muzicale a lui D.Cantemir constatăm şi existenţa unei variante tricrone, unde apar trei unităţi ritmice: scurtă, lungă şi dublă lungă (optime, pătrime, doime). Coordonata ritmică întruneşte, în bună parte, calităţile prozodiei, deoarece se su-pune legilor ictice (de accentuare), care funcţionează în cadrul textului poetic cu unităţile fonetice ale acestuia (tone şi atone).

Pe plan muzical, emisia sonoră (vocală şi instrumentală) accentuată sau nonaccentuată (thesis sau arsis) corespunde cu un timp prim (hronos protos).

Însă, dacă la modul general, limba turcă este oxitonă (ictus-ul în cuvânt este situat pe ultima silabă), muzica cunoaşte o ritmică mai bogată în accente dinamice, atât prin poziţia acestora, cât şi prin calitatea lor în cadrul celulelor, motivelor, propoziţiilor ce formează ciclul ritmic. Timpii ac-centuaţi (düm) se reliefează fie în mod oxiton, fie paroxiton, fie proparoxiton, fie prin cumulul unor asemenea mijloace. Elementul ritmic mai lung (pe plan temporal) nu caracterizează întotdeauna şi agentul (accentul) de intensitate. Raporturile cantitative şi calitative ale acestor coordonate contri-buie la redarea semnificaţiei mesajului muzical.

Structurile ritmice în muzica turcească se identifică nu doar prin relaţiile de intensitate (ton-aton) şi de durată (brevis-longa) a elementelor componente, ci şi prin gradul mişcării muzicale, raportat la o unitate de timp, corelaţia dintre ritm şi măsură, prin specificitatea micro- şi macro-structurilor ritmice, toate contribuind într-o măsură mai mare sau mai mică la transpunerea şi dezvăluirea sensului artistic.

În cadrul perioadelor ritmice se pot combina grupări primare (binare şi/sau ternare) inegale (heterocrone), alteori succedarea formulelor celulare şi a seriilor pot avea structură internă deo-sebită (heteromorfă), în variantă izocronă sau heterocronă. Din analizele întreprinse, rezultă că în

Page 127: Victor Ghilas Thesis

127

arta sonoră turcească ritmul este infiltrat în toate componentele substanţei muzicale. El investeşte coordonate estetice superioare imaginii artistice, sugerând, alături de continuitate şi coerenţă în timp şi spaţiu, desfăşurare organizată şi proporţie actului de comunicare pe calea sunetelor, înce-pând cu prozodia şi terminând cu comprehensiunea.

Rolul constructiv al ritmului se manifestă prin tendinţa lui către simetrie şi echilibru, de la periodicitatea sesizabilă până la izocronie perfectă. Regularitatea, astfel creată, conduce la o re-confortare coerentă a conţinutului muzical, inducându-i acestuia caracterele unei construcţii bine coagulate, fortifică nexurile dintre entităţile sintaxei muzicale şi pune în evidenţă relativa lor inter-dependenţă, fapt validat şi în observaţiile efectuate pe parcurs.

Evaluarea semnificaţiei actuale a contribuţiei teoretice adusă de Cantemir muzicii turceşti poate fi făcută cel puţin sub câteva aspecte principale: primul ar fi aspectul socio-cultural, ce are în vedere cadrul general în care este plasată muzica otomană de la hotarul secolelor XVII-XVIII; altul se referă la conceptele referenţiale, legate de latura morfologică a artei sonore din Orientul musulman, adică evidenţierea şi teoretizarea elementelor sau a structurii gramaticale a domeniului în discuţie şi ultimul aspect este cel empiric, cu vectorul orientat spre operaţionalizarea ideilor de bază ale teoriei formulate. Ultimele două sunt identificate şi încadrate în modelul cantemirian de înţelegere a unei culturi muzicale seculare, căreia el îi stabileşte canoanele teoretice şi pragmatice.

Page 128: Victor Ghilas Thesis

128

3. ARTA COMPONISTICĂ, INTERPRETATIV-DIDACTICĂ ŞI ACTIVITATEA FOLCLORISTICĂ ÎN PREOCUPĂRILE LUI DIMITRIE CANTEMIR

Sistemul teoretic de referinţă şi repertoriul de semne grafice convenţionale, elaborate de Di-mitrie Cantemir pentru muzica clasică turcească, a permis să se redea componentele limbajului muzical, să se valorifice prin activităţi raţional-intelectuale relaţiile care se intercondiţionează în cadrul creaţiei artistice muzicale. A fost deschis drumul pentru utilizarea subtilă şi exprimarea cu ajutorul sunetelor a mijloacelor de expresie ale artei muzicale şi ale produsului ei finit, rezultat din actul de creaţie. Cantemir exploatează aceste avantaje, concentrând în tratatul său un vast, preţios şi reprezentativ material factologic sonor, creat până în secolul al XVIII-lea, inclus în corpusul de melodii instrumentale.

Pe fundalul puţinelor culegeri de melodii redactate în cultura otomană până atunci, cea datorată lui Dimitrie Cantemir adună şi transmite doar muzică instrumentală, fixată prin propriul său sistem de notaţie. Corpusul, elaborat după criterii genuistice, va fi unul de referinţă în literatura turcească de specialitate până în secolul al XIX-lea, iar în unele privinţe el poartă un caracter antologic.

Spiritul analitico-creativ al lui Cantemir se manifestă atât în alcătuirea culegerii de melodii, cât şi în compoziţiile sale originale. Iniţial este întocmit un tabel general al repertoriului, inclus în partea întâi a tratatului, care conţine nomenclatorul muzical nominal, pe cât posibil de complet la acea vreme, cu notificarea a circa 450 de titluri de piese instrumentale (peşrev-uri şi semâ’îsi-uri), reprezentative pentru repertoriul muzical otoman de până la secolul al XVIII-lea [102, p.127.].

Următorul tabel, integrat, de asemenea, în partea întâi a tratatului, pare a fi o continuare a primului, singura explicaţie plauzibilă a utilităţii lui constând în faptul că peşrev-urile sunt cate-gorisite după criteriul modal, fiind întregit de caseta lucrărilor cuprinse în colecţie, cu precizarea denumirii modului şi a ritmului lucrării, precum şi numele autorului ei, la care însă se mai adăugă un gen instrumental – semâ-î. În anexa muzicală a părţii a doua sunt incluse deja 381 de piese transcrise cu litere şi cifre arabe (345 de peşrev-uri şi 36 sâz semâ’îsi-uri). Lipsa unor pagini din manuscrisul autograf face dificilă calcularea exactă a numărului de melodii transcrise de Cantemir cu ajutorul sistemului notografic propus de el. Culegerea este cu atât mai valoroasă cu cât conţine creaţii ale unor nume sonore din cultura muzicală turcească, inclusiv ale unor precursori ca Nefîrî Behram, Hasan Djan, Derviş Ömer, Osman Paşa, Şah Murad, Hemdemi Solak-zâde ş.a., dar şi ale unor contemporani ai lui D. Cantemir ca Edirnei Ahmed, Kutb-i Nayi, Muzaffer [192; 102, p.128] ş.a., iar 17 piese poartă semnătura scriiturii componistice a lui Dimitrie Cantemir.

3.1. Modele de componistică muzicală în creaţia cantemiriană

În domeniul componisticii, Cantemir a fost un creator destul de prolific, chiar dacă până în prezent au fost identificate şi omologate drept creaţii originale proprii: 32 peşrev-uri, 16 semâ’îsi-uri, 3 beste-le, 1 arie (Aria Dervişilor ?). După unii cercetători însă, numărul lor este mult mai mare. Operaţiunea de identificare a moştenirii sonore cantemiriene rămâne până în prezent a fi una

Page 129: Victor Ghilas Thesis

129

de actualitate. Asemenea acţiune solicită concursul unor exegeţi ai domeniului, care, prin metode de comparare a opusurilor recunoscute, de analiză a particularităţilor stilistice ale tuturor lucrărilor muzicale incluse în partea a doua a tratatului, ar aduce o rază de lumină în această misiune dificilă, cu scoaterea din anonimat a celorlalte compoziţii muzicale ale lui Cantemir.

Creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir ilustrează demersul unui muzician-gânditor ataşat de tradiţia artei orientale. O privire succintă asupra operei sale componistice vădeşte faptul că el a manifestat o predelecţie deosebită faţă de genurile şi formele muzicii instrumentale. Este interesant de observat că o asemenea simpatie se manifestă în conjunctura spirituală a civilizaţiei islamice, care aprioric solicită într-o măsură mai mare muzica vocală decât pe cea instrumentală. Muzi-cian înzestrat, profund gânditor şi om de cultură, Cantemir pledează în concepţiile sale artistice în favoarea esenţializării frumosului pe scara valorilor dictate de realităţile epocii, supunându-l, totodată, unui proces de sinteză personală. Caracteristic pentru gândirea muzicală a compozitoru-lui a fost, dintotdeauna, nu simplul joc sau înlănţuirea de sunete, ci un anume sincretism, liantul puternic dintre sunet şi cuget în accepţia consacrată a noţiunii – trăsătură evidentă atât în arta tradiţională, cât şi în spiritualitatea artiştilor de aleasă cultură.

Viziunea filosofică unitară a compozitorului asupra discursului muzical s-a relevat în tendinţa de a conştientiza relaţia intimă dintre sunete şi emoţii, rezonanţa fenomenului manifestându-se, după părerea artistului Cantemir, asupra sentimentului de bucurie şi tristeţe.

Materia primă sonoră de la care porneşte Cantemir este cea care circula pe cale orală, im-primându-i muzicianului o gândire modală în spiritul tradiţiei locale, o labilitate ritmică debordantă, o interdependenţă covârşitoare a mijloacelor de expresie. Fără a face abuz de folclor, Cantemir îl sublimă într-o varietate de modalităţi de exprimare până la etosul cu specific oriental, atestând în el bogate resurse de fantezie, inspiraţie, frumos. Tehnica, în arta sa componistică, este decretată ca instrument de lucru pentru a reda etosul1, emoţiile, pasiunile, alte stări de natură afectivă şi, finalmente, de a sensibiliza intelectul pe planul imperativelor de esenţă etică. Şi în această privinţă Cantemir procedează de pe poziţiile continuităţii. Or, tradiţional, cultura orientală, aidoma al-tor culturi muzicale (spre exemplu, muzica elină sau muzica hindusă), acorda un interes sporit etosului modal. În abordarea melodiei se insista pe conceptul conform căruia actul muzical şi construcţia lui modală se constituie într-o replică pe cât posibil mai fidelă a anumitor dispoziţii ale spiritului, pe sisteme de valori, dorinţe etc. Această precizare are menirea să sublinieze o dată în plus că muzica turcească, în genere cea musulmană, este o artă de comunicare specifică, având o mare forţă de acţiune asupra conştiinţei umane; este o artă care elaborează idei, imagini ar-tistice convingătoare, stimulând stări psihoemoţionale cu o semnificaţie precisă. Implicaţia pro-fund psihologică a modurilor muzicale în viaţa social-spirituală a turcilor figurează şi la Cantemir, care caută să armonizeze formarea etico-morală a individului, sub controlul raţiunii, în cadrul preocupărilor muzicale. Ideile sale consună organic cu tradiţia Orientului, el plasând moştenirea spirituală lăsată de predecesori pe solul teoriei şi practicii artistice contemporane lui. În acest sens, se impune, credem, cunoaşterea, fie şi în linii mari, a izvoarelor ideatice ale teoriei etosului din care se iniţiază şi D.Cantemir.

Page 130: Victor Ghilas Thesis

130

Fără intenţia de a ne angaja într-o incursiune desfăşurată în istoria acesteia, vom schiţa totuşi unele repere ale conceptului în discuţie, pentru a pune la dispoziţie baza ideatică, argumentele şi instrumentele de raţionare corectă ulterioară, aşa cum opera muzicală cantemiriană poate fi decodificată, explicată, şi din perspectivă multidisciplinară, inclusiv de pe poziţiile etosului modal. Prin urmare, ne vom concentra atenţia asupra decelării celor mai reprezentative idei ce vizează orizontul conceptual în care fenomenul a evoluat, organicitatea lui, unii parametri cronologici, toate provenite de la gânditori de înaltă probitate şi mare autoritate intelectuală, fiind raportate, bineînţeles, la obiectul cercetării noastre.

Formularea teoretică a conceptului de etos a cunoscut, pe parcursul istoriei, interpretări, dife-rite criterii de valorizare, date fiind sincopele de evoluţie şi mişcările semantice pe acest tronson al cunoaşterii. Pluralismul de idei privind lexicul de specialitate, delimitarea noţională, conexiunea cu alte domenii ştiinţifice au generat deseori confuzii, adepţi, sceptici, adversari ai concepţiilor teoretice enunţate. Indiscutabil însă rămâne faptul că fenomenul ca atare a suscitat interesul cu-getului uman la diferitele etape de dezvoltare a societăţii, intrând în aria preocupărilor din varii domenii – artistic, filosofic, estetic, etic, pedagogic sau psihologic – şi abordat în limitele posibi-lităţilor intelectuale ale timpului respectiv, a instrumentarului ştiinţific disponibil de cunoaştere, studiere, interpretare şi demonstrare a raţionamentelor lansate.

Reflecţiile despre muzică iau naştere odată cu afirmarea marilor şcoli filosofice ale antichi-tăţii şi a reprezentanţilor lor de vază, care îşi direcţionează potenţialul intelectual în zona triangu-lum-ului axiologic „adevăr”, „frumos”, „bine”. Întrucât gândirea filosofică a tutelat şi a influenţat celelalte domenii umanistice, e firesc că şi ideile despre arta sonoră s-au dezvoltat în climatul de exegeză creat de această disciplină.

Valoarea centrală a esteticii eline, la care se raportau toate celelalte, era frumosul, iar o pro-blemă cheie a acestor ramuri ştiinţifice era valorificarea valenţelor etosului modal ca una din cate-goriile etico-morale. Or, se consideră că, pornind de la analiza construcţiei morale, valorile etice pot să reprezinte un barometru al vieţii afective şi, în acelaşi timp, un regulator al vieţii practice.

Totuşi, muzicologul german Curt Sachs consideră, şi nu fără temei, că idealurile etico-morale ale polis-ului grecesc trebuie autentificat ca act de creaţie spirituală al civilizaţiei orientale [124, p.38]. Acest lucru pare să se confirme, dacă vom apela la documentele vechi, provenite din India antică (spre exemplu, Rig Veda – Ştiinţa laudelor, datată cu sec. XVII-XI î.Hr., Sama Veda – Şti-inţa cântării rituale, datată cu sec. XIII-X î.Hr.) şi din China antică (spre exemplu, Shī Y īng sau Shih Ching – Cartea cântecelor, datată cu sec. XI-VII î.Hr.), nemaivorbind de cele atestate mai târziu. Localizând originea etosului pe fondul culturii orientale, trebuie însă să subliniem faptul că în Orientul musulman gândirea muzical-estetică se conturează în texte doctrinare odată cu conso-lidarea relaţiilor feudale, mai exact, după constituirea (sec. VII p.Hr.) şi afirmarea Kalifatului Arab.

Teoria şi estetica muzicală din antichitatea elină acordă multă atenţie şi importanţă aspec-tului modal în relaţie cu etosul. Reieşind din convingerea privind natura emoţională a muzicii şi capacitatea ei reflectorie, grecii vechi caută să-i pună în valoare conţinutul şi forma de expresie cu ajutorul forţei de sugestie a imaginii artistice sonore, atribuind, în acest scop, fiecărui mod un etos

Page 131: Victor Ghilas Thesis

131

propriu, care ar influenţa afectiv spiritul uman, ar modela caracterul, voinţa şi conştiinţa ascultăto-rului şi ar induce stările sufleteşti înălţătoare, sentimente nobile, corespunzătoare ordinii muzicale precise, mişcării melodice şi combinaţiilor sonore pe potrivă.

Teoria clasică a etosului este formulată de către Damon (apr. la mijl. sec. V î.Hr.), unul din filosofii începuturilor cugetării greceşti, adeptul sofismului, teoretician al muzicii, considerat pro-fesorul lui Socrate (469 î.Hr.-399 î.Hr.) şi consilierul lui Pericle (495 î.Hr.-429 î.Hr.). În una din scrisorile sale adresate membrilor Areios Pagos-ului2, Damon expune tezele principale ale doc-trinei sale, explicând mai multe scări sonore, ritmurile muzicale prin prisma valorilor etice, pe care le subordonează unor sarcini concrete de educaţie a tinerilor. Teoria este preluată mai apoi şi dezvoltată de către alţi învăţai elini: Socrate, Platon, Aristotel, Aristoxenos ş.a.

Platon (427/9 î.Hr. – 347 î.Hr.) atrage atenţia asupra trăsăturilor esenţiale, stabile şi specifice ale „armoniilor” (modurilor) antice greceşti („peri tonon”), atribuind doricului şi frigicului carac-ter bărbătesc, sobru, fortifiant (stenic), specific „pentru oamenii războinici”; ionicului şi lidicului – unul „moleşitor”, din care s-ar deduce că este unul tânguitor, relaxant; mixolidicului – unul „de jale”, adică lamentabil, trist [99, p. 173-174]. Acelaşi cugetător mai subliniază şi rolul artei sonore („arta Muzelor”) în cultivarea calităţilor morale, etice, estetice, civice ca părţi componente ale culturii spirituale a omului, argumentându-şi teza prin natura psiho-emoţională a muzicii care, prin elementele ei, precum ritmul şi armonia sunetelor „cel mai mult pătrund înlăuntrul sufletului (...) şi îl încing cu multă putere, aducând după sine ţinuta (comportament, atitudine – n.n.) frumoasă, făcându-l pe om, dacă e crescut cum trebuie, să o aibă, iar dacă nu, dimpotrivă” [99, p.176-180]. De aceea muzica trebuie să conducă la dragostea pentru frumos.

Etosul modal s-a aflat în preocupările lui Aristotel (384 î.Hr. – 322 î.Hr.). Artă prin excelenţă educativă, muzica, în opinia filosofului, îşi extinde influenţa şi asupra dezvoltării intelectuale a individului, necesară în cultivarea simţului pentru frumos (to kalon) şi armonie [5]. Continuând reflecţiile despre muzică, Aristotel mai menţionează că unele melodii sunt motivate emoţional şi reflectă trăirile persoanei, alteori muzica este ansamblul efectelor rezultate din atitudinile morale ale omului. Întrucât natura modurilor muzicale este diferită, melodiile brodate pe fiecare dintre acestea au caractere diverse. Expresiile sentimentale rezultante însumează o configuraţie de emoţii cu rezonanţă biologică (bucurie, plăcere, regret, tristeţe, suferinţă, optimism etc.) Astfel, modul mixolidic sintetizează emoţiile triste şi deprimante, modul doric este descris ca fiind armonia ce „are mai multă gravitate decât toate celelalte şi că tonul ei este mai bărbătesc şi mai moral”, fapt ce o recomandă „mai cu seamă să fie predată tinerimii”, în timp ce frigicul antrenează „senzaţii zguduitoare şi pătimaşe” [4, p.172-174].

Aristoxenos din Tarent (370/60 î.Hr. – 300 î.Hr.), la rându-i, scoate în evidenţă relaţia strânsă dintre fenomenul sonor şi latura lui psihică, în care ultima are o acţiune dublă asupra receptorului, rezultând din impulsul senzorial (auditiv), adică din reacţia centrilor nervoşi centrali, şi din cuge-tare, recte: din reflecţia filosofică.

O remarcabilă contribuţie privind proprietăţile etice ale muzicii aparţine lui Aristide Quintili-an (sec. I – II p.Hr.), care porneşte în aprecierile sale de la premisa că „ţelul muzicii nu este plăce-

Page 132: Victor Ghilas Thesis

132

rea, ci slujirea virtuţii” [83, p.296]. Importanţa modală a unei lucrări se conţine în etosul acestuia, la care se mai adaugă genul muzical, construcţia ritmică, instrumentul acompaniator. În tratatul muzical Peri musikis autorul reiterează ideea aristotelică de departajare modală tripartită conform caracterului acestora: a. modurile systalice (triste, deprimante, strânse); b. modurile diastalice (excitante, deschise); modurile medii (calmante, liniştitoare) [83, p.296].

Teoria etosului a avut mulţi oponenţi, principalele critici fiind aduse de către adepţii şco-lii sofiste (Philodēmus) şi de reprezentanţii curentului scepticismului tardiv (Sextus Empiricus). Contrar eticilor, aceştia contestă relaţia organică dintre muzică şi etos, considerând-o ca fiind una exagerată. În lucrarea sa Despre muzică, Philodēmus din Gadara (110 î.Hr. – 40/35 î.Hr.) susţine pe bune punctul de vedere (greu de combătut) conform căruia acţiunea senzorială a muzicii diferă de la caz la caz (spre exemplu, stările afective induse de arta sunetelor se resimt mai puternic la femei decât la bărbaţi). În consecinţă, filosoful conchide că gradul de influenţă a lumii muzicale asupra fiinţei umane depinde de factura psihică şi intelectuală a acestuia şi nicidecum de etos [130, р.47-50]. Autorul menţionat neagă, de asemenea, rolul formativ-instructiv al muzicii, precum şi faptul că ea nu este capabilă de a-l ridica pe om până la culmile stării de „catharsis”, iar una din puţinele funcţii pe care i le recunoaşte este cea hedonistică.

Filosoful, astronomul şi medicul grec Sextus Empyricus (150/60 p.Hr. – 210/25 p.Hr.) critică teoria anticilor despre etos de pe poziţiile doctrinei scepticismului. Această problemă este abordată pe larg în Capitolul VI. Împotriva muzicii a părţii a II-a a tratatului Împotriva matematicienilor. Recunoscând existenţa frumosului şi a artei, distinsul cugetător respinge posibilitatea cunoaşterii lor plenipotente, atacând în special teoria despre muzică [124, p.84-85]. Faţă de pitagoricieni şi stoici, care vedeau în arta sunetelor un stimulent pentru curajul ostaşilor, un alinător al mâniei, un imbold senzorial al bucuriei, un calmant al durerii şi suferinţei, Sextus Empyricus consideră aceste afirmaţii drept iluzii lipsite de temei logic şi de efect real al muzicii, aducând un set de argumente în favoarea tezelor enunţate. Muzica, considera filosoful, nu poate forma nici caractere, nici mora-vuri şi nici alte calităţi etico-morale atâta timp cât există indivizi impasibili la auzul muzicii. Dacă totuşi există oameni care sub influenţa muzicii încetează să fie trişti sau mâhniţi, aceasta denotă mai degrabă faptul că arta sonoră sustrage temporar atenţia, oamenii revenind la starea iniţială imediat ce încetează să mai asculte sunetele [130, p.50-53].

Prin adaptări, modificări şi reevaluări, concepţia interpretării conţinutului expresiv al muzicii prin prisma simbiozei lui cu construcţia modală este transmisă Evului Mediu. Estetica muzicală din această perioadă se inspiră, în bună parte, din scrierile anticilor. În acelaşi timp, împreună cu noile componente, ea introduce în gândirea muzicală a epocii elemente de interpretare moştenite de la filosofia greacă clasică. Impactul doctrinei etosului modal, elaborat şi valorificat de ştiinţa muzicală elină, se resimte puternic în muzicile Orientului Apropiat şi Mijlociu, care, odată preluată de învă-ţaţii arabi şi persani, este asimilată şi valorizată în teoria şi practica artistică musulmană. Luminaţii cărturari ai Orientului redactează tratate de muzică, în care, alături de alte probleme conceptuale, abordează funcţiile estetice, etice, psihologice, pedagogice şi terapeutice ale modurilor muzicale. Au excelat la acest capitol gânditori musulmani precum istoricul Abul Hasan al-Masudi (893/96 – 956)

Page 133: Victor Ghilas Thesis

133

cu Murūj adh-dhahab wa ma’adin al-jawāhir (Pajiştile aurite), istoricul şi poetul al-Faraj al-Isfahani (897 – 967) cu Kitabü’l-Aghani (Cartea cântecelor), filosoful şi enciclopedistul Yusuf Ishak al Kindi (801 – 873?) cu Rusâla fî khubr ta’lif al-alhan (Tratat cu privire la cunoaşterea plăsmuirii melodi-ilor), savantul şi filosoful Abū Nasr Muhammad al Fārābī (cca 870/72 – 950) cu Kitâb al mûsîkî al kabîr (Marea carte a muzicii), filosoful şi medicul Abu Ali al-Huseyn Ibn Sina (980 – 1037) cu Al-Şifa (Cartea vindecării sufletului), filosoful Imad al-Din Mahmud ibn Mas’ud Shirazi (1236 – 1310) cu Kitab al-Hawi fi’ilm al tadawi (Perla coroanei), medicul Muhammad ibn Mahmud al-Amuli (1300 – 1352) cu Nafa’is al-fünûn fi’ara’is al-’uyun (Comorile ştiinţelor), filosoful şi poetul Abd al-Rahmān ibn Ahmad Nūr al-Dīn Jāmī (1414 – 1492) cu Rusâl mûsîkî (Tratat de muzivă), savantul, poetul şi muzicianul Najm ad-Din Kavkabi (? – 1576) cu Rusâl mûsîkî (Tratat de muzică) ş.a. [Cf. 127, p.245-325; 130, p.114-123]. Câteva lucrări importante vor fi redactate de autori anonimi în sec. al XVI-lea, dintre care menţionăm Tratat preţios [despre muzică] şi Tratat despre ştiinţa muzicii.

Finalmente, prin efortul susţinut al marilor spirite musulmane, produsul gândirii lor este unul destul de consistent, complex, cu importante contribuţii pe plan conceptual. Acestea vor exercita o influenţă substanţială asupra teoreticienilor Evului Mediu şi, în mod special, asupra esteticii muzicale a Europei medievale şi renascentiste, începând cu secolul al XII-lea, odată cu primele traduceri în ebraică şi latină a operei unor cugetătorilor islamici al-Fārābī, Ibn Sina, Ibn Ruşd ş.a.

O primă dovadă în acest sens o reprezintă traducerea latină de către călugărul spaniol Do-mingo Gonsales (latinizat Domingos Gundisalvus), la 1150, a tratatelor farabiene Marea carte a muzicii şi Meditaţii despre muzică [126, р.773], lucrări inspirate din teoria greacă, puţin cunoscută la acea vreme europenilor [130, p.117].

Din câte se ştie, al-Fārābī încearcă să concilieze, într-o construcţie convergentă, armonioasă şi unitară, concepţiile aristotetlice cu cele platoniciene, poziţionând-o pe coordonatele filosofice, istorice, geografice, culturale, mentale ale civilizaţiei musulmane.

Doctrinele anterioare lui D.Cantemir caută să inducă în mentalitatea mahomedanilor ideea relaţiei dialectice dintre expresia muzicală şi sursa de inspiraţie. Deseori, conţinutul artistico-sonor al creaţiei este asociat unei idei tematice sau unei surse concrete de inspiraţie: fapt de viaţă, peisaj natural, peisaj cultural, meditaţie filosofică, judecată estetică, sentimente nobile ş.a. declarate de compozitor, pe care tot el o materializează conform legilor artei muzicale şi fanteziei stimulate de ideea tematică. Literatura de specialitate abundă în astfel de intenţii declarate. Ne vom limita doar la citarea a două lucrări.

Explicit în această ordine de idei apare punctul de vedere formulat de către Aş-Shirazi în Perla coroanei, Cap. Ştiinţa muzicii, partea a VII-a Despre însemnătatea semantică a termenului ,,lahn”, despre tipurile şi particularutăţile noţiunii ,,lahn”, precum şi despre utilizarea lui: Cuvântul de origine arabă lahn este echivalentul semantic al grecescului musiki, fiind utilizat cu un sens dublu: lucrare muzical-instrumentală şi piesă vocală. Există următoarele tipuri de melodii: 1) melodii plăcute, care au o mare influenţă asupra dispoziţiei umane, provocând impresia a ceva frumos; 2) melodii ce stimulează imaginaţia. În mare parte, acestea imită sunetele naturii, ale lumii animale ş.a., fapt ce provoacă ascultătorului stări afective; 3) melodii care deşteaptă stările de tristeţe şi me-

Page 134: Victor Ghilas Thesis

134

lancolie ale sufletului. Primul tip de melodie emană senzaţia de tihnă, repaus, al doilea are relaţie cu tema destinului uman, al treilea degajă tristeţe şi conduce la înlăturarea acesteia [127, p.296].

Gândirea bazată pe teoria etosului rezultă din reflecţiile autorului anonim din secolul al XVI-lea, exprimate în Tratatul preţios [despre muzică] în care fenomenul modal este explicat în raport cu ordinea cosmică, explicaţie ce se află în mentalitatea epocii, regăsindu-se şi la D.Cantemir. Ea constă în faptul că se motivează exprimarea modală prin prisma timpului astronomic, evidenţiind stările sufleteşti în calitatea lor de manifestări specific temperamentale, particularităţi ale afec-tivităţii şi ale activităţii intelectuale: „Fiecare din cele 12 makam-uri se asociază cu cele 12 luni ale calendarului solar şi cu orele zilei şi nopţii, întrucât calitatea fiecărui makam şi şu’be3 reflectă timpul şi corespunde uneia din cele 24 de ore. Pentru a avea o mai mare forţă de influenţă asupra psihicului uman, aceste prevederi trebuie avute în vedere în actul interpretativ al makam-urilor şi al şu’be” [127, p.313].

Modalul articulat pe etos, cu evidenţierea semnificaţiei etice a tonurilor (makam-urilor) este destul de bine relevat în opera teoretică a predecesorului lui D.Cantemir, al-Dīn Jāmī. În secţiunea a XXIX-a a tratatului anterior menţionat, Rusâl mûsikî (Tratat de muzică), autorul stăruie asupra interpretării relaţiei dintre virtutea artistico-sonoră a makam-ului şi emoţiile ghidate de acesta către anumite zone ale psihicului uman. Aşa, modurile Uşşak, Nevâ şi Büselik stimulează starea emoţi-onală de vigoare, energie şi curaj, în timp ce modurile Rast,’Irak şi Isfahân mobilizează intelectul către dispoziţia de bucurie şi jovialitate. Dimpotrivă, makam-urile Büzürk, Rehavî şi Zengüle ge-nerează sensibilitatea de tristeţe şi dezolare, iar makam-urile Hicaz şi Hüseynî atrag sentimentul de entuziasm şi nostalgie. În consecinţă, interpretul trebuie să aleagă pentru fiecare mod versurile po-trivite caracterului acestuia, care ar avea putere emoţională maximă asupra spiritului [127, p.309].

La analiza modurilor, în capitolul al treilea şi al patrulea ale lucrării Edvâr-i Kantemir-oghlu, sunt făcute unele precizări asupra caracterului expresiv al acestora, cu implicaţii semantico-logice: Hüseynî este „dătător de încântare, împodobit cu splendoare, înălţător şi deschis ca cerul, glorios, subtil şi uşor”, Dügâh are „glas dulce subtil”, Acem poartă un caracter „uimitor”, Rahat et ervah posedă un caracter „fermecător şi dulce”, Rahavî „imită sarabanda europeană”, adică are însuşiri senzoriale, lascive (lubrice), maiestoase şi excită plăceri, Mukhayyer „este mare şi puternic”, Sabâ este caracterizat ca fiind „un mod frumos şi dulce” etc. Dorind să evidenţieze mai convingător sinceritatea exprimării – conformitatea dintre atitudinile emoţionale personale şi stările afective sugerate de conţinutul melodic –, Cantemir consideră oportune unele decodificări ale mesajului, prin evocări complementare, atunci când precizează titlul lucrării. Confient în convingerile sale, el pleacă de la premiza că muzica, prin însăşi natura lucrurilor, are capacitatea de a exprima, prin intermediul sunetelor, idei artistice, sentimente, pasiuni şi alte stări psihice, care generează trăiri emoţionale complexe cu alte manifestări ale afectivităţii, prin angajarea unor procese inte-lectuale din domeniul vieţii afective precum sensibilitatea, creativitatea, voinţa, imaginaţia etc. Toate acestea însoţesc actul artistic în ipostazele creaţiei, interpretării, receptării, decodificării şi a comportamentului extramuzical. Şi întrucât mesajul înseamnă comunicare afectivă şi semnificantă nonverbală, iar semiografia muzicală utilizată pentru notarea conţinutului muzical nu poate reda

Page 135: Victor Ghilas Thesis

135

în totalitate sensibilităţile exteriorizării stimulilor acustici şi a simţirii artistice, pentru a spori forţa emotivă de comprehensiune a creaţiei lor, compozitorii, în rândul cărora se situează şi D.Cantemir, recurg deseori la unele formulări lapidare şi foarte concise, menite să sugereze interpretului şi receptorului prin expresii literare atitudinea, stările sufleteşti, ambianţa, atmosfera, emoţiile întru-chipate în produsul artistic.

În opera sa muzicală, Cantemir valorifică concepţia de creaţie consolidată în cultura orientală, năzuind să obţină sumabila muzicii şi a realităţii înconjurătoare în intenţia de a-i facilita ascultă-torului revelarea semnificaţiei mesajului sonor. Nuanţarea sensului muzical printr-o formulă lite-rară ori sintagmă este concepută ca un liant între fondul emoţional imaginat de autor şi orizontul aperceptiv al receptorului. Din câte se pare însă, D.Cantemir nu urmăreşte neapărat o transpunere sonoră a detaliilor argumentului literar, ci doar valorifică avantajul titlului, precedat de denumirea modului, pentru a exprima conţinutul cu mijloace artistice generalizatoare. Atestăm moduri care consemnează:

a. fenomene naturale, cum este cazul peşrev-ului în modul Rast (Mevc-i Derya = valurile mării), recte: modul stihiei primordiale, al dinamicii şi agitaţiei veşnice a vieţii (a se vedea nr. 15 din Anexa 3);

b. evoluţia ciclică a orelor de zi şi de noapte – peşrev în modul Hüseynî (Subh-i Seher = zori de ziuă), adică modul răsăritului (aurorei) de soare4 (a se vedea nr. 9 din Anexa 3);

c. starea afectivă determinată – peşrev-urile în modul Bâyatî (Gamm-Fersa = alungând tristeţea), prin urmare, modul dispoziţiei (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3);

d. categoria sublimului – peşrev în modul Pençgâh (Hüri = zâna zânelor), un mod al perfecţiunii şi frumuseţii feminine (a se vedea nr. 13 din Anexa 3).

După cum latura estetică a creaţiei lui D.Cantemir se sprijină pe concepţia etosului modal, aflată sub incidenţa tradiţiei artistice musulmane, colecţia sa muzicală din partea a II-a a Edvâr-ului oferă şi alte mostre care conţin titrări ce orientează detaliul modal sonor asupra punctului de plecare al compozitorilor în actul lor de creaţie. Spre exemplu, peşrev-urile (nazîre) în modurile: ’Irak (Bülbül = privighetoarea); ’Uzzal (Bostan = grădina de zarzavaturi); Sabâ (Sanceak = drapel, steag); Nevâ (Bülbül aşik = iubesc privighetoarea); Rast (Maşuk = nevinovatul); Sabâ (Murassa = ornat cu bijuterii); Hüsynî (Rakkas = dansatorul) etc.

În alţi termeni, o construcţie modală sau alta, o succesiune ritmică sau alta concentrează, prin mijloacele lor artistice, sensul afectiv (emotiv) şi plastic-expresiv pe care acestea le inspiră în dis-cursul muzical.

Genurile muzicale pe care Cantemir le valorifică în creaţia sa componistică se încadrează în doctrina artistică a timpului, deşi, cum relatam anterior, a lucrat în cea mai mare parte cu genul instrumental. Printre categoriile muzicii instrumentale, la modă era peşrev-ul5, începând deja cu secolul al XVI-lea. Numele propriu-zis de peşrev făcea referinţă directă la partea melodică, desti-nată a constitui introducerea pentru compoziţiile muzicale de anvergură, precum era suita orientală – lucrare ce reuneşte un ciclu de piese provenind din dans şi muzica vocală, variate ca mişcare şi caracter, pentru a se realiza, pe plan estetico-emoţional, conceptul artistic al contrastului sonor.

Page 136: Victor Ghilas Thesis

136

În termenii muzicii academice europene, peşrev-ul turcesc are similitudini cu preludiul. Suita de concert alcătuia trei stiluri distincte – vocal, instrumental şi vocal-instrumental, dar peşrev-ul era parte componentă doar a ultimelor două stiluri. Făcând explicaţiile necesare, Cantemir specifică forma arhitectonică a suitei şi locul (ordinea) de interpretare a peşrev-ului în cadrul acesteia. La prezentarea suitei instrumentale de concert, „muzicantul mai întâi face taksim-ul (un preludiu cu caracter aleatoric, bazat pe inventivitate improvizatorică, fiind apanajul interpretului solist – n.n.), după aceea cântă peşrev-ul, după peşrev cântă semâ’î-ul şi termină” [16, p.103].

În cazul suitei vocal-instrumentale de concert, „cântăreţul cântă deasupra, sub acesta şade cântăreţul din ney, sub cântăreţul din ney, cel din tanbur, sub cântăreţul din tanbur sunt locurile celorlalţi muzicanţi, fără aşezare. La început muzicantul începe cu taksim-ul; după ce au cântat, după taksim, unul sau două peşrevuri, fac linişte, apoi cântereţul începe taksim-ul, după taksim cântă o beste, un nakiş, un kiar şi un semâ’î; după ce le-a cântat, face linişte; muzicanţii încep semâ’î-ul; după ce au sfârşit semâ’î-ul fac linişte, ţin numai tonurile de armonie ale instrumentelor, cântăreţul zice încă un taksim şi ei încheie suita” [16, p.103].

Peşrevurile compuse de Cantemir poartă amprentă modală, ritmică şi arhitectonică variată. Modurile mai frecvent utilizate sunt reprezentate prin Büselik aşîrânî (a se vedea nr. 6, 25, 26, 34, 46 din Anexa 3), Rast (a se vedea nr. 14, 15, 29, 39, 50 din Anexa 3), inclusiv prin cele com-puse cum ar fi Pençgâh (a se vedea nr. 13, 32, 37, 38 din Anexa 3), Mâhür (a se vedea nr. 11 din Anexa 3) ş. a. Un tablou eterogen prezintă şi structura ritmurilor pe care muzicianul şi-a construit compoziţiile sale. Invenţiile melodice se desfăşoară în cadrul ritmurilor simple atât cu metrii mici – Devr-i kebîr (a se vedea nr. 13, 17, 19, 20, 32 din Anexa 3), Düyek (a se vedea nr. 15, 29, 44, 47 din Anexa 3), Devr-i revân (a se vedea nr. 5 din Anexa 3), cât şi cu metrii mari – Berefşan (a se vedea nr. 1, 4, 6, 14, 25, 26 din Anexa 3), Dabr-i fetih (a se vedea nr. 18, 24 din Anexa 3). Ritmurile compuse sunt redate prin Darbeyn-i cedid (devr-i kebîr + berefşan; a se vedea nr. 7 din Anexa 3), Darbeyn (remel + muhammes; a se vedea nr. 11 din Anexa 3). Un fenomen obişnuit îl reprezintă procesul modulatoriu, rezultat din transpoziţia funcţiilor modale cu transferul gravitaţional de pe o axă sonoră pe alta. Inflexiunile modulatorii se constituie în peşrev-urile lui Cantemir într-un prin-cipiu activ, de dinamizare a discursului sonor, atrăgând după sine varietate de culoare, schimbare de caractere şi de atmosferă. Permutări micromodale, adică transpoziţii modulatorii limitate, sunt posibile şi în partea I, însă adevăratele deplasări funcţionale cu orientarea sensului melodic spre o altă formaţiune modală se produc în celelalte părţi – a II-a şi a III-a.

Arhitectonica peşrev-urilor se prezintă sub următoarele aspecte: „unul cu trei părţi şi cu re-fren, unul cu trei părţi şi fără refren, unul cu patru părţi şi, de asemenea, cu zeyl (codă – n. n.). Cel cu trei părţi şi cu refren este ca cele în modul hüseynî, ritmul büyük muhammes, în modul nevâ, ritmul büyük muhammes şi ca acestea mai sunt şi altele. Cele cu trei părţi şi fără refren sunt toate peşrev-urile muzicanţilor persani, ca cel în modul bâyatî, ritmul düyek, al persanilor, şi ca acesta şi altele. Peşrev-ul cu patru părţi: ca cel în modul segâh, ritmul düyek, „Sansjak”, ca cel în modul mâhür, şi cu acesta pot fi asemănate şi altele. Cele cu zeyl sunt toate peşrev-urile compuse de muzicanţii turci în ritmul darb-i fetih, cum este cel în büselik, cum este cel în bâyatî, ritmul darb-i

Page 137: Victor Ghilas Thesis

137

fetih, şi cu acesta pot fi asemănate şi altele” [16, p.102]. Prin urmare, potrivit referinţelor schiţate mai sus, peşrev-ul în muzica turcească a secolului al XVII-lea se prezenta sub patru forme.

În creaţia componistică a lui Cantemir această formă instrumentală arată în felul următor:a. peşrev conceput în două părţi cu refren (a se vedea nr. 14 din Anexa 3); b. peşrev conceput în trei părţi cu refren (a se vedea nr. 1-13, 15-19, 25, 44 din Anexa 3);c. peşrev conceput în patru părţi fără refren (a se vedea nr. 24 din Anexa 3);d. peşrev conceput în patru părţi cu refren (a se vedea nr. 20, 26-32, 42, 47 din Anexa 3).Din câte se poate lesne constata, lucrările muzicale la care ne-am referit au formă arhitectonică

diferită. Elementul comun însă care le uneşte se referă la faptul că toate sunt pasibile unei astfel de organizări a mijloacelor de expresie care ar fi în măsură să asigure unitatea dintre conţinutul emoţional, sensul ideilor şi sentimentelor, pe care le exprimă, şi forma muzicală.

Semâ’î-ul instrumental „este, ca şi peşrev-urile, cel compus de muzicanţii turci: are trei părţi şi un refren; cel al muzicanţilor persani are numai trei părţi, prima parte se cântă în loc de refren; unele au şi zeyl şi numai celui în modul Hüseynî i se spune mare semâ’i; după ce se sfârşeşte, i se mai adaugă o parte melodică; aceasta se numeşte legătură de beste” [16, p.102]. În fond, semâ’îsi-ul reprezintă varianta instrumentală provenită din forma vocală omonimă. Analiza muzicală a celor şaisprezece semâ’îsi-uri, identificate cu paternitate cantemiriană, vădeşte veracitatea că sub raport modal, metro-ritmic şi arhitectonic ele, în linii mari, se situează pe aceleaşi coordonate ca şi peşrev-ul, deşi materialul pe care îl etalează această formă muzicală instrumentală, la încheie-rea ciclului suitei de concert, prezintă o dezvoltare tematică a peşrev-ului de început. Totodată, semâ’îsi-urile sunt mai unitare din punct de vedere ritmic şi metric, ele fiind organizate pe un sin-gur ritm de bază – Aksak semâ’î – şi pe cadrul metric de 10/8 (a se vedea nr. 21, 33-41, 43, 45, 46, 48-50 din Anexa 3). Excepţie fac semâ’îsi-urile în care, alături de ritmul principal – Aksak semâ’î, desfăşurat pe calapodul măsurii eterogene de 10 timpi, apar diferenţieri ritmico-melodice pe me-trica ritmurilor de factură ternară în cadrul măsurilor de 6 timpi (Sengin semâ’î, Yürük semâ’î), cu manifestări de polimetrie orizontală, adică o succesiune de măsuri fără suprapunere de structuri ritmice diferite (a se vedea nr. 34, 35, 37, 38, 40, 41, 43, 48, 49 din Anexa 3).

Arhitectonica acestor creaţii se prezintă în felul următor: a. semâ’îsi-uri construite din trei părţi cu refren (a se vedea nr. 21, 45, 46, 50 din Anexa 3);b. semâ’îsi-uri construite din patru părţi fără refren (a se vedea nr. 48 din Anexa 3);c. semâ’îsi-uri construite din patru părţi cu refren (a se vedea nr. 33-41, 43, 49 din Anexa 3). Beste-lea – piesă vocală cu destinaţie aristocratică la origine – se include în calapodul (tiparul)

formei de bază a ciclului (suitei) vocal de concert [16, p.97]. Se execută pe versurile formei poetice gazel6. Detalierile date de Cantemir relevă cadrul fix, adică strofa melodică de patru rânduri, cu sau fără refren: „Primul vers al beste-lei se numeşte început, al doilea şerhane, sau partea întâi, al treilea vers este partea mediană şi melodia ei este alta, al patrulea vers este partea de sfârşit şi are aceeaşi melodie cu începutul” [16, p.97]. Două beste-lele care îi aparţin au corespondenţă arhitectonică exactă cu modelul schiţat, forma lor luând aspectul A-B-C-B (a se vedea nr. 22 din Anexa 3) şi A-B-C-Bc (a se vedea nr. 23 din Anexa 3).

Page 138: Victor Ghilas Thesis

138

Două lucrări din creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir poartă (în unele ediţii) denumirea Acem Tarab – în realitate un peşrev (a se vedea nr.42 din Anexa 3) şi un semâ’îsi (a se vedea nr.43 din Anexa 3), despre care Teodor T. Burada ne relatează: „Aceste două bucăţi de muzică: Acem Tarab (distracţii muzicale arabe), care se mai cântă încă câte o dată de către unii lăutari bătrâni din Constantinopol, se atribuie că sunt şi acestea compuse de Principele Dimitrie Cantemir” [15, p.135]. Aşadar, este vorba despre piese de divertisment. Chiar dacă în tratat nu găsim note edifi-catoare asupra acestora, materialul muzical vizat (a se vedea nr.42 şi nr.43 din Anexa 3) scoate în relief matricea stilistică având specific oriental, lucru confirmat, de altfel, atât de profilul melodic, cât şi de aspectul metro-ritmic al lucrărilor (Darb-i fetih cu optezeci şi opt de timpi şi patru bătăi şi Aksak semâ’î / Yürük semâ’î cu zece/şase timpi şi opt bătăi). Discursul muzical al ambelor piese se organizează ca arhitectură în forma cvadripartită.

Lucrarea Air de Cantemir – un veritabil peşrev oriental (a se vedea nr.44 din Anexa 3) –„a fost pusă pe note de Ch. Fonton înainte de anul 1751, la Constantinopol şi se află în manuscrisul intitulat Essai sur la musique orientale, ce se găseşte în biblioteca naţională din Paris, trecut la nr. 4023 (…)” [15, p.125]. Conturul de desfăşurare a discursului sonor ia aspectul unei piese cu caracter cantabil, de efuziune melodică, cu o mişcare uniformă, care pare să tindă spre o apropiere a ascultătorului de intenţiile artistice ale compozitorului.

Totuşi, unele incertitudini referitor la creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir persistă până în prezent. Una am enunţat-o anterior – cea a stabilirii pe cât posibil mai complete a listei tuturor lucrărilor muzicianului. Alta, ce dăinuie în rândurile profesioniştilor, se referă la circumspecţia cu care trebu-ie abordată chestiunea omologării autenticităţii compoziţiilor cantemiriene în general [32, p.394]. În termeni reali, întrebarea care continuă să suscite interes şi face obiectul preocupărilor unor clasificări definitive este, dacă nu cumva Cantemir deţine paternitatea numai asupra notaţiilor muzicale, iar melo-diile propriu-zise sunt doar nişte simple imitaţii ale altor autori sau preluări din fondul sonor tradiţional turcesc. Anumite controverse provoacă şi faptul că printre peşrev-urile notate şi incluse în corpusul de melodii al părţii a II-a a tratatului figurează şi variaţiuni particulare ale unor melodii care se numesc nazîre, termen care indică o melodie compusă în stilul unui autor sau imitată după altă piesă, o replică a celei originale [16, p.128]. Acestea sunt de ordinul zecilor. Culegerea cu note consemnează douăspre-zece astfel de melodii, autorul cărora este Cantemir. La momentul actual de cunoaştere a problemei este anevoioasă şi prematură formularea unui răspuns definitiv. Ceea ce este mai sigur rezultă din expunerea imediat următoare. Cantemir a cunoscut şi, este de presupus, a valorificat în creaţia sa muzica otomană de tradiţie orală. Asemenea evoluţiei artei culte din alte culturi muzicale, şi în muzica turcească pot fi consemnate trei modalităţi de valorificare a melosului folcloric, constând din:

a. citat, adică transpunerea într-o măsură riguroasă a materialului muzical-folcloric ca mesaj nemediat, el fiind în acelaşi timp mai uşor de abordat şi în creaţie, şi în receptarea lui;

b. prelucrare, care constă într-o adaptare a sursei folclorice primare ca material tipologic, liber de scopuri artistice. Creaţia însă nu se îndepărtează prea mult de tema originală, prezentân-du-se în ipostaza unui preludiu (interludiu), a unor variaţii cu realizarea variantelor celor mai îndepărtate sau apropiate de o nouă creaţie;

Page 139: Victor Ghilas Thesis

139

c. creaţia în stil folcloric, prin care se are în vedere realizarea actului artistic de cel mai dificil nivel. Reprezintă o sinteză melodică, modală, ritmică a melosului popular, însă în unele cazuri este solicitată translarea (decodificarea) pentru receptor a mesajului prin subiectul programatic. Acesta poate fi specificat de titlu sau expus programatic (spre exemplu, peşrev-ul în modul Bâyatî, Gamm-Fersa = alungând tristeţea (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3) sau peşrev-ul în modul Pençgâh, Hüri = zâna zânelor, (a se vedea nr.13 din Anexa 3) ambele de Cantemir).

Modalităţile compoziţionale menţionate pot fi întâlnite în creaţia autorilor turci din trecut, dar şi a celor din zilele noastre [122, p. 114-120]. Valoarea specifică a lor reprezintă un indiciu al diversităţii de mijloace ce stau la îndemâna creatorilor de artă. Cunoscând tenacitatea cu care Cantemir a abordat şi a asimilat fenomenul muzical, asocierea sa cu artele otomane, analizând materialul sonor ce constituie esenţa compoziţiilor lui, nu poate fi negat faptul că muzicianul a pornit în creaţia sa originală de la sursa comună a întregii culturi muzicale turceşti – fondul sonor tradiţional. Aceasta, bineînţeles, nu comportă doar o preluare ad-litteram a creaţiei orale. Mai degrabă este vorba despre o orientare şi stimulare a procesului de creaţie într-o anumită direcţie, despre utilizarea folclorului ca o sursă tipologică. Faptul că multe dintre compoziţiile lui Can-temir, inspirate din fondul muzicii tradiţionale turceşti, au continuat să circule prin filiera oralităţii, confirmă, cel puţin, două lucruri: în primul rând, recunoaşterea valorii lucrărilor şi corespunderea lor cu gustul artistic al otomanilor, prin care colectivitatea dată le identifică, le acceptă ca un bun cultural ce îi aparţine; în al doilea rând, circulaţia intensă şi îndelungată pe cale nonliterată a muzicii duce, în ultimă instanţă, la pierderea numelui autorului şi încheie circuitul prin „căderea în folclor”, revenindu-se astfel în terminus a quo. În acest context, opinează Octavian Lazăr Cosma, „Dacă D. Cantemir nu s-ar fi identificat cu fondul muzical oriental şi nu s-ar fi supus legilor sale, nu ar fi devenit un compozitor acreditat drept o personalitate reprezentativă, rezistând cu succes până în zilele noastre, inclusiv în tradiţia orală, populară. Deasupra acestora, Cantemir şi-a eta-lat facultăţile inventive şi măiestria, dând la iveală compoziţii inedite, înzestrate cu o pregnantă individualitate. Cuantumul originalităţii pare să fie copleşitor în raport cu procedeele preluate. Compoziţiile sale se disting din rândul celor autentic orientale printr-o sensibilitate mai europeană, prin muzicalitate, prin luminozitatea imaginii şi rafinamentul expresiei” [32, p. 394].

În contextul prezentelor preocupări, sumara parcurgere a operei muzicale cantemiriene nu poate eluda încă un mult discutat subiect şi anume cel ce se referă la celebra Air sur lequel tour-nement les Dervisches de Pera (Aria pe care se învârtesc Dervişii din Pera sau, pe scurt, Aria Dervişilor. A se vedea nr. 52 din Anexa 3). Lucrarea, care l-a consacrat pe autorul (?) ei în muzica turcească, a constituit un punct de referinţă în materie de specialitate, având un larg răsunet şi în muzica europeană cultă a secolelor XVIII-XIX. Totodată, ea a generat o abordare diferită în rândul muzicologilor privind autenticitatea lucrării. La acest capitol, părerile sunt împărţite. Pe de o parte, se acreditează, fără rezerve, ideea conform căreia Aria Dervişilor este creaţia autentică a lui Can-temir [15, p. 89; 10, p. 89-162; 166, p. 308-314; 11, p. 211- 214; 36, p. 19]. Pe de altă parte, acelaşi lucru se pune sub semnul echivocului, lucrarea în dispută fiind doar atribuită aceluiaşi autor [3, p. 246-247; 9, p. 129; 32, p. 394].

Page 140: Victor Ghilas Thesis

140

Nu este locul şi nici cazul să ne antrenăm în discuţii sau să administrăm argumentele pro şi contra, redundante în contextul dat. În ordinea schiţată de noi, relevanţa subiectului este evidentă. Scriitor de origine italiană, abatele Gianbattista Toderini s-a aflat aproximativ pe la 1781 în fosta capitală a Imperiului Bizantin – Constantinopol –, editând la Veneţia, în 1787, o lucrare despre literatura şi muzica otomană cu titlul Litteratura turchesca, tradusă şi tipărită în limba franceză, la Paris, în 1789. Lucrarea face o menţiune asupra dansului de ritual al dervişilor (călugărilor mu-sulmani) şi a muzicii care îl însoţeşte. Textul muzical, relatează abatele, este transcris şi publicat în notaţie europeană în capitala Franţei la 1714, din iniţiativa reprezentantului diplomatic francez la Poartă Mr. de Ferriol – „amicul sincer şi constant” al prinţului moldovean – în albumul aces-tuia Recueil de cent estampes [15, p. 89]. Însoţitorul ambasadorului – Sieur Chabert, cel căruia îi aparţine transcrierea melodiei, adaugă la aceasta un bas contrapunctic. Deci, există verosimilitatea ca melodia dansului să fi fost auzită de Ferriol chiar de la Cantemir, care i-ar fi interpretat-o. Nu putem şti însă dacă această Arie era opera originală sau o reproducere a interpretului ei.

Ulterior, piesa muzicală citată mai sus este reluată şi reprodusă de Franz Joseph Sulzer7 în volumul al doilea al Istoriei Daciei transalpine, apărute în 1781, la Viena şi care, pe lângă 10 melodii româneşti, include şi 5 melodii turceşti, prima dintre ele fiind Dansul dervişilor, lipsită însă de contrapunct [175, p. 453; 3, p. 246]. Istoricul austriac reproduce melodia în intenţia de a ilustra imitaţia muzicii dansului dervişilor „la curtea domnitorilor valahi de către ceauşi şi fetele în casă ale doamnei”, făcând şi o precizare suplimentară precum că melodia respectivă poate fi într-o lucrare mai veche. Această relatare comportă o doză de scepticism, întrucât este bine cunoscut că muzica practicată de dervişi nu reprezintă un act artistic „de ascultat” sau „concertant”. Ea este integrată sincretic ceremonialului sacru şi nu este practicată neocazional. Cu toate acestea, Teodor T. Burada afirmă univoc faptul că „această Arie a Dervişilor este compusă de Cantemir” [15, p. 89]. Ideea este susţinută mai târziu de George Breazul, care în afirmaţiile sale merge chiar mai departe. Muzicologul preia constatarea prof. Erich Schenk de la Universitatea din Viena, care, în urma cercetărilor făcute, stabileşte că prin lucrarea lui Sulzer, Mozart a cunoscut muzica autentică turcească [174, p. 12-13]. Melodia dansului dervişilor, este de părere Schenk, „ar fi putut desco-peri punctul de plecare al inspiraţiei lui Mozart pentru compunerea celebrului cor al ienicerilor (nr. 5) din actul întâi al operei („Răpirea din Serai” – n. n.)” [11, p. 212]. Cu o oarecare prudenţă G. Breazul conchide: „dacă este adevărat că ceea ce susţine Toderini, Ferriol şi Burada şi dacă se verifică faptul constatat de Erich Schenk că Mozart a fost inspirat în compunerea corului ienic-erilor de melodia turcească, publicată de Sulzer, apoi Mozart a fost inspirat de o melodie compusă de Cantemir” [11, p. 213]. Pe baza investigaţiilor, G. Breazul sesizează o relaţie spirituală pe cât de subtilă, pe atât de neaşteptată a creaţiei muzicale cantemiriene cu folclorul românesc şi cu marea operă muzicală a Europei. Aşa sunt identificate unele formule ritmico-melodice prototip corespon-dente la Cantemir, la Mozart, Gluck şi în muzica vocală şi instrumentală tradiţională românească:

Page 141: Victor Ghilas Thesis

141

a. Aria Dervişilor (1714)

b. Peşrev în modul Acem Tarab de D.Cantemir

c. Les pélerins de la Mecque (1764) de Ch.W. Gluck

d. Die Enftührung aus dem Serail – Chor der Janitscharen nr.5 (1782) de W.A. Mozart

e. Caprice pour le violoncelle … (1806-1807 ?) de B.Romberg

f. Air Moldave (înc. sec.XIX) Col. Anonimus Moldavus (Burada)

g. Moldauisches Lied (1821) Publ. Allgemeine Musikalische Zeitung

h. Cântec de lume - Spune, inimioară, spune (sec.XIX) Publ. Izvoare ale muzicii româneşti, vol. 2

i. Folclor urban – Mititica (sec.XIX) Publ. Izvoare ale muzicii româneşti, vol. 2

Page 142: Victor Ghilas Thesis

142

j. Cântec de lume – Mold[ave] (1824) Col. Codex Moldavus. Publ. Izvoare ale muzicii româneşti, vol. 2

k. Chanson Moldave (1834) Col. Fr.Rouschitzki, Musique orientale. 42 Chansons et Danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs… Publ. Народные песни и танцы в записи Ф.Ружицкого

Investigaţiile aprofundate din ultimele cinci decenii asupra creaţiei lui Cantemir vin să demonstreze că unele din compoziţiile sale muzicale au circulat şi la el în patrie. Se estimează ca verosimilă posibilitatea „migraţiei” celulei muzicale a lui Cantemir din mediul cultural otoman în cel carpato-dunărean (sau poate în sens opus ?) ca una destul de răspândită. Până în ziua de azi sunt cunoscute două lucrări muzicale ale compatriotului nostru, care au circulat în spaţiul românesc fără ca paternitatea să le fie (re-)cunoscută. Pe lângă faimoasa Arie a Dervişilor, Gheorghe Cioba-nu stabileşte, din probe concludente, că melodia Vai ce ceas, ce zi, ce jale! îi aparţine lui Cantemir şi a circulat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea printre lăutarii bucureşteni [29, p. 81-95].

VAI CE CEAS, CE ZI, CE JALE!Publ. Anton Pann, Cântece de lume, p. 215 Not. psaltică Transcr. Gh. Ciobanu

Page 143: Victor Ghilas Thesis

143

Page 144: Victor Ghilas Thesis

144

Page 145: Victor Ghilas Thesis

145

Concluziile cercetătorului intervin în urma comparării variantei modificate a melodiei menţi-onate din colecţia lui Anton Pann (în Spitalul amorului sau Cântătorul dorului, Ed. a II-a, Broşuri I-IV, Bucureşti, în tipografia sa, 1852) cu Timigali simfora (în Theodoros Papa Parashos Phokevs, Pandora (culegere de cântece de lume), Constantinopol, 1843). Analiza versificaţiei şi substanţei melodice a celor două piese denotă influenţa anacreontică8 asupra versurilor cu elementele lui formale: schema metrică preponderentă a tetrapodiei pirice în varianta acatalectică şi catalectică (Vai ce ceas, ce zi, ce jale!/ Vai, nădejdea mi-am răpus! etc.) într-o alternare provizorie (strofele 10 şi 11) cu tripodia pirică în ambele variante (La durerea mea leac/ Nu se poate-n veac etc.), forma arhitectonică neregulată şi variată cu succesiunea rândurilor melodice, după cum urmează: A-B-C-C(Rf) D-E-C-C(Rf) F-G H-HC-I-CV J-H-HC-B. Confruntând structura formală a piesei date de Anton Pann cu cea a cântecului grecesc, ultimului i se constată o arhitectonică relativ regulată: A-A-B-C-CV A-A-B-C-CV D-D-E-E-C-CV A-A-B-C-CV. Topica melodiei constă din cinci fraze ABCDE care, ca substanţă melodică, vădesc înrudiri evidente cu precedenta. Diferenţa vizibilă dintre cele două melodii este una de sintaxă, având în vedere, mai întâi, succesiunea destul de liberă a frazelor muzicale în cântecul lui Anton Pann, iar, mai apoi, şi extinderea proporţiilor discursului sonor cu încă cinci fraze noi. În baza extinderii retroactive a investigaţiilor, Gheorghe Ciobanu stabileşte paternitatea cantemiriană a melodiei cântecului Vai ce ceas, ce zi, ce jale!

Timp de aproximativ un secol, opera artistico-sonoră a lui D.Cantemir s-a aflat în cvasianoni-mat, dar s-a păstrat graţie propriului sistem de notaţie muzicală. Postumele au fost semnalate comu-nităţii artistice europene abia în secolul al XIX-lea. O parte dintre compoziţii au fost transcrise în semiografia armenească de către Baba Hamparsum9 şi Mandoli; ulterior cantorul constantinopolitan Panagiotis G. Kiltzanidis transcrie melodiile lui Cantemir în notaţie grecească. În secolul al XX-lea, activitatea de transcriere în notaţie europeană, iniţiată de Rauf Yekta Bey (1907), este continuată de muzicienii turci Suphi Ezgi, Hasan Talaat Bey, Halil Can, de cercetătorul englez Owen Wright şi de

Page 146: Victor Ghilas Thesis

146

muzicianul român Iacob Ciortea. În vederea valorificării moştenirii sonore turceşti la scară naţională, în 1926, la Istanbul a fost iniţiată acţiunea de promovare a publicaţiilor de muzică clasică, melodiile semnate de Cantemir figurând pe loc de cinste ca lucrări reprezentative pentru cultura turcească.

În perspectiva timpului, reflexia semnificaţiei valorice a activităţii componistice a lui Dimitrie Cantemir este în ascensiune prin faptul că opera sa continuă să fie interpretată în zilele noastre, şi nu doar în spaţiul geocultural în care el a creat şi s-a manifestat. Creşterea interesului pentru muzica lui se înscrie în logica evocată. Unul dintre argumente îl reprezintă constituirea recentă, în 1996, a for-maţiei instrumentale „Bezmârâ” ce-şi propune drept obiectiv major revenirea la origini prin revigo-rarea muzicii clasice din perioada otomană, aplicând varianta interpretativă istorică în cea mai pură tradiţie orientală. Muzica lui Cantemir, care constituie o perspicace sinteză sonoră a spiritualităţii şi rafinamentului poporului turc, serveşte drept veritabilă sursă de completare a repertoriului acestui ansamblu. Deşi are o biografie artistică juvenilă, graţie unei replici fidele a instrumentelor tradiţiona-le (çeng, şehrud, kopuz, miskal, kanun, ud, kemânçe (rebab), tanbur, santur, ney, nakkare (küdüm), dâire), formaţia şi-a câştigat o înaltă apreciere în Turcia, evoluând cu succes şi la Paris, în Chapelle Royale du Château de Versailles (1999), cu lucrări ale principelui moldovean.

În cadrul Conservatorului de Stat al Universităţii Tehnice – Istanbul activează grupul instrumen-tal ,,Kantemir” (,,Kantemir” Topluluğu), fondat sub competenţa prof., dr. Şehvar Beşiroğlu, formaţie specializată în interpretarea creaţiei muzicale cantemiriene. Autenticitatea muzicii de epocă, culoarea specific orientală sunt transpuse printr-o gama rară de instrumente vechi şi prin măiestria interpreţilor care, în deplină concordanţă cu repertoriul muzical valorificat la cele mai înalte cote ale performanţei artistice, reconstituie atmosfera cromatico-sonoră din perioada otomană. Aceste şi alte componente sunt concretizate prin realizarea a zeci de concerte de către ansamblul respectiv atât în Turcia, cât şi peste hotarele ei, fapt ce reprezintă o certitudine valorică a muzicii lui Dimitrie Cantemir.

Ansamblul „Hespèrion XXI” din Spania (fondat în 1974, sub numele de „Hespèrion XX”), cu celebrul artist Jordi Savall în frunte, supranumit „rege al muzicii vechi”, readuce de ceva timp în atenţia publicului european creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir pe instrumente specifice culturii orientale. Demersul polivalentului muzician catalan (solist concertist, compozitor, dirijor, muzicolog şi profesor) şi al formaţiei sale de muzică veche reprezintă un liant artistic dintre trecut şi prezent, care reuneşte cultural peste vremuri cultura Orientului cu cea a Occidentul. Rafinamentul universului sonor al curţii otomane din secolele XVII-XVIII, spiritul căruia l-a reprezentat Dimitrie Cantemir, a fost ilustrat cu succes, în repetate rânduri, de către această formaţie şi adus în atenţia publicului din Spania, Franţa, Italia, Germania, Marea Britanie, România. Recent, la 30 noiembrie 2010, în incinta Filarmonicii din Iaşi a avut loc un regal muzical de excepţie, dedicat creaţiei lui D.Cantemir, care a fost prezentat de J.Savall şi ansamblul „Hespèrion XXI”, întrunit într-o componenţă internaţională restrânsă de muzicieni all-stars, specializaţi în muzică orientală veche: spaniolul Jordi Savall (viola da gamba) şi Pedro Estevan (percuţie), turcii Hakan Güngör (kanun) şi Yurdal Tokcan (oud), armea-nul Haïg Sarikouyoumdjian (ney şi düdük), grecul Dimitri Psonis (santur, saz) şi marocanul Driss El Maloumi (oud). Dotaţi cu instrumente muzicale de epocă, membrii formaţiei Jordi Savall au adus la cunoştinţa publicului ieşean sonorităţile exotice, muzica compusă de Dimitrie Cantemir inslusiv, cu

Page 147: Victor Ghilas Thesis

147

care se delecta elita urbană din capitala Imperiului Otoman.Ateneul Român a găzduit pe 7 decembrie 2011 un concert extraordinar al formaţiei „Hespèrion

XXI”, programul căreia a inclus lucrări selectate din culegerea de muzică instrumentală otomană, elaborată de fostul domn al Moldovei, dar şi creaţii originale ale distinsului compozitor şi cărturar. La concertul de la Bucureşti, Jordi Savall (viola da gamba, rebab), împreună cu grupul instrumen-tal: Dimitri Psonis (santur, saz), Driss El Maloumi (oud) şi Pedro Estevan (percuţie), susţinuţi şi de Derya Türkan (kemânçe), Yurdal Tokcan (oud), Fahrettin Yarkin (percuţie), Murat Salim Tokaç (tanbur), Hakan Güngör (kanun), Gaguik Mouradian (kemânçe), Haïg Sarikouyoumdjian (ney şi düdük), Nedyalko Nedyalkov (caval), într-un dialog imaginar nonverbal, au revalorizat în faţa spectatorilor universul sonor al curţii otomane.

Înfiinţată în anul 2001, formaţia românească de muzică veche „Imago Mundi” îşi orientează repertoriul pe direcţia valorizării sintetice a fondului sonor ancestral şi a muzicii tradiţionale a popoarelor lumii. Proiectul cultural „Isvor (Dimitrie Cantemir: Cartea Ştiinţei muzicii şi Muzica tradiţională românească)”, iniţiat de acest colectiv artistic şi valorificat ulterior discografic (în 2011), cu un generic omonim, încearcă să pună în relaţie, sub aspect conceptual şi practic, creaţia lui Cantemir cu muzica tradiţională românească de altădată. Sunt create complexe timbrale, ce asigură liantul dintre trecut şi prezent prin forma dialogată a discursului sonor, rezultat din perso-nalizarea, tratarea alternativă, stratificarea sau eterogenizarea cromaticii unor instrumente vechi, exotice, specifice culturii orientale şi celei româneşti „al vremii lui Cantemir” (idiofone percutate - clopoţei, drâmba, morişcă ş.a.; membranofone percutate - bendyr, bongos, darboukka, tamburină; cordofone ciupite - baglama, buzuki, cobză, mandolă) şi a celor moderne (aerofone – fagot, flaut, oboi; cordofone ciupite – chitară; cordofone frecate – vioară).

Reconstrucţia sonoră cu transpunerea etosului muzicii vechi a operei muzicale cantemirie-ne încearcă să realizeze în ultimii ani şi ansamblul vocal-instrumental de muzică veche „Anton Pann” din Bucureşti, fondat în anul 2003. Formaţia desfăşoară activităţi culturale şi concertistice, valorifică tezaurul sonor, păstrat în manuscrise, al compozitorilor Ioan Căianu, Dimitrie Cantemir, Anton Pann, George Ucenescu ş.a., promovându-l activ în România şi peste hotarele ei.

Interesul crescând al Occidentului pentru muzica lui Cantemir denotă şi ediţia din 2012 a Car-navalului de la Veneţia, în cadrul căruia a avut loc festivalul de muzică balcanică “Dimitrie Cante-mir”, cu participarea unor formaţii muzicale de prestigiu din patru ţări: Jordi Savall & „Hespèrion XXI” (Spania), „Marâghî” (Italia), formaţia „Bezmârâ” (Turcia) şi grupul „Anton Pann” (Româ-nia). Agenda repertorială a formaţiilor participante la acest for cultural a inclus în programele sale şi creaţii compuse sau culese de Dimitrie Cantemir.

Încă o dovadă a viabilităţii operei artistice cantemiriene este oferită de valorificarea ei în alte genuri de creaţie muzicală. Astfel, în programul de concert al ansamblului de jazz oriental „Fis-Fuz” (Germania) figurează piesa Kantemir’s Drag, unde ca autor este indicat compatriotul nostru. În şirul altor mărturii, ultimele vin să sublinieze o dată în plus că, din punct de vedere conceptual şi artistic, creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir demonstrează (chiar şi în condiţiile supunerii ei coerciţiei survenite în urma canoanelor tradiţiei) o fantezie bogată a autorului, construcţie inte-

Page 148: Victor Ghilas Thesis

148

ligentă, imagini artistice de mare convingere, un imens arsenal de mijloace expresive, ce evidenţi-ază sinceritatea exprimării, demne de atenţia ascultătorului contemporan.

În premieră absolută a răsunat muzica lui D.Cantemir în Rusia modernă, pe 9 septembrie 2010, la Sankt Petersburg, în localul fostei vile urbane a poetului, dramaturgului şi demnitarului de stat rus Gavriil R.Derjavin, în cadrul unui eveniment cultural special, Festivalul de muzică veche „Earlymusic”. Muzica compusă de fostul domn al Moldovei a fost inclusă în afişul programului „Cantemirii: Dimitrie şi Antioh”, dedicat barocului rus în muzică şi poezie din secolul al XVIII-lea, fiind prezentată publicului petersburghez graţie ansamblului instrumental de muzică turcă „Golden Horn”, care a delectat auditoriul cu un repertoriu select, având în prim plan creaţiile cantemiriene.

În Republica Moldova creaţia lui Cantemir a fost pentru prima dată interpretată de orchestra de muzică populară „Folclor”, care în anul 1973 înregistrează pentru fondurile fonotecii Radio Moldova două peşrev-uri ale compozitorului. După un interval de treizeci de ani, asupra valorifi-cării moştenirii sonore cantemiriene şi transpunerii sensului muzical al câtorva peşrev-uri şi sâz semâ’îsi-uri va reveni Orchestra naţională de cameră a Republicii Moldova, mai apoi Orchestra simfonică naţională a Companiei „Teleradio-Moldova”.

Ansamblul „Ars Poetica” din Chişinău, care a luat fiinţă în anul 1991, specializat în interpre-tarea muzicii contemporane, chiar dacă îşi propune drept obiectiv principal interpretarea şi promo-varea muzicii noi, valorifică în repertoriul său creaţii din diferite epoci, curente stilistice, inclusiv fascinaţia melosului sonor oriental plăsmuit de fantezia cantemiriană.

La creaţia lui Dimitrie Cantemir a apelat şi compozitoarea din Republica Moldova Zlata Tcaci, care integrează câteva melodii orientale ale autorului în suita instrumenatlă, 5 peşrevuri de Dmitrie Cantemir pentru cvartet de coarde (1992), construind-o după criteriul contrastului agogic (Andantino, Allegro, Allegretto, Sostenuto, Moderato) şi tematic.

Un eveniment artistic de răsunet l-a constituit interpretarea creaţiei originale a compozitorului la Chişinău (26 octombrie 2003), în cadrul acţiunilor cultural-artistice şi ştiinţifice, organizate la scară republicană, cu ocazia celei de-a 330-ea aniversări de la naşterea marelui nostru înaintaş. Sala cu Orgă din capitală a găzduit, într-o atmosferă emoţionantă şi festivă, un spectacol muzical-literar, transmis în direct la Radio-Moldova, pe parcursul căruia, alături de Orchestra naţională de cameră a Republicii Moldova, s-a produs ansamblul instrumental din Istanbul „Ayangil trio”, format din Ruhi Ayangil (kanun), Arif Erdebil (ney) şi Özer Özel (tanbur). Prezenţa şi evoluţia la ceremonie a acestei formaţii a avut o semnificaţie deosebită, întrucât a reuşit să redea într-o manieră autentică, cu destulă siguranţă, forţă expresivă şi fineţe, bogăţia melodică, caracteristică fondului sonor oriental, stilul şi culoarea de epocă a muzicii lui Cantemir prin interpretarea câtorva piese - peşrev-uri, sâz semâ’îsi-uri, lucrări de o prospeţime şi un farmec aparte.

Am putea spune că cele expuse mai sus pot fi plasate în poziţia unei traduceri culturale în care spaţiul Estului şi cel al Vestului fac schimb de valori culturale, iar muzica lui Dimitrie Cantemir funcţionează pe post de limbă de comunicare.

Page 149: Victor Ghilas Thesis

149

3.2. Arta interpretativă şi activitatea didactică

Apariţia literaturii componistice în cultura turcească a secolului al XVII-lea a determinat, pentru practica muzicală, o emulaţie paralelă a creşterii nivelului tehnico-interpretativ. Operei componistice a lui D.Cantemir i se alătură prestaţia sa în domeniul artei interpretative. Încli-naţia specială a savantului pentru această ramură a fenomenului muzical vine, probabil, atât pe cale nativă, cât şi din concepţia iluministă consacrată despre omul de cultură. După cum afirmă însuşi cărturarul, el nu a întâlnit nici un savant din epoca luminilor, care să nu fi posedat vreun instrument muzical sau să nu fi cunoscut principiile necesare înţelegerii şi explicării fenomenului artistico-sonor, fiindcă „(...) neamul persan şi turc (dar nu cel arab) în chip obişnuit se desfată cu muzica peste măsură” [22, p. 464]. Concepţia estetică orientală, specifică practicii de interpretare a operei muzicale, avea particularităţile sale. Ţinând cont de faptul că actul sonor prinde viaţă în conştiinţa ascultătorului (receptorului) după contactul cu interpretul, acestuia din urmă îi revine un rol aparte. De aici, situaţiile care decurg pentru interpret ţin, în bună parte, de domeniul psihologic, presupunând o bună stăpânire şi pătrundere în profunzimea conţinutului artistic ce urmează a fi ex-teriorizat, exprimarea subtilă prin mijloace artistico-sonore a mesajului muzical prin sensibilizarea lumii interioare a ascultătorului întru crearea stării de emoţie, de pasiune, de afect, de încântare – tarab, adică implicaţia activă în transpunerea muzicală a operei de artă etc. Conjunctura cultu-ral-artistică favoriza o activitate creatoare, în mod obiectiv fiind solicitat artistul de formaţiune multilaterală, care ar cumula calitatea în domeniul special al compunerii şi interpretării muzicale. Tot condiţiile specifice ale epocii determinau realizarea actului artistic într-un cadru restrâns de audienţă, iar diversele manifestări de artă se desfăşurau, de regulă, la curtea protipendadei otoma-ne, salonul găzduind cea mai mare parte a reprezentărilor muzical-artistice. Aflarea lui Cantemir la Constantinopol a coincis cu perioada când anume muzica de cameră a salonului era genul proxim ce determina majoritatea manifestărilor de artă muzicală din Imperiul Otoman.

Încă din secolul al XVII-lea, eruditul şi talentatul prinţ Dimitrie obţine faima de virtuoz al instrumentelor orientale în mediul aristocratic constantinopolian, el posedând un vast repertoriu de muzică instrumentală. Datorită vocaţiei sale native şi prin contribuţia decisivă a profesorilor săi, el atinge perfecţiunea tehnică în posedarea a două instrumente dificile din cultura muzicală turcească – tanbur-ul şi ney-ul.

Instrument consacrat, caracteristic în Turcia secolelor XVII-XVIII şi derivat al al’ud-ului arab, tanbur-ul era considerat pianofortele artei muzicale clasice turceşti. Ca tip organologic, mor-fologia lui constă dintr-o cutie de rezonanţă piriformă, turtită, cu faţa acoperită de o folie din piele sau de o placă (disc) subţire din lemn de brad, ornamentată cu perforaţii acustice, cu gâtul subţire şi foarte lung, prevăzut cu taste (frete), ce-l divizează la distanţe inegale. Construit „din nouă bu-căţele de lemn roşiatic, subţire şi lustruit”, tanbur-ul are „lungimea totală (…) de 1.340 m)” [13, p. 113]. Instrumentul este dotat cu două coarde duble şi una simplă, prinse în cuie de lemn, dintre care două lateral şi a treia în partea posterioară a gâtului. Sunetele se realizează prin tehnica mano-digitală de ciupire a coardelor cu un plectru. Gradul ridicat de extincţie sonoră produce un efect

Page 150: Victor Ghilas Thesis

150

timbral sec, metalic. La emisiunea sunetelor lungi, interpretul utilizează procedee ca tremolo sau vibrato (prin scuturarea instrumentului), lăsând astfel ca energia vibratoare să se consume treptat. Tanburistul trebuie să aibă degete lungi şi agile.

În Edvâr-i Kantemir-oghlu tanbur-ul este prezentat drept „cel mai desăvârşit şi complet dintre toate instrumentele, (…) pentru că el redă în întregime şi fără cusur sunetul şi cântecul care iese din răsuflarea omului” [16, p. 1]. Aceeaşi sursă relatează că întinderea tanbur-ului acoperă inter-valul ayn-he (e1) – ha-he (e3), la care se adaugă tonul de bază ye (d1 – coarda deschisă). Astfel, scara sonoră, de la care Cantemir porneşte întemeierea sistemului său, număra 30 de trepte. Prin contribuţia muzicianului nostru, instrumentul câştigă încă trei trepte, extinzându-i diapazonul prin introducerea de frete suplimentare şi obţinerea sunetelor lam (d2), ha (e2) şi lam-he (d3). După completările introduse, treptele scării muzicale în versiunea tanbur-ului erau în număr de 33, con-stituind tocmai substanţa fonică cu care lucrează Cantemir.

Documentele de epocă, de asemenea, semnalează: „Cantemir din instrumente cânta cu Nei-ul” [96, p. 119] – aerofon care o vreme a circulat şi în mediul tradiţional de la noi. Aprecierea dată aces-tuia în Istoria Imperiului Otoman (produce „un sunet dulce” incomparabil cu cel al altor instrumente) este confirmată şi de alţi cercetători: „Instrumentul cel mai plăcut din specia fluierelor, mai dulce şi mai simpatic în privinţa sunetelor, era, după cum ne spun bătrânii, nei-ul” [13, p. 114]. Este un tub ci-lindric de trestie cu ţeava complet deschisă la ambele capete, aidoma fluierului românesc în varianta celui moldovenesc, având orificii digitale şi o lungime de aproape 80 cm. În timpul execuţiei, tubul acustic se înclină cu 20o-30o. La orientali, ney-ul era instrumentul favorit al călugărilor musulmani, la care doar bărbaţii executau unele cântece sacre în cadrul ceremonialului religios.

Ştirile despre arta interpretativă a lui Cantemir ne parvin de la sfârşitul secolului al XVII-lea. Abatele Toderini notează: „De la anul 1691 al erei creştine, eruditul principe Cantemir s-a dedat la învăţătura muzicii turceşti pe instrumente (…)” [15, p. 48]. La noi, primii care observă pasiunea viitorului domnitor al Moldovei pentru arta instrumentală sunt cronicarii. Ion Neculce scrie: „Atuncea era un turcu ce-l chema pre anume Ismail-efendi şi era om de casa împăratului, credincios di cei dinlăuntru şi era şi capuchehaie hanului şi avea bun prieteşug acel turcu cu Du-mitraşco Cantemir beizade, fiul lui Cantemir-vodă. Că mergea de multe ori acel turcu la gazda lui Dumitraşco beizade şi-l cinstiia beizade că poate fi bea acel turcu/ şi vin, şi-i dzicea beizade în tambură (subl. n.), că aşe ştiia dzice de bine, cât nici un ţarigrădean nu putea dzice bine ca dânsul, şi-i era drag beizade acelui turcu” [94, p. 159]. Calitatea de interpret a mult înzestratului cărturar este relevată şi de Nicolae Costin, arătând că „fiindu el om isteţu, ştiindu şi carte turcească bine, se vestisă acmu în tot Ţarigradul numele lui, de-l chema agii la ospeţele lor cele turceşti, pentru prietenşug ce avea cu dânşii. Alţii dzic, ştiindu bine în tambur, îl chemau agii la ospeţe, pentru dzicături” [46, p.365].

Aşadar, este greu de imaginat un instrumentist virtuoz, învestit pe deasupra cu titlu de maestru (usta) şi care era solicitat la diverse întruniri, fără un repertoriu adecvat. Ce interpreta Cantemir în cadrul acestor reuniuni? Din păcate, nu dispunem de prea multe date care ar putea să ne edifice ex-haustiv în această chestiune. Putem admite însă că, în virtutea naturii sale artistice de excepţie, muzi-

Page 151: Victor Ghilas Thesis

151

cianul nostru acumulase şi poseda un bogat şi variat material sonor din aria artistică turco-orientală, pe care putea să-l etaleze cu abilitate. Condiţiile în care Cantemir s-a format îi permiteau acest lucru – ucenicia îndelungată pe lângă dascăli consacraţi ai artei instrumentale, care presupunea, pe de o parte, însuşirea („absorbirea”) unei vechi şi valoroase tradiţii de interpretare instrumentală, iar pe de alta – spirit proaspăt, inovator, conform cu viaţa cultural-artistică a prezentului. Se ştie că luminatul principe moldav era un maestru al peşrev-urilor, asimilate parţial din creaţia orientală, inclusiv din tradiţia orală, sau create de el. Mai poate fi amintit şi faptul că la învestirea sa în postura de Domn al Moldovei, onorând protocolul stabilit de divanul sultanului şi prezentându-se în faţa acestuia, a interpretat, cu o rară dexteritate, la tanbur propria compoziţie – celebrul Sâz semâ’îsi în modul Nevâ, ritmul Aksak semâ’î (a se vedea nr.35 din Anexa 3). Emoţionat fiind, sultanul i-a adresat cele mai distinse mulţumiri, oferindu-i daruri scumpe, împreună cu un caftan clasa Fakiré – echivalentul titlului de paşa cu trei tuiuri, adică peste rangul de paşa cu două tuiuri (caftan clasa Chilat), acordat domnitorilor principatelor şi reprezentanţilor europeni cu rang diplomatic la Poartă.

Erudiţia lui Cantemir se manifestă şi în perimetrul altei ramuri ale culturii sonore – cea a acus-ticii muzicale. În lucrarea Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane autorul relatează despre propria invenţie – un „instrument matematic” de sonometrie muzicală, apt să măsoare înălţimea sunetelor temperate şi nontemperate, în care se cuprind „locurile mecanice şi matematice şi inter-valele tonurilor naturale, artificiale, simple, compuse, ale semitonurilor şi altele, pînă la punctul numit de obicei invizibil, cu care, instrument pot fi arătate vizibil, fără eroare şi fără nici un ajutor al coardei aplicate, ci numai prin compas locurile / de la care trebuie să provină tonurile pline şi semitonurile etc.” [22, p.465]. După cum rezumă muzicologul Viorel Cosma, utilitatea instrumen-tului constă în posibilitatea echivalării sistemului muzical oriental cu cel european.

Perioada aflării lui D.Cantemir la Constantinopol (1688-1710) l-a consacrat şi în domeniul pedagogiei muzicale. Cărturarul se implică în activitatea de educaţie muzicală, conştientizând rolul, locul şi finalităţile acesteia, cu respectarea canoanelor didactice statornicite în Orient.

Este adevărat însă că ansamblul regulilor şi principiilor normative în vederea studierii şi prac-ticării muzicii, elaborate şi profesate de Dimitrie Cantemir, poartă amprenta timpului şi a spaţiului cultural în care el a trăit şi a activat, deşi multe dintre ele au valabilitate şi în prezent.

Mai trebuie specificat şi faptul că principiile pedagogice pe care le enunţă şi le aplică prin-cipele moldovean în didactica muzicală nu reprezintă o metodă de studiu sau de lucru perfect în-chegată şi explicit formulată. O bună parte dintre acestea sunt fie expuse în mod direct în lucrările savantului, fie sunt prezentate ca parte componentă a educaţiei umaniste a individului, fiind relativ uşor sesizate prin deducţie.

La o lectură atentă, putem constata că multe din operele lui Cantemir reprezintă o veritabilă enciclopedie pedagogică, în care cărturarul meditează şi dezvăluie sensul educaţiei morale, inte-lectuale, civice şi estetice a omului, oferind, totodată, numeroase cugetări, idei, sugestii, inclusiv unele cu caracter axiomatic. Valorile umane din perspectiva normelor de conduită, interrelaţia lor cu societatea, întru stimularea perfecţiunii spirituale, sunt, după Cantemir, factorii care determină, în ultimă instanţă, conştiinţa şi profilul etic al personalităţii.

Page 152: Victor Ghilas Thesis

152

În concordanţă cu educaţia sa umanistă şi cu ideile iluminismului european, Cantemir susţine, sub aspect doctrinar, conceptul de civilizaţie, punând în relaţie directă progresul social cu prospe-rarea, dinamica pozitivă a bunelor moravuri, a artelor şi a sistemului educaţional. Din acest punct de vedere, problema primenirii moravurilor relevă şi implică ideea moralei sociale, comportând o pronunţată semnificaţie pedagogică.

Umanistă în sensul deplin al cuvântului, noţiunea de civilizaţie la Cantemir are în vedere ast-fel de componente cum sunt valorile morale, valorile intelectuale, moravurile, obiceiurile etc. În Descrierea Moldovei este dezvăluită implicit această idee, ea fiind întemeiată pe analiza descripti-vă a unui spaţiu istorico-geografic concret de civilizaţie milenară.

Concepţia perfectabilităţii prin învăţătură este avansată în lucrarea Divanul sau gâlceava în-ţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul. Absenţa învăţăturii, observă autorul, are drept consecinţă „părăsirea virtuţii”. În aşa fel, Cantemir sugerează una din ideile pedagogice fundamentale – cea a educabilităţii, având în vedere rolul factorului educaţional în formarea şi dezvoltarea fiinţei umane. Acesta, asociat la potenţialul cognitiv şi ideatic al ştiinţelor şi al artelor, conjugate cu filogenetica şi autoeducaţia, contribuie la modelarea structurală şi informaţională a intelectului, la lărgirea orizontului spiritual şi cultural al individului.

Din Descrierea Moldovei, dar şi din alte lucrări se poate deduce că marele nostru înaintaş ple-da pentru afirmarea în ţara sa a ştiinţelor şi artelor, pentru funcţionarea unui sistem instituţional de învăţământ laic, ce ar fi capabil să realizeze activităţile instructiv-educative în cadrul triadei socio-umanistice: a. formarea homo cogitans (omului care gândeşte); b. formarea homo faber (omului care creează) şi c. formarea homo estimans (omului care apreciază şi valorizează).

O altă opinie ce decurge din opera lui Dimitrie Cantemir, având în vedere Divanul, Imaginea ştiinţei sacre sau Metafizica (Sacro-sanctae scientiae indepingilis imago), Mic compendiu de logi-că generală sau Logica (Compendiolum universal logices institutionis), se rezuma la următoarele: deprinderile bune, sănătoase trebuie cultivate la om din copilărie şi adolescenţă. Pragmatismul lui Cantemir este justificat şi explicabil, el vizând direct şi ocupaţiile muzicale, autorul acestei apreci-eri acumulându-şi cunoştinţele şi educându-şi dexterităţile artistice de la vârsta adolescenţei.

Un factor de maximă importanţă în conceperea, proiectarea, organizarea şi desfăşurarea pro-cesului de instruire şi educaţie îl reprezintă personalitatea pedagogului, căreia, în paginile roma-nului Istoria ieroglifică, luminatul principe îi acordă o atenţie deosebită în pregătirea profesională şi morală a discipolilor. Cantemir ajunge la această concluzie inteligibilă şi datorită faptului că el însuşi a avut parte de pedagogi merituoşi, inclusiv în materie de muzică (Ieremia Cacavelas la Iaşi, Kîemani Ahmed, Tamburî Angeli, Meletie de Arta la Constantinopol), lucru care s-a făcut simţit pe parcursul întregii sale activităţi artistice.

În practica muzical-pedagogică, Cantemir procedează de pe poziţiile continuităţii. Tradiţia sistemului clasic de învăţământ musulman, având finalitatea socio-umanistică de educaţie şi de pregătire a unei noi generaţii, avea ca principii normele didactice de clasificare a cunoştinţelor, abi-lităţilor şi a ştiinţelor într-o perspectivă enciclopedică. Concepţie susţinută de gânditorii orientali al-Kindi (cca 801 – 873?), al-Fārābi (872 – 950), Ibn Sina (980 – 1037), Ibn Ruşd (1126 – 1198)

Page 153: Victor Ghilas Thesis

153

ş.a., căutarea cunoaşterii este revendicată de canoanele Coranului şi de îndemnurile profetului Mahomed. Substanţa sistemului lui al-Fārābi includea, între alte domenii ale cunoaşterii (logica, fizica, limba ş.a.), şi muzica. Clasificând ştiinţele, istoricul magrebit Ibn Khaldun (1332 – 1406) plasează muzica (de rând cu matematica, astronomia ş.a.) în categoria celor transmise, deci, care poate fi însuşită prin translare de la exegetul şi creatorul ei [67, p.124].

În lumea turcească, primele „şcoli de muzică” apar în secolul al XVI-lea, având statut de insti-tuţii regionale: Caucaz, Azerbaidjan, Bosnia (Balcani) [88, p.221]. Muzica era una din principalele componente ale procesului de educaţie. La otomani ea făcea obiectul unor studii aprofundate în şcoli, având în vedere virtuţile ei deosebite în formarea moral-civică a individului, a culturii spi-rituale, contribuţia acestei arte la edificarea unei stări de spirit armonioase, menite să promoveze idealurile sociale ale epocii. Totuşi, avea să specifice Cantemir, „la muhammedani ea [muzica – n.n.] nu se predă niciodată în şcoli spre a fi învăţată, ci numai individual, pe la casele lor, de către oamenii iscusiţi în arta muzicii. [O învaţă] aproape toţi copiii de demnitari (şi chiar mulţi de-ai oamenilor de rând, după cum are cineva dorinţă, sau o înclinaţie specială pentru aceasta), ca şi ulema, adică toţi savanţii, dintre care n-am aflat pe nici unul care să nu ştie ceva, sau măcar să în-ţeleagă muzica” [22, p.463]. Prin urmare, muzica era tratată ca o artă prin excelenţă educativă, iar cei care o învăţau, în situaţia în care realizau anumite performanţe, obţineau, la decizia maestrului, aşa-zisa ijaza, adică licenţa de a profesa conform studiilor făcute. După cum rezultă din scrierile lui Cantemir, didactica muzicală este tratată de el sub raportul continuităţii. Excursul panoramic, la care recurge muzicianul, este unul încărcat de sugestii: „(17) Husein (...) in cea instrumenta-le (muzică – n. n.) au escellatu duoi greci, Kîemani Ahmed, unu renegatu, si Angeli, orthodoxu (amenduoi mi-au fostu instructori cinci-spre-zece ani), apoi unu evreu cu numele Celebico” [19, p.217]. Avid de exprimare pe plan artistic, muzicianul generalizează experienţa antecesorilor pe care o îmbină cu propriile cunoştinţe şi cu practica personală. Prin muncă şi talent, Cantemir obţi-nuse deja notorietatea de virtuoz al tanbur-ului, ridicând cultura muzicală la înălţimi excepţionale, performanţă pentru care este considerat unul din cei mai desăvârşiţi muzicieni din capitala Porţii. Ajuns în vârful piramidei artei instrumentale interpretative, el este invitat să dea lecţii de muzică, creând oportunităţi de instruire şi afirmare pentru viitoarea generaţie de muzicieni şi contribuind astfel prin competenţa sa la educarea şi modelarea acesteia. Unele prejudecăţi care guvernau so-cietatea otomană faţă de artele frumoase au făcut ca meşteşugul de muzician să fie profesat de străini. De bună seamă, cei mai buni muzicieni ai seraiului din acea vreme erau nemusulmani, ei având rădăcini greceşti, evreieşti sau armeneşti [147, p.7; 134, p.48-49.]. Din cele relatate în Istoria Imperiului Otoman, aflăm că Dimitrie Cantemir a avut şase discipoli, printre audienţii săi numărându-se Tastci Oglî, Senik Mehmed, Bardakci Mehmed Célebi, Ralaki Eupragiote (nobil grec din Constantinopol), Davoul Ismail Effendi (mare vistier al Imperiului şi capuchehaie a ha-nului tătar) şi Latif Célebi (haznedarul marelui vistier) [19, p.217]. Dar, înainte de toate, Cantemir atrage atenţie asupra faptului că oricine voieşte să-şi croiască educaţia muzicală trebuie să cunoas-că regulile teoretice ale artei sunetelor. Elaborând tratatul teoretic asupra muzicii turceşti (Edvâr-i Kantemir-oghlu), Dimitrie Cantemir creează premisele necesare însuşirii culturii artistice sonore.

Page 154: Victor Ghilas Thesis

154

Sistemul de lucru, pe care eruditul principe îl consideră unul novator şi îl aplică în instruirea mu-zicală, este laconic formulat în felul următor: „când eram la Constantinopol am alcătuit, ducând-o precum nădăjduiam la bun sfârşit, o carte (pe care am închinat-o actualului sultan Ahmed, care se desfată foarte mult cu muzica şi e foarte priceput în ea), scrisă în limba turcă, supunând în ea indi-caţiile teoretice ale întregii muzici la anumite reguli şi la canoane sigure, iar notele le-am redat cu caractere arabe pentru o mai lesnicioasă întrebuinţare şi practică, arătând (după cum sper) mai clar teoria, aşa că acum înşişi turcii spun că şi muzica practică şi cea teoretică a devenit mult mai uşoară şi mai limpede” [22, p.464-465]. Autorul are în vedere sistemul grafologic de notare a muzicii, fapt care a avut un impact pozitiv asupra procesului de instituţionalizare şi de profesionalizare a pedagogiei muzicale la otomani.

Cariera didactică se desfăşoară în condiţiile când criteriile estetice şi bazele teoretice ale mu-zicii turceşti luaseră contururi precise. Pe acest temei, principiile pedagogice muzicale promovate presupuneau două laturi unitare ale aceluiaşi proces instructiv-didactic – cel teoretico-didactic (formarea culturii muzicale la nivel teoretic) şi cel aplicativ (atitudinea axiologică faţă de arta su-netelor prin capacitatea de a interpreta opere de artă muzicală). Altfel spus, interpretul-muzician trebuie să aibă o pregătire complexă. Conceptul metodologic este formulat laconic de Cantemir în Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane, el insistând, în special, pe necesitatea practican-tului de muzică de a pătrunde în taina glasurilor, în structura ritmurilor şi a metricii artei orientale, în cea a formaţiunilor modale şi în genuistica în care se încadrează melodia. Mai mult decât atât, microtoniile, ornamentica, fastul, virtuozitatea, subtilităţile procedeelor tehnice de execuţie a me-losului oriental sunt, practic, imposibil de a fi redate integral prin notaţie. La acestea se mai adaugă şi faptul că interpretarea muzicii turceşti se bazează pe improvizaţie – procedeu de creaţie funda-mental al artei sonore, prin care se atinge performanţa inventivităţii modale, ritmice etc. Cu titlu de sugestie metodică vine şi următoarea precizare: cel ce va cunoaşte perfect aşa-numitul Usul, poate să execute o piesă „fără nicio greşeală şi fără ajutorul acelor note”, dacă o „va auzi de două sau de trei ori de la autorul însuşi sau de la dascălul său” [22, p.464].

Potenţialul creativ al familiei este un alt factor eficient de realizare a unor obiective educa-ţionale. Cantemir concepe mediul educogen familial ca instrument de influenţă cu efect benefic asupra formării personalităţii juvenile, a comportamentului acesteia în procesul de materializare a tuturor dimensiunilor educaţiei.

Aşa cum educaţia prin intermediul filierei artistice are nobila misiune de a forma homo aestheti-cos, Cantemir-pegagogul vede în componenta muzicală una din sursele şi mijloacele de prim ordin ale educaţiei ce contribuie la însuşirea valorilor estetice, a capacităţilor şi deprinderilor de promovare a esteticului. Pornind de la acest credo, Cantemir a apelat la resursele educative ale muzicii, în mediul fa-miliei sale, pe parcursul întregii vieţi. Este cunoscut faptul că Maria, fiica sa cea mai mare, şi Ecaterina, sora vitregă a acesteia, posedau clavicordul. Pronunţate preocupări artistice a avut şi Antioh, fiul cel mai mic al lui Dimitrie Cantemir, care, pe lângă prodigioasa sa activitate literară, a compus cântece, multe dintre ele având priză la pasionaţii de muzică din Rusia [129, р.17]. Rolul muzicii în familia Cantemi-rilor este confirmat, într-un fel, şi de actul inventarierii averii fostului domn al Moldovei, întocmit după

Page 155: Victor Ghilas Thesis

155

moartea lui, care includea, între altele, bunuri precum „organe vechi cu corp de lemn (posibil, clavicine – n.a.)”, „gusle vechi”, „două banduri de lemn (probabil, tanbure – n.a.)” [129, р.17].

În urma parcurgerii operei cantemiriene, pot fi extrase şi sistematizate unele concepte peda-gogice, care se exprimă în metode, principii, forme de organizare a educaţiei muzicale. Astfel, între metodele de instruire preconizate sau utilizate de Cantemir în didactica muzicală se relevă expunerea, explicaţia, demonstraţia, exerciţiul, lucrul cu cartea ş.a. Acestea se demarcă în formă directă, indirectă sau prin deducţie din lucrările cu caracter istoric, etnografic, filosofic şi artistic ale autorului, privind rolul muzicii ca artă complexă, funcţia ei educativ-estetică, de cultivare a unor înalte stări, sentimente sau trăiri sufleteşti.

Stabilind locul şi finalităţile artei muzicale, ca parte indispensabilă a întregului ce contribuie la realizarea educaţiei plenare (morale, civice, estetice etc.) a individului, Cantemir formulează şi unele elemente de metodologie, exprimate în studii teoretice cu destinaţie muzical-didactică. Principiile privind procesul de desfăşurare a instruirii artistice (sistemic, al unităţii dintre teorie şi practică, însuşirii conştiente a ocupaţiilor şi formării deprinderilor conştiente ş.a.), de asemenea, sunt promovate de el cu consecvenţă şi convingere.

Ca formă de organizare a educaţiei muzicale, paralel cu activităţile independente, se întrevăd alte două activităţi educaţionale eficiente, abordate de muzician: cea a mediului şi cea instituţiona-lizată sub îndrumarea pedagogului. Ele se completează reciproc, în aşa fel stabilindu-se o trainică coeziune între aceste filiere de instruire muzical-artistică.

3.3. Folclorul muzical în opera cantemiriană

Aspectul muzical al creaţiei savantului şi scriitorului Dimitrie Cantemir este susţinut de acti-vitatea sa de folclorist – relativă în accepţia curentă a acestor noţiuni –, el demonstrând o concepţie ştiinţifică faţă de „fenomenul muzicii româneşti, printr-o privire de ansamblu, oferind un impresio-nant tablou prin numeroase detalii, bogat nuanţate” [7, p.22]. Deşi, în măsură inegală, majoritatea lucrărilor conţin informaţii cu referire la cultura orală. Aceasta totuşi nu diminuează rolul efectiv al lui Cantemir la evoluţia acestei discipline, contribuţiile sale constituind un izvor de importanţă primordială pentru studiile actuale de folclor românesc.

Cele mai multe informaţii cu privire la realităţile istorice, geografice, etnografice şi folclorice sunt consemnate în romanul Istoria ieroglifică (1705), primul roman în literatura română, precum şi în alte lucrări ca Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane, Istoria Imperiului Otoman, Viaţa lui Constantin Cantemir, Descrierea Moldovei.

Folcloristica muzicală ca ştiinţă aparte nu era, la acea perioadă, acceptată ca atare, neavând concept de disciplină ştiinţifică. Consistenţa faptică a materialului furnizat nu lasă loc scepticismu-lui, astfel încât cei mai mulţi dintre cercetătorii de pe ambele maluri ale Prutului, care s-au aplecat asupra operei complexe a lui Cantemir, sunt unanimi în părerea că activitatea lui în acest domeniu se referă la prefolcloristică, el fiind considerat precursorul folcloristicii est-romanice [47, p. 18-19]. Multiplele valenţe folcloristice pe care le comportă lucrările sale îl situează la altitudinea de

Page 156: Victor Ghilas Thesis

156

precursor al istoriei, etnografiei, geografiei şi sociologiei româneşti. Aportul cărturarului moldo-vean la dezvoltarea acestor discipline a fost valorificat de mai multe studii ample şi documentate [47, p. 18-19; 6, p. 23-54; 56, p. 15-24; 57, p.71-102; 58, p.119-142].

Aşa cum bine se ştie, Dimitrie Cantemir a fost, în primul rând, un istoriograf, iar istoria, în accepţia sa, este o viziune complexă şi multilaterală asupra vieţii unui popor. De aici şi rolul ele-mentului folcloric evidenţiat de cărturar: „deşi [ţările româneşti] groazei lumii, împărăţiei turcului, bani a da obligate sunt, însă bisericile, legea, judecăţile, obiceele nesmintite şi nebetejite şi le-au păzit” [21, p. 107]. Observăm, aşadar, că în accepţia istoricului Cantemir, instituţiile unui popor şi fenomenele specifice ale culturii sale constituie caracteristici ale acestuia şi, totodată, argumente în evoluţia sa istorică. Lucrul acesta este demonstrat de savant în lucrarea Descrierea Moldovei (1716). Ideea de a se sprijini pe argumentul etnofolcloric o atestăm încă la cronicarii Miron Costin, Nicolae Costin, Constantin Cantacuzino Stolnicul, Ion Neculce.

Totodată, creaţia lui Dimitrie Cantemir prezintă interes atât din punctul de vedere al fol-clorismului, adică al utilizării elementului popular în opera sa, cât şi din punctul de vedere al folcloristicii şi etnografiei, al invocării acestor aspecte în argumentarea unor date istorice sau în interpretarea lor socială şi moral-psihologică. În acelaşi timp, lucrările sale sunt mărturii, cu va-loare documentară, ale manifestărilor artistice tradiţionale. În special este bine prezentată latura etnografică a elementului muzical autohton. Efortul savantului se concentrează pe reprezentările sincretice, multe dintre care se asociază sintetic cu muzica. Menţiunile privind însemnele Euter-pei, Thaliei, Terpsihorei şi Melpomenei în viaţa spirituală a locuitorilor ţării sunt într-un număr suficient: obiceiurile de la curtea domnească, ritualurile de odinioară din mediul rustic, muzica tradiţională neaoşă, muzica (cântarea) bisericească, muzica de oaste, muzica turcească, jocurile populare, reprezentările teatralizate ş.a.

Pentru materialul folcloric Cantemir utilizează trei surse de informare: 1. opera scrisă a diferiţilor istorici, din care a preluat mai multe tradiţii şi legende (Bonfiniu,

Tertullian, Orosius, Kedrenos, Rictiolus, Nicolaus Olahus etc.) [21, p.146-147; p.201-202; p.289; p.368-369; p.375 ş.a.];

2. contemporanii săi, de la care preia diverse materiale, fără a numi totdeauna persoana de la care deţine informaţia (de la Preda Stambol, ajuns sotnic în târgul Harkovului, de exemplu, deţine o informaţie referitor la legenda lui Ler împărat) [21, p. 217];

3. observaţia directă a fenomenelor [57, p. 80-81]. Astfel, în Descrierea Moldovei, referindu-se la descântece, el relatează: „Vreau să povestesc

aici ceva ce-am văzut eu însumi în patrie”, urmând expunerea întâmplării cu un cal al „cămăraşului cel mare al răposatului meu tată”. Explicarea descântecului se transformă apoi într-o naraţiune curioasă [17, p. 214]. În Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Cantemir afirmă că informa-ţiile sale despre istoria culturală a turcilor nu sunt luate numai de la istoricii turci, ci „şi din traiul nostru prin 22 de ani la Poarta Sultănescă” [21, p. 435-436]. Tot din propria sa observaţie aflăm despre serbarea comună a Sfântului Foca de către români şi turcii dobrogeni [19, p.310-311]. În lucrarea Istoria Imperiului Otoman el stăruie asupra unor datini proprii culturii orale musulmane,

Page 157: Victor Ghilas Thesis

157

precum legenda edificării templului de cult mahomedan din ex-capitala Imperiului Bizantin a lui Fatâh, în care „jertfa zidirii” constituie motivul principal, snoavele (patru la număr) despre Nastra-tin Hogea. Consemnările lui Cantemir privitor la obiceiurile orientale sunt continuate în paginile lucrării Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane. În cartea a VI-a autorul aduce contribuţii preţioase la cunoaşterea ritualului de nuntă (Despre „dugun”, adică despre nuntă (după cum se numesc toate serbările ce urmează), a ritualului de înmormântare (Despre înmormântare şi po-menirea morţilor), în care muzica deţine un loc important. Prin aceste şi alte expuneri Dimitrie Cantemir etalează cunoştinţe profunde de folclor universal.

În Istoria Imperiului Otoman Cantemir prezintă primele încercări de folclor comparat, iar în Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane el notează cu interes şi minuţiozitate elementele similare sau înrudite cu folclorul nostru. Mulţi cercetători au confruntat afirmaţiile lui Cantemir cu realităţile existente în vremea sa sau de mai târziu şi această confruntare este în favoarea lui D.Cantemir.

Savantul moldovean demonstrează o atitudine ştiinţifică modernă, o interpretare critică a feno-menelor, străduinţa de a descoperi originea acestora şi aria lor de răspândire la poporul român şi la alte popoare, reuşindu-i astfel să releve originalitatea sau, dimpotrivă, un fond genetic comun. Astfel, în Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor el susţine, pe temeiul documentelor istorice, latini-tatea originară şi continuitatea poporului român în Dacia, iar în Descrierea Moldovei, pe baza unor argumente materiale şi spirituale – autenticitatea culturii noastre de tradiţie orală, forţa spirituală a neamului. În această ultimă lucrare, Cantemir utilizează faptul de folclor şi pentru a demonstra origi-nea latină a poporului român, apelând la folclorul muzical, la obiceiuri şi stabilind etimologia latină a unor denumiri şi cuvinte. De exemplu: „Dacă vreunui tânăr îi place o copilă, trimite la părinţii fetei îndrăgite peţitori, cum îi numesc ei stâlcind cuvântul latinesc petitores” [17, p. 195]. Despre tradiţi-onala colindă el scrie: „Aceasta aduce cu Calendis ale romanilor şi se prăznuieşte îndeobşte la înce-putul fiecărui an nou, atât de către oamenii de rând, cât şi de boieri, cu datini deosebite” [17, p. 212].

Rămâne a fi preţioasă relatarea despre colindă din Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahi-lor, în care el utilizează informaţia indirectă obţinută de autor de la Preda Stambol: „Acesta dară ne spunea precum că în Ţara Românească, aproape de Dunăre, pre malul Oltului, să se fi văzând nişte temelii de cetate, cărora ţăranii de pre acolo locuitori, din bătrânii lor apucând, le zic Curţile lui Ler împărat, precum şi în Calendele anului nou, şi astăzi au luat de pomenesc: Ler Aler Domnul, care sună Avrelie, Avrelian” [21, p. 217].

Referindu-se la speciile creaţiei populare orale, Cantemir remarcă unele subtilităţi şi particu-larităţi ale folclorului cum este, spre exemplu, procesul de creaţie în mediul tradiţional. Un argu-ment în acest sens ar fi rolul improvizaţiei libere în actul de interpretare: „Acela ce rosteşte vorbele acestea (la oraţia de nuntă – n. n.) mai adaugă încă vreo câteva vorbe cu tâlc şi înfloritoare pe care le poate ticlui” [17, p.196]. Totodată, el evidenţiază caracterul de variante de texte al creaţiei ora-le, localizând cu precizie unele obiceiuri, practici lăutăreşti, cu trimiteri riguroase.

Astfel, în romanul Istoria ieroglifică, care anticipează izvoarele muzicale, etnografice şi fol-clorice din Descrierea Moldovei, Cantemir evocă o nuntă ţărănească la care este prezent elemen-

Page 158: Victor Ghilas Thesis

158

tul muzical-coregrafic: „Norocul dară într-acesta chip pre Helge după Cămilă asiedzind, ţânţarii cu fluiere, greierii cu surle, albinele cu cinpoi, cântec de nuntă cântând, muştele în aer şi furnicile pre pământ, mari şi lungi dansuri ridicară: iară broaştele toate împreună cu brotăceii din gură cântec ca acesta în viersuri tocmit cânta [18, p.138-139]. În Scară a numerelor şi cuvintelor iero-glificeşti tâlcuitoare autorul identifică „broascele şi broateci” cu „ţiganii alăutari şi cobzari, aceşte locuesc în Brosceni”. Trimiterea la satul de lăutari ţigani nu este fictivă, ci prezintă un izvor docu-mentar autentic. Este vorba, se pare, de „centrul lăutăresc vestit în secolul XVIII, dispunând de 80 de lăutari – satul Broşteni-Holda, a clirosului din Bucovina” [41, p.1].

Diversitatea în unitate a folclorului indigen este dată de condiţia în care creaţia orală se află pe dimensiunea ei geografică, adică de diferenţierea teritorială. Cantemir a semnalat tacit printre primii existenţa zonelor etnografice şi folclorice distincte. După observaţia unor cercetători, aceste prevederi sunt validate de precizările cărturarului cu privire la oraţia de nuntă: „Cel mai de frunte dintre peţitori, numit staroste, începe să rostească vorbele care vrem să le dăm aici, fiindcă aproape pretutindeni sunt la fel” [17, p.195]. Sau, referindu-se la zeii cărora locuitorii ţării „se mai închină şi acuma în poezii şi cântece, la nunţi, îngropăciuni şi alte întâmplări” [17, p.210], Cantemir men-ţionează strâga, cuvânt de etimologie grecească, având „ (...) şi la moldoveni acelaşi înţeles ca şi la romani, adică zic că e o vrăjitoare bătrână care omoară copiii nou-născuţi, pe neştiute, cu meşteşug drăcesc. Acest eres este răspândit cel mai mult la ardeleni” [17, p.213].

În lucrările sale Descrierea Moldovei, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor Cantemir face o clasificare şi o descriere a jocurilor populare, punând începutul unei tratări comparate a culturii artistice tradiţionale. În primul rând, el constată că jocurile moldovenilor se deosebesc de cele ale altor popoare, căci ei „nu joacă doi sau patru inşi laolaltă, ca la franţuji şi leşi, ci mai mulţi roată sau într-un şir lung. Altminteri, ei nu joacă prea lesne decât la nunţi. Când se prind unul pe altul de mână şi joacă roata, mergând de la dreapta spre stânga cu aceiaşi paşi potriviţi, atunci zic că joacă hora; când stau într-un şir lung şi se ţin de mâini în aşa fel că fruntea şi coada şirului rămân slobode şi merg împrejur făcând felurite întorsături, atunci acesta se numeşte, cu un cuvânt luat de la leşi, danţ” [17, p.192].

Referitor la jocul descris în aceste lucrări, folcloristul A. Fochi remarcă: „Descrierea horei e însă mai puţin interesantă pentru noi, întrucât Cantemir nu are în faţa sa jocul ţărănesc, ci jocul practicat de boieri la nunţile şi petrecerile boiereşti” [57, p. 89]. Cercetătoarea Emilia Comişel însă observă că „jocul în şir, pe străzi, al nuntaşilor, grupaţi după sex şi conducătorul care este, de obicei, un bătrân (cu un toiag în mână), ca şi contorsiunile geometrice ale dansatorilor” este un „obicei păstrat până astăzi la românii din Timocul jugoslav” [31, p. 32-33].

Descrierea amănunţită a jocului şi a altor obiceiuri denotă observaţia directă în însemnarea faptului tradiţional: „La nunţi, înainte de cununie au obicei să joace în ogrăzi şi pe uliţe în două şi-ruri, unul de bărbaţi, iar celălalt de femei. La amândouă se alege o căpetenie, un om bătrân şi cinstit de toţi, care poartă în mână un toiag poleit cu aur sau unul pestriţ, legat la capăt cu o năframă cu-sută frumos. La pasul cel dintâi una dintre căpetenii trage pe ceilalţi, care trebuie să vină după ea, de la dreapta spre stânga, cealaltă îi trage de la stânga spre dreapta, astfel încât ajung să stea faţă în

Page 159: Victor Ghilas Thesis

159

faţă; după aceea se întorc spate la spate, apoi se învârtesc fiecare şir în şerpuiri arcuite şi, ca să nu se încurce, se mişcă aşa de încet, încât mai că nu se poate vedea că şirurile se mişcă” [17, p. 192].

Dimitrie Cantemir se referă în lucrările sale la folclorul muzical moldovenesc şi la cel turcesc. În Istoria ieroglifică, bunăoară, e atestat un cântec, verş de jele, hăolitură, bocet, toate acestea unite fiind prin termenul „tragodic”:

„A lumii cânt cu jele/ Cumplita viaţă/ Cum se rupe şi se taie/ Ca cum ar fi o aţă”, preluat de la Miron Costin şi pe care-l întâlnim apoi în monografia Descrierea Moldovei, tradusă din latină:

„Cânt cu jale viaţa grea a lumii acesteia, Cum se sfarmă şi se rupe ca un fir de aţă.”E interesant însă că în Descrierea Moldovei cântecul e prezentat ca un incipit al bocetului,

păstrând deci specificitatea etimologică a elegiei antice, cu implicaţii meditativ-filosofice: „Cei bogaţi năimesc bocitoare, care ştiu felurite cântece de jale, în care arată ticăloşia şi deşertăciunea vieţii” [17, p.203].

În acest context, Cantemir descrie bocetul ca specie a liricii populare, relevând formula mo-nologată-dialogată a acestuia: „Apoi ele (bocitoarele – n. n.) închipuiesc fiinţa celui mort ca fiind de faţă, îl întreabă tot felul de lucruri şi spun că din ură pentru lumea aceasta nu vroieşte să răs-pundă la întrebările puse, dar, în cele din urmă, înduplecat de rugăminţile rudelor, rosteşte ceva cuvinte. Le dă învăţătură ce trebuie şi ce nu trebuie să facă şi le spune că de aici înainte nu va mai vorbi cu dânşii şi nici nu se va mai întoarce pe pământ, fiindcă a început să guste desfătările ra-iului” [17, p.204.]. Un alt cântec de jale, practicat în Moldova şi menţionat de autor, este şi cel în care se invocă numele idolului heiole, „dar nu ca o strigare, ci în aşa chip, că s-ar părea că vor să arate prin el o fiinţă sfântă” [17, p.211].

Tot în Descrierea Moldovei, Dimitrie Cantemir prezintă o specie caracteristică a muzicii noastre tradiţionale – doina, asociindu-i numele cu zeităţile romane Marte şi Belona. Cu doina, observă el, „încep toate cântecele în care se cântă faptele războinice şi moldovenii îl folosesc în-deobşte ca să-l pună înaintea cântecelor lor” [17, p.211]. Posibil că Dimitrie Cantemir se referă la introducerile instrumentale, cu caracter cantabil, la baladele şi cântecele noastre bătrâneşti. De fapt, contemporanul său, Sulzer, în lucrarea Geschichte des Transalpinischen Daciens…, de ase-menea, menţionează acest specific al doinei româneşti: „doina o fredonează valahul ori de câte ori vrea să cânte pentru el, în gând, ceva din lume, fără să spună cuvinte sau versuri. (…) Ea nu este numai un preludiu muzical la cântecele de război” [31, p.38].

Savantul moldovean ne prezintă informaţii referitor la dansul popular Căluşarii, zis pe atunci căluceni. El descrie acest obicei tradiţional, insistând asupra funcţiilor magice, asupra vechimii şi varietăţii lui, asupra repertoriului şi datei calendaristice când se desfăşoară, arată aria de extindere în timp şi spaţiu a ritualului. Participanţii nemijlociţi la acest „dans superstiţios (…) se adună o dată pe an şi se îmbracă în straie femeieşti. În cap îşi pun cunună împletită din pelin şi împodobită cu flori; vorbesc ca femeile şi, ca să nu se cunoască, îşi acoperă obrazul cu pânză albă. Toţi au în mână câte o sabie fără teacă, cu care ar tăia îndată pe oricine ar cuteza să le dezvelească obrazul. Puterea aceasta le-a dat-o datina veche, aşa că nici nu pot să fie traşi la răspundere, când omoară

Page 160: Victor Ghilas Thesis

160

pe cineva în acest chip (…). Căci ei au peste o sută de jocuri felurite şi câteva aşa de meşteşugite, încât cei ce joacă parcă nici nu ating pământul şi parcă zboară în văzduh. În felul acesta petrec în jocuri necontenite cele zece zile între Înălţarea la cer a lui Hristos şi sărbătoarea Rusaliilor. (…) În toată vremea aceasta ei nu dorm altundeva decât sub acoperişul bisericii şi zic că, dacă ar dormi într-alt loc, i-ar căzni strigoaicele. (…) Cine a fost primit într-o asemenea ceată trebuie să vină de fiecare dată, vreme de nouă ani, în aceeaşi ceată; dacă lipseşte, ceilalţi zic că îl căznesc duhurile rele şi strigoaicele” [17, p.193-194].

Descriind acest obicei, Cantemir face şi unele observaţii despre mentalitatea oamenilor, des-pre utilizarea folclorului ca mijloc de luptă împotriva forţelor rele: „Norodul lesne crezător pune pe sama căluşarilor puterea de a izgoni boli îndelungate. Vindecarea o fac în acest chip: bolnavul îl culcă la pământ, iar căluşarii încep să sară şi, la un loc ştiut al cântecului, îl calcă, unul dupa altul, pe cel lungit la pământ începând de la cap şi până la călcâie; la urmă îi mormăie la urechi câteva vorbe alcătuite într-adins şi poruncesc boalei să slăbească. După ce au făcut aceasta de trei ori în trei zile, lucrul nădăjduit se dobândeşte de obicei şi cele mai grele boli, care s-au împotrivit lungă vreme meşteşugului doftoricesc, se vindecă în acest chip, cu puţină osteneală. Atâta putere are cre-dinţa până şi în farmece” [17, p.194], încheie Cantemir. Fără a face comentarii ample asupra mu-zicii dansului, el remarcă totuşi prezenţa melodiei specifice care însoţeşte jocul cetei de căluşari.

Folcloriştii contemporani apreciază la justa valoare informaţia detaliată despre acest dans tradiţional, pe care ne-a lăsat-o principele moldovean. În această ordine de idei, redutabilul cer-cetător A. Fochi menţiona: „Foarte importantă pentru istoria folclorului românesc este descrierea jocului căluşarilor, deoarece arată că în vremea lui acest dans era răspândit şi în Moldova. Aria lui de răspândire s-a redus treptat-treptat, jocul nemaifiind practicat astăzi decât în regiunile dunărene ale Olteniei şi Munteniei şi în Transilvania de Sud. (…) Cantemir cunoaşte numeroase amănunte referitoare la caracterul magic al căluşului şi tocmai de aceea menţiunea lui este deosebit de im-portantă. (…) Specialiştilor coregrafi această menţiune le deschide nebănuite perspective istorice în studierea dansului popular românesc” [57, p. 90-91]. Observaţiile sunt preluate şi desfăşurate ulterior de către folclorista Emilia Comişel, care scria: „Spre deosebire de căluşul pe care îl ve-dem astăzi şi în materialele existente (studiile publicate sau manuscrise), călucenii lui Cantemir prezintă multe elemente total diferite în ceea ce priveşte costumaţia, podoabele, perioada când se desfăşoară, terminologia, atitudinea autorităţilor faţă de unele rituri (…). Interdicţia de a ieşi din ceata căluşarilor timp de nouă ani, respectată până în ultimul timp, şi ritul vindecării celor „luaţi din căluş” (pe care l-am observat puţin timp înainte de cel de-al doilea război mondial), demon-strează tenacitatea unor concepţii şi superstiţii la care poporul a renunţat târziu…” [31, p. 32]. Etnologul Ion Ghinoiu menţionează faptul că acest dans a fost atestat, de asemenea, la nordul şi sudul Dunării la români, aromâni şi meglenoromâni, iar „aria lui de răspândire se suprapune peste o parte din teritoriile locuite de traci (…). În sud-estul Europei şi, în general, în Europa, „Căluşarii” au fost atestaţi, încă din Evul Mediu, şi unanim recunoscuţi ca o emblemă a românilor” [79, p. 40]. Prin urmare, descrierile principelui moldovean reprezintă prima informaţie de acest gen despre un obicei specific românesc.

Page 161: Victor Ghilas Thesis

161

Riturile şi ceremoniile nunţii, ale înmormântării au constituit şi ele un subiect de abordare al cărturarului nostru. Astfel, în Capitolul XVIII al Descrierii Moldovei, Despre obiceiurile de la logodnă şi de la nuntă Cantemir descrie riturile şi ceremoniile nunţii, arătând deosebirile pe cate-gorii sociale. De exemplu, la logodnă, părinţii „cheamă un preot sau, dacă acesta este prins cu alte trebi, pe cei mai bătrâni dintre vecini şi înaintea lor logodnicii îşi schimbă inelele (...). Când mirii sunt copii de boieri, atunci nu se poate face nici logodna şi nici binecuvântarea preotului fără încu-viinţarea domnului şi mărturia arhiereului. Prin aceasta de la urmă se caută să nu se facă vreo nuntă neîngăduită de legile creştineşti şi preoţeşti; iar prin cea dintâi, să nu se unească mai de aproape prin această legătură mai multe neamuri boiereşti fără de voia domnului. Când se hotărăşte vremea să se facă nunta, atunci rudeniile se adună în lunea dinainte, după liturghie, atât în casa mirelui, cât şi în cea a miresei, aduc lăutarii, din locul acela, care mai întotdeauna sunt ţigani şi se ospătează în casă în cântările din gură şi din instrumente, ale acestora (...). [La cununie – n.n.] mirilor din boieri li se pun sub amândouă tălpile galbeni, iar la oamenii de rând, lei prin care se înţelege că s-au lepădat de lume şi că trebuie să calce în picioare măreţia acesteia” [17, p.196-198].

Oraţiile de nuntă, chiar dacă nu sunt prezentate în forma originală, versificată, ci relatate în formă epică, prezintă totuşi interes prin faptul că sunt primele atestări ale acestei specii, îndeosebi pe tema vânătorii simbolice, ca, de altfel, şi iertăciunea, după cum au constatat cercetătorii [31, p.38]. Sunt descrise anumite rituri caracteristice nunţii: păcăleala mirelui la logodnă, aruncarea cu cereale peste tineri la biserică, dăruirea banilor mărunţi, nucilor şi hameiului uscat celor din jur la cununie, „ca să arate prin asemenea pilde că se roagă lui Dumnezeu dătătorul de viaţă pentru rodnicia hameiului şi a nucilor, iar de toate avuţiile şi semeţiile acestei lumi trebuie să se lepede” [17, p.198-199] etc.

Cantemir evidenţiază, de fapt, etapele ceremonialului nupţial: peţitul şi logodna, nunta pro-priu-zisă şi etapa postnupţială. Unele ceremonii descrise de el s-au păstrat pe o arie limitată, cum ar fi prinderea colăcarilor trimişi de mire la casa miresei pentru a-i anunţa sosirea, întrecerea cu caii, simularea luptei între cele două cete sau, din perioada postnupţială, momentul răsplăţii pentru castitatea sau necastitatea miresei. Analiza comparativă a obiceiului nupţial a permis exegeţilor domeniului enunţarea „câtorva legi de „evoluţie”: renunţarea la unele elemente şi ceremonii (voa-lul roşu al miresei; lupta între cele două tabere, mult atenuată azi (...); îmbogăţirea repertoriului (...)” [31, p.37].

Savantul moldovean, doar prin lucrarea Descrierea Moldovei, a transmis contemporanilor săi, dar şi posterităţii, aspecte esenţiale ale spiritualităţii româneşti. Prezintă interes, bunăoară, obice-iurile şi repertoriul legat de calendarul ţărănesc, în care este prezent elementul muzical. Turca, o manifestare mimică-dramatică, jucată la Crăciun este descrisă de Cantemir ca „fiind un joc închi-puit (...) din ură împotriva turcilor” [17, p.212]. Bineînţeles, că este vorba de o apreciere exagerată. Alt obicei descris în monografie este vergelul, pentru prima dată citat documentar, „un fel de ghi-cire prin care moldovenii, punând nişte nuiele într-un chip ştiut în noaptea dinspre întâi ianuarie, se încumetă să ghicească toată norocirea şi năpasta pe care le va aduce anul întreg” [17, p.214].

Page 162: Victor Ghilas Thesis

162

Descrierea ceremonialului poartă amprenta vădită a observatorului etnograf. Se impune atenţiei că Dimitrie Cantemir nu aminteşte de latura muzicală, deşi sursele ulterioare atestă cântecul ca parte integrantă a vergelului şi care comporta semnificaţiile arhaice ale acestuia. Din punct de vedere tematic, cântecul putea fi legat de solicitarea acţiunii magice a omului în vederea asigurării bel-şugului în trai sau în roadă, de aluzia la căsătorie, de desfăşurarea ceremonialului propriu-zis sau de vestirea lui prin sunete de bucium şi trâmbiţă. În cazul de faţă, discreţia autorului generează cel puţin două prezumţii – fie că elementul muzical a fost considerat ca lipsit de importanţă, fie că în forma depistată acesta pur şi simplu absenta. Chiraleisa1, termen ce provine din „strigarea creştinilor în rugăciunea lor „Kyrie eleison!, obiceiul desfăşurându-se în ajun de Bobotează” [17, p.212], cu destinaţie de purificare a spaţiului şi invocarea unei recolte bogate cu ocazia anului care începe. Este organizat de copii, încinşi peste brâu cu clopoţei şi tălăngi, după modelul colindelor.

Atenţia lui Dimitrie Cantemir s-a îndreptat şi spre alte aspecte ale culturii spirituale, precum sunt credinţele superstiţioase cu caracter mitologic (zânele, ursitoarele, tricolicii, samca, miază-noapte, zburătorul, joimăriţa, frumoasele ş.a.). Dintre obiceiurile cu caracter agrar, atestăm papa-ruda, drăgaica, pe care savantul le descrie cu minuţiozitate. Paparuda – un dans cu caracter magic – este redat în dinamica evoluţiei lui. Tematic, cântecul paparudei prezentat de Cantemir constă în evocarea, prin formule poetice, a ploii, cu precizarea finalităţii, în care consecinţa scontată constă în eficienţa apotropaică a ploii: „Paparudo! sui-te la cer, deschide-i porţile, trimite de acolo ploaia aici, ca să crească bine secara, grâul, meiul şi altele” [17, p.212]. Despre textul literar al obiceiului, cercetătoarea E. Comişel afirmă că „nu fusese încă indicat în nici un document”. Dansul este exe-cutat pe o melodie simplă, cântată şi susţinută ritmic de alaiul feminin. Prezenţa, alături de dans, a materialului muzical-sonor şi a textului literar pledează fără echivoc în favoarea sincretismului puternic al ritului, fiind, prin urmare, un produs artistic de origine veche.

Obiceiul drăgaicei, care vine să evoce fecunditatea divinităţii agrare (ocrotitoarea lanurilor şi a femeilor mărite), savantul îl leagă de numele zeiţei Ceres, „căci în acea vreme a anului [24 iunie, în jurul solstiţiului de vară – n.n.] când încep să se coacă semănăturile, toate fetele ţăranilor din sa-tele învecinate se adună şi o aleg pe cea mai frumoasă dintre ele, căreia îi dau numele Drăgaica. O petrec pe ogoare cu mare alai, o gătesc cu o cunună împletită din spice şi cu multe basmale colorate şi-i pun în mâini cheile de la jitniţe. Drăgaica (...) se întoarce de la câmp spre casă (...) şi cutreieră toate satele din care s-a adunat lume s-o petreacă cântând şi jucând laolaltă cu toate tovarăşele ei de joc, care o numesc foarte des soră şi mai-marea lor în cântecele alcătuite cu destulă iscusinţă” [17, p.210-211].

Atât în Descrierea Moldovei, cât şi în Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria Imperiului Otoman, Istoria ieroglifică ş.a. sunt atestaţi termeni ce se referă la genuri şi forme mu-zicale legate de practica populară sau informaţii referitor la etnoorganologie. În romanul Istoria ieroglifică, de exemplu, Cantemir utilizează în subiectul lucrării termeni ca: tragodic, mascara, comedie, caraghioz, ciumilitură, verş de jale, hăolitură, bocet, descântec ş.a.

Verş de jale, bocet, descântec sunt atestate şi în Descrierea Moldovei, cu explicaţii mai largi. În Istoria ieroglifică, personajele alegorice, în diferite circumstanţe, sunt însoţite de muzica instru-

Page 163: Victor Ghilas Thesis

163

mentelor tradiţionale: „Cucoarăle cu buciunele buciuma. (...) Căile din fluiere şuiera…, trântorii buciumul de întornat cânta” [18, p.246; p.248]. Alte instrumente muzicale atestate în acest roman sunt alăuta, cobza, lira, cimpoiul, surla şi organul, specifice mediului ţărănesc, în primul rând, şi care se prezintă drept izvor documentar despre practicarea lor în secolul al XVII-lea. Referitor la organ sau santur, s-a constatat că acesta este strămoşul ţambalului şi constituie „prima atestare certă în organologia muzicală românească” [41, p.1].

În Descrierea Moldovei savantul menţionează „muzica creştinească cu pauce şi trâmbiţe” [17, p.95] prezentă în cultura artistică a ţării, dar şi în capitala Porţii Otomane. Aceste informaţii con-verg spre aria de preocupări istorico-etnografice ale savantului moldovean, prin care „introducând în discuţie o muzică creştină în Moldova acelei vremi, Cantemir pare să facă aluzie la tarafurile de lăutari locali” [57, p.89].

În aşa fel, o atentă observare a realităţii folclorice, descifrarea şi elucidarea unor probleme fundamentale ale originii şi evoluţiei culturii noastre orale constituie un aport considerabil al dom-nului şi savantului Dimitrie Cantemir la dezvoltarea ştiinţei etnologice de mai târziu şi la afirmarea individualităţii unui neam în cultura europeană.

Ceea ce ar decurge din relatările lui Dimitrie Cantemir constă în extraordinara bogăţie şi va-rietate a manifestărilor de artă plurală de la noi, din care pot fi distinse:

a. După modul de realizare artistică: creaţii muzicale, literare, coregrafice, dramatice.b. După modul de execuţie: producţii artistice vocale, instrumentale, vocal-instrumentale, în

interpretarea individuală sau de grup.c. După categorii de vârstă: repertorii specifice copiilor, tinerilor, adulţilor.d. După categorii de sex: un repertoriu interpretat numai de fete şi femei (Paparuda, Drăgai-

ca, Vergelul, Joimăriţele, Sânzienele, bocetul, cântecul ceremonial funebru, cântecele de nuntă, farmecele etc.), altul specific bărbaţilor (Căluşarii, Chiraleisa, Turca, muzica instrumentală de joc, oraţia de nuntă, muzica de oaste, muzica de protocol în cadrul curţii domneşti etc.) şi un altul mixt (Colindul, dansurile nupţiale).

e. După profesiuni: un repertoriu agrar, altul lăutăresc.f. După prilejul de manifestare şi funcţia realizată în viaţa comunităţii: producţii artistice oca-

zionale (cu caracter ceremonial) legate de procesul muncilor şi sărbătorilor de peste an (cântece cu caracter agrar, rituale de secetă (Paparuda), de seceră (Drăgaica), ritualuri practicate pentru obţi-nerea fertilităţii şi îndepărtarea maladiilor (Căluşarii, Chiraleisa, Sânzienele), pentru îndepărtarea spiritelor ostile omului (Descântecul, Strâga, jocuri mascate), ceremonialuri practicate în zilele vechilor sărbători agrare cu străvechea semnificaţie de sărbătorire şi urare (Colinda); producţii artistice neocazionale, nelegate de prilej (cântecul propriu-zis, doina, repertoriul de dans).

g. După criteriul genuistic: creaţii lirice (cântecul, doina, bocetul, cîntecul de seceră, de nuntă etc.), epice (cântece ceremoniale agrare, de înmormîntare, oraţia de nuntă, colinda, descântecul, legenda etc.), dramatice (jocuri cu măşti, nuntă ţărănească).

Page 164: Victor Ghilas Thesis

164

3.4. Concluzii la capitolul al treilea

Trasând principalele repere din registrul preocupărilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir abordate în acest capitol, avem convingerea că acestea poartă însemnul unor valori culturale. Prin tot ce a realizat în domeniul componisticii, artei interpretative, didacticii şi al folcloristicii muzi-cale Cantemir a lăsat o impresie de neuitat în conştiinţa epocii, impunându-se, în acelaşi timp, ca personalitate culturală de mare anvergură. Fără a fi consumat subiectul, se poate estima că, dacă ţinem seama de aportul real al muzicianului în domeniul practic al artei sonore, adiţionat celorlalte contribuţii ale sale, profilul acestui homo academicus se configurează într-o mai vizibilă pleni-tudine. Actul cultural-artistic de tip complex, ce constă în facultatea de a armoniza consistenţa cunoştinţelor şi abilităţilor cu talentul creatorului de idei sonore, cu măiestria interpretului, cu personalitatea pedagogului şi profunzimea folcloristului, pare a fi algoritmul inteligibil pe care îl propune Cantemir. Numele ce şi l-a clădit în timpul vieţii graţie acestor contribuţii îl situează pe merit în panteonul culturii muzicale clasice turceşti, naţionale şi universale.

În arta componistică, D.Cantemir abordeaza formele şi genurile muzicii instrumentale, sub-limând în creaţii superioare fondul sonor al otomanilor în mijlocul cărora s-a aflat timp de peste două decenii şi cu a căror sensibilitate s-a identificat. Opusurile sale muzicale reprezintă un stră-lucit exemplu de însuşire şi dezvoltare creatoare a unei culturi sonore multiseculare, pe care o orientează pe făgaşul profesionalismului.

Cantemir este unul din primii compozitori ai muzicii clasice turceşti care transfigurează crea-ţia orală a turcilor în forme instrumentale culte, plasând-o în dimensiunea componistică a muzicii savante. Ea cuprinde şi transpuneri ale elementelor folclorice, pe planul unei inteligente generali-zări, cu mijloace de expresie caracteristice artei orientale contemporane lui.

Întemeiată pe valenţele expresive ale artei orientale, gândirea muzicală materializată în crea-ţia lui Cantemir epatează prin ritmuri şi sonorităţi modale autentice, luminând un conţinut melo-dico-emoţional generos, evocator şi rafinat. Imaginile muzicale sunt redate în atmosferă sonoră a etosului. Modalul articulat pe etos, cu evidenţierea funcţiei etice a makam-urilor, reprezintă una din componentele esenţiale destul de bine reliefat în opera componistică a lui Dimitrie Cantemir. Implicarea profund psihologică a modurilor muzicale în viaţa social-artistică a turcilor figurează la Cantemir ca mijloc al tehnicii componistice pentru exprimarea etosului în dimensiuni modale.

În calitate de instrumentist, arta interpretativa promovată de Cantemir, din motive lesne de înţeles, este mai greu de a fi generalizată. Totuşi, puţinele surse documentare care ni s-au transmis până în prezent atestă sau, mai degrabă, sugerează naturaleţea, sensibilitatea actului său interpreta-tiv, bogăţia coloritului şi a ornamenticii orientale, transpuse prin intermediul aşa-zisului pianoforte al muzicii clasice turceşti, care se regăsesc în îmbinarea armonioasă a substanţei muzicale cu cea a virtuozităţii pe care o poseda – calitate intrinsecă unei interpretări de valoare. Faima de care s-a bucurat instrumentistul tanburist în timpul vieţii s-a bazat pe performanţa actului interpretativ-estetic, apreciat de nenumărate ori la superlativ de contemporani. În condiţiile culturii orientale,

Page 165: Victor Ghilas Thesis

165

dualismul creaţie-interpretare presupunea fantezie debordantă, improvizaţie, spontanietate şi anti-ciparea elementelor muzicale pe plan psihologic – condiţii esenţiale, care i-au asigurat lui Cante-mir notoritate pe acest segment al artei muzicale.

Cantemir a avut un rol activ în educarea şi modelarea unor muzicieni valoroşi din mediul aristocratic otoman. Apreciaţi nu doar ca admiratori ai artei muzicale sau ca talente veritabile, ci şi ca pregătire teoretică şi practică, aceştia s-au format în sfera colaborării directe cu el. Trăind peste două decenii în ambianţa civilizaţiei musulmane, Cantemir se angajează, cu toată seriozitatea ce îl caracterizează, în edificarea unui sistem de educaţie muzicală în spiritul specificului cultural orien-tal, sistem care a dat rezultate remarcabile în timp, sesizabile până în zilele noastre.

Făcând o privire de sinteză asupra contribuţiei lui Cantemir în aria culturii tradiţionale, se poate constata că ponderea cercetărilor în acest domeniu înclină balanţa de la folclor către etno-grafie, accentul observaţiilor sale situându-se de multe ori pe metoda descriptivă a fenomenelor etalate. Referindu-ne la latura strict muzicală a scrierilor cărturarului, vom constata că D.Cantemir a abordat actul muzical-folcloric la cel mai general mod, fapt ce explică densitatea conţinutului extraartistic al consideraţiilor sale, elementul muzical fiind ponderat în favoarea celui etnografic. Dar şi în situaţia când rigorile muzicologice sunt departe de perfecţiune, chiar parcimonioase în esenţă, informaţiile furnizate au darul să sublinieze prezenţa şi rolul muzicii în viaţa socială a ţării. Având conotaţia de nuanţare a epocii, observaţiile fixate şi relatate de Cantemir garantează probitatea competenţei lui asupra trecutului nostru artistic, oferind sugestii inedite de cercetare a culturii tradiţionale vechi.

Contribuţiile sale la conturarea unor tablouri de cultură tradiţională folclorică – componentă esenţială a spiritului unui popor – au puterea de a oferi cunoştinţe inedite şi suportul informaţional necesar pentru identificarea unor profiluri etnice în spaţii geografice şi de civilizaţie diferite. Din punctul de vedere al folcloristicii, substanţa documentară comunicată s-a dovedit a fi o autentică sursă informativă, ce introduce în circuit un vast material de apreciabilă valoare cognitivă a fondu-lui spiritual naţional şi oriental.

Cunoscând viaţa poporului său în mod nemijlocit, dar şi mediat, privind cele două mari cate-gorii de fapte culturale (spirituale şi materiale) dintr-o viziune pluralistă, Cantemir descrie situaţia etnofolclorică din Moldova epocii sale, făcând uz, în plan metodologic, de instrumentarul obser-vaţiei directe, indirecte, de analizele comparativă, istorică, sociologică, descriptivă. Aducând în atenţia europenilor producţiile culturii spirituale autohtone, Cantemir dezvăluie datele fundamen-tale ale specificităţii profilului nostru etnic. De asemenea, între ideile promovate trebuie nuanţată şi originea latină a poporului din care el provenea, unitatea fondului artistic tradiţional pe care le-a susţinut cu probe ştiinţifice concludente. Cu atestarea faptelor de viaţă folclorică întreprinsă de Cantemir în ţara sa de origine, în cultura naţională debutează realmente cercetarea culturii profun-de în ştiinţa istorică şi în etnografie.

Dovezile pe care Cantemir le aduce în materie de folclor românesc, cum sunt cele prezentate în Descrierea Moldovei, Istoria ieroglifică sau Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor, pot fi completate cu probele de cunoaştere temeinică a culturii nonliterate orientale, aşa cum ele îşi gă-

Page 166: Victor Ghilas Thesis

166

sesc confirmare în Istoria Imperiului Otoman sau Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane (ritualul de nuntă şi înmormântare la turci, snoavele şi legendele, alte tradiţii ale lumii islamice). Meritul lui D.Cantemir constă nu doar în dezvăluirea structurii dogmelor cultului musulman (co-dul moral, practicile de ordin ritual, credinţele şi valorile cu care se identifică această credinţă), ci şi în relevarea acestuia ca fenomen folclorizat. Cele expuse vin să demonstreze ideea erudiţiei cantemiriene în cunoştinţe de folclor universal.

În sfârşit, ultima concluzie rezultă logic din precedentele şi vine să confirme dotarea multila-terală a lui Dimitrie Cantemir, întregind astfel profilul intelectual al savantului de factură enciclo-pedică.

Page 167: Victor Ghilas Thesis

167

4. MUZICOGRAFIA CA DOMENIU DE INTERES Al PRINŢULUI MOLDOVEI

Afirmarea lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical a avut loc pe mai multe căi. După ce ba-zele teoretice ale muzicii turceşti fuseseră în mod exemplar stabilite, formulate, argumentate şi demonstrate în faimosul Edvâr-i Kantemir-oghlu, preocupările sale artistice au continuat în do-meniul muzicografiei. Contactul direct cu realităţile culturale din Ţările Române şi din Imperiul Otoman l-au avantajat pentru astfel de ocupaţii. El pune în evidenţă, sub diferite aspecte, rolul social al muzicii în viaţa culturală, religioasă, militară din aceste arii geografice sub forma unor descrieri, pe alocuri chiar destul de minuţioase, care se regăsesc în mai multe din studiile sale. Lu-crările elaborate de Cantemir evidenţiază rolul social multifuncţional al muzicii în lumea orientală şi în teritoriile de la nord de Dunăre, prin care se încearcă evidenţierea altor faţete ale muzicii, el ocupându-se atât de creatorul, colportorul şi interpretul ei, cât şi de o mare parte a universului de idei în care se produce muzica respectivă. Efortul intelectual al savantului a făcut posibilă, pe această cale, conservarea prin consemnare a multor bunuri artistice, fapt ce în ultimă instanţă a dus şi la o disiminare şi o vizibilitate mai largă a unui bogat spectru de mărturii asupra creativităţii umane în raport cu actul muzical. Ne vom concentra în continuare atenţia asupra acestor aspecte ale activităţii muzicale cantemiriene.

4.1. Opera lui Dimitrie Cantemir – sursă de cercetare organologică

Privită sintetic, opera lui Dimitrie Cantemir reprezintă o veritabilă sursă de informare şi docu-mentare privind organologia muzicală din perioada veche a istoriei naţionale, precum şi a civiliza-ţiei musulmane. Din acest punct de vedere, moştenirea spirituală a savantului este singulară, lucru explicabil prin mai multe considerente.

Mai întâi, ea oferă un amplu material factologic, de la răspântia secolelor XVII-XVIII, în probleme de organologie, o bună parte a acestuia fiind inedit pentru epoca şi culturile respective, iar prin aceasta impunându-se în centrul atenţiei cercetării de specialitate.

Mai apoi, spre deosebire de alte izvoare istorice, muzicologice, literare etc., opera cantemiri-ană are girul competenţei unui exeget al domeniului, purtând nu doar însemnul observatorului, ci, în primul rând, pe cel al muzicianului. În plus, informaţiile furnizate fac dovada nu doar a surprin-derii sensului fenomenelor, ci şi a unor credibile şi temeinice studii de domeniu.

O altă valenţă rezultă din faptul că D.Cantemir discerne organologia muzicală din arealuri geoculturale diferite, incluzând civilizaţii cu tradiţie muzicală proprie, mod de exprimare artistică şi inventar sonor distinct – Ţările Româneşti, Imperiul Otoman, Grecia, Rusia.

Identificarea fondului organologic oriental, a celui turcesc mai ales, se impune în mod special, iar cunoaşterea lui este necesară în vederea comprehensiunii mai profunde a instrumentelor muzi-cale de la noi. Or, se ştie că prin filiera orientală, în Moldova şi în Muntenia au pătruns mai mulţi interpreţi de muzică care au adus cu ei nu doar melodii, ci şi instrumente din ţara lor de origine. Mai mult, muzica instrumentală cultă turcească era altădată savurată în Principate de demnitarii curţii şi marile ei dregătorii, în timp ce unii dintre aceştia chiar o practicau cu deplin succes. Afir-

Page 168: Victor Ghilas Thesis

168

maţia dată se confirmă, privind lucrurile în consecinţă prin prisma documentelor. Despre talentul muzical şi măiestria interpretativă la tanbur şi ney a lui Dimitrie Cantemir am menţionat deja cu altă ocazie [68, p.87-90; 67, p.124-129]. La aceasta mai putem adăuga şi relatările lui Teodor T.Burada care aminteşte în cercetările sale că în rândul boierilor moldoveni, „care se deosebeau în cântatul din tambur (sic!) erau Paharnicul Toader, gramatic la Andronachi Donici, şi Căminarul Grigore Avram, care învăţase acest instrument în Ţarigrad; el executa cele mai frumoase manele, samaele, pestrefuri şi tacsâmuri cu abilitate neauzită. În Valahia s-a deosebit mult Serdarul Dio-nisie Fotino (...), care (...) avea desăvârşita iscusinţă atât la tambur (sic!) cât şi la keman, şi că cu-noaştea şi forte-piano” [13, p.114]. Iar „cel mai vestit boier care cânta din canon în timpurile vechi era paharnicul Vasile Ureche din Botoşani (...)” [13, p.113]. Keman-ul era instrumentul muzical pe care îl posedau „Vornicul Iordachi Bucşănescu, Banul Iancu Peristeli, Vornicul Alecu Paşcanu, Spătarul Neculai Carp, Postelnicul Manolachi Drăghici şi alţii” [13, p.113].

Nu este întâmplător deloc faptul că o serie de elemente din arta sonoră a lumii musulmane „au imigrat” şi în muzica tradiţională de la nord de Dunăre, suprapunându-se în diferite forme peste unele categorii ale folclorului. Aceste influenţe se fac simţite şi astăzi în lexicul muzical autohton, în scări modale, ritmuri, particularităţi de aplicare a textului poetic ş.a.

Revenind mai îndeaproape la subiect, e necesar a menţiona faptul că opera lui Dimitrie Cante-mir abundă în notificări de factură organologică, denumiri de instrumente muzicale, de ansambluri instrumentale etc. – utile cercetării noastre -, acestea desprinzându-se din lucrările cu caracter istoric, literar, religios, etnografic şi muzical: Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Isto-ria Imperiului Otoman, Istoria ieroglifică, Descrierea Moldovei, Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane, Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor ş.a.

Astfel, în romanul Istoria ieroglifică prezenţa instrumentelor muzicale la nuntă este evocată simbolic prin descrierea: „ţânţarii cu fluiere, greierii cu surle, albinele cu cinpoi, cântec de nuntă cântând (...)” [18, p.138-139]. În Scară a numerelor şi cuvintelor ieroglificeşti tâlcuitoare autorul identifică „broascele şi broateci” cu „ţiganii alăutari şi cobzari”. Atât în Descrierea Moldovei, cât şi în Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria Imperiului Otoman, Istoria ieroglifică ş.a. sunt atestaţi termeni ce ţin nemijlocit de domeniul etnoorganologic. În Istoria ieroglifică, per-sonajele alegorice, în diferite circumstanţe, sunt însoţite de muzica instrumentelor tradiţionale: „Cucoarăle cu buciunele buciuma. (...) Căile din fluiere şuiera (...), trântorii buciumul de întornat cânta” [18, p.246; p. 248]. Alte instrumente muzicale atestate în acest roman sunt alăuta, cobza, lira, cimpoiul, surla şi organul, specifice mediului ţărănesc, în primul rând, şi care se prezintă drept izvor documentar despre practicarea lor în secolul al XVII-lea.

Referitor la organ sau santur, s-a constatat că acesta este strămoşul ţambalului şi constituie, după cum a fost deja menţionat, „prima atestare certă în organologia muzicală românească” [41, p.1]. Menţiunea este preţioasă mai ales prin detaliile tehnice ale acestui instrument care reprezintă un cordofon percutat, tipic spaţiului de cultură persană, sunetul fiind produsul lovirii coardelor cu două baghete încovoiate la una din extremităţi şi învelite cu fetru, uneori cu piele.

În lucrarea Descrierea Moldovei Cantemir relatează despre instrumentele muzicale utilizate la

Page 169: Victor Ghilas Thesis

169

obiceiurile de nuntă, înmormântare, la înscăunarea domnitorilor, în viaţa cotidiană a curţii, la anumite sărbători, amintind şi de cele turceşti, spre exemplu, toba mare şi trâmbiţa. Despre muzica creştină de la Constantinopol el scrie că e formată din tobe şi trâmbiţe, iar în relatarea despre nunţile boiereşti, la care domnitorul era naş, susţine că atunci când „mirele se duce la biserică sau la casa sa, toată curtea domnească – cu ţimbale şi alte instrumente moldoveneşti şi turceşti – îl însoţeşte ca pe domnul însuşi” [17, p.201]. La ospeţele mari, petrecute în divanul cel mic, aducerea bucatelor era semnalizată prin „răsunetul tobelor şi al trâmbiţelor” [17, p.142]. Când domnitorul îşi „dă obştescul sfârşit”, alaiul fune-rar „se încheie cu o muzică de oaste, în care sunt amestecate tobe, care, cu sunetul lor înăbuşit, dau un sunet de jale” [17, p.147-148]. Iar la înhumarea propriu-zisă, bubuiturile salvelor de tun sunt dublate „de dangătul clopotelor şi sunetele muzicii” [17, p.148]. Ceremonialul religios de odinioară, prilejuit de înscăunarea domnitorilor (în incinta mitropoliei) era spre sfârşit marcat de cântatul din instrumente (care anume nu este precizat) [17, p.80]. În spirit descriptiv este înfăţişată tabulhanaua, „muzică împă-rătească orânduită pentru domn” [17, p.89], compusă din tobe, fluiere şi alte instrumente obişnuite la turci. Aceleaşi instrumente sunt identificate şi în următorul pasaj, conform căruia după confirmarea de către Poartă a domnitorului, la ieşirea din curtea sultanului începeau „să bată tobele şi să cânte fluiere şi (...) alte instrumente obişnuite la turci” [17, p.89]. La întoarcere, în drum spre patrie, în fruntea alaiului domnesc mergeau călăreţii moldoveni, urmaţi de „o muzică creştinească cu pauce (instrument de per-cuţie membranofon de tipul timpanului - n.n.) şi trâmbiţe” [17, p.95], iar în urma cortegiului „urmează o ceată de muzicanţi turci, care fac o larmă asurzitoare cu pauce mari şi cu trâmbiţe” [17, p.96].

Din aceleaşi surse pot fi sesizate anumite particularităţi ergologice, morfologice şi lexicale ale instrumentarului utilizat, tehnici de emitere sonoră la aparatele muzicale. Bunăoară, „(11) Trei-dieci-de-mii de Persiani. Instrumentul de muzică numit siesdar seamănă foarte mult cu harpa şi aci (în Turcia – n.n.) se (...) numeşte siesdar sau hexacordion” [19, p.374]. Încă o relatare găsim în Istoria Imperiului Otoman privitor la un alt instrument din familia cordofonelor – monocordul [19, p.188], instrument muzical dotat, deasupra unei cutii de rezonanţă rectangulare, cu o coardă acţionată cu degetele, cu plectrul sau fricţionată cu un arcuş. Ney-ul (corespondentul modern al termenului este cuvântul mansur) – instrument aerofon reprezentativ al culturii muzicale orale tur-ceşti – „(15) Dervisi. Acésta d’in urma este o fluiera facuta d’in trestia de India, numita Nei, si dà unu sunetu atâtu de dulce, cumu nu dà nici-unu altu instrumentu musicale” [19, p.51]. Zil-ul este un instrument muzical idiofon cu sunet nedeterminat compus din două talgere de aramă acţionate prin percuţie [19, p. 13].

Atestări similare pot fi susţinute şi confirmate prin extragerea şi altor citate. Credem însă că tabloul sumar, prezentat până acum, relevă într-o suficientă măsură modul în care instrumentele muzicale ale timpului şi-au găsit reflectare în creaţia eruditului savant şi domn al Moldovei. Evi-denţierea unor aspecte ale laturii organologice desprinse din studiile lui Dimitrie Cantemir îşi au rostul pentru o mai bună înţelegere a operei lui în întregul ei.

Page 170: Victor Ghilas Thesis

170

4.2. Dimitrie Cantemir şi muzica religioasă

În domeniul muzicii, Dimitrie Cantemir s-a remarcat, în primul rând, prin realizările sale de excepţie în perimetrul teoriei şi pragmaticii acestei arte, performanţele care i-au adus notorietate, fiind recunoscute atât de contemporanii săi, cât şi de posteritate. Însa în abordările de până acum, cercetătorii au atras mai puţină atenţie filiaţiei cantemiriene cu cultura muzicală religioasă. Deşi relaţia sa cu acest din urmă filon sonor a fost de altă natură comparativ cu cea pe care el a avut-o cu arta muzicală laică (cultă sau tradiţională), fie că ne raportăm la muzica orientală, fie că ne referim la cea etnică românească. Trebuie să remarcăm chiar de la bun început că erudiţia lui Cantemir îngloba, între altele, şi o vastă cultură religioasă, inclusiv cea proprie practicii muzicale de cult. După cum menţionam anterior, primul contact al viitorului savant cu muzica se produce în casa părintească. În capitala Moldovei, Dimitrie studiază temeinic muzica bizantină şi cea gregoriană cu dascălul spiritual al familiei Cantemir, ieromonahul Ieremia Cacavelas. Acest doct om de cul-tură cretan, cu studii de filosofie, medicină, religie etc., reputat scriitor la palatele suveranilor din Occident, Orient şi Valahia Major, apreciat de celebra Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti printre „illustri maestri (...), poliglotta famoso, compositore di musica (subl.n.) e abile deseg-natore” [35, p.12] („maeştrii iluştri (...), poliglot, compozitor şi desenator abil”), a supravegheat îndeaproape formarea muzicală a lui Dimitrie Cantemir. Cunoştinţele muzicale ulterioare domni-torul de mai târziu al Ţării Moldovei şi le aprofundează la Constantinopol, frecventând cursurile Academiei Patriarhiei Ortodoxe Greceşti din Fanar, instituţie de veche şi scolastică tradiţie bizan-tină, cu deschideri spre modernismul apusean prin legăturile de colaborare cu Universitatea din Padova, Italia. În materie de muzică antică grecească şi de filosofie îi are ca îndrumători pe Iacomi şi Meletie de Arta, adepţii doctrinei naturaliste a lui Jean Baptist van Helmont, şi pe Antonie şi Spandoniu, susţinătorii peripateticismului aristotelic. Tot la Constantinopol se iniţiază în ştiinţele islamice – limbile turcă, arabă, persană şi teologia musulmană – cu exponenţii civilizaţiei orien-tale, matematicianul Saadi, îndoctrinat al teoriei atomiste a lui Democrit, şi cărturarul-lingvist Nefi-oghlu.

Cunoştinţele, experienţa culturală şi materialul factologic acumulat de Cantemir îşi vor găsi reflectare în opera sa. Ar fi eronat însă să-l considerăm pe cărturarul nostru drept teoretician al mu-zicii religioase, lucru pe care, de altfel, el nici nu şi l-a schiţat printre obiectivele sale şi, cu atât mai mult, niciodată nu şi l-a revendicat. Totuşi, acest important strat sonor nu rămâne în afara atenţiei sale, fiind consemnat sub forma unor pertinente şi precise observaţii privind locul, rolul, funcţiile, anumite calităţi ale muzicii religioase în viaţa spirituală, contextul social al culturilor orientale şi est-europene din timpul respectiv.

Lectura lucrărilor semnate de Dimitrie Cantemir (ne referim, în primul rând, la Istoria Impe-riului Otoman (1714-1716), Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane (1722) şi Descrierea Moldovei (1716) dezvăluie vastele cunoştinţe ale autorului asupra cultului islamic şi a celui creş-tin-ortodox în care se regăseşte muzica religioasă, integrată organic în practica ritualică eclezias-tică, în viaţa spirituală a celor două credinţe confesionale. Conţinutul lucrărilor citate, şi nu numai

Page 171: Victor Ghilas Thesis

171

a acestora, este sugestiv din mai multe puncte de vedere, astfel încât îl vom examina succint în conjunctura ideatică şi problematica atacată de noi în prezentul demers.

Spiritul de observaţie fin şi buna documentare a lui Cantemir sunt probate în Istoria Imperiu-lui Otoman, semnatarul ei dezvăluind mai multe categorii de cântec religios canonic cu caracter solemn, întru mărturisirea credinţei musulmanilor, precum sunt ezan-ul, selat-ul, temigd-ul, cu precizarea etapelor zilei când acestea sunt practicate: „(19) Ezan-ulu. Imnu ce contiene professi-unea credintiei mahomedaniloru. Este un cantaretiu (cântăreţ – n.n.), Muezin, care d’in inaltîmea turnului Giamiei numitu Menare, invita poporulu la rugatiuni de cinci-ori pe dî. Vinerea este si unu alu siesele-a Ezan, numitu Selat, care se canta duoe ore inainte de Nemaz-ulu seu rugatiunea de media-di, dar nu e imprenatu (împreună – n.n.) cu rugatiuni; asia e si cu Temigd-ulu, care se can-ta inainte de rugatiunile de demanetia, si precede immediatu acestoru rugatiuni; amenduoe sunt doxologie (în religia creştină = cântare liturgică dedicată sfintei Treimi – n.n.) seu cantece intru laud’a lui Dumnedieu da atoriulu de lumina, si facatoriulu santei dî de Vineri. Professiunea credin-tiei mahomedaniloru sta numai din aceste duoe capete: „Nu e Dumnedieu afara de Dumnedieu”; si „Mahomedu e profetulu seu”. Candu cantaă Ezan-ul, de comunu mai adaoga aceste: „Dumne-diulu pre inaltul; nu e Dumnedieu afara de Dumnediu; si Mahomedu e profetulu seu”. Aceast’a se repete de duoe-ori, apoi adaogu: „Veniti poporu la loculu pacei” seu „integritatiei”, aci se întielege Mecca”, veniti la asilulu salutei seu loculu mantuintei”. Precum crestinii candu occupa vre o cetate canta Te Deum-ulu loru, asia turcii in asemeni occasiuni făcu a răsuna Ezan-lu loru in besericele crestiniloru, si prin acest’a le transforma immediatu in Giamie sau Moschee” [19, p. 140].

Un alt pasaj din aceeaşi lucrare a lui Dimitrie Cantemir învederează elementul muzical într-o situaţie specială a desfăşurării ritualului religios la musulmani: „(63) Cadavrulu lui. După legea Coranului si dupa constitutiunile imperiului ottomanu nu e permisu a pedepsi cu morte pe unu Molah (titlu care desemnează în cadrul curentului şiit al islamului un rang religios în partea infe-rioară a ierarhiei – n.n.) si cu atâtu mai puçinu pe unu Mufti (alias Muftiu = persoană a religiei cu prerogative de consultanţă juridică, a cărei autoritate umană, competenţă şi consultanţă în mate-rie de religie şi drept sunt decisive în luarea de decizii la soluţionarea unui litigiu juridic – n.n.). Pedeps’a cea mai grea pentru clasa Ulemiloru (savant în ştiinţe religioase la musulmani – n.n.) si Cadiiloru (judecător care, în conformitate cu dreptul musulman, dă sentinţe executorii pentru depăşirea tuturor litigiilor de drept civil sau penal – n.n.) este esiliulu. Asia rebellii n’ar fi potutu escusa nici-odata mortea lui Mufti, deca nu l-ar fi declaratu de Ghiauru seu infidelu. Si pentru ca se faca, ca poporulu să creda în probabilitatea acestei pretentiuni, ei n’au voitu se sufere ca Mufti se fia ingropatu intre ceialti, ci au chiamatu unu preotu grecu, care se-lu immormente. Acesta a chia-matu vre-o câti-va omeni, care l’au tereitu (târât – n.n.) de-a-lungulu stradeloru; er elu mergendu inainte, in locu de imnulu funebrale, canta aceste cuvinte: Σχατά έιις τήν ψνχήνυ υπν - Spurcatu e sufletulu teu! Si in urma l-a aruncatu in mare” [20, p.759].

Concretizând particularităţile generale ale muzicii turceşti, Cantemir face o menţiune impor-tantă privind categoriile ei stilistice, în care se regăseşte şi muzica de cult: „Denumirile proprii muzicii sînt multe, însă mai frecvent se foloseşte cuvîntul grecesc musîkî. Muzica se împarte la ei

Page 172: Victor Ghilas Thesis

172

în trei părţi: vocală (cântată cu vocea), instrumentală – care printr-un instrument oarecare o imită pe cea vocală, sau o acompaniază – şi recitativă, proprie poeţilor şi cititului Curanului, care cu un termen special se numeşte kîraat” [22, p.463]. Aşadar, muzica religioasă la musulmani este una de stil vocal, mai exact, lectura solemnă a suratelor (capitolelor) Coranului este însoţită de execuţia melodică vocală în care predomină recitativul.

Exponenţi ai artei sonore orientale erau sectele musulmane. Un aport considerabil în dezvol-tarea muzicii otomane în general, a celei de cult în particular, l-au avut dervişii (călugării musul-mani) mevlavî (forma turcească pentru mawlana, „domnul/maestrul nostru”, provenită de la su-pranumele fondatorului confreriei sufite (= misticismul musulman) omonime). Ctitorul ordinului mevlavî, Mawlana Jalal Eddin (1207-1273), zis el Rumi „Grec” în arabă, este considerat cel mai mare poet mistic de expresie persană şi unul dintre cei mai de vază poeţi ai lumii orientale. Năs-cut în nord-estul Iranului, la Balkh, se stabileşte ulterior în zona aridă a Antaliei din Asia Mică, la Konya, unde înfiinţează confreria menţionată anterior, devenind liderul ei spiritual (şeih). În acest oraş, al treilea ca importanţă în ierarhia muzicii islamice, după Damasc şi Bagdad, el Rumi îşi elaborează faimoasele idei întruchipate în Ode mistice, Cartea de dinăuntru şi, mai ales, în celebra lucrare Masnavî – Căutarea mistică, compusă din circa 45 de mii de versuri pe care le pune în practică prin intermediul adepţilor săi. Motto-ul formulat de el Rumi în poemele sale – „Am ales calea muzicii şi a dansului” – a devenit axul ideologic al activităţii ordinului aflat în custodia sa. Misticismul, revendicat de concepţia filosofică mevlevită, determină caracterul şi rostul muzicii şi al dansului în susţinerea activă a reflecţiei actanţilor pe perioada desfăşurării ritualului religi-os. Graţie autorităţii gânditorului persan, cât şi a protectoratului din partea sultanilor musulmani, ordinul mevlavî prosperă şi se extinde, cele mai renumite mănăstiri ale dervişilor devenind cele din Constantinopol, Pera (Galata) şi Yenikapu. În secolul al XVII-lea, numărul muzicienilor din capitala imperiului creşte substanţial, cifrându-se la circa 7000 de cântăreţi de imnuri religioase (n’at) şi 700 de muezini (recitatori religioşi) [102, p.34].

În general, spectacolul ceremonial al călugărilor mevlavî era construit pe figuri coregrafice şi sunete muzicale (âyîn-i serif) şi debuta cu cântece religioase, fiind continuat de dans. Cea mai importantă solemnitate a lor este Ayîn sau Mukabele care semnifica bolta cerească şi mişcarea aştrilor. Muzica, însoţită de dans, era concepută cu funcţia psihică de a aduce afectivitatea la stare maximă şi inducerea directă în transă. Forma muzical-coregrafică a ceremonialului era etapizată, incluzând mai multe secţiuni:

– Na’at (Ofranda), cântec liric religios de evocare şi glorificare a lui Mevlana, piesă vocală pentru cânt solo fără acompaniament – Meditaţie;

– Taxîm (Introducere), piesă instrumentală interpretată la ney – Meditaţie;– Peşrev (Preludiu), piesă instrumentală interpretată în grup – Plimbare în cerc;– Selâm ( Saluturi – I, II, III, IV), ritualul propriu-zis de dans şi muzică interpretată cu vocea

şi la instrumente – Piruete; – Son peşrev (Ultimul peşrev), piesă instrumentală interpretată în grup – Piruete; – Yürük semâ’î (Dans iute), acompaniat de un grup instrumental – Piruete;

Page 173: Victor Ghilas Thesis

173

- Son taxîm (Solo final), piesă instrumentală interpretată la ney sau tanbur – Sfârşitul pirue-telor şi moment de relaxare [3, p.237; 134, p.187-192; 135, p.42-57].

Psalmodierea se execută pe texte extrase din poemul lui el Rumi Masnavî-Căutarea mistică. O parte din secvenţele consemnate se regăsesc şi în descrierile lui Dimitrie Cantemir: „adunându-se toţi dervişii mănăstirii aceleia şi poporul, şeicul începe mai întâi cuvântul de învăţătură, în care are obiceiul să trateze multe texte din cele teologice, dar sfârşitul se încheie totdeauna cu o morală. Când se termină cuvântarea (care ţine până se apropie timpul rugăciunilor de amiază) muezinul, adică cântăreţul, cântă cu un glas curat şi dulce mărturisirea credinţei, apoi fac rugăciunile obiş-nuite. După terminarea lor cântă naat, adică măririle şi lauda prorocului şi întemeietorul religiei. Când încetează acea cântare a laudelor, începe muzica din ney (despre care am pomenit mai sus), pentru că este oprit sunetul altui instrument şi din sade nahare (un simplu timpan în care bat pentru ca cântăreţii să poată ţine măsura). Şi astfel, după ce au terminat cântarea introducerii (preludiu pe care-l numesc taksim) urmează fasl, adică psalmodierea. Când se termină şi aceasta, începe cântarea semaia, adică cea cerească / (un fel de măsură numită astfel). La primul tact al aceleia dervişii care ascultau cu evlavie, nemişcaţi, laudele şi cântările muzicii, cu faţa posomorâtă şi cu capul plecat spre piept, împunşi parcă de o ţepuşă ascuţită, se scoală îndată şi, lipindu-şi în multe feluri mâinile de corp, păşesc în jur şi încep a se învârti. Este într-adevăr un lucru plăcut la vedere, căci atât de repede se învârtesc, încât ochiul abia poate desluşi dacă este om sau altceva cel ce se învârteşte. În acea învârtire în jur (muzicanţii cântând necontenit) se ostenesc astfel câte un ceas, uneori şi câte două, iar spre sfârşit, înfierbântaţi, atât de repede fac cercurile, încât pe bună dreptate s-ar putea crede că obişnuinţa îndelungată a introdus în natura omului o asemenea uşurinţă că pot depăşi şi puterile naturii” [22, p.399-400].

Relaţia lui Cantemir cu muzica dervişilor „învârtitori” (semâ’zen) se leagă şi de celebra Air sur lequel torrnent les derviches de Pera, tipărită de diplomatul francez Ferriol încă în timpul vie-ţii savantului nostru la 1714, în transcrierea lineară europeană a lui Sieur Chabert. Deşi nu avem date sigure care ar certifica acte de componistică ale lui Dimitrie Cantemir pe segmentul muzicii de cult şi nici că el s-ar fi dedat unor activităţi de colectare a ei, ipotezele emise până în prezent asupra acestui subiect nu-i anulează categoric paternitatea lucrării. Pe această temă am tratat pe larg cu altă ocazie [68, p.75-79]. Faptul că menţionata Aria dervişilor nu vădeşte, în opinia unor cercetători, trăsături comune cu opera muzicală cantemiriană originală, nu trebuie să ne mire. Doar în cazul muzicii religioase este vorba de procedee componistice (de travaliu), particularităţi stilis-tice şi funcţii sociale specifice, care nu pot şi nu trebuie confundate cu cele ale muzicii academice.

De altfel, muzicologul turc Selamî Bertug întreprinde o analiză (care, anticipând lucrurile, este favorabilă lui Cantemir) a piesei muzicale în discuţie prin care demonstrează că, aşa cum ea se prezintă în tipăritura lui Ferriol, este un fragment dintr-o melodie veche din ritualul dansant al dervişilor mevlavî. Exegetul identifică aria cu un fragment vocal-instrumental din secţiunea a patra a ritualului şi anume Selam (Salturi – III) [102, p.50]. Problema dată, probabil, ţine de unele vii-toare studii în care s-ar efectua investigaţii suplimentare, întru înlăturarea definitivă a echivocului existent.

Page 174: Victor Ghilas Thesis

174

Vasta cultură umanistă a lui Dimitrie Cantemir este dovedită şi prin numeroasele sale referiri scrise privitor la muzica de tradiţie bizantină. Născut în mediul creştin ortodox şi educat în spiritul moralei acestei credinţe, Cantemir ia cunoştinţă aprofundată cu muzica cultului căruia îi aparţinea, în mediul familiei sale. Pe lângă faptul cunoscut şi semnalat anterior de noi la începutul studiului că el studiază muzica bizantină, mai aflăm din alte surse că stăpânea limba slavă veche bisericeas-că [184, p.966], recte: expresia verbală a cântării de strană din ţara sa de origine. Prin urmare, Dimitrie Cantemir avea toate instrumentele necesare pentru familiarizarea cu valorile spirituale ale unei importante forme culte de creaţie muzicală, bazată pe tradiţia canonică ecleziastică. Îndelun-gata lui absenţă din Moldova nu a fost o piedică serioasă pentru întreţinerea şi chiar aprofundarea, în multe privinţe, a pregătirii lui pe plan muzical-creştin.

Aşa cum observă şi unii cercetători, în fosta capitală a Bizanţului Cantemir putea fi des în-tâlnit în instituţiile de rang superior ale Bisericii ortodoxe şi în anturajul ierarhilor acesteia. Sunt bine cunoscute bunele lui relaţii cu marii învăţaţi ai bisericii răsăritului: Calinic al II-lea, patriarh al Constantinopolului în anii 1694-1702, cu patriarhul Ierusalimului Dosithei al II-lea (1669-1707), personalitate de seamă a secolului al XVII-lea, cu nepotul acestuia Hrisant Notaras (1707-1731), cu Ralachi Cariofil (m. 1707), marele retor al Bisericii creştin-răsăritene din centrul administrativ al Înaltei Porţi. Un document de epocă, datat cu 28 octombrie 1698 şi consemnat sub forma unei scrisori a patriarhului Calinic al II-lea pe adresa lui Dosithei al II-lea, comunică despre excelentele relaţii ale celui dintâi cu Dumitraşcu Cantemir. Nu este întrerupt contactul cu mediul bizantinolo-gilor şi cel al teologilor nici în perioada emigraţiei forţate în Rusia. Aici trebuie amintit faptul că secretarul personal al lui Cantemir, Ivan Ilinski, avea studii de specialitate la Academia de teologie din Moscova, iar la Petersburg, printre prietenii apropiaţi ai familiei se număra bizantinologul şi profesorul de istorie a religiei şi literatură umanistică la Academia de Ştiinţe, Peter Kohl ş.a. De pe poziţii exegetice judecă Dimitrie Cantemir pregătirea teologică a ţarului Petru cel Mare, afirmând că era „foarte sârguitor şi priceput în muzica bisericească” [36, p.27].

Parcurgând conţinutul lucrărilor principelui moldovean, putem extrage destule descrieri şi/sau informaţii despre prezenţa muzicii de cult, legată de oficierea diferitelor slujbe religioase creştine. După cum notează Cantemir, înscăunarea de odinioară a domnitorilor Ţării Moldovei era preceda-tă de procedura de la Divanul cel mare, fiind urmată de ceremonia religioasă, prezidată la cel mai înalt nivel bisericesc, din care muzica era nelipsită: „Când se trăgea îndărăt (domnitorul – n.n.), mitropolitul, în mijlocul bisericii, îi punea pe cap o coroană de aur împodobită cu pietre scumpe şi, în timp ce psalţii cântau άξιον έζιν Axionul (= imnul bisericesc de slavă „Vrednic este” – n.n.), îl apuca de braţul drept, iar postelnicul de cel stâng şi-l urcau pe un tron cu trei trepte, aşezat în partea dreaptă a bisericii. În vremea aceasta se slobozeau tunurile ce se aflau împrejurul cetăţii, iar muzicanţii începeau să cânte din instrumente” [17, p.80].

Expansiunea otomană la nord de Dunăre a impus dependenţa Moldovei faţă de Poartă, fapt ce a condus la schimbări în organizarea şi funcţionarea puterii politice la nivel central, inclusiv în pro-tocolul de numire a domnitorilor ţării. Totuşi, în ansamblul formelor şi practicilor de ceremonial care se aplicau la înscănarea suveranului, elementul ecleziastic, fără a excepta muzica religioasă,

Page 175: Victor Ghilas Thesis

175

îşi menţine prezenţa. Desfăşurarea formalităţilor stabilite la instalarea pe tron este descrisă pe larg de către Dimitrie Cantemir în Istoria Imperiului Otoman: „(43) Gardistii ai sei. (...) Dar’ principele Moldaviei, dupa ce a primitu caftanulu de la marele veziru ca semnu alu potestatiei sale suverane, merge, însocitu de întregu divanulu si intre aclamatiunile ciausiloru la biseric’a patriarchale unde patriarchulu de Constantinopole cu totu clerulu si nobilimea greca, il asteapta pentru a-lu intimpi-na si a-i da santirea (sfinţirea – n.n.). După ce principele a ajunsu in curte, se da josu după armasa-riu, si trece pe o petra quadrata asiediata anume pentru acesta ocasiune; intr’aceea ciausii cu totii canta cu voce inalta versuri usitate la assemeni ceremonii „Dumnedieule mare! tiene la mulţi ani pe imparatulu nostru (...). Principele apoi merge in beserica (...). In momentulu candu principele a pasitu pe pragulu besericei, cantaretii incepu a intona Άξιόνέσιν (†), unu imnu compusu in onorea S-tei vergura Maria. După ce a gatatu (terminat – n.n.) cantarea ast’a, principele se pune pe unu tronu, care e facutu anume pentru principii Moldaviei. (...) Dupa aceea patriarchulu in ornatulu seu pontificalu si insoçitu de patru seu mai multi mitropoliti merge in altariu; er’ principele urmandu-i se apropia de altariu, si patriarchulu face simbolulu crucei (...); apoi (...) patriarchulu ilu acopere cu Homophorulu, si reciteza rugatiunile ce erau in usu odiniora (...), si la urma ilu unge pe frunte cu santulu miru. Dupa acesta ceremonia, principele se intorna la tronulu seu, er cantorii intoneza urmatoriulu Polychronion: „Si da domne, prea induratului, si da binevoitoriului nostru domnu N.N., domnu a tota Moldo-vlachia, vietia indelungata; tiene-lu domne! La multi ani!”. După aceea patriarchulu ese din altariu si se apropia de tronulu principelui; aicea reciteza in tacere o rugatiune, apoi tiene o scurta allocutiune, si o termina cu Polychronionulu de mai susu, pronuntiatu de insusi patriachul” [19, p.276-277].

Muzica, ca mijloc ce amplifica atmosfera emiţională şi susţinea fastul epocii, era ingredientul coloristic în orânduiala obiceiurilor curţii domneşti. Cantemir atrage atenţia şi prezintă în chip amănunţit plecarea la război a domnitorului în care ca formant procedural se înscrie vizita preala-bilă a lăcaşului de cult şi obţinerea binecuvântării clerului. Printre subtilităţile slujbei este remarcat cântul bisericesc de laudă, Axionul („Vrednic este”) [17, p.139]. Mai apoi, Dimitrie Cantemir oferă tabloul desfăşurat al orânduielilor stranelor în bisericile ţării. Cântarea corală religioasă era oficiată de prezenţa în strană a cântăreţilor moldoveni şi a celor greci, „care cântă cu schimbul, cântările bisericeşti în amândouă limbile” [17, p.140]. Această ultimă prevedere este întărită şi de afirmaţia conform căreia corul alcătuit din psalţi greci oficia cea mai importantă slujbă religioasă – cea a Liturghiei, în limbile greacă şi slavonă [17, p.140].

Aceluiaşi autor i se datorează şi indicaţii preţioase cu privire la oficiile extraliturgice – Utre-nia [17, p.231], Vecernia , „când se cântă vieţile sfinţilor sau psalmii lui David” [17, p.140-141], adică se are în vedere declamaţia muzicală psalmodiată a imnurilor religioase bazate pe textele Vechiului Testament, care, după cum se ştie, se desfăşurau în consonanţa monodiei vocale psaltice.

Nu scapă observaţiilor lui Cantemir nici datele asupra muzicii instrumentale, utilizate în practica funerară religioasă la decesul domnitorului. Astfel, sunt citate în Descrierea Moldovei muzica de oaste, tobele care „cu sunetul lor înăbuşit, dau un cântec de jale”, „dangătul clopotelor” [17, p.147-148] ş.a.

Page 176: Victor Ghilas Thesis

176

Acestea ar fi unele dintre argumentele în stare să demonstreze afinităţile lui Dimitrie Cantemir cu muzica religioasă pusă în lumină de opera savantului.

4.3. Muzica militară în descrierile cantemiriene

Aflarea lui Dimitrie Cantemir în capitala Imperiului Otoman, ca ostatic, a coincis cu perioada când oastea era una dintre instituţiile de primă importanţă ale statului. Nu întâmplător militarii, numiţi askeri1, făceau parte din lamura socială a musulmanilor. Expansiunea teritorială şi controlul administrativ al otomanilor asupra Orientului Apropiat arab, a Egiptului, ţărilor balcanice, Cauca-zului, a unei însemnate părţi din Europa centrală şi de est nu ar fi fost posibilă fără o forţă armată puternică. Sistemul militar al otomanilor din perioada secolelor XV-XVII era unul din cele mai performante în Europa la acea vreme, iar ienicerii2 formau corpul de elită al oştii turceşti. Aflaţi în solda sultanului, aceşti temuţi războinici erau echipaţi cu o vestimentaţie distinctă, aveau propriile muzici şi marşuri militare. Antrenamentele sistematice, în cadrul cărora tinerii ostaşi învăţau arta mânuirii complexe a armelor de luptă (sabia, suliţa, iataganul, scutul) şi pe cea a luptei corp la corp de origine central-asiatică, denumită Yağlı güreş, se desfăşurau în sunetele muzicii militare. Ca parte componentă a armatei, muzica militară, numită şi Mehter3, are o bogată istorie, evoluând odată cu structurile de forţă, pe care le-a reprezentat de-a lungul timpului. Integrarea organică în structurile armatei a fost necesară şi şi-a justificat prezenţa din mai multe motive. Înainte de a tre-ce la abordarea subiectului formulat în titlu, este interesant de urmărit succint devenirea muzicii ostăşeşti în cultura otomană, întrucât acest aspect nu este practic deloc (doar sporadic) menţionat în scrierile lui D. Cantemir.

Muzica militară are rădăcini străvechi în viaţa socială şi în cultura orientală. Încă din seco-lul al III-lea î.Hr., formaţiile muzicale militare s-au aflat în serviciul imperiului Heung-Nu care, după unele estimări, ar fi fost strămoşii hunilor sau chiar ai turcilor. Asupra prezenţei aerofonelor în patrimoniul organologic turcesc străvechi relatează şi unele documente din secolele II-I î.Hr., păstrate în arhivele chineze. Ample referiri despre muzica militară turcească (Türk Askerî Mιzιka) conţine aşa-zisul Alfabet runic turcic - cunoscut ştiinţific sub numele de Alfabetul Orhon (Orhun Yazιtlarι). Muzica militară a fost în slujba primului mare Imperiu musulman în timpul guvernării dinastiei omneyyade (661-750). Fenomenul în discuţie se impune şi în perioada înfloririi civiliza-ţiei musulmane medievale clasice, în special, în primele trei secole de domnie a dinastiei abbaside (secolele VIII-XI) şi, mai ales, pe timpul sultanatelor anatoliene selgiukide (1038-1194). Odată cu instaurarea puterii dinastiei osmane la 1299, sultanul Osman Gazi Bey (1281-1324) declară muzica militară şi drapelul de stat drept însemne naţionale, simboluri ale suveranităţii şi indepen-denţei Înaltei împărăţii turce. Manifestându-şi respectul faţă de aceste atribute – indispensabile statalităţii statului medieval otoman – , Osman Gazi Bey onorează, în repetate rânduri, festivităţile desfăşurate cu participarea acestor însemne ale unităţii naţionale.

Ulterior, muzica militară trece printr-un şir de transformări de formă şi esenţă. Pe timpul lui Mehmet Fatih Sultan Khan (1432-1482) are loc reorganizarea Mehter-ului. În rezultat, pentru a-i

Page 177: Victor Ghilas Thesis

177

ridica statutul, sultanul dispune ca acest simbol să fie prezent nu doar în ştabul principal al Mehter-ului din centrul administrativ al puterii supreme de stat, ci şi în ştaburile provinciilor din centrul ţării, în alte puncte administrative, locaţii sau tabere ale armatei, amplasate de-a lungul frontierelor Imperiului Otoman. Popularitatea muzicii militare se extinde şi asupra societăţii civile, astfel că în epoca de aur a Porţii, la Istanbul se produceau, cu diferite ocazii, formaţii instrumentale civile de tipul Mehter-ului – fie în scopuri concertistice, fie în scopuri de protocol sau de ceremonial. Asemenea manifestări aveau loc şi în diferite districte, cum ar fi Beykoz, Eyüp, Galata, Hisarlar, Kasιmpaşa, Üsküdar, Yedikule ş.a.

Începând cu jumătatea a II-a a secolului al XVI-lea, muzica orientală începe să se impună ra-pid în cultura şi practica artistică din Principatele româneşti odată cu creşterea influenţei otomane (politice, economice, militare) asupra întregii societăţi de la sud şi est de Carpaţi. Judecând după informaţiile furnizate de D.Cantemir în lucrarea sa Descrierea Moldovei, se poate deduce că me-diul urban (curţile domneşti şi saloanele boiereşti, în primul rând) a fost cadrul de exprimare predi-lect al artei musulmane. Înainte de toate, această expansiune se produce prin intermediul aşa-zisei „musica turcica” (după D.Cantemir), adică cu participarea nemijlocită a muzicii militare turceşti, care se numea tabulhanea4 sau mehterhanea (mehter = fanfară militară + hānä = locuinţă, spaţiu – n.n.). Ambele denumiri indică asupra uneia şi aceleiaşi formaţii, fiind acceptate de otomani drept noţiuni sinonime. În afară de această formulă (cel mai des folosită), în literatura de specialitate mai pot fi întâlnite denumiri precum tambulhana, tambulchana, tabulhaned, tambulhanea, tubulhana, tombulchana, tobulhana, dabulhanea, daulhana, muzica ienicerilor, chindia sau chindia valahă.

În timp ce la turci mehterhanea şi tabulhanea făceau parte din aceeaşi sferă semantică, în Ţara Moldovei şi Ţara Românească aceşti doi termeni ajung să desemneze două formaţiuni instrumen-tale diferite. În consecinţă, mehterhaneaua era muzica curţii domneşti, iar tabulhaneaua - muzica militară sau fanfara domnească, alături de ele situându-se muzicile sau fanfarele ostăşeşti. Cel puţin, aceasta reiese şi din lucrările lui Dimitrie Cantemir. La serviciile unor asemenea formaţii se apela pentru a imprima solemnitate evenimentelor oficiale, marilor ceremonii, ospeţelor, petreceri-lor sau adunărilor divanului, care se desfăşurau la curţile palatelor domneşti, pentru participarea la solii, vizite, la căftănirea marilor boieri, execuţia unor personalităţi, la halcale5, la primirea marilor demnitari ai Înaltei Porţi, la reconfirmarea în domnie, la intrarea în capitala ţării a domnilor nou-aleşi după confirmarea lor de către sultan etc. Din Condica de ceremonii a domnilor Moldovei, la ceremonia de înscăunare a noilor domni ai ţării, întocmită de al doilea logofăt al curţii Ghe-orgachi, la porunca lui Grigorie Calimachi, aflăm că muzica mehterhanelei şi cea a tabulhanelei putea fi auzită, de asemenea, la principalele sărbători religioase – la Crăciun, de Sfântul Vasile, la Bobotează, la Paşte. Aceeaşi sursă, al cărei text aparţine aşa-numitei literaturi de ceremonial, oferă şi alte detalii importante privind rânduielile curţii, în care depistăm bogatul vocabular oficial al epocii, inclusiv pe cel muzical: „După ce au îmbrăcat Paşa pe Domnu cu blana cea de samuru, viindu la Domnescul seu scaunu, mai pe urmă au venitu şi Mehterbaşu (conducătorul muzicanţi-lor – n.n.) alu Paşei cu toţi mehterii sei (muzicanţii – n.n.), la curtea Domnului, de i-au disu unu nubetu (paradă militară – n.n.), şi dupe sferşitul nubetului, Domnul a poroncită de au îmbrăcatu

Page 178: Victor Ghilas Thesis

178

pe Mehterbaşu cu cherache (mantie de ceremonie împodobită cu fir – n.n.-V.Gh.), mulţămindu şi pe toţi mehterii cu câţi galbeni au socotitu Domnul. Domnul, din omenii Paşei, pe altul pe nimeni n’a îmbrăcatu, fără numai pe Baş-ciauşu6 şi pe Conacci-başu7 cu cherachele. În câte dile au fostu zăbava Paşei aici, mehterhaneoa Domnului, după obiceiul ce este de bate în tobe dilele nubetu, ce se chiamă chindie, n’au bătutu, fără numai mehterhaneoa Paşei au bătutu într’o di: dupe ce au ieşi-tu Paşa la cortul seu, fiindu şi Domnulcu totă boierimea, unde şi ore-care luptători de pehliveni au fostu, şi vrendu Paşa ca să audăşi pe mehterbaşu alu Domnului ce meşteşugu are, adisu Domnului ca să pornească lui mehterbaşu să dică unu pestrefu (preludiu muzical), şi încependu mehterbaşu şi decendu unu scoposu (melodie grecească – n.n.) ca acela, au forte plăcutu Paşei meşteşugul şi dicetura lui” [87, p.332-333].

Străinii (misionari, călători, pelerini), aflaţi în trecere sau stabiliţi pentru o perioadă de timp în principate, observă, disting şi descriu cu lux de amănunte două feluri de muzici: muzica (formaţia) turcească de ceremonial, transmisă pentru necesităţi protocolare de către suveranul turc în servi-ciul domnilor, şi muzica propriu-zisă a domnilor – instituţia personală a acestora.

Odată început, procesul de orientalizare a culturii muzicale naţionale a continuat şi în perioa-da imediat următoare, fiind o consecinţă directă a orientalizării rânduielilor de la curte. Timp de câteva secole, genurile muzicii orientale au circulat la palatele voievodale de la Iaşi şi Bucureşti, la curţile şi (sau) conacele boierilor moldoveni şi munteni, exercitând o influenţă directă asupra gustului înaltei societăţi. Prin intermediul muzicii de ceremonial şi de societate, în viaţa artistică de la noi s-au impus şi s-au afirmat diferite componente ale muzicii orientale. În limitele îngăduite de sursele documentare, se poate constata faptul că asimilarea culturii muzical-artistice otomane s-a produs sub diferite forme: prilejuri de mari ceremonii, sărbători, obiceiuri sau alte momente solemne ale curţii. Muzica (beste-le, nöbet-uri, manele, peşrev-uri, taksîm-uri ş.a.) şi dansuri-le cu denumiri de provenienţă orientală (cadâneasca, chindia, geamparalele, irmilicul, marama, mărănghiile, năframa, rustemul, turceasca ş.a.), instrumentele muzicale turceşti (daireaua, da-rabukki, davul-ul, keman-ul, ney-ul, quanun-ul, tamburina, zurnaua ş.a.) şi practicanţii acestora (kemanagii, naingii, tamburagii, zurnagii etc.) au suscitat interes şi s-au încetăţenit temeinic în lexicul autohton. Penetraţia artei sonore turceşti în spaţiul carpato-danubian s-a produs, cum am menţionat anterior, în contextul orientalizării ceremonialului de la curţile Ţării Moldovei şi Ţării Româneşti, acţiune ce s-a desfăşurat prin intermediul mehterhanelei – formaţie instrumentală cu atribuţii precise de protocol, determinate de ritualurile imperiale (muzică orientală de ceremonial ce a reprezentat simbolic suveranitatea Imperiului Otoman). Astfel, muzica orientală de ceremo-nial este introdusă în principate în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, când aceasta devine parte componentă a procedurii de învestire la Poartă a domnilor autohtoni. Călătorul turc Evliya Çelebi (араб. يبلچ ايلوا), supranumit şi Evliya-yı Gülşenî, în memoriile sale de călătorie prin Ţara Românească pe la mijlocul secolului al XVII-lea, inserate în lucrarea Seyahatnâme – Cartea călătoriilor, precizează că încă pe timpul sultanului Süleyman Kanunî, supranumit Magnificul (1495-1566) beilor”8 pe lângă alte însemne ale domniei, li se acorda muzică de ceremonial sau, mai exact, mehterhanea. Anume în această perioadă, protejatul lui Süleyman Magnificul (1520-

Page 179: Victor Ghilas Thesis

179

1566), Ştefan, zis Lăcustă (1538-1540), primul domn al Moldovei numit de sultan, şi nu ales de boieri, la ceremonia de învestire “a fost îmbrăcat cu burcă (bürk) şi cu bonetă (üsküf) aurită, pre-cum şi hilat strălucitor. Tot după vechiul obicei, el a fost aşezat ca bei, cu tobe (tabl), ţimbale (na-kkare) şi cu steag (alem) în oraşul Suceava (Sündjav), capitala vilaietului Moldovei” [49, p. 481]. Potrivit informaţiei genovezului Franco Sivori (cca 1560 – 1589?), consilier al lui Petre Cercel (1583-1585), la intrarea în Ţara Românească, în august 1583, a noului domn, suita voievodală se deplasa în sunetele muzicii pedestraşilor români şi a muzicii turcilor, compusă din „tobe, trâmbe şi alte instrumente obişnuite la turci, care făceau mare vuiet” [23, p. 7]. Observaţiile lui D.Cantemir din Descrierea Moldovei privitor la procedura de înscăunare a domnilor moldoveni denotă faptul că prezenţa tabulhanelei este obligatorie la sosirea alaiului la Babihumaiun (poarta mare exterioară a palatului sultanilor): „Ajungând acolo, aceştia sunt primiţi cu mare cinste de miralem-aga9, care cheamă îndată tubulhanaua, adică muzica împărătească orânduită pentru domn. (...) tubulhanaua începe să bată tobele şi să cânte din fluiere şi din alte instrumente obişnuite la turci (...)” [17, p.89]. Fanfara militară turcească susţine parcursul alaiului de la ieşirea din curtea sultanului până la palatul împărătesc (sediul de reşedinţă al domnilor din Moldova sau Valahia la Ţarigrad), unde rămâne, cântând „în fiecare zi câte trei ceasuri înainte de asfinţitul soarelui (care vreme se cheamă în turceşte ikindi) neubet10 sau semn de strajă” [17, p.90]. Escorta (alaiul) domnului în drum spre patrie este, de asemenea, însoţit de „o muzică creştinească cu pauce şi trâmbiţe” [17, p.95], adică de tabulhanea, care se situează în fruntea cortegiului escortator, dar imediat după steag şi grupul de călăreţi moldoveni, iar mehterhaneaua – „o ceată de muzicanţi turci, care fac o larmă asurzitoare cu pauce mari şi cu trâmbiţe” [17, p.96] – se situează în coada suitei domnului, fiind urmată de slujitorii lui ischimle-agasî11 şi de cei ai lui sangeac-agasî12 [17, p.96].

Din Cronica copiată de Ioasaf Luca a lui Ion Neculce, aflăm că chiar prima venire în scaun a lui Dimitrie Cantemir la 1693 a fost marcată prin sunete de tabulhanea: „Ce slujitorii au început a striga că altul nu le trebuie să le fie domnu ce numai Dumitraşco beizade, ficiorul lui Cantemir-vodă. Ce boierii şi ţara nu cuteza să dzică într-alt chip, că să temea de slujitori, ce numai le căuta să primască şi să dzică cum dzicea slujitorii. Turcu aga, văzind că strigă cu toţii într-un cuvântu, au luat un caftan şi au pus în spatele lui Dumitraşco beizade şi beizade au îmbrăcat pe turcu cu un contaş cu samur şi au şezut amândoi în scaone. Şi au început a slobozi puşcile şi a dzice surlele şi trâmbiţeli şi a bate dobeli pe obicei tabulhanaoa şi//toţi boierii şi slujitorii, căpeteniile, cineş după rânduiala sa, a purces a săruta poala turcului şi a lui Dumitraşco beizade” [94, p.97]. Dar nu numai la prima domnie a lui D.Cantemir, ci şi la cea de-a doua sosire a lui în ţară, la 1710, pentru prelua-rea tronului domnesc, el este întâmpinat la intrarea în capitala de atunci a Moldovei, Iaşi, de către marea boierime, dregători, slujitori „cu tabulhanaoa, de i-au făcut alai după obiceaiu”. Mai mult, după plecarea forţată a lui D.Cantemir în Rusia la 1711, la Iaşi soseşte demnitarul turc Mehmet paşa pentru a alege un alt domn, ocazie care a servit drept motiv pentru a convoca „mehterii şi tabulhanagii” [46, p.398].

Cererea firmanului13 de confirmare a domniei de către sultan sau îngăduinţa suveranului de confirmare a domniei avea regulile sale. Odată cu obţinerea acesteia, capugibaşa14 pleca la Iaşi,

Page 180: Victor Ghilas Thesis

180

fiind întâmpinat la intrarea în cetate de aceeaşi „muzica împărătească” [17, p.105]. Despre impor-tanţa acestei formaţii instrumentale în viaţa de curte vorbeşte şi faptul că ea era pusă în responsa-bilitatea unuia din boierii de divan de starea întâia, mai exact în seama armaşului cel mare care, alături de alte sarcini, mai avea „privegherea temniţelor şi a muzicii ienicerilor, care se numeşte tubulhana” [17, p.122]. Ieşirea domnului din cetate, pentru a merge la mănăstire sau la război, se desfăşura cu mare fast, cu respectarea riguroasă a ordinii de escortare, „tubulhanaua sau muzica ienicerilor” [17, p.138] defilând în urma domnului, după purtătorii steagurilor.

Mehterhaneaua devine nelipsită la instalarea în scaun a domnilor şi în ceremonialul de curte, începând cu domnia lui Gheorghe Ghica (1658-1659), albanez care, din relatările lui D.Cantemir, „era capuchehaie15 a lui Ştefan la Poartă” [17, p.73], adică reprezentant al domnului Moldovei în „Cetatea lui Constantin”. Atunci când „turcii l-au rânduit domn pentru a doua oară, la 1707, pe Antioh Cantemir” [17, p.75], muzica mehterhanelei avea să susţină „zgomotos” actul inaugural. Erau adulate din plin timbrurile instrumentelor turceşti la ceremonialul Curţii domneşti în vremea Mavrocordaţilor. Educat în sonorităţile melodiilor de sarai, „Nicolae Mavrocordat, în acea vreme mare dragoman la curtea sultanului, urmaş în această dregătorie al vestitului său tată, Alexandru Mavrocordat” [17, p.75], obişnuia să fie însoţit în timpul plimbărilor sale prin Iaşi de „muzica turcească”. Intrarea în palatul de reşedinţă al fiului acestuia, Constantin Mavrocordat, ajuns domn al Moldovei în 1733, a fost marcată de bubuitul tunurilor şi susţinută de partida sonoră a muzicii mehterhanelei. În cadrul ritualului protocolar, scenarizat riguros după modelul celui de la Constan-tinopol, mehterhanelei, numită şi „muzica militară a domnitorului”, i se atribuiau funcţii exprese. În ziua înscăunării aceasta susţinea două „recitaluri” – la prânz şi la chindie16 - apusul soarelui, iar după oficierea sluijbei religioase, „ieşind afară din biserică”, domnul este întâmpinat de „strigările şi muzica obişnuită a alaiului turcesc, care rămâne toată vremea aceasta în drum”, parcursul spre curtea rezidenţială fiind „însoţit de turci” [17, p.97].

În Capitolul al VIII-lea al Descrierii Moldovei, în care se face referinţă la obiceiurile curţii domneşti, este dezvăluit felul în care se desfăşurau mesele speciale de prânz ale domnului, expre-sia muzicii fiind una de efect la toate etapele festinurilor: „când sunt ospeţe mari, masa se aşează în divanul mic. Răsunetul tobelor şi al trâmbiţelor dă semn pentru aducerea bucatelor. (...) Când domnul începe să mănânce, se slobozesc tunurile, iar muzica turcească şi cea creştinească pornesc să cânte”. În continuare: „Când domnul îşi pune şervetul pe masă însemnează că ospăţul s-a ispră-vit. (...) Mitropolitul rosteşte rugăciunea şi, după ce domnul îşi face de trei ori semnul crucii, se întoarce către boieri şi, cu capul gol, îşi ia rămas bun. (...) Muzica domnului îi însoţeşte pe ceilalţi boieri până la casa lor” [17, p.142, p.144]. La ospăţul dat de Dimitrie Cantemir în cinstea ţarului rus Petru cel Mare (25 iunie 1711), înainte de Bătălia de la Stănileşti (18-21 iulie 1711), a răsunat şi muzica tabulhanelei domneşti.

Interesante şi sugestive informaţii privind muzica militară turcească furnizează D.Cantemir în lucrarea Istoria Imperiului Otoman. Făcând o distincţie clară între muzica instrumentală cultă şi cea ostăşească a turcilor, autorul face deosebirile dintre acestea pe plan organologic. Astfel, tabulhaneaua este legitimată ca fiind întruchiparea muzicii militare, care include tobe, zurne, trom-

Page 181: Victor Ghilas Thesis

181

pete şi cinele: „(8) Tabli Alem. (...) Tabl este o toba, de la care se numesce Tobulchan’a, apara-tulu militariu, cu care imperatorii turci adorna (însoţeau – n.n.) pe generalii mai mari, cari sunt in servitiulu loru. Tobulchan’a unui veziru sta d’in nuoe tobe: nuoue Zurnazeni, seu carii canta ia Zurna, adeca fluiera; siepte Boruxeni seu trompetari; patru Zilldzani, cari batu îi Zil, o specie de discuri de arama, cari, batendu-le unulu de altulu, dau unu sunetu claru si acutu” [19, p. 13]. În timpul actului interpretativ echipa de mehteri era aranjată în formă de semicerc. Cea mai mare parte a membrilor formaţiei stăteau în picioare, în timp ce tumbeliccii şedeau aşezaţi la pământ. Alături de muzica ostăşească, repertoriul mehterhanelei includea, de asemenea, piese folclorice, creaţii muzicale culte. Costumaţia membrilor formaţiei era una aleasă, similară celei a corpului de ieniceri. Aceştia (mehterii) purtau câteva straturi de piese vestimentare largi, cu o componentă decorativă bogat ornamentată cu broderii. Unul din elementele portului erau şalvarii de culoare roşie – un fel de pantaloni lungi, largi, de croi mic, strânşi la gleznă. Ansamblul vestimentar era completat de cübbe (alias roba – haină lungă neîncheiată, cu mâneci largi) de nuanţă roşie, albastră şi verde, la fel ca cele purtate de prelaţii musulmani sunniţi. Kavuk – o altă piesă de bază de forma fesului sau, mai degrabă, de cea a turbanului, acoperea capul cu o bandă lungă (până la zece metri) de destar (stofă subţire), de mătase sau de pânză în culorile cübbe, înfăşurată de mai multe ori în jurul ţestei. Pentru dirijorul formaţiei roşul era culoarea obligatorie a cübbe, iar kavuk urma să fie decorat suplimentar cu material sclipitor. Acestora li se adaugă yemeni - papuci uşori de culoare roşie, galbenă sau cafenie.

Un concert începea cu salutarea mehter-başi17, continua cu interpretarea vocală şi instrumen-tală a pieselor, culminând cu recitarea Gülbank – o rugăciune specială din cartea sfântă a tuturor musulmanilor, Coran. Trăsătura caracteristică a mehterhanelei constă în componenţa ei instru-mentală inedită, alcătuită din instrumente de suflat, membranofone şi autofone. Documentele de epocă, ulterioare atestărilor cantemiriene, confirmă în bună parte aceste realităţi (scrierile lui Ghe-orgachi, N.Costin, L.F.Marsigli, Fr.J.Sulzer, D.Fotino, L.Şăineanu, Al.I.Odobescu, D.Ollănescu, T.T.Burada, M.R.Gazimihal ş.a.). Observaţiile generalizate ale autorilor menţionaţi pun în lumină componenţa instrumentală, planul sonor general, modul de funcţionare, repertorii, cadrul de ma-nifestare etc. al formaţiei – „mehteri” şi „tabulhanagii” (N.Costin), care se aflau sub conducerea unui „mehterbaşa” (Gheorgachi) – dirijorul muzicii, secundat de un adjunct, locul ambilor fiind în mijlocul formaţiei. Mehterbaşa, numit şi „islamceauş” (tambur-major), purta o baghetă cilindrică argintată („hazdran”) în formă de „chapeau chinois”, de care erau suspendate mai multe accesorii (lănţişoare din argint, clopoţei suflaţi cu aur) cu efect fonic special la agitarea lor (T.T.Burada). Idiofon percutat (cu sunet nedeterminat), ţinut în mâna dreaptă a lui „mehterbaşi”, hazdran-ul era utilizat nu doar în calitate de instrument muzical, ci şi în vederea eficientizării actului interpretativ. Prin intermediul unor mişcări speciale, celor conduşi li se transmiteau anumite comenzi prin care erau dezvăluite intenţiile artistice ale dirijorului. Formula instrumentală distinctă a mehterhanelei genera timbruri, sonorităţi străine auzului şi practicii muzicale a europenilor, motiv pentru care această muzică era considerată „barbară”, „sălbatică”, „turbulentă”, „asurzitoare”, „miorlăit zgo-motos” etc.18

Page 182: Victor Ghilas Thesis

182

Cantemir se opreşte asupra imaginii, cadrului semantic al muzicii militare turceşti care, deşi diferă de muzica de concert, nu era neapărat una de victorie. În cazul tabulhanelei, muzica militară avea şi o altă funcţie importantă. Graţie sonorităţii instrumentelor folosite (aerofone, idiofone, membranofone), ea avea pe câmpul de luptă rolul de a amplifica pe plan sonor canonada tunurilor şi, totodată, comporta un efect stimulativ, o influenţă mobilizatoare deosebită asupra psihicului infanteriei turceşti, de încurajare a acesteia: „(10) Tulbuchana. Aceast musica, trebe ca in cursulu bataliei se fia totdeauna aprope de Vezirulu si sa joce (cânte – n.n.-V.Gh.) necurmatu, pentru a in-spira si sustiene curagiulu in soldatii combatenti. Candu se intempla de inceta a suna, Ienicerii o considera dreptu semnu de perderea luptei, si cu greu i mai poti apoi retine de la fuga” [20, p.647].

Privite prin prisma descrierilor cantemiriene, dar nu numai, orizonturile muzicii militare ne apar conturate cu pregnanţă, profilând un important segment al culturii artistice din trecut. Bine-înţeles că multe detalii despre muzica pusă în slujba armatei şi curţii domneşti astăzi aparţin de domeniul memoriei, arhivelor, dar, neîndoios, ele prezintă interes pentru abordarea problemelor de istorie a muzicii naţionale şi a celei orientale.

4.4. Concluzii la capitolul al patrulea

Preluând unele dintre ideile de relevanţă într-o formulă de sinteză a expunerilor care ne-au servit ca temei pentru cele prezentate mai sus, vom deduce următoarele.

Din descrierile întreprinse de D.Cantemir în lucrările sale se impune prezenţa unui impunător arsenal organologic în cultura muzicală a Moldovei şi din sud-estul european – autofone, membra-nofone, aerofone, cordofone.

Planul funcţional specific, tematic şi social de manifestare a instrumentelor în viaţa cotidiană a diferitelor pături sociale, semnificaţiile aplicative sau destinaţia “obiectelor sonore” din arealu-rile amintite erau unele destul de variate: viaţa de arme, semnalizarea ceasurilor zilei, protocolul curţii domneşti şi a Porţii (mese, distracţii, înscăunarea, destituirea sau înmormâtarea domnitori-lor), viaţa de familie (nunţi), susţinerea ritmică a dansurilor sau a mişcărilor rituale, a cântatului vocal, în cadrul ritualurilor religioase etc.

În acelaşi timp, scrierile prinţului moldovean relevă cu suficientă claritate alcătuiri instrumen-tale – tabulhanea, mehterhanea, muzică creştinească (posibil tarafuri), posibilităţile muzical-acus-tice ale unor instrumente, timbruri, registre şi varietăţi sonore ş.a.

De asemenea, putem stabili, cu o anumită aproximaţie, şi unele repertorii muzicale vehiculate prin intermediul fondului organologic, având în vedere cele legate de procesul muncilor şi al săr-bătorilor de peste an, practicate pentru obţinerea fertilităţii şi îndepărtarea spiritelor ostile omului, producţii artistice nelegate de prilej, cântece vesele, marşuri militare etc.

Reconstituirea fondului organologic din Ţara Moldovei şi din Imperiul Otoman poate fi făcută pe mai multe căi, inclusiv cu ajutorul notelor de călătorie ale străinilor. Dar aceste din urmă surse sau relatări, în multe cazuri, poartă amprenta observatorilor. Cele datorate lui Cantemir suportă şi rezistă exigenţelor muzicologice, garantând probitatea competenţei asupra trecutului nostru artis-

Page 183: Victor Ghilas Thesis

183

tic şi oferind, totodată, sugestii inedite de cercetare a culturii muzicale vechi.Din informaţiile, datele, descrierile furnizate de Cantemir se poate observa originalitatea mu-

zicii de cult mahomedan şi a celei de tradiţie bizantină, arte care contribuie la întreţinerea spiri-tualităţii întru glorificarea divinităţii. În toată dimensiunea lor, lucrările cantemiriene au darul de a remarca unele subtilităţi, particularităţi ale muzicii religioase din arealul oriental şi din cel est-european, lexicologia proprie artei muzicale de cult, modul de execuţie, maniera de interpretare, conţinutul serviciului divin, categorii muzicale specifice acestui filon sonor, latura organologică, inclusiv cea campanologică proprie ortodoxiei creştine. Aceste raţionamente, coroborate cu întrea-ga prestaţie muzicală, reprezintă o dovadă în plus pentru punerea în valoare a moştenirii spirituale a savantului, umanistului şi omului de cultură care a fost Dimitrie Cantemir.

Cele analizate de noi dezvăluie esenţa unei arte reprezentative de altă dată şi anume mu-zica militară, ale cărei dimensiuni şi valenţele au fost mult mai pronunţate. Punctând doar câte-va elemente ale fenomenului, am schiţat cadrul lui general, menit să completeze realizările lui D.Cantemir pe domeniul culturii sonore. Totodată, relatările prezentate constituie şi un argument în plus al popularităţii de care se bucura muzica militară la sfârşitul secolului al XVII-lea – în-ceputul secolului al XVIII-lea în Imperiul Otoman, în Ţara Moldovei şi în Ţara Românească. De rând cu aceasta, scrierile lui D.Cantemir despre muzica militară (mehterhaneaua şi tabulhaneaua) pun în lumină regimul sever, clar profilat al acestor formaţii, spectrul lor repertorial cu finalitate distinctă, în care predominante erau lucrările cu funcţie cazonă, ceremonial-protocolară, de întreţi-nere a moralului pe câmpul de luptă, pe de o parte, dar şi cele cu funcţie estetică, de divertisment, de iradiere artistică prin activităţi concertistice, pe de altă parte.

Se poate afirma că lucrările lui D.Cantemir denotă un spirit de observaţie fin al autorului, un vast orizont muzical şi buna cunoaştere a realităţilor muzicale din Turcia şi din Principate, în care formaţiile instrumentale, în speţă, mehterhaneaua şi (sau) tabulhaneaua – ornamentul corpurilor militare, au adus o contribuţie importantă la îmbogăţirea peisajului vieţii artistice din arealurile culturale menţionate mai sus. În mod meticulos, obiectiv şi profund, D.Cantemir oferă în lucrările sale panorama muzicii militare a timpului şi a formaţiilor instrumentale care o promovau într-o epocă dramatică, sesizând cu multă perspicacitate atributele esenţiale ale acestora.

De reţinut subtilitatea observaţiilor şi acurateţea discursului cantemirian în etalarea virtuţilor muzicii militare, a prilejului de manifestare a ei; în acreditarea repertoriului, felul în care ele au fost descrise, toate reprezentând un argument solid de mare probitate profesională şi de vădită erudiţie a cărturarului în domeniul de referinţă.

Page 184: Victor Ghilas Thesis

184

5. DIMITRIE CANTEMIR-MIZICIANUL ÎN EXEGEZELE LITERATURII UNIVERSALE

În perspectiva timpului, activitatea culturală a lui Dimitrie Cantemir se înscrie tot mai mult pe coordonatele cunoaşterii umanistice, reclamând o comprehensiune şi interpretare multiaspectuală. Personalitate complexă, de mare probitate ştiinţifică şi de o temeinică anvergură a culturii şi spiri-tualităţii naţionale şi universale, marcată de o evidentă inteligenţă, cugetătorul Cantemir a intrat în atenţia exegeţilor de specialitate, din care nu au lipsit menţiunile despre preocupările sale muzicale. Astfel de mărturii au fost focalizate în diverse direcţii, majoritatea dintre ele schiţând portretul lui Cantemir ca pe o personalitate înzestrată cu calităţi intelectuale deosebite, artistice mai întâi de toate. Totuşi, „dacă faima profesorului şi teoreticianului muzical devenise în lumea orientală un fapt îm-plinit încă în timpul vieţii înţeleptului Domnitor al Moldovei, în schimb ecoul activităţii artistice în peisajul culturii muzicale europene a venit după moartea lui Dimitrie Cantemir” [34, p.22].

Acceptând o investigaţie nu doar verticală, ci şi una orizontală a problemei în cauză, ne pro-punem să realizăm o sinteză a exegezelor înregistrate de-a lungul timpului, în decursul ultimelor trei secole, în izvoare bibliografice, istorice, literare, muzicale în primul rând, enciclopedice, do-cumentare sau în reviste, cu intenţia de a releva un aspect de primă importanţă – cel muzical, ce se desprinde din vasta activitate culturală a marelui cărturar. Astfel, încercăm o justificare a integrării ei în contemporaneitate, cu posibilitatea de a realiza o imagine globală asupra filonului muzical prezent constant în viaţa lui D.Cantemir, văzut prin prisma documentelor apărute în diferite spaţii geografice.

5.1. Istoriografia muzicală din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir

De-a lungul timpului, personalitatea ştiinţifică şi opera muzicală a lui D.Cantemir au fost ci-tate, incluse şi interpretate în zeci de dicţionare, enciclopedii, tratate de specialitate, în lucrări de sinteză lexicografică, de istoriografie muzicală ş.a. O galerie impresionantă de autori, editori din străinătate inserează în publicaţiile lor numele muzicianului nostru, pun în valoare contribuţia lui teoretico-practică în domeniul de referinţă, etalând nota particulară cu care el se impune în fluxul exegezelor întreprinse mai mult sau mai puţin desfăşurate.

Analizând modul de receptare şi reflectare în timp a contribuţiei cantemiriene la dezvoltarea culturii muzicale otomane, trebuie să remarcăm că acesta este unul de identificare. Ecourile asupra subiectului în cauză se limitează, de multe ori, la generalităţi: prezentarea unor date biografice, a preocupărilor muzicale, citarea titlurilor lucrărilor muzicale elaborate, inventarea sistemului se-miografic utilizat în practica muzicală turcească, latura componistică, mai puţin cea interpretativă şi didactică a activităţii sale ş.a. Totuşi, ca mărturii, astfel de consemnări au favorizat, în bună măsură, punerea în circuitul ştiinţific a numelui muzicianului şi familiarizarea cititorilor din arii geografice diferite cu multiplele lui contribuţii artistice.

Imaginea generalizată a personalităţii complexe a muzicianului Dimitrie Cantemir, repercu-tată în literatura din străinătate, nu ar putea fi conturată decât dacă vom lectura şi analiza sursele

Page 185: Victor Ghilas Thesis

185

disponibile, extrăgând datele esenţiale ale subiectului abordat, lucru de care ne vom ocupa în con-tinuare. Pornind de la criteriile metodologiei cercetării, vom urma algoritmic următorul traseu: de la consemnarea unor informaţii, date, opinii cu funcţie de reper faptic, cronologic şi/sau de notifi-care la interpretarea acestora întru identificarea şi evidenţierea elementelor constante şi, eventual, a celor variabile, care finalmente au configurat personalitatea muzicianului în lume.

Premise favorabile pentru prezentarea şi promovarea ştiinţifică a operei lui D.Cantemir în Oc-cident se creează după întoarcerea cărturarului în ţara sa de origine pentru a prelua tronul domnesc, iar mai apoi după plecarea silită din Moldova.

Prin decizia din 1 august 1714, Consiliul Academiei din Berlin (Societas Regia Berolinesis1) validează definitiv primirea lui Dimitrie Cantemir în rândul membrilor săi, începând cu 11 iulie al aceluiaşi an, cu consimţământul favorabil al ”clasei” (secţiei) literare-orientaliste, dată la 31 mai 1714, decizie materializată ulterior prin acordarea Diplomei de membru al forului ştiinţific berli-nez. Actul ce atestă conferirea titlului de nobleţe este unul încărcat de elogii, evocând, între altele, că „preaseninul şi înălţatul Dimitrie Cantemri (…), printr-o pildă pre cât de demnă de laudă, pre atât de rară, şi-a închinat numele ilustru cercetărilor ştiinţifice şi prin adeziunea sa la societatea noastră a dobândit strălucire şi o podoabă unică” [95, p.130]. Însă, înainte de luarea deciziei finale privind solicitarea ca „hospodarul exilat al Valahiei” (cum este numit D.Cantemir, domnul Mol-dovei, în documentele Academiei) să fie primit în Societate, acesta trimite o scrisoare lui Heinrich Huyssen – demnitar de stat german, diplomat, membru al Academiei la acea vreme, care interme-dia relaţiile dintre savanţii ruşi şi mediul ştiinţific berlinez, şi „conform solicitării indirecte a secţi-ei („clasei”) literare-orientaliste, trebuie să fi avut caracterul unui memoriu de lucrări şi preocupări ştiinţifice” [101, p.829]. Nu sunt cunoscute titlurile lucrărilor şi nici ocupaţiile savantului insluse în acest memoriu, întrucât arhiva Academiei nu a păstrat aceste documente. Admitem, totuşi, că activitatea muzicală nu putea să lipsească în conţinutul scrisorii despre care am relatat mai sus, chiar şi din simplul motiv că arta sunetelor a ocupat până în acel timp un loc destul de important în viaţa lui Dimitrie Cantemir.

Aşa cum Societatea din Berlin acorda o atenţie deosebită activităţii membrilor săi, decesul precoce (la nici cincizeci de ani împliniţi) al lui D.Cantemir sporeşte intereseul pentru actualizarea datelor biografice, pentru întregirea dosarului cu date noi şi esenţiale privind opera completă a ex-titularului ei şi includerea acestora în registrul performanţelor, menite, în ultimă instanţă, să completeze palmaresul şi profilul ştiinţific al savantului. Textul întocmit în intervalul anilor 1726-1727, intitulat Viaţa şi elogiul principelui Dimitrie Cantemir (Vita et elogium principis Demetrii Cantemyrii), conţine mai multe pasaje ce creionează destul de concludent imaginea enciclopedică a savantului moldovean. În contextul abordat, câteva dintre acestea ne apar destul de elocvente, precizându-se că la Constantinopol, D.Cantemir, timp de „22 de ani s-a consacrat limbilor ori-entale, a cultivat poezia şi muzica, pe care (deoarece aceasta lipsea la turci) a pus-o în ordine, i-a adaptat note şi din această cauză a devenit foarte plăcut sultanului, vizirului şi demnitarilor” (”per annos 22 commoratus linguis orientalibus operam dedit Poesin et Musicam excoluit, quam (siquidem Turcae illa carebant) in ordinem redegit, notas illi accommodavit ac Sultano Vezirio et

Page 186: Victor Ghilas Thesis

186

Magnatibus propter ea adprime gratus factus est”.) [101, p.840]. Aceeaşi sursă mai arată că, după plecarea în Rusia, domnul Moldovei, pe parcursul a zece ani, s-a „dedicat muzelor” şi „în afară de arta muzicală (…) se desfăta mai ales cu studiul poeziei. A izbutit în toate acestea, încât în 1714 a fost declarat membru al Societăţii regale berlineze” („Per decem annos postea Musis deditus (…). Praeter Musicam artem ut supra commemoratum, Poeseos studio imprimis fuit delectatus. Quibus amnibus effecit, ut 1714 membrum Societatis Regiae Berolinensis declareretur”.) [101, p.843]. În lista celor 10 lucrări redactate de D.Cantemir şi incluse în biografia cărturarului două sunt dedicate muzicii otomane: Introducere în muzica turcească, în limba moldovenească (Introductionem in Musicam Turcicam Moldavo idiomate) şi Cântece turceşti consemnate cu note muzicale imaginate de el însuşi (Cantilenas Turcicas notis Musicis ab illo ipso inventis conscriptas) [101, p.844].

Citatele reproduse mai sus relevă un aspect important al notorietăţii reputatului om de vast orizont cultural – potenţial creator, deloc neglijabil în aprecierea dată de înalta Societate ştiinţifică germană la admiterea printre membrii săi a lui D.Cantemir. Esenţa elogiului reprezintă, în fapt, recunoaşterea deplină pe plan european a culturii muzicale a lui D.Cantemir, domeniu în care el şi-a manifestat vocaţia artistică, practicând la cel mai înalt nivel muzica, stăpânindu-i mijloacele de expresie în procesul creaţiei, compunând şi fixând prin scriere (semne grafice speciale) această artă, activităţi ce i-au atras gratitudinea binemeritată din partea protipendadei otomane.

Numele şi contribuţia lui D.Cantemir, înscrise în peisajul muzicii orientale, sunt menţionate cu mult spirit de observaţie de către Charles Fonton (1725-1795?), cercetător, dragoman al amba-sadorului Franţei la Istanbul. Bun cunoscător al istoriei, culturii, limbilor şi muzicii orientale, aces-ta redactează la 1751 lucrarea Essai sur la musique orientale comparée à la musique européenne…(Eseu asupra muzicii orientale comparată cu muzica europeană …), tradusă şi publicată mult mai târziu în limba turcă de către Cem Behar la 1987. Autoritatea ştiinţifică în materie de muzică tur-cească a lui D.Cantemir este preţuită şi invocată în câteva rânduri. Anexa muzicală la prima parte a manuscrisului nr.4023, păstrat în Biblioteca Naţională din Paris, conţine piesa Air de Cantemir, culeasă şi pusă pe portativ de autorul acestui manuscris. În consideraţiile preliminare, cercetătorul francez expune câteva păreri de ordin estetic asupra muzicii orientale în raport cu cea europeană, găsind comparaţia dintre ele ca pe una neîntemeiată şi lipsită de logică. Mai apoi, Ch.Fonton pune în evidenţă multiplele faţete ale personalităţii muzicianului şi artistului de larg orizont creator, Di-mitrie Cantemir, subliniind concomitent rafinamentul ornamentelor specifice, conceptul de creaţie, interpretare şi receptare a melodiei orientale: „În adevăr, tot judecătorul care nu este preocupat, trebuie să admită că muzica orientală are în felul ei frumuseţi şi împodobiri care îi aparţin. Este adevărat că urechea nu va cuprinde aceste frumuseţi, decât când se va deprinde prin lungă între-buinţare şi aceasta va costa mult unei urechi italiene sau franceze, dar este tot aceea şi cu muzica noastră în raport cu aceea a orientalilor. Ea nu va putea să le placă şi vor fi tot aşa de nesimţitori ca şi stâncile la accentele armonioase ale lui Lulli şi ale lui Tartini, pe când ei se entuziasmează la cântarea unei arii a faimosului Cantemir. Trebuie pentru aceasta să se ridice cineva în contra lor şi să-i taxeze că n-au deloc gust? – întreabă autorul şi tot el oferă răspunsul – „Aceasta, după părerea mea, nu ar fi a judeca lucrurile sănătos şi fără părtinire” [15, p.62].

Page 187: Victor Ghilas Thesis

187

În continuare, pe suportul cunoştinţelor sale asupra civilizaţiei musulmane, exegetul francez prezintă în termeni generali alte câteva reflecţii despre muzica turcească, văzută prin prisma tra-diţiei, vechimii şi a esenţei ei, descrie unele elemente estetice de natură exterioară (melismatica, melodicitatea) ale acesteia, insistând, totodată, asupra reprezentanţilor ei de vază , care i-au dat pondere şi valoare. Judecăţile emise în capitolul De l’opinion des orienteaux sur l’origine de la musique (Opinia orientalilor despre originea muzicii) fac referire la faptul că „Demetrius de Can-temir, Domnitorul Moldovei, a fost unul din cei mai renumiţi. Gustul său cel bun a dat un mare renume muzicii orientale. El este autorul al mai multor arii turceşti, cari au avut mare succes şi cari se aud încă cu mare plăcere. (…) Orice va fi, nu se poate lua acestui mare om meritul parti-cular şi talentul ce avea pentru acorduri. Această ştiinţă după dânsul, departe de a se perfecţiona, scade pe zi ce merge şi este de temut să nu se piardă în curând” [15, p.63]. Continuând observaţiile sale asupra aceluiaşi subiect, autorul se referă şi la faptul că „În Istoria imperiului otoman, care a scris-o în limba latină şi de pe care avem o traducere în limba franceză, acest Domnitor îşi atribuie gloria de a fi introdus notele în muzica orientală. Nu ştiu pe ce se întemeiază; căci (…) orientaliştii n-au deloc note ca şi noi, şi nici nu cunosc, afară dacă Cantemir prin acest cuvânt nu înţelege cu totul altceva decât semnele notate pe hărtie şi destinate a arăta diferenţa tonurilor, ceea ce ar fi a se exprima într-un chip nepotrivit şi contra întrebuinţării neobişinuite” [15, p.63].

Ceea ce se poate deduce din conţinutul textului autorului menţionat poate fi rezumat la câteva idei principale. Mai întâi de toate, este apreciat prestigiul indiscutabil al lui D.Cantemir care, prin travaliul său componistic de excepţie, a conferit dimensiune şi relevanţă, culori şi expresii origi-nale, conţinut emoţional şi mesaj estetic superior artei sonore orientale, asigurându-i, în aşa fel, nivel de notorietate, continuitate şi capacitate de promovare cu impact de durată în viaţa muzicală a lumii musulmane. Mai apoi, trimiterea la celebra Istoria Imperiului Otoman (versiunea latină şi franceză) face, cel mai probabil, dovada faptului că Ch.Fonton, deşi s-a aflat mai mulţi ani la Istanbul, nu a avut cunoştinţă despre existenţa tratatului teoretic asupra muzicii turceşti elaborat de D.Cantemir, atâta timp cât pune la îndoială existenţa sistemului notografic inventat de conaţionalul nostru. În schimb, menţionarea Istoriei Imperiului Otoman este un indiciu ce atestă cunoaşterea şi circulaţia opusului cantemirian în cercurile savante din Occident, inclusiv în mediul muzicienilor timpului, în perioada imediat următoare de la ediţia lui în 1743 la Paris. Însă, opinează V.Cosma, „mai presus de aceste consideraţii se impune din scrisul lui Ch.Fonton aprecierea contribuţiei lui Dimitrie Cantemir de a fi împrumutat ”un mare renume muzicii orientale”. I se recunoaşte deci, aportul excepţional pe calea creaţiei şi artei interpretative” [42, p.17]. Faptul că interesul turcilor pentru această ştiinţă „scade pe zi ce merge” denotă mai degrabă impacienţa pentru perspectivele nu tocmai optimiste ale artei muzicale otomane, opinie la care, alături de principele-muzician, subscrie şi condeierul francez.

Cinci ani mai târziu, în 1756, numele savantului apare înscris în ediţia franceză de largă cir-culaţie europeană Journal encyclopédique ou universel (Jurnal enciclopedic sau universal) din Liège, publicaţie înalt apreciată de Voltaire ca fiind „primul din cele 173 de periodice (journaux), care apăreau pe atunci în Europa” [54, p.2]. Fondatorul acestuia, dramaturgul francez Pierre Rous-

Page 188: Victor Ghilas Thesis

188

seau (1716-1785), zis şi Rousseau din Toulouse, declara drept sarcină primordială a jurnalului asi-gurarea vizibilităţii ideilor iluminismului, promovarea tuturor ştiinţelor şi a reprezentanţilor lor de frunte. În acest scop, un cronicar anonim creionează portretul personalităţii complexe şi excepţio-nale a lui D.Cantemir. În recenzia asupra ediţiei a doua a Istoriei Imperiului Otoman (ne referim la versiunea engleză din 1756), autorul întreprinde o succintă prezentare a lucrării amintite, dedicând cea mai mare parte a textului vieţii şi activităţii lui D.Cantemir, evidenţiind, printre alte preocupări ale lui, şi pe cele muzicale [54, p.2]. Înzestratul om de cultură moldovean apare portretizat în mai multe ipostaze, inclusiv în cea de interpret la tanbur, apoi de inovator în notaţia muzicii turceşti. Fără a insista foarte mult, trebuie să recunoaştem că acest mesaj reprezintă un reper esenţial ce probează faima europeană şi virtuţile artistice ale lui D.Cantemir.

După mai bine de un deceniu de la a doua editare la Londra a The History of the Growth and Decay of the Othoman Empire (Istoria creşterii şi descreşterii Imperiului Otoman), în anii 1769-1770, prin strădania cunoscutului teolog, geograf şi pedagog german Anton Friedrich Büsching (1724-1793), la Hamburg este publicată în traducere germană lucrarea lui D.Cantemir Descriptio Moldaviae, care apare sub titlul Beschreibung der Moldau în numerele 3 (Dritter Theil) din 1769 şi 4 (Vierter Theil) din 1770 ale anuarului Magazin für die neue Historie und Geographie (Revista de istorie şi geografie nouă) [164, p.537-574; 165, p.1-102; p.103-120].

În Prefaţa ediţiei (Vorrede, p.539-541), semnată de G.F.Müller (1705-1783), care antici-pează textul propriu-zis intitulat Beschreibung der Moldau, în scopul prezentării personalităţii lui D.Cantemir, devenit deja la acea vreme o figură notorie a culturii europene, editorii oferă un şir de repere biografice ale acestuia, evidenţiiind contribuţia ştiinţifică a savantului, cu nomina-lizarea unor titluri ale lucrărilor elaborate de el. În sensul evocat, revelatorie apare menţiunea cu privire la preocupările ştiinţifice, inclusiv cele asupra muzcii otomane (,,türkische Musik”) [164, p.540]. În pofida faptului că textul Prefeţei reiterează în bună parte schiţa biografică din cunoscuta ediţie de limbă engleză a Istoriei Imperiului Otoman, credem că aceste menţiuni de-notă o dată în plus interesul şi atenţia pe care oamenii de cultură germani au manifestat-o pentru cunoaşterea activităţii multilaterale şi a operei complexe a principelui umansit, acceptându-i vocaţia artistico-muzicală.

La un an distanţă de la apariţia lucrării lui D.Cantemir la Hamburg în periodicul Magazin für die neue Historie und Geographie, tot în limba germană, de astă dată la Frankfurt şi Leipzig, volumul Beschreibung der Moldau este reeditat într-o ediţie aparte. Textul premergător conţinutu-lui cărţii conţine o fişă bibliografică sub o mai veche titulatură: Das Leben Demetrius Kantemirs, Fürsten von Moldau (Viaţa lui Dimitrie Cantemir, principele Moldovei), care, conform notei din subsol, îl informează pe cititor asupra faptului că aceasta reproduce (cu mici diferenţe – n.n.) vari-antele engleză din 1734 şi germană din 1745 a Istoriei Imperiului Otoman [167, p.1-22]. Din lista celor zece lucrări ştiinţifice semnate de D.Cantemir şi inserate în partea finală a biografiei, ultimele două (nr.9 şi nr.10), aflate în manuscris, includ opera muzicală, evident turcească, a reputatului om de ştiinţă şi cultură [167, p.21], un argument temeinic ce-i ridică standardul cugetătorului la nivele comparabile cu cele al altor reprezentanţi de vază ai umanismului european.

Page 189: Victor Ghilas Thesis

189

Însemnări preţioase şi aspecte esenţiale despre opera muzicianului D.Cantemir şi marele lui renume ştiinţific aduce filosoful, scriitorul, istoricul literar maghiar Horányi [Ferenc Jozsed Elek] Alexius (1736-1809), care, în perioada anilor 1775-1777, editează la Viena trei volume ale Lexiconului Memoria Hungarorum et Provincialium scriptis editis notorum, ele fiind redactate şi editate în latină, limba universală a culturii europene de atunci. Această lucrare lexicografică reprezintă o trilogie de sinteză biografică cu caracter inedit, revelator şi comprehensiv pentru publicul larg, care dezvăluie peisajul cultural al Ungariei şi al ţărilor învecinate, reprezentat de cele mai importante personalităţi selectate după criteriul valoric. Aşa cum printre figurile de seamă ale culturii umaniste româneşti se regăseşte şi numele lui D.Cantemir, prezintă interes deosebit modul în care este reflectată personalitatea acestuia în paginile prestigioasei ediţii. În volumul al doilea al Lexiconului lui Horányi sunt rememorate aspectele fundamentale ale bio-grafiei savantului, el fiind considerat „un principe de nemurire amintire”, care „cât a zăbovit la Constantinopol, până în anul 1691, şi-a dat toată silinţa spre a învăţa limba turcă, iar muzica lor a studiat-o cu atâta sârg şi reuşită, încât el, cel dintâi, a introdus notaţia muzicală la acest neam barbar, iar în această aşa de mare cetate imitatori a avut, dar rivali, nu” [183, p.278]. O altă idee particulară, exprimată în cuvinte admirative şi de consideraţie deosebită, care se demarcă din conţinutul articolului, indică asupra culturii desăvârşite a cărturarului moldovean, clădită pe aviditatea pentru cunoaştere şi pe cultivarea continuă, după cum „Toată rânduiala vieţii sale şi-a pus-o pentru desăvârşirea minţii, despre care strălucite dovezi sunt preavestitele monumente ale geniului său lăsate posterităţii” [183, p.285]. Autorul sus-menţionat mai relatează că de sub con-deiul cantemirian au luat naştere zece lucrări, care aduc o undă de profundă originalitate ştiinţi-fică, fixându-se prin problematica lor în contextul umanist european. Printre ele se numără opere din domeniul istoriei, filosofiei, eticii, religiei, geografiei, etnografiei şi, nu în ultim rând, al muzicii, preocupări care profilează imaginea unei personalităţi proeminente, un prefigurator al iluminismului european. Înşiruind contribuţiile „preaeruditului principe”, memoralistul maghiar reia într-o ordine şi într-un conţinut puţin schimbat, dar nesemnificative în esenţa lor, lista lu-crărilor schiţată în memoriul prezentat anterior Academiei din Berlin, dar practic identică celor prezentate în cunoscutele biografii redactate în limbile engleză, franceză şi germană ale ediţiei Istoria Imperiului Otoman. Printre ele se numără două lucrări muzicale: nr.9. Liber Turcicarum cantionum ad modos musicos redactarum, in 4to (Cartea cântărilor turceşti transcrisă după muzică, in 4to ); nr.10. Introduito ad Musicam Turcicam, fermone Moldavo, 4to (Introducere la muzica turcă, în limba moldovenească, 4to ) [183, p.286]. Cele expuse mai sus vin să confirme poziţia onorabilă a lui D.Cantemir în plutonul de frunte al intelectualilor europeni, consolidân-du-i, în acelaşi timp, meritele, ce i-au fost atribuite până la lexicograful maghiar de alţi cărturari în legătură cu muzica turcească practicată. Conştietizând valoarea acestei ilustre personalităţi a culturii româneşti şi orientale, Horányi îi dedică unsprezece pagini inspirate în Lexicon (p.277-287), în care, cu deplină competenţă, relevă spiritul enciclopedic şi remarcabila forţă de gândire, ce au stat la baza operei cantemiriene, asumându-şi astfel misiunea de a o readuce în circuitul cultural-ştiinţific, iar alături de aceasta şi numele marelui cărturar.

Page 190: Victor Ghilas Thesis

190

Sub forma unor ample informaţii, referinţe sunt evidenţiate şi relatate, direct sau indirect, contribuţiile lui D.Cantemir la dezvoltarea muzicii orientale, a celei turceşti în primul rând, şi a folcloristicii muzicale româneşti, de către istoricul şi geograful austriac Franz Joseph Sulzer (1735-1791). Observaţiile sale privind vocaţia şi travaliul savantului moldovean în domeniul artei sonore le expune pe larg în lucrarea Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der Wala-chey, Moldau und Bessarabiens... (Istoria Daciei transalpine, referitoare la Ţara Românească, Moldova şi Basarabia ...), primele trei volume ale căreia văd lumina tipografică în anii 1781-1782 la Viena. Impertinent şi tendenţios în aprecieri, Sulzer totuşi nu pregetă să invoce frecvent autori-tatea lui D.Cantemir în materie de muzică, făcând trimitere la lucrările lui, invocându-l constant fie în scop referenţial, fie pentru a-şi exprima dezacordul cu argumentele lui Cantemir. Oricât de straniu ar părea, dar inspirându-se, preluând în repetate rânduri nomenclatorul terminologic, datele şi informaţiile esenţiale în probleme de etnografie, istorie, muzică, geografie, religie ş.a. din De-scrierea Moldovei şi Istoria Imperiului Otoman, Sulzer iniţiază polemici, lansează critici, deseori neîntemeiate, alteori ironizează pe seama „geografului moldovean”, cum îl numeşte deseori pe autorul celor două lucrări. Cu toate acestea, consideraţia istoricului austriac pentru D.Cantemir este una suficentă pentru a-i pune în valoare pasiunea vieţii prinţului, muzica, care intră în câmpul atenţiei noastre.

Textul sulzerian scoate în evidenţă câteva coordonate ce confirmă erudiţia muzicală a lui D.Cantemir. Reţin atenţia activităţile înaintaşului nostru în următoarele domenii: etnografie muzi-cală, care se manifestă prin observarea anumitor particularităţi specifice ale creaţiilor orale autoh-tone (muzicale, literare, coregrafice), aflate într-o unitate indestructibilă; genuri muzical-folclori-ce, specifice vieţii muzicale din Moldova şi Ţara Românească şi fondului sonor mahomedan; is-toriografie muzicală prezentă în observarea trecutului muzical, în consemnarea unor personalităţi notorii din Orientul musulman; teoria fenomenului muzical turcesc relevat sub aspect melodic, ritmic, signografic, toate expuse în capitolul Teoria artei sunetelor la turci şi la greci.

Mergând pe linia exegezei lui D.Cantemir, Sulzer descrie „petrecerile pe care valahii le or-ganizează cu prilejul fiecărui an nou, (...) dansând şi cântând împreună cântece, pe care le numesc colinde (Kolindo), de la latinescul „Calenda” [175, p.317; 59, p.106-107]. Laconice, consideraţiile lui sunt în consens cu cele expuse de Cantemir în Descriptio Moldaviae. În dorinţa de a fi mai convingător cu cititorul şi pentru a impune Istoriei sale un caracter de pregnanţă şi prolificitate mai convingătoare, îl citează pe domnul moldovean, arătând că, spre deosebire de jocurile practicate de tinerii romani în aceeaşi perioadă a anului (24 decembrie), la valahi, „după mărturia lui Cantemir, la colindat (Kolinde) se’nveselesc bătrâni şi tineri, oameni cu stare şi oameni simpli” (59, p.106-107), o dovadă în sprijinul vechimii obiceiului şi a implicării întregii comunităţi în practicarea acestuia. În necunoştinţă de cauză însă, Sulzer atribuie eronat colindei originea romană. Aprecieri directe asupra culturii muzicale a cultivatului principe al Moldovei surprinde în capitolul 147 al Istoriei Daciei transalpine..., intitulat Obiceiurile lor ce provin dintr-o erezie, în care autorul remarcă „drăgaica şi paparuda (Dragaika und Papaluda) lui Cantemir, nume ce desemnează două obiceiuri cu care se pare că moldovenii îşi serbează recolta” [59, p.108-109]. Având ca reper ace-

Page 191: Victor Ghilas Thesis

191

eaşi sursă de documentare, cronicarul austriac confirmă şi el simultaneitatea dintre vers, muzică şi dans în factura compoziţională a ambelor practici tradiţionale.

Obiceiurile provenite din credinţele dacice idolatre, relatate mai sus, nu sunt unicele prelu-ări ale lui Sulzer din paginile lucrării Descriptio Moldaviae. În acelaşi capitol 147, numele lui D.Cantemir intră repetat în discuţie cu referire la jocul teatralizat capra (turca) şi la obiceiul chira-leisa, ambele făcând parte din patrimoniul spiritual autohton ancestral. Prezentând cu acelaşi spirit critic aspectele mai importante ale semnificaţiei, etapelor de desfăşurare a acestor ritualuri, Sulzer readuce în atenţie o serie de observaţii în favoarea vechimii muzicii pe pământul Ţărilor Române, alăturându-se astfel opiniei lui D.Cantemir în această privinţă.

Un spaţiu mult mai amplu este dedicat unui spectacol (Speil) şi dans (Tanz), practicat de valahii transilvăneni, „care pare să le fi rămas de la romani” [59, p.114-115]. Dansul căluşarilor (Koloschärentanz), pentru că la el ne referim, este descris într-un capitol separat. Sulzer se infor-mează din scrisul cantemirian şi din realitatea înconjurătoare, cunoscută în timpul aflării sale la Bucureşti, Braşov, Reghin, Piteşti. Solidarizându-se, în cea mai mare parte, cu părerile „învăţatului valah anonim [nenumit – n.n.]”, autorul Istoriei Daciei transalpine reproduce cu destulă discreţie scenariul ritual complet al Căluşarilor, datele etnografice şi componentele esenţiale, similitudinile vestimentare, muzicale, coregrafice, semantice cu sărbătoarea romană numită „agonia” sau „ago-nalia”, în cinstea zeului Janus, dar constată şi deosebirile faţă de varianta moldovenească. Totuşi, în anumite privinţe se arată sceptic, considerând că referitor la cele „o sută de măsuri [muzicale – n.n.] diferite din acest dans al căluşarilor (...) Cantemir a cam exagerat, cum obişnuia în cele mai multe din relatările sale”, întrucât susţine el, „în Transilvania se dansează numai după un singur fel de măsură, dar care poate avea diferite melodii” [59, p.121], de unde reiese o dată în plus că obiectivitatea judecăţii ştiinţifice a lui Sulzer nu este o dominantă a personalităţii sale.

În intenţia de a diagnostica cât mai exact realitatea folclorică din Principate, Sulzer ia în dez-batere alte câteva genuri vocale improvizatorice (neocazionale şi rituale) legate de practica culturii orale tradiţionale, două dintre care sunt reproduse din Descriptio Moldaviae: doina şi heiole. Din start, istoricul austriac îşi declară dezacordul cu explicaţiile pe care D.Cantemir le dă acestor cuvinte. Dacă la „Cantemir, acest doiná este folosit ca text numai la introducerea melodiilor în care moldove-nii cântă faptele de vitejie ale unor anumiţi eroi [evocarea zeilor – n.n.]”, la Sulzer acesta are o altă conotaţie, el fiind convins că „valahii cântau cu acest cuvânt nu numai o intrandă sau introducere, ci chiar arii întregi pe care nu ştiau să spună nimic” [59, p.111-112]. Această menţiune apare ca o afir-maţie eliptică nepermisă pentru statutul care şi-l revendică cronicarul, suprapunând noţiuni distincte: daina ca text de pasaj (fragment, ornament) melodic de expresie particulară, introductivă şi doina ca specie muzicală a folclorului muzical românesc, cu caracter improvizatoric, melopeic, de factură lirică. Ulterior, revenind la sentimente mai bune, Sulzer îi dă parţial dreptate lui Cantemir, afirmând că vocabula „heiole” cu care încept îndeobşte bocetele (Trauerlieder) lor reprezintă numai numele unei anumite persoane (...probabil o zeitate a antichităţii romane)” [59, p.111].

Lucrarea lui Sulzer conţine şi unele aprecieri echilibrate, însoţite de comentarii generoase, care provin din relatările lui Cantemir pe marginea muzicii de dans a dervişilor. Cu preluare din

Page 192: Victor Ghilas Thesis

192

osm/anische/ Geschichte (Istoria otomană, vol.1, cap.4, nota din subsol 15, pag.55.), în capitolul 169. Dansul şi muzica dervişilor este descris ritualul divin al călugărilor musulmani: „Conform asigurărilor lui Cantemir /q/ la turci există două feluri de dervişi sau călugări, la care dansul şi muzica constituie un ritual religios. Cei care se numesc Kadri umblă pe jumătate goi, cerşesc, se flagelează şi, când dansează, în geamia lor, timp de şase ore în şir, rostesc în repetate rânduri, cu strigăte îngrozitoare, unul dintre cele o sută de nume ale lui Alah, care se numeşte Hu. Cealaltă ca-tegorie de călugări turci, care se numesc mevlevi (Mewlewi), dansează numai până la trei ore, însă atunci se învârtesc atât de repede, încât nu poţi zări feţele lor şi sunt mari cunoscători şi amatori de muzică. Instrumentele lor preferate sunt tanburul şi fluierul (Nai – sic!), iar la ultimul, este aşa de dificil, ei se remarcă în mod deosebit” [59, p.173]. Totuşi, prudenţa, scepticismul şi duplicitatea nu-l părăsesc pe cronicarul Istoriei Daciei transalpine..., el dezvăluind adevăratul motiv care l-a determinat să recurgă la prezentarea muzicii de cult practicată de confreriile musulmane sufi, şi anume: „pentru a dovedi înclinaţia turcilor pentru muzică” şi, după ce preia un amplu pasaj de la savantul moldovean, preferă să se exprime inconsecvent şi într-o ipostază disimulată, precizând că informaţia sa ar proveni „de la martori demni de încredere” [59, p.173].

O interpretare istoriografică, bazată pe relatările lui D.Cantemir, prezintă Sulzer atunci când se referă la preţuirea otomanilor pentru muzică (Capitolul 168. Consideraţia turcilor pentru mu-zică), insistând asupra ideii „că la nici un alt popor din lume muzica nu este mai stimată decât la turci, la persani şi la greci” [59, p.170]. Drept urmare, rezumă autorul austriac, valorificarea va-lenţelor artistice ale muzicii reprezintă „calea cea mai sigură de a fi îndrăgit de ei”, doar că „să le improvizezi ceva, de ar fi numai un cântecel frânc, adică european” [59, p.170]. Întrucât această artă, în viziune orientală, modelează personalitatea umană, dezvăluie spontaneitatea, fantezia creatoare, libertatea cugetului şi, în acelaşi timp, poate să liniştească spiritul, Sulzer, pentru a fi mai concludent, face referinţă la „două remarcabile exemple în viaţa sultanului Murad al IV-lea, care pot fi citite împreună cu multe altele în istoria otomană a domnitorului Cantemir, de curând citată /p/. Primul se referă la un oarecare Emirgün Oglu (Emiürgjün Ogli), fiul unui han persan, care, după cea fost prins de Murad la Revan şi trimis la Constantinopol, a câştigat prin cântece în aşa mare măsură îndurarea şi prietenia acestuia, încât el şi renumitul beţivan Bekji Mustapha au avut deseori cinstea de a bea vin cu împăratul. Tocmai acest Emirgün Oglu fu cel ce sărută de trei ori mâna unui grec în trecere pe lângă Serai, deoarece cântase în limba persană şi nu-l lăsă să plece decât după ce-l copleşi cu daruri şi laude” [59, p.170-171]. La fel de convingător este şi următorul exemplu privitor la rolul estetic şi extraestetic al muzicii, acesta referindu-se „la cele-brul cântăreţ persan Sahkuli (Schahkuli); numai mulţămită glasului acestuia ceilalţi prizonieri ai oraşului Bagdad au rămas în viaţă. (...) Sahkuli, (...) ca mare cântăreţ şi cunoscător al muzicii, el ceru să fie ascultat de sultan şi să fie lăsat în viaţă pentru a putea aprofunda şi mai mult această artă. A fost admis; a cântat în faţa sultanului pe un şesta (Schescha) sau şesdar (scheschdar) un hexacordion sau instrument cu şase coarde (...) şi cântă nenorocirea oraşului său natal şi elogiul lui Murad cu o intensitate atât de impresionantă, încât împăratul îi dărui lui, cât şi celorlalţi pri-zonieri supravieţuitori, viaţa. Prin acest bărbat (adaugă Cantemir) lucrările despre muzică, care

Page 193: Victor Ghilas Thesis

193

păreau să fie îngropate sub zidurile căzute ale Bagdadului, s-au ridicat din nou în Turcia” [59, p.171].

Meritul lui Sulzer constă în faptul că, evocând trecutul cultural-artistic oriental în pagini de istoriografie muzicală, el îl actualizează pe D.Cantemir. Prin interpretările acestuia este sesizată forţa de comunicare a actului sonor, gustul artistic al turcilor şi rolul formativ al muzicii otomane, al cărei miracol stimulează sensibilităţi, suscită trăiri estetice şi imprimă un plus concret-senzoria-lului, afectivului şi raţionalului uman.

Invocând scepticismul autorului german A.F.Büsching din prefaţa Descriptio Moldaviae (edi-ţia din 1769-1770) cu privire la probabilitatea apariţiei vreodată a unei lucrări teoretice despre muzica turcă, Sulzer aduce câteva argumente care l-au determinat să dedice cele opt capitole (nr. 163-170) în lucrarea sa acestui strat sonor, în intenţia de a înlătura „nişte prejudecăţi false despre muzica turcă” [59, p.154], pentru a-i iniţia pe melomanii germani în arta otomană, mai apoi, „acest subiect n-a fost abordat de nimeni [sic!]”, în plus, muzica turcească, la acea vreme, era „la modă” şi avea o pondere substanţială în viaţa culturală mondenă şi extramondenă din Valahia şi Moldova [59, p.175, p.155].

Materialul faptic redactat de Sulzer are ca suport documentar observaţiile personale, însă o bună parte a acestuia rezultă din lectura şi citarea directă a unor pasaje integrale din lucrările lui D.Cantemir Descrierea Moldovei şi Istoria Imperiului Otoman. Menţionând complexitatea fondu-lui sonor oriental, el se declară neîncrezător faţă de observaţiile lui Cantemir referitor la existenţa în practica muzicală turcească a pătrimilor de ton, întrebând dacă „turcul poate cânta exclusiv în sferturi de ton?” [59, p.168]; de asemenea, confundă măsura muzicală cu ritmul, explică greşit termenul makam prin ton, încearcă şi nu izbuteşte să stabilească adecvat, aşa cum i-a reuşit savan-tului moldovean, specificul scărilor sonore orientale, el fiind, probabil, şi singurul la acea vreme care pune sub semnul suspiciunii sistemul notografic cantemirian. O referinţă în acest sens conţine capitolul 166. Măsurile turcilor. Relatând despre dificultăţile de însuşire a muzicii turco-persane, învăţatul austriac afirmă: „Cantemir însuşi, care face atâta caz de teoria şi practica muzicală tur-cească, de un sistem nou de notare a cântecelor şi pieselor, pe care l-ar fi inventat el însuşi, şi ştie să spună aşa multe despre virtuozii turci, mărturiseşte, chiar în acelaşi loc, că în cel mai întins oraş, Constantinopol, unde îşi are reşedinţa cea mai numeroasă curte din lume, printre atâţia cunoscă-tori şi amatori de muzică cu greu ai mai întâlni mai mult de trei sau patru care să cunoască perfect principiile de bază ale acestei arte, pe care o consideră mult mai potrivită decât unele europene, pentru metrică şi despărţirea cuvintelor în silabe. Raritatea unui cunoscător perfect în muzică provine (spune el) /o/ din dificultatea de a cuprinde toate părticelele sunetelor, denumite de arabi terchib (Terkjib), adică arta compunerii în muzică, considerată de Hodje Musikar, după Ptolomeu, ca infinită” [59, p.167].

O constatare notabilă preluată tot de la Cantemir, este şi menţiunea lui Sulzer privind activi-tatea muzicală a acestuia, având ca subiect latura practică şi cea teoretică, demonstrează următorul citat: „Pentru a răspunde lui Cantemir şi pentru a scăpa împreună cu el de toţi amatorii fantezişti de muzică turcă, vreau mai întâi să împart arta muzicală în cea practică sau executantă şi cea teoretică

Page 194: Victor Ghilas Thesis

194

sau metafizică” [59, p.167]. Totodată, autorul menţionat anterior se detaşează de convingerea dom-nului moldovean, care compară muzica europeană cu cea turcească şi îi acordă întâietate acesteia din urmă [59, p.159-161].

În fine, cu toate rezervele admise şi polemicile întreprinse în lucrarea Istoria Daciei transal-pine ..., Sulzer, prin această carte, îl înscrie pe D.Cantemir între personalităţile muzicale europene notorii, contribuind, pe calea scrisului, la introducerea aportului ştiinţific al acestuia în circuitul cultural şi artistic al Occidentului, prin difuzarea mai amplă a numelui şi lucrărilor principelui moldovean în mediile muzicale, etnografice, istoriografice austro-germane.

Imaginea muzicianului D.Cantemir înregistrează o continuă evoluţie pe planul vizibilităţii şi celebrităţii în peisajul cultural-artistic veneţian, literar şi muzical, în primul rând, fiind expre-siv surprinsă pe fondul tematic turco-otoman. În perioada anilor 1781-1786, abatele, scriitorul, filosoful şi arheologul italian Giambatista Toderini (1728-1799) s-a aflat în capitala statului turc, desfăşurând o susţinută activitate de documentare şi cercetare, finalizată cu elaborarea şi publica-rea în 1787 la Veneţia a unui tratat despre literatura turcă, intitulat Letteratura turchesca (t.I-III). Conceput sub impactul schimbărilor politice, economice şi culturale de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, cu intenţia de reevaluare cardinală a lumii şi a civilizaţiei turce, autorul lucrării oferă un bogat material informativ, factologic şi analitic despre viaţa culturală şi ştiinţifică a otomanilor sub influenţa iluminismului european.

La redactarea lucrării sale, abatele apelează la surse bibliografice autorizate, lista cărora inclu-de Istoria Imperiului Otoman a fostului domn al Ţării Moldovei. Toderini este primul şi, probabil, cel mai important turcolog italian, care a fost entuziasmat şi a pus în valoare opera cantemiriană prin citare, comentare, trimitere repetată şi sub diferite forme la ediţia franceză a Histoire de l’Empire Othoman. Uneori apelează la cel pe care îl numeşte „il dotto Principe Cantemir” („doctul principe Cantemir”). Pentru noi prezintă interes deosebit cele ce se referă la activitatea muzicală a lui D.Cantemir, întrucât aceasta îi îndrituieşte statutul de profesionist al domeniului, sporindu-i şi coroborându-i, de rând cu alte surse, statutul de om al artelor.

Alături de literatură, gramatică arabă, logică, retorică, morală, disciplinele matematice (aritmetică, algebră, geometrie), fizică, medicină, chimie, astronomie, nautică ş.a., abatele stă-ruie într-un capitol separat (Capitolo XVI. Musica, p.220-242.) asupra locului şi importanţei muzicii în cultura otomană, care se bucura în acea perioadă de o poziţie privilegiată şi de o aten-ţie specială din partea sultanilor, fiind una din artele favorite ale curţii imperiale. Memoralistul italian foloseşte ca sursă de referinţă Istoria Imperiului Otoman, pe baza căreia stabileşte unele repere cronologice ale evoluţiei muzicii turceşti. Acesta afirmă că turcii nu ar fi cunoscut ştiinţa muzicii până la 1677 (sic! 1638 – n.n.), adică până la cucerirea de către oastea otomană a Bag-dadului în perioada tronării lui Murâd IV (1612?-1640), când cinci muzicieni de vază în frunte cu Orfeul persan Shah Kuli (autorul celebrei Sonate privind luarea Bagdadului) au fost duşi la Istanbul, afirmaţie ce confirmă preluarea de către abate a relatării lui D.Cantemir. După o scurtă perioadă de declin, muzica turcilor va cunoaşte o nouă ascensiune în timpul domniei sultanului Mehmed IV (1648-1687).

Page 195: Victor Ghilas Thesis

195

În cadrul cultural general al evoluţiei muzicii turceşti de la sfârşitul secolului al XVII-lea, Toderini remarcă meritele lui D.Cantemir, care, „de la anul 1691 al erei creştine, (...) s-a dedat la învăţătura muzicii turceşti pe instrumente şi a studiat greaua ei teorie”, iar mai apoi, „după rugă-mintea lui Daul Ismael Efendi, trezorierul Imperiului şi al lui Latif Ktelebi [Célebi – n.n.], trezo-rierul Seraiului, ambii mari amatori şi cunoscători în această artă, a compus un iscusit Tratat de artă muzicală în limba turcă, pe care l-a dedicat sultanului Ahmed II (sic! Ahmed III - n.n.)” [181, p.224], unul din manuscrisele căruia l-a găsit în urma unor căutări insistente, lipsit de prefaţă şi dedicaţie, acesta fiind intitulat Tarifu ilmil-musikì ala veghì machus sau Explicaţia ştiinţei muzicii într-o manieră mai particularizată [181, p.224-225].

Apreciind în continuare meritele de excepţie ale muzicianului moldovean, Toderini vine să sublinieze în mod deosebit că „Lui Cantemir îi datoresc turcii notele muzicale aplicate de el pentru prima oară la ariile turceşti şi a compus o cărţulie [de cântece – n.n.] foarte rară. Acestea se aud oricând cu plăcere şi se numesc ariile lui Cantemir” [181, p.225], autorul citat având, probabil, în vedere corpusul de melodii anexat la tratatul de muzică elaborat de D.Cantemir.

Următoarele rânduri prilejuiesc alte câteva interesante reflecţii, care semnalează calitatea de compozitor a principelui, abatele având temeiul să releve că „Muzica turcească are principii ferme şi reguli docte, asupra cărora s-a aplecat şi cu care a lucrat [Cantemir – n.n.]; aşadar s-ar putea spune că ea, cu adevărat, este teoretică. Acestea se află la baza operei lui Cantemir, spre deosebire de cărţile arabe sau cele persane, care tratează această ştiinţă. Ariile turceşti ale lui Cantemir au fost scrise cu note europeneşti, cu timpi şi măsuri juste, care pot fi găsite într-o carte veche de Li-teratura Turciei şi în acea a ambasadorului Ferriol, după cum m-au încredinţat bunii cunoscători în această artă, pe care i-am consultat şi pe care i-am întrebat în repetate rânduri” [181, p.225].

Neîndoielnic că receptarea operei lui D.Cantemir în cultura italiană de la sfârşitul secolului al XVIII-lea a avut impact pozitiv asupra imaginii sale, contribuind enorm de mult la o cunoaş-tere mai bună a personalităţii învăţatului moldovean şi la întărirea reputaţiei lui pe plan muzical. Totodată, traducerea şi valorificarea editorială ulterioară a lucrării Letteratura turchesca în lim-bile franceză şi germană (versiunea în limba spaniolă a rămas în manuscris) şi citată în repetate rânduri de numeroşi autori europeni denotă faptul că datele şi cunoştinţele sintetizatoare oferite de Toderini privind cultura, civilizaţia, coordonatele mentalului artistic al otomanilor au înlesnit cunoaşterea, integrarea şi aprecierea mai nuanţată a acestora într-un spaţiu de difuzare mult mai larg. Baza sursologică oferită de Cantemir pentru elucidarea tematicii muzicale otomane a sporit credibilitatea ştiinţifică a principelui moldovean, fixând locul de frunte şi contribuţia deosebită a muzicianului nostru în cultura artistică a turcilor.

Printre prenumerarii operei muzicale a lui D.Cantemir din ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea s-a aflat scriitorul şi diplomatul de origine armeană, născut în fosta capitală a Bizan-ţului, Ingnace de Mouradja d’Ohsson (1740-1807; numele adevărat este Murad Ohsoniyan). Se-cretar şi dragoman al ambasadorului suedez în Turcia, devenit apoi şef al misiunii diplomatice a Regatului Suediei la Înalta Poartă (1782-1783), acesta acumulează în timpul şederii în cetatea de pe malurile Bosforului un bogat material documentar despre istoria, instituţiile, legislaţia şi rân-

Page 196: Victor Ghilas Thesis

196

duielile seraiului, pe care la valorifică editorial în anul 1787 la Paris, în lucrarea Tableau général de l’Empire Othoman, divisé en deux parties, dont l’une comprend la législation mahomédane, l’autre l’Histoire le l’Empire Othoman, dédié au Roi de Suède (Tabloul general al Imperiului Oto-man împărţit în două părţi, dintre care una include Istoria legislaţiei mahomédane, alta - Istoria Imperiului Otoman, dedicat regelui Suediei). Deşi nu e lipsită de unele inexactităţi documentare, factologice şi interpretări subiective, gradul de informare a celor pretextate în titlu este adecvat şi destul de cuprinzător pentru a contura imaginea Imperiului Otoman în pragul secolului al XIX-lea. În paginile referitoare la starea de sistem a artei muzicale turceşti, autorul relevă faptul că la otomani există „vechi tratate de muzică orientală, elaborate de persanii foarte iscusiţi, care tratează regulile compoziţiei şi chiar felul de a le scrie [a le nota – n.n.]”, iar pentru marcarea elementelor vehiculatorii ale ideii artistice (înălţimea şi durata sunetelor) sunt folosite „cifrele la unii şi literele alfabetului la alţii”, adică identic semiografiei aplicate de Cantemir, în timp ce „unii otomani au adăugat alte semne arbitrare” [36, p.24]. Astfel se prezintă, în opinia autorului, „notele adoptate de către această naţiune de oameni de artă” [36, p.24]. Contribuţia teoretică adusă de D.Cantemir muzicii turceşti este relatată cu o anumită doză de precauţie: „În ceea ce priveşte acelea a cărei in-venţie este atribuită Principelui Cantemir, nu a rămas nici cel mai mic vestigiu despre aceasta în tot Imperiul” [36, p.24]. Chiar dacă afirmaţia de mai sus lasă impresia unei indiscrete documentări din partea lui Mouradja d’Ohsson, ea vădeşte totuşi un suflu de adevăr asupra prezenţei lui Cantemir în edificiul culturii sonore a turcilor de la hotarul secolelor XVII-XVIII.

Posteritatea muzicală a lui D.Cantemir este acreditată un an mai târziu, consideraţia aparţi-nându-i compozitorului, muzicologului şi teoreticianului muzical german Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), care, în anul 1788, la Leipzig publică lucrarea Allgemeine Geschichte der Musik (Is-toria generală a muzicii). În capitolul Istoria muzicii la greci. Despre muzica modernă a grecilor (Geschichte der Musik bey den Griechen. Von der Musik der Neugriechen) este menţionat numele lui Cantemir, fără ca pasajul dedicat muzicianului să exceleze în originalitate. Contribuţia ştiinţifi-că a lui D.Cantemir la edificarea şi dezvoltarea muzicii orientale este expusă prin reluarea textului ambasadorului Franţei la Constantinopol, St. Priest. Relatarea acestuia nu este una de analiză, ci mai degrabă una de constatare, în limitele capacităţii sale de înţelegere a culturii muzicale turceşti. Sesizând absenţa teoriei muzicii la turci, memoralistul francez susţine ideea similitudinii dintre arta sonoră otomană şi cea neogreacă. Citatul preluat de Forkel de la St. Priest relevă, în esenţă versiunea interpretativă a lui Mouradja d’Ohsson: „se pare că turcii au primit câteva tratate de muzică orientală de la perşi, în care se indicau regulile compoziţiei şi arta notaţiei muzicale. Dis-preţul general pe care îl manifestă turcii pentru ştiinţe, în special, au făcut însă să se uite complet de aceste lucrări teoretice muzicale. Cantemir, în Istoria Imperiului Otoman, afirmă că a redactat un tratat despre muzică şi l-a transmis lui Ahmed II (sic!). Dacă totuşi – după cum susţine el – atunci s-a aplicat metoda sa didactică muzicală, aceasta nu s-a răspândit prea mult, întrucât acum se ştie atât de puţin despre ea, ca şi când nu ar fi existat niciodată” [168, p.444]. Prin urmare, în mod voalat este recunoscut sistemul notografic inventat de Cantemir, care însă ar fi avut o viaţă scurtă. Dar, întrucât „turcii execută piese foarte lungi, – rezumă autorul – se poate însă (...) uşor imagina

Page 197: Victor Ghilas Thesis

197

că fără ajutorul notelor le-ar trebui mult timp şi oboseală, spre a le învăţa şi cânta împreună”, el prezentând şi unele dovezi, care par să fie confirmate documentar, despre existenţa mai multor semiografii, aşa cum la „Constantinopol abia se găsesc trei până la patru muzicieni capabili sa-şi noteze propriile melodii şi chiar aceştia câţiva le scriu în notaţii diferite” [168, p.444].

În ciuda faptului că Forkel rămâne ataşat de o singură sursă şi vădeşte o ambiguitate în pri-vinţa recunoaşterii contribuţiilor muzicale teoretice ale lui Cantemir, informaţiile furnizate despre preocupările principelui pe solul artei turceşti sunt simptomatice şi valoroase, întrucât ele stabilesc contactul direct al învăţatului moldovean cu cultura sonoră a lumii musulmane.

Un corolar concis, dar destul de elocvent, asupra demersului teoretico-muzical novator al lui D.Cantemir conţine cel mai amplu lexicon muzical din secolul al XVIII-lea, intitulat Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler (Lexicon istorico-biografic al compozitorilor) de Ernst Ludwig Gerber (1746-1819) şi publicat în două volume la Leipzig în anii 1790-1792. Elaborată în baza primei lucrări fundamenatale de acest fel în spaţiul germanic, Musikalisches Lexicon order Musikalische Bibliothek (Lexicon muzical sau biblioteca muzicală) a lui Johann Gotfried Walther (1684-1748), apărut în 1732 tot la Leipzig, ediţia enciclopedică a lui Gerber sumarizează în pagi-nile ei câteva mii de personalităţi din istoria muzicii. Compozitor, organist şi lexicograf de notori-etate europeană, Gerber, după cum aflăm din propria lui mărturie, a apelat în actul de documentare asupra lui Cantemir la textul faimosului Musikalische Kunstmagazin, publicaţie berlineză editată de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), compozitor, critic muzical şi muzicograf german, născut la Königsberg, maestru al capelei curţii regelui Prusiei (1775-1794), Friedrich al II-lea la Potsdam. Sporul de cunoaştere al articolului inserat nu este unul substanţial. În consideraţiile iniţiale ale lui Gerber, lui D.Cantemir muzicianul îi este mai întâi afişat titlul de „principe al Va-lahiei care şi-a dobândit un mare renume prin ştiinţele sale”, pentru ca mai apoi să adauge că „A fost director al Academiei din Petersburg (sic! Academia de Ştiinţe a Rusiei a fost fondată în anul 1724); a murit în 1723 şi a lăsat moştenire o Istorie completă a turcilor” [169, p.344]. Lexicograful german nu lasă neobservat meritul incontestabil al marelui nostru înaintaş care „în 1691 a introdus pentru prima oară notele muzicale la turcii din Constantinopol, alcătuind nu numai o culegere de cântece turceşti, ci a elaborat o Introducere în muzica turcească” [169, p.344]. Această din urmă lucrare, conform informaţiei furnizate de Reichardt în Kunstmagazin, „s-a pierdut pe mare”. În consideraţiile lui Gerber regăsim o preluare substanţială a informaţiei difuzate anterior în lucrările lui Toderini, Sulzer, Forkel privind activităţile muzicale ale lui D.Cantemir, concluzie ce poate fi dedusă din substratul de idei sugerat în subtext de conţinutul articolului.

Ţinând seama că Lexiconul lui Gerber a avut o intensă circulaţie în timp şi notorietate în spa-ţiul cultural european, putem considera că includerea numelui lui Cantemir în această prestigioasă ediţie poartă în sine o recunoaştere a autorităţii artistice, ştiinţifice muzicale şi o proiecţie pe filiaţie universală a învăţatului domn moldovean.

Page 198: Victor Ghilas Thesis

198

5.2. Receptarea preocupărilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir în literatura universală a secolului al XIX-lea

Istoriografia muzicală, aidoma celorlalte ramuri ale gândirii istorice, se impune la începu-tul secolului al XIX-lea sub semnul unei linii evolutive ascendente, afirmându-se prin reflectarea unor realităţi ce prefigurează imaginea transformărilor în cultura artistică a vremii. Sinteza acestor contribuţii va consemna începuturile maturizării artei sonore la cumpăna dintre secole. Aruncând o privire asupra perioadei de la confluenţa secolelor XVIII-XIX, se poate constata că aceasta cu-noaşte mutaţii de semnificaţie esenţială pe segmentul vieţii politice, economice, sociale, culturale, incluzând totalitatea manifestărilor de artă în contextul acelei realităţi.

Cultura otomană reflecta tabloul unei civilizaţii aflate în declin, în care universul sonor, ca parte componentă a acesteia, de asemenea ilustra dinamica transformărilor unei lumi în tranziţie.

Urmărind circulaţia numelui muzicianului Dimitrie Cantemir în literatura de specialitate din secolul al XIX-lea, trebuie remarcat faptul că densitatea informatică a unor atare consemnări cu-noaşte o creştere continuă. Interesul pentru moştenirea artistică şi ştiinţifică a lui D.Cantemir a ră-mas în atenţia lexicografilor, istoricilor, culturologilor, muzicologilor şi după înlocuirea sistemului notografic cantemirian cu cel propus de muzicianul Baba Hamparsum sau Hamparsum Limociyan (compozitor de muzică clasică turcească şi de muzică bisericească armenească, dirijor de cor şi şef al Bisericii Apostolice Armene din Istanbul), semeiografie muzicală mai avansată comparativ cu cea precedentă. Nu a fost un impediment în calea perpetuării continue a faimei muzicale a lui Cantemir nici chiar conservarea în formă de manuscris a tratatului teoretic asupra muzicii turceşti. Ecourile activităţii artistico-ştiinţifice şi prestigiul de care s-a bucurat cărturarul moldovean în literatura universală au fost statornice, numele lui fiind frecvent evocat şi/sau invocat în cele mai prestigioase ediţii.

O primă relatare din acest secol, care deschide suita publicaţiilor privind personalitatea mu-zicală a lui D.Cantemir, este oferită de lucrarea cu caracter lexicografic Dictionaire historique des musiciens …(Dicţionar istoric al muzicienilor…), îngrijită de muzicologii francezi Alexandre Étienne Choron (1771-1834) şi François-Joseph-Marie Fayolle (1774-1852), editată în anul 1810 la Paris şi reeditată în anul 1817 tot în capitala Franţei. Gradul de noutate al articolului inserat lipseşte totalmente, întrucât autorul lui nu se sprijină pe documentări proprii, ci este dependent completamente de informaţiile furnizate de E.L.Gerber în Historisch-Biographisches Lexicon de Tonkünstler. Textul acestuia este preluat integral, fără discernământ şi fără nicio modificare, inclu-siv cu inexactităţile factologice [153, p.116; 169, p.344].

Chiar dacă imaginea muzicianului nostru nu obţine noi valenţe, articolul reiterează figura lui D.Cantemir drept model şi spirit enciclopedist al omului umanist, cu profunde cunoştinţe, şi con-tribuţii importante în diferite domenii, dar mai întâi de toate în arta muzicală otomană, fapt ce a stimulat circulaţia numelui său în cultura europeană la începutul acestui secol.

Aprecierile asupra muzicianului D.Cantemir se completează în anii următori prin menţiunile cuprinse în ediţia franceză a lucrării pictorului şi arhitectului Antoine-Laurent (Louis) Castellan

Page 199: Victor Ghilas Thesis

199

(1772-1838), Mœurs, usages, costumes des othomans …, (1812; Moravurile, obiceurile, portul la otomani…). Discipol al cunoscutului plastician Pierre-Henri de Valenciennes, Castellan întreprin-de, împreună cu un grup de ingineri francezi, o vizită în Turcia, unde studiază cultura otomană. În urma acesteia, publică şase volume ale lucrării menţionate mai sus, apreciată la superlativ de însuşi Baronul George Byron. Numele lui Cantemir se regăseşte în compartimentul Musique din ultimul volum al ediţiei.

După o scurtă privire sintetică introductivă asupra trecutului muzical turcesc, autorul expune starea reală a muzicii răsăritului musulman. Iată textul lui A.-L.Castellan: „Mecenatul muzicieni-lor din Orient este Husein, nobil persan, care a trăit în secolul al şaisprezecelea. El era patronul lui Hodjah-Moucycah, Orfeul persanilor şi al discipolului acestuia Gulam Arabul. Toată Persia şi Turcia erau fascinate de melodia cântecelor lor. Cu timpul, melodia muzicii a fost pierdută, dar sub Mahomed IV această artă fu din nou în cinste şi a fost dusă, după Cantemir, la perfecţiune de un personaj nobil din Constantinopol, numit Osman-Efendy, care a format o mulţime de maeştri atât pentru arta vocală, cât şi pentru cea instrumentală” [152, p.217-218]. Textul care urmează este mult mai explicit, iar portretul muzicianului moldovean este destul de clar conturat. Fenomenul muzical în aria culturii otomane prezintă simptome de revigorare, iar pentru acreditatrea acestei idei autorul prezintă argumente concludente: „Cantemir oferă o listă numeroasă a tuturor acestor muzicieni şi mai adaugă că lui îi sunt datori turcii pentru notele inventate cu care ei îşi scriau ariile. (…) Acesta din urmă a mai compus, de asemenea, un mic volum în limba turcă despre arta muzi-cală şi a dedicat-o lui Ahmed” [152, p.218]. Suportul informativ prezentat este unul elocvent şi nu comportă comentarii suplimentare.

Un amplu articol de semnificaţie lexicografică despre D.Cantemir este semnat de Alexandre de Nuoal-Lahoussaye în tomul şapte al Biographie universelle, ancienne et moderne …(Biografie universală, antică şi modernă …), (1813). După cum reiese din titlul complet al volumului, acesta propune cititorului un vast spectru de cunoştinţe, redactate de autori cu renume în mediile cultura-le şi ştiinţifice franceze, despre viaţa publică şi privată a persoanelor care s-au remarcat în istoria omenirii prin scrierile, acţiunile, talentele, virtuţile sau atrocităţile lor. Autorul dezvoltă sistematic imaginea lui D.Cantemir prin prisma erudiţiei acestuia. Figura cărturarului se manifestă, chiar în debutul articolului, prin nuanţe şi trăsături inedite, fiind încadrată în contextul cultural otoman. Profilul spiritual al personalităţii cantemiriene iese iniţial în evidenţă prin faptul că „a introdus în uzul acestei naţiuni muzica notată” („introduisit chez cette nation l’usage de la musique notée”) [151, p.34].

Dincolo de latura biografică şi spiritul enciclopedic al fostului domn al Ţării Moldovei, ori-zontul panoramic schiţat în conţinutul lexicografic al materialului cuprinde şi alte date esenţiale, incluzând pregătirea profesională multilaterală, care s-a manifestat prin faptul că „Demetrius Can-temir vorbea turca, persana, araba, greaca modernă, latina, italiana, rusa, moldoveneasca şi înţe-legea foarte bine greaca veche, slavona şi franceza. Era versat în arhitectură, muzică, geometrie şi în ştiinţele filosofice. Academia din Berlin l-a ales în rândul membrilor săi” [151, p.35]. Portretul cultural al lui D.Cantemir este întregit de lista lucrărilor sale, care îi dezvăluie profilul intelectual,

Page 200: Victor Ghilas Thesis

200

domeniile de interes ştiinţific şi spectrul preocupărilor artistice, între acestea figurând şi cele mu-zicale, cu nominalizarea opusului Introducere în muzica turcă, în moldoveneşte, în 8° (Introducti-onem à la musique turque, en moldave, in-8°): „După Toderini, Cantemir, la rugămintea a doi mi-niştri influenţi, compuse un tratat de muzică în limba turcă şi îl dedică sultanului Ahmed II (sic!). Notele [muzicale – n.n.] sunt indicate prin litere şi numere turceşti. Această lucrare s-a bucurat la acest popor de o mare celebritate” [151, p.35]. Din câte se pare, autorul lasă să se înţeleagă că în ultimul caz se are în vedere primul tratat cantemirian Kitâb-ü’ilm-il mûsikî’alâ vedjh-il hurûfât (Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor), contribuţie teoretică ce îl plasează pe înaintaşul nostru în rândul ctitorilor muzicologiei turceşti.

Muzicograful şi orientalistul Guillaume André Villoteau (1759-1839) întreprinde, împreună cu un grup de savanţi, o călătorie în Egipt în cadrul campaniei lui Napoleon în această ţară (1798-1801), rezultatele deplasării materializându-le la 1826 într-o lucrare de proporţii, intitulată État modern. De l’état actuel de l’art musical en Égypte …(Statul modern. Starea actuală a artei muzi-cale în Egipt…). Un volum editorial considerabil este acordat lui D.Cantemir. Schiţa biografică a muzicianului, prezentată cu inexactităţi nesemnificative în nota din subsolul tipăriturii, contribuţia lui Cantemir la evoluţia muzicii clasice turceşti demonstrată judicios, precum şi rigurozitatea date-lor comunicate admit conjectura documentării profunde înainte de redactarea lucrării şi probitatea profesională a autorului.

Precizând descendenţa familială ilustră, cu rădăcini genetice de obârşie domnească a cărtu-rarului, Villoteau scrie în continuare că „Demetrius de Cantemir (…) s-a născut în 1673. Tatăl său era guvernatorul a trei judeţe din Moldova. Acesta trimise pe fiul său la Constantinopol pentru învăţătură. Acolo el s-a dedicat studierii limbii turce şi a muzicii şi făcu progrese rapide. În timpul aflării acolo, el a conceput notele muzicale de care s-au servit [muzicienii – n.n.] în această ţară [Turcia – n.n.] şi în multe alte ţări din Orient. Notele acestea nu sunt altceva decât literele alfabe-tului turcesc, care este aproape acelaşi ca şi al limbii arabe. Valoarea numerică a literelor fu regula pe care a urmat-o pentru a indica ordinea succesivă a sunetelor scării muzicale, urcând prin grade distanţate unele de altele printr-o treime de ton. Dintre diferitele lucrări pe care Demetrius de Can-temir le-a compus se aminteşte o carte de arii [create – n.n.] după regulile muzicii turceşti, un vol. in-4° şi o introducere în muzica turcească, in-8°, în moldoveneşte” [160, p.40-41].

Din conţinutul articolului semnat de muzicograful francez se desprinde foarte clar ideea că D.Cantemir a elaborat două lucrări importante pentru cultura orientală, inclusiv una „în limba moldovenească”, intenţia lui fiind, probabil, familiarizarea conaţionalilor pe calea scrisului şi pe înţelesul lor cu coordonatele teoretice de bază ale muzicii turceşti. Or, aceasta, după cum se ştie, avea o pondere substanţială în viaţa cultural-artistică a Principatelor Române. Spre deosebire de unii autori din secolul al XVIII-lea (Fonton, Sulzer, d’Ohsson, Forkel ş.a.), Villoteau recunoaşte, apreciază, susţine cu mult zel şi cu argumente meritele incontestabile ale luminatului principe la conceptualizarea artei sonore otomane.

Reproducem integral textul semnatarului inclus în Article VIII. Des signes ou notes de la musique des Arabes et des Orienteaux en général, et des moyens que nous avons employés pour

Page 201: Victor Ghilas Thesis

201

exprimer ces notes avec notes de musique européenne: „Acum două sute de ani, orientalii nu cu-noşteau deloc semne pentru a nota muzica lor şi muzica arabă. Demetrius de Cantemir fu acela care a inventat acum o sută şi ceva de ani semnele pe care le utilizează astăzi în câteva ţări din Orient şi, în special, în Turcia.

Este absolut fără niciun temei ceea ce Meninski şi mulţi alţi scriitori au susţinut că acele note au fost admise de către arabi în practica muzicală; ei niciodată nu s-au folosit de ele. Oamenii cei mai instruiţi dintre ei ne-au încredinţat că nu au avut niciodată cunoştinţă [de note muzicale – n.n.] şi cu adevărat că nu se menţionează despre aceasta în niciunul din tratatele de muzică compuse de arabi, în orice epocă au fost scrise ele.

Ceea ce, după cum se pare, ar fi cauzat şi acreditat această eroare este că semnele muzicale pe care Demetrius de Cantemir le inventă sunt formate din literele alfabetului arab. Dar se ştie că, de mai multe secole, literele arabe au fost adoptate în toate limbile popoarelor din Orient, care au fost subjugate de către arabi şi au îmbrăţişat islamismul. Demetrius de Cantemir, care îşi primise educaţia la Constantinopol şi îşi făcu toate progresele şi toate descoperirile sale în muzică, nu a perfectat literele arabe pentru a nota muzica, decât doar pentru că sunt aceleaşi cu ale limbii ţării în care locuia, limbă în care el îşi scrisese lucrările sale asupra muzicii. Fără îndoială, el nu a avut ambiţia nebună de a face să se adopte notele sale de către arabi şi cu atât mai puţin de către egip-teni, care cu adevărat sunt popoare puţin curioase de noutăţi şi la care muzica, interzisă de religie, este privită ca o artă demnă de dispreţ” [160, p.39-41].

Am reprodus in extenso acest citat, deoarece, pe de o parte, el ilustrează destul de pregnant şi validează in nuce contribuţia ştiinţifică reală a lui D.Cantemir în domeniul teoriei muzicii turceşti, iar, pe de altă parte, sintetizează şi exprimă fără echivoc atitudinea axiologică a autorului studiului faţă de savantul-muzician care, prin capacităţile lui euristice, spiritul novator, impactul produsu-lui gândirii sale teoretico-muzicale („semnele de care se servesc astăzi în câteva ţări din Orient şi, în special, în Turcia”), dobândeşte semnificaţii deosebite, reprezentând un standard de calitate profesională în domeniul artei muzicale orientale. Aşadar, învăţatul moldovean este prezentat ca o personalitate emblematică a culturii otomane de la începutul secolului al XVIII-lea.

Deşi niciuna din lucrările lui D.Cantemir nu fusese încă tradusă şi publicată în limba italiană până în anul 1826, totuşi opera lui ştiinţifică era cunoscută şi invocată în cercurile savante ale Italiei. Rela-tările lansate în monumentala lucrare Istoria Imperiului Otoman, editată în limbile engleză, franceză şi germană, deopotrivă cu cele incluse de abatele Giambatista Toderini în Letteratura turchesca (Lite-ratura turcească) cu patru decenii în urmă, i-au adus luminatului nostru om de cultură vizibilitate pe plan universal şi în calitate de muzician. Licenţiatul facultăţii de medicină a Universităţii din Viena, Pietro Lichtenthal (1780-1853) se stabileşte în anul 1810 la Milano, unde activează în calitate de cen-zor al Regatului lombardo-veneţian şi care publică un Dizionario e Bibliografia della Musica – (1826; Bibliografie şi Dicţionar de Muzică) în două volume. Figurează în acest prestigios dicţionar şi numele lui Cantemir. Preocupările artistice ale muzicianului sunt introduse în circuitul lexicografic italian al epocii în conjunctura contextului cultural oriental. Prezentând o caracteristică generală a muzicii tur-ceşti, Lichtenthal face trimitere la Cantemir (lucrarea Istoria Imperiului Otoman) atunci când doreşte

Page 202: Victor Ghilas Thesis

202

să remarce valoarea constructivă a muzicii, care are capacitate de a călăuzi conştiinţa omului şi de a stimula emoţii cu rezonanţă biologică specific umană. Referindu-se la acest aspect, autorul aminteşte cazul cuceritorului Bagdadului, Murad al IV-lea şi al celebrului muzician persan Shah Kuli, caz men-ţionat anterior de noi (supra pagina 193), acest subiect având ca sursă de informare Istoria Imperiului Otoman: „Un tratat despre istoria turcilor (v. Cantemir. Hist. Ott. T.III, p.101) arată ce efecte mari atri-buie această naţiune muzicii” („Un tratto della storia turca (v. Cantemir. Hist. Ott. T.III, p.101) mostra per altro quali grandi effetti questa nazione ascriva alla musica”) [179, p.271]. Este o notă succintă, dar revelatorie, care merită a fi menţionată datorită faptului că prin lucrarea sa D.Cantemir s-a impus în atenţia distinsului om de cultură italian.

Recunoaşterea de care s-a bucurat, sub aspect cultural, muzicianul Dimitrie Cantemir în spa-ţiul european este demonstrată de lucrarea, de astă dată ieşită de sub teascurile tipografiei din Triest în anul 1832, intitulată ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ ΜΕΓΑ ΤΗΣ ΜΟUΣΙΚΗΣ sau Theōrētikon mega tēs Mouzikēs (Marea teorie a muzicii) de arhimandritul Chrysanthos de Madytos (cca 1770-cca 1840) – unul din teoreticienii reformatori ai vechii muzici de tradiţie bizantină, bun cunoscător al muzicii europene şi al celei arabo-orientale. Partea a doua a volumului conţine un compendiu de istorie a muzicii, cu expunerea originii şi evoluţiei artei sonore, incluzând numele compozitorilor de muzică bizantină şi post-bizantină într-un Catalog alfabetic, alcătuit după criteriul valoric. Este menţionat şi numele lui D.Cantemir, însoţit de o notă redactată în subsolul paginii (pag. XXXVIII, nota γ), textul căreia articulează următorul conţinut: „Kantemir a scris despre muzică în greceşte şi în turceşte, tratând despre muzica exterioară [muzica din afara bisericii, muzica laică – n.n.]; s-a păstrat numai ce a scris în turceşte. A descoperit ritmul numit Zarpein (Zάoπεïν – n.n.). El se trăgea din neamul domnitorilor Moldovlahiei. A călătorit în Turcia, Arabia şi Persia, şi a studiat în mod desăvârşit muzica păstrată în acele ţări. Folosea instrumentele [muzicale – n.n.], Neyul şi Tambu-rul” [176, p.XXXVIII]. Includerea lui D.Cantemir în tagma compozitorilor marcanţi ai Orientului şi aprecierile pozitive aduse în nota menţionată vin să demonstreze seriozitatea şi dăruirea cu care el s-a aplecat asupra civilizaţiei musulmane, studiind-o în profunzime şi sistematizându-i în lucrări cu caracter special, problemele fundamentale ale artei muzicale. Din consemnarea lui Chrysan-thos distingem două elemente noi şi anume: primul este acela că D. Cantemir a „descoperit ritmul numit Zarpein”. În Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor nu figurează un ritm cu astfel de denumire, fapt care, mai degrabă, poate fi interpretat ca o incoerenţă lingvistico-articulatorie. În realitate, întâlnim în tratatul cantemirian ritmul numit darbeyn [16, p.85], foarte apropiat fonetic de cel menţionat în sursa citată mai sus, unul de factură compusă, pe care Cantemir îl consemnează ca fiind alcătuit din ritmurile türki darb şi evfer şi practicat în cântarea vocală. Într-o variantă mai veche, datând din secolulu al XVII-lea, acesta figurează în categoria ritmurilor de bază în succesi-unea de ritm sakil cu hafif. Sinteza utilizată de Cantemir în două din compoziţiile sale (a se vedea perşrev-urile nr.11 şi nr.7 din Anexa 3) este una deosebită, întrucât ţine de muzica instrumentală, combinând ritmurile remel cu berefşan în primul exemplu şi ritmurile devr-i kebîr cu berefşan în cel de-al doilea, ultimul purtând denumirea de darbeyn-i cedid, adică darbeyn nou. Cel mai proba-bil, acest din urmă considerent l-a determinat pe Chrysanthos să-i atribuie muzicianului inovaţia

.

Page 203: Victor Ghilas Thesis

203

ritmului în discuţie. După cum se ştie, soluţa ingenioasă propusă de Cantemir pentru darbeyn în dispoziţia remel + berefşan va intra mai apoi în uzul clasic al ritmicii muzicale turceşti. Al doilea element de noutate semnalat în nota autorului Marii teorii a muzicii se referă la atestarea calităţii lui D.Cantemir de interpret instrumentist la ney şi tanbur, care este prima confirmare documentară de acest fel din secolul al XIX-lea. Aserţiunea că savantul moldovean „a scris despre muzică în greceşte” nu are deocamdată acoperire documentară. Cu toate acestea, din cele prezentate aici se poate constata deplinul respect şi înalta apreciere profesională de care s-a învrednicit muzicianul Cantemir în rândul colegilor de breaslă în această perioadă.

Ultimii doisprezece ani ai vieţii D.Cantemir îi petrece în refigiul forţat în Rusia, unde desfă-şoară o intensă activitate ştiinţifică, de sub condeiul său ieşind mai multe lucrări de valoare. Acest efort intelectual nu a trecut neobservat de intelectualii ruşi. Istoricul Dmitri N. Bantâş-Kamenski a fost un bun cunoscător al realităţilor din Moldova şi Valahia, fiul istoricului Nicolai N. Bantâş-Kamenski, care provenea dintr-o familie de boieri moldoveni veniţi în Rusia împreună cu Dimitrie Cantemir în anul 1711, fiind şi rudă pe linie maternă cu savantul moldovean. El editează la Mosco-va, în 1836, lucrarea cu caracter lexicografic Словарь достопамятныхъ людей русской земли … (Dicţionarul personalităţilor memorabile ale pământului Rus) în cinci volume, incluzând somităţi ale societăţii ruse (oameni de stat, ierarhi ai Bisericii Ortodoxe, savanţi, literaţi, conducători de oşti ş.a.). Printre personalităţile marcante din istoria Rusiei, în volumul al treilea al Dicţionarului…, la litera K este menţionat numele lui Kantemir. Savantul rus îi consacră lui Cantemir un spaţiu tipografic vast, mai mult decât generos (8 pagini).

Reconstituind viaţa şi activitatea personalităţii complexe a omului politic şi a omului de şti-inţă în principalele lor aspecte, cu un vădit accent axat pe ultima perioadă a vieţii, istoricului îi reuşeşte să-l prezinte pe Cantemir ca pe o personalitate erudită, cu gândire modernă, un poliglot desăvârşit, istoric vizionar, filosof versat, matematician dotat, arhitect pasionat, cu capacităţi de sinteză profundă. El precizează suplimentar că nu doar Academia din Berlin i-a apreciat meritele ştiinţifice, culturale şi calităţile intelectuale deosebite, ci şi Împăratrul Sfântului Imperiu Roman, Carol al VI-lea (1685-1740), care îi conferă demnitatea de Prinţ Imperial. Fostul domn al Ţării Moldovei apare implicat în diferite rivalităţi politice ale timpului, politica sa externă este expusă prin prisma relaţiei cu Imperiul Rus, prin apropierea umană specială dintre el şi ţarul Petru cel Mare etc. Cugetul cantemirian, în lumina prestigioasei ediţii, a dat culturii universale 13 lucrări. Contribuţia sa în cadrul artei muzicale turceşti este ilustrată prin Cartea cântecelor pe gustul mu-zicii turceşti: „Aceste cântece sunt în mare întrebuinţare până acum în Turcia şi sunt respectate de oamenii cunoscători din acel loc” şi Introducere în muzica turcească, în limba moldovenească [119, р. 42]. Aşadar, prezentând gama desfăşurată a intereselor ştiinţifice ale conaţionalului nostru, istoricul rus a ţinut neapărat să informeze asupra unui domeniu în care Cantemir s-a afirmat plenar, cel al ştiinţei muzicii, el reuşind să obţină performanţă şi să dea valoare artei muzicale turceşti, fapt puţin cunoscut pe atunci nu doar în Rusia, ci şi în partea de est a Europei.

Literatura muzicală lexicografică din prima jumătate a secolului al XIX-lea se îmbogăţeşte cu o importantă lucrare semnată de muzicologul, criticul, pedagogul, dirijorul, compozitorul franco-

Page 204: Victor Ghilas Thesis

204

belgian François Joseph Fétis (1784-1871), director al Conservatorului din Bruxelles, Biographie universelle des musiciens ... (Biografia universală a muzicienilor…), a cărei primă ediţie în 8 volu-me apare în 1835-1844 în capitala Belgiei, iar cea de-a doua – în 1860-1865 în metropola Franţei.

În articolul dedicat lui D.Cantemir, muzicologul belgian recurge la documentarea directă şi indirectă, scrutând sursele înaintaşilor din secolul al XVIII-lea (Toderini) şi din secolul al XIX-lea (Villoteau). După obişnuita incursiune biografică în care schiţează reperele principale (data şi anul naşterii, perioada aflării la Constantinopol, accederea la tronul domnesc, calea pribegiei, cultura generală ş.a.), în continuarea textului este scoasă în relief imaginea personalităţii muzicale a sa-vantului D.Cantemir. Pe lângă faptul că acesta vorbea şi/sau înţelegea unsprezece limbi, autorul articolului lexicografic ţine să releve faptul că voievodul Moldovei avea pregătire „în ştiinţe, dar îndeosebi în muzică”, iar în a sa „Histoire de l’agrandissement et de la décadence de l’empire othoman, tradusă în franceză de Jonquières, după o versiune engleză (Paris, 1743, în 4°), Demetri-us spune că el a introdus arta notării muzicii la turcii din Constantinopol. După Toderini, Cantemir, la cererea a doi miniştri puternici [influenţi – n.n.], a scris în turceşte un tratat de muzică şi l-a dedicat sultanului Ahmed II (sic! Ahmed III). Villoteau afirmă în memoriile sale asupra muzicii orientalilor că semnele despre care aminteşte Cantemir sunt astăzi total ignorate [uitate – n.n.] de turci” [154, p.38; 155, p.176]. În final, fără să dezvăluie sursa de documentare, Fétis ne surprinde printr-o informaţie inedită, expusă pentru prima dată în literatura de specialitate, prin care răstoar-nă afirmaţiile cercetătorilor din secolul precedent referitor la soarta celui de-al doilea tratat de mu-zică a lui D.Cantemir: „Îi datorăm, de asemenea, acestui prinţ Introducerea în muzica turcească, în moldovenească; manuscrisul in-8°, care se află la Astrahan” [154, p.38; 155, p.176].

În pofida faptului că ştirea ţine de domeniul senzaţionalului, ea nu a fost deocamdată confir-mată şi rămâne a fi o enigmă pentru cercetători, deoarece până în prezent manuscrisul autograf sus-numit încă nu a fost identificat. Nici demersul muzicologului român Teodor T.Burada (nr.2674 din 16 septembrie 1875) către autorităţile din Astrahan, prin intermediul Consulatului Rusiei la Iaşi, nici adresa noastră (nr. 1190-01/10 din 17 iunie 2008), expediată directorului Arhivei de Stat a regiunii Astrahan, Prosianova T.N., nu au dat rezultate pozitive. Aşa prezentându-se situaţia, solu-ţia definitivă privind soarta şi conţinutul opului Introducere în muzica turcească ţine de viitoarele cercetări.

Astfel, semnificaţia celor expuse mai sus ni se pare evidentă. Includerea lui D.Cantemir în re-gistrul figurilor notorii ale culturii muzicale dă, în primul rând, o notă particulară suplimentară per-formanţei lui de excepţie în peisajul lexicografiei de specialitate din arealul lingvistic francofon, în al doilea rând, îi probează o dată în plus ţinuta profesională şi vocaţia artistică, care i-au menţinut autoritatea în epocă, cucerind nu doar stima şi admiraţia contemporanilor, ci şi a urmaşilor pentru aportul adus culturii umanităţii.

Un pasaj prezentat în stil telegrafic, dar relevant pentru subiectul care ne interesează, con-ţine hebdomadarul de limbă franceză, fondat de Fr. J. Fétis, Revue et Gazette Musicale de Paris (Periodic şi Ziar muzical de Paris) din anul 1838. Publicaţia reproduce un text mai vechi al lui Ch.Fonton despre instrumentele muzicale ale orientalilor, printre ele figurând ney-ul, tanbur-ul,

Page 205: Victor Ghilas Thesis

205

nai-ul, keman-ul şi alte aparate sonore. Descrierea tanbur-ului, instrumentul preferat al lui Can-temir, este preliminată de un alineat privind originea acestuia, autorul atribuindu-i invenţia filo-sofului antic grec Platon: „Tanbur-ul, după părerea celor din Orient, ei [grecii antici – n.n.] l-au primit de la Platon care, potrivit opiniilor lor, stăpânea perfect arta muzicală şi era inventatorul acestui instrument, la care cânta câteva melodii compuse de el însuşi” [156, p.1 (434)]. Reflectând în continuare asupra arealului de funcţionare a tanbur-ului, a unor particularităţi morfologice, a resurselor sonore ale instrumentului şi virtuţilor expresive proprii acestuia, semnatarul vine să specifice: „Acest instrument este destul de agreabil în sine, totuşi pentru a crea plăcere, el trebuie să fie mânuit de o mână iscusită. Prinţul Demetrius de Cantemir, faimos prin talentul său muzical, a devenit totodată celebru prin dexteritatea sa de a cânta la tanbur. Împăratul Ahmed III, la curtea căruia el trăia, îşi făcea deliciile să-i asculte interpretarea atât timp cât l-a avut în apropierea sa” [156, p.1 (434)].

Deci, ne este prezentată o primă informaţie în literatura occidentală de specialitate din seco-lul al XIX-lea referitor la perfecţiunea pe care a atins-o Cantemir în arta interpretativă la tanbur, calitatea de virtuoz al acestui instrument fiindu-i acceptată fără rezerve. În pofida laconismului relatării transmise de săptămânalul francez, conţinutul acesteia împrospătează argumentele despre muzicianul complet care a fost Dimitrie Cantemir.

Alte două surse de informare din Occident, editate la hotarul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea în arealuri culturale diferite, înscriu personalitatea lui D.Cantemir în lista figurilor mar-cante ale umanităţii.

Prima dintre acestea, Biographie universelle ancienne et moderne ... (1843-1847; Biografie universală veche şi modernă...), publicată în capitala Belgiei, transpune în linii mari istoria vieţii şi activităţii ştiinţifice a savantului în limitele trasate de izvoarele documentare existente. Articolul lexicografic nu urmează algoritmul unei biografii stricto senso structurate şablonard, cu expunerea copilăriei, adolescenţei, instruirii, activităţii profesionale ş.a., ci mai degrabă reliefează unele etape biografice. Încheind prezentarea cronologică a elementelor de ordin general, autorul acestui articol evidenţiază performanţa ştiinţifică a lui D.Cantemir, relevând cunoştinţele lui lingvistice, precum şi cele din domeniul „desenului [graficii – n.n.], arhitecturii, muzicii, ştiinţelor matematice etc.”. În lista celor nouă lucrări cantemiriene figurează şi Instroduction à la musique turque (en moldave) [150, p.8].

Cea de-a doua lucrare, apărută în SUA, la Boston, în redacţia editorului muzical John Weeks Moore (1807-1886), se intitulează Complete Encyclopedia of Music (1854; Enciclopedia com-pletă de muzică). Încercând o prezentare a muzicii turceşti (Turkish music), autorul semnalează mai întâi rădăcinile ei persane, invocând cazul legendarului muzician Shah Kuli, însă fără a face trimitere la Istoria Imperiului Otoman, după care urmează un text edificator privind evoluţia de mai departe a artei sonore otomane: „Muzica a înflorit când imperiul se afla sub condcerea lui Mahomed IV, în special datorită eforturilor lui Osman Effendi, care era un muzician capabil [iscu-sit, abil – n.n.], predând şi practicând această artă şi formând [educând – n.n.] un mare număr de savanţi [elevi, discipoli – n.n.]. Primul însă care a aplicat notele pentru ariile turceşti a fost prinţul

Page 206: Victor Ghilas Thesis

206

Cantemir, care a dedicat un volum de melodii, astăzi foarte rare, lui Ahmed II (sic!). Turcii pre-ţuiesc această lucrare, dar o folosesc rar.” („Music flourished under Mahomet IV, chiefly through the exertions of Osman Effendi, who was an able musician, teaching as well as practising the art, and forming a great number of scholars. The first, however, that applied notes to Turkish airs was Prince Cantemir, who dedicated a volume of melodies, now very rare, to Achmet II. The Turks prize this work, but seldom use it.”) [138, p.938]. Deopotrivă cu ediţia de limbă franceză, anterior menţionată, şi aceasta nu conţine elemente de noutate. Importantă însă, întâi de toate, este persis-tenţa muzicianului D.Cantemir în literatura universală, iar în rândul al doilea, semnalăm una din primele, dacă nu chiar prima menţiune scrisă despre el de pe continentul american într-o ediţie de specialitate, el făcându-se astfel cunoscut şi în lumea ştiinţifică transatlantică. Toate acestea vin în sprijinul recunoaşterii internaţionale şi al integrării plenare a savantului moldovean în prestigioasa galerie a personalităţilor de aleasă cultură, ca una din cele mai importante figuri, din veacul al XVIII-lea, ale artei muzicale orientale.

În a II-a jumătate a secolului al XIX-lea percepţia demersului ştiinţific al lui D.Cantemir, in-clusiv cel întreprins asupra muzicii orientale, se extinde vizibil şi spre estul Europei. Personalitatea sa pătrunde, este consemnată şi comentată inspirat în literatura enciclopedică din spaţiul răsăritean al vechiului continent, aceasta axându-se pe natura exponenţială a savantului. Centrul de greutate al acestor relatări este concentrat şi reflectă nu doar contururile biografice sau ucenicia, care şi-au lăsat amprenta asupra viitorului cărturar, ci şi pregătirea lui intelectuală, realizările ştiinţifice, care i-au deschis drumul spre notorietate. Urmând tendinţele mondiale în promovarea cercetărilor en-ciclopedice, sintezele lexicografice est-europene din această perioadă caută să valorifice în spaţiile informaţionale naţionale fondul de cunoştinţe intern şi extern în perimetrul culturalului, ştiinţificu-lui, artisticului ş.a., cuprinzând şi articole despre personalităţile eminente ale umanităţii. În această perspectivă sunt focalizate conţinuturile ediţiilor enciclopedice la care ne vom referi în continuare.

O confirmare în acest sens ne parvine din ediţia poloneză Encyklopedyja powszechna (Enci-clopedia generală), apărută în 1859-1868 în 28 de volume la Warşovia sub îngrijirea lui Samuel Orgelbrand (1810-1868) şi reeditată mai apoi în 1872-1876 în 12 volume şi 1898-1912 în 18 volu-me. Articolul semnat de Jan Sawinicz ne edifică asupra următorului conţinut: „Prinţul Cantemir a fost unul din cei mai luminaţi oameni ai vremii sale. Cunoştea limbile turcă, persană, arabă, mol-dovenească, greacă, slavona bisericească, latină, italiană, franceză şi rusă. Ocupaţia lui preferată era istoria şi arhitectura; a lăsat în urma sa multe lucrări scrise în diferite limbi” [184, p.966]. Lista acestora include 13 titluri, două dintre ele – „11) Cartea de cântece; 12) Introducere în muzica turcească” [184, p.966] –, indicând direct asupra ocupaţiilor muzicale ale ilustrului cărturar. O re-marcă se mai impune la cele relatate: articolul lexicografic citat este preluat, fără vreo schimbare, în ediţia poloneză din 1874 [185, p.142] pe când următoarea – cea din 1900 – omite din spectrul preocupărilor cantemiriene tematica muzicală, fără ca să cunoaştem motivul adevărat al acestei eludări despre care nu suntem în măsură să oferim anumite date lămuritoare [186, p.85-86].

Publicaţia de limbă cehă Ottův Slovník Naučný (1892) de Jan Otto (1841-1916) îi dedică lui D.Cantemir un articol informativ cu specific lexicografic. Resursele orientative ale materialului

Page 207: Victor Ghilas Thesis

207

se bazează, cum e şi firesc, pe datele individuale ale savantului: perioada aflării lui la conducerea ţării, unele evenimente din timpul domniei sale, relaţiile de rudenie cu fostul domn al Ţării Româ-neşti Şerban Cantacuzino, alianţa cu Rusia petroviană, recunoaşterea meritelor ştiinţifice de către Academia din Berlin ş.a. Cantemir este prezentat ca o personalitate culturală cu însuşiri spirituale deosebite, cu un vast orizont de cunoştinţe umane în domenii diferite, cunoscător al mai multor limbi străine, deşi, din lipsă de informaţie, probabil, autorul îi omologhează capacităţile lingvistice în doar 5 limbi, care, de altfel, nu este singura inadvertenţă factologică comisă în raport cu ade-vărata biografie a cărturarului. Aportul intelectual în contextul ştiinţei este ilustrat prin 9 lucrări, printre care se numără Carte de muzică turcească (posibil, se are în vedere Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor) şi Introducţiune în studiul musicei turceşti [149, p.113]. Cu toate inexactităţile şi unele rezerve ale autorului asupra lucrărilor lui D.Cantemir, datele prezentate în ediţia pragheză au o semnificaţie şi utilitate evidentă. Prin cele două lucrări consemnate despre muzica turcească, conaţionalului nostru îi este recunoscută remarcabila contribuţie ştiinţifică la edificarea aspectului teoretic al artei sonore a otomanilor, consideraţie care, totodată, îi înscrie numele şi îi promovează imaginea savantă în lumea culturii cehe.

La sfârşitul secolului al XIX-lea, literatura de limbă rusă atrage din nou atenţia asupra feno-menului de natură complexă a lui Dimitrie Cantemir, incluzându-l în unităţile lexicografice ale prestigiosului Энциклопедический словарь (Dicţionar enciclopedic), publicat la Sankt Petersburg în 86 de volume (1890-1907). Conţinutul articolului redactat de scriitorul, traducătorul, pedagogul rus Vasili Rudakov (1864-1913) şi semnat abreviat cu iniţialele В.Р-въ, se bazează (şi reproduce în bună parte) pe informaţia lansată în Dicţionarul personalităţilor memorabile ale pământului Rus din 1836 de Dmitri N. Bantâş-Kamenski. Scris întru-un limbaj enciclopedic impersonal, tex-tul autorului excelează pe descrirea perioadei aflării fostului domn al Moldovei în Rusia. Dimitrie Cantemir – „domn moldovean (1673-1723), tatăl lui Antioh Cantemir” – este prezentat în multiple ipostaze cu preocupări nu doar în domeniul politicii, ci şi cu multe alte calităţi, având altoite, de rând cu abilităţile de comunicare lingvistică în turcă şi persană, şi pe cele de comunicare în „arabă, greacă, latină, italiană, rusă, română şi franceză”, precum şi cunoştinţe pronunţate în ”istorie, ar-hitectură, filosofie, matematică” – toate purtându-i însemnele orizontului ştiinţific şi cultural vast.

Merită să reţinem în atenţie că în finalul materialului, punând în valoare meritele lui D.Cantemir pe plan cultural, Vasili Rudakov insistă asupra moştenirii ştiinţifice a cărturarului nostru, inclu-zând, deopotrivă cu alte lucrări scrise, şi Ghid pentru studierea muzicii turceşti [131, р. 317], demonstrând prin aceasta unul din elementele permanente ale activităţii cantemiriene – muzica.

Numele lui D.Cantemir este consemnat într-o altă lucrare apărută la sfârşitul secolului al XIX-lea, Histoire de la musique en Russie (1898; Istoria muzicii în Rusia), redactată de Albert Soubies (1846-1918), muzicolog, critic muzical, teatrolog francez. Ocupându-se de istoria muzicii în Rusia, autorul opusului menţionează activitatea lui Cantemir raportată la contribuţia acestuia în domeniul muzicii religioase: „prinţul Dimitrie Cantemir, devenit vasal al lui Petru cel Mare, scriitor poliglot, a aprofundat idiomurile slave, în mod special slavona veche, care au servit la tra-ducerea liturghiilor bizantine pentru uzul în Biserica Ortodoxă Rusă” [159, p.54]. În lumina ideilor

Page 208: Victor Ghilas Thesis

208

citate, vom remarca nu doar cunoaşterea, ci şi dezvoltarea slavonei de către D.Cantemir – limba cântului din cultul bisericesc răsăritean – , o altă latură a contribuţiei sale puţin cunoscută şi sem-nalată în literatura de specialitate, dar substanţială, pe care a desfăşurat-o în domeniul unei vechi limbi, folosită până în prezent în mediul liturgic al ortodoxiei slave.

5.3. Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală din secolul al XX-lea – începutul secolului al XXI-lea

Un prim studiu din secolul al XX-lea care certifică statutul de teoretician şi compozitor al lui D.Cantemir îi aparţine muzicologului Rauf Yekta Bey (1871-1935), redactor muzical al revistei Ikdam din Constantinopol. În paginile periodicului parisian La Revue Musicale din 1907, sub semnătura acestuia, este publicat articolul Le compositeur du Péchrev dans le mode Nihavend (Compzitorul Peşrev-ului în modul Nihâvend), însoţit de textul unui peşrev în patru părţi, construit pe calapodul ritmului devr-i kebîr şi transcris în notaţie europeană de autorul studiului. Muzica, conform sursei citate, îi aparţine lui „Démetrius Cantemir, Prince de Moldavie (1673-1723)”. Îna-inte de reprezentarea grafică a melodiei, Rauf Yekta Bey întreprinde un excurs în biografia muzi-cianului, asamblând datele esenţiale într-un portret unitar al fostului domn al Ţării Moldovei. În mod special este evidenţiat faptul că, în timpul aflării sale în capitala otomană, Cantemir studiază limba turcă şi muzica. Despre progresele făcute în această din urmă ştiinţă se poate judeca, în opi-nia autorului, „după notele muzicale pe care el le-a introdus pentru prima oară la turci şi prin mai multe piese de compoziţie proprie, care sunt cântate încă şi astăzi cu multă plăcere şi sunt savurate de către cunoscătorii naţiunii” [163, p.117]. În documentatul său studiu, muzicologul turc edifică cititorul şi asupra altor detalii privind contribuţia lui D.Cantemir în cultura muzicală turcească şi anume: aportul său teoretic prin cele două lucrări elaborate – Cartea de arii în conformitate cu muzica turcească şi Introducere în muzica turcească (informaţie extrasă din ediţia franceză a Isto-riei Imperiului Otoman); inventarea sistemului de notare muzicală în baza literelor arabe ale alfa-betului turc, cu ajutorul cărora şi-a scris compoziţiile sale şi cea mai mare parte a pieselor celebre din timpul său, sistem care, „spre regret (…), nu a putut fi acceptat de muzicienii turci şi invenţia sa a căzut în desuetudine”. Aşa cum rezultă din textul studiului, „Exemplarele cărţii de arii a lui Cantemir sunt extrem de rare. Nimeni nu ştie unde se găseşte exemplarul original scris de mâna autorului. (…) Sunt mai mult de 10 ani – scrie în continuare Rauf Yekta – de când am avut ocazia să găsesc o colecţie de note muzicale scrise pe timpul lui Cantemir, cu notaţia sa. Am găsit acest manuscris în biblioteca celuia care a fost muzicianul Nédjib Paşa, şeful muzicii Gărzii imperiale, şi eu l-am cumpărat la un pret destul de ridicat. Peşrev-ul în modul Nihâvend (...) este transpus din această colecţie” [163, p.118]. Următoarele pasaje ale studiului relevă fără echivoc perpetuarea în timp pe calea oralităţii, folclorizarea şi popularitatea de care s-au bucurat creaţiile muzicale can-temiriene în mediile culturale turceşti, fapt remarcat chiar de exegetul turc: „Tradiţia a păstrat cea mai mare parte a compoziţiilor lui Cantemir şi astăzi [începutul secolului al XX-lea – n.n.] se aud încă compoziţiile lui cântate de muzicienii turci, dar aşa cum cea mai mare parte dintre aceşti mu-zicieni cântă din inimă [la auz – n.n.] şi nu pot citi şi scrie muzica, aceste piese sunt atât de denatu-

Page 209: Victor Ghilas Thesis

209

rate, încât nu pot fi recunoscute când le compari cu originalul” [163, p.118]. Cât priveşte autentici-tatea Peşrev-ului în modul Nihavend, acesta, ne încredinţează autorul studiului, indiscutabil, este inedit, el circulând altădată printre muzicienii orientali. Despre contribuţia teoretică a lui Cantemir cercetătorul turc notează în continuare că acesta: „a scris un mic tratat de muzică turcească, copia exemplarului pe care eu îl posed poate fi unică” [163, p.118], dând de înţeles că se are în vedere volumul Kitâb-ü’ilm-il mûsikî ’alâ vedjh-il hurûfât (Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor). Informaţiile relatate de Rauf Yekta prezintă interes, înainte de toate, prin faptul că sunt identificate trei lucrări muzicale ale savantului (două tratate teoretice şi o culegere de melodii orientale), mai apoi îi este recunoscută şi omologată invenţia semnelor muzicii turceşti şi, în sfârşit, ne comunică direct (din surse credibile) despre compozitorul D.Cantemir, afirmaţie argumentată prin transcrie-rea şi publicarea unei piese instrumentale a principelui moldovean. Pentru muzicologia modernă acest studiu a semnificat profilarea unor perspective mai largi în studierea muzicii clasice turceşti, dar şi a moştenirii artistice lăsată de fostul domn al Ţării Moldovei. Este adevărat însă că, ulterior, Rauf Yekta îşi retrage o parte din afirmaţiile sale, contestând sau ignorând contribuţia originală a lui D.Cantemir în privinţa invenţiei semiografiei muzicale şi opera lui teoretică.

Caracteristica sumară a contribuţiei ştiinţifice a lui D.Cantemir în contextul culturii univer-sale este relatată într-o formă concisă în cea de-a unsprezecea versiune a celei mai faimoase edi-ţii apărute până atunci a The Encyclopædia Britannica Eleventh Edition (1910–1911), în 29 de volume. Materialul lexicografic expus în redacţia lui Moses Gaster (1856-1939) oferă sintetic o documentare generală asupra domeniilor de activitate a savantului nostru. Opera lui ştiinţifică însă este prezentată selectiv, fiind remarcată, în primul rând, Istoria Imperiului Otoman ca cea mai cunoscută lucrare. În secvenţa imediat următoare a materialului lexicografic, autorul studiului ţine să relateze în mod special asupra faptului că Dimitrie Cantemir „a scris, de asemenea, o istorie a muzicii orientale, care nu a supravieţuit” („He also wrote a history of oriental music, which is no longer extant”.) [141, p.209]. Enciclopedia de limbă engleză nu face altceva decât să aducă la cunoştinţa cititorilor valoarea operei ştiinţifice şi, nu în ultimul rând, pe cea muzicală a învăţatului moldovean, în contextul artei sonore turceşti, aşezându-l, astfel, în rândul personalităţilor de vază care s-au afirmat deopotrivă atât în cultura europeană, cât şi în cea orientală.

Un studiu ştiinţific amplu, dedicat istoriei muzicii turceşti, este editat la Paris în Encyclopédie de la musique et Dictionaire du Conservatoire (Enciclopedia muzicii şi Dicţionarul Conservato-rului), în anul 1922, cu denumirea La musique turque (Muzica turcească), semnat de acelaşi Rauf Yekta Bey, şef al biroului Divanului Sublimei Porţi din Constantinopol. Cantemir- muzicianul este menţionat în câteva rânduri. Mai întâi, în legătură cu binecunoscutul caz relatat de autor în Istoria Imperiului Otoman privind legendarul muzician Shah Kuli, a cărui sosire la Constantinopol, con-form muzicologului turc, „a deschis o nouă eră în istoria muzicii turceşti” [162, p.2980]. Dacă în articolul precedent, publicat în periodicul La Revue Musicale din 1907, meritele ştiinţifice, cultu-rale şi artistice ale lui D.Cantemir sunt recunoscute şi elogiate, de astă dată Rauf Yekta pledează de pe alte poziţii, fiind mult mai rezervat în aprecieri. Acesta renunţă şi îşi retrage o parte din afirma-ţiile sale anterioare, renegându-i savantului contribuţiile reale în teoria muzicii turceşti. Date fiind

Page 210: Victor Ghilas Thesis

210

oscilaţiile de interpretare ale muzicologului turc, redăm, pentru claritate, integral, un fragment din studiul acestuia: „Cantemir, domn al Moldovei, autorul istoriei de la care am împrumutat pasajul de mai sus, este, de asemenea, unul dintre cei care s-au remarcat la Constantinopol, în muzica tur-cească, sub împărăţia lui Ahmed III. Cantemir îşi atrubiue invenţia unei notaţii muzicale, utilizând literele alfabetului turc. Totodată, (…) o astfel de notaţie era cunoscută pe timpul lui Abd al-Kadir şi utilizată de acest autor în lucrările sale. În plus, Codexul nr. 1247, păstrat în biblioteca mănăstirii dervişilor învârtitori de la Yéni-Kapu (Constantinipole) şi care a aparţinut celebrului neyst turc Nayi Osman Dédé, care a devenit mai târziu şeful mănăstirii dervişilor din Coulé-Capouci (Pera), demonstrează că acest muzician a scris compoziţii muzicale ale timpului său cu un fel de notaţie ale cărei semne sunt împrumutate din alfabetul turc şi, în acelaşi timp, biografia lui Nayi Osman Dédé asigură că el este inventatorul unui fel de notaţie proiectate în acelaşi mod. Mai mult, între semnele adoptate de Nayi Osman Dédé şi de Cantemir vom vedea diferenţe destul de substanţiale” [162, p.2980]. Prin urmare, din citatul lui Rauf Yekta reiese că notaţia muzicii cu semne alfabetice în cultura turcă este anterioară celei inventate de D.Cantemir, el având doar meritul de a continua metoda predecesorilor, inclusiv pe cea aplicată la otomani în secolulul al XV-lea de către Abd al-Kadir (1353-1435), nu însă şi calitatea sa de inovator în semiografia muzicală.

Un alt argument în baza căruia cercetătorul turc îşi revocă afirmaţiile precedente provine din manuscrisul călugărului musulman Nayi Osman Dédé (1652-1730), care cuprindea o culegere de melodii orientale, notate cu litere, similară celei practicate de Cantemir. Totodată, compararea ce-lor două sisteme notografice îl face pe Rauf Yekta să declare similitudinea acestora şi să prezume prioritatea cronologică a semiografiei lui Nayi Osman Dédé în faţa celei a lui Dimitrie Cantemir, supoziţie mai puţin convingătoare în lipsa unui exerciţiu analitic, în care cele două repertorii de semne grafice convenţionale nu sunt publicate în paralel, puse faţă în faţă şi caracterizate simultan. Este greu de emis o explicaţie plauzibilă a unei asemenea oportunităţi ratate a semnatarului în situaţia în care era obligat să o facă, dar nu a făcut-o, pentru a avea acoperire logică în cazul unor afirmaţii atât de categorice, cu atât mai mult în situaţia anunţată de el că avea în posesie manuscri-sul lui Nayi Osman Dédé, deşi alte surse infirmă existenţa manuscrisului în discuţie, neidentificat până în prezent. Cu toate acestea, Rauf Yekta susţine: „Cantemir nu este, aşa cum susţine el, primul inventator al notaţiei pentru turci. Potrivit documentelor pe care le avem, ne gândim mai degrabă că el reproduce un sistem particular de notaţie a cărui formă şi baze ne întorc înapoi la turcii de la începutul secolului al IX-lea de la Hegira” [162, p.2980].

Aceeaşi sursă documentară mai face o precizare asupra instrumentarului de fixare grafică a melodiilor celor doi muzicieni menţionaţi anterior. Aşa cum fusese epuizate resursele instrumen-tarului de fixare grafică a melodiilor în pragul secolului al XIX-lea, din ordinul sultanului Selim III, considerat „mecena muzicienilor în Turcia, (…) Abdül-Baki Dédé [1765-1821 – n.n.], şeful mănăstirii de la Yéni-Kapu, aparţinând dervisilor Mevlevi (învârtitori), care ar putea da numele turcilor benedictini, a scris în 1207 [după calendarul Hegira, adică 1792 p.Hr. – n.n.] (…) un tra-tat practic de muzică; Selim l-a apreciat mult şi, aşa cum cele două sisteme de notaţie a muzicii turceşti ale lui Nayi Osman Dédé şi Cantemir au căzut în desuetudine şi uitare completă, el i-a

Page 211: Victor Ghilas Thesis

211

ordonat lui să compună o lucrare, care să poată conţine regulile de urmat pentru scrierea muzicii” [162, p.2890-2891]. Doi ani mai târziu, în 1924, Rauf Yekta publică la Istanbul lucrarea Türk Musikisi Nazariyatı (Teorii despre muzica turcească), în care îl omite pe D.Cantemir din rândul teoreticienilor muzicii turceşti, în schimb îi recunoaşte meritele componistice, ceea ce nicidecum nu este de neglijat. Greutatea studiului muzicologului turc este dată de metoda critică pe care el o aplică în cercetările sale, chiar dacă pe alocuri ea ne apare deficitară în argumente şi subiectivă în aprecieri. Dar şi în aceste circumstanţe atenuante, savantul şi cărturarul D.Cantemir apare ca o figură culturală, care a înscris o filă importantă în istoria muzicii, în special cea orientală.

Un studiu de iniţiere în cultura sonoră turcească, destinat celor „care studiază muzica naţi-onală, în general, şi pe cea orientală, în particular”, cu expunerea succintă a principiilor de bază pe care se sprijină această artă (scările sonore, sistemul modal, cadrul ritmic, elementele forma-le), propune atenţiei muzicologul rus Victor Beleaiev (1888-1968). În intenţia de a elimina unele confuzii şi interpretări eronate asupra muzicii turceşti, acesta publică în 1935 un bogat material analitic, intitulat Turkish Music (Muzica turcească), în cea mai veche revistă academică america-nă de muzică The Musical Quarterly (Trimestrial muzical), în care este citat numele lui Dimitrie Cantemir.

Reflectând asupra subiectului, cercetătorul rus evidenţiază două categorii distincte în cadrul muzicii turceşti: muzica clasică şi muzica folclorică, care se deosebesc între ele prin calitatea scării sonore. Potrivit aprecierii acestuia, „sistemul muzical turcesc, în baza căruia este fondată şi dezvoltată întreaga muzică clasică modernă, are la bază (…) scara diatonică cu un ambitus de două octave şi jumătate. Nota fundamentală a acestei scări este [sunetul – n.n.] D. Este o con-strucţie modală foarte veche şi reprezintă scara naturală minoră cu o şesime mai mare (conform eclesiasticului dorian)” [132, p.356]. Relevanţa acestei constatări este completată de observaţia următoare, conform căreia structura sonoră menţionată, având iniţial un ambitus mai mic, dar augmentată pe parcurs cu trepre cromatice, constituie nucleul „multor cântece folclorice ale tuturor naţionalităţilor”. Scara sonoră octaviantă, scrie în continuare V. Beleaiev, „conform lui Dimitrie Cantemir [se prezenta – n.n.], la începutul secolului al XVIII-lea (…) în felul următor: În octava de jos erau 14 trepte, în cea de sus – 16. Între [treptele – n.n.] F şi G, C şi D, D şi E erau inserate două intervale – semitonurile pitagoriene mai mici şi mai mari” [132, p.356-357]. Prin urmare, ordonarea materialului sonor după criteriul octavelor, divizarea inegală a structurii interne a acestora, prezenţa microintervalelor, scara sonoră cu sunetul de pornire d1 (din grav), ilustrate grafic în studiul autorului, reprezintă suficiente argumente care pledează în favoarea răspândirii sistemului intonaţional valorificat de D.Cantemir în cultura muzicală turcă. În nota din subsolul paginii este amintit şi faptul că „Dimitrie Cantemir (1673-1723), domn moldovean, tatăl satiricului rus din secolul al XVIII-lea Antioh Cantemir, [este – n.n.] autor al multor studii istorice şi de alt gen, inclusiv al Ghidului pentru studiul muzicii turceşti” [132, p.356]. Cele relatate în textul semnat de Victor Beleaiev îi asigură lui Dimitrie Cantemir un loc onorabil în istoria muzicii orientale, care, concomitent, reprezintă expresia recunoaşterii lui ca teoretician şi creator original.

Page 212: Victor Ghilas Thesis

212

Cultura muzicală şi educaţia aleasă ale lui Cantemir sunt consemnate literalmente în renumita Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti (Enciclopedia italiană de ştiinţe, litere şi arte), considerată, alături de The Encyclopædia Britannica Eleventh Edition, Grand Larousse encyclo-pédique şi Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, drept una dintre cele mai presti-gioase ediţii de acest fel din lume. Articolul enciclopedic redactat conţine următoarea informaţie: „Cantemir, Dimitrie – domn al Moldovei şi istoric, născut la 26 octombrie 1674 (sic!), mort la 21 august 1723 în Rusia. Fiul lui Constantin Cantemir, domnitor din 1685 până în 1693, a dat dova-dă din tinereţe”, cu strălucite probe, de talent în multiple forme, manifestându-se în timp „ca un exemplu tipic de erudiţie enciclopedică al secolului al XVIII-lea. A studiat filosofia, matematica, muzica [subl.n.] cu diferiţi maeştri iluştri străini, printre care I.Cacavelas, poliglot, compozitor şi desenator/caligraf abil” [35, p.12]. Pragul de semnificaţie şi relevanţa acestor relatări incumbă, înainte de toate, ideea că Dimitrie Cantemir şi-a început educaţia muzicală mult mai devreme decât se credea, adică la Iaşi, în oraşul natal, avându-l ca dascăl pe Ieremia Cacavelas, „poliglotta famoso, compositore de musica e abile designatore”, informaţie care însă atrage şi unele semne de întrebare. Dacă cunoştinţele învăţatului cretan în domeniul muzicii bizantine şi gregoriene, în care el putea să-şi iniţieze discipolul, nu lasă loc de echivoc, preocupările lui componistice, consemnate de enciclopedia italiană, rămân până în prezent o necunoscută. Cu toate acestea, materialul lexi-cografic în discuţie aduce servicii cunoaşterii şi punerii în circulaţie a numelui lui Cantemir-muzi-cianul în literatura italiană de specialitate din prima jumătate a secolului al XX-lea, impunându-l ca pe o personalitate europeană importantă din veacul al XVIII-lea.

Marea Enciclopedie Sovietică (Большая Советская Энциклопедия) îl pune în valoare pe Di-mitrie Cantemir, ca unul din primii cercetători ai muzicii clasice turceşti, în jumătatea a II-a a seco-lului al XX-lea. Raportată la alte activităţi cantemiriene, cele muzicale sunt evidente şi substanţiale, incursiunea în opera eruditului principe venind să sublinieze ponderea acestor contribuţii. Conţinutul concis al articolului, inclus în volumul nr. 43 din 1956 al ediţiei menţionate, redă esenţa acţiunii şti-inţifice şi a implicării lui D.Cantemir în cultura otomană: „Din secolul al XVI-lea în Turcia a început să pătrundă muzica europeană (în cea mai mare parte italiană şi franceză). (…) Studierea istoriei muzicii turceşti a fost iniţiată de vestitul călător Evlia Célebi (1611-1681) şi de domnul moldovean, savantul-enciclopedist D.C.Cantemir (1674 sic!-1723), tatăl vestitului scriitor satiric rus. [subl.n.]” [121, р.512]. Factura concentrată a frazelor reproduse imprimă textului o suficientă încărcătură de semnificaţii, dată fiind pregnanţa lor. Conţinutul expus reprezintă un argument relevant şi demn de menţionat în stabilirea locului şi rolului pe care l-a ocupat muzica turcească în viaţa lui D.Cantemir, prin recunoaşterea activităţii lui de pionierat în studierea acestei arte.

O interpretare de tip strict muzicologic privind personalitatea artistică a lui Cantemir între-prinde Israel Iampolski (1905-1976), muzicolog, violonist sovietic, în volumul Музыкальная энциклопедия (Enciclopedia muzicală). Chiar din primele rânduri ale articolului este schiţată fi-gura plurivalentă a lui Cantemir - „scriitor, savant-enciclopedist, compozitor, teoretician muzical”, pentru ca mai apoi să fie pusă în evidenţă temeinica lui instruire profesională în spiritul tradiţiei orientale, cu studii muzicale la Constantinopol, avându-i ca dascăli pe „eminenţii muzicanţi turci,

Page 213: Victor Ghilas Thesis

213

profesorul seraiului Kîemani Ahmed şi învăţatul grec Angeli”. Talent muzical excepţional, şlefuit în mediul surselor fundamentale ale artei orientale, şi natură avidă de cunoaştere, „Cantemir a fost un virtuoz al tanbur-ului şi al ney-ului, a studiat în profunzime bazele teoretice ale muzicii orien-tale, a fondat o şcoală muzicală în care preda după propria metodă. Printre elevii lui se numără renumiţi muzicieni turci: Taşci-oghlu, Sinik Mehmed, Bardakci Mehmed Célebi ş.a.” [125, р.701]. Rafinamentul talentului cantemirian şi-a pus amprenta şi asupra altor activităţi de creaţie, impu-nându-se prin originalitatea ideilor practice şi a gândirii teoretice, impresionante prin amploare, profunzime şi elevaţie, meritul excepţional fiind întregit şi de faptul că el a oferit un model semio-grafic culturii orientale. În virtutea acestor activităţi, „sub numele Cantemir-oghlu, el şi-a dobândit reputaţia unui compozitor de vază al muzicii clasice turceşti, teoretician al muzicii şi inventator al unui original sistem de notaţie muzicală cu ajutorul literelor. A elaborat tratatele: Edvâr-i musiki, cunoscut în istoriografia românească cu titlul Explicaţia ştiinţei muzicii într-un chip mai amă-nunţit, şi Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor (Kitâb-ü’ilm-il mûsikî ’alâ vedjh-il hurûfât). Lucrarea lui Cantemir Introducere în muzica turcească ..., despre care aminteşte Fr.J.Fétis în Bi-ografia universală a muzicienilor (tom III, Bruxelles, 1846 (sic!), nu a fost găsită. Compoziţiile muzicale ale lui Cantemir – continuă prezentarea autorului – au fost alcătuite în diferite genuri ale muzicii instrumentale turceşti. Ele sunt notate conform propriului sistem de semiografie muzicală, fiind de mare popularitate până la sfârşitul secolului al XIX-lea. În prezent sunt interpretate uneori în concertele de muzică clasică turcească” [125, р.701].

După Teodor T.Burada, Erich Schenk şi George Breazul, muzicologul moscovit mai face o precizare, prima în istoriografia muzicală sovietică, privind ecoul operei muzicale cantemiriene în Occident: „De o popularitate aparte s-a bucurat Aria Dervişilor (Chant des Derviches, editată în 1714 la Paris), care i-a servit lui W.A.Mozart ca mostră pentru „muzica turcească” din baletul Ge-lozia din Serai şi singspielul operei Răpirea din Serai” [125, p.701-702]. Cele expuse în articolul lexicografic conturează vocaţia artistică a lui Dimitrie Cantemir ca fondator de şcoală muzicală şi pedagog, de asemenea, creator de muzică cu o impresionantă diversitate de genuri şi forme mu-zicale, care a sintetizat expresia sonoră orientală prin valorificarea resurselor ei modale, ritmico-melodice specifice; teoretician şi novator în notaţia sunetelor muzicale cu nominalizarea acestora prin literele alfabetice; instrumentist desăvârşit, de o spontaneitate artistică debordantă, cu impact major în timp asupra vieţii artistice orientale şi cu rezonanţă în spaţiul european.

Într-un alt articol al aceleiaşi ediţii, de astă dată în volumul al V-lea, dimensiunea reală a rolului lui D.Cantemir la edificarea culturii sonore otomane este relatată în materialul despre muzica turcească, semnat de Zaur Paşa oghlu Rustam-zade: „O mare contribuţie la dezvoltarea culturii muzicale turceşti a înscris D.C.Cantemir (a trăit în Turcia din anii ’80 ai secolului al XVII-lea până în anul 1710). El a obţinut notorietatea de mare compozitor de muzică tradiţio-nală turcească şi de teoretician muzical. Datorită sistemului de notaţie muzicală cu litere, creat de el, s-au păstrat o serie de creaţii de la sfârşitul secolului al XVII-lea – începutul secolului al XVIII-lea” [126, р.642]. Din conţinutul acestui pasaj se desprinde recunoaşterea statutului de compozitor şi teoretician al lui D.Cantemir, care s-a impus cu destulă autoritate, profesionalism,

Page 214: Victor Ghilas Thesis

214

dăruire şi strălucire pe firmamentul artei sonore otomane din pragul veacului al XVIII-lea.Rămânând în continuare în câmpul de referinţă al literaturii enciclopedice ex-sovietice, vom

mai cita o sursă care aşează numele lui Cantemir în perimetrul culturii muzicale a Orientului musulman. Rostul acestei înscrieri vine să confirme datele esenţiale despre vocaţia muzicală a lui Cantemir, însă fără vreun spor de cunoaştere semnificativ, aşa cum aceasta este o informaţie uşor modificată, dar care, în fond, repetă unele date prezentate de ediţia precedentă: „Un aport considerabil la dezvoltarea muzicii turceşti l-a avut savantul-enciclopedist D.C.Сantemir (în anii 1687-1710 s-a aflat la Constantinopol). Lucrările sale, scrise în diferite genuri ale muzicii clasice turceşti, s-au bucurat de mare popularitate până la sfârşitul secolului al XIX-lea” [120, р.389]. Prin urmare, în aprecierile posterităţii muzicale, statusul de compozitor al lui Cantemir, conform publicaţiei sus-amintite, este un fapt veridic, a cărui creaţie s-a impus pe cele mai înalte trepte ale culturii turceşti într-o autentică culoare sonoră orientală.

Drept figură artistică reprezentativă a culturii muzicale turceşti vechi este apreciat D.Cantemir în ediţia de limbă spaniolă Diccionario Oxford de la música (Dicţionar de muzică Oxford), apărută la Havana, Cuba (1980) în redacţia lui Percy Alfred Scholes (1877-1958), muzician, jurnalist şi scriitor englez. Spirit universalist cu virtuţi novatoare şi sugestii teoretice originale, care a propus fixarea ideilor muzicale cu soluţii tehnice – reprezintă esenţa articolului lexicografic al autorului cu referire la marele enciclopedist: „O personalitate neobişnuită de la începutul secolului al XVI-II-lea (…) este principele Dimitrie Cantemir. A fost pentru puţin timp, în epoca ocupaţiei turceşti, domnul Moldovei; vorbea unsprezece limbi, a introdus notele muzicale în Turcia (a pus muzica turcă pe note), fapt despre care s-a uitat repede, a scris în limba turcă un tratat de muzică, despre care se spune că a fost primul pe teritoriul ţărilor române, şi a lăsat un manuscris în limba română Introducere în muzica turcească” [187, p.1068]. Prin aceste aprecieri, cronicarul englez îl înscrie pe D. Cantemir în breasla profesioniştilor de prestigiu ai culturii orientale, preocupaţi de latura sistematică a artei sonore otomane, aşa cum gândirea şi argumentele savantului nostru i-au permis să demonstreze cu documente sonore vechimea, continuitatea şi originalitatea culturii muzica-le turceşti, activitate benefică pentru conservarea patrimoniului artistic din trecutul orientului şi transmiterea lui posterităţii.

Câteva menţiuni lapidare privind prezenţa muzicii în viaţa lui D.Cantemir inserează în pagi-nile sale ediţia de limbă germană Das Grosse Lexicon der Musik (Marele Lexicon de Muzică) din anul 1987. Mai întâi, reputatul om de ştiinţă este invocat în contextul universului sonor românesc ca fiind unul dintre precursorii culturii noastre muzicale, fără ca subiectul să fie desfăşurat în de-plinătatea sa. „Operele lăutistului V.Bakfark din secolul al XVI-lea, după Lexiconul menţionat, ale compozitorului şi organistului Ioan Căianu din secolul al XVIII-lea şi cele ale teoreticianului mu-zicii şi compozitorului Dimitrie Cantemir [subl. n.] din secolul al XVIII-lea fac dovada unei arte muzicale româneşti timpurii” [171, p.158]. Următorul volum al publicaţiei omonime aduce la cu-noştinţa cititorului semiografia inventată de Cantemir pentru muzica turcească, care i-au asigurat notorietate autorului ei: „Turcia. (…) Arta muzicală (…). Secolul al XVII-lea. Trei mari muzicieni au marcat această perioadă: Hafiz Post, Osman Dédé şi Buhürî-zade Mustafa Itrî. Demetrius Can-

Page 215: Victor Ghilas Thesis

215

temir a inventat un sistem nou de notaţie muzicală” [172, p.200]. Aceste două fragmente reprodu-se mai sus demonstrează un adevăr indubitabil, şi anume: creaţia muzicală a lui D.Cantemir a fost ancorată nu doar în civilizaţia musulmană, ci a vibrat permanent cu spiritualitatea şi cultura ţării sale de origine, el valorificând-o în opera sa sub diferite forme. Totodată, îi sunt validate calităţile de teoretician, compozitor şi inventator de semiografie muzicală.

O competentă incursiune de conformaţie lexicografică în opera muzicală a lui D.Cantemir este întreprinsă în The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Dicţionar Grove nou de muzică şi muzicieni). Dincolo de datele biografice primare prezentate, conţinutul textului semnat de Viorel Cosma se concentrează pe descrierea imaginii fostului domn al Moldovei, „savant ro-mân, enciclopedist”, care a avansat în domeniul muzicii în câteva direcţii: componistica, folclo-ristica şi teoria muzicală. Consideraţiile preliminare din articol se referă la educaţia muzicală a lui Cantemir, începută în familie, „la Iaşi sub îndrumarea lui Ieremia Cacavelas” şi apoi continuată „la Constantinopol cu Kîemani Ahmed şi Angeli”, instruire care i-a asigurat o pregătire pe măsură pentru afirmarea profesională ulterioară. Perseverând în acest domeniu, „în capitala otomană el a studiat teoria muzicii orientale şi a alcătuit un tratat de teorie a muzicii turceşti, care conţinea o ino-vaţie a lui, un nou sistem de notaţie muzicală, rezultat din adaptarea alfabetului turc şi înregistrat în manuscrisul Kitâbu ilmi’l-mûsikî alâ vedch’l-hurûfât („Cartea de muzică explicată prin litere”). La sfârşitul acestui tratat muzical, Edvâr-i musiki, el a adăugat 365 de compoziţii de muzică instru-mentală (peşrev, semâi) şi vocală - unele originale, altele luate din folclorul muzical turcesc - în propriul său sistem de notaţie” [142, p.721].

Acelaşi muzicolog mai precizează că interesele ştiinţifice ale lui Cantemir nu s-au limitat doar la civilizaţia orientală. Posedând un bogat bagaj de cunoştinţe despre fenomenele etnografice şi folclorice ale ţării lui de origine, el explorează acest strat al culturii orale neaoşe, valorificându-l în lucrările sale, care vor rămâne surse de primă importanţă pentru folcloristica românească, fără însă ca să abandoneze interesul pentru arta muzicală şi după ce se refugiază în Rusia: „Întors în ţară, învestit domn al Moldovei (1710-11), el continuă studierea etnografiei şi a muzicii folclorice, fapt consemnat în Descrierea Moldovei (1716). Fiind numit consilier al ţarului Rusiei, Petru I, Cante-mir se va stabili la Moscova. Dar el nu-şi întrerupe activitatea muzicală şi scrie (în limba română) Introducere în muzica turcească, face instrumente muzicale şi îşi aduce contribuţia la educarea artistică a fiului său (Antioh Cantemir a participat la spectacole şi concerte la Paris şi Londra şi a avut relaţii de prietenie cu muzicienii din timpul său)” [142, p.721].

Două idei ni se par demne de remarcat în legătură cu aprecierile făcute în articolul citat: a. Muzician de înaltă competenţă şi probitate profesională, D.Cantemir a realizat, prin opera sa muzicală teoretică şi practică, o sinteză originală a culturilor sonore orientale şi europene, sesizând interferenţele şi deosebirile dintre acestea, performanţă care i-a dat dreptul să fie considerat un au-tentic deschizător de drumuri în ambele culturi muzicale; b. Personalitate de formaţie enciclopedi-că şi artistică de prestigiu internaţional, care a stăpânit în măsură egală ştiinţele şi artele, Cantemir a fost una dintre cele mai importante figuri ale culturii româneşti timpurii, care a semnat un capitol important privind formele de artă muzicală tradiţională nonliterată.

Page 216: Victor Ghilas Thesis

216

Alte două scurte menţiuni despre domnitorul-muzician extragem din textul semnat de muzi-cologul german Kurt Reinhard (1914-1979), un nume cu autoritate în domeniul muzicii turceşti, în care opera muzicală a lui D.Cantemir este integrată, alături de cea a cunoscuţilor compozitori Ha-fiz Post (1630-1694) şi Buhûrîzade Mustafa Itrî (1640-1712), în contextul culturii sonore otomane ca parte organică a acesteia. În volumul nr.19 al ediţiei The New Grove Dictionary of Music and Musicians, activitatea artistică cantemiriană este reliefată sub semnul creaţiei: „Domnul român Dimitrie Cantemir (în turcă: Kantemiroglu, 1673-1723), care a trăit pentru câtva timp la Istanbul şi a compus în manieră turcească, a dezvoltat un nou sistem de notaţie şi a scris peste 350 de com-poziţii instrumentale ale timpului său” [143, p.274]. Următoarele fraze subliniază preocupările lui Cantemir pe segmentul sistematicii muzicale: „Din anul 1400 turcii au luat parte activă la dezvol-tarea în continuare a teoriei muzicale arabe şi persane. Cele mai vechi manuscrise nu au fost încă publicate (o listă a acestora este dată în Oransay, 1964). Printre teoreticienii cei mai cunoscuţi sunt Abdülkadir [alias Abd al-Kadir – n.n.] şi Kantemiroglu (...), Albert Bobovsky (în turcă Ali Ulki, 1610-1675), un muzician şi fost sclav la curtea regală, şi Nâsir Abdülbaki (1765-1821) [alias Nâsir Abdül-Baki Dédé – n.n.]” [143, p.274-275].

Aprecierile exegetului-muzicolog german Kurt Reinhard sintetizează cu pregnanţă activitatea complexă şi de succes a lui D.Cantemir, ce comportă multiplele valenţe ale contribuţiilor muzicale pe care le-a adus marele om de ştiinţă în lumea sonoră orientală de tradiţie seculară.

O apreciere semnificativă a prezenţei lui Dimitrie Cantemir în cultura muzicală otomană, demnă de luat în considerare, include o recentă ediţie (din anul 1999) provenită din spaţiul ex-so-vietic Беларуская энцыклапедыя (Enciclopedia Belarusă). „Om de stat moldovean şi rus, istoric, filosof, scriitor, muzicolog şi compozitor” – aşa începe prezentarea lexicografică a voievodului Moldovei, redactată de către M.G.Nikitin. După enumerarea parţială a lucrărilor cu caracter isto-ric, geografic, filosofic, religios, literar ale savantului nostru, autorul încheie articolul cu specifi-carea, esenţială pentru noi, că Dimitrie Cantemir a elaborat „un tratat de muzică (1704), în care a dat un sistem de notare muzicii turceşti şi peste 30 de creaţii de muzică clasică turcească” [148, p.8]. Demersul ştiinţific cantemirian, pus în lumină de această ediţie enciclopedică, poartă marca mai multor activităţi ale cărturarului, din care nu a lipsit arta sunetelor şi două din elementele ei de bază: compoziţia şi teoria muzicii. Este una din primele menţiuni enciclopedice în literatura post-sovietică, care statorniceşte activitatea artistică a lui D.Cantemir la intersecţia a două milenii.

În spirit de sinteză, reia datele esenţiale despre muzicianul Cantemir în cea de-a doua ediţie a sa The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). Comparabil ca volum cu ediţia întâia, dar actualizat şi completat la nivel de conţinut, textul semnat de astă dată de Viorel Cosma şi Owen Wright vine cu unele lămuriri suplimentare: „În Turcia, Cantemir este cunoscut sub numele de Kantemiroğlu. Deşi apreciat cu o oarecare ambivalenţă, el se numără printre marii compozitori clasici de muzică instrumentală şi o parte din piesele sale sunt şi acum interpretate. Piesele sale, văzute în comparaţie cu tradiţiile stilistice ale generaţiilor precedente, sunt în mod clar inovatoare: ele au o suprafaţă melodică destul de complexă, sunt mai puţin constrânse de norme melodico-rit-mice ale congruenţei ce caracterizau repertoriul anterior. Cantemir a fost, de asemenea, un influent

Page 217: Victor Ghilas Thesis

217

teoretician. Chiar dacă o mare cantitate de informaţie din tratatul său nu este întotdeauna recunos-cută, influenţele lui pot fi observate deja în textele din secolul XIX- lea. Cantemir a fost un desă-vârşit interpret la tanbur (o varietate de lăută cu gât lung)” [144, p.46]. Astfel, compozitor original şi cu spirit inovator prin şarmul melodic al pieselor create, tanburist care s-a remarcat printr-o per-fectă tehnică de interpretare la acest instrument muzical, strălucit teoretician (doctrinar) al muzicii turceşti cu bătaie lungă în timp a doctrinei sale – acestea ar constitui câteva accente de nuanţă noi, care aduc sporul de semnificaţie materialului lexicografic citat mai sus, relativ la cel publicat în paginile precedentei ediţii de specialitate.

Articolul din volumul 25 din sursa sus-numită, deşi nu diversifică substanţial fondul de idei referitor la muzica turcească şi rolul lui D.Cantemir în edificarea acesteia, totuşi, în anumite privinţe, propune informaţii suplimentare la subiectul care ne interesează, fie prin evidenţierea unor faţete complementare ale acestora, fie prin reaşeazarea lor într-un anumit raport cu alţi factori. Bunăoară, aici se precizează faptul că în literatura muzicologică „sistemul makam are o documentare istorică complexă”. Dacă până la mijlocul secolului al XVI-lea, discuţia asupra conceptului makam s-a bazat expres pe sistematica filosofilor arabi, ulterior situaţia se schimbă, fapt ce se vădeşte în gândirea şi creaţia muzicală din Turcia. În această ordine de idei, „un set clar de principii modale noi a început să se releve în colecţia de piese (cca 1550) de Post Hafiz şi în textele teoretice şi colecţiile de la mijlocul secolului al XVII-lea (în principal, în cele ale lui Cantemir şi Ufki …). În special, divizarea canoni-că a modurilor în 12 şudud şi söz, secundarul avaz, a fost înlocuită cu o nouă ierarhie definită prin makam şi terkîb. Terkîb-ul constă dintr-o zonă modală pe care o bucată compusă sau dispusă impro-vizaţiei în cursul modulaţiilor este destinată pentru un makam specific” [145, p.915]. Judecând după conţinutul relatării din dicţionar, semnată de cunoscutul muzicolog, menţionat anterior, Kurt Rein-hard, la care subscrie şi etnomuzicologul britanic de la Universitatea din Oxford, Martin Stokes, noul concept al makam-ului în teoria muzicală turco-orientală „a apărut, în forma sa incipientă, în tratatul domnului moldovean Dimitrie Cantemir”, care, în perioada aflării sale la Constantinopol, între 1687-1710, „a scris aproximativ peste 350 de compoziţii instrumentale. În lucrarea sa, modulaţiile prescri-se (seyir) se relevă a fi importante şi este evident că abilităţile de compoziţie şi improvizaţie au fost, în mod necesar, legate de capacitatea muzicianului de a stăpâni cu dibăcie procedeele experimentate de organizare printr-o gamă largă de makam-uri şi terkîb-uri atât în cadrul elementelor individuale ale repertoriului, cât şi în întreaga arhitectură a suitei instrumentale sau vocale (fasıl). Sistemul lui Cantemir este, în mare măsură, recunoscut în practica actuală a artei muzicale turceşti, deşi calităţile modale specifice ale unor makam-uri s-au schimbat, unele terkîb-uri au dispărut, iar altele au devenit makam-uri în dreptul lor propriu [în realitate – n.n.]” [145, p.915-916].

În intenţia de a evidenţia rolul semiografiei în redarea, conservarea şi promovarea artei sonore otomane, transformată în documente de cultură, autorii articolului acreditează ideea că notografia muzicală „a fost deosebit de semnificativă în formalizarea sistemului makam practicat astăzi”, iar „Cantemir a fost unul dintre teoreticienii din Turcia, care au folosit notaţia alfabetică” [145, p.916]. Este adevărat însă că „În cercurile muzicale urbane din Turcia – remarcă Kurt Reinhard şi Martin Stokes – componistica şi interpretarea rămân strâns legate de activităţile conexe şi la fel de privilegi-

Page 218: Victor Ghilas Thesis

218

ate. De-a lungul secolelor, compoziţiile au fost conservate prin mijloace de transmitere orală, datorită supravegherii întreţinute cu atenţie de autorităţi (meşk). Cu toate acestea, pentru perioada de până la 1650 este practic imposibil de a fi stabilit autorul vreunei piese muzicale, cu toate că ştim din textele melodiilor că a existat un nucleu de compoziţii canonice. Chiar şi după 1650 identificarea paternităţii este problematică. (…) Existenţa unui repertoriu foarte mare de compoziţii de artă muzicală poate fi dedusă din textele cântecelor lirice din secolul al XVII-lea (inclusiv cele proprii lui Hafiz Post) [şi din – n.n.] cele mai importante colecţii ale lui Ali Ufki (de după 1650) şi Cantemir (între 1687 şi 1710) … Ambele texte oferă dovezi valoroase cu privire la apariţia unui nou stil de muzică la curtea otomană, care reflectă, printre altele, un stil muzical mai localizat în preferinţa pentru muzica anterior dominantă a compozitorilor arabi şi persani” [145, p.917].

Următoarea observaţie din The New Grove Dictionary of Music and Musicians, care marchea-ză etapa Cantemir în istoria muzicii turceşti, are în vedere tratarea principiilor formei de makam ca suită vocală sau instrumentală cu specific oriental. Referindu-se la nomenclatorul tipologic al acestei compoziţii muzicale, ediţia de limbă engleză vine cu precizarea că primenirile ciclului vocal-instrumental de referinţă intervin în cultura artistică turcească aproximativ la mijlocul seco-lului al XVII-lea, iar „Tratatul lui Cantemir şi culegerea de piese instrumentale [din partea a II-a a tratatului – n.n.] indică asupra etapei finale de schimbare de la vechea suită orientală nawba la cea contemporană fasıl” [145, p.917].

Aşadar, prin prisma prestigiosului dicţionar englez, Dimitrie Cantemir este evocat ca un fe-nomen artistic de o intensitate spirituală deosebită, cu o biografie muzicală bogată în conţinut şi semnificaţii, care, prin contribuţii realizate din îmbinarea teoriei şi practicii muzicale (doctrinar novator şi compozitor de mare capacitate inspiraţională), s-a încadrat plenar, alături de alte câteva somităţi culturale ale timpului, în curentul oriental de gândire muzical-artistică. O apreciere demnă de toată consideraţia din partea unei ediţii de specialitate la început de secol XXI, care se pliază completamente pe subiect, ilustrează şi consună cu multitudinea rezonanţelor literare de recunoaş-tere a meritelor artistice ale lui Dimitrie Cantemir, induse de apariţia, prestaţia şi personalitatea sa excepţională în cultura muzicală universală.

O informaţie de proporţii şi conţinut sobru, dar revelatorie, care reiterează calităţile de muzi-cian ale lui D.Cantemir, publică în paginile sale ediţia de limbă italiană L’Universale Grande En-ciclopedia Tematica (Marea Enciclopedie Universală Tematică), apărută la Milano în anul 2005: „ (…) teoretician muzical român. A trăit un timp îndelungat la Constantinopol. Autor al valoroasei lucrări Istoria Imperiului Otoman, el s-a dedicat studiului muzicii turceşti, propunând un sistem de notaţie bazat pe literele alfabetului arab” [180, p.134]. Menţiunea inserată în prestigioasa ediţie circumscrie doar o parte din bogata activitate de muzician a fostului domn al Moldovei. Deşi este un articol cu mai puţină profunzime în detaliu şi nu pune în evidenţă un material inedit, vom men-ţiona totuşi că această informaţie se conexează la altele publicate anterior, esenţa ei demonstrând că personalitatea muzicală a lui Cantemir rămâne în atenţia literaturii de specialitate universale şi la începutul secolului al XXI-lea.

Page 219: Victor Ghilas Thesis

219

5.4. Concluzii la capitolul al cincilea

Paginile publicate în literatura de specialitate, dedicate de autorii şi/sau ediţiile din străinătate muzicianului Dimitrie Cantemir (din motive lesne de înţeles, nu includem în această listă ecourile apărute în publicaţiile din Republica Moldova, România şi Turcia), confirmă importanţa operei sale ştiinţifice şi artistice şi, totodată, locul pe care îl ocupă savantul în istoria muzicii orientale, a celei naţionale şi universale. Cu siguranţă că economia şi posibilităţile lucrării de faţă nu a putut să cuprindă integral spectrul de consemnări incluse în întreaga literatură cu referire la creaţia şi activitatea muzicală a lui Cantemir. Mai mult, suntem departe de a cunoaşte completamente aceste menţiuni fie datorită dispersării, fie inaccesibilităţii surselor de păstrare a lor. În mare parte, efortul nostru de triere a izvoarelor de documentare descoperite a avut drept scop selectarea, sumarizarea şi prezentarea acelor elemente care dezvăluie semnificaţii deosebite asupra modului de receptare şi reflectare a personalităţii ştiinţifice şi artistice a lui D.Cantemir în diferite epoci, spaţii cultu-rale, lingvistive, geografice etc., încercând, mai întâi, să le identificăm, să le omologăm şi să le analizăm, pentru ca ulterior să le ordonăm în mod logic-cauzal şi să proiectăm într-un ansamblu coerent fondul de cunoştinţe, date, informaţii, note, comentarii acumulate şi analizate la subiectul în discuţie.

Parcurgând exegezele demersului muzical întreprins de Cantemir, transpus în lumina literatu-rii universale de specialitate, se poate constata că o bună parte a acestora au reflectat explicit sau implicit, au diseminat constant şi consecvent imaginea unei personalităţi notorii, în special cea a unei figuri exponenţiale, strâns ataşată teoriei şi practicii artistice sonore orientale, fapt ce i-a asigurat muzicianului vizibilitate, credibilitate, prestigiu şi, în acelaşi timp, recunoaştere la nivel european şi universal.

În lumea culturii orientale, Cantemir a fost una dintre personalităţile ei polivalente de amplă rezonanţă, care au dat substanţă acestei civilizaţii prin eforturile depuse şi realizările sale în dome-niul artei muzicale.

Nu mai puţin adevărat însă este faptul că preocupările cantemiriene s-au axat nu doar pe uni-versul sonor al orientului musulman aşa cum s-a vehiculat iniţial în muzicologie şi în istoriografia muzicală europeană. Analiza lucrărilor sale dezvăluie, fără putinţă de tăgadă, asupra filiaţiei direc-te cu muzica autohtonă, fie că e vorba de stratul sonor ancestral, fie că e vorba de cel organofon sau de cel religios, aserţiune prin care este demonstrată bogăţia şi profunzimea informării distinsului cărturar umanist asupra fenomenului muzicii naţionale din perioada ei timpurie. Sursele lexi-cografice din străinătate, în special cele din ultimele decenii, semnalează, confirmă şi nuanţează această relaţie.

Indiscutabil rămâne faptul că publicaţiile din literatura muzicală (şi nu numai) de factură enci-clopedică, lexicografică, teoretică, culturologică, apărute în ediţiile din străinătate în limbi de largă circulaţie internaţională (engleză, franceză, germană, italiană, latină, rusă, spaniolă), precum şi în cele de circulaţie regională sau locală/naţională (belarusă, cehă, greacă, poloneză), au contribuit substanţial la crearea unei imagini de mare anvergură, cu orizont public larg a lui Dimitrie Cante-

Page 220: Victor Ghilas Thesis

220

mir, consacrându-i calitatea de profesionist în diferitele ipostaze ale domeniului artistic practicat, cu înscrierea acestui statut în istoria muzicii universale.

Faptul că muzicianul Dimitrie Cantemir figurează în literatura universală de specialitate timp de circa trei secole denotă un adevăr indiscutabil şi anume acela că opera lui sonoră a fost şi continuă să fie un reper fundamental în cercurile muzicale internaţionale cu valoare de docu-ment credibil, înlesnind cunoaşterea mai temeinică a culturilor sonore orientale şi naţionale vechi. Totodată, prezenţa constantă a numelui muzicianului în peisajul literaturii internaţionale indică asupra permanentizării imaginii savantului enciclopedist, reprezentând, în acealşi timp, un act de recunoaştere a contribuţiei sale intelectuale de importanţă ştiinţifică, culturală, artistică, imagolo-gică, ce pune în valoare o personalitate notorie a spiritualităţii româneşti pe frontispiciul culturii umaniste mondiale.

Textele expuse şi citate aici din sursele externe privind implicarea lui D.Cantemir în arta muzicală a timpului se unifică în unele privinţe, deşi pe alocuri se şi dispersează, dar oricum scot în relief constantele generale, conturând, în ultimă instanţă, principala lor semnificaţie prin creio-narea imaginii reale a muzicianului. Anumite divergenţe de opinie ale unor autori, ediţii, relatate pe parcurs, reprezintă un act de normalitate în ştiinţă, cu atât mai mult că avem de a face cu un fe-nomen uman atât de complex precum a fost Dimitrie Cantemir, ele reflectând finalmente suportul şi oportunitatea de a confirma, de a contrazice sau de a dezvolta opiniile existente.

Semnele de preţuire ale activităţii ilustre a lui D.Cantemir în mediul cercurilor muzicale in-ternaţionale şi expuse în cele mai prestigioase enciclopedii, lexicoane, dicţionare, istorii şi alte lucrări muzicale de peste hotare, dau strălucire moştenirii spirituale a lui Dimitrie Cantemir prin contribuţiile majore în domeniul ştiinţei, culturii şi cunoaşterii, amplifică dimensiunile istorice ale muzicii orientale şi naţionale, afirmând, astfel, pe scară largă virtuţile acestei arte, precum şi cele ale gândirii şi ale personalităţii cantemiriene.

Page 221: Victor Ghilas Thesis

221

CONCLUZII GENERALE ŞI RECOMANDĂRI

Rezultatele principial noi obţinute în urma cercetărilor întreprinse au contribuit la crearea în Republica Moldova a unei direcţii ştiinţifice inedite în domeniul artei muzicale – cantemiro-logia muzicală. Examinând o gamă largă de date şi informaţii privind subiectul investigat, am căutat să găsim răspunsuri persuasive pentru soluţionarea obiectivelor formulate, considerând că, în linii mari, acestea au fost realizate. Drept urmare, a fost construit şi propus un posibil mo-del epistemic al personalităţii artistice cantemiriene, articulat pe (a) contribuţia sa polivalentă în cultura muzicală universală cu rezistenţă în timp şi (b) definirea centrelor (nucleelor) şi con-ţinuturilor stabile ale operei muzicale a lui Dimitrie Cantemir: creaţia componistică, gândirea teoretică, activităţile artistice practice (interpretarea şi didactica muzicală), etnografia muzicală, receptarea, reflectarea şi valorizarea acestor activităţi în istoriografie. În acest sens, problemele soluţionate vizează, de asemenea, identificarea şi delimitarea contribuţiei savantului enciclope-dist D.Cantemir la cultura sonoră orientală cu specific turcesc şi la cea naţională românească, prin raportare la două repere de bază: cea epistemologică modernă şi cea estetică (a practicii artistice actuale). Realizarea obiectivelor propuse au confirmat, în mare, ipotezele lansate spre verificare privind: paradigma dintre originalitatea, actualitatea operei sonore a lui Cantemir, pe de o parte, şi cunoaşterea insuficientă a acesteia, pe de altă parte; calitatea şi posibilitatea ei de valorificare ştiinţifică şi artistică în contemporaneitate; polivalenţa şi latura mult mai extinsă a activităţilor artistice ale prinţului muzician; interesul ştiinţific şi artistic constant, dar diferenţiat, în spaţiile culturale naţional, continental şi universal; tabloul complex al receptării şi recunoaş-terii dimensiunii valorice a operei muzicale cantemiriene, reflectată pe larg în istoriografie.

Impactul estimat asupra culturii naţionale în rezultatul investigaţiei complexe întreprinse asu-pra moştenirii muzicale a lui D.Cantemir se va reflecta în mod direct asupra cunoaşterii mai bune a acesteia. Totodată, grila gnoseologică aplicată în studiu propune un nou pol al cunoaşterii, ce dezvăluie unele necunoscute, aduce precizări suplimentare, întreprinde mai multe reevaluări, care, odată incluse în circuitul ştiinţific şi al bunurilor culturale ale prezentului, sperăm, vor îmbogăţi spiritual societatea, vor determina şi schimbarea unor prejudecăţi, mentalităţi sau opinii la nivelul perceperii dimensiunii artistice, axiologice, estetice, imagologice, psiho-sociologice a actului cul-tural realizat de Cantemir. Finalmente, studiul poate stimula curiozitatea şi impulsiona eforturile spre studierea altor aspecte ale activităţii muzicianului (modulaţia modală ca procedeu al dezvol-tării cursului melodic, modulaţia ritmică ca mijloc de individualizare a mişcării, funcţia muzicală a tempoului – arii tematice puţin explorate în cercetare).

Alături de alte mari personalităţi din Occident, Dimitrie Cantemir s-a afirmat în cultura euro-peană din secolul al XVIII-lea ca una din figurile ei notorii. Contribuţia compatriotului nostru în domeniul artei muzicale s-a impus prin câteva direcţii.

Teoria şi compoziţia muzicală, folclorul şi etnografia muzicală, arta interpretativă instrumen-tală şi pedagogia muzicală, spre a readuce în atenţie doar principalele preocupări artistice în care a fost ancorată creativitatea lui Dimitrie Cantemir în aspectele ei de bază (sintetică, analitică, prac-

Page 222: Victor Ghilas Thesis

222

tică), au fost acele domenii care au cultivat interes faţă de personalitatea sa şi au opus rezistenţă la eroziunea timpului în temeiul dimensiunii lor valorice imanente, recunoscute de cele mai înalte foruri, personalităţi ştiinţifice şi culturale ale trecutului şi prezentului.

Prin abordarea originală a fenomenului muzical otoman, prin demersul acţional şi sistematic personal întreprins, Cantemir a asigurat suportul scientologic, cunoaşterea ştiinţifică şi de docu-mentare a acestuia, precum şi evoluţia artei muzicale clasice profesioniste în cultura turcă, contu-rându-i începuturile şi preliminându-i ascensiunea, fapt ce a dinamizat teoria şi pragmatica muzi-cală a Orientului musulman de mai târziu.

Primul şi, poate, cel mai important lucru care trebuie subliniat este calitatea şi valoarea prac-tică a soluţiei de fixare grafică a muzicii, care, finalmente, a generat o mişcare artistică ascendentă de profesionalizare a artei componistice, interpretative şi a pedagogiei muzicale – mişcare bene-fică culturii muzicale otomane. Stabilind coordonatele óptime ale unui sistem de notare sonoră, D.Cantemir a contribuit în mod decisiv la permanentizarea şi persistenţa modelelor de artă mu-zicală turcească din secolele XVII-XVIII. Sistemul semiografic elaborat de D.Cantemir a fost un punct de referinţă care avea să marcheze ulterior schimbările şi transformările în structura limbajului artistico-sonor turcesc, ale conceptului de creaţie prin forme şi elemente de exprimare diferite de cele tradiţionale, dar, totodată, şi de iniţiere a demersurilor de ordonare a activităţilor muzicale atât pe plan pragmatic, cât şi pe plan sistematic. Propunând propriul sistem notografic, Cantemir reuşeşte, prin acest act novator, să adapteze muzica turcească la specificul condiţiilor is-torice, sociale, culturale etc. ale epocii sale, s-o delimiteze în spaţiu pe fondul general al Orientului musulman, să-i fixeze dimensiunile ritmico-melodice şi coloritul local, coordonate care au călăuzit gândirea muzicală şi evoluţia ulterioară a artei sunetelor din Ţara Semilunii. În sensul trasat mai sus se încadrează şi următorul considerent. Metoda notografică, iniţiată de D.Cantemir, a avut rolul să asigure conservarea şi permanentizarea unui strat muzical-sonor reprezentativ în tezaurul bunu-rilor spirituale ale umanităţii, cu semnificaţie de monument de cultură. În aşa fel, posterităţii i-au fost transmise documente sonore exacte asupra muzicii otomane vechi, păstrate în tradiţia orală.

Teoria modurilor muzicii turceşti, elaborată de D.Cantemir, este una judicios formulată şi ar-gumentată, fapt ce se confirmă din analiza, întreprinsă de noi, a textelor muzicale, întâlnite în prac-tica artistică a timpului şi păstrate în colecţiile notate de autorul moldovean prin propriul sistem semiografic. Constatăm că prin această teorie, el vine să demonstreze ideea conform căreia fiecare mod deţine un potenţial expresiv propriu şi forţă de impulsie melodică specifică. Modurile muzicii turceşti, tratate în teoria şi valorificate în practica componistică a lui D.Cantemir, nu se identifică prin scara lor, ci mai degrabă sunt reprezentate printr-o multitudine de modele melodice (formule melodice elementare sau mai dezvoltate din sunetele componente ale acesteia), conturând, la nivel global, particularităţile de structură ale construcţiei modale makam.

Alături de teoria modală, pe aceeaşi treaptă valorică ca importanţă se situează contribuţia lui Dimitrie Cantemir privind conceptualizarea ritmului muzical turcesc în relaţia acestuia cu două din principalele dimensiuni fiziologice ale sunetului: durata – elementul morfologic structural-constitu-tiv al ritmului şi intensitatea – elementul de individualizare şi identificare a structurilor sale ritmice.

Page 223: Victor Ghilas Thesis

223

Principiile care se află la baza formelor de structură ritmică prin îmbinarea, prin raportul şi relaţia duratelor, precum şi prin jocul variabil de accente pe cadrul duratelor sonore (düm, tek, teke) au fost, de asemenea, identificate şi analizate în teoria şi practica artistică a lui Cantemir. Tratarea ritmului într-o atare conjunctură îi scoate în evidenţă complexitatea, strânsa-i legătură cu melodia şi dinamica, apartenenţa lui la categoria mijloacelor de expresie primordiale, subliniindu-i astfel rolul de factor creator în muzică, ce conferă mesajului artistic expresivitate sporită şi valenţe emoţionale superioare. Concomitent cu modalităţile de formare, de organizare internă şi de măsurare a ritmurilor muzicii tur-ceşti în unităţi temporale, cu încadrarea lor în metrica ce stă la baza grupării duratei sunetelor în spaţiul perioadei ritmice, cu ipostazele măsurii cifrice a ritmurilor etc., în actul său teoretic Cantemir pune în ordine întregul sistem ritmic existent al muzicii turceşti din acea perioadă, îl ierarhizează conform ci-frelor măsurii cu precizarea acestora în cadrul ciclurilor ritmice şi al valorilor numerice ale ritmurilor.

Cunoscând şi exploatând postulatele enunţate, el a creat compoziţii muzicale inedite, co-roborate de aceste principii călăuzitoare oferite de arta şi ştiinţa inventicii melodice, ritmicii şi dinamicii sonore.

Punându-şi vocaţia artistică în serviciul altei culturi muzicale, cărturarul s-a impus, totodată, cu autoritatea competenţei ce îi era proprie, în istoria folcloristicii şi etnografiei muzicale naţionale româneşti într-un capitol de temelie. Invocând argumentul folcloric şi etnografic, Cantemir sur-prinde vechimea tradiţiilor strămoşeşti, pe de o parte, şi viabilitatea acestora în contemporaneitate – creativitatea continuă, realizarea de noi valori culturale, pe de altă parte. Prin lucrările sale, el a stabilit terminologia, caracterele generale ale muzicii noastre de sorginte orală, instrumentele folo-site, practici artistice neaoşe în dinamica lor istorică şi răspândirea geografică, estetica acestora în raport cu bunurile cultural-artistice ale altor popoare.

Vitalitatea în timp a personalităţii lui Dimitrie Cantemir se exprimă în întreaga ei dimensiune şi prin faptul că în opera sa muzicală el a avansat de pe platforma logicii raţionale. Surmontând tratarea scolastică a fenomenului sonor oriental, muzicianul creează o conexiune firească între elementele laturilor sistematice şi faptice ale acestuia, reuşind să realizeze complementaritatea necesară între cunoaşterea raţională şi cunoaşterea intuitivă, fără însă a se lăsa atras în capcanele unui intelectualism lipsit de orizont sau ale unui empirism vulgar.

Prin opera sa artistică, istorică, literară, religioasă D.Cantemir a fost şi un formator de opinie muzicală pentru culturile orientală şi naţională, înfăţişând în mod strălucit prezenţa, rolul şi im-portanţa socială a artei sunetelor în viaţa cotidiană, religioasă, mondenă, militară din Turcia, Ţara Moldovei şi Ţara Românească. Prin anvergura şi rigoarea conţinutului şi, nu în ultimul rând, prin ţinuta ştiinţifică, aceste scrieri reprezintă o contribuţie de excepţie în istoria muzicografiei uni-versale. Munca de documentare, erudiţia, exigenţa, precum şi pasiunea puternică pentru muzică au constituit suportul cauzal ce i-au permis autorului să se manifeste plenar în această ramură a ştiinţei muzicale. În aşa fel, el a ilustrat elocvent, prin aceste contribuţii, noi orizonturi ale istoriei muzicii în două spaţii culturale diferite.

Reacţiile apărute în paginile ediţiilor din străinătate, sub forme şi expresii diferite (semnalări, informaţii, comentarii, evocări, menţiuni, analize etc.), au avut un rol anume în sporirea prestigiu-

Page 224: Victor Ghilas Thesis

224

lui operei muzicale a lui D.Cantemir. Deşi opiniile despre contribuţiile sale în domeniul muzicii nu sunt unanime – unele aprecieri sunt mai severe, altele mai elogioase – majoritatea absolută a acestora îi sunt favorabile şi îl prezintă ca pe un exeget şi un fin cunoscător în materie. Ele sunt mai mult decât edificatoare, suficiente şi concludente pentru a-i contura o imagine pozitivă şi a-i stabili locul onorabil pe care savantul l-a ocupat în cultura vremii.

O parte dintre lucrările lui D.Cantemir au apărut în limbi de circulaţie europeană – franceză, germană, engleză şi rusă ( spre ex., Descrierea Moldovei, Istoria Imperiului Otoman, Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane), devenind lucrări de referinţă în sfera ştiinţifică. O altă parte a operei sale este adusă la cunoştinţa publicului sub forma unor citate, preluări sau reproduceri scurte, rezumate etc. pentru dicţionare, ediţii enciclopedice şi lexicografice. Pe astfel de căi au putut fi cunoscute nu doar coordonatele generale ale muzicii naţionale vechi, ci şi cele ale muzicii otomane, consemnate sau chiar semnate de D.Cantemir.

Interesul pentru opera lui Cantemir poate fi explicat şi prin rolul civilizaţiei otomane din secolul al XVIII-lea în lume, care vine să alimenteze curiozitatea şi să satisfacă necesitatea de informaţie şi de cunoaştere a culturii, artelor şi muzicii turceşti din perioada ei de prosperare, pe fundalul începutului de declin al puterii imperiale.

În ansamblul ei, creaţia artistică şi ştiinţifică a lui Dimitrie Cantemir este de sorginte uma-nistă, de altfel, în deplin consens cu conceptul acceptat de gândirea modernă europeană, conform căreia figura centrală a naturii este fiinţa umană. Amprenta umanismului cantemirian transpare din opera lui istorică, filosofică, literară şi, cu siguranţă, din opera muzicală. Rolul, locul, func-ţiile şi semnificaţia muzicii în cadrul fenomenelor de cultură, studierea artei sunetelor în per-spectivă ştiinţifică – toate aceste aspecte le găsim în multiplele preocupări ale lui D.Cantemir. Totodată, includerea muzicii în registrul activităţii sale de cunoaştere şi de reflecţie ştiinţifică a însemnat, pentru patrimoniul nostru spiritual, familiarizarea cu multitudinea elementelor cultu-rii sonore, fapt care a avut un impact benefic şi asupra lexicului limbii române prin îmbogăţirea acestuia cu termeni de specialitate. Vocabularul muzical autohton augmentat este propus de cărturarul nostru, gânditor de formaţie enciclopedică, celor care aspiră să cunoască noi materii în domeniul artei sunetelor.

Reprezentant de primă mărime al umanismului, D.Cantemir se afirmă ca un deschizător de drumuri al culturii şi civilizaţiei orientale şi al ţării sale de origine, impunându-le astfel în circuitul valorilor europene. Viaţa şi opera lui D.Cantemir, viziunea sa civilizatoare asupra ştiinţei, cunoaş-terii, artelor liberale, a muzicii în primul rând, conferă activităţii sale autentice valenţe umaniste. Raţionalismul, spiritul laic, cugetul renascentist-iluminist, încrederea în posibilităţile fiinţei umane şi convingerea în valorificarea individualităţii creatoare a omului reprezintă doar câteva coordo-nate promovate de spiritul cantemirian, fapt ce-l impun drept unul dintre exponenţii de vază ai culturii umaniste.

Importanţa deosebită a moştenirii ştiinţifice şi artistice a lui Dimitrie Cantemir rezultă, mai în-tâi, din logica utilitarismului în care se îmbină armonios teoria şi practica muzicală pe coordonate cronotopice în care el a activat.

Page 225: Victor Ghilas Thesis

225

În plan istoric, prin serviciul adus culturii orientale, Cantemir se situează în şirul personali-tăţilor de prim rang, fiind considerat unul dintre teoreticienii şi compozitorii cei mai de vază, care a dat strălucire muzicii clasice turceşti. Pentru activitatea prolifică în domeniul culturii naţionale, posteritatea i-a recunoscut meritele de precursor, făuritor şi ctitor de noi discipline ştiinţifice (is-torie, folcloristică, etnografie, geografie, orientalistică ş.a.). În acelaşi timp, moştenirea artistică cantemiriană constituie o plauzibilă sursă de documentare asupra trecutului cultural, dar şi un su-port de referinţă pragmatic, uzual, operaţional pentru cercetările muzicologice, etnomuzicologice, folcloristice, organologice actuale asupra culturilor sonore.

În plan axiologic, opera muzicală a lui D.Cantemir a fost şi continuă să rămână un tezaur artistic valoros. El s-a bucurat şi se mai bucură de înalte aprecieri, străbătând cuprinsul Orientului musulman, al Balcanilor şi al Europei de Vest.

În plan cultural, prin gradul de erudiţie, vastitatea cunoştinţelor, prin aportul documentar şi relevanţa ştiinţifică a operei sale, D.Cantemir a îmbogăţit tezaurul spiritual european din secolul Luminilor, demonstrând capacităţi de mare creator. Dimensiunea culturală a activităţii sale s-a manifestat la pragul de trecere spre modernitate.

În plan simbolic, Cantemir este o figură emblematică, poate chiar unica personalitate din spaţiul carpato-dunărean, care, în egală măsură, a ilustrat în cultura mondială spiritualitatea ro-mânească şi civilizaţia orientală. Astfel, prin importanţă, varietate şi polivalenţă opera muzicală a lui Dimitrie Cantemir se impune deopotrivă atât în perimetrul culturii universale, cât şi în cadrul culturii naţionale.

Figura proeminentă a umanistului Dimitrie Cantemir revine în actualitate graţie profunzimii de-mersului intelectual. „Civilizaţiei îi urmează totdeauna şi pretutindeni muzica”, afirma autorul în Siste-mul sau întocmirea religiei muhammedane. Parafrazându-l pe marele nostru înaintaş, am putea spune că, pe parcursul vieţii, muzica l-a însoţit pe Cantemir oricând şi oriunde în cel mai înalt grad, lăsând urme adânci în conştiinţa lui. Muzicologia găseşte în mesajele cantemiriene modelul de integrare multi-laterală cu arta sunetelor, comparabil cu cel al marilor personalităţi ale umanităţii, dar cel mai important mesaj ce merită a fi sesizat este spiritul analitic şi creativ al operei muzicale lăsate posterităţii.

Fenomenul Cantemir a fost şi continuă să rămână nu doar în câmpul preocupărilor muzicolo-gice, ci şi al celor folclorice, etnologice, orientalistice, culturologice, istorice şi al criticii de artă, astfel fiind cultivată imaginea unui exponent al umanismului, forjat în climatul cultural al sintezei culturale dintre Orient şi Occident. Interesul pentru identificarea unor noi aspecte ale activităţii acestei personalităţi şi a înfăptuirilor sale este, prin urmare, un lucru firesc, aşa cum, pe de o par-te, însăşi cunoaşterea ştiinţifică este un proces continuu, iar pe de altă parte, orice studiu analitic redeschide procesul investigaţiei pentru alte interpretări şi/sau pentru aprofundarea cercetărilor iniţiate anterior. În contextul schiţat, vom preciza că nici lucrarea de faţă nu pretinde la un punct de vedere ermetizat, pornind de la premisa complexităţii şi valorii multiple a creaţiei artistice cante-miriene, care orientează cugetul către perspective de interpretare promiţătoare. Demersul în cauză reprezintă doar un modest fragment dintru-un elaborat mult mai amplu, pe care îl oferă întreaga operă muzicală a lui Dimitrie Cantemir.

Page 226: Victor Ghilas Thesis

226

Având în vedere contribuţia substanţială a lui D.Cantemir la îmbogăţirea cunoştinţelor privind culturile naţională, orientală şi ştiinţa muzicii din perioada veche, deschiderile oferite de aceste re-alizări, recunoscându-i valoarea operei muzicale şi conştientizând importanţa moştenirii artistice, concluziile elaborate pot servi drept punct de plecare pentru formularea următoarelor recomandări:

• Pentru o educaţie muzicală completă la toate treptele de învăţământ, în toată complexitatea ei (materii de studiu, obiective, metode didactice, tehnici de însuşire/asimilare a conţinuturilor predate), se impune, în opinia noastră, o temeinică cunoaştere a culturii muzicale din trecu-tul îndepărtat. În acest sens, ne apare absolut necesară introducerea în planurile de studii din învăţământul muzical-artistic din republică a unor cursuri speciale, care ar prevedea studierea moştenirii muzicale a lui D.Cantemir.

• Acordarea unui număr suficient de ore în curriculum-ul disciplinei Istoria muzicii naţionale pentru studierea operei muzicale a lui D.Cantemir în învăţământul muzical-artistic din republică.

• Publicarea unor antologii speciale cu lucrări compuse de D.Cantemir. Promovarea sistema-tică a creaţiei muzicale cantemiriene prin intermediul mass media electronică (emisiuni muzicale televizate şi radiofomice, concerte, imprimări pe CD) şi cea scrisă (articole de popularizare, cro-nici ştiinţifice, materiale de sinteză ş.a.).

• Realizarea unei baze de date cu materiale audio şi/sau video, mereu reînnoită, cuprinzând compoziţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir în diferite variante interpretative.

• Iniţierea unor acţiuni de editare a operei complete a lui Dimitrie Cantemir cu includerea în registrul acesteia şi a operei muzicale (teoretice şi practice), care suscită un interes tot mai mare în mediile culturale şi artistice contemporane. Un model demn de urmat în această privinţă poate fi exemplul Turciei, care doar în ultimele cinci decenii a lansat şase ediţii ale lucrării Istoria Impe-riului Otoman, ultima apărută în anul 2002.

• Continuarea investigaţiilor de identificare şi recuperare a unor lucrări semnate de D.Cantemir şi nerecuperate până în prezent, considerate pierdute, cum ar fi, bunăoară, Introducere în muzica turcească.

• Cu toate eforturile întreprinse până în prezent, moştenirea culturală, ştiinţifică şi artistică a lui Dimitrie Cantemir şi a descendenţilor săi oferă destule perspective pentru noi investigaţii, aşa încât, în acest sens, ne apare ca o necesitate extinderea cercetărilor cu desfăşurarea unor studii interdisciplinare privind relaţia Cantemireştilor cu artele, cu alte domenii ale ştiinţelor umanistice.

• Aşa cum alte preocupări muzicale au rămas în umbra cercetării ştiinţifice, considerăm de perspectivă promiţătoare studierea în profunzime a filiaţiei lui D.Cantemir cu arta muzicală europeană şi cu cea bizantină, care ar completa imaginea muzicianului în cultura universală.

• Pentru o cunoaştere mai bună şi o dimensionare corespunzătoare a unor aspecte ale activi-tăţii artistice a lui Cantemir în întreaga ei semnificaţie considerăm oportună includerea tematicii cantemiriene în planurile academice de cercetare ştiinţifică şi antrenarea în aceste activităţi a cer-cetătorilor străini în domeniu.

• În vederea asigurării premiselor necesare pentru eficientizarea şi valorificarea oportunită-ţilor de cercetare a activităţii culturale, ştiinţifice, artistice a dinastiei Cantemireştilor se impune înfiinţarea sub egida Academiei de Ştiinţe a Moldovei a Centrului de studii cantemirologice.

Page 227: Victor Ghilas Thesis

227

• Crearea în republică a unui sistem informaţional electronic pentru schimb de informaţie ştiinţifică cu alte ţări şi savanţi din lume în domeniul cantemirologiei.

• Reieşind din faptul că o bună parte din documentele privind activitatea ştiinţifică şi cultu-rală a lui D.Cantemir sunt disparate în arhive, muzee, biblioteci, colecţii particulare din întreaga lume, se impune extinderea cercetărilor arheografice privind moştenirea culturală şi ştiinţifică în alte centre din Europa şi Asia, precum Londra, Paris, Viena, în mănăstirile româneşti de pe Sfântul Munte Athos, în bibliotecile din Astrahan, Harkov, Kursk, Oriol şi arhivele de la Palatul Topkapi din Istanbul.

• Crearea unui portal web informativ permanent, cu înnoirea înformaţiei privind studiile de cantemirologie, apărute în limea ştiinţifică, şi asigurarea accesului liber la această informaţie.

• Aşa cum orice act ştiinţific poartă caracter de persistenţă, vom ţine seama de îndemnul savantului moldovean: Sufletul odihnă nu poate afla până nu găseşte adevărul, carile îl încearcă oricât de cu trudă i-ar fi a-l nimeri. În acest sens, vom menţiona că şi opera lui Dimitrie Cantemir, ca de altfel şi a oricărei altei mari personalităţi, necesită a fi reactualizată, reevaluată prin cercetări ştiinţifice sistematice. Propunem organizarea bienală a Colocviilor „Dimitrie Cantemir”, care ar avea în prim plan valorificarea moştenirii artistice şi ştiinţifice a omului de cultură şi a savantului de notorietate mondială.

• Bineînţeles, lista recomandărilor propuse nu este una exhaustivă, ea fiind pasibilă de completări ulterioare cu alte recomandări sau propuneri.

Page 228: Victor Ghilas Thesis

228

BIBLIOGRAFIE

În limba română:1. Adăscăliţei, Vasile. Prefigurarea unor preocupări etnologice la Dimitrie Cantemir şi

semnificaţia câtorva dintre ele. În: Lucrările seminarului geografic „Dimitrie Cantemir”. Iaşi: Universitatea „Al. I.Cuza”, 1995-1996, nr.15-16, p.201-206.

2. Alexandru, Tiberiu. Dimitrie Cantemir şi muzica orientală. În: Revista de Etnografie şi Folclor. Bucureşti: Editura Academiei, 1973, tomul 18, nr.5, p.335-348.

3. Alexandru, Tiberiu. Folcloristică. Organologie. Muzicologie. Studii, II. Bucureşti: Editura Muzicală, 1980. 285 p.

4. Aristotel. Despre educaţie. În: Politica. Cartea V. Cap. VII. Oradea: Editura Antet, 1996. 288 p.

5. Aristotel. Etica nicomahică. Introducere, traducere, comentarii şi index de Stella Petecel. Bucureşti: Editura IRI, 1998. 394 p.

6. Bistriţeanu, Al. Creaţia populară ca preocupare şi izvor de inspiraţie la D. Cantemir şi N. Bălcescu. În: Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor. Tom. II, an. II. 1953: p. 23-54.

7. Boţocan, Melania, Pascu, George. Hronicul muzicii ieşene. Iaşi: Editura NOËL, 1997. 419 p.

8. Brâncuşi, Petre. Muzica românească şi marile ei primeniri. Vol.I. Bucureşti: Editura Muzi-cală, 1978. 360 p.

9. Brâncuşi, Petre. Muzica românească şi marile ei primeniri. Vol. I. Chişinău: Editura Lumi-na, 1993. 310 p.

10. Breazul, George. Mozart – Cantemir – Cântecul şi jocul popular românesc. În: La bicente-narul naşterii lui Mozart, 1756-1956. Bucureşti: Uniunea Compozitorilor din R.P.R., 1957, p. 89-166.

11. Breazul, George. Pagini din istoria muzicii româneşti. Vol.IV. Bucureşti: Editura Muzicală, 1977. 416 p.

12. Bughici, Dumitru. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală, 1978. 371 p.

13. Burada, Teodor T. Opere. Ediţie îngrijită de Viorel Cosma. Vol. I, partea I. Bucureşti: Edi-tura Muzicală, 1974. 318 p.

14. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei. În: Analele Academiei Române. Memoriile Secţiunii Literare. Seria II. – Tom. XXXII. Bucu-reşti: Socec & Cie., Leipzig, Vienne, 1911, p.79-192.

15. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei. În: Opere. Ediţie critică de Viorel Cosma. Vol. II. Bucureşti: Editura Muzicală, 1975, p.42-136.

16. Cantemir, Dimitrie. Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor. Traducere în limba română de Eugenia Popescu-Judetz. 141 p. În: Popescu-Judetz, Eugenia, Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p. 193-302.

Page 229: Victor Ghilas Thesis

229

17. Cantemir, Dimitrie. Descrierea Moldovei. Traducere de Petre Pandrea. Chişinău: Editura Litera, 1997. 256 p.

18. Cantemir, Dimitrie. Istoria ieroglifică. Ediţie îngrijită şi studii introductive de P. P. Panaites-cu şi I.Verdeş. Vol. I. Bucureşti: Editura pentru literatură, 1965. 496 p.

19. Cantemir, Dimitrie. Istori’a Imperiului Ottomanu. Crescerea si scaderea lui cu note forte instructive de Demetriu Cantemiru principe de Moldav’a. Traducere romana de Dr. Ios. Hodoşiu. Partea I. Bucuresti: Editiunea Societatei Academice Romane, MDCCCLXXVI. 410 p.

20. Cantemir, Dimitrie. Istori’a Imperiului Ottomanu. Crescerea si scaderea lui cu note for-te instructive de Demetriu Cantemiru principe Moldaviei. Traducere romana de Dr. Ios. Hodoşiu. Partea II. Bucuresti: Editiunea Societatei Academice Romane, MDCCCLXX-VIII, 393 p. (p.414-807).

21. Cantemir, Dimitrie. Principele Dimitrie Cantemir. Hronicul vechimei a romano-moldo-vla-hilor. Publicat sub auspiciile Academiei Române de pre originalul manuscript al autorului, păstrat în Arhivele principale din Moscova ale Ministerului de Externe de Gr.G.Tocilescu membru al Academiei Române. Bucuresci: Inst. de Arte Grafice „Carol Göbl”, 1901. 891 p.

22. Cantemir, Dimitrie. Sistemul sau întocmirea religiei muhammedane. Traducere, studiu in-troductiv şi comentarii de Virgil Cândea. Bucureşti: Editura Minerva, 1977. 687 p.

23. Călători străini despre Ţările Române. Vol. III. Volum îngrijit de: M. Holban, M. M. Ale-xandrescu-Dersca Bulgaru şi P. Cernovodeanu. Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1971. 767 p.

24. Ceaicovschi, Gleb. Dimitrie Cantemir- muzicianul. În: Cultura, 1973, nr.43.

25. Chelaru, Carmen. Cantemir-oglu – interpret, compozitor şi muzicolog. În: Dimitrie Cante-mir: perspective interdisciplinare. Bogdan Creţu (coord.). Iaşi: Institutul European, 2012, p.223-240.

26. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain. Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere. Vol. I. A-D. Bucureşti: Editura Artemis, 1995. 503 p.

27. Ciobanu, Gheorghe. Circulaţia în ţară a unor creaţii muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. În: Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie. Vol.III. Bucureşti: Editura Muzicală, 1992, p.202-208.

28. Ciobanu, Gheorghe. Izvoare ale muzicii româneşti. Vol. 2. Documenta. Muzica instrumen-tală, vocală şi psaltică din secolele XVI-XIX. Bucureşti: Editura Muzicală, 1978. 248 p.

29. Ciobanu, Gheorghe. Un cântec al lui Dimitrie Cantemir în colecţia lui Anton Pann. În: Re-vista de Folclor. Bucureşti: 1957, anul II, nr.3, p.81-96.

30. Ciortea, Iacob. Structuri modale şi ritmice în creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir. În: Muzica, 1973, nr.9 (250), p.22-29.

31. Comişel, Emilia. Obiceiuri şi genuri folclorice atestate de Dimitrie Cantemir şi actualitatea lor. În: Muzica, 1973, nr. 9 (250), p.30-38.

Page 230: Victor Ghilas Thesis

230

32. Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii româneşti. Epoca străveche, veche şi medievală. Vol.I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973. 480 p.

33. Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii româneşti. 1898-1920. Gândirea muzicală. Vol. VI. Bucureşti: Editura Muzicală, 1984. 535 p.

34. Cosma, Viorel. Cantemir în literatura muzicală europeană. În: România literară. Bucureşti: 1973, 6, nr.26, p.22.

35. Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la studiul moştenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (I). În: Muzica, 1973, nr.7 (248), p.10-23.

36. Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la studiul moştenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (II). În: Muzica, 1973, nr.11 (252), p.13-28.

37. Cosma, Viorel. Dimitrie Cantemir. Personalitate muzicală de prestigiu universal. În: Lucea-fărul, anul XVI, nr.33 (590), 1973, p.6.

38. Cosma, Viorel. Dimitrie Cantemir: Consideraţii estetice şi muzical-etnografice. Antologie de texte realizată de Viorel Cosma. În: Muzica, 1973, nr.9 (250), p.3-18.

39. Cosma, Viorel. Documente muzicale ieşene în arhivele străine (III). Oraşul Iaşi, leagănul educaţiei muzicale a lui Dimitrie Cantemir? În: Cronica. Iaşi: 1973, nr.30 (391), p.7.

40. Cosma, Viorel. Documente şi lucrări muzicale din pragul veacului al XVIII-lea. În: Muzi-ca, 1964, nr.5-6, p.67-73.

41. Cosma, Viorel. Muzica şi „Istoria ieroglifică”. În: Luceafărul, 1973, anul XVI, nr.42 (599), p.1.

42. Cosma, Viorel. Muzicianul Dimitrie Cantemir în literatura europeană din secolele XVIII-XIX. În: Studii de muzicologie. Vol.IX. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p.7-43.

43. Cosma, Viorel. Muzicieni din România. Lexicon. Vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1989. 334 p.

44. Cosma, Viorel. Pe urmele unei lucrări necunoscute. În: Contemporanul, 1973, nr.34 (1397), p.8.

45. Cosma, Viorel. Un studiu inedit despre D.Cantemir. În: Luceafărul, 1973, anul XVI, nr.30 (587), p.1.

46. Costin, Nicolae. Scrieri, în două volume. Vol. I. Ediţie îngrijită de Svetlana Korolevschi. Chişinău: Editura Hyperion, 1990. 479 p.

47. Creaţia populară. Curs teoretic de folclor românesc din Basarabia, Transnistria şi Bucovina. Chişinău: Editura Ştiinţa, 1991. 768 p.

48. Creţu, Romeo. Dimitrie Cantemir şi muzica turcă. În: Familia, 1973, nr.9, p.13, p.16.

49. Cronici turceşti privind Ţările Române. Extrase. Vol.I. Sec. XV-mijlocul sec.XVII. Volum întocmit de Mihail Guboglu şi Mustafa Mehmet. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966. 562 p.

Page 231: Victor Ghilas Thesis

231

50. Dănilă, Irina Zamfira. Muzica prinţului Dimitrie Cantemir – rediviva. În: Dimitrie Cante-mir: perspective interdisciplinare. Bogdan Creţu (coord.). Iaşi: Institutul European, 2012, p.241-251.

51. Dicţionar de termeni muzicali. Ediţia a III-a, revizuită şi adăugită. Bucureşti: Editura Enci-clopedică, 2010. 593 p.

52. Dimitrie Cantemir. Creaţii muzicale. Ediţie pregătită şi prefaţată de Efim Tkaci. Chişinău: Literatura Artistică, 1980. 119 p.

53. Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Sava, Iosif. Dimitrie Cantemir – prinţul muzicii. În: Muzica şi literatura. Vol.I. Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1986, p.13-24.

54. Dumitrescu, Dinu A. O recenzie necunoscută din 1756 la „Istoria imperiului otoman”. În: Contemporanul. Bucureşti: nr. 16 (1379), 13 aprilie 1973, p.2.

55. Evseev, Ivan. Dicţionar de simboluri. Bucureşti: Editura VOX, 2007. 480 p.

56. Florescu, Florea Bobu. Elemente etnografice în opera lui Dimitrie Cantemir „Descriptio Moldaviae”. În: Studii şi cercetări de istoria artei. Bucureşti: Editura Academiei Române, 1955, anul II, nr.1-2. p.15-25.

57. Fochi, Adrian. Dimitrie Cantemir etnograf şi folclorist. În: Revista de Etnografie şi Folclor. Bucureşti: Editura Academiei, 1964, anul IX, nr.1, p.71-102.

58. Fochi, Adrian. Dimitrie Cantemir etnograf şi folclorist. În: Revista de Etnografie şi Folclor. Bucureşti: Editura Academiei, 1964, anul IX, nr.2, p.119-142.

59. Fr.J.Sulzer în Dacia cisalpină şi transalpină. Traducerea şi îngrijirea ediţiei de Gemma Zin-veliu. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Româ-nia, 1995. 275 p.

60. Ghilaş, Victor. Artele vizuale în preocupările familiei Cantemir. În: Revista de istorie a Moldovei. 2008, nr.4, p.164-170.

61. Ghilaş, Victor. Creaţia artistică a copiilor în „Descrierea Moldovei” de Dimitrie Cantemir. În: Artă şi educaţie artistică. Revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. Bălţi: 2006, nr.2-3, p.43-53.

62. Ghilaş, Victor. Creaţia muzicală a lui Dimitrie Cantemir – un pod dintre est şi vest. În: In-tertext. 2013, anul 7, nr. 1/2 (25/26), p.43-49.

63. Ghilaş, Victor. Creaţia muzicală cantemiriană. În: Buletin ştiinţific. Revistă de Etnografie, Ştiinţele Naturii şi Muzeologie (serie nouă). Vol.3 (16). Chişinău: 2005, p.191-200.

64. Ghilaş, Victor. Creaţia muzicală cantemiriană. În: Dimitrie Cantemir: Dimensiuni ale uni-versalităţii. Studii. Sinteze. Eseuri. Cuvânt înainte: acad. Mihai Cimpoi. Chişinău: Gunivas, 2008, p.189-200.

65. Ghilaş, Victor. De la Aria dervişilor din Pera la Răpirea din Serai. În: Artă şi educaţie artis-tică. Revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. Bălţi: 2007, nr.1 (4), p.24-39.

Page 232: Victor Ghilas Thesis

232

66. Ghilaş, Victor. Demersul teoretico-practic al lui Dimitrie Cantemir în muzica clasică tur-cească. În: Revista „Sud-Est”. Chişinău: 2002, nr.2 (48), p.123-129.

67. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir – instrumentist şi pedagog muzical. În: Arta 2003. Chi-şinău: 2003, p.124-129.

68. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir în istoria culturii muzicale. Chişinău: Editura Epigraf, 2004. 280 p.

69. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir – muzicianul ca expresie a culturii umaniste. În: Cultură şi comunicare în spaţiul unitar european. Volum editat de Gina Nimigean şi Ludmila Bra-nişte. Iaşi: Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 2010, p.176-183.

70. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir – precursor al pedagogiei muzicale. În: Învăţământul mu-zical la Chişinău: istorie şi contemporaneitate. Simpozion ştiinţific consacrat aniversării a 85 de ani de la înfiinţarea primului conservator Unirea. Chişinău: Grafema Libris, 2004, p.22-27.

71. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir şi arta muzicală (teoretician, compozitor, instrumentist şi pedagog). În: Dinastia Cantemireştilor. Secolele XVII-XVIII. Coordonator şi redactor ştiinţific, acad. Andrei Eşanu. Chişinău: Ştiinţa, 2008, p.389-428.

72. Ghilaş, Victor. Etnografia muzicală în preocupărilor lui Dimitrie Cantemir. În: Revista de lingvistică şi ştiinţă literară. 2003, nr.5-6, p.3-9.

73. Ghilaş, Victor. Military music in Cantemir’s work. În: Supplementto the Cogito Journal No 3. Bucharest: Pro Universitaria, 2012, p.173-184.

74. Ghilaş, Victor. Muzica militară în scrierile cantemiriene. În: Akademos. Revistă de Ştiinţă, Inovare, Cultură şi Artă. 2009, nr.4 (15), p.92-98.

75. Ghilaş, Victor. Reflexe culturale greceşti în colecţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir şi François Rouschitzki. În: Тезисы научной конференции, посвященной 15-летию об-разования общества греческой культуры «Элефтерия» в Республике Молдова. Киши-нев: Paragon, 2006, р.74-77.

76. Ghilaş, Victor. Relaţii cultural-artistice ale dinastiei Cantemir cu Franţa. În: La francopo-lyphonie: Langue et la culture françaises en Europe du sud-est. Publication annuelle. Chi-şinău: ULIM, 2009, p.78-87.

77. Ghilaş, Victor. Ritmul muzical ca element de expresie în creaţia lui Dimitrie Cantemir În: Arta. Seria arte audio-vizuale. 2011, p.21-23.

78. Ghilaş, Victor. Tradiţia muzicală în familia Cantemir. În: Danubius, XXVI, 2008, p.319-328.

79. Ghinoiu, Ion. Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar. Bucureşti: Editura Fundaţiei Cul-turale Române, 1997. 285 p.

80. Ghircoiaşiu, Romeo. Cultura muzicală românească în secolele XVIII-XIX. Bucureşti: Edi-tura Muzicală, 1992. 263 p.

Page 233: Victor Ghilas Thesis

233

81. Ghircoiaşiu, Romeo. Muzicianul. În: Tribuna, Revistă de cultură, 1975, anul XVII, nr.43, p.12-13.

82. Ghircoiaşiu, Romeo. Personalitatea lui Dimitrie Cantemir şi unele aspecte ale gândirii sale muzicale. În: Lucrări de muzicologie. Vol. 5. Cluj: Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, 1969, p.41-49.

83. Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1986. 925 p.

84. Gruber, Roman. Istoria muzicii universale. Vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1963. 422 p.

85. Guboglu, Mihail. Paleografia şi diplomatica turco-osmană. Studiu şi album. Bucureşti: Edi-tura Academiei Republicii Populare Române, 1958. 351 p.

86. Hâncu, Andrei. Folclor şi etnografie în “Descrierea Moldovei”. În: Destinul inorogului. Chişinău: Literatura artistică, 1981, p. 224-232.

87. Kogălniceanu, Michail. Cronicele Romaniei seu Letopiseţele Moldaviei şi Valahiei. A doua ediţiune. Tomu III. Bucuresci: Imprimeria Naţională, 1874. 535 p.

88. Larousse. Dicţionar de civilizaţie musulmană. Bucureşti: Editura Univers enciclopedic, 1997. 332 p.

89. Lemny, Ştefan. Cantemireştii: Aventura europeană a unei familii princiare din secolul al XVIII-lea. Iaşi: Editura Polirom, 2010. 326 p.

90. Lupchian, Gabriela. Dimitrie Cantemir şi muzica. În: 330 de ani de la naşterea lui Dimitrie Cantemir, personalitate marcantă a culturii europene. Bucureşti: Editura Sylvi, 2004, p.26-30.

91. Moisescu, Titus. Prezenţa lui Dimitrie Cantemir în literatura lexicografică a secolului al XVIII-lea şi prima jumătate a celui de-al XIX-lea. În: Studii şi cercetări de istoria artei. Se-ria Teatru, Muzică, Cinematografie. Tom.36. Bucureşti: Editura Academiei Române, 1989, p.35-51.

92. Moldoveanu, Nicu. Preocupări muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. În: Mitropolia Olteniei, 1973, nr.25, p.11-12.

93. Munteanu, Gabriela, Olţeanu, Ion. Modalul în teoria muzicii. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 2009. 214 p.

94. Neculce, Ion. Cronica copiată de Ioasaf Luca. Chişinău: Editura Ştiinţa, 1993. 318 p.

95. Panaitescu, P.P. Dimitrie Cantemir. Viaţa şi opera. Bucureşti: Editura Academiei R.P.R., 1958. 270 p.

96. Pann, Anton. Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică. În: Buescu, Corneliu. Scrieri şi adnotări despre muzica românească veche. Vol. 1. Bucureşti: Editura Muzicală, 1985, p.105-124.

97. Păun, Octav. D.Cantemir, cercetător al culturii populare. În: Săptămâna. Serie nouă, 1973, nr.124, p.3.

Page 234: Victor Ghilas Thesis

234

98. Petrescu, Nicolae. Aspecte etnografice în opera lui Dimitrie Cantemir. În: Probleme de geografie. Vol.II. Bucureşti, 1955, p.7-17.

99. Platon. Opere. Republica. Partea a II-a. Vol.V. Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclope-dică, 1986. 503 p.

100. Pop, Dumitru. Tricentenarul Cantemir. Dimitrie Cantemir şi cultura populară. În: Informaţia Harghitei, VI, 1973, nr.1680, p.3.

101. Pop, Emil. Dimitrie Cantemir şi Academia din Berlin. În: Revista de istorie. Studii. Tomul 22. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969, nr.5, p.825-847.

102. Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973. 408 p.

103. Popovici, Doru. Concepţia artistică a lui Dimitrie Cantemir. În: Muzica, 1973, nr.9 (250), p.19-21.

104. Posluşnicu, Mihail Gr. Istoria musicei la români de la Renaştere până’n epoca de consoli-dare a culturii artistice. Bucureşti: Cartea Românească, 1928. 617 p.

105. Prinţii Antioh şi Maria Cantemir în documente de epocă. Ediţie alcătuită şi îngrijită, prefa-ţată şi adnotată de Leonte Ivanov. Traduceri din rusă şi italiană de Marina Vraciu, Leonte Ivanov, respectiv Dragoş Cojocaru. Postfaţă de Marina Vraciu. Iaşi: Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 2011. 507 p.

106. Reaboşapca, Ludmila. Influenţa moştenirii muzicale a lui D.Cantemir asupra formării mu-zicii profesioniste moldoveneşti. În: Învăţământul artistic – dimensiuni culturale. Confe-rinţa de totalizare a activităţii ştiinţifico-didactice a profesorilor (anul 2003). Ediţia a III-a. Chişinău: 2003, p.106-110.

107. Sala, Marius, Vintilă-Rădulescu, Ioana. Limbile lumii. Mică enciclopedie. Chişinău: Edi-tura Ştiinţa, 1994. 373 p.

108. Simionescu, Constantin. Dimitrie Cantemir şi muzica. În: Săptămâna. Serie nouă, 1973, nr.139, p.3.

109. Stoianov, Petru. Dimitrie Cantemir – teoretician muzical şi compozitor. În: Destinul inorogului. Omagiu lui Dimtrie Cantemir. Chişinău: Literatura artistică, 1981, p.96-105.

110. Taloş, Ion. Cantemir şi folclorul românesc. În: Tribuna, Revistă de cultură, 1975, anul XVII, nr.43, p.13.

111. Tănăsescu, Manuela. Muzicalul Cantemir. În: Despre „Istoria ieroglifică”. Bucureşti: Edi-tura Cartea Românească, 1970, p.183-194.

112. Ţarălungă, Ecaterina. Dimitrie Cantemir. Contribuţii documentare la un portret. Bucureşti: Editura Minerva, 1989. 425 p.

113. Tkaci, Efim. Dimitrie Cantemir – muzician. În: Nistru, 1977, nr.4, p.153-157.

Page 235: Victor Ghilas Thesis

235

114. Tkaci, Efim. Dimitrie Cantemir. În: Înaintaşi ai muzicii româneşti. Chişinău: Hyperion, 1994, p.3-52.

115. Vancea, Zeno. Temeiuri pentru studiul moştenirii lui Dimitrie Cantemir. În: Muzica, 1962, 12, nr.10, p.40.

116. Vasile, Vasile. Dimitrie Cantemir – muzician. În: Contemporanul. Bucureşti: 1973, nr.33 (1396), p.6.

117. Yönetken, Halil Bedii. Dimitrie Cantemir în istoria muzicii turce. În: Muzica, 1962, nr.10, p.37-40.

În limba rusă

118. Александру, Тибериу. Кантемир и восточная музыка. În: Советская музыка, №12, 1974, p.130-133.

119. Бантыш-Каменский, Дмитрий. Словарь достопамятныхъ людей русской земли, содержащIIй въ себъ жизнь и дъянIя знаменитыхъ полководцевъ, министровъ и му-жей государственныхъ, великихъ Iерарховъ православной церкви, отличныхъ лит-тераторовъ и ученыхъ, известныхъ по участIю въ событIяхъ отечественной исторIи. Часть третья. К.М. Москва: въ типографIи И.Степанова, 1836. 364 p.

120. Большая Советская Энциклопедия. Том 26. Тихорецк – Ульяново. Tpeтье издание. Москва: Издательство «Советская Энциклопедия», 1977. 624 p.

121. Большая Советская Энциклопедия. Том 43. Топсель – Уженье. Второе издание. Москва: Государственное научное издательство «Большая Советская Энциклопедия», 1956. 642 p.

122. Виноградов, Виктор. На фестивале в Стамбуле. În: Музыка, №126, 1975, p. 114-120.

123. Гилаш, Виктор. Дойна как этническая сущность: от Д.Кантемира к современности. În: Курсом развивающейся Молдовы. Тoм.4. Материалы к III-му Российскому-Молдавскому симпозиуму «Традиции и инновации в соционормативной культуре молдаван и гагаузов». Москва: 2008, p.373-388.

124. Золтаи, Денеш. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. Москва: Прогресс, 1977. 372 p.

125. Музыкальная энциклопедия. Том 2. Гондольера-Корсов. Москва: Издательство «Со-ветская энциклопедия», 1974. 959 p.

126. Музыкальная энциклопедия. Том 5. Симон – Хейлер. Москва: Издательство «Совет-ская энциклопедия», 1981. 1055 p.

127. Музыкальная эстетика стран Востока. Общая редакция и вступительная статья В.П.Шестакова. Москва: Издательство «Музыка», 1967. 414 p.

128. Ткач, Ефим. Крупнейший теоретик и этнограф. În: Советская музыка, №12, 1974, p.133-135.

Page 236: Victor Ghilas Thesis

236

129. Фомин, С. Кантемир – сын Кантемира. În: Музыкальная жизнь, № 10, Москва: 1984, p.17.

130. Шестаков, В.П. От этоса к эффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. Москва: Музыка, 1975. 352 p.

131. Энциклопедический словарь. Томъ XIV. Калака – Кардамъ. С.-Петербургъ: Типо-Литографiя И.А.Ефрона, Прачешный пер., № 6. 1895. 480 p.

În limba engleză

132. Belaiev, Victor. Turkish Music. În: Musical Quarterly. Carl Engel, Editor. Vol. XXI, No.1. New York: Oxford University, 1935, p.356-367.

133. Eker, Süer. The Place of Dimitri Kantemiroglu’s Turkish in 18 t h Century Ottoman Turkish. În: Travaux de symposium international „Le livre. La Roumanie. L’Europe”. Troisième édition – 20 à 24 Septembre 2010. Tome IV: La quatrième section – Latinité orientale. Bu-carest: Éditeur Bibliotèque de Bucarest, 2010, p.69-79.

134. Feldman, Walter. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Otto-man Instrumental Repertoire (Intercultural Music Studies, 10). Berlin: Verlag für Wissen-schaft und Bildung, 1996. 560 p.

135. Feldman, Walter. Structure and Evolution of the Mevlevî Ayîn: The Case of the Trird Selâm. În: Sufism Music and Society in Turkey and the Middle East. Vol.10. Swidish Research In-stitute in Istanbul Transactions, 2005, p.42-57.

136. Ghilaş, Victor. Musical Education in Dimitrie Cantemir’s Family. În: Artă şi educaţie artis-tică. Revistă de cultură, ştiinţă şi practică educaţională. Bălţi: 2009, nr.1-2 (10-11), p.15-23.

137. Ghilaş, Victor. Military music in Cantemir’s work. În: International Conference „The Ency-clopedic and Universal Dimension of Dimitrie Cantemir’s work”. Second edition. Volume I is a Supplementto the Cogito Journal No.3. Bucharest: Pro Universitaria, 2012, p.173-184.

138. Moore, John W. Complete Encyclopedia of Music, Elementary, Technical, Historical, Bi-ographical, Vocal, and Instrumental. Boston: Published by John P. Jewett and Company, 1854. 1004 p.

139. Popescu-Judetz, Eugenia. Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer of Turkish Music. Istanbul, Pan Yayıncılık, 1999. 224 p.

140. Signell, Karl L. Makam: modal practice in Turkish music. Nakomis Florida: Usul Editions, 2004. 217 p.

141. The Encyclopædia Britannica a Dictionary of Arts, Sciences, Literature and General Infor-mation. Eleventh Edition. Volume V, Calhoun to Chatelaine. Cambridge, England: at the Univessity Press, New York, 35 West 32nd Street, 1910. 964 p.

142. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 3. Bol-lioud-Mermet – Castro. London: Macmillan Publishers Limited, 1998. 880 p.

Page 237: Victor Ghilas Thesis

237

143. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 19. Tiomkin – Virdung. London: Macmillan Publishers Limited, 1998. 871 p.

144. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor John Tyrell. Volume 5. Canon to Classic rock. London: Macmillan Publishers Limited, 2001. 929 p.

145. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor John Tyrell. Volume 25. Taiwan to Twelve Apostles. London: Mac-millan Publishers Limited, 2001. 940 p.

146. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology series). Volume 1: Text. London: University of London, 1992. XXVII, 734 p.

147. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology series). Volume 2: Commentary. Singapore. Sydney: Ashgate, Aldershot. Burlington USA, 2000. 607 p.

În limba belarusă

148. Беларуская энцыклапедыя. Том 8. Канто – Кулi. Мiнск: «Беларуская энцыклапедыя», 1999. 576 p.

În limba cehă

149. Ottův Slovník Naučný. Illustrovaná enciklopædie obecných vědomostý. Pátý Díl. C – Če-chůvky. Vydavatel a Nakladatel J.Otto v Praze: Tiskem Vlastní Knihtiskárny, 1892. 895 p.

În limba franceză

150. Biographie universelle ancienne et moderne, ou Dictionaire de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes. Novelle édition, revue, corrigée, et considérablement augmenée d’articles omis, nouveaux, et de célébrités belges. Tome quatrième. Bruxelles, chez h.ode, éditeur, 24, boulevard Wa-terloo, 1843/1847. 376 p.

151. Biographie universelle, ancienne et moderne, ou histoire, par ordre alphabétique, de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont distingués par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes. Tome septième. A Paris, chez Michaud frères, libraires, rue des bons-enfants, n°.34. De l’imprimerie de L.G.Michaud, 1813. 644 p.

152. Castellan, A.-L. Mœurs, usages, costumes des othomans, et abrégé de leurs Histoire. Tome sixième. Paris: Nepveu, Lib., passage des Panoramas, n°26, 1812. 235 p.

153. Choron Al. et Fayolle F. Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts ou vivans ... Précédé d’un sommaire de l’historique da la musique. Tome premier. Paris: chez Valade, Imprimeux, rue Coquillière, n°.27, Lenormant, rue de Seine, faubourg St.-Germain, n°.8, 1810. 435 p.

Page 238: Victor Ghilas Thesis

238

154. Fétis, François Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Tome troisième. Bruxelles: Meline, Cans et Compagnie. Imprimerie, librairie et fonderie, 1837. 476 p.

155. Fétis, François Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Deuxième édition, entiérement repondue et augmentée de plus de montié. Tome deuxième. Paris: Librairie de Fermin Didot Frères, Fils et CIE. Imprimeurs de L’Institut, rue Jacob, 56, 1861. 484 p.

156. Fonton, Charles. Essay sur la musique orientale, comparée européenne. IV. Instruments de musique des orientuax. 2. Le tanbour. In: Revue et Gazette Musicale de Paris. Cinquième année, nº 44, Paris: 1838, au Bureau d’abonnement, 97, rue Richelieu, p.2 (434).

157. Ghilaş, Victor. La musique religieuse dans l’œuvre de Dimitrie Cantemir. În: Travaux de symposium international „Le livre. La Roumanie. L’Europe”. Troisième édition – 20 à 24 Septembre 2010. Tome IV: La quatrième section – Latinité orientale. Bucarest: Éditeur Bibliotèque de Bucarest, 2010, p.109-117.

158. Mouradja d’Ohsson, Ignace de. Tableau général de l’Empire Othoman, divisé en deux par-ties, dont l’une comprend la législation mahomédane, l’autre l’Histoire le l’Empire Otho-man, dédié au Roi de Suède. Vol.2. Paris: L’imprimerie de Monsieur, 1787, p.231. Cit. după: Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la studiul moştenirii muzicale a lui Dimitrie Can-temir. În: Muzica. Bucureşti: 23, nr.11 (252), noiembrie 1973, p.24.

159. Soubies, Albert. Histoire de la musique en Russie. Paris: Société Française d’Edition d’Art, 9 et 11, rue Saint-Benoît, 1898. 303 p.

160. Villoteau, André Villoteau. État modern. De l’état actuel de l’art musical en Égypt, ou relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la musique en ce pays. Première partie. Chapitre premier. De la musique arabe. Paris: Imprimerie de C.L.F.Panckoucke, M.D.CCC.XXVI. 496 p.

161. Wright, Owen. Mais qui était ”le compositeur du péchrev dans le makam nihavend” ? În: Studii şi cercetări de istoria artei. Teatru, Muzică, Cinematografie, serie nouă, T.1 (45). Bucureşti: 2007, p.3-45.

162. Yekta, Raouf. La musique turque. In: Encyclopédie de la musique et Dictionaire du Conser-vatoire. Première partie. Histoire de la musique. Paris: Libraire delagrave, 15, rue Soufflot, 15, 1922, p.2845-3064.

163. Yekta, Raouf. Musique orientale. Le compositeur du Péchrev dans le mode Nihavend. În: La Revue Musicale. Paris: 16, Quai de Passy, 16, № 5 (septième année), 1er Mars 1907, p.117-121.

În limba germană

164. Beschreibung der Moldau von Demetrio Kantemir, ehemaligem Fürsten derselben im „Ma-

Page 239: Victor Ghilas Thesis

239

gazin für die neue Histoire und Geographie”, angelegt von D.Anton Friederich Büsching, Dritter Theil, mit Kupfern. Hamburg: im Verlag Johann Nicolaus Carl Büchenröders und Compagnie, 1769, (Kap. 1-7) p.537-574.

165. Beschreibung der Moldau von Demetrio Kantemir, ehemaligem Fürsten derselben im „Ma-gazin für die neue Histoire und Geographie”, angelegt von D.Anton Friederich Büsching, Vierter Theil, Hamburg: im Verlag Johann Nicolaus Carl Büchenröders und Ritters, 1770, (Kap.1-14), p.1-102; Der dritte Theil von dem kirchlichen und gelehrten zustande der Mol-dau, (Kap.1-5), p.103-120.

166. Breazul, George. Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier. In: Pagini din istoria muzicii româ-neşti. Bucureşti: Editura Muzicală, p. 308-314.

167. Demetrii Kantemirs, ehemaligem Fürsten in der Moldau, historisch-geographisch-und po-litische - Beschreibung der Moldau, nebst dem Leben des Verfassers und einer Landcharte. Frankfurt und Leipzig, 1771, p.1-22: „Das Leben Demetrius Kantemirs, Fürsten von Mol-dau”. 341 p.

168. Forkel, Johann Nikolaus. Allgemeine Geschichte der Musik, Erster Band. Mit fünf Kupfer-tafeln. Leipzig: im Schwickertschen Verlage, 1788. 504 p.

169. Gerber, Ernst Ludwig. Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler welches Na-chrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componis-ten, Sänger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel und Instrumentenmacher, enthält; Erster Their, A – M. Leipzig: verlegts Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, 1790. 992 p.

170. Ghilaş, Victor. Musik. În: Bochman, Klaus, Müller, Dietmar und an. Republik Moldau. Ein Handbuch. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012, p.712-721.

171. Honegger, Marc, Massenkeil, Günther. Das Grosse Lexicon der Musik. Volumen 7. Ran-Ste. Frieburg-Basel-Wien: Herder, 1987. 431 p.

172. Honegger, Marc, Massenkeil, Günther. Das Grosse Lexicon der Musik. Volumen 8. Sti-Z. Frieburg-Basel-Wien: Herder, 1987. 423 p.

173. Sachs, Curt. Musik des Altertums. (Jedermanns Bücherei). Leipzig: 1924. 96 p.

174. Schenk, Erich. Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts, Entfurung aus dem Serai. Musik im Kriege. H.I., 1943, p. 12-13.

175. Sulzer, Franz Joseph. Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der Walachey, Mol-dau und Bessarabiens, in Zusammenhange mit der Geschichte des übrigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte. Vol. II. Wien: R.Gräffer, 1781. 547 p.

În limba greacă

176. Chrysanthos de Madytos. Theōrētikon mega tēs Mouzikēs. Triest, 1832. 222 p. + LXVI p.

Page 240: Victor Ghilas Thesis

240

În limba italiană

177. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti. Publicata sotto l’alto patronato di S.M. il Re d’Italia. Vol. VIII. Roma: Instituto Giovanni Treccani, MCMXXX-IX, p.777-778. Cit. după: Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la studiul moştenirii muzicale a lui Dimitrie Can-temir (I). În: Muzica, 1973, nr.7 (248), p.10-23.

178. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir musicista, espressione della cultura umanista europea. În: La Cultura e l’Imperativo dell’Umanesimo Latino. Treviso: Fondazione Cassamarca, 2007, p.47-56.

179. Lichtenthal, Pietro. Dizionario e Bibliografia della Musica. Volume Secondo. Milano: Per Antonio Fontana, M.DCCC.XXVI. 300 p.

180. L’Universale – La Grande Enciclopedia Tematica. 12. Musica. Volume I. A-O. Milano: Editore Garzanti, 2005. 670 p.

181. Toderini, Giambatista. Letteratura turchesca. Tomo I. Venezia: Presoo Giacomo Stori, MDCCLXXXVII. 256 p.

În limba latină

182. Aristidu Quintilianu. Peri musikis (De Musica). Libri III, Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Volumen II, Amstelodami. Apud Ludovicum Elzevirium, 1652, p.30. În: Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1986, p.296.

183. Horányi, Alexius. Memoria Hungarorum et Provincialium scriptis editis notorum. Hung. Budensis, de CC.RR. Scholarum Piarum. Pars II. Viennae: Impensis Antonii Loewii, Bibli-opolae Posoniensis, 1776. 719 p.

În limba poloneză

184. Encyklopedyja powszechna. Tom trzynasty. Jan.-Kapil. Warszawa: Nakład, druk i wlas-nósc S. Orgelbranda, Ksiegarza i Tipografa, 1863. 983 p.

185. Encyklopedyja powszechna S. Orgelbranda. Tom szósty. (Japonija-Krzyca). Warszawa: Nakład, druk i wlasnósc S. Orgelbranda synów, 1874. 480 p.

186. S.Orgelbranda Encyklopedyja Powszechna z ilustracjami i mapami. Tom VIII. Warsza-wa: Wydawnictwo towarzystwa akcyjnego, Odlewni Czcionek i drukarni S.Orgelbranda synów, 1900. 640 p.

În limba spaniolă

187. Percy, Alfred Scholes. Diccionario Oxford de la música. Tomo II. Ciudad de la Habana: Editorial Arte y Literatura, 1980. 1302 p.

Page 241: Victor Ghilas Thesis

241

În limba turcă

188. Bertug, Selamî. Semâ’ve Eski kitapta bulunan âyîn notasi (Dansul dervişilor şi notele unui ritual într-o carte verde). În: M. M., 16, nr.202, 1964, p.295-298. În: Popescu-Judetz, Eu-genia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p.50.

189. Celebi, Evliya. Seyâhâtnâmesi. Vol. I. Istanbul: 1896, p.636-645. În: Popescu-Judetz, Eu-genia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p.34.

190. El Matla’. Biblioteca Muzeului Topkapi Sarayi (Topkapi Sarai Müzesi Kütüphanesi). A(hmed) III 3459, 1504-1505, f.29 b. În: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p. 58-61.

191. Kantemiroğlu. Kitāb’İlmi’l-Mūsīkī ‚alā vechi ’l-Hurūfāt Mûsikîzi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı. Hazırlayan: Yalçın Tura. I. CİLT. Incelme – Edvâr (Tıpkıbasım-Çevriyazı-Çeviri-Notlar). Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001. 240 p.

192. Kantemiroğlu. Kitāb’İlmi’l-Mūsīkī ’alā vechi ’l-Hurūfāt Mûsikîzi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı. Hazırlayan: Yalçın Tura. II. CİLT. Incelme – Notalar (Tıpkıbasım-Çeviri-Notlar). Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001. 695 p.

193. Tuncel, Bedrettin. Dimitrie Cantemir (1673-1723). În: Dimitrie Cantemir ve Türkler. UNESCO Türkiye Milli Komisyonu. Ankara: Kalite Basımevi, 1975, р.5-46.

194. Yetka, Rauf. Türk Musikisi Nazariyati. Istanbul: 1924: p. 125-126; În: Popescu-Judetz, Eu-genia, Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p. 103.

195. Yilmaz Öztuna. Türk Mûsikîsi Lugâti. În: Musiki Mecmuasi, 1952-1958. Yazisi. În: Popes-cu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzica-lă, 1973, p.123.

Page 242: Victor Ghilas Thesis

242

A N E X E

Page 243: Victor Ghilas Thesis

243

Anexa 1L I S T A

surselor de provenienţă a compoziţiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir şi legenda abrevierilor

1. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei. În: Opere. Ediţie critică de Viorel Cosma. Vol.II. Bucureşti: Editura Muzicală, 1975 = Burada T.T. (1975).

2. (Kantemiroğlu) Edvâr-ı ’ilm-i mûsikî. Istanbul Universitesi Kütüphanesi, T.Y. 1856 ve 5636. Mecmûa (1-211) = Edvâr-i Kantemiroğlu, II.

3. Ciobanu, Gheorghe. Izvoare ale muzicii româneşti. Vol.2. Documenta. Muzica instrumentală, vocală şi psaltică din secolele XVI-XIX. Bucureşti: Editura Muzicală, 1978 = Ciobanu Gh. (1978).

4. Dimitrie Cantemir. Creaţii muzicale. Ediţie pregătită şi prefaţată de Efim Tkaci. Chişinău: Literatura Artistică, 1980 = Tkaci (1980).

5. Kantemiroğlu. Kitāb’İlmi’l-Mūsīkī ’alā vechi ’l-Hurūfāt Mûsikîzi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı. Hazırlayan: Yalçın Tura. II. CİLT. Incelme – Notalar (Tıpkıbasım-Çeviri-Notlar). Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001 = Kantemiroğlu (2001).

6. Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973 = Popescu-Judetz (1973).

7. Popescu-Judetz, Eugenia. Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer of Turkish Music. Istanbul: Pan Yayıncılık, 1999 = Popescu-Judetz (1999).

8. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology series). Volume 1: Text. London: University of London, 1992 = Wright (1992).

Page 244: Victor Ghilas Thesis

244

Anexa 2T A B E L*

general al compoziţiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir

Nr. d/o

Denumirea compozţiei Modul Ritmul Sursa de provenienţă Notaţia

1 2 3 4 5 6

1. Peşrev Acemli yegâh Berefşan

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.185-86; Popescu-Judetz (1973), p.305-06; Wright (1992), p.702-03; Popes-cu-Judetz (1999), p.139-40; Tkaci (1980), p.33-34.

Ebced

2. Peşrev Bâyatî Çenber

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.180-81; Popescu-Judetz (1973), p.307-08; Popescu-Judetz (1999), p.131-32; Kantemiroğlu (2001), p.636-37; Tkaci (1980), p.34-35.

Ebced

3. Peşrev Bâyatî Çenber

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.205; Wright (1992), p.730-31; Po-pescu-Judetz (1999), p.141-42; Kantemiroğlu (2001), p.677-78.

Ebced

4. Peşrev Bestenigâr BerefşanEdvâr-i Kantemiroğlu, II, p.145; Wright (1992), p.568-69; Popescu-Judetz (1999), p.112-13.

Ebced

5. Peşrev Büselik Devr-i revân

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.183; Popescu-Judetz (1973), p.310-12; Wright (1992), p.694-95; Po-pescu-Judetz (1999), p.135-36; Kantemiroğlu (2001), p.646-47; Tkaci (1980), p.37-38.

Ebced

6. Peşrev Büselik aşîrânî Berefşan

Edvâr-i Kantemiroğlu, II,p.143-44; Burada T.T. (1975), p.101-105; Popescu-Judetz (1973), p.312-17; Wright (1992), p.694-95; Popescu- Judetz (1999), p.106-09; Kantemiroğlu (2001), p.514-16; Tkaci (1980), p.39-42.

Ebced

7. Peşrev BüzürkDarbeyn-i cedid (debr-i kebîr +

+berefşan)

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.181-82; Popescu-Judetz (1973), p.317-19; Wright (1992), p.688-89; Po-pescu-Judetz (1999), p.133-34; Kantemiroğlu (2001), p.638-40; Tkaci (1980), p.42-44.

Ebced

8. Peşrev Geveşt Sakil

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.144-45; Popescu-Judetz (1973), p.319-21; Wright (1992), p.665-67; Popescu-Judetz (1999), p.110-11; Kantemiroğlu (2001), p.517-18; Tkaci (1980), p.44-46.

Ebced

Page 245: Victor Ghilas Thesis

245

1 2 3 4 5 6

9. Peşrev Hüseynî Sakil

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.106; Popescu-Judetz (1973), p.321-22; Wright (1992), p.421-22; Popes-cu-Judetz (1999), p.97-98; Tkaci (1980), p.46-47.

Ebced

10. Peşrev Isfahân Remel

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.142-43; Popescu-Judetz (1973), p.322-24; Wright (1992), p.559-60; Po-pescu-Judetz (1999), p.104-05; Kantemiroğlu (2001), p.511-12; Tkaci (1980), p.47-48.

Ebced

11. Peşrev MâhürDarbeyn (remel +

+ berefşan)

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.151-52; Popescu-Judetz (1973), p.324-26; Wright (1992), p.586-87; Popescu-Judetz (1999), p.118-19; Kantemiroğlu (2001), p.537-38; Tkaci (1980), p.48-50.

Ebced

12. Peşrev Mukhay-yer Muhammes

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.148-49; Popescu-Judetz (1973), p.327-29; Wright (1992), p.577-78; Po-pescu-Judetz (1999), p.116-17; Kantemiroğlu (2001), p.528-30; Tkaci (1980), p.50-53.

Ebced

13. Peşrev Pençgâh Devr-i kebîr

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.174-75; Popescu-Judetz (1973), p.333-34; Wright (1992), p.666-67; Popescu-Judetz (1999), p.126-27; Kantemiroğlu (2001), p.615-16; Tkaci (1980), p.55-56.

Ebced

14. Peşrev Rast Berefşan

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.120; Popescu-Judetz (1973), p.334-35; Wright (1992), p.447; Popescu-Judetz (1999), p.99; Tkaci (1980), p.56-57.

Ebced

15. Peşrev Rast Düyek

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.120; Popescu-Judetz (1973), p.335-37; Wright (1992), p.447; Popescu-Judetz (1999), p.99; Tkaci (1980), p.56-57.

Ebced

16. Peşrev Sipihr Fer’muhammes

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.183-84; Popescu-Judetz (1973), p.337-39; Wright (1992), p.696-97; Po-pescu-Judetz (1999), p.137-38; Kantemiroğlu (2001), p.648-49; Tkaci (1980), p.59-61.

Ebced

Page 246: Victor Ghilas Thesis

246

1 2 3 4 5 6

17. Peşrev Sultanî ’irak Devr-i kebîr

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.152-53; Popescu-Judetz (1973), p.339-41; Wright (1992), p.589-90; Po-pescu-Judetz (1999), p.120-21; Kantemiroğlu (2001), p.539-40; Tkaci (1980), p.61-62.

Ebced

18. Peşrev Uşşak aşîrânî Darb-ı fetih

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.176; Popescu-Judetz (1973), p.341-43; Wright (1992), p.670-71; Po-pescu-Judetz (1999), p.128-30; Kantemiroğlu (2001), p.620-21; Tkaci (1980), p.63-64.

Ebced

19. Peşrev Zengüle Devr-i kebîr

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.163; Popescu-Judetz (1973), p.343-45; Wright (1992), p.625-26; Po-pescu-Judetz (1999), p.122-23; Kantemiroğlu (2001), p.573-74; Tkaci (1980), p.64-66.

Ebced

20. Peşrev Nihâvend Devr-i kebîr

Burada T.T. (1975), p.81-87; Po-pescu-Judetz (1973), p.329-32; Popescu-Judetz (1999), p.176-79; Tkaci (1980), p.53-55.

Ebced

21. Sâz semâ’îsi Geveşt Aksak semâ’î

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.147-48; Popescu-Judetz (1973), p.345-47; Wright (1992), p.574-76; Popes-cu-Judetz (1999), 114-15; Tkaci (1980), p.66-68.

Ebced

22. Beste Nihavend Muhammes

Burada T.T. (1975), p.71-73; Po-pescu-Judetz (1973), p.399-400; Popescu-Judetz (1999), p.212-13; Tkaci (1980), p.111-12.

Ebced

23. Beste Nihavend Aksak semâ’î

Burada T.T. (1975), p.69-70; Po-pescu-Judetz (1973), p.400-01; Po-pescu-Judetz (1999), p.211; Tkaci (1980), p.112-13.

Ebced

24. Peşrev Uşşak Darb-ı fetih

Burada T.T. (1975), p.115-20; Po-pescu-Judetz (1973), p.382-85; Popescu-Judetz (1999), p.206-08; Tkaci (1980), p.97-100.

Ebced

25. Peşrev Büselik aşîrânî Berefşan

Burada T.T. (1975), p.79-81; Po-pescu-Judetz (1973), p.348-49; Popescu-Judetz (1999), p.148-49; Tkaci (1980), p.68-69.

Ebced

26. Peşrev Büselik aşîrânî Berefşan

Popescu-Judetz (1973), p.349-57; Popescu-Judetz (1999), p.152-58; Tkaci (1980), p.69-76.

Hampar-sum

Page 247: Victor Ghilas Thesis

247

1 2 3 4 5 6

27. Peşrev Isfahân-ı cedid Remel

Burada T.T. (1975), p.106-14; Po-pescu-Judetz (1973), p.357-63; Popescu-Judetz (1999), p.167-71; Tkaci (1980), p.76-81.

Notaţie lineară

28. Peşrev Nevâ FahtePopescu-Judetz (1973), p.363-65; Popescu-Judetz (1999), p.172-73; Tkaci (1980), p.81-83.

Hampar-sum

29. Peşrev Rast DüyekPopescu-Judetz (1973), p.370-72; Popescu-Judetz (1999), p.191-93; Tkaci (1980), p.87-89.

Hampar-sum

30. Peşrev Rehavî SakilPopescu-Judetz (1973), p.372-79; Popescu-Judetz (1999), p.197-201; Tkaci (1980), p.89-95.

Notaţie lineară

31. Peşrev Sâzkâr HavîPopescu-Judetz (1973), p.379-81; Popescu-Judetz (1999), p.204-05; Tkaci (1980), p.95-97.

Notaţie lineară

32. Peşrev Pençgâh Devr-i kebîr

Burada T.T. (1975), p.73-79; Po-pescu-Judetz (1973), p.366-69; Popescu-Judetz (1999), p.182-84; Tkaci (1980), p.83- 86.

Hampar-sum

33. Sâz semâ’îsi

Büselik aşîrânî Aksak semâ’i

Burada T.T. (1975), p.120-23; Po-pescu-Judetz (1973), p.385-87; Popescu-Judetz (1999), p.150-51; Tkaci (1980), p.100-01.

Hampar-sum

34. Sâz semâ’îsi

Büselik aşîrânî Aksak semâ’i

Popescu-Judetz (1973), p.387-89; Popescu-Judetz (1999), p.159-64; Tkaci (1980), p.101-03.

Hampar-sum

35. Sâz semâ’îsi Nevâ Aksak semâ’i

Burada T.T. (1975), p.95-97; Po-pescu-Judetz (1973), p.389-90; Popescu-Judetz (1999), p.174-75; Tkaci (1980), p.103-04.

Hampar-sum

36. Sâz semâ’îsi Nihâvend Aksak semâ’i

Burada T.T. (1975), p.88-89; Po-pescu-Judetz (1973), p.390-91; Popescu-Judetz (1999), p.180-81; Tcaci (1980), p.104-05.

Hampar-sum

37. Sâz semâ’îsi Pençgâh Aksak semâ’i

Burada T.T. (1975), p.123-25; Po-pescu-Judetz (1973), p.391-93; Popescu-Judetz (1999), p.185-86; Tkaci (1980), p.105-06.

Hampar-sum

38. Sâz semâ’îsi Pençgâh Aksak semâ’i

Popescu-Judetz (1973), p.393-94; Popescu-Judetz (1999), p.187-88;Tkaci (1980), p.106-08.

Notaţie lineară

39. Sâz semâ’îsi Rast Aksak semâ’i

Popescu-Judetz (1973), p.395-96; Popescu-Judetz (1999), p.194-95; Tkaci (1980), p.108-09.

Hampar-sum

Page 248: Victor Ghilas Thesis

248

1 2 3 4 5 6

40. Sâz semâ’îsi Rehavî Aksak semâ’i

Popescu-Judetz (1973), p.396-97; Popescu-Judetz (1999), p.202-03; Tkaci (1980), p.109-10.

Notaţie lineară

41. Sâz semâ’îsi Uşşak Aksak semâ’i

Popescu-Judetz (1973), p.398-99; Popescu-Judetz (1999), p.209-10; Tkaci (1980), p.110-11.

Hampar-sum

42. Peşrev Acem tarab Darb-ı fetih

Burada T.T. (1975), p.129-33; Po-pescu-Judetz (1973), p.401-04; Popescu-Judetz (1999), p.143-45; Tkaci (1980), p.113-15.

Notaţie lineară

43. Sâz semâ’îsi

Acem tarab Aksak semâ’i

Burada T.T. (1975), p.133-35; Po-pescu-Judetz (1973), p.404-05; Popescu-Judetz (1999), p.146-47; Tkaci (1980), p.115-16.

Notaţie lineară

44. Peşrev Segâh Düyek

Burada T.T. (1975), p.125-29; Po-pescu-Judetz (1973), p.405-08; Popescu-Judetz (1999), p.214-15; Tkaci (1980), p.117-19.

Notaţielineară

45. Sâz semâ’îsi Hüseynî Aksak semâ’i

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.138-09; Wright (1992), p.536-37; Popescu-Judetz (1999), p.100-01.

Ebced

46. Sâz semâ’îsi

Büselik aşîrânî Aksak semâ’i

Edvâr-i Kantemiroğlu, II, p.137; Wright (1992), p.546-47; Popescu-Judetz (1999), p.102-03.

Ebced

47. Peşrev ’Irak Düyek Popescu-Judetz (1999), p.161-64. Notaţie lineară

48. Sâz semâ’îsi ’Irak Aksak semâ’i Popescu-Judetz (1999), p.165-66. Notaţie

lineară

49. Sâz semâ’îsi Pençgâh Aksak semâ’i Popescu-Judetz (1999), p.189-90. Notaţie

lineară

50. Sâz semâ’îsi Rast Aksak semâ’i Popescu-Judetz (1999), p.196. Notaţie

lineară

51. Beste Çargâh Aksak semâ’i Ciobanu Gh. (1978), p.138. Notaţie psaltică

52. Aria Dervişilor Yürük semâ’i Burada T.T. (1975), p.90-95. Notaţie

lineară

Notă: *Compoziţiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, incluse în Anexa 3, reprezintă variantele melodice reproduse din sursele de provenienţă subliniate în coloana a 5-a a Tabelului general.

Page 249: Victor Ghilas Thesis

249

Anexa 3

COMPOZIŢIILE MUZICALE ALE LUI DIMITRIE CANTEMIR

Page 250: Victor Ghilas Thesis

250

PEŞREV ÎN MODUL ACEMLI YEGÂHNo. 1

Page 251: Victor Ghilas Thesis

251

PEŞREV ÎN MODUL BÂYATÎ(GAMM-FERSA – ALUNGâND TRISTEŢEA)

No. 2

Page 252: Victor Ghilas Thesis

252

PEŞREV ÎN MODUL BÂYATÎ(GAMM-FERSA – ALUNGâND TRISTEŢEA)

No. 3

Page 253: Victor Ghilas Thesis

253

PEŞREV ÎN MODUL BESTENIGÂRNo. 4

Page 254: Victor Ghilas Thesis

254

Page 255: Victor Ghilas Thesis

255

PEŞREV ÎN MODUL BüSELIKNo. 5

Page 256: Victor Ghilas Thesis

256

PEŞREV ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 6

Page 257: Victor Ghilas Thesis

257

Page 258: Victor Ghilas Thesis

258

Page 259: Victor Ghilas Thesis

259

PEŞREV ÎN MODUL BüZüRKNo. 7

Page 260: Victor Ghilas Thesis

260

PEŞREV ÎN MODUL GEVEŞTNo. 8

Page 261: Victor Ghilas Thesis

261

Page 262: Victor Ghilas Thesis

262

PEŞREV ÎN MODUL HüSEYNÎ(SUBH-I SEHER – ZORI DE ZIUă)

No. 9

Page 263: Victor Ghilas Thesis

263

PEŞREV (NAZÎRE) ÎN MODUL ISFAHÂNNo. 10

Page 264: Victor Ghilas Thesis

264

PEŞREV ÎN MODUL MÂHüRNo. 11

Page 265: Victor Ghilas Thesis

265

PEŞREV ÎN MODUL MUKHAYYERNo. 12

Page 266: Victor Ghilas Thesis

266

Page 267: Victor Ghilas Thesis

267

PEŞREV ÎN MODUL PENçGÂH(HÜRI – ZâNA ZâNELOR)

No. 13

Page 268: Victor Ghilas Thesis

268

PEŞREV ÎN MODUL RAST*

No. 14

Page 269: Victor Ghilas Thesis

269

* În manuscrisul autorului H3 lipseşte.

PEŞREV ÎN MODUL RAST(MEVC-I DERYA – VALURILE MăRII)

No. 15

Page 270: Victor Ghilas Thesis

270

PEŞREV ÎN MODUL SIPIHRNo. 16

Page 271: Victor Ghilas Thesis

271

PEŞREV ÎN MODUL SULTÂNÎ ’IRAKNo. 17

Page 272: Victor Ghilas Thesis

272

Page 273: Victor Ghilas Thesis

273

PEŞREV ÎN MODUL ’UŞŞAK AŞÎRÂNÎNo. 18

Page 274: Victor Ghilas Thesis

274

Page 275: Victor Ghilas Thesis

275

PEŞREV ÎN MODUL ZENGüLENo. 19

Page 276: Victor Ghilas Thesis

276

PEŞREV ÎN MODUL NIHÂVENDNo. 20

Page 277: Victor Ghilas Thesis

277

Page 278: Victor Ghilas Thesis

278

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL GEVEŞTNo. 21

Page 279: Victor Ghilas Thesis

279

Page 280: Victor Ghilas Thesis

280

BESTE ÎN MODUL NIHÂVENDNo. 22

Page 281: Victor Ghilas Thesis

281

BESTE ÎN MODUL NIHÂVENDNo. 23

PEŞREV ÎN MODUL UŞŞAKNo. 24

Page 282: Victor Ghilas Thesis

282

Page 283: Victor Ghilas Thesis

283

PEŞREV ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 25

Page 284: Victor Ghilas Thesis

284

PEŞREV ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 26

Page 285: Victor Ghilas Thesis

285

Page 286: Victor Ghilas Thesis

286

Page 287: Victor Ghilas Thesis

287

Page 288: Victor Ghilas Thesis

288

Page 289: Victor Ghilas Thesis

289

PEŞREV ÎN MODUL ISFAHÂN-I CEDIDNo. 27

Page 290: Victor Ghilas Thesis

290

Page 291: Victor Ghilas Thesis

291

Page 292: Victor Ghilas Thesis

292

PEŞREV ÎN MODUL NEVÂNo. 28

Page 293: Victor Ghilas Thesis

293

Page 294: Victor Ghilas Thesis

294

PEŞREV ÎN MODUL RASTNo. 29

Page 295: Victor Ghilas Thesis

295

Page 296: Victor Ghilas Thesis

296

PEŞREV ÎN MODUL RASTNo. 30

Page 297: Victor Ghilas Thesis

297

Page 298: Victor Ghilas Thesis

298

Page 299: Victor Ghilas Thesis

299

PEŞREV ÎN MODUL SAZKÂRNo. 31

Page 300: Victor Ghilas Thesis

300

Page 301: Victor Ghilas Thesis

301

PEŞREV ÎN MODUL PENçGÂHNo. 32

Page 302: Victor Ghilas Thesis

302

Page 303: Victor Ghilas Thesis

303

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 33

Page 304: Victor Ghilas Thesis

304

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 34

Page 305: Victor Ghilas Thesis

305

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL NEVÂNo. 35

Page 306: Victor Ghilas Thesis

306

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL NIHÂVENDNo. 36

Page 307: Victor Ghilas Thesis

307

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL PENçGÂHNo. 37

Page 308: Victor Ghilas Thesis

308

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL PENçGÂHNo. 38

Page 309: Victor Ghilas Thesis

309

Page 310: Victor Ghilas Thesis

310

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL RASTNo. 39

Page 311: Victor Ghilas Thesis

311

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL REHAVÎNo. 40

Page 312: Victor Ghilas Thesis

312

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL UŞŞAKNo. 41

Page 313: Victor Ghilas Thesis

313

PEŞREV ÎN MODUL ACEM TARABNo. 42

Page 314: Victor Ghilas Thesis

314

Page 315: Victor Ghilas Thesis

315

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL ACEM TARABNo. 43

Page 316: Victor Ghilas Thesis

316

PEŞREV ÎN MODUL SEGÂHNo. 44

Page 317: Victor Ghilas Thesis

317

Page 318: Victor Ghilas Thesis

318

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL HüSEYNÎNo. 45

Page 319: Victor Ghilas Thesis

319

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL BüSELIK AŞÎRÂNÎNo. 46

Page 320: Victor Ghilas Thesis

320

PEŞREV ÎN MODUL ’IRAKNo. 47

Page 321: Victor Ghilas Thesis

321

Page 322: Victor Ghilas Thesis

322

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL ’IRAKNo. 48

Page 323: Victor Ghilas Thesis

323

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL PENçGÂHNo. 49

Page 324: Victor Ghilas Thesis

324

SÂZ SEMÂ’ ÎSI ÎN MODUL RASTNo. 50

Page 325: Victor Ghilas Thesis

325

BESTE ÎN MODUL çARGÂHNo. 51

Page 326: Victor Ghilas Thesis

326

ARIA DERVIŞILORNo. 52

Page 327: Victor Ghilas Thesis

327

Page 328: Victor Ghilas Thesis

328

Page 329: Victor Ghilas Thesis

329

Page 330: Victor Ghilas Thesis

330

Page 331: Victor Ghilas Thesis

331

Anexa 4NOTE

Capitolul 1

1 Ulema – savant în ştiinţe religioase. Termenul desemnează persoane cărora li se recunoaşte autoritatea în materie de religie islamică. Ei pot fi imami ai marilor moschei, judecători, profesori la universităţile religioase şi demnitari religioşi. A se vedea: Larousse. Dicţionar de civilizaţie mu-sulmană. Bucureşti: Editura Univers Enciclopedic, 1997, p. 318.

2 Abbasizi – dinastie de califi (în arabă halifa înseamnă succesor, locţiitor), care s-a aflat în fruntea Imperiului omonim (750-1258) cu centrul statului mutat din Damasc (Siria) la Bagdad (Irak). Curtea califilor din dinastia Abbasizilor, întemeiată de Abu al-Abbas as-Saffah, se consi-dera succesoarea lui Abbas – unchiul Profetului. Primii conducători ai acestui imens califat (stat) au consolidat orânduirea feudală, fapt ce a asigurat apogeul culturii musulmane medievale. Graţie progreselor obţinute în domeniile material, intelectual şi artistic, califatul devine centrul civiliza-ţiei orientale din Evul Mediu.

3 În limba greacă lymma (λεϊμα) înseamnă diferenţă.4 În limba greacă coma (κόμμα) înseamnă bucată, tăietură, virgulă.5 Selgiukizii – sultani din dinastia turcă a oguzilor (1038-1194), cu originea etimologică Sel-

giuk, conducătorul unui trib oguz. Pe timpul domniei lui Toghrul-Bek (1038-1063), considerat şi întemeietor al dinastiei, sultanatul selgiukid se dezvoltă vertiginos, transformându-se într-un stat puternic, a cărui forţă militară se sprijinea pe o armată plurietnică, subordonată conducerii turceşti. În urma războaielor purtate şi conduse de marii selgiukizi, această entitate statală turcă îşi extinde dominaţia asupra unor vaste teritorii ale Transoxianiei (regiune din Asia Mijlocie, situată între râurile Amu-Daria şi Syr-Daria), asupra celei mai mari părţi a Iranului, Azerbaidjanului, Kurdis-tanului, asupra Irakului, Armeniei, Asiei Mici, Georgiei şi a altor teritorii, afirmându-se, în pofida influenţelor persane, ca veritabilă şi prosperă civilizaţie.

6 În limba latină cent (centum) înseamnă o sută. Pentru precizia acustică în redarea microin-tervalelor, aparţinând diferitelor sisteme sonore de intonaţie – netemperate (naturale) şi temperate (artificiale) – sau pentru a măsura intervalele muzicale obişnuite ale spaţiului fonic, în muzică se foloseşte, alături de comă şi savart, unitatea de măsură numită cent. Dimensiunea acustică a aces-tuia rezultă din divizarea semitonului egal temperat în 100 de unităţi, mărimea octavei valorând astfel 1200 cenţi (12 semitonuri x 100 = 1200). Ideea utilizării acestei unităţi acustice a fost suge-rată de către fizicianul englez John Ellis (1814-1890) pentru măsurarea scării octaviante.

7 Cantemir enumeră 19 structuri modale, şi nu 20, după cum este indicat în textul tratatului, în-trucât khorasanî şi hüseynî alcătuiesc o singură construcţie. În realitate însă el analizează şi descrie încă trei structuri modale: küçek, muberka şi kargçhar. A se vedea: Cap. 6. Analiza structurilor uzitate, p. 51-55. În: Cantemir, Dimitrie. Cartea ştiinţei muzicii după felul literelor (traducere în limba română de Eugenia Popescu-Judetz). Cit. după: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cante-

Page 332: Victor Ghilas Thesis

332

mir. Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p. 157-408.8 În limba latină ictus înseamnă lovitură, izbitură, şoc, bătaia măsurii. Iniţial, termenul expri-

ma accentul metric al unui vers în poezia antică. Termenul a fost introdus în lexicul muzical pentru a denumi accentul ritmic.

9 La notarea prin sistemul grafic circular, ritmul devr-i revân este prezentat ca având nu şapte, ci şase bătăi. Numărul timpilor (14) rămâne neschimbat.

Capitolul 2

1 În limba greacă ithos (ήθος) înseamnă caracter (fizionomie) moral, expresiv. Concepţia mu-zicală a anticilor, etosul semnifică caracterul unui mod şi al muzicii bazate pe acest mod de a influ-enţa spiritul uman, de a modela caracterele.

2 Areios Pagos, Pagos Areopagus, Areios = Marea Curte de Apel a grecilor - în Grecia antică, organ judiciar de origine aristocratică pentru cazurile penale şi civile.

3 În limba arabă şu’ba, în persană şu’bat semnifică structură modală sau secţiune a makam-ului.4 Hinduşii, tradiţional, obişnuiau să conformeze melodia cu acele moduri (în hindusă raga)

care, în opinia lor, s-ar potrivi în maximă măsură cu stările sufleteşti respective. O preocupare con-stantă constituia conferirea unui etos propriu fiecăreia dintre construcţiile modale. Astfel, modurile muzicii hinduse erau tratate în legătură cu succesiunea ciclică a anotimpurilor, a orelor zilei şi nopţii, fapt în virtutea căruia sunt incluse în circuitul lexicului muzicologic modurile anotimpurilor (ale primăverii, verii, toamnei , iernii), modurile faptului zilei (zorii), dimineţii, amiezii, după-amiezii, crepusculului, din prima parte a nopţii etc. Şi fenomenele din atmosferă pot fi sugerate în discursul muzical prin moduri legate de ploaie, vânt, furtună etc.

5 În limba persană pişrou înseamnă a merge, a se mişca înainte.6 În limba arabă ghazal înseamnă a face curte. Ca formă poetică, se apropie de sonetul euro-

pean. Declamă iubirea, capriciile soartei, misterul vieţii omeneşti, desfătarea generată de sosirea primăverii, bucuriile şi tristeţile pământeşti. Gazelul era “genul” preferat al multor poeţi persani.

7 Franz Joseph Sulzer (1735-1791), fost ofiţer în armata austro-ungară, este invitat în 1776 la Bucureşti de către domnitorul Ţării Româneşti Alexandru Ipsilanti (1774-1782) pentru a organiza o şcoală de drept.

8 Versuri (Carmina Anacreontea) compuse în maniera poeziei erotice de curte a poetului grec antic Anacreon de Theos (570/580 î.Hr.- 488/464/495 ?).

9 Baba Hamparsum, cu numele său adevărat Ambartsum Limocian (1768-1839), compozi-tor şi muzicolog de origine armeană. Bun cunoscător al diferitelor sisteme muzical-teoretice de notaţie orientală şi europeană, inventează în 1813 semiografia armenească, utilizată şi în notaţia muzicală turcească a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea.

Capitolul 3

1 Denumirea ritualului îşi are originea în sintagma grecească Kyrie eleison (Κυριε ελεισον), adică „Doamne, miluieşte!” al cântării de strană.

Page 333: Victor Ghilas Thesis

333

Capitolul 4

1 În limba turcă asker înseamnă soldat, miliţian, armată regulară.2 În limba turcă yeni çeri înseamnă ostaş nou sau oaste nouă; soldat din garda sultanului,

provenind iniţial din prizonierii de război, iar mai târziu dintre copiii popoarelor creştine, conver-tiţi la islam.

3 În limba turcă mehter înseamnă muzicant al fanfarei turceşti; fanfară militară.4 Cuvântul provine de la turcescul tabıl = fanfară militară turcească în care predominau to-

bele şi de la persanul hānä = locuinţă, spaţiu.5 În limba turcă cuvântul halka înseamnă cerc de fier prin care se arunca, din galop, suliţa în

jocul oriental numit gerid; jocul propriu-zis. 6 În limba turcă başçavuş înseamnă căpetenia ceauşilor.7 În limba turcă konakçıbaşı înseamnă administratorul sediului de reşedinţă a vizirilor sau a

paşilor; căpetenia de conace (popas) pentru poposirea oştii. 8 În limba turcă bey înseamnă titlu dat de turci domnilor moldoveni şi munteni.9 În limba turcă mir-i alem şi aga înseamnă comandantul ostaşilor care purtau grija steagu-

lui profetului.10 În limba turcă nöbet înseamnă rânduială.11 În limba turcă iskemle-ağası înseamnă însoţitor turc delegat de sultan, care urma să-l insta-

leze pe domn în scaun.12 În limba turcă sançak-ağası înseamnă persoana care poartă grija marelui steag turcesc de

culoare verde, cu alemul sau semiluna în vârful lăncii, transmis de Poarta Otomană, odată cu tu-iurile şi alte însemne împărăteşti, noului domn al Moldovei sau al Munteniei.

13 În limba turcă ferman înseamnă ordin emis de sultan prin care erau numiţi sau destituiţi guvernatorii provinciilor otomane şi domnitorii dependenţi de Înalta Poartă.

14 În limba turcă kapuku-başı înseamnă trimis al sultanului, delegat pentru a confirma sau pentru a schimba domnii.

15 În limba turcă kapukehaya, kapukethuda sau kapu kethudası înseamnă intendentul unui dregător; agent diplomatic.

16 În limba turcă ikindi înseamnă ora care împarte în două după-amiaza, momentul celei de-a treia rugăciuni musulmane.

17 În limba turcă mehter-başı înseamnă şeful mehterilor; şeful muzicii domneşti.18 Pe măsura invaziei otomane în Europa Centrală, mehterhaneaua se impune tot mai mult

pe bătrânul continent. Astfel, la 1720 regele polon August II primeşte în dar de la sultanul turc întregul set de instrumente muzicale specifice mehterhanelei. Ţarina rusă Ecaterina I solicită, în 1725, autorităţilor de la Constantinopol garnitura orchestrei militare turceşti. Instrumentele oastei otomane vor fi consemnate ulterior în Austria (1741), Prusia şi în alte state europene. Timbrica sonoră ca mijloc special de expresie caracteristic muzicii ienicerilor se va regăsi în creaţia unor compozitori ca A.-M. Grétry (opera La Fausse Magie, 1778), Ch.W. Gliuck (opera Iphigénie

Page 334: Victor Ghilas Thesis

334

en Tauride, 1779), W.A. Mozart (opera Die Entführung aus dem Serail, 1782), Fr.J. Haydn (Die militärsymphonie, G- dur, 1795), L.van Beethoven (uvertura la spectacolul Ruinele Athenei de Kotzebue, op.113, 1811), L. Spohr (Nocturnă pentru armonium şi muzica ienicerilor, 1815), G. Mahler (Simfonia nr.2, c - moll, 1894) ş.a.

În secolul al XIX-lea, odată cu decadenţa politică şi militară a Imperiului Otoman şi pe mă-sura creşterii influenţei artei muzicale occidentale (pătrunderea noilor instrumente, a dansurilor de tip european, a ansamblurilor instrumentale, vocal-instrumentale, a formaţiilor de teatru muzical etc. în marile centre culturale din Principate), muzica turcească va fi treptat suprimată, fiind înlă-turată definitiv de la curte după războiul de independenţă.

Capitolul 5

1 Iniţial, Academia berlineză a fost înfiinţată cu titlui de Societas Scientiarum Branderburgica (Societatea branderburgică a ştiinţelor) în anul 1700, la insistenţa filosofului şi matematicianu-lui G.W.Leibniz (1646-1716). Activitatea academică propriu-zisă a demarat realmente zece ani mai târziu, odată cu inaugurarea publicaţiei ştiinţifice a Academiei Miscellanea Berolinensia. Cit. după: Pop, Emil. Dimitrie Cantemir şi Academia din Berlin. În: Revista de istorie. Studii. Bucu-reşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, tomul 22, nr.5, 1969, p.827.

Page 335: Victor Ghilas Thesis

335

DECLARAŢIA PRIVIND ASUMAREA RĂSPUNDERII

Subsemnatul, declar pe răspundere personală că materialele prezentate în teza de doctorat sunt rezultatul propriilor cercetări şi realizări ştiinţifice. Conştientizez că, în caz contrar, urmează să suport consecinţele în conformitate cu legislaţia în vigoare.

Numele de familie, prenumele: Ghilaş Victor

Semnătura: Data: 18.10.2013

Page 336: Victor Ghilas Thesis

336

CV-ul AUTORULUI

Ghilaş Victor.14.11.1956, s.Lalova, r.Rezina.Cetăţenia Republicii Moldova.

Studii - superioare (Institutul de Stat al Artelor „G.Musicescu” din Chişinău, 1976-1980, con-ducător de orchestră de muzică populară; Institutul Administrării Municipale şi de Stat din Sankt Petersburg, 1990-1992, politolog, profesor de discipline social-politice; Universitatea de Muzică din Bucureşti, 1994-1998, studii de doctorat, facultatea Compoziţie, Muzicologie, Pedagogie mu-zicală, specialitatea Muzicologie, doctor în muzicologie, 1998).

Domeniile de interes ştiinţific: istoria muzicii naţionale, organologia, etnomuzicologia.

Activitatea profesională: Şcoala de muzică din or. Rezina, profesor, clasa vioară, 1980;Institutul Pedagogic de Stat din Tiraspol, lector universitar, clasa vioară, 1982-1984;Colegiul de Muzică din or. Tiraspol, profesor clasa vioară şi orchestraţie,1982-1990;Institutul de Etnografie şi Folclor al AŞM, cercetător ştiinţific, 1991-1998;Institutul Studiul Artelor al AŞM, cercetător ştiinţific superior, coordonator, 1998-2006;Institutul Patrimoniului Cultural al AŞM, cercetător ştiinţific coordonator titular, şef sector

Muzicologie, 2006-2009; 2009 – prezent, cercetător ştiinţific coordonator, cumul; Secţia Ştiinţe Socio-Umaniste a AŞM, secretar ştiinţific, 2009-2012;Secţia Ştiinţe Umanistice şi Arte a AŞM, secretar ştiinţific, 2013 – prezent.

Participări la proiecte ştiinţifice (naţionale şi internaţionale): 6 participări la proiectele instituţionale realizate de instituţiile de cercetare ale AŞM în calitate de executor; 3 proiecte inter-naţionale realizate de instituţiile de cercetare ale AŞM cu instituţii ştiinţifice din România, Rusia, Ungaria în calitate de executor.

Participări la foruri ştiinţifice (naţionale şi internaţionale): 60 de participări cu rapoarte, referate şi comunicări, inclusiv la şedinţele în plen (7 rapoarte ştiinţifice). La tema tezei – partici-parea la 27 de foruri ştiinţifice, desfăşurate în Republica Moldova, România, Turcia: 12 conferinţe, simpozioane ştiinţifice internaţionale, 2 cu particpare internaţională, 13 naţionale, inclusiv 4 co-municări prezentate în şedinţele plenare.

Lucrări ştiinţifice: în total circa 100, inclusiv la tema tezei de doctorat 1 monografie ca singur autor, 1 monografie în calitate de coautor, 6 studii publicate în reviste şi culegeri din străi-nătate, 21 de articole în reviste şi culegeri naţionale. Lucrările ştiinţifice au fost publicate în Repu-

Page 337: Victor Ghilas Thesis

337

blica Moldova, România, Germania, Italia, Rusia (în limbile română, engleză, germană, italiană, franceză, rusă).

Apartenenţa la uniuni de creaţie, comisii naţionale: membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Moldova; membru al Uniunii Muzicienilor; membru al Comisiei naţionale pentru salvgardarea patrimoniului cultural imaterial.

Activităţi în cadrul colegiilor de redacţie ale revistelor ştiinţifice: din străinătate – membru al colectivului de referenţi ştiinţifici la Analele Universităţii „Spiru Haret” – Seria Muzică; naţio-nale – Revista Arta (seria Arte audiovizuale), Revista Realităţi culturale.

Cunoaşterea limbilor străine:rusa avansat; franceza mediu; engleza citire şi traducere cu dicţionar.

Date de contact: str. Liviu Deleanu nr.1, ap.200, c.p. MD-2071; tel. 022 51-96-53 (dom.); 069927186 (mob.), 022 27 21 07 (serv.); e-mail: [email protected] .