Zorzini interviuri preview368

Adina Zorzini

Cincisprezececonversații

cu artiști contemporani

Editori:Silviu DragomirVasile Dem. Zamfirescu

Director editorial:Magdalena Mărculescu

Redactor:Bogdan Perdivară

Copertă:© Andreea Mogoșanu

Director producție:Cristian Claudiu Coban

DTP: Corina Rezai

Corectură: Ana-Maria TamașElena Bițu

Copyright © Editura Trei, 2015 pentru prezenta ediție

O.P. 16, Ghișeul 1, C.P. 0490, BucureștiTel.: +4 021 300 60 90 ; Fax: +4 0372 25 20 20e-mail: [email protected]

ISBN: 978-606-719-213-1

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a RomânieiZORZINI, ADINA Belvedere. Cincisprezece conversaţii cu artişti contemporani / Adina Zorzini. – Bucureşti : Editura Trei, 2015 ISBN 978-606-719-213-1

730(498):929(047.53)

Lui Mihai Oancea,cu dragoste de artă.

BELVEDERE | Cincisprezece conversații cu artiști contemporani

7

PREFAŢĂ

Iniţiativa de a scrie o carte de interviuri cu artişti (contemporani) a apărut ca urmare a unei nevoi reale de a acoperi acest gen publicistic, cu desăvârşire absent până acum în istoria artei româneşti. Astfel, Belvedere. Cincisprezece conversaţii cu artişti contemporani este prima carte de interviuri cu artişti apărută în România şi se doreşte a fi un prim pas către o mai bună înţelegere a perspectivei de ansamblu asupra istoriei artei româneşti în context internaţional.

Selecţia artiştilor s-a făcut după criterii valorice şi istorice şi cuprinde artişti români importanţi şi reprezentativi, atât în plan local, cât şi internaţional, ai ultimelor cinci decenii, activi în perioada cuprinsă între 1960 şi 2010. Interviurile au fost înregistrate cu reportofonul în perioada 2011–2012, iar prelucrarea ulterioară a acestora a fost minimă, astfel încât varianta editată să reflecte cât mai fidel stilul oral al conversaţiilor şi formulările originale ale artiştilor.

Titlul, Belvedere, se referă pe de-o parte la punctul de perspectivă asupra unor privelişti speciale pe care le oferă arta în general, iar pe de altă parte, la punctul de

Adina Zorzini

8

„vedere frumoasă“ al fiecăruia dintre cei cincisprezece artişti prezenţi în această carte, în particular.

Interviurile au un caracter informal şi sunt, practic, cincisprezece discuţii libere despre arta şi viaţa fiecărui artist în parte, astfel încât cele Cincisprezece conversaţii cu artişti contemporani se adresează în cele din urmă tuturor cititorilor, în egală măsură.

Marius BERCEA – n. 1979, a absolvit Universitatea de Artă și Design din Cluj Napoca. Trăiește și lucrează în Cluj, România. Marius Bercea este unul dintre cei mai cunoscuți și mai bine cotați artiști internaționali contemporani de origine română. Practica sa include în special pictura, iar ceea ce-l deosebește pe Marius Bercea în contextul mai larg al artei contemporane este demersul său „arhitectonic“ multistratificat și polisemic implementat picturii: astfel, artistul manifestă o preocupare de geometru față de arhitectura modernistă universală, pe care o studiază, o reprezintă și o re-interpretează. Dintr-o perspectivă cultural-artistică, munca pe care Marius Bercea o îndeplinește este aceea a unui antropolog al modernității.

Istoria sa expozițională include până în prezent muzee și centre de artă prestigioase, precum: Hudson Valley Center for Contemporary Art din New York, Muzeul Național de Artă din Cluj, Royal Academy din Londra, Ghebaly Gallery din Los Angeles și Performance Art Institute din San Francisco în 2010; Blain Southern Gallery din Londra și Galerie Barbara Thumm din Berlin în 2011; Muzeul MODEM din Debrecen, Mücsarnok Kunsthalle din Budapesta, Green Gallery din Dubai și François Ghebaly Gallery din Los Angeles în 2012; ARKEN Museum of Modern Art din Copenhaga și Galerie Rudolfinum din Praga în 2013; Galerie ISA din Mumbai, Galeria Sotheby S2 din Londra în 2014 ș.a.

În prezent, Marius Bercea este reprezentat de galeriile de artă contemporană François Ghebaly din Los Angeles și Blain Southern din Londra.

11

BELVEDERE | Marius Bercea

Marius BERCEA

„Eu cred mai mult în artist ca instituţie.“

AZ: Cu ce crezi că ar trebui să lucreze mai mult un artist, cu intelectul sau cu afectele? Care anume te domină pe tine, cu care dintre cele două crezi că lucrezi mai mult?

MB: Eu cred că lucrez cu intelectul mai mult decât cu emoţiile. Din cauză că subiectul pe care l-am ales e unul destul de... Să zicem matematic sau aritmetic, cumva, tocmai prin prisma unui survolaj pe care îl fac într-o zonă dintr-asta, a artei pure moderniste univer-sale; încerc să mă depărtez pe cât posibil de o localizare geografică, pentru obiectele sau, să zicem, portretele moderniste pe care le aleg din arhitectură şi asta îmi dictează, oarecum, tipul ăsta de reflecţie, mult mai în-depărtată de afect.

AZ: Şi de unde pasiunea asta pentru arhitectura moder‑nistă? Vreau să spun, cum de ai ales‑o tocmai pe aceasta din‑tre toate? De ce nu barocă sau neoclasică, sau gotică, sau...

MB: Ei bine, mai demult am încercat să readuc în discuţie câteva momente ale copilăriei, să re-discut jo-curile de copii din curtea şcolii, din afara curţii şcolii,

Adina Zorzini

12

din spatele blocului, de la mare, ş.a.m.d... În timp ce făceam asta, mă focalizam pe acţiune sau pe firul epic, mă concentram la lumina specifică, de Polaroid, care se purta în anii ’80 — primele filtre Kodak care ardeau, solarizau cumva toată fotografia — dar nu eram atent, cumva, la dimensiunea spaţiului în care se desfăşura toată acţiunea respectivă... După asta am mers mai departe, la anul ’86, cu Cernobîlul şi normal că a tre-buit să apelez la o arhivă fotografică din zona Pripyat, unde am descoperit genul ăsta de arhitectură utopică, invadată de vegetaţie. Ştii, ca în filmul acela, „I Am Legend“, în care New York-ul este depopulat, în care apare un singur personaj care se plimbă prin Manhattan, pe sub brazi, copaci şi este vânat, eventual, de lei şi de tigri... Ei, acolo în Pripyat, ca într-o proiecţie fantezistă din cinematografie, totul există în realitate; adică atât flora, cât şi fauna s-au adaptat la tipul ăla de radioacti-vitate din mediu, s-au dezvoltat şi au generat nişte si-tuaţii dintr-alea, de tipul „last man on earth“, cu toată arhitectura invadată de vegetaţie. Să spunem că asta m-a motivat oarecum, mi-a priit foarte, foarte mult şi aşa am început, uşor-uşor, să încerc să găsesc fotografii de arhivă cu arhitectura din anii ’60-’70. În primă in-stanţă m-am dus doar până la malul Mării Negre. Am luat la rând toate hotelurile şi terasele care se plasau într-o zonă dintr-asta, de vacanţă, ca să văd exact cărui curent sau cărui arhitect îi corespund. Normal că sunt foarte multe citate din Oscar Niemeyer, foarte multe citate din Le Corbusier, care, ulterior, au fost adaptate unui stil arhitectural specific fiecărei ţări, fiecărui sis-tem de urbanism amestecat, cu un strat german şi unul sovietic, din care a ieşit un hibrid destul de interesant.

13


Dar se poate citi, până la urmă, provenienţa primelor proiecte... Şi, urmând firul normal al poveştii, am ajuns la un alt tip de a vedea şi de a înţelege toată arhitectura asta. În perioada de tranziţie, de exemplu, au început să apară primele neoane, primele billboard-uri. Discre-panţa dintre clădirile, dintre fotografiile sau cărțile poş-tale din anii ’70 și cele de acum este absolut nefirească. Tot portretul urbanistic al României a fost acoperit cu un prezervativ de advertising. Şi atunci m-am tot gân-dit când e momentul cel mai bun pentru a vedea.... Ei bine, momentul dinaintea apusului.

AZ: Când nu sunt încă aprinse toate panourile...MB: Da, atunci vezi clar, cu 10-20 de minute îna-

inte să se facă întuneric, vezi mult mai brutal toate ne-oanele, toate chestiile alea electrice şi aşa mai departe. Asta e o zonă care...

AZ: Te interesează...MB: M-a interesat. Dar ce mă interesează foarte mult

acum, în egală măsură, sunt referinţele din istoria artei. Am fost preocupat să văd momentul în care s-a putut vorbi despre o democratizare a artei, a picturii. Demo-cratizarea, adică momentul acela în care nu mai apă-reau doar reprezentări subordonate Bisericii şi apăreau teme liber alese de către pictori. Normal că aici vorbim despre diferenţa dintre un Rubens şi un Vermeer, dife-renţa dintre un pictor catolic şi un pictor protestant. Şi implicit, apariţia primilor colecţionari privaţi, care nu erau colecţionari de la Vatican şi care au impus de la sine un nou tip de abordare a picturii. Tipul ăsta presu-punea un spirit protestant, în care contau şi lumina şi prezenţa oamenilor într-un anumit context, şi indiciile pe care ţi le dădea arhitectura, şi toate reprezentările

Adina Zorzini

14

utopice ale marilor descoperiri, pentru că s-au făcut mii şi mii de desene cu descoperirea Americii, cu diferitele colonii, cu animalele exotice şi aşa mai departe...

AZ: Arta de peisaj adică...MB: Exact. Arta de peisaj care, la sfârşit de secol XVI,

a devenit un subiect în sine şi în care peisajul era sub-ordonat unei compoziţii clar definite. Arta trebuia să servească altui scop decât acela de a descrie peisajul în sine. Peisajul din perioada bordelurilor, cu legaliza-rea tutunului în Olanda, în care aerul începea să fie tot mai dens, toată pictura asta de atmosferă mă ro-dea cumva... Mai erau toate picturile acelea consume-riste, cu cărnurile puse pe tavă, pe tarabă, opulente... În cele din urmă, cam ăsta cred că a fost traseul meu. Am pornit de la nişte situaţii fireşti, de la copilărie, am vrut să văd cum arăta exact curtea şcolii, după care am mers mai departe, iar acum îmi fac tot felul de panouri dintr-astea în atelier şi încerc să găsesc diferite legături între subiecte din punct de vedere urbanistic; într-un portret sau într-o natură statică cu nişte clădiri exista o anumită dinamică, ce vine din maniera în care am decis să pictez...

AZ: Crezi că arta este o formă de terapie personală? Crezi că poate fi calificată drept terapie?

MB: Eu, personal, nu o văd ca pe o terapie. Adică bănuiesc că există şi variante terapeutice la care un ar-tist poate să apeleze pentru a-şi calma cumva demonii şi gândurile bune sau rele care i se ciocnesc în creier zi de zi. Dar eu cred mai mult în artist ca instituţie. Artiştii din anii ’90 care au generat, până la urmă, un nou portret al artistului, ca instituţie în sine... Mă re-fer la Koons, de exemplu, mă refer la Hirst, mă refer la

15


Richter din punctul ăsta de vedere, la cum eşti capabil, în concluzie, să-ţi construieşti propria instituţie...

AZ: Adică nu crezi în arta biografică şi autoreferenţială?MB: Cred şi în asta. Ce am zis este că am o părere

personală, un fel de a face arta la care mă raportez eu. Adică e clar că orice tip de artă, că e literatură, că e pic-tură sau muzică, se direcţionează în funcţie de nişte cri-terii personale. Dar există un tip de artă biografică ce se rezumă strict la tine, la experienţele tale, la viaţa ta, în care totul e autoreferinţă, şi mai există un alt tip de artă autobiografică, în care referinţele sunt universal vala-bile sau mai larg adresate... Orice fel de artă exprimă interiorul, numai că unii o formulează, mai degrabă, într-o dimensiune analitică şi alţii, mai degrabă, într-o dimensiune care pune accentul pe afecte, pe emoţie... După cum ştii şi tu, există un tip de artă care te pune pe gânduri şi un alt tip de artă care te face să plângi sau să ţipi, sau să râzi...

AZ: Tu ai avut vreodată vreo experienţă de tipul ăsta într‑o sală de expoziție?

MB: Prima dată s-a întâmplat când a fost un show de portrete ale lui Freud. Freud tot timpul şi-a pictat prietenii, iar majoritatea dintre ei încă trăiesc, au un-deva în jur de nouăzeci de ani. Şi intrasem la National Portrait Gallery şi a venit o doamnă mai în vârstă, care s-a aşezat în faţa unui portret şi a început să plângă isteric!

AZ: Era portretul ei?MB: Nu, dar îşi recunoscuse iubitul din tinereţe sau

aşa ceva, era un portret făcut prin anii ’60. A fost prima dată când am rămas uimit, nu-mi venea să cred cât era de traumatizant... Cei de-acolo nu ştiau nici ce se

Adina Zorzini

16

întâmplă, nu ştiau nici cum să reacţioneze. Erau acolo şi paznicii galeriei respective, iar doamna aia era ten-tată să pună mâna pe lucrarea în cauză. Şi cum puteai s-o opreşti pe femeia aia să atingă, cum să-i blochezi tipul acela de apropiere... În afară de experiența asta, au mai fost lucrări cool sau lucrări care mi-au ridicat o grămadă de semne de întrebare; unele mi-au dat o stare anume fie prin agresivitatea, fie prin transgresivitatea lor. Cum a fost și în cazul lui Hirst. Când treci prin vaca aia secţionată şi ajungi să vezi toată carnea, îţi dă o stare super-ciudată, ca un deranjament la ficat! Adică trebuie să te întinzi după un Colebil dacă rămâi mai mult în preajma ei...

AZ: Crezi că arta e un dereglaj sau că artistul e un dereglat?

MB: Nu mi se pare, absolut deloc. Trebuie să aduc şi argumente? Artistul şi-a câştigat de mult rolul lui în societate, iar o societate sănătoasă are mai multe in-grediente. Mă gândesc la oamenii care au capacitatea şi talentul, dar nu au skill-ul de a face un obiect, un film şi aşa mai departe. Sunt din ce în ce mai mulţi oa-meni care se apropie de limbajul acesta, artistic, fără niciun fel de pregătire. E o chestie absolut firească. Toată lumea vorbeşte despre artist şi toată lumea îşi pune întrebări: oare ce naiba se întâmplă în interio-rul laboratorului său? Cum ajunge la răspunsurile re-spective? După părerea mea, dereglajul apare de fapt în momentul în care o societate n-are pregătire, n-are educația necesară în a citi un obiect de artă, când încă nu ştie exact cum să plaseze arta respectivă într-un anumit context. Acum, trebuie să ai, ca privitor, tipul ăsta de background...

17


AZ: Crezi că estetica tradiţională, în sensul ăsta, al di‑hotomiei frumos–urât, mai reprezintă astăzi o miză reală în artă?

MB: Nu cred. Cred că este mai degrabă vorba des-pre o estetică a sensului şi a înţelesului, mai mult decât despre o estetică clasică, frumos versus urât. Dar trebuie să și pricepi tipul ăsta de estetică. Poate să fie, ca sens, foarte interesant sau inteligent ce faci, dar ca formă să fii la limita kitsch‑ului. Atunci şi acolo devine o problemă. Ori asta face parte din fişa postului, cumva, să poţi şi să ştii cum să şlefuieşti forma ca să oferi o cât mai mare greutate sensului. De asta îmi plac artiştii care adaugă elemente cu parcimonie sau care decroşează dintr-un conglomerat tot felul de anexe care nu fac altceva de-cât să îngreuneze sensul. Îmi place foarte mult Serra, de exemplu, un artist care l-ar putea provoca efectiv şi pe vecinul meu mecanic să facă artă... Pe Serra îl văd ca pe un terapeut al publicului, al unei mase mai mari de receptori...

AZ: Dar tu cui te adresezi, care e segmentul tău de pu‑blic? Și te consideri uşor sau greu de citit?

MB: Eu cred despre mine că ofer suficiente indicii. Fac foarte mult recurs la istorie, în primul rând. În al doilea, fac apel la tipul ăsta de arheologie, al picturii ca arheologie, ca suprapunere de straturi, de pete, su-prapunere de stări; strat peste strat. De asta și vorbesc despre tipul ăsta de apropiere de arheologie a picturii în sine, pentru că asta şi face diferenţa picturii față de fotografie. Pictura nu e o decizie imediată, e o deci-zie în timp, tratează un spaţiu. Şi asta e şi arheologia, timpul şi spaţiul respectiv. Şi nu în ultimul rând, un spaţiu mental...

Adina Zorzini

18

AZ: Crezi că prin artă pot fi forţate şi limitele cunoaş‑terii, atât ale cunoaşterii obiective, cât şi ale cunoaşterii de sine?

MB: Păi, asta se şi întâmplă, din punctul meu de vedere. Da, absolut... Să luăm, de exemplu, Londra se-colului al XIX-lea, când se furau cadavre numai ca să se facă disecţii şi studii de anatomie pe ele. Ei bine, me-dical s-a ajuns la foarte multe rezultate, la acumularea a foarte multe cunoştinţe, iar arhiva de gravuri şi de desene a medicilor care şi-au notat toate chestiile as-tea era absolut impresionantă. Puse într-un alt context, aduse laolaltă, desenele de atunci, din secolul al XIX-lea, sunt mult mai tari, mult mai transgresive şi mult mai expresive decât Witkin sau decât Giger, tipul cu aero-graful, care făcea, de obicei, scenografiile din filmele de science-fiction, precum „Alien“...

AZ: Bun, asta e cunoaşterea obiectivă. Dar faptul că pictezi te ajută să te cunoşti mai bine pe tine?

MB: Nu pot să-ţi spun acum. Am treizeci şi ceva de ani. Mă gândesc că mai am cincizeci de ani ca să pictez... Ei, poate că după alți treizeci de ani o să pot să-ţi răspund la întrebarea asta. Dar pot să-ți spun că da, modulaţia pensulei pe panel, dispersia cremei, cu-lorile pe care le aleg şi aşa mai departe, mă ajută foarte mult să mă cunosc pe mine în interior... Însă nu pot să spun foarte clar şi precis, iată, am descoperit asta despre mine sau cealaltă. Pentru că sunt în plin labora-tor... Aşadar, tot ce pot să-ţi spun acum clar, punctual, este prima senzaţie. Dar mă ajută, normal că mă ajută şi asta se vede cumva, nu? Adică nu am o pictură plic-tisitoare, care să se continue într-o linie oarecare, timp de cinci ani sau zece ani. Arta mea evoluează odată cu

19


mine. Ea oglindeşte starea de spirit în care mă aflu, atât pictura, cât şi ceea ce mă influenţează să fac pictura respectivă... Când am fost în deşert, de exemplu, m-am îmbătat de un soare orbitor şi de un frig cutremurător. M-am întors cu o experienţă care a fost cumva filtrată afectiv, bineînțeles. Dar apoi am încercat să armonizez toate lucrurile alea şi să găsesc nişte răspunsuri. În fine, probabil că la şaizeci de ani o să am un alt răspuns la întrebarea asta...

AZ: Care e ritmul tău de lucru? Cât arunci şi cât păs‑trezi din tot ce produci?

MB: Eu practic nu arunc, ci tot acopăr... Adică îmi așez lucrările cu faţa la perete sau le închid undeva şi le scot mai târziu. Acum, de exemplu, încerc să repictez sau să recompun nişte picturi mai vechi. Deci încerc să continui, să recondiţionez şi să duc lucrurile mai de-parte ținând cont, totuşi, de direcţia iniţială sau de tră-irile pe care le aveam în momentul în care am început pictura respectivă. Şi asta e o chestie care mă preocupă foarte mult. Îmi plac artiştii care îşi cumpără propriile lucrări vechi, care vor să vadă cum erau ei atunci, ce simţeau, ce gândeau, care îşi protejează în felul acesta vulnerabilitatea simţită într-un anumit moment. Asta mi se pare o atitudine foarte sănătoasă...

AZ: Te‑ai gândit vreodată să faci şi tu asta?MB: Da! Sunt foarte tentat şi deja ştiu exact ce

anume vreau, am intrat pe nişte direcţii şi am de fă-cut nişte cumpărături! Shopping on-line. Chiar acum am vreo două lucrări pe care trebuie să le achit şi să le reiau. Sunt lucrări mai vechi. Dar cred că este im-portant pentru fiecare artist să-şi păstreze câteva lu-crări-cheie din fiecare moment mai bogat creativ. Mie

Adina Zorzini

20

îmi duduie depozitul de lucrări vechi, pe care le pot recontextualiza...

AZ: Tu ai o preocupare pentru imaginile compozite, care amestecă vederi reale cu o realitate magică, de fantezie...

MB: Totul e real! La mine toate salatele astea, de clădiri şi de vegetaţie, există și în realitate.

AZ: Da, dar e ceva acolo, o atmosferă de irealitate. Tu nu generezi neapărat imagini de tip fantastic... E pur şi sim‑plu un aer...

MB: Da, asta este, într-adevăr...AZ: Cu ce consideri că lucrezi mai mult, cu trecutul sau

cu viitorul? Având în vedere că le mixezi, care crezi că pre‑domină? Sau pe care îl simţi ca fiind preponderent?

MB: Eu lucrez cu trecutul secolului XXI şi cu viito-rul secolului XX! Undeva la limită... Am nevoie foarte mare de testul timpului, ştii? De minimum douăzeci, treizeci de ani, de un interval în care, într-adevăr, nisi-pul să se fi aşezat pe fundul borcanului de murături... De asta nici nu sunt foarte tentat să mă apropii de un trecut extrem de apropiat sau de un viitor imediat. Nu mă tentează să lucrez în spiritul altor artişti implicaţi în zona socio-politică. Nu mă apropii nici de o formă de artă dintr-asta, militantă, care să ridice zeci de oa-meni... Deşi am o admiraţie maximă faţă de aceşti ar-tişti şi sunt câteva rezultate foarte interesante...

AZ: Dar nu consideri că arta ta ar fi comentariu politic, și nici social...

MB: Nu, deloc. Mă apropii, mai degrabă, de un pic-tor realist, de observaţie, care are în planul al doilea, sau poate în al treilea, un oarecare context geo-politic sau geo-social, însă problema asta politică sau socială nefiind niciodată în cazul meu vioara principală în orchestraţie...

21


AZ: Dintre toţi colegii tăi de generaţie, tu eşti, probabil, cel mai conotat cromatic. Povesteşte‑mi un pic de unde îți vine apetenţa pentru culoare. În timp ce toată lumea vor‑beşte despre „griurile Şcolii de la Cluj“, tu eşti orice numai gri nu eşti! Şi cred că niciodată nu ai fost gri până la capăt...

MB: Văzând Gaugain, văzând şi Bonnard, am zis la un moment dat: „Aşa simt şi eu!“ Îţi spun cu sin-ceritate că a fost un moment, un clic când am văzut picturile astea în original, prin 2008. Ca şi cu cititul cărţilor, uneori e nevoie să vezi nişte picturi-cheie în anumite momente, în timing-uri diferite. Le vezi în fa-cultate, apoi le vezi la cinci ani după facultate şi încep să se deschidă alte pârghii ale percepţiei... Şi era la un moment dat o pictură, cu o vedere de la un geam către o grădină foarte vastă, cu un personaj verzui, violet, albăstrui şi cu o faţă de masă cu pătrăţele albastre... Şi atunci mi-am zis: „Gata, mă oglindesc cumva în tipul ăla“. Oricum, din liceu îmi ziceau profesorii că simt foarte bine culoarea. Iar până la urmă, despre asta e vorba în pictură, despre a simţi. Desenul îl vezi, dar culoarea trebuie să o simţi.

AZ: Te consideri unul dintre iniţiatorii aşa‑numitei Şcoli de la Cluj?

MB: Nu știu ce să zic, asta este o modă de marketi-zare a unei situaţii...

AZ: OK, spune‑mi atunci despre reprezentanţii a ceea ce se numeşte acum Şcoala de la Cluj...

MB: Time will tell you that! Nu pot să-mi asum eu că da, am fost unul dintre iniţiatori... Am fost aici, cu toţii am fost aici, de la început. Întreaga comunitate artistică din Cluj se bazează pe o istorie comună, foarte îndelungată. Adică toţi am studiat în aceeaşi şcoală,

Zorzini interviuri preview368

Documents

Transcript of Zorzini interviuri preview368