Tratat de Teoria Muzicii

5/26/2018 Tratat de Teoria Muzicii

1/262

13

TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective

I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice desolfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale,atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat.

II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize,sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare.

Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarelecompetene:

1. Ssolfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia

sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msurisimple i compuse care au ca unitate de msurptrimea i optimea;2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau

scrisa unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurgdin teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic.

La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili:1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie

sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, ssolfegiezen moduri cu scri diatonice;

2. Sutilizeze ntr-o expunere sau analizorali/sau scrispro-bleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor(de la modurile greceti la modurile populare romne).

I. MELODIAPrincipalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt:

melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizareartisticpe mai multe voci, incluznd deci i polifonia).

Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituitns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar nmod virtual chiar i propria-i armonie.


2/262

14

n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui OlivierMessiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei,elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal alstudiului nostru. Slucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmulrmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleassfie cea veritabil, adicvoitde melodie i ieitdin ea1.

Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei destructur?Din punct de vedere teoretic, melodia constdintr-o succesiune de

sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (laturaritmic).

Din punct de vedere estetic (componistic), ea este nsmult maimult, reprezentnd ideea sau gndirea muzicalexprimat la o singurvoce, prin organizarea artistica sunetelor pe plan intonaional i ritmic.

Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci into-naia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub formavariatelor durate pe care se desfoarintonaia.

Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale alemelodiei cuprinde:

teoria intervalelor; teoria tonalitilor; teoria modurilor; teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n

creaia contemporan

.

La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de naturritmicinclude:

ritmica muzical; metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).

1Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse LeducEditions Musicales, Paris, 1955, pag. 23.


3/262

15

Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresiveale sunetelor, acestea confermelodiei noi posibiliti de nfrumuseare(expresie), neconstituind nselemente de ordin morfologic (structural).

ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteli-gibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptulde formderivelementele de frazare i articulaie muzicalpe carele vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cuscopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistici mai alesn cea de interpretare.

Teoria intervalelorStudiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr

cunoaterea temeinici sistematica intervalelor muzicale.nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii

importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediuajunseserchiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele(intervalica).

n timpurile noastre, prin mbogirea considerabila mijloacelorde expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dupcriterii

variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate decunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul suintonaional.

II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATERE I ANALIZA INTERVALELOR MUZICALE

n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiazurmtoarele aspecte:

a) intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dupconinutul n trepte; mrimea intervalelor dupconinutul n tonuri i semitonuri;

intervale complementare (rezultnd din rsturnri).b) intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale consonante i disonante; intervale diatonice i cromatice.

c) microintervale muzicale (microtonii).


4/262

16

III. TONALITATEA

Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat ipromovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unoropere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia nlucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diverselecoli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n

contemporaneitate.Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la

bazprincipiul tonal de lucru.Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete

prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitateapropriu-zis, gam, mod, acord.

a) Ce este tonalitatea?Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii

componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de otonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,

dominanti subdominant(triada tonal).Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n

tonalitate se prezintastfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit,dupcaz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alte-raii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate ncreaia muzical.

Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiileacordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizriimelodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce astructurii i relaiilor armonice specifice.


5/262

17

1. Funciile sunetelor n tonalitateFa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe

treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funciisubordonate acesteia i dependente de ea, dupcum urmeaz:

Treapta I = tonica (centru gravitaional)Treapta II = contradominanta sau dominanta dominanteiTreapta III = mediantsuperioar*Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar)Treapta V = dominanta (dominanta superioar)Treapta VI = mediant(inferioar)*Treapta VII = sensibilaDm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte(se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cuafirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri,care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baztiinific.

b) Ce este gama ?Ornduirea treptat ascendenti descendent a sunetelor ce

compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd curepetarea lui ca octav, poartnumele de gam.

Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) arelaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiazi se cerceteazprin gama ei.

*Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepten acordul treptei I a tonalitii unde ea stla mijlocul sunetelor componenteale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major).

Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordulsubdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentrutonalitatea Do - major).


6/262

18

n gam, sunetele tonalitii respectordinea nlimii, drept caregama constituie sinteza melodica tonalitii1:

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam,poartnumele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeaunan sens ascendent.

2. Treptele principale i secundare n tonalitate

Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreagaconstrucie armonica tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) iIV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn treptesecundare ale tonalitii, avnd o importanmai micn sistem:

1Acordulconstituie sinteza armonica tonalitii, deci o a doua formde abstractizare a relaiilor tonale.


7/262

19

c) Ce este modul?Relaiile intervalice n care se aflsunetele (treptele) unei tona-

liti fade tonic punctul su central determinmodul acesteia.Din aceste relaii ale treptelor fade tonicrezultun anumit fel

de organizare interna sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele dinurm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntresunete: relaii de mod majori relaii de mod minor, determinate fiindde poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauztreaptmodalprincipal.

Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa detonic, modul este major, iar dacaceeai treaptse aflla interval de

termicfade tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoicelelalte douvariante ale majorului i minorului tonal, adicmajorulrespectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte(VIi VII) se considertrepte modale secundare.

n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub treiaspecte (forme):

majorul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic.


8/262

20

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteazprin litere majus-cule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:

* tonalitatea Do (C) = do major;* tonalitatea do (c) = do minor;* tonalitatea Sol (G) = sol major;* tonalitatea sol (g) = sol minor.


9/262

21

Dintre variantele modului major i minor, compoziia cultutilizeazmajorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restulvariantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrrice-i trag seva din cntul popular.

Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar asunetelor n cadrul acesteia au o influenevidentasupra caracteruluii etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele deexpresie la care apeleazcompozitorul pentru a reda, n chipul cel mai

potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numaigama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr aavea vreun sens artistic oarecare.

3. TetracordulAnaliznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom

ntlni tetracordurile urmtoare*:

- tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,precum i n gamele minore melodice.

- tetracordul minor (1.1/2 1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,precum i n gamele majore melodice.

- tetracordul frigic (1/2 1.1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice.

- tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.

* Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.


10/262

22

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obintoate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.

4. Ordinea reali cea aparenta sunetelor n tonalitateFunciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai

nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie.Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate

o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic,filosofic i chiar matematic, bazatpe succesiunea sunetelor din cvintn cvintperfect(succesiunea pytagorician).

Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i,totodat, mai subtile, se studiazordinea reali ordinea aparentasunetelor n tonalitate.

Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c legndim n succesiunea lor natural(din cvintn cvintperfect). Eacorespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecaresunet fiind cvinta celui precedent.

Ordinea reala sunetelor n tonalitatea Do major:

Se considerordine aparenta sunetelor tonalitii n cazul c legndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semi-tonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflecttotordinea lor prin cvinte (ordinea real).

Ordinea aparenta sunetelor n tonalitatea Do major:

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne

demonstreazc, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sistemefuncionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioarei inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica).

Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreagateorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante,cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere ideprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe bazatonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.


11/262

23

5. Intervalul de cvinti importana lui n tonalitateOrdinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint

n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntreguluisistem tonal.

Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemulfuncional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonalfundamental(triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.

Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punctde vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zonasubdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval caregenereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesulrezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfectdeterminsistemul defunciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor consti-tutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.

6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte suneteGamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare

din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit douprocedee: transpunerea fidel a gamelor considerate drept model

do major i la minor pe noile centre tonale; construcia prin tetracorduri identice.

Construcia prin transpunerea gamelor modelPentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de

structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic irespectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile careapar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduriAcest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului

superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-segrija sse realizeze structuri tetracordice identice.

7. AcordulAcordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a

relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordulsemnificefectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. nsens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o orga-nizare armonic(vertical) constnd din suprapunerea a cel puin treisunete diferite aezate la intervale de tere.


12/262

24

Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare imic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.

Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul funda-mental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit imicorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte:stare direct(sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) irsturnarea a II-a (cvinta n bas).

Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit dinsunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestuiacord este determinatn funcie de trisonul de la baza lui i n funciede septim(mare, mici micorat). Acordul de septimse foloseten patru stri: stare directi rsturnrile I, II, III.

Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetulfundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acorduluide noneste determinatprin mrimea trisonului, septimei i a nonei.

Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de nonde dominant, alctuit din trison major, septimmici nonmare

pentru tonalitatea majori trison major, septimmici nonmicpentru tonalitatea minor.

8. Diatonism i cromatismGama diatonicSe consider gamdiatonic cea n care cele apte sunete ce o

compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice.Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele

acesteia n ordinea real, adicdin cvintperfectn cvintperfect.Gama cromaticO gamse considercromaticatunci cnd sunetele sale compo-

nente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice).

9. Cromatizarea (ortografie)

Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrulgamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice.Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare ele-

mente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare.ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast

regulare cteva excepii: la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea

care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se


13/262

25

coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitateapropiat;

la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, nlocul coborrii treptei a V-a se altereazsuitor treapta a IV-a;

n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I secoboartreapta a II-a;

n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou

variante:a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n

urcare (varianta dupomonim);b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta

dup relativ).

IV. MODULAIA

Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-unmod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduceschimbarea fondului sonor pe care se desfoarideile i sentimenteleexprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ dembogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical.

Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie latonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeelevariazde la o situaie la alta*.

1. Modulaia la tonaliti apropiate

a)Modulaia la tonalitatea relativein cazul trecerii dintr-o tonalitate datla relativa sa de exemplu,

tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriuurmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelaimaterial sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonicaDo se deplaseazn acest caz pe tonica la, aflatla interval de termicinferioarsau sextmare superioar.

Noua tonicatrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului,funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea petonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominantetc.).

*Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Acesteprocedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dacse studiazcu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet pro-cesul modulaiei.


14/262

26

Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic,astfel:

n gamele tonalitilor

n ordinea cvintelor

Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativl are apariia nmelodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrulsonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinitfuncia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional.

Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major ntonalitatea relativla minor armonic va fi:

Do major la minor armonica) zona tonalitii

originaleb) zona pregtitoare(sol # rol important)

c) zona tonalitiirelative

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie demici dimensiuni:


15/262

27

n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem omodulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitateainiial(Do major), realizm o modulaie pasagersau trectoare.

b)Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteiaModulaia la tonalitatea dominantei urmeazcondiii speciale pe

care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do

major n tonalitatea Sol major.n aceastmodulaie, n zona pregtitoare, dupce s-a ajuns penoul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face ncun pas maideparte, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re),ca apoi sse revinmai sigur n tonalitatea propus(Sol major).

Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul cdesprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei,deoarece ea este intim legatde tonalitatea iniial.

O realdetaare a dominantei de tonica iniialse obine modu-lnd spre dominanta dominantei.

Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitateaSol major parcurge drumul urmtor:

Do major..prin fa # .Sol majorprin do #Re major...prin do # Sol major

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie demici dimensiuni:

Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativa dominantei,adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea miminor, putem urma douci:

1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dupprincipiulmodulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;


16/262

28

2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numaiincidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonicasol, ci cutm simpunem mai de vreme noul centru tonal (mi).

c)Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteiaModulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale

speciale a sunetului cu aceastfuncie, care are tendina de a se impune

ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei.Cum se explicacest lucru?n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele

acesteia din cvintn cvintperfect, adicn ordinea natural, realizmun echilibru tonal n componena urmtoare:

Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiuneasubdominantei (fa), se contrapun n balancinci sunete din regiunea

dominantei (sol, re, la, mi, si).De ndatce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitateainiialpierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, careangajeazdeplasarea funcionala tuturor sunetelor spre zona ei.

Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, asubdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibilproprie, iar n rezonananatural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de

paternitate asupra tonicii iniiale.Prezentarea fenomenului n mod schematic:

n gamele tonalitilor


17/262

29

n ordinea naturala cvintelor

Aa se explicde ce, n creaie, desprinderea subdominantei dinorbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VIIconducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:

La relativa subdominantei se ajunge pe douci:1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de

mai sus Fa major);2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte

ce caracterizeaznoua tonalitate.De exemplu:

Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diezre minor

Do majorprinsi bemoli do diez.re minor

2. Modulaia la tonaliti deprtate

a)Modulaia la omonimUna din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic(Mozart,

Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prinschimbarea modului, tonica rmnnd aceeai.

Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar,treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simplaalterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea moduluitonalitii. De exemplu, modulaia din Sol majornsol minor:


18/262

30

Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prinschimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur

cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numaipe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omo-nimtrebuie consideratca o modulaie deprtat(modulaie oponent).

b)Modulaia prin secvene (progresii) melodiceSecvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmico-

melodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de doufeluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant,cnd prsete aceasttonalitate.

n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pealte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:

nsecvena modulant, reproducerea motivului melodic prsetetonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.


19/262

31

O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectareaaceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.

O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transportantr-o tonalitate deprtatfade cea iniial.

Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul depractic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o

simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcialimbajului muzical.

O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mareexpresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit,reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:

c)Modulaia prin enarmonie

n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaiaenarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate,orict de ndeprtatar fi aceasta fade tonalitatea iniial.

Ea constn substituirea, n locul unde vrem smodulm, a unuiasau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lorenarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeazn acest sens punctede tranziie enarmonicde la care melodia este condusuor spre altecentre tonale:


20/262

32

Mai existnci alte procedee prin care se moduleazla tona-liti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena iimportana celor descrise mai nainte.

V. MODURILE POPULARE GENERALITI

Alturi de creaia muzicalcult, i chiar mai nainte ce aceasta,s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular.

Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele ome-neti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un

adevrat tezaur de artneasemuit ca frumusee i foremoional, dincare s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor.O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n

cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentrumulte din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plindemiestrie a lui George Enescu.

Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului populareste, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite.

Printre altele, structura modala melodiei, adicutilizarea modu-rilor populare n variatele lor aspecte, determinaceastoriginalitate i

particularitate ce o disting n chip vdit fade creaia muzicalcult.

Ce se nelege prin noiunea de mod popular?

Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) amelodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniazo structurmodalde cea tonal.

El este deci o realitatea artisticvie, o construcie melodicduplegi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gamadin sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nicichiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrultonalitii.


21/262

33

Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cuceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cudeosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionaledect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaiatonicdominant-subdominant.

Dup numrul de sunete componente i structura specific,

modurile populare formeazurmtoarele categorii: moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete); moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete); moduri hexacordice (de 6 sunete); moduri heptacordice (de 7 sunete).

1. Moduri oligocordiceToate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4

sunete poart, n teorie, numele de oligocordii1.Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte

moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete.Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de

doufeluri: scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de

ter, cvartsau cvint; scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate.Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite

n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilrieimuzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe,n negura vremurilor.

Scri modale oligocordice

a)prin trepte alturate i prin salturi

1n limba greacoligos= puini i cordi= coard, sunet.


22/262

34

b) numai prin trepte alturate

n folclorul romnesc din care vom cita mai jos ctevaexemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc nvechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece deleagn i mai ales n folclorul copiilor1.

Cntec de copii

Cntec de leagn

Cntec de leagn

1Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.


23/262

35

Colind

Bocet

2. Moduri pentatonice i pentacordiceModurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de

doufeluri:pentatoniceipentacordice.n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat iprin salturi de tere.

n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat.a)Pentatonica anhemitonicModurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic

anhemitonic, hemitonic, mixt, cromaticetc.); n cele ce urmeazne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mairspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din celemai vechi timpuri.

Pentatonica anhemitonicpoartacest nume, ntruct, ca sistem,exprimrelaii melodice din care lipsesc semitonurile1.

Scara de baza pentatonicii anhemitonice se constituie dupfor-

mula: 2 secunde mari + 1 termic+ 1 secundmare + 1 termic.

1n limba greacan= fr; hemitonus= semiton.


24/262

36

Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice seaseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII,deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem.

n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonicaanhemitonicmai are 4 variante modale, fiecare variantncepnd cusunetul urmtor din formul, astfel:

Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonicprimete, obinuit, armura tonal(armura majorului natural cu care seasemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratatadesea prin soluii i

principii tonale.Scri anhemitonice cu diverse armuri:

Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatoniceanhemitonice existpeste tot n lume. La unele popoare ns, cum suntcele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile

pe bazanhemitonicpredomin, prin ele redndu-se culoarea modal

specificacestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextuloricror producii muzicale populare de pe alte meridiane.

Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhe-mitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori deseamau utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.),ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu ceaizvortdin popor.


25/262

37

b)Moduri pentacordiceSe numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite

dispuse n scarprin trepte alturate.

Ele sunt de doufeluri: diatonice i cromatice.Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice,

iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- intervalcromatic n toate sistemele modale.

Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrasedin folclorul muzical:

Pentatonii anhemitonice:Nora

Cntec popular chinezesc


26/262

38

3. Moduri hexacordiceHexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite

dispuse, n scar, prin trepte alturate:

Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri:

diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prinprezena n structura secundei mrite (2+).ntr-o hexacordie diatonica fost compus de ctre Guy d Arezzo

(+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumirisilabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:


27/262

39

4. Moduri populare heptacordiceSunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele

sunt de doufeluri: diatonice i cromatice.

5. Moduri populare diatoniceExist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt

construite prin elemente de facturdiatonic(intervale diatonice).Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele.

Scara modului ionian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare iseptimmare pe tonic:

Scara modului dorian:


28/262

40

Intervalul caracteristic al modului: sextmare pe tonic: Scara modului frigian:

Intervalul caracteristic al modului: secundmicpe tonic: Scara modului lidian:

Intervalul caracteristic al modului: cvartmritpe tonic: Scara modului mixolidian:

Intervalul caracteristic al modului: septimmicpe tonic: Scara modului eolian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i

septimmicpe tonic: Scara modului locrian:


29/262

41

Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvintmicoratpe tonic.

Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeazsistemul modal diatonic, care, schematic, se prezintastfel:

Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:

Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintresunete, n care caz apare necesitatea armurii.

Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduridiatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:

Funciile sunetelor (treptelor) n moduriSpre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tona-

litate, unde acestea erau de naturarmonic, n moduri esena funciuniisunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitiledecurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale.

Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat nscara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca notde sfrit

(final).Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodiceste dominanta

modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motivpentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunetpersistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei petreapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modulcreia aparine.


30/262

42

Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu sentlnete, estesubtonul(treapta VII cobort) ce aparine acelor scrimodale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonicamodului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian).

Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nupoart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele

melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca notde sfrit (notfinal).Menionm, de asemenea, importana funcional a primuluisunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip inota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pealte trepte, nu numai pe treapta I a modului.

Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidenteurmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol,coardde recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol importantn cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.

n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnanturmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta(sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):


31/262

43

Vom da ncun exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cutreapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final petreapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceastmelodie:

fa= tonica; do = dominanta sau coarda de recitare;sol= treapta II,sunet important n realizarea cadenei finale.

VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA

MUZICALA TIMPURILORA.Ritmurile poetice ale antichitii greco-latinen poezia anticgreco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau

la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar preaacestea.

Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica idansul constituiau o singurart(artcu caracter sincretic), iar ulterior,dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.

Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-acultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad,expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie

parte integrantdin teoria moderndespre ritm.

n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strictpoetice, i anume: silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice

elementare (primare), din jocul crora se formeaztoate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din

mbinri de silabe longa ibrevis. metrul, unitatea ritmicrezultnd din reunirea mai multor picioare

(podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,


32/262

44

nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora lelipsea o silabn ultimul picior purtau numele de catalectici.

Dupnumrul (cantitatea) de silabe longa ibrevis din alc-tuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice,

pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider

ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,fiind alctuite din primele n diverse mbinri.

Ritmuri bisilabiceSe cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,

iambul, spondeul i piricul.1. Ritmul trohaic prezintn muzicforma de bazurmtoare:

adico silablongaurmatde una brevis(ictusiposticus)2. Ritmul iambic este forma inversa trohaicului, adico silab

brevis(preictus) urmatde o silablonga(ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dousilabe longa:

Ritmul piric este alctuit din dousilabe brevis(scurte):

Ritmuri trisilabiceSe cunosc opt ritmuri poetice de structurternar: dactilul, anapestul,

amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.

Tabelul ritmurilor trisilabice1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmatde dou

silabe brevis(neaccentuate):


33/262

45

2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:

7. Ritmul molos = longa, longa, longa:

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:

Ritmurile poetice compuseProvin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple

bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoriamuzicii, 1986, pag. 599 i 600).

Teoria ritmica timpului prim (hronos protos)Punctul de pornire spre o ritmicmuzical autonom, eliberat

deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timpprim elaboratde Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai deseamreprezentant al muzicologiei antice.


34/262

46

Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai micn ritmcare nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului:Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singurmicare a corpului.

Hronos protosconstituie, aadar, elementul primar (prima cr-mid) n construcia i organizarea oricrui ritm.

Obinuit, modernii noteaztimpul prim prin valoarea de optime,

astfel: ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaztoate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul,amfibrahul):

La fel se trateazi ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a sevedea pag.604 din Tratat).

Teoria arsis- thesis(elatio positio)n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite

de micri corporale.Dacmicarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea

numele de arsis(ridicare, elevare); iar dacse fcea n sens descendent,purta numele de thesis(depunere, relaxare).

Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie printhesis(ritm tetic), fie prin arsis(ritm pretetic). De exemplu: dactilul

Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest conceptantic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntulgregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,

prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpiiaccentuai ai acestuia.


35/262

47

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu

mici excepii din durate egale (cantus planus) care sdeserveascnmod ct se poate de fidel o cntare linititca expresie, frnvolburrii, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpuloficierii cultului.

Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art nonmensurabil,avnd toate duratele de valoare egal.Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n

cantus planus: ritmul de concept liber din etapa monodica acestei arte; ritmul de msurat din etapa sa polifonic.

Ritmul n monodia gregoriann toat arta gregorian monodic domin un timp de concept

liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronosprotos), duratfundamentalgeneratoare a doucategorii de ritmuri:prozodic i neumatic.

Ritmul prozodic gregorianRitmul se numete prozodic ntruct ascultde legile de accentuare

(ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate ineaccentuate).

Dupcaz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silabaultim(oxitonon), sau pe cea penultim(paraxitonom), ori pe antepe-nultim(proparaxitonom).

n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singursilabaccentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textullatin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab(oxitonon), excepiefcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latinlucreaznumai cuaccenteparaxitonomiproparaxitonom.

Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare careconfercntului gregorian o ritmicmai bogatn accente dect aceeaa limbilor moderne.

Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmurigregoriene:

ritm silabic; ritm silabico- melismatic.


36/262

48

n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confero not(durat),n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dousau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceastcategorie (silabico-melismatic)are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmuluimuzical: tendina lui cantus planusde a trece de la un ritm prozodic

pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prinacele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona

accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se varealiza n ritmica gregorianneumatic.Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume

(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete dejaspre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.

Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpuluiprim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternaremonoritmice care alterneazliber:

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este

deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmiceindependente de textul vorbit.

Cantus planus i ritmia msuratIntrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat(propor-

ional) se petrece prin dousisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale.


37/262

49

Drumul spre ritmia proporionaltrece mai nti prin arta profana truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele

primelor forme polifonice ale lui cantus planus,care impuneau o coor-donare a micrii pe mai multe voci (polifonice).

n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.

Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantusplanus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic olonga= doubrevis).

Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-zeazpe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional(suprapuneri de linii melodice diferite).

n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntrediferitele durate n diviziune binarsau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar ncn secolulal XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaztrei operaiuni:a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a

acestora n brevis(modus minor);b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum =

ternar, imperfectum= binar);c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major =

ternar, minor = binar).n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n

creaia muzical, nsoitfiind ulterior de rigorile msurii moderne cubarele ei delimitative.

Ritmul n muzica bizantin

n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilisticde cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determinprincei doi factori cunoscui n teoria generala ritmului:

asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor.n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se

determini n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceeace constituie o particularitate a acestei arte.


38/262

50

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizaten muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc

asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timpsau o btaie.

Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin,valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceastdurat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale durateietalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditndritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).

n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dectn mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.

Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, oritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a

fiecrei cntri.O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-zeazrar pauzele.

Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate saucu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi oanumitvivacitate i vioiciune facturii sale.

n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantinnici mcar un singur cazn care, din punt de vedere expresiv, ritmul sprevaleze fade melodie.

2.Formele ritmice n raport cu sistemul de accenten muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversi-

ficate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lorcvasipoeticamintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie

cu versete i paragrafe imprim ritmicii o cadenaproape ca devers (formpoeticlatent).Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine

s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticiiuniversale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.

Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la oritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate aleritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.


39/262

51

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilorn practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru

categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul subine determinat: recitativ, irmologic, stihirarici papadic.a) Micarea recitativse bazeazexclusiv pe silabe tone i atone ca

orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipulSprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).

b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, ncaden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominndstructurile pirice (de obicei, o silabla o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (osilab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau maimulte silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb,dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristicagenerala tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol

(Andante, Andantino).d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice

melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoperpregnanele ritmice(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei)ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos

protos (timpul prim), durat- etalon n aceastmicare.n general ns, ritmul n muzica bizantinrmne fidel melodiei,

factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale sesupun i respectn ntregime cursul melodic.

VII.RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULARROMNEASC

n cntul popular romnesc existritmuri cu caracteristici apartede structuri de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic iritmul aksak.

Ritmul parlando-rubatoAcest ritm are doucaracteristici principale:a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul

poetic (ritm parlando);


40/262

52

b) se constituie ca structurdin formule ale cror durate se afln relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului,cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri nepro-

porionale ale duratelor (ritm rubato).

Ritmul giusto-silabicEste un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut

msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor(lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm semai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz(optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente unafade cealalt.

Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colindei n unele rituale (bocete).

Ritmul aksakDin punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit

din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de bazce se executntr-o micare de marevitez(MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamnchiop.

Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor sepetrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i

ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm deaceastfactur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3.Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile

populare i unele colinde.

Bibliografie

1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,Ed FundaieiRomnia de Mine, Bucureti, 2004.

2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii,Ed Muzical, Bucureti, 1986.3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de

solfegii aplicative, Ed. FundaieiRomnia de Mine, 2003.4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de

Mine, 1999.5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. FundaieiRomnia deMine, 2005.

6. Gabriela Munteanu,Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisci-plinare, Ed. Artrom, 2001.

7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. FundaieiRomnia de Mine, 2001.


41/262

53

ARMONIE

Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective

Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pnazi, este istoriacntrilor pe mai multe voci.

Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia,omofolia i n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puinlegate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal,serial, neomodaletc.).

Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicaleuniversale, are drept concepte-cheie funcionalitatea, implicit, armoniaclasic, fr de care nu pot fi concepute i nelese marile formemuzicale (sonata, rondoul, liedul etc.).

Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri norice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiiledisciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelormuzicale, este echivalent, la fel ca i dimensiunea practica materiei.Aranjamente corale.

n acest cadru, cursul deArmonieurmrete: parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne, paralel cu

dezvoltarea auzului specific fiecrui tip; rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat,

necifrat i sopran); analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i mo-

dern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare.

1. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE

Recapitulare a problematicii acordurilor n R II: consonante(pe armonie inut, prin arpegiu)

Acorduri n R II aparent disonante(cu note vecine)

- de ntrziere- de apogiatur- de broderie- de pasaj (trecere)- de echappeetc


42/262

54

Acorduri n R II prin arpegiu

De observat cdacacordul n R II este ncadrat de alte stri areaceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un altacord (ex.2), deplasarea trebuie sse factreptat.

Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie)

Sexta i cvarta (Fa- La) fiind note de ntrziere i Mi Sol, notede rezolvare treptat, putem spune cavem o formuln trei timpi:

A pregtireaB ntrziereaC rezolvarea

Observaie: este singurul acord n R II plasat pe timp tare sauparte tare de timp. Cifrajul indicfaptul cn msura a doua avem douacorduri, dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct.

Treapta de ntrziere poate fi notatn parantez.Liniua din cifraj (6-5) indicmers treptat, de la sextspre cvintSexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se

rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acordurin R II.

ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordulanterior, dar la alte voci.


43/262

55

ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordulanterior) sunt considerate apogiaturi.

Observaie: n exemplele 2 - 3, relaia V- (IV) este posibilpentructreapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V- I.

Acorduri n R II de dublbroderie

Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unuiacord n stare direct.

Observaie: ca i la celelalte formule n care este implicatacordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care semic(sexta sau cvarta).

Acorduri n R II prin brodarea basului

Fa de formula anterioar, aceasta este mai dinamic i are ostructurmai complex: doubroderii inferioare i una superioar.


44/262

56

Acorduri n R II de pasaj (trecere)

n acest stadiu, formula va fi folositpornind doar de la treapta I:

Acorduri n R II de pasaj i broderie

Este una din formulele cele mai folosite, pentru dinamica imelodicitatea sa. Douvoci se deplaseazprin pasaj contrar, o voceare o broderie inferioar, iar nota comuncelor trei acorduri (sunetulinut) asigurun plus de coeren.

Acorduri n R II de anticipaie

Se folosesc mai ales n formulele cadeniale (finale),sexta i cvartaacordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final:

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea ianticipaie indirectsauechappe.Sexta i cvarta anticipeazaceleai


45/262

57

elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Estesingurul acord n R II care se rezolvprin salt.

2. SEPTIMA PE DOMINANT

Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonultreptei a V- a, se obine un acord cu septimmic(septima pe dominant).

Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonante-septima mici cvinta micorat), care necesito rezolvare la treapta I.

Cifraje:

Rezolvrile acordului de septimpe dominant

rezolvare treptat descendent:


46/262

58

septima urcdacbasul i preia rezolvarea:

septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV a, creia trebuies-i urmeze din nou treapta a V-a:

septima poate sri pe o notdin acelai acord:

septima ca notmelodic(pasaj, broderie etc.):

Observaie: acordul de septim se folosete complet, cu toateelementele sale (fundamental, ter, cvint i septim), n staredirectpoate fi eliminatcvinta i dublatfundamentala.


47/262

59

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s serezolve), nu se dubleaz.

Schimbrile de poziie n cadrul aceluiai acord nu anuleazcvintele sau octavele paralele, chiar dacle ascunde:

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalareaunui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a:

3. NONA PE DOMINANT

O nouter(a patra), adugatacordului cu septim, formeazacordul de nonpe dominant.


48/262

60

n armonia la patru voci se elimincvinta, sensibila i septima,conferindu-se acordului un plus de tensiune dominantic.

Principala caracteristica nonei este aceea cse plaseazdeasuprafundamentalei i la distande cel puin o non.

Cifraje:

Rezolvrile nonei

nona coboartreptat la cvinta treptei I:

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup caretrebuie srevinla a V-a, n aceeai configuraie:


49/262

61

nona urctreptat la tera acordului, ca ntrziere:

nona sare pe o notdin acelai acord:

nona ca notmelodic(pasaj, broderie etc):


50/262

62

n minor:

Rezolvrile sensibilei

a rezolvare obinuitb, c, d rezolvri posibile la voci internee, f, h, i sensibila, ca notmelodic(pasaj, ntrziere, poate cobor treptat)

j, k rezolvare figurat(ocolit)d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n majorf, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a


51/262

63

Tabel comparativ cu cifraje din diferite tratate2

M.N. Marian NegreaAl. P. Alexandru PacanuD.B. Dan BuciuCh. K. Charles KochlinTh. D. Theodore Dubois

Em. D. Emile DurandW.P. Walter Piston3R.T. Ralph TurekK.& P. Stefan Kostka i Dorothy Payne

4. SEMICADENE I CADENE

Ca orice alt limbaj (literar, plastic, coregrafie), muzica are i ea ogramatica sa. Segmentele discursului muzical (de la unitatea primar,celula, pn la ideea muzical complet, perioada) se organizeaz nstrns legturcu armonia, implicit cu tonalitatea. Opririle temporare(semicadenelece despartfrazele4muzicale) sunt subliniate de nlnuirice sugereazsuspensia temporal, jucnd rolul virgulei din fraza lite-

rar(I-V,IV-V, V-VI).2 Nu sunt completate csuele n care cifrajul este identic celui din

tratatele romneti.3Walter Piston considertreapta a VII-a ca pe un fragment din nona pe

dominant; ca atare, o noteazcu V i un zero deasupra cifrajului obinuit.4Trebuie observat cfraza muzicalcorespunde propoziiei din vorbire,

iar perioada frazei.


52/262

64

Opririle finale (cadenele) nchid perioada muzical, n majo-

ritatea cazurilor, prin acordul tonicii, precedat de treapta a V-a (ca-dena autentic simpl), de treptele IV-V sau II-V (cadene autenticcompuse), mai rar de treapta a IV-a (cadenplagal).

Termenii autentici plagalsunt preluai din teoriile medievale,care distingeau dou tipuri de moduri-unul autentic i altul plagal,situat cu o cvartmai jos dect primul.

Cadena ntrerupt(V-VI) din major i cadena dramatic(V-VI)din minor suntsemicadene, marcnd opriri temporare.

Acelai rol (semicadenial) l joaci cadenafrigic(IV V) dinminor, care, prin secunda mic, intonat de bas, sugereaz ambianamodalafrigianului.

O semicaden de tip special, mai rar ntlnit, este cadenantrerupt, de mprumut. Treptei a V-a (din major) i urmeaztreaptaa IV-a din omonima minor.


53/262

65

Cnd perioada muzicalse repet, cadena ia formasemicadenei(I-V, IV-V) sau moduleazla dominant, pentru a face mai logic(din

punct de vedere armonic) reluarea perioadei:

Cnd semicadena se oprete, mai rar, pe treapta I, pentru a nuda senzaia de ncheiere (ce trebuie s-i revincadenei), se folosetecadena autentic imperfect (V-I) sau V-I, n care sopranul treptei Iintoneazterasau cvintaacordului:

Ca o excepie ne apare i armonia cadenei temei I din partea aII-a a Concertului pentru pian i orchestr(op.16) de Grieg.

Semicadena i cadena au aceeai structur autentic compus(II-V-I), concluziv, deci, prima modulnd n la bemol major, cea de-adoua n si bemol minor. Fermitatea ambelor cadene transform,

practic, frazele muzicale n perioade, anulnd clasica dihotomie-ntrebare/rspuns.


54/262

66

O form special (perioad cu o singur fraz lrgit prinrepetate cadenri) ntlnim n tema variaiunilor din partea a II-a aSimfoniei a V-a de Beethoven, unde avem nu mai puin de cincicadene absolut identice ca trepte (V-I), cu diferena cprimele dousunt imperfecte(treapta I are n sopran tera), iar urmtoarele trei sunt

perfecte(n sopran se afltonica):

Observaii la dublri de voci

Dublarea fundamentalei, mai ales n stare direct, ntrete

stabilitatea acordului, fapt pentru care, la finaluri, este singura variantposibil.Dublarea cvintei, justificatmai ales prin mersul bun al vocilor

(treptat) sau prin schimb de poziie, creeaz n cadrul acordului unuor dezechilibru funcional i o contradicie, reliefnd n cadrultonicii- dominanta (prin dublarea lui Sol) i cel al subdominnatei Tonica (DO):


55/262

67

n rsturnarea a IIa, dublarea cvintei este obligatorie, pentru cea devine fundamental n acordul propriu-zis (de rezolvare), cel altonicii sau al dominantei.

Dublarea terei pe treptele I sau IV diminueaz ntr-o oarecaremsurstrlucirea cvintei (deci a acordului, n ansamblu), conferindu-io culoare mai tears, surdinat, fapt pentru care ea se practicmaifrecvent n tonalitile minore.

Ca i n cazul dublrii cvintei, cea a terei este justificat tot deopiuni melodicesau deschimburi de poziiei se plaseazmai ales petimpi slabisaupri slabe de timp.

n Manualul su, Rimski Korsakov face o recomandare supli-

mentar: dublarea sse producla vocile superioare (sopran- alto sausopran-tenor.)Dincolo de experiena componistic a autorului, recomandarea

se poate justifica teoretic prin fenomenul rezonanei naturale; fade ofundamental Do, tera Mi apare ca armonic 5, deci e mai eficientsonor plasarea sa deasupra fundamentalei:

Observaii la micrile armonice ale vocilor

Prin unisoanesau octave paralele, o voce practic dispare, iar an-samblul se dezechilibreazn favoarea vocilor care efectueazdublarea.

La un alt pol expresiv, cvintele paralele, prin coloritul lor preaintens (fade octav), sungol, metalic, prea la vedere.


56/262

68

Problema necesit, ns, unele nuanri. Marian Negrea faceobservaia c unii teoreticieni (pe care, din pcate, nu-i numete)considerinacceptabil doar cvintele paralele alturate(do-sol / re-la).Chiar dacprerile teoreticienilor conteazmai puin dect realitateamuzicalpe care, n fapt, trebuie so urmeze ei, ideea are un oarecaretemei teoretic:

n cazul b), cvinta mi-si ntregete un posibil acord (do-mi-sol-si), deci alturarea lor e mai puin stridentdect n cazul a).

n cazul c), cvinta a doua (fa-do) conine sunetul do, armonicul 2al primei cvinte, ceea ce creeaz o numit nrudire (compatibilitate)ntre intervale.

n cazul d), sunetul sol, aflat la aceiai nlime cu baza cvinteianterioare, daparena unui mers oblic i nuparalel. De altfel, majori-

tatea tratatelor mai recente consideracceptabile (mai ales la finaluri)aceste ultime cvinte.Indiferent cum percepem noi astzi intervalele n discuie (si-gur,

altfel dect contemporanii lui Palestrina), este evident c, aa cumobserva i Ch. Koechlin, avem aici o problemdestil.

Gustului pentru mai frustele (cvinte/cvarte) i pentru deplasrileparalele (vezi organumul medieval), n fond, monodii,nsoite de primelearmoniceale sunetelor fundamentale, i ia locul, n replic, gustul pentrumai temperatele (coloristic vorbind) tere/sexte i pentru micrilecontrare, pentru multiplicitate polifon(chiar n cadrul armoniei).

Cum se petrece adesea n istorie, modernitatea (nceputul seco-lului XX) redescoper, prin intermediul folclorului, mai ales, valoarea,

fora cvintelor/cvartelor pe care le reintroduce n peisajul muzical(Bartok, Stravinski, Enescu).

Observaii la micrile directe

Chiar dac un auz bine educat funcioneaz simultan pe celedoucoordonate ale unui discurs muzical, pe verticala armoniculuii

pe orizontala melodicului, n anumite situaii date, una din direcii este


57/262

69

mai evidentdect cealalt. Concret, n cazul n care unele intervaleneconvenabile (din motive expuse anterior), precum cvinta sauoctava, sunt aduse directi prinsaltla Sopran, auzul funcioneazmaimult pe verticala armonic, intervalele ne apar, deci, mai evidente.Dimpotriv, un mers contrar, treptatla sopran sau, cel mai bine, oblic,le fac mai greu sesizabile, le ascund, auzul funcionnd, n acest caz,

mai mult pe coordonata melodicului.

Observaii la relaii ntre trepte

Relaia ntre treptele I-V-i I-IV este una tipic tonal, dominantic,ntre ele existnd un sunet comun i tensiunea atraciei datoratesensibilelor si i mi. Relaia IV-V (ntre trepte care nu au nici un sunetcomun) este una neutr, mai puin organic, doar impunerea ei camodel, prin repetare, atrgnd-o n sistemul armonic dominantic.

Korsakov (Rimski Korsakov, Manual practic de armonie,E.S.P.L.A., Bucureti, 1955) face chiar distincia, n plan terminologic,ntre relaiile din prima categorie i cea de-a doua. nlnuirile I-V i I IVsunt armonice (au cte un sunet comun), relaia IV-V este melodic(acordurile nu au nici un sunet comun).

Problema neutralitii existente ntre acordurile treptelor IV i Veste rezolvat magistral de Bach, prin nlocuirea lui IV (mai ales lacadene) cu treapta secundarnrudit, a II-a cu septim(II 7), transfor-mnd astfel subdominanta n dominanta dominantei (DD):

Clasicii gsesc o alt rezolvare a problemei n cromatic. Prinalterarea superioar a treptei a IV-a (fa #), subdominanta este sensi-

bilizat spre treapta a V-a, relaia devenind organic i dominantic(tipic tonal). Variantele cromatice (cu i frseptimcu una sau maimulte alteraii) sunt minuios catalogate n lucrarea de doctorat a luiHans Peter Trk, Subdominanta n creaia lui W.A.Mozart.


58/262

70

Cnd Walter Piston (Walter Piston, Harmony, Ediia a patra re-vzuti adugit, de Mark Devoto, Universitatea din New Hampshire)

numete armonia tonal armonie dominantic, el subliniaz, implicit,rolul central pe care l joac n tonalitate relaia autentic (V-I) i, ncompletare, cea plagal(I-V). Prin extensie, vom considera dominanticetoate celelalte relaii la cvinta inferioar VI-II, I-IV, II-V etc, cuobservaia c valoarea lor tensional este diferit, problem ca va fianalizato datcu studierea treptelor secundare(II, III, VI, VII).

Dactreptele I i V sunt principalele personaje ale tonalitii,treapta a IV-a (cu aceeai structurde acord major) vine sechilibrezedominantasuperioarprintr-una inferioar, tot aa cum, din raiuni desimetrie, rezonaneisuperioarei este opusuna ipotetic, inferioar.

Arcul funcional ternar (I-V-I) subntinde binomul vital funda-mental, tensiune / arsis(I-V) i relaxare/thesis(V-I), sau, n termenii luiDan Dediu (Dan Dediu,Fenomenologia actului componistic Arhetip,arhetrop i ornament,Academia de Muzic, Bucureti, 1995, Tezdedoctorat), arhetipurileascensio i descensio.

De subliniat faptul cpantele creteriisau descreterii tensionalenu se msoar n planul real al decibelilor, ci n acela mai subtil,

psihologic, al percepiei jocurilor de fortonale, alefuncionalitii.Analiza fenomenului rezonanei naturale poate aduce i ea un

plus de luminn delicata problema energiei funcionale.Urcarea spre armonicul trei (cvinta fa de sunetul fundamental,

pe care-l putem asimila unei tonici) are energia ascensionala naterii,ntoarcerea la sunetul matricei, generator (tonic), are sensul coborriispre starea de echilibru primordial.

Imaginea n oglind a primei triade (I-V-I) este I-IV-I, n caretreapta I se constituie n dominant, pentru treapta a IV-a, aflat lacvinta inferioar.


59/262

71

Astfel interpretattriada I-IV-I, ca un V-I-V (din punct de vederegeometric, distanial), devine evident faptul ci dominanta (treapta aIV-a) intrn circuitul dominanticprin care se definete tonalitatea.

Dac, n cazul I-V-I, direcia tensional rmne constant peschema tensiune/relaxare, n cel subdominantic (I-IV-I), nu se poateaplica automat, prin similitudine, schema amintitvariind n funcie de

context:

n exemplul de mai sus, plasarea i rezolvarea sensibilei mi lasopran i ncheierea motivului muzical cu sunetul Fa (deci pe acordultreptei a IV-a) pstreaz, n relaia I-IV, raportul dominantic(V-I), cu

panta dinamicdescresctoare ().Acelai caz de transfer funcional (relaia I-IV-I din Do major

e perceput ca V-I-V din Fa major) ntlnim n tema din Corelli.Transferul se datoreaz, n acest caz, nu doar plasrii luiMi(msur4)la Sopran, ci i faptului cmsurile 5-6 secveneazmsurile 1-2, decisugereazacelai raport funcional I-V:


60/262

72

n exemplul urmtor, raporturile tensionale sunt contrare schemeide baz:

Explicaia const n faptul c treapta I se impune mai pregnantca tonic, iar treapta a IV-a, instabil n rsturnarea I, are un plus detensiune.

Cnd momentul de vrf al expansiunii cromatismului, reprezentatde Wagner (mai exact, de opera Tristan i Isolda), anun amurgultonalitii, nu tonica n sine este tot mai mult ascuns, ambiguizat, cinsi relaia fundamentalprin care ea exist relaia dominantic.

Tipuri de relaii dominantice (R.D.)

R.D.principale(V-I). R.D. secundare(diatonice) VI-II, VII-III etc., n care domi-

nantele sunt trepte secundare. R.D. secundare (cromatice), n care, n notaia anglo-saxon,

V/II nseamndominanta treptei a II-a (VI) cu structurde dominantreal, adicun acord major(uneori i cuseptimmic):


61/262

73

Alte tipuri de R.D.,n care schema de baze mai puin pregnant: R.D. cu acord punte, modulant (cu dublidentitate): Exemplul:

Corelli, n areRe(treapta I-a nRe minor) este egal cu treapta a II-a dinDo major;

R.D. cu nlocuitori ai dominanteiprincipale (VII, III):

R.D. ascuns, n care R.D. (I-IV) este ascunsde o treapta II-a,de ntrziere:

n exemplul de mai sus, II 6 joac un dublu rol. Casubdominant (cu un Re adugat/ajoutte), intr n R.D. I-IV, catreapt a II-a, cu septim, este o dominant a dominantei, (DD), nrelaia II 6 V. Marea majoritate a cadenelor din Coralele lui Bachsunt construite pe aceastcadenautentic compus II 6 V-I.


62/262

74

Observaii la acorduri in 6/4

Tratatele de uz curent de la noi (Al. Pacanu sau Dan Buciu)numesc, pe bun dreptate, acordurile n rsturnarea a II-a, acordurimelodice (cu rol melodic). Dan Buciu include n acest capitol iacordurile melodicen R I (cele care implici treptele secundare).

Valoarea acestor acorduri fiind, din punct de vedere armonic,

sczut (sunt instabile, semidisonante), ele se impun ateniei prinsoluii melodice pe care le propun prin note de pasaj, broderii etc.Chiar dac Marian Negrea le consider puin importante i faceafirmaia cprezena lor n clasicism ar fi aproape nul, ca apoi sledetalieze, chiar dac nu n totalitate, se poate spune c, dimpotriv,ntrzierile, de exemplu, ocupun loc privilegiat n punctele-cheie alediscursului muzical, avnd, la semicadene, funcii clare n structurareaformei muzicale.

Cteva observaii sintetiznd principalele caracteristici alenotelor melodice

ntrzierile

Dei mai puin prezente n discursul muzical dect notele depasaj,dar ocupnd funcia importantamintit, de structurare a formei, ntr-zierile (mai ales cele efectiv disonante) acioneazn doudirecii:

a) Pe verticalaarmonic, prin instabilitate i/sau disonan, daugreutate timpilor tari sau prilor tari de timp, configurnd complexearmonice similare unora din cele aparinnd contemporaneitii:

n exemplul de mai sus, ntrzierea terei n septima pe dominantformeaz, nainte de rezolvare, un acord de cvarte.


63/262

75

b) Pe orizontala melodico-temporal, ntrzierile modeleaztimpul:

Dac, n msurile 1 i 3, unitatea temporaleste ptrimea, n m-sura 2 i msura 4, timpul subiectiv se dilat la doui trei ptrimi.

Senzaia de augmentare /dilatare a timpului, similar cu a uneifrnri a discursului muzical, face ca formula de ntrziereV 6 5sfie des folositla semicadene i cadene. 4 3

Notele de pasajSunt notele melodice cel mai des folosite, ele conferind dinamism

i cursivitate discursului muzical. ntrzierile (efectiv disonante) i pasa-jele fac parte din arsenalul de bazal Barocului:


64/262

76

Broderiile

Un anume staticism melodic i simetria le fac mai puin intere-sante. Pe valori scurte (optimi sau triolei), ele dinamizeazntr-o oare-care msurritmul. Broderiile pot fi energizate prin schimbarea striiacordului de rezolvare (asimetriznd formula) sau prin schimbareaarmoniei, tot pe momentul al treilea:

Pasaj cu broderie

Formula are toate virtuile amintite ale pasajului (cursivitatemelodic); realizeazo triadarmonicextrem de legat, de coerent.

6/4 prin brodarea basuluiamplific(prin tripla broderie i mi-

care a basului) formula de broderie pe bas inut. Are acelai caracterstatic. 6/4 de anticipaie directsau indirect(echappee) aduce doaro minim nviorare ritmic a unei relaii armonice i o evidenieresuplimentara acordului de rezolvare.

Observaii la nona pe dominant

Disecnd acordul de nonpe dominant, Alexandru Pacanuevideniaztrei acorduri componente: treptele a V-a, a VII-a i a II-a:

Din punct de vedere analitic, observaia este corect. Practicns, treapta a VII- a se percepe ca o dominant eliptic de funda-mental. Walter Piston, n a saArmonia, noteazchiar treapta a VII-acu V, iar VII cu septim(VII 7) cu V cu non(V 9). Astfel, n compo-nena nonei pe dominant, distingem, n fapt, un nucleu (sol-si)dominantic i unul subdominantic (fa-la):


65/262

77

Eliminarea cvintei (re) are rolul de a echilibra cele doufuncii,dnd nso greutate mai mare celei dominantice, prin plasarea funda-mentaleisubnoni, cel mai adesea, la bas.

Eliminarea terei ar dezechilibra funcia dominantic, n favoareasubdominantei. n plus, fade sunetul re,care creeazintervale conso-nante, tera (si) dnatere unei cvinte micorate (si-fa) i uneiseptimemici(si la), ceea ce dmai multforacordului.

Eliminarea septimei (fa) ar izola nona de restul acordului, fcnd-osparun corp strin , un sunet adugat(ajout).

Observaia fcutde unii teoreticieni (i, fapt decisiv, confirmatde exemplele din operele maetrilor) de a plasa nona i deasuprasen-sibilei este corect, iar efectul sonor este rotund, echilibrat:

Bibliografie

1. Pacanu, Alexandru,Armonia, ediia a II-a, Editura FundaieiRomniade Mine, Bucureti, 1999.2. Petculescu, Valentin,Armonia(1), Editura FundaieiRomnia de Mine,

Bucureti, 2003.3. Pacanu, Alexandru, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972.4. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962.


66/262

78

CONTRAPUNCT I FUG

Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective

Formarea i deprinderea cunotinelor i a tehnicii contrapuncticesunt necesare muzicianului de performan viitor profesor de muzic,interpret, compozitor sau muzicolog n procesul de coagulare a uneiviziuni artistice i muzicale complexe, n concordancu stadiul actualal artei muzicale culte. Demersul didactic este subsumat asumrii i n-

elegerii etapelor istorice care au marcat evoluia conceptului polifonic,ca i sublinierii rolului personalitilor componistice n configurareadiferitelor stiluri polifonice cu precdere a stilului palestenian i

bachian n contextul mai larg evoluiilor i dezvoltrilor estetice dinmuzica de azi.

n acest sens, cursul Contrapuncti fugurmrete: asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei

polifonice; formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical, ca premisi

condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice; cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee

a detaliului, n procesul de creaie muzicali de analiza materiei mu-

zicale n consubstanialitatea sa;Ca obiectiv de referin pentru anul II, cursul i propune s-iintroduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex alscriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. La sfritul cursului,studenii trebuie sfie capabili scompuni sanalizeze, n spiritulcunotinelor dobndite n anii de studiu, forme derivate din stilul

polifon, n special motete.


67/262

79

JOHANN SEBASTIAN BACHI POLIFONIA INSTRUMENTALA BAROCULUI

Johann Sebastian Bach(1685-1750) a reprezentat, prin creaiasa, marea sintez n muzica din Apusul Europei. A impus n epocaBarocului muzical (secolele XVII-XVIII) un stil, care i poartnumele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental i aarmoniei tonale funcionale, care stla baza contrapunctului baroc.

Bach a demonstrat, prin cele 48 de preludii i fugi, care alc-tuiesc lucrarea sa n dou volume, Clavecinul bine temperat, cmuzica vremii sale nu putea fi despritde conceptul tonal, celelaltetonaliti avnd aceeai forexpresivca Do major i la minor.

Creaia sa cuprinde prelucrri ale coralelor protestante, peste 200de cantate, cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum, oseamde concerte, oratorii pe texte biblice legate de patimile i moartealui Christos: Patimile dup Ioan i Patimile dupMatei, celebra miscatolic,Missa n si minor, lucrri pentru clavecin: Ofranda muzical-serie de variaiuni contrapunctice dedicat regelui Prusiei, Friedrich alII-lea, Variaiunile Goldberg,Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6

suite pentru vioarsolo, n maniercontrapunctic: 3 se numescpartitai 3sonata. A compus, de asemenea, suite pentru violoncel solo i suitepentru orchestr.

1. MELODIA INSTRUMENTAL INTERVALEI FORMULE RITMICE

n contrapunctul baroc, melodia este de tip instrumental, cuambitusul mult mai mare dect n contrapunctul vocal renascentist.Intervalele folosite sunt fr restricie, distanele dintre voci putnddepi octava sau chiar dubla octav. Sunt permise salturi unul dupaltul, n aceeai direcie, formndu-se n acest fel arpegii, caracte-ristice polifoniei Barocului.

Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate, cu rolul dea sublinia caracteristicile unei tonaliti n care se moduleaz la unmoment dat.

n contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentatde ptrime i optime.

Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroceconstn realizarea, mai nti, a unui tip de melodie formatnumai din


68/262

80

arpegii, schema armonic folosit cuprinznd doar acorduri n staredirect, n succesiunea treptelor I, IV, V. Pe aceast schem ritmic

pot fi realizate mai multe variante melodice utiliznd numai cte o for-mulritmicgeneratoare. Se realizeazastfel o melodie monoritmic.Ulterior, se construiesc i melodii poliritmice, alctuite din grupriritmice diferite (ex. 1).

Ex. 1.Melodie monoritmic

Melodie poliritmic

Melodia arpegiatpoate avea o configuraie mai complexprinumplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaji de schimb (ex. 2).

Ex. 2 (notele ncadrate reprezintnote reale n acord)

Iati cteva formule ritmice i derivatele lor, care se ntlnesc

n melodia contrapuncticbaroc(ex. 3):

Ex. 3.


69/262

81

Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale

Linia melodic a Barocului descrie, n general, un arc melodicascendent-descendent ca o ntrebare i un rspuns. Se pornete dintonalitatea iniial, de la un material tematic generator, se ajunge la unclimax (punct culminant), prin modulaii, dupcare se revine, printr-ocaden, la tonalitatea iniial.

Alte modaliti de dezvoltare ale melodiei baroce sunt repre-zentate de repetri i secvene. Aa, de pild, existrepetarea simpl(pe aceeai treapt) (ex. 4), repetarea, cu modificri ale intervalelor iale valorilor de durate (repetarea variat) (ex. 5), i repetarea pe treptediferite, n cadrul unui proces secvenial (ex. 6):

Ex. 4.Repetare identica unei formule melodico-ritmice (repetare simpl)

Ex. 5.Repetare cu treptei valori de durate modificate (repetare variat)

Ex. 6.Repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvene)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fga absolutorizontal, ci au la bazun suport armonic. Armonia tonalfuncionalstla baza contrapunctului baroc. De altfel, construirea unei melodii nstil bachian presupune stabilirea n primul rnd a schemei armonice pe

baza creia se realizeazdesenul melodico-ritmic propriu-zis (ex.7):

Ex. 7.


70/262

82

n lucrrile polifonice din aceastepoc, modulaiile erau utilizaten scopul mbogirii liniilor melodice (ex .8, 9):

Ex. 8. Scheme de inflexiuni modulatorii

Ex. 9.

2. CONTRAPUNCTUL CU BAS GENERAL

Basul general este un procedeu larg rspndit n epoca Barocului,constnd dintr-o linie melodic, poziionat la o voce inferioar, careindic treptele i tipurile acordurilor reprezentnd baza armonica an-

samblului polifonic. Cifrele care nsoesc treptele acordurilor reprezintintervalele armonice formate ntre notele melodiei basului general(cifrat) i cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa.

Pentru nceput folosim un bas general schematic alctuit dinnotele reale ale acordurilor. Mai trziu, melodia schematica basuluigeneral va putea fi mbogitprin folosirea notelor strine de acord(ex. 10):


71/262

83

Ex. 10

n exemplul de mai sus, melodia contrapuncticeste formatdinnote reale din acord (consonante) i note strine de acord (disonante).Exist ns i melodii formate numai din note reale ale acordurilor.Acest tip de melodie arpegiat intrn raporturi consonante cu melo-dia basului cifrat.

i n contrapunctul bachian, ca i n cel palestrinian sunt consi-derate consonane perfecte intervalele de prim(1), cvint(5) i octav(8), consonane imperfecte fiind tera (3) i sexta (6).

Secvenele sunt deseori folosite n configuraiile contrapuncticecu bas general (ex. 11):

Ex. 11

Se menine, totodat, i interdicia folosirii intervalelor de prim,cvinti octav, care provin dintr-o progresie directsau paralela vocilor.

Tipuri de disonane. Caracteristici

Notele melodico-ornamentale subliniazcaracterul instrumentalal liniilor melodice baroce.


72/262

84

Nota de pasaj

Nota de pasajnecesito tratare aparte. Apare pe timp slab saupe fraciune slabde timp (ex. 12):

Ex. 12.

Cnd notele de pasaj au valori mici de durate pot aprea i pefraciuni accentuate de timp (ex. 13):

Ex. 13.

Nota de pasaj poate fi introdus i prin salt. Cazul cel maifrecvent este nlocuirea secundei cu o septim(ex. 13):

Ex. 13.

Nota de pasaj are o rezolvare figurat atunci cnd nu se mairezolvtreptat. ci prin salt (ex. 14):

Ex. 14.

Nota de pasaj cromaticapare, n general, n pasajele modula-torii (ex. 15):


73/262

85

Ex. 15.

Nota de schimb (broderia)

Se utilizeazi ascendent, spre deosebire de contrapunctul vocal,care nu permitea dect broderia inferioar(la secunddescendent). nstilul bachian, nota de schimbapare i pe note alterate suitor sau co-

bortor (ex. 16):

Ex. 16.

Nota de schimbdubleste mai nti inferioari apoi superioar,

putnd fi plasati pe fraciune accentuatde timp (ex. 17, 18):

Ex. 17.

Ex.. 18.

Nota de schimbpoate fi introdus, rezolvatsau prsitprin salt(ex. 19, 20):


74/262

86

Ex. 19.

Ex. 20.

Broderia (nota de schimb),introdussau prsitprin salt, esteplasat pe fraciune neaccentuat de timp, n comparaie cu broderianormal, adus prin mers treptat, care este situat pe fraciuneaccentuatde timp.

Nota de schimbeste formatdin valori de durate scurte, egale cunotele vecine, sau mai mici. n nici un caz mai mari dect ele.

Anticipaia

n contrapunctul instrumental, anticipaiase ntlnete att cobo-rtoare, ct i suitoare. Poate avea durate diferite (mai mici dect alenotei care o preced). De obicei,

Tratat de Teoria Muzicii

Documents

Transcript of Tratat de Teoria Muzicii