TEZA DE MASTER - копия
-
Upload
aliona-mihalachi -
Category
Documents
-
view
106 -
download
7
Transcript of TEZA DE MASTER - копия
INTRODUCERE
Actualitatea cercetării: Lucrarea, concepută ca teză de master şi intitulată Somnul și
visarea – arhetipuri fundamentale în imaginarul eminescian, porneşte de la intenţia
de a cerceta valenţele somnului versus visarea ale căror semnificaţii şi receptări nu
sunt suficient de conturate în exegeza eminesciană. Cu anumite excepţii, visul în
creaţia eminesciană a fost tratat din perspectiva tematistă, a literaturii comparate, în
special ca element de compoziţie, ca unitate semnificantă minimală precum motivul
literar. În situaţia în care s-a încercat realizarea unei poetici a visului, aria de
investigaţie s-a restrâns asupra unor texte eminesciene. În contextul în care, după
Adrian Marino, se precizează că noutatea eminesciană, înţeleasă ca o categorie
estetică, a pus critica românească într-o stare de permanentă interogaţie, obligând-o
să se transforme, să se diversifice şi să se rafineze, să devină chiar laboratorul în
care să se distileze, prin arderea textului în retortele analizei, o teorie a poecităţii,
dezvoltându-şi astfel latura speculativă, studiul de faţă re-evaluează interpretările din
critica literară, dar are şi un caracter inovator, propunând alături de motivul literar
recunoaşterea visului eminescian cu statut de categorie estetică. Într-o viziune
modernă, construită pe un concept filozofic arhicunoscut, investigaţia noastră supune
atenţiei receptării visul ca monadă. Visul – categorie estetică şi visul – monadă sunt
cele două coloane ale unui edificiu-labirint ale cărui ramificaţii constituie fractalii
unui univers imaginar unitar. Teza de master reprezintă, în acest mod, efortul de a
elucida, prin actul receptării, taina plăsmuirii eminesciene, înţeleasă ca poiesis.
Scopul cercetării:
Obiectivele investigaţiei:
Metode‚ procedee şi tehnici de cercetare:
Termeni-cheie:
Istoriografia problemei: Investigaţia se distinge prin originalitate în sensul
ineditului în întregul câmp exegetic consacrat imperiului oniric, fiind rezultatul unor
PAGE \* MERGEFORMAT 77
cercetări etimologice pe baza glosarelor, a tratatelor de lingvistică şi a dicţionarelor
specializate pe diferite domenii:
1. Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume),
Chișinău, 1993 și București, 1995.
2. Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literara, Bucuresti. Ed. Eminescu,
1972.
3. Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi
cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie.
4. Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 1995.
5. Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998.
Structura lucrării: Structurată în două capitole: I. Viziunea romantică asupra visului
şi somnului și II. Oniricul şi reveria – simboluri ale izolării, încadrate de cele două
interfeţe – Introducere şi Concluzii – lucrarea, printr-un proces analog plăsmuirii
poetice, este construită pe trepte reprezentând sinteza somnului și visării. În cele din
urmă, vom constata că visul reprezintă un anumit tip de cunoaştere şi iniţiere în
aventura căutării Sinelui. Conform obiectivelor propuse, teza de master cuprinde:
cuprins, introducere, două capitole a câte trei subcapitole, concluzii şi bibliografie.
Lucrarea este alcătuită din 80 pagini.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
CAPITOLUL I.
VIZIUNEA ROMANTICĂ ASUPRA VISULUI ŞI SOMNULUI
I.1 Visul – fenomen romantic
Știm cu toții faptul că pentru romantici, visul avea puterea de a revela
înțelesurile unei realități superioare. Pentru poetul romantic spaţiul visării poetice se
confundă cu lumea sa interioară, corespondentul unei anima feminine. Constelaţia
visului în opera lui Eminescu a determinat nu o explorare unidirecţională de
identificare a unor imagini recurente, ci o pluralitate a receptărilor, o lectură deschisă
care să utilizeze în spirală mai multe metode înscrise în câmpul vast al hermeneuticii
(mai multe tipuri, de la hermeneutica generală de tip schleiermacherean până la
hermeneutica sensului), în maniera intertextualităţii, în perspectiva filozofico-
ontologică şi psihologică, în viziunea complexă a geometrizării spaţiului literar şi în
teoria asupra artei. Acest pluralism ne-a oferit posibilitatea unor interpretări diverse,
din unghiuri total diferite, care nu se exclud, ci dimpotrivă, conferă o imagine unitară
a oniricului în textul eminescian. În Dicționarul de simboluri al lui Alex Chevalier și
Alain Gheerbrand ni se spune ca “visul este cel mai bun agent de informare privind
starea psihica a celui care visează [...]el este pentru cel care visează o imagine asupra
lui însuși adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui”1. Pentru romantici
este poate cea mai importantă coordonată a existenței lor, definitorie într-o asemenea
măsură pentru felul lor de a gândi și a simți, încât ei afirmă în diferite forme,
substanța aceleiași idei: visul este a doua viață (G. de Nerval). Trebuie să înțelegem
că acest tip de ființare onirica nu este nicidecum unul secund, de o importanță
minoră, ci o alternativă preferată unui prezent, pe care, din diferite motive, îl
desconsideră. Apariția visului ca temă majoră a literaturii romantice se datorează unei
sensibilitați speciale ce caracterizează sfârșitul secolului al XVIII-lea.
Reacția de respingere față de spiritual de ordine și rigoare al clasicilor și față de
raționalismul și scientismul iluminiștilor s-a tradus printr-un apetit nemaiîntâlnit
pentru exploatarea fantasticului, a magiei, a ocultismului, calea dintre zonele acestea 1 Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 1995, p. 457
PAGE \* MERGEFORMAT 77
misterioase ale existenței fiind visul sau reveria. În trăirea romantică autentică cele
două concepte sunt și forme ale evaziunii. În lucrarea Vis și reverie în literatura
romană, Sultana Craia notează lunga listă a scriitorilor romantici pentru care oniricul
este o modalitate de evadare: în exotism (Chateaubriand, V. Hugo), evaziune în trecut
(Tieck, W. Scott,V. Hugo), evadare în iubire (Novalis, Keats), în occultism (E.T.A.
Hoffman, E.A. Poe), în vis (Jean Paul, Novalis, Shelley, E.A. Poe etc.). Termenul de
“evaziune”, care explică cea mai mare parte a proiecțiilor onirice are, pe de o parte,
sensul de “fuga de” un prezent tern, poate chiar oprimant, iar pe de altă parte se referă
la “a te îndrepta către” un tărâm al libertății fără hotar: “visul era pentru scriitorul
romantic remediul suferinței, condiția cunoașterii, generatorul miturilor, starea
poetică prin excelență […] Prin vis, timpul și spațiul erau abolite, prin vis îi erau
îngăduite eroului aventuri arhetipe ale umanității ori ale spiritului, prin vis acela
atingea condiția universalității și se reintegra în macroritmurile cosmice”1. Este de
asemenea interesant să observăm că distincția între vis și reverie poate suferi
nuanțări, deși teoreticienii romantismului suprapun adesea cele două concepte.
Desprinderea intenționată de real, facultatea de a construi noi lumi în care se
păstrează totuși reminescențe ale datum-ului inițial, ar intra în categoria reveriei sau a
“visurilor” diurne, după cum spunea Edgar Papu. Conștiințele captive într-un spațiu
în care raporturile logice pot fi modificate în esența lor, ar aparține, conform părerii
aceluiași autor, viselor. Bachelard consideră că elementul principal care distinge visul
de visare este absența/prezența cogito-ului, a conștiinței subiectului. Despre ambele
categorii însă, putem fi siguri că își au rădăcinile în realitatea imediată, fiind dictate
de un spirit al timpului care face ca “fiecare epocă să viseze altfel”2. Pentru
Eminescu, visul relevă marea putere a poetului de a transfigura realitatea și de a
proiecta idealuri.
Lui i se potrivesc cuvintele lui Léon-Paul Fargue selectate ca motto al
capitolului “Cerul romantic” din celebra operă a lui Albert Béguin, “Sufletul
11 Zoe Dumitrescu – Busulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed. Eminescu, 1976, p. 12922 Jacques Bousquet, Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique, Paris, 1964
PAGE \* MERGEFORMAT 77
romantic și visul”: “Atâta am visat, atâta am visat încât nu mai sunt de aici”1.
Călinescu e de părere că “toată literatura poetului este onirică și, când nu există de-a
dreptul regimul oniric, ea capătă cel puțin forma visului"2 pentru că Eminescu fuge de
real, având sentimentul deplin că-și poate construi un univers paralel, superior,
deoarece, “lumea este așa cum o gândesc eu”. O asemenea considerație derivă din
filosofia lui Fichte: “dacă lumea e o creație a eului, dacă fenomenele sunt în noi,
atunci spațiul și timpul tot în noi sunt, atunci individul e atotputernic și trebuie să
cânte realizarea dorințelor sale în adîncul propriului sau suflet”3. Așadar, visul le
oferă romanticilor de felul lui Eminescu, proprietăți demiurgice. Prin vis, lumea
întreaga poate fi luată în stăpânire și reorganizată după simțirea inocentă a celor care
tânjesc după frumusețea și unitatea originară a Universului.
Celebra nuvelă eminesciană Sărmanul Dionis e structurată în întregime pe ideea
- laitmotiv - că “viața-i vis”. Meditația romantică eminesciană aprofundează axioma
anterior citată pe dimensiunea de adâncime a ființei eroului romantic: “În fapta
lumea-i visul sufletului nostru”4, visul ”nu este altceva decât smulgerea, plină de tâlc,
a unei fâșii din cortina de taină ce cade în mii de falduri înlăuntrul nostru” 5. Iată deci
că a-ți povesti visul și totodată a încerca să-i pătrunzi înțelesurile înseamnă, de fapt,
a-ți înțelege propria existență și menire. E adevărat că, în viziunea eminsciană, dar și
în cea a lui Novalis, tu, cel autentic, poți trece dincolo de porțile visului, acolo unde
simțirile, cugetările și trăirea erotică pot căpăta proporții de neechivalat în așa-zisul
spațiu real. Eroul eminescian, Dionis, se visează a fi călugarul Dan în vremea lui
Alexandru cel Bun. Călătoria personajului pe axa temporală parcurge circa 500 de
ani, cu ajutorul unei cărți de magie.
În mod paradoxal, și totuși atât de firesc romanticilor, trezindu-se, călugărul
Dan are sentimentul clar că se visase a fi tânărul Dionis, un mirean din alte vremuri
viitoare. Ambiguitatea planurilor narative este întreținută de autor în mod conștient
11 Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998, p. 20622 Mihai Eminescu , Opere, vol XII, Ed. Perpessicius, p. 2833 Apud H. Sanielevici, Cercetări critice și filozofice, București, Ed. pentru literatură, 1986, p. 5244 Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 255 Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București., Ed. Univers, 1980, p. 78
PAGE \* MERGEFORMAT 77
pentru că, în esență, cei doi avatari au aceleași preocupări: interesul pentru stăpânirea
prin gând a spațiului și a timpului și o pasiune erotică suavă și inocentă pentru
frumoasa Maria. În prezentul secolului al XIX-lea, Dionis răsfoiește cartea magică a
lui Zoroastru, abandonându-se unei stări de visare produsă de “fața cea blândă a
lunii”. Dacă, pe de o parte, luna favorizează reveria, iar poetul se lasă captivat de
astrul selenar, pe de altă parte, în nenumărate situații, alunecarea în visare e
autoimpusă, căci “El își închide ochii ca să viseze în libertate”; starea de beatitudine,
de exemplu, produsă de imaginea tinerei fecioare care cântă divin la pian, în
apropierea casei lui Dionis, poate fi concentrată la esența printr-o strângere silită a
ochilor. Astfel, din întregul portret al fetei, se va întipări doar vocea ei în memoria
afectivă a personajului romantic. De altfel, fie că se află în prezent, fie că se află în
trecut, Dan/Dionis are o aceeași natură visătoare care-l face să aibă intuiții și fulgerări
de intuiții ce-i transmit gândul ca el nu aparține timpului său. Visul de iubire pe care-l
trăiește călugarul Dan face posibil ca el și iubita sa să poată călători, prin forța
imaginației, în lună. Cei doi, rămași esențe de gând și spirit, datorită schimbului făcut
cu umbrele lor, își vor descătușa fantezia tot prin intermediul oniricului: “Din visurile
noastre vom zidi castele, din cugetările noastre vom mări cu mii de undoiete
oglinzi…”1, spune călugarul Dan Mariei. Ajuns în lună, călugarul își creează propriul
paradis, o natură măreață, virgină, feerică, în care el și Maria pot reface cuplul
primordial. Veghea divină e resimțită ca o vagă amenințare, undeva, într-un plan
îndepărtat, iar consensualitatea trăirii erotice se manifestă la cei doi și în plan oniric:
“visau amândoi același vis”. Căderea luciferică transformă starea de visare într-un
coșmar pentru că pedeapsa lui Dumnezeu îl face pe erou să resimtă dureros izgonirea
din paradis. Personajul “se simte trăznit […] rupt ca dintr-un magnet în nemărginire“
iar iubita “cădea din brațele lui ca o salcie neguroasă care-și întindea crengile spre
el”2.
Trezirea eroului ia trup în ipostaza “sărmanului Dionis”. Locul în care se află
imită, la dimensiuni reduse, frumusețea paradisului pierdut. “Cerul adânc albastru” și
“grădina de un verde răcoritor” în care adormise tânărul fuseseră probabil sursa 11 Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literara, Bucuresti. Ed. Eminescu, 1972, p. 2921 Idem, p. 34
PAGE \* MERGEFORMAT 77
reveriei sale. G. Blachelard este de părere că „reveria este un univers în emanație, un
suflu înmiresmat ce iese din lucruri prin mijlocirea unui visator”1. În Cezara, accesul
la edenul circumscris spațiului realitații profane îi face pe Ieronim și Cezara să creadă
că visează. E sugerată aici ideea că numai spațiul oniric poate reda perfecțiunea:
“Cezara, ești o închipuire, un vis, o umbră a nopții zugrăvită pe zăpada luminei de
lună? […] Ea plângea…nu putea răspunde. Se credea nebună, credea că-i vis, și-ar fi
vrut numai ca veșnic să țină acel vis”2. Superlativul stării de beatitudine e formulat de
Eminescu prin construcții de tipul “toate visele, toată încântarea unei aromate nopți
de vară îi cuprinsese sufletul ei virgin …”3 sau “toate visele ei reveneau splendide și
doritoare de viață …”4 accentuându-se astfel ideea că, în acel decor edenic, puterea
imaginației declanșate de vis se poate descătușa la infinit, asemănătoare puterii
Creatorului de a gândi universul originar în toată splendoarea lui.
La Eminescu, personajul principal al întâmplărilor onirice este, fără excepție,
subiectul care visează. Fantasticul schemei epice, semnele și simbolurile care-l
provoacă mai apoi, în starea de trezire, îi dezvăluie date importante despre propriile
dorințe, mai mult sau mai puțin refulate. În Interpretarea viselor, Freud consideră că,
în plan real, dorințele și tendințele neacceptate de conștient sunt cenzurate, iar scopul
secund al visului este satisfacerea imaginară a acestor dorințe. La romantici, visul și
reveria metamorfozează o realitate sărăcită de frumusețea pe care o avea universul
înainte de căderea omului în păcat.
În cazul lor, starea de visare funcționeză ca un al șaptelea organ de simț, pentru
că accesul de tip vizionar în Grădina Edenului sau accesul de tip coșmar în abisurile
Iadului sunt permise numai unor firi inocente și expansive, care pot combina
îndrăzneala, iubirea și libertatea de a sonda zonele inaccesibile muritorilor de rând.
Prin puterea imaginației desfășurată în perimetrul visului, avatarii Dionis-Dan ajung
la „doma lui Dumnezeu”. De altfel, simțirea romantică a fost adesea comparată cu
trăirea unor copii pentru care lucrurile visate capătă întotdeauna o concretețe foarte
12 Gaston Bachelard, Apa și visele – Eseu despre imaginația materiei, București, Ed. Univers, 1995, p. 1223 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 8734 Idem, p. 8745 Idem, p.87
PAGE \* MERGEFORMAT 77
aproape de cea a elementelor din realitate. Psihanalistul Jung nuanțează această
comparație, considerând că visul trebuie corelat cu mitul, pentru că exprimă mai mult
sau mai puțin coerent fragmente de umanitate străveche; din acest punct de vedere
„chiar dacă mintea strămoșilor noștri era mai puțin pervertită decât a individului
contemporan, omul care trăia în mit era o realitate matură și nu un țânc de patru
ani[…]. Principiile inconștiente ale viselor și fanteziilor sunt numai aparent
reminescențe infantile. În realitate este vorba de forme de gândire primitive, respectiv
arhaice, bazate pe instincte care în copilarie apar mai clar decât mai târziu”1. În
romanul eminescian Geniu pustiu, ocupația de bază e, de asemenea, visarea.
Protagonistul se declară “un fantast”; lăsându-se pradă reveriei, se adâncește în trecut
și “vede” epoca de aur a istoriei românești, consiliile divanului de oameni bătrâni –
“poporul entuziast și creștin undoind că valurile marei în curtea domniei”2. Starea de
beatitudine cauzată de plonjarea autorului în atmosfera vremurilor trecute este trădată
de terminologia aleasă de autor “spre a hrăni acele vise și mai mult ...”, exprimare
care se constituie totodată și într-o caracteristică a atitudinii romantice - visurile apar
pornind de la un pretext al realității (în cazul de față povești despre trecut, cronici
vechi) dar, apoi, ele trebuie întreținute, amplificate până în punctul în care se pot
substitui complet realului. O dovadă în acest sens o poate constitui un fragment din
manuscrisul lui Toma Nour. Personajul relatează o experiență din copilarie.
Traumatizat de moartea mamei și înțelegând că strigatele sale disperate la mormântul
ei vor rămâne fără răspuns, are un vis compensator.
Mama coboară din cer pe o rază și ia sufletul copilului (simbolizat de o turturică
albă ce iese din pieptul acestuia) într-o călătorie în Paradis, în mijlocul unui decor
mirific: “copacii erau cu foi de nestemate, cu foi de lumină și în loc de mere luceau
prin crengile lor mii de stele de foc”3. El va lua parte, alături de sfinți, la sărbătoarea
veșnică din grădinile cerești. Analizând imaginile vizuale ale acestei propensiuni
onirice, Zoe Dumitrescu Bușulenga e de părere că ele se constituie “într-o primă
11 Apud Mona Mamulea,Visele și cultura –Elemente de antropologia oniricului, Brașov, Ed. Arania, 1999, p. 1522 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 10633 Idem, p. 106
PAGE \* MERGEFORMAT 77
imagine, nediferențiată încă, după tiparele folclorice ale Paradisului. De la gradația
culorilor sau mai bine zis a valorilor, alb, argint, aur, raze, stele, foc […] percepem o
anumită linie directoare în imaginația artistului, exprimată într-o dinamică ascendentă
a imaginilor, într-o metamorfoză neîncetată a lor pe măsura înaintării lor spre
înalțime”1. Trezirea la realitate a copilului, cauzată de o ploaie amestecată cu piatra,
va echivala cu un pas spre acceptarea tragediei din familia sa. Mai târziu, la vârsta
tinereții, Ioan, prietenul lui Toma Nour, se îndrăgostește de frumoasă și pură Sofia, o
tânără măcinată însă de o boală incurabilă. Prăbușirea interioară a eroului se reflectă
atât de cumplit pe fața acestuia, încât prietenul lui preferă să creadă că merge însoțit
de o făptură din alta lume: „mă-nfioram singur gândind că am de a face cu o ființă ce
nu este, gândeam ca visez și că nu este decât o înfricoșată fantasmă din visul unei
nopți de iarnă”2. În paginile imediat următoare, Eminescu prezintă din nou visul-
coșmar în urma căruia eroul romantic trăiește fericirea revenirii la realitate. Ioan și
prietenul sau, Toma Nour, ajung la casa Sofiei și privesc pe geam, în noaptea
cumplită de iarnă, momentul dramatic al stingerii din viață a tinerei fete. Pentru a-și
proteja amicul de trauma psihică ce amenința să-l doboare, Ioan îi spune acestuia,
după ce-și revine din leșin, că imaginea morții iubitei sale a fost doar un vis, pe care-l
numește însă, cu toată amărăciunea, „un vis de moarte”. Distrus de pierderea Sofiei,
Toma Nour se alătură revoluționarilor din câmpia Transilvaniei. Ioan hotărăște să-l
însoțească în lupta sa eroică, pentru că puterea dorinței de a-și urma prietenul ia
forma unor „visuri cu gheare de fier”. Expresia sugerează captivitatea obsesiei,
urmată într-adevăr de o cădere în somn, care-i aduce eroului, din nou, visul-coșmar:
„Creierii mei parea că-i stoarce o gheară de lemn, pieptul meu părea apăsat ca
de-o piatră, părea că e cineva pe mine care-mi stingea răsuflarea, care m-ăpucă cu
brațe lungi și teribile și măruncă într-un abis întunecos, unde cadeam mereu, mereu...
Astfel, între cer și iad văd piscul cel de piatră sfărâmată al unei stânce pe care mi se
pare că am să cad”3. Singura decizie posibilă în urma acestui vis este să se alăture
revoluționarilor români din munți. Acolo, după scena teribilă a arderii ungurilor care
11 Zoe Dumitrescu Bușulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed. Eminescu, p 13822 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 11031 Idem, p. 143
PAGE \* MERGEFORMAT 77
se pregăteau să pângărească trupul unei virgine moarte, Ioan meditează la felul în
care poate supraviețui între realitatea crudă, unde întâmplările de coșmar îl fac pe
erou să creadă că a trăit „scenele unui om neadormit de mai multe zile, cu creierii
tulburi de insomnie, care, îmblând printre oameni, visează aievea, și mintea lui
croiește, pe fața oricărui cunoscut trăsături adânci, grime întunecate”1 și visul de aur,
visul compensator. În microromanul Geniu pustiu, întâlnim una dintre cele mai
frumoase definiții date de Eminescu visului: „o lume senină pentru mine, o lume
plină de razele clare ca diamantul, de stele curate ca aurul, de verdura cea
întunecoasă și parfumată a dumbravilor de laur – visul își deschide auritele lui
gratii și mă lasă să intru în poeticele și etern junele lui grădini”2.
În Făt-Frumos din lacrimă, basmul lui Eminescu în proză, se poate recunoaște
„structura spațiului oniric”3. Fata Mumei Pădurilor îl așteptă pe Făt-Frumos pentru că
îl visase. Salvând-o din captivitatea monstruoasei mame, tânărul își duce iubita cu o
luntre, pe apele lacului care va proteja visătorii și stările lor de reverie: „mirosul cel
umed al florilor o făceau să doarmă mult, lin, însoțită în calea visărilor ei de glasul
cel de plâns al fluierului”4. Însă acest basm nu impresionează neapărat prin stările de
visare spre care sunt înclinați eroii, cât mai degrabă prin „caracterul lunatec fioros”.
„Făt-Frumos din lacrimă” „e din aceeași familie de visuri romantice, îngrozitoare și
triste”5, iar după G. Călinescu, poate fi considerat „o capodoperă a analizei spaimei în
vis”.
Episodul morții vrăjitoarei sau scena ridicării strigoilor din morminte dau
impresia unui „univers cutremurat apocaliptic, ce pare torturat de cosmar”6. Fie că are
valoare inițiatică, fie că are valoare compensatorie, visul este în cazul lui Eminescu, o
supapă dilatătorie pentru „eul” romantic care-și trăiește toate descătușările fanteziei.
„Hiperbola onirică” este o structură tipică a prozelor celor doi autori. „Mărirea este
una dintre formele transformismului fantastico-oniric […] În vis, lumina este mai
12 Idem, p. 15123 Mihai Eminescu, Sărmănul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 15234 Ioana M. Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iasi, Ed. Junimea, 2001, p. 10045 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 27356 Nicolae Ciobanu, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Iași, Ed. Junimea, 1984, p. 2967 Ioana M Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iași, Ed. Junimea, 2001, p. 101
PAGE \* MERGEFORMAT 77
puternică, privirea mai activă, trăirile mai intense, dimensiunea și forma lucrurilor și
ființelor, labile – totul este posibil și relativ. Și aceasta datorită puterii imaginației,
care modelează și transformă totul, în virtutea unei noi logici”1. În concluzie, eroul
romantic trăiește în spațiul oniric proiecțiile hiperbolizate ale dorințelor sale refulate.
Lumea nou creată e mai bogată, mai intens simțită și chiar „mai adevărată” decât
realitatea însăși, ceea ce–i motivează pe eroii romantici să recompună perpetuu datele
existenței, în termenii și după logica visului.
I.2. Poezia eminesciană sub semnul visării şi al somnului
„Într-un secol de nimic”, când „în lumea cea comună a visa e un pericul/ Căci
de ai cumva iluzii eşti pierdut şi eşti ridicul”, poezia şi-a pierdut substanţa (visul sau
iubirea, devenită „un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie între doi sau trei amanţi”) şi şi-a
pierdut raţiunea de a exista, pentru că ea nu mai are cui să se adreseze („Oare glorie
să fie a vorbi într-un pustiu?”). Această viziune a prezentului apoetic din Scrisoarea
II se poate exprima doar în registrul satirei, căci „azi” devine un timp ce se lasă
definit numai în termeni negativi, numai în opoziţie cu universul postulat de
vizionarismul poetic. Teritoriile poeziei pot fi recuperate însă printr-o opoziţie
programatică a spiritului poetic faţă de spiritul rătăcit în istorie. Poezia are de
recuperat virtuţile originare ale limbajului, în lipsa cărora cuvântul devine „vorbă”.
Posibilitatea de existenţă a poeziei e legată de posibilitatea comunicării autentice or,
degradarea „publicului” marchează tocmai o fundamentală criză a comunicării. De
aceea, spre a redeveni posibilă, poezia trebuie să-şi creeze nu numai limbajul, ci şi
publicul („receptorul” ideal), pe care Eminescu îl va căuta în Odin şi poetul; poezia
trebuie, de asemenea, să-şi recupereze pierduta substanţă, coborând spre germenele
de armonie al lumilor, pe care i-l restituie lui Mureşanu gândirea purificată prin
adâncirea în tărâmuri onirice.
Odin şi poetul încearcă o recuperare a spaţiului mitic al poeziei, traducând în
imagini spaţiale (marea îngheţată, labirintele de nea etc.) teritoriul inefabil al 11 Marina Mureșanu Ionescu, Eminescu și intertextul romantic, Iași, Ed. Junimea, 1990, p. 210
PAGE \* MERGEFORMAT 77
comunicării între bard şi publicul său – divin sau eroic -, cu care se întâlneşte în
comunitatea de limbă a visului şi a aspiraţiei. Dar, pentru a regăsi patria pierdută a
poeziei, spiritul parcurge, în Odin şi poetul, un traseu al coborârilor, al adâncirilor in
sine, condiţionat de smulgerea din spaţiul damnat al prezentului. Pentru că prezentul
e marcat nu de consonanta, ci de antinomia poetului cu lumea sa poemul începe
printr-o marcată opoziţie „ei” (mai apoi, „voi”) -”eu”
Ei cer să cânt. Durerea mea adâncă
S-o lustruiesc în rime şi-n cadenţe
Dulci ca lumina lunei primăvara într-o grădină din Italia.
„Ei” însemnează „damele” ce suspină la atingerea se refuză poetului; însemnează
„juni nătângi” ce recită
versuri de-ale mele
Spre-a coperi cu-espresia adâncâ
Unei simţiri adevărate-nişte mofturi;
însemnează cei „deşerţi şi răi”, cărora suferinţa captată în poezie (suferinţa
autentică a poetului) le împrumută înfăţişarea sentimentului adevărat, „animându-i”.
Iar „voi” însemnează cei care, în deplină sinceritate, pot trăi „durerea/Adevărată şi
neprefăcută” a cântării, salvându-se astfel de propria lor durere în plâns – în plânsul
pe care l-au furat poeziei:
Voi le citiţi ca să puteţi a plânge
- Căci prin isvor de lacrimi mor dureri -.
Dar, fie că e utilizată ca un limbaj-mască, acoperind vidul interior al celor
„deşerţi” (care devin pentru Eminescu, automat, şi „răi”, căci vidul interior se
nuanţează deîndată epic), fie că e receptată ca limbaj de comunicare a durerii, poezia
– devenită instrument de comunicare socială – îi este întotdeauna răpită poetului,
celui care, singur, o trăieşte şi o rosteşte în deplină autenticitate. Poetul este, astfel,
PAGE \* MERGEFORMAT 77
singurul exclus din sfera comunicării sociale, pe care tocmai poezia o face posibilă.
El e socialmente condamnat la eterna singurătate, pentru că limbajul poeziei se naşte
tocmai ca un strigăt al acestei singurătăţi.
Celebrând poezia, societatea („ei” sau „voi”) sacrifică poetul:
…La mine,
Ce singur stau cu fruntea-ntunecată,
Ce nu pot plânge pentru că durerea
Ochii-mi a stors şi sufletul meu aspru
L-a împietrit….la mine
Nimeni nu va gândi, nici a gândit.
La ce? Au nu ştiu ei cu toţii
Că dacă vor seca a mea durere
Cu mângîieri-atuncea şi isvorul
De cânturi va seca…
Rătăcit într-o lume care nu-i aparţine, poetul visează şansa de a se smulge din
acest timp străin, cufundându-se printr-o moarte rituală (înecul în gheţurile veşnice)
în spaţiul etern identic sieşi, senin, glacial şi pur al mării îngheţate. Aceste adâncuri
oceanice, a căror arhitectură e cea a labirintului de nea, a căror substanţă pare a fi mai
puţin apa şi mai mult lumina captată în structura stabilă a cristalului, a căror materie
are durata eternă şi transparenţa luminiscentă a gheţurilor veşnice; aceste adâncuri de
„noapte clară” sunt adâncurile lumii (conţinînd în germene şi reflectând armonia de
imens cristal al cosmosului) şi, totodată, adâncurile cosmotice ale fiinţei ce se
regăseşte şi se eliberează de opacitatea risipirii ei în timp (de „întunecarea” ei din
Trecut-au anii)1. Întors spre sine în cea mai pură dintre singurătăţi, poetul visează să
se „înece” în spaţiul luminiscent şi autarhic al poeziei, transparenta raclă pe care şi-a
11 Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume), Chișinău, 1993 și București, 1995, pag.18
PAGE \* MERGEFORMAT 77
construit-o el însuşi. Marea îngheţată era mormânt şi, în acelaşi timp, spaţiu al
resurecţiei întru eternitate promis consolator, în variantele poemei Gemenii, poetului
rebel, blestemat de zeul Soare.
Poetului-pedepsit cu orbirea pentru vina de a-i fi blestemat pe zei i se promite
acolo o nouă vedere, vederea adâncurilor lumii, pe care oceanul-mormânt are să i-o
dăruiască; îngropat, la apus, în adâncurile Mării îngheţate, ochii săi morţi vor renaşte
într-o privire cosmică, spre a contempla aurora boreală şi „steleie lucitoare”. În Odin
şi poetul, integrarea în spaţiul pur al gheţurilor veşnice nu mai apare ca o promisiune
divină, ci ca o aspiraţie a spiritului însingurat în lume:
O, mare, mare îngheţată, cum nu sunt
De tine-aproape, să mă-nec în tine
Tu mi-ai deschide-a tale porţi albastre,
Ai răcori durerea-mi înfocată
Cu iarna ta eternă.
Treptat, conştiinţa visului (circumstanţierea prin optative) se pierde, amintirea
spaţiului real e îndepărtată şi, o dată cu apariţia lui Decebal la masa lui Odin, visul se
instaurează cu certitudinea unei noi realităţi, în care spiritul – salvat dintr-o etapă
istorică a gândirii înstrăinate – îşi descoperă adevărul său adânc, recuperându-şi
vârsta gândirii mitice:
Şi zeii mângîind lungile barbe,
Nălţând privirea-n bolţile antice
Spre a-şi reaminti dulci suveniruri
M-ar asculta spunând de lumea
Cea de pitici ce viermuieşte astăzi
Dar un bătrin ce sta-ntr-un colţ de masă
Ridică cupa lui cu mied….
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Întâlnindu-l pe Decebal (sau creându-l în visul poeziei), poetul este definitiv
admis în spaţiul divin şi existenţa lui îşi recuperează acum sensul din începuturi:
Am răsărit din fundul Mărei-negre
Ca un Luceafăr am trecut prin lume,
În ceruri am privit şi pe pământ
Şi-am coborât la tine, mândru zeu,
Şi la consorţii tăi cei plini de glorii.
De cântec este sufletul meu plin.
Apolo nordic, Odin-zeul care râde este şi zeul care vindecă durerea de a fi.
Împărtăşindu-se, ritualic, din cupa cu auroră a zeilor, poetului i se dezvăluie structura
limpede a imperiului adâncurilor şi sensul apolinic al frumuseţii, care nu se află în
sfâșiere şi rupere, ci în seninătate:
-„Sărman copil-zice bătrânul zeu-
De ce răscoleşti tu toată durerea
Ce sufletul tău tânăr a cuprins?
Nu crede că-n furtună, în durere, în arderea unei păduri bătrâne, în arderea şi amestecul hidos
Al gândurilor unei neferice
E frumuseţea.
Nu-în seninul, în liniştea adâncă sufletească,
Acolo vei găsi adevărata,
Unica frumuseţe…
Din cupa mea de aur bea auroră
Ş-între seninul blândei dimineţe în pieptul tău…
Şi-atunci să cânţi.
Vei şti ce e frumos”.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
În „noaptea clară” a zeilor din adânc sunt labirinte de neauă, cu „coloane nalte,
bolţi arcate splendid”, a căror umbră luminoasă e captată în versuri ce prelungesc în
ecouri infinite orizontul printr-un joc al vocalelor lungi (ca un joc de amânare a
marginilor lumii), legate prin obsesiva repetare a lichide:
„Prin ele lune lin ardeau…..”
Întrupare supremă a visului apolinic proiectat în limbajul mitologiei nordice,
zâna care cumulează funcţiile de simbol al poeziei, al frumuseţii şi al iubirii, e o
„Valhaidă” ce corespunde, peste timp, Valhaidei celebrate, încă stângaci, în prima
variantă a poemei Serata şi devenită, apoi, Ondină. Zeiţa din imperiul lui Odin e un
„blând copil al mării”, dar blând este şi Odin, blânzi sunt zeii lui care ştiu râde cu
ochii lor albaştri, blând e visul morţii în adâncurile mării îngheţate. Zeiţa e „dulce” ca
rimele şi cadenţele poeziei:
…o copilă dulce-înaltă
Subţire ca-ntruchiparea unui crin.
Frumosu-i păr de aur desfăcut
Cădea pân ‘la călcâie, haina-i albă
Udă părea de moale-strălucită
Cuprindea membrii ei dulci şi zvelţi…
Blânda şi dulce, Valhaidă din Odin şi poetul poartă aşadar însemnele divinului
şi ale poeziei. Coborând dincolo de durerere, dincolo de „furtună”, de „ardere” şi de
„amestecul hidos al gândurilor”, poezia descoperă sîmburele luminiscent din miezul
lumilor, imaginea apolinică a frumuseţii din „noaptea clară” a adâncurilor.1
Pierdut în istorie, înmormântat sub opacitatea timpului ce creşte, Odin reînvie
în spaţiul mitic al poeziei. Reînvie senin, râzând, împreună cu eroii dacici şi cu zeii
11 Alexandru Batoș, Revista Limba Română, nr.4, 2005, p.38
PAGE \* MERGEFORMAT 77
nordici, al căror surâs blând luminează adâncurile conștiinței. Poezia nu e expresia
spaimelor subconştientului, ci a luminii cosmotice din adâncuri.
În spaţiul cântecului îşi află salvarea şi Andrei Mureşanu, în ultima variantă a
poemei (1876) ale cărei prime înfăţişări, dominate de ideologia paşoptistă, le-am
urmărit deja. Politică la 1869, politico-filozofică la 1871, poema dramatică Mureşanu
se emancipează în ultima variantă de orice aluzie istorică. Tabloul I al poemei se
desfăşura (la 1869 şi 1871) într-un peisaj montan „de o romanticitate sălbatică”:
stânci surpate, „brazi, acăţaţi de vârfuri de stânci, unii frânţi şi răsturnaţi de vijelii şi
torente”, „turnul vechi şi negru al bisericii” unui sat ale cărui „ruine încă fumegânde”
susţin simbolic sensurile naţionale şi istorice din durerosul monolog al lui Mureşanu.
În ultima variantă, indicaţiile de decor atenuează excesele alegorismului romantic şi
elimină aluziile la istoria recentă a Ardealului, transformând meditaţia „naţională” a
eroului într-o serie de neliniştitoare întrebări asupra condiţiei umane. Acţiunea e
plasată acum într-un spaţiu stilizat, marcat de însemnele vechimii şi ale timpului
captiv în orologiul din turnul de piatră, în care „se zbate miazănoaptea”- dar nici un
sat fumegând nu mai aduce aminte, în acest peisaj al singurătăţii, de pulsul istoriei.
Eroul naţional şi profet al luminii în prima variantă a poemului, demon, salvat prin
credinţa în destinul eroic al neamului său în a doua, Mureşanu este acum o fiinţă
aflată la cumpăna timpului, la ora 0 a miezului de noapte, la vama dintre somn şi
trezie, dintre viaţă şi moarte. „Ochi treaz”, gândire torturată de marile întrebări
privind sensul vieţii şi al suferinţei umane, Mureşanu urmăreşte, cu luciditatea
damnată a demonului, sîmburul lumii, care e răul, refuzându-se somnului, fericitei
regresiuni în „regia gândirii nenfiinţate” (adică prin gândirea liberă, ne-realizată în
ordinea existenţei). Regia gândirii nenfiinţate este tărâmul deplinei libertăţi, al
gândirii în stare de pură potenţialitate, în care puterea divină (ce nu şi-a vădit, încă,
vocaţia răului) poate întâlni gândirea umană creatoare:
În turnul vechi de piatră cu inima de-aramă
Se zbate miazănoaptea…iar prin a lumei vamă
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Nici suflete nu intră, nici suflete nu ies;
Şi somnul, frate-al morţii, cu ochii plini d-eres,
Prin regia gândirii nenfiinţate trece
Şi moaie-n lac de visuri aripa lui cea rece…
Cu gând far’de fiinţă a lumii frunte-atinge
în minte fericirea, mizeria i-o stinge.
Când totul doarme-n zvonul izvorului de pace,
Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace.
Fascinată de imaginea răului universal, gândirea trează a eroului demonic
descoperă înfăţişarea de demon neputincios a demiurgului condamnat să creeze,
perpetuu, lumi închinate suferinţei, dar incapabil să le dăruiască moartea, negându-şi
creaţia. Blestemul şi batjocura se întâlnesc în monologul eroului, a cărui gândire a
atins limitele ultime ale disperării:
Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!
O, fulgeră-mă numai…o, joacă comedie,
Comediant bătrâne cu glas de vijelie!
Puternice, bătrâne, gigante-un pitic,
Căci tu nu eşti în stare să nimiceşti nimic.
Peste disperarea gândirii se ridică însă glasul legănător al viselor, cântecul
faustic al elementelor care trebuie, aici, nu să re-închege fiinţa din începuturi, ci să o
sustragă lucidităţii gândului şi să-i dăruiască imperiul iluziei – al visului, al somnului,
al poeziei, adică să-i permită accesul în „regia gândirii nenfiinţate”. Căile spre
tărâmul armoniei sunt vegheate de Regele Somn şi accesul se face printr-un
descântec de uitare:
Lună! Soră! pe-a lui frunte
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Stai şi farmăcă gândirea,
Să trăiască-n vremi cărunte
Şi să-şi uite toată firea.
Du-l pe ţărmul vechi al mării,
Fă-l călugăr trist şi slab,
Îl închină lin uitării,
Dă vieţii alt prohab…
Faţa onirică a lui Mureşanu, călugăr „închinat uitării”, se va plasa sub semnul
„gândirii fermecate”, adică va descoperi pierduta stare de farmec din vârstele aurorale
ale existenţei. În tabloul II, dominat de magia Regelui Somn, peisajul se transformă
într-un spaţiu oniric, cu imense întinderi marine, cu un templu-domă-mormânt ruinat,
cu insule-sarcofage acoperite de „poiene urieşeşti” care răsar şi se scufundă din nou
în apele primordiale, celebrând, în „dulcea voluptate/ A nopţii-adânci”, eternul ciclu
al naşterii şi al morţii. O vegetaţie uriaşă, o explozie luxuriantă de fructe, de flori şi
de arbori (unii, cu însemne thanatice) acoperă insulele-sarcofag, aplecându-se înspre
apele care sunt, în acelaşi timp, materie primordială, oglindă a lumilor şi spaţiu
mortuar:
Se leagăn visătorii copaci de chiparos
Cu frunza lor cea neagră uitându-se în jos
În ape…iar prin crenge de-un verde-adânc de jale
Se-oglindă-n apa-albastră de aur portocale…
În „noaptea clară”, codrul învie în sunetul cornului de aur al Regelui Somn, care
trezeşte duhurile pădurii într-un fel de shakespearian regat al zânei Mab, transpus în
registrul universului mitic al Daciei: „Chipuri rătăcite din lumea solitară/ A
codrilor”, „genii şăgalnici”, „zimbrii zânei Dochii”, „caii albi ai mării”, „duhuri cu
suflet de miresme” înfioară noaptea cu străfulgerări de lumină şi cu atingeri
imateriale:
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Zburaţi prin crenge negre ca străvezie iesme,
Cu sunetul de păsuri s-aducă pasul nunta,
Pe corpuri albe haină de diamantină brumă
Să scânteie în umbră, să spânzure feeric
Treceţi încet prin aer călcând pe întuneric.
Cornul de aur al regelui Somn are virtuţile magice ale cornului lui Decebal din
Bogdan Dragoş, sau din Muşatin şi codrul, unde pădurea – care e o cetate
„întunecată” de somn şi cufundatăîn vrajă – ştie că vraja va fi ruptă când va răsuna
cornul regelui dac.
Căci la sunetul de corn,
Toate-n viaţă se întorn.
Virtuţile sale sunt similare virtuţilor cornului de argint al lunii, care învie
vechea împărăţie a codrilor şi apare asociat (în variantele poemei Memento mori) cu
momentul reintegrării cosmice prin moarte:
Aş vrea ca la-a mea moarte pădurile să-nvie
în toată-a lor antică şi sfintă măreţie.
Imperiu să devie, regina din stejar
Puternică în lume să redevie iar
Fiindcă vreau, părinte, o-ntreagă-mpărăţie
La moartea mea cea tristă din noapte să învie,
Şi fiindcă simt că viaţa-mi curând se va sfirşi,
Ţi-încredinţ cornul lunei – să-l suni, când voi muri.
Mântuit de demonia gândirii treze, filosoful dezgustat cedează puterii magice a
visului, a iubirii şi a poeziei, recâștigând sentimentul pierdut al armoniei cosmice.
Din acest moment, eroul faustic al lui Eminescu îşi regăseşte condiţia lui primă -
PAGE \* MERGEFORMAT 77
aceea de poet-şi se dăruieşte voluptăţii cântecului. Pentru Mureşanu, somnul nu
este decât o cale de purificare a gândirii, de recuperare a virtualităţilor ei
creatoare şi de reîntoarcere înspre magia verbului poetic. Cântecul său atrage
„din noaptea nefiinţei” imaginea frumuseţii perfecte, – „Chipul” adorat, „Cu păru-n
flori albastre, pe frunte-o stea de foc”, care nu e decât „umbră a cântării”. Cântecul
său trezeşte surâsul dureros al bătrânului. Demiurg obosit şi-l inspiră „de cugetă lumi
nouă”. Cântecul său concurează puterea creatoare in începuturile lumii şi-i corectează
erorile din clipa când păşeşte, condus de Somn, în „regia gândirii nenfiinţate”. Sub
semnul morţii-naştere (insulele-sarcofage), îngânat de glasul Sirenei ce promite iluzia
fericiri.
Mureşanu trece purificat prin peisajele luxuriante şi lunecătoare ale somnului,
şi îşi descoperă mântuirea în cântec. Cântecul nu mai este însă acum un mit paşoptist
al „deşteptării”; dimpotrivă, el se naşte din apele somnului, legănat de glasui regăsit
al elementelor primordiale, îngânat de pasul duhurilor străvezii din codrii treziţi în
noapte la sunetul cornului de aur şi fermecat de vocea Ondinei, duh al elementului
acvatic. Cântecul regăsit prin somn, în tărâmul liber al gândirii nenfiinţate, descoperă
şi dăruieşte fiinţei armonia platoniciană a lumilor din începuturi, depăşind astfel
suferinţa de a exista în universul instituit de răutatea divină.
I.3. Elemente ale spaţiului oniric eminescian
Structural romantică, opera lui Eminescu (susţine G. Călinescu) are două limite
între care pendulează: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii (…). Toată existenţa
cuprinsă între cele două coordonate are o mişcare somnolentă, şi când nu aparţine de-
a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puţin forma tipică a visului (…). Locul
visului e somnul şi e curios a vedea cât de mult a cultivat poetul acest început de
PAGE \* MERGEFORMAT 77
extincţie a conştiinţei”. Acest început de extincţie a conştiinţei este însă, de fapt, în
marile poeme eminesciene – consideră Ion Negoiţescu – „o altă trezie, mai grea, mai
originară, în care sufletul îşi recâștigă unanima substanţă”. Am adăuga: somnul nu e
numai anestezic al suferinţei, sau cale de iniţiere în unicitatea cosmică
primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care şi-a
redobândit libertatea. Sentimentul de libertate pe care-l dă visul este explicat, în
Mureşanu, prin capacitatea lui de a ieşi din hotarele universului instituit şi de a
pătrunde in structurile potenţiale ale lumii, în „regia gândirii nenfiinţate”. Născut din
adâncurile somnului, visul ia, în Mureşanu, înfăţişarea cântecului. Lumile din vis sunt
asemănate, în Povestea magului călător în stele, cu lumile create în poezie de
gândirea genială. Gândirea din vis e aşadar consubstanţială gândirii demiurgice, şi
visul ar fi o intermitentă stare de genialitate a fiinţei.
În Epigonii, una dintre înfăţişările mitice ale poeziei (reprezentată prin
Alecsandri) era aceea de instrument prin care se exprimă visul cosmosului („Visul
apelor bătrâne şi a stâncilor cărunte…”), căci lumile eminesciene trăiesc cu vocaţia
universală a visului: „undele visează spume”, pustia Egiptului îşi visează „gândul de
piatră”, Memfisul, Nilul e „înecat în veciniei visuri”, Grecia e un „vis al mării calde”
şi, în general, civilizaţiile din Memento mori se nasc împlinind un vis cosmic şi decad
trădându-l. De aici, sinonimia dintre vis şi gândire din opera lui Eminescu, sinonimie
semnalată de Şt.Cazimir. Este vorba însă de o sinonimie parţială, căci, dintre formele
gândirii, visul poate fi echivalent cu ceea ce am numit (în termeni eminescieni)
„gândire fermecată”, cea pe care descântecul Somnului din Mureşanu o instituie prin
magie selenară („Lună! Soră! Pe-a lui frunte \ Stai şi farmăcă gândirea…”). În
accepţia lui majoră, somnul este, aşadar, calea pe care gândirea (gândirea din vis) jşi
regăseşte libertatea şi forţa ei demiurgică, fiinţa redobândeşte starea pierdută de
farmec, iar universul redevine feeric şi muzical, asemenea lumilor organizate în
modelul cosmologic platonician. Sensurile secundare ale visului sau „visării” ca
reverie semnifică încercări ale gândirii de a-şi redobândi libertatea stăvilind
PAGE \* MERGEFORMAT 77
agresiunea lumii „înfiinţate”. Reveriile adolescentine evocate în Scrisoarea II sunt
asemenea proiecţii ale stării de farmec asupra lumii celei aievea:
Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă
Şi din contră cea aievea ne părea cu neputinţă,
iar privirea visătoare a tinerilor eroi eminescieni dezvăluie în lume un spaţiu
ascuns al „farmecului”. Ochii migdalaţi ai lui Dionis „înotau în orbitele lor (.. cu)
acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”, pierzându-se în „acea intensă
visătorie care stă câteodată atît de bine băieţilor”. Când gândirea se demonizează
descoperind răutatea divină, spaţiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului
şi principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care fiinţa
se integrează prin starea de farmec. Hyperion, steaua interzisă, nu i se poate arăta
Cătălinei decât în vis.
Sunt cu totul excepţionale cazurile în care visul nu e, în opera lui Eminescu,
decât o prelungire şi o repetare a existenţei treze.1 Ieşiţi din circumstanţierile
spaţiale şi temporale, ajunşi pe lună (astrul magic), adică în inima de vis a
universului, impunînd în vidul cosmic arhitectura gigantică dictată de propria lor
gândire, eroii din Umbra mea adorm împăcaţi, visând ceea ce au, căci somnul lor „nu
are decât o repetare magică a vieţei lor fără dorinţe. Această coincidenţă ideală între
vis şi realitate e un caz de excepţie într-o operă care postulează, dimpotrivă, perpetua
depăşire a realului prin vis şi prin gândire.2 Situaţia din Umbra mea e reluată în
Sărmanul Dionis, dar e reluată aici în termeni caracteristici eminescieni, adică în
termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă „realul”
nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior. În paradisul selenar din
Sărmanul Dionis, visul nu mai e repetarea magică a existenţei treze, ci el dezvăluie o
nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesibilă arheului: templul păzit de ochiul lui
Dumnezeu şi de ininteligibilul „semn arab”.
11 Nicolae Leahu, Revista Semn, nr.2, anul 2009, Bălți 22 Ibidem
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Celui „nenăscut în timpul său”, celui rătăcit într-un timp istoric străin, visul îi va
oferi imagini paradisiace compensative, ca o îndepărtată solie a patriei sale cosmice,
a stelei sale moarte. Destinul lui Toma Nour e marcat de trei mari visuri simbolice,
care transfigurează trei momente de supremă suferinţă ale existenţei sale, traducându-
le în limbajul armoniei cosmice: la moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme
pe mormântul proaspăt şi se visează pătrunzând, cu înfăţişare angelică, eliberată de
povara lutului, în grădinile paradisului: „Raza cea de aur se suia cu noi… am trecut
printr-o noapte de nouri, prin o zi întreagă de stele, pân-am dat de o lume de miros şi
cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Copacii erau cu foi de nestimate, cu
flori de lumină, şi în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc. Cărările
gradinei acoperite toate cu nisip de argint duceau toate în mijlocul ei, unde (…) sânţi
în haine albe (…) cântau cântece de prin vremile de pe când nu era încă lume, neci
oameni…”.
La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie şi suferinţă – îl
trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă şi-n acest somn semimortuar îşi visează
iubita, absolvită de păcat, în insulele morţii, care sunt, poate, Insulele fericiţilor,
miticele Isole lontane ale Renaşterii. Ca şi în primul vis, accesul în spaţiul sacru pare
condiţionat de o moarte rituală: „Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde
ca smaraldul, în care stâncile erau de smirnă şi izvoarele de ape vergine şi sunte.
Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…) în depărtare vedeam o
dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă şi lină ca
aceea a undelor adormite (…) Rătăcii ce rătăcii prin pădure, până dedei de un rîu cu
undele de argint, în mijlocul rîului o insulă încungiurată de ape – cu păduri şi grădini
din a căror mijloc se ridică la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde -toată de aur
gravat (…) în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cântau călugăriţe cântece
de mort (…) Rezemată de-o coloană, drept în faţa mea, stetea o fată palidă cu faţă ca
marmura cea vânătă.. .ea-mi zîmbi trist şi-mi făcu cu mâna.. .Era Poesis…”. În sfîrşit,
la moartea Măriei (imagine simbolică a martirajului naţiunii române din
Transilvania), visul transfigurează insuportabila suferinţă, dezvăluindu-i sensul
PAGE \* MERGEFORMAT 77
mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei patrii
martirizate; o ploaie de meteoriţi cade, construind un fel de pustie cetate
semicelestă, protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Măriei: „Cerul
era senin ca o boltă de smarand, susţinută (…) de oglinzile cele verzi şi resăltânde ale
mărilor.. .numai într-un loc cerul părea dogorit şi ars şi (era) o mare gaură-n cer, din
care cădea la pământ pietre (….ce..) ce formau pare-că, lângă Mureş, ruinele unui
oraş pustiu, nelocuit de” nimeni, ars (…) Deodată păru că lumea se-nsenină (…)
Aerul tot era de lumină de aur, – totul era lumină de aur, amestecat cu gemetul lin şi
curat al arpelor de argint în minele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi
lungi, albe, strălucite prin întinsul acel imperiu de aur….”. Structura spaţiului oniric
se recunoaşte în basmele eminesciene, şi în special în Fât-frumos din lacrimă. Făt-
frumos e prinţul care cunoaşte două naşteri divine (prima, din lacrima Fecioarei, a
doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în fiinţă umană).
Lumile prin care trece ca să se împlinească încercările rituale din poveste sunt
departe de a avea caracterul neutru al spaţiului din basmele populare. La Eminescu,
lumile de basm poartă caracteristicile spaţiului oniric, vidul din vis, nesfîrşitele
întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei. Iată palatul din
insulă al împăratului vecin, tânărul şi melancolicul frate de cruce al lui Făt-frumos:
peisajul se constituie din elementele caracteristice spaţiului oniric eminescian: luna,
apele (aici, lacul) foarte senine, foarte albastre, prunduite cu nisip auriu, cerul senin,
de un albastru intens noptatec, insula cu pădurea de smarald, în centru palatul (care
ar putea fi o biserică, un templu, o masă altar etc.) de o albeaţă marmoreană,
strălucitoare, oglindit de apele lacului ce dau impresia unei oglinzi de argint, în
interior săli cu un cromatism ritualizat (aur şi argint) şi, peste tot, o mare, o adâncă
tăcere (din care se nasc, în visurile propriu-zise, plutiri de îngeri diafani şi cântece
joase, monotone, asemănătoare ritualului funebru din slujba ortodoxă. În grădinile
Ilenii, florile au luminiscenţe onirice: „Florile erau în straturi verzi şi luminau
albastre, roşie-închise şi albe, iar printre ele roiau fluturi uşori, ca sclipitoare stele de
aur. La moartea Mumei pădurii, universul, cutremurat apocaliptic, pare torturat de un
PAGE \* MERGEFORMAT 77
coşmar: „Cerul încărunţi de nouri (…) Şerpi roşii rupeau trăsnind poala neagră a
norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei”.
Urmărit de Genar, Făt-frumos are mişcările moi, vătuite şi ineficiente din vis: „Apoi
li se păru că nu mai pot merge, asemene celor ce vor să fugă în vis şi cu toate aceste
nu pot”. Pădurea crescută din peria aruncată de Făt-frumos este „înfiorată de un lung
freamăt de frunze şi de un urlet flămând de lupi”; deasupra, „luna palidă trecea prin
nouri suri ca o faţă limpede prin mijlocul unor vise tulbure şi seci”. Din năframa
aruncată în urmă se întinde nu un obişnuit lac de poveste, ci „un luciu întins, limpede,
adânc, în a cărui oglindă bălaie se scălda în fund luna de argint şi stelele de foc”,
deasupra căreia „cale de două ceasuri – pierdută în înaltul cerului – plutea încet,
încet, prin albastrul tăriei, miazănoaptea bătrână cu aripele de aramă”. Întinderea
verde a mărilor, albastrul luminiscent, de vis, al cerului noptatec, întinderea nesfîrşită
a pustiurilor răscolite, în miez de noapte, de procesiunile morţilor care urcă la
banchetele din lună – acestea sunt spaţiile onirice prin care trece prinţul născut din
lacrima Fecioarei.
Dacă reveria erotică e tratată uneori în termenii ironiei (Diamantul nordului sau,
în alt registru, aparte-urile pline de umor ale bătrânului Roman, traducând în bună
proză românească monologul incandescent al îndrăgostitului Bogdan din Bogdan
Dragoş), idila eminesciană se înscrie mai adesea în perimetrul spaţiului oniric, unde
somnul îndrăgostiţilor e vegheat de rotirea „auritelor zodii”‘ (Sara pe deal în Eco).
Cuplul redescoperă calea către spaţiul protector al codrului, în care se reintegreză,
încredințându-se armoniei sale narcotizante, ninsorii dulce mirositoare a florilor de
tei, şi întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii:
Vom visa un vis ferice,
îngâna-ne-vor c-un cânt
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vint
Adormind de armonia
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri (Dorinţa);
În ritmul blând al unui cântec de leagăn, somnul păsărilor, suspinul izvoarelor,
liniştea codrului, plutirea tăcută a lebedelor, încheagă sub lună, „ în a nopţii feerie”,
un univers de „vis şi armonie”, în care îndemnul la somn devine descântec de
integrare (Somnoroase păsărele). Tot un cântec de leagăn este, în frumoasa lectură a
lui T. Vianu, O, mamă…, – dar „un cântec de leagăn pe care poetul, stăpânit de
amintirea mamei, şi-l murmură înaintea marelui somn al morţii”. În începuturile
creaţiei eminesciene, moartea iubitei dezvăluia lipsa de sens, caracterul absurd al
existenţei, şi îndemna la revoltă demonică:
La ce?… Oare totul nu e nebunie?
Au moartea ta, înger, de ce fa să fie?
Au e sens în lume? Tu chip zîmbitor
Trăita-i anume ca astfel să mori?
De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,
Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu! (Mortua est!)
Dar, încă din Mortua est!, moartea se dezvăluie (nu gândirii, ci spiritului
vizionar) şi sub o altă înfăţişare a sa: la ceas de vrajă, ea apare ca reintegrare a
sufletului liber (umbră de-argint strălucită) în feerica armonie cosmică:
Te văd ca o umbră de-argint strălucită
Cu-aripi ridicate, la ceruri pornită,
Suind, palid suflet, a norilor schele,
Prin ploaia de raze, ninsoarea de stele.
O rază te-nalţă, un cântec te duce,
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Cu braţele albe pe piept puse cruce,
Când torsul s-aude l-al vrăjitor caer,
Argint e pe ape şi aur în aer.
În variante, feeria mortuară, cu cromatismul ei ritualizat de aur şi argint din
Mortua est! lipseşte, înlocuită doar de ampla retorică a unui discurs funebru; şi totuşi,
o intuitie poetică de factură mioritică, abandonată mai apoi, luminează monumentul
funerar tradiţional din Elena:
Că astăzi de-un cântec la ceruri răpit
La nunţile lumii e binevenit.
Ca un „caos de lumină” apare moartea în oda funerară La moartea lui Neamţu.
Din „negura de vremi” străbat vocile de sirenă ale morţii – glasul mamei (O,
mamă…) sau glasul iubitei (Din noaptea… , O, dulce înger blând…)1. Atunci când
gândirea demonizată descoperă că viaţa e un hidos carnaval al morţii (Rime
alegorice), poezia însăşi primeşte valoarea de monument funerar, ce cuprinde şi
„disimulează” sîmburele ei ascuns, substanţa ei ultimă, care e moartea:
Ele seamănă, hibride,
Egiptenei piramide:
Un mormânt de piatră-n munte
Cu icoanele cărunte
Intri-nuntru, sui pe treaptă,
Nici nu ştii ce te aşteaptă.
Când acolo! sub o faclă
Doarme-un singur rege-n raclă
(Cu gândiri şi cu imagini)
11 Elena Mândâcanu, Studii eminescologice, Literatura și Arta, nr.26, 2011
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Gândirea demonizată a lui Mureşan, ca şi cea a eroului din Rugăciunea unui
dac, ştie că aspiraţia sa spre nefiinţă e un vis iluzoriu, pentru că metafizica voinţă de a
fi anulează imperiul morţii, care se înscrie în existenţa circulară a lumilor ca rezervor
de vieţi:
Ce afli-n lume? Mii de generaţii,
Popoare mândre sau obscure naţii,
De mult periră şi pe-a lor cenuşă
Trăieşte… cine ?… ei: înmormântaţii.
Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe:
Căci moartea e izvorul de viefe,
Iar viaţa este rîul ce se-nfundă
În regiunea nepătrunsei cete.
(Rime alegorice)
Ca şi cel instruit de Seherezada în Rime alegorice, Mureşan află în imperiul
somnului că naşterea şi moartea sunt înfăţişările gemene din care se încheagă nu
numai suferinţa, ci şi armonia lumilor, ca-n imaginea insulelor-sarcofag invadate de
beţia vegetalului. În stingere şi naştere – spune Isis în Avatarii faraonului Tla – se
află eternitatea.1 Adormit pentru mii de ani în adâncurile piramidei, Tla se va trezi
sub înfăţişarea cerşetorului Baltazar din Sevilla, vindecat prin somn cataleptic de
nebunie. Se va trezi având în mână cheia de aur a piramidei, care e şi cheia
subteranelor din palatul marchizului Bilbao, dublul lui Baltazar. Şi tot din somn
cataleptic se va trezi la existenţa de avatar al lui Tla şi Angelo, reînnodând, ca-n vis,
peste milenii, existenţa faraonului mag din vechiul Egipt.
Între somn şi moarte, catalepsia e (vizibil în cazul lui Baltazar-Bilbao) calea pe
care conştiinţa avatarului se regăseşte pe sine, parcurgând cercul demonic al lui Isis,
adică, scara regnurilor. Cerşetorul nebun se visează „ un grăunte mic în mijlocul unui
11 Ibidem.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
gălbenuş de ou… Prin albuş el vede numai de jur împrejur coaja oului şi se
zvârcoleşte ca o furnicuţă în centrul lui (…) Apoi se simţi din ce în ce crescând, acu
aripele-i erau mari…era cucoş”. Îl îngână cu aceleaşi ciudate sunete pătrunse de o
memorie care lui îi e străină, o cioară („ Crr! tlâ! tlâ! tlâ! crr!”), un brotăcel („ tlâ!
tlâ!”) şi un țânţar („bzz! tlâ!”) şi îi răsună în ureche sunet de greier, măsurâd timpul
cosmic şi prevestind trezirea conştiinţei. Treptat, gândul se încheagă smulgându-se
din abisuri de întuneric, din abisurile care coboară, dincolo de întunecata piramidă, la
scara fiinţelor negre atârnate de cercul lui Isis. Din adâncuri conştiinţa urcă treptat,
până când izbucneşte în lumină, în prima întrebare: „Cine sunt eu?”. Tla („o antică
coroană de rege”), abia întrezărit în adâncurile memoriei, şi Baltazar care se
confundă, lipsit de conştiinţa identităţii, cu natura (simţindu-se germene pur de viaţă
în miezul oului), sunt imagini fugare pe care memoria le îngroapă şi, cu preţul acestei
parţiale uitări, Baltazar devine marchizul Bilbao. Lumile cuprinse de cercul demonic
al lui Isis nu cunosc aşadar moartea, decât ca un prelung somn cataleptic din care
fiinţe cu memoria umbrită de somn sunt condamnate să se trezească mereu, pentru
scurte răstimpuri de suferinţă. În ultima etapă a creaţiei eminesciene, aspiraţia spre
moarte nu mai e universala sete de extincţie a lui Mureşan, nici visul întoarcerii
lumilor în nefiinţă; este doar oboseala conştiinţei individuale – setea zadarnică de
repaos a lui Hyperion sau visul reintegrării cosmice din Mai am un singur dor. Parte
din variantele acestei ultime poezii sunt exerciţii care pleacă de la o temă erotică:
Spre-a stinge-atît amor în noaptea uitării.
Eu aş dori să mor La marginea mării”.
Motivaţia erotică dispare însă încă din variante şi poezia îşi purifică tema:
Ah, mi-e atît de dor
De noaptea uitării,
Încât doresc să mor
La marginea mării.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Poezie a stingerii în amurg („în liniştea serii”), Mai am un singur dor nu mai
motivează setea de moarte prin circumstanţele particulare ale vieţii, ci prin sensul
general de pribegie, de rătăcire, al existenţei. Somnul morţii e reîntoarcerea
conştiinţei pribegite în patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare
a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii.
Cel absolvit de pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată
zîmbetul aştrilor, seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al
izvoarelor, al mării, sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium:
Cum n-oi mai fi pribeag
De-atunci înainte,
M-or troieni cu drag
Aduceri aminte.
Luceferi, ce răsar
Din umbră de cetini,
Fiindu-mi prieteni,
O să-mi zîmbească iar.
Va geme de paterni
Al mării aspru cânt…
Ci eu voi fi pământ
În singurătate-mi.
CAPITOLUL II
ONIRICUL ŞI REVERIA – SIMBOLURI ALE IZOLĂRII
II.1. Ipostaze ale somnului manifestate în opera eminesciană
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Mihai Eminescu este cu siguranță cel mai reprezentativ gânditor al culturii
române, care deține nu doar dorinţa de a crea universuri proprii, ci şi viziunea
specific românească. Analizând opera eminesciană, după cum am demonstrat și-n
primul capitol al tezei de master, se observă o intensă preocupare pentru
reprezentarea somnului şi a visului. Nu este una întâmplătoare, având în vedere faptul
că somnul este caracteristica oricărei culturi istorice, simbol al izolării, al coincidenţei
cu marile procese organice, moment în care se ia contact cu izvoarele vieţii, se
creează, potrivit lui Mircea Eliade, formele istorice (prefacere organică, dospire,
fermentare). Somnul nu e simpla negare a vieţii conştiente; e tot aşa de autonom ca şi
aceasta şi se află în acelaşi raport cu ea ca şi polul negativ al magnetului cu polul
pozitiv. În somn, sufletul e într-o mai strânsă comuniune cu întregul organism al
naturii şi, în acelaşi timp, cu viaţa propriului trup. Din când în când, omul renunţă la
orientarea sa cerebrală ca să se întoarcă la starea pământească dintâi; iar „aici îşi
reîncepe viaţa de embrion” (Johann Carl Passavant). Sustrăgându-se impresiilor
simţurilor şi ale raţiunii, e atunci mai aproape de acest simţ universal care iniţial la
pus în relaţie cu natura. E ca şi cum s-ar afla în mijlocul naturii; nefiind receptiv la
lucruri, refuzând să le perceapă prin mijloace obişnuite, el se află ca prin minune în
corespondenţă cu ele. Renunţarea la sine însuşi şi la univers determină intrarea în
stăpânirea universului. Perceput ca o stare intermediară între somn şi veghe, visul e
un amestec între două moduri de conştiinţă, favorizat de un somn încă imperfect sau
de primele mişcări ale simţurilor care se vor deştepta. Visul e conceput ca o stare
vagă de conştiinţă în care orice proces inconştient al creşterii fiziologice e presimţit în
mod obscur: ca un moment de contact nemijlocit, în fiinţa organică, cu acţiunea vieţii
care însufleţeşte întreg universul.
În vis sufletul e agitat de o lume superioară, în care categoriile de timp şi spaţiu
sunt desfiinţate, oamenii legaţi de cosmos prin acel simţ originar care are în vis
aceleaşi însuşiri de previziune şi de vedere la distanţă pe care le posedă orice formă
de extaz. Dubla natură, corporală şi totodată spirituală, a acestei puteri creatoare
înrudeşte visul cu poezia: căci visul îngăduie cufundarea în înseşi sursele vieţii
PAGE \* MERGEFORMAT 77
fiziologice, coinciderea cu forţa zămislitoare, mereu una şi aceeaşi care dă naştere
formelor din natură ca şi imaginilor psihice. Datorită visului se poate descoperi cea
mai profundă dintre toate analogiile, dintre toate concordanţele ritmice cu natura; se
poate conştientiza că actul creator al poetului, pe care acesta îl socoteşte un act al
eului său, e acelaşi cu actul de creare a fiinţelor vii. Pe de altă parte, visul nu este „o
formă imperfectă a conştiinţei diurne, încă, sau deja, amestecată cu somnul. Atunci
când omul e scufundat în somnul cel mai adânc se nasc visele profetice, viziunile la
distanţă, iar simţul universal se bucură de plenitudinea mijloacelor sale”1. În vis, omul
e atât de cufundat în el însuşi, şi totodată cufundat până în măruntaiele Universului,
încât veghea şi somnul nu fac decât săl abată de la acest centru şi săl ducă la suprafaţa
împărăţiei terestre. Somnul înglobează veghea care la precedat în aşa fel încât sufletul
are mereu o dublă existenţă, conştientă şi inconştientă totodată, şi oscilează
permanent între cei doi poli. El este provocat de o retragere parţială a simţurilor şi a
conştiinţei din lumea exterioară. Prin această cufundare în viaţa vegetativă, părţile
naturale ale sufletului prind forţe noi şi, în acelaşi timp, o relaţie mai vie cu natura
întreagă se produce în Inconştient; în schimb, conştiinţa pe care omul o are despre
lume beneficiază de pe urma acestui contact, iar orizontul de idei se lărgeşte. O dată
doborâte frontierele eului, fiinţa intră în comunicare cu marele Inconştient, izvorul
întregii vieţi întrun mod mai direct, iar această experienţă cu toată imprecizia
amintirilor transmise de la o stare la alta, aduce în lumea conştiinţei o percepere
obscură şi profundă a universului. Lumea viselor naşte idei şi sentimente care, în
clipa acestei cufundări în Inconştient, continuă să se desfăşoare şi să iasă periodic la
suprafaţă. Visul e, aşadar, activitatea conştiinţei în sufletul reîntors în sfera
Inconştientului.
Visul e o stare de vagă conştiinţă în care orice proces inconştient al creşterii
fiziologice e presimţit în mod obscur, ca un contact nemijlocit cu fiinţa organică, cu
acţiunea vieţii care însufleţeşte întreg universul. În vis sufletul este purtat întro lume
superioară, fiind desfiinţate categoriile de timp şi de spaţiu, putând descoperi astfel
11 Albert Béguin, op. cit., p. 121.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
cea mai profundă dintre toate concordanţele noastre ritmice cu natura. În obişnuita sa
mărginire, favorabilă dezvoltării sănătoase a sufletului omul nu poate percepe decât o
neînsemnată parte din această viaţă universală, unde trecutul şi viitorul sunt în mod
real prezente în orice clipă actuală, iar spaţiile îndepărtate acţionează unele asupra
celorlalte în mii de feluri. Sufletul, tocmai pentru că e adânc cufundat în Inconştient,
participă şi mai mult la acest context al tuturor lucrurilor, la această întrepătrundere a
tot ceea ce este spaţial şi temporal, atât de specifică Inconştientului. Presentiment şi
clarviziune, aprehensiune inconştientă şi conştientă a viitorului – toate acestea se pot
produce şi în starea de veghe. Visul e însă un teren deosebit de favorabil acestor
activităţi ale „simţului universal”. Prin Inconştient, umanitatea epocilor antice, cea
contemporană şi chiar destinele viitoare ale speciei transformă fiinţa în orice clipă, şi
aceste transformări sunt cele care parvin în mod obscur la conştiinţă în imaginile din
vis. Romanticii percep somnul doar ca o amorţire a conştiinţei, necesară activizării
extreme a inconştientului, manifestării libere a forţelor din adânc ale fiinţei, izbucnirii
la suprafaţă, în forma visului, a părţii ei celei mai adevărate. Nu întâmplător,
Eminescu ar fi dorit să-şi intituleze volumul de versuri Lumină de lună, aşa cum ne
dezvăluie manuscrisele sale1. Prin intermediul adormirii şi al visului nesfârşit, poetul
comunică cu întreg universul. Visul constituie o modalitate superioară stării de veghe
lucide de a medita asupra existenţei umane, căci dă posibilitatea unei perspective
totale asupra acesteia. Eliberat de povara trupului, spiritul poetului se eliberează
totodată de pasiune, de zbucium şi de suferinţă. Visând cu senină detaşare la viaţa lui
anterioară, poetul se înstrăinează de sine, având loc aşanumitul proces al dedublării
psihice (introspecţiei sau autoscopiei). Privindu-şi retrospectiv viaţa trăită, el judecă,
cu luciditatea unei persoane străine, întâmplările prin care a trecut.
În fluxul memoriei, se derulează un noian de amintiri ce reconstituie scurta
pribegie dureroasă a scriitorului prin viaţă. Visul este o reverie profundă, o
introducere asupra interiorităţii poetului. Locul visului este însă somnul, iar
cufundarea în inerţia vegetativă pare a-i fi fost poetului deosebit de atrăgătoare.
Slavici îşi aminteşte: „Nu suferea de insomnie căci era apoi în stare să doarmă timp 11 Ms. Academiei Române 2277 f.123, apud Ion Scurtu în vol. Lumină de lună, Bucureşti, „Minerva”, Institut de Arte Grafice şi Editură, 1912, p. 6.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
de douăzeci şi patru de ceasuri întruna, părerea lui statornică era că cea mai plăcută
parte a vieţii e cea petrecută în somn, când eşti fără ca să fii şi să simţi dureri” 1.
Somnul apare la Eminescu drept un început de existenţă întoarsă interior: „Sătul de
lucru caut noaptea patul, / Dar al meu suflet un drumeţ se face / Şi pe când trupul
doarmentins în pace, / Pe-a tale urme la împins, păcatul.” (Sătul de lucru…)2. Poezia
în genere a lui Eminescu nu e numai o descripţie a somnului, ca în versurile
arhicunoscute din Somnoroase păsărele, somnul înfăţişează pentru Eminescu o
imitaţie a Nirvanei, un antidot al durerii: „Las să dorm… să nu ştiu lumea ce dureri
îmi mai păstrează” (Memento mori)3, iar în Renunţare îşi exprimă, asemenea lui
Alfred de Vigny, frica de insomnie: „de peo zi pe alta o târâi uniform (n.r. viaţa) / Şi
no să pot de somnul pământului sadorm”(Ca o făclie)4. Această insomnie o deplânge
Mureşanu în poemul cu acelaşi titlu: „Când totul doarmen zvonul izvorului de pace, /
Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace” (Mureşanu)5. Soluţia metaforică a
poemului este tocmai venirea la sfârşit a Regelui Somn, care dă lui Mureşan alinarea
viselor. Întrebat de Mureşanu cine este, Regele Somn, răspunde: „Eu?… Eu sunt
fericirea vieţii pământene”6. În chip invidiat, această fericire constă pe de o parte în
iniţierea Nimicului, pe de alta în acele vise cu care se sfărâmă voinţa şi viaţa activă,
cauzatoare de durere. În Povestea magului călător în stele, somnul coboară ca un
tânăr cu plete blonde şi toarnă fiului de împărat un vin din paharul Somniei, tot ce
urmează apoi, ca o consecinţă a somnului, fiind de natură mitică.
Îngerul cu ochi albaştri dă tânărului o viziune haotică, cufundândul de bună
seamă în vis, rupândul din zona telurică. Voievodul este călăuzit de Somn în planeta
acestuia, adică în lună, fiindcă ea stăpâneşte umbra şi visul: „Curând vom ajunge pe
steaua senină / Pe care în ceruri numesco a mea; / De visuri, de umbre, de cântec e
plină. / Curând vom intra în câmpia ei lină / Şi-n urmă-ţi pământul rămâne o stea”
11 Ioan Slavici, Amintiri, Editura Virtual, Bucureşti, 2010, p. 15.22 Mihai Eminescu, Opere, vol. I, Poezii, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 607.33 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 391.44 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 662.55 Mihai Eminescu, op. cit., vol. II, Proză. Teatru. Literatură popu-lară, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 794.66 Mihai Eminescu, op. cit., vol. II, p. 817.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
(Povestea magului călător în stele)1. În această vreme, magul rămas în urmă, care va
fi băut şi el din cupa Somniei, e pe cale de a întreprinde la rândui o nebună călătorie
în stele O ipostază a somnului manifestată în poezia eminesciană este somnul
mortuar, pregătit de un cadru fizic adecvat, şi anume luna, astru prin excelenţă
romantic, căci soarele apare rareori în lirica eminesciană, lumina lui vie şi puternică
alungând somnul şi visul. Din contră, luna solicită visarea şi o amplifică până la
starea de reverie. În poemul Mai am un singur dor, poezie a stingerii în amurg („în
liniştea serii”), somnul mortuar apare sub forma reîntoarcerii conştiinţei pribegite în
patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci
reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii. Cel absolvit de
pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată zâmbetul aştrilor,
seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al izvoarelor, al mării,
sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium: „Cum noi mai fi pribeag /
Deatunci înainte, / Mor troieni cu drag / Aduceri aminte. / Luceferi, ce răsar / Din
umbră de cetini, / Fiindumi prieteni, / O sămi zâmbească iar. / Va geme de paterni /
Al mării aspru cânt… / Ci eu voi fi pământ / În singurătatemi.” Somnolenţa este o
altă stare de spirit a poetului: „Lumânarea-i stinsă-n casă – somnu-i cald, molatic,
lin”; „Adormivom, troieniva / Teiul floareai peste noi, / Şi prin somn auzivom
bucium / De la stânele de oi” (Codrule, măriata)2. Somnolenţa este trecută de poet
asupra altor persoane, ca în Doină unde feciorul are parte de un somn greu, mortal:
„Codrule, măriata / Lasămă sub poala ta, […] / Să mă culc cu faţan sus / Şi să dorm,
dormireaş dus” (Codrule, măriata). În acelaşi fel dorm şi fraţii lui CălinNebunul,
până acolo încât pământul se găureşte ca o saltea de greutatea timpurilor lor inerte:
„Fraţii lui atât dormiră, cât intrase în pământ / De un stânjen şi-i umpluse frunza
adunată-n vânt” (CălinNebunul). Scrisoarea I se deschide spre o lume fictivă printr-o
cădere în somnolenţă, poemul filosofic debutând cu un cadru nocturn de factură
predilect romantică, în care bătaia ceasornicului marchează trecerea inexorabilă a
vremii: „Când cu gene ostenite sara suflun lumânare, / Doar ceasornicul urmează
11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 453.22 Mihai Eminescu, Opere, vol. II Proză. Teatru. Literatură, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 1045.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
lunga timpului cărare, / Căci perdelele-ntr-o parte când le dai, şi în odaie / Luna varsă
peste toate voluptoasa ei văpaie, / Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate / De
dureri, pe care însă le simţim ca-n vis pe toate”1. Stingerea lumânării şi apariţia lunii
pe bolta cerească coincid cu momentul în care poetul adoarme în odaia sa, iar starea
de veghe este înlocuită cu reveria şi cu visul. Poetul afirmă, după aserţiunea lui
Schopenhauer, că însăşi viaţa lui este o iluzie, un vis, din care îşi reaminteşte doar
nenumăratele dureri pe care le-a încercat. Pentru Eminescu, lumea constituie o iluzie,
pentru că formele vieţii trec mereu în nefiinţă: „Căci e vis al nefiinţei universul cel
himeric…”2. În poemul Împărat şi proletar ideea aceasta este reluată în versul final
„Că vis al morţii eterne e viaţa lumii ntregi”, ce accentuează concepţia
schopenhaueriană conform căreia fericirea este doar un vis, oamenii născându-se
pentru a fi devoraţi de tristeţe. Aşadar, nimic din ceea ce se întâmplă nu contează cu
adevărat, căci este doar un vis, o întrupare venită din eternitate. Intuiţia poetică
eminesciană reuneşte sub egida cuvântului vis categorii pe care gândirea raţionalist-
analitică a ultimelor secole le desparte. Sigur că Eminescu a cunoscut diferenţa
raţional-analitică dintre diferitele stări de vis; aceste diferenţe sunt prezente în textul
poetic, cititorul neputând înţelege clar dacă este vorba de un vis propriu-zis sau de o
reverie. Prima dintre aceste stări, cea a reveriei, se caracterizează printro stare de
tensiune dintre simţuri şi dorinţa interioară: în vreme ce simţurile dau ştire despre
realităţi externe în limita verosimilului (pădure, apă, pată de lumină), dorinţa este cea
care zămisleşte irealul, apariţia miraculoasă; aceasta din urmă, însă, nu poate fi
percepută ca atare decât în visul propriuzis, atunci când simţirea exterioară tace.
Reveria este, pentru Eminescu, anticamera visului, tensiunea ei caracteristică
produce visul care urmează. Acest proces, prezent în Strigoii sau în Scrisoarea III,
apare cea mai mare claritate tocmai în Luceafărul. Trează fiind, fata de împărat
aşteaptă momentul înserării: „Şi dor deal valurilor Domn / De inim-o apucă”3.
Simţurile ei exterioare rămân treze, percepţia dă seama despre apariţia pe fragment a
11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 187.22 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 189.31 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 220.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
unui astru anume; totuşi supusă acelei mixturi inefabile de melancolie şi dorinţă pe
care cultura română a subliniat-o, numind-o dor, fata deja amestecă datele perceptive
cu impresii iluzorii, căci ce altceva sunt acele fantomatice „corăbii negre” pe
pustietatea imensă a mării şi mai ales acele valuri care, contrar experienţei,
„călătoresc” nu către mal, ci „spre dânsul adică spre larg, spre orizont?” Ca în Diana,
figura exotericului personaj este un produs lăuntric, rezolvare a tensiunii psihice
specifice reveriei, iar visul nu apare astfel compensatoriu. Şi în Scrisoarea III, visul
apare sub forma unei reverii profunde: „Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se
deşteaptă…”1. Visul creatorului este luminat difuz de astrul nocturn, ale cărui raze se
filtrează printre „vârfurile lungi de brad”. În poemul Luceafărul fata de împărat are o
apariţie constantă, în vreme ce viziunea din oglindă se schimbă: în stare de veghe e o
stea de pe firmament, o stea cu nume, precis, Luceafărul, numele popular al planetei
Venus: în stare de vis, aceeaşi stea se transformă, din pată entropică, întro figură de
tânăr, numit de cea care dialoghează cu dânsul când „înger”, când „demon”; în
sfârşit, în starea de vis profund acelaşi personaj multiform este numit Hyperion.
Luceafărul acceptă să se întrupeze antropomorfic numai în cuprinsul visului:
niciodată atunci când fata este trează. Datorită ei şi numai ei Luceafărul părăseşte
condiţia sa de lucru şi devine fiinţă, trece de la starea de simplu corp ceresc la
condiţia de personaj în lumea fictivă a poemului. La rândul ei, această lume fictivă se
prezintă ca supraetajată, căci una este ea la nivel realist, atunci când personajul
feminin este treaz, alta este această lume în visul aceleiaşi, vis care se prezintă
aidoma unei ficţiuni, deci ca o ficţiune în cadrul aceluiaşi poem.
Nu trebuie să se confunde, totuşi, visul cu ficţiunea: visul este o proiecţie
psihică prin excelenţă inconştientă, în vreme ce ficţiunea, deşi alimentată subteran de
puternice forţe inconştiente, reprezintă o construcţie dirijată voluntar, este rezultat al
unei munci, al unei activităţi conştient îndreptate spre un scop precis, realizarea
operei de artă. Pentru Eminescu, poetul, creatorul prin excelenţă de lumi fictive, este
totuna cu visătorul, efigia sa mitică putând fi tot aşa de bine Orfeu sau vânătorul
12 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 196.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Endymion; primul realizează cântecul poetic ca act, al doilea trăieşte poezia în somn
ca virtualitate, fata de împărat fiind asemenea celui din urmă. Luceafărul se arată de
două ori fetei de împărat sub o înfăţişare antropomorfă, dar de fapt este doar un mod
de a spune că „Luceafărul se arată”, ambele imagini sunt creaţii ale subiectului
visător, neavând acelaşi statut de realitate ca şi apariţia, mai târzie, a lui Cătălin.
Acest aspect de irealitate e definit cu claritate de „chipul din castel” atunci când i se
adresează, în varianta din 1876, poetului Mureşanu: „A tale gânduri, visuri, dorinţi-s
lumea mea, / Sunt umbra a cântări-ţi, o slabă umbră abia”. Imaginile antropomorfe
ale Luceafărului, în oglinda din vis, sunt, desigur, întrupări ale dorinţelor mai adânci
ale fetei, întrupări ale sufletului ei, plămada inconştientă a acestui suflet; această
plămadă poartă însemnele masculinităţii pentru că subiectul care a generat-o este
feminin – în caz contrar, dacă cel care visează ar fi fost poetul Mureşanu, feciorul de
împărat fără de stea, vânătorul Endymion, sau, de ce nu, Faust al lui Goethe,
plăsmuirea din vis ar fi fost feminină. Chipul masculin al Luceafărului răsare,
sublimat, din trunchiul sufletesc al fetei de împărat, întocmai cum „al Evei trunchi de
fum” (Ion Barbu, Timbru, în vol. Joc secund, 1930) e făurit din coasta întâiului
bărbat, întocmai cum, întro similară oglindă, răsare, pentru Faust, imaginea eternului
feminin, a celei ce va fi recunoscut apoi, succesiv, în Margareta şi Elena, aşa cum
Dante a plăsmuit o Beatrice cerească, aşa cum Don Quijote a făurito, din prea plinul
sufletului său, pe Dulcineea din Toboso. „Eşti visul meu din toate, cel frumos…”
(Psalm VI, Te drămuiesc în zgomot şin tăcere) ar fi putut să spună, arghezian,
personajul feminin al lui Eminescu, şi le este probabil dat sufletelor melancolice să
resimtă mai puternic chinul dulce al unor asemenea plăsmuiri. Eminescu, întrucât a
fost un melancolic, pare a fi prezent în propriul său poem mai ales sub masca acestui
personaj feminin.
În Luceafărul cea pe care convenţional o numim „fată de împărat” petrece trei
cincimi din timpul narat dormind şi visând; nu este deloc o situaţie nouă în poezia,
proza sau teatrul eminescian, inclusiv marile proiecte nefinalizate. Atenţia este atrasă
de una dintre surorile cele mai apropiate poemului Luceafărul, o poezie scrisă în
aceeaşi perioadă, dar publicată mai târziu cu un an, în februarie 1884, Diana.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Enigmatica persoană care rătăceşte, visătoare, în adâncimi de pădure, este, fără
îndoială, un corespondent masculin al fetei de împărat din Luceafărul. Personajul,
comparat cu miticul Endymion, cel pe care luna, îndrăgostită, la adormit pentru
totdeauna, rătăceşte mai întâi prin codri, aşa cum fata de împărat rătăceşte sub largile
bolţi ale casteluluipeşteră, rătăceşte „gândind aiurea”; apoi ei adorm şi visul lor, fiinţa
transcendentă pe care şi-au dorit-o, zâna Diana şi Luceafărul ceresc, ia fiinţă chiar din
pata de lumină pe care astrul o trimite în oglindă, cea a apei de izvor sau cea reală,
din perete. Între toate aceste elemente comune, în special legătura dintre vis şi
oglindă aşază Diana în vecinătatea intimă a poemului Luceafărul. În visul secret al
omului, vrea să spună Eminescu, iubirea ideală este întotdeauna a bărbatului şi a
femeii păşind alături fericiţi prin gândirea mirifică a universului, ca perechea mitică:
„Vom visa un vis ferice, / Îngânanevor cun cânt / Singuratice izvoare, / Blânda batere
de vânt” (Dorinţa)1. Dragostea nu este, aşadar, realitate, ci aspiraţie spre împlinire
prin iubire. Şi în Sara pe deal apare visul în care îndrăgostiţii, îmbătaţi de farmec,
adorm „surâzând sub înaltul, vechiul salcâm”, rezemaţi unul de celălalt, se contopesc
în natură şi refac, prin pereche, unitatea primordială a mitului.
II.2. Lumea-i visul sufletului nostru
Prezenţa unor teme şi motive din filozofia indiană în gândirea lui Eminescu a fost
semnalată pentru prima oară în martie 1889, într-o notă bibliografică în Revista
olteană, de Gheorghe D. Pencioiu, care a sesizat izvorul imaginii cosmogonice din
Scrisoarea I într-o traducere germană a Rgvedei2. În secolul care urmat, mai mulţi
exegeţi români şi străini s-au preocupat de sursele indiene ale inspiraţiei poetului
11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 130.21 Pencioiu, Gheorghe D., Note bibliografice, în Revista olteană, Craiova, martie 1889; Emil Manu, Presa literară craioveană şi Eminescu, în Limbă şi literatură, Bucureşti, vol. I, 1955, pp. 178-179.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
român1. Ca rezultat, au fost detectate elemente ale influenţei indiene în următoarele
scrieri: Epigonii (1870), Sărmanul Dionis (1872), Din Berlin la Potsdam (cca 1873),
Dumnezeu şi om (cca 1873), În căutarea Seherazadei (cca 1874), Călin (1876), Eu nu
cred nici în Iehova (1876), Icoană şi privaz (1876), Bătrâni şi tineri (1877), Povestea
indică (cca 1877), Paştele (1878), Ta twam asi (1879), Rugăciunea unui dac (1879),
Scrisoarea I (1881), Luceafărul (1883), Glossa (1883) şi Kamadeva (1887), ultima
poezie tipărită în timpul vieţii poetului. În unele lucrări, Eminescu se referă explicit la
India, iar în altele legăturile se manifestă prin idei sau prin texte.
Apariţia atât de frecventă şi pe o perioadă atât de lungă a ideilor indiene nu se
remarcă la nici un alt poet român, fapt care indică o preocupare statornică şi
cunoştinte ample ale lui Eminescu în domeniul literaturii indiene. Dar materialele
biografice nu furnizează decât informaţiile rudimentare despre această latură a
culturii poetului. Din aceste surse reies doar câteva fapte concrete: Eminescu a fost
pasionat de filozofia buddhistă, a citit piesa Sakuntala a lui Kalidasa în traducere şi a
asistat la unele cursuri de civilizaţie indiană ţinute de Albrecht Weber în cadrul
Universităţii din Berlin. Cercetările operelor şi manuscriselor eminesciene au stabilit
ulterior câteva surse indiene ale inspiraţiei lui Eminescu, de exemplu istoria
buddhismului indian a lui E. Burnouf2 şi traducerea germană a unor imnuri vedice.
La acestea se pot adăuga şi un număr de texte şi comentarii în limbi europene de
mare circulatie3 care erau răspândite pe vremea lui Eminescu şi au putut astfel să-i fie
accesibile. Din informaţiile bibliografice pe care le avem la dispoziţie4 se poate
constata că Eminescu avea posibilitatea la acea dată să cunoască prin traduceri:
Rgveda şi comentariile ei, Yajurveda, câteva Upanisade importante, fragmente din
eposurile Ramayanaşi Mahabharata, îndeosebi Bhagavad-gita, câteva Purane,
12 Ştefanelli, Teodor V., Amintiri despre Eminescu, Bucureşti, 1914, p. 72.23 Bogdan-Duică, G., Despre « Luceafărul » lui Eminescu, Braşov, 1925, p. 16.31 S-a crezut până acum că Eminescu a avut acces la literaturile străine numai prin traduceri germane. Unele lucrări de specialitate, Eminescu şi cultura franceză de I.M. Raşcu (Bucureşti, 1976) şi articolul Eminescu, traducător al lui Shakespeare al lui L.D. Leviţchi, publicat în Secolul 20 (Bucureşti, 1976, nr. 6, pp. 16-24), scot la iveală faptul că nici franceza sau engleza nu i-au fost atât de greu accesibile. Opera eminesciană ne dezvăluie legătura între gândirea eminesciană şi cea indiană aflată în câteva texte importante scrise în germană, franceză, engleză precum şi în sanscrită.42 Banerji, S.C., Contribution of Early Outstanding Western Scholars to Studies in Sanskrit Language and Literature, în A Companion to Sanskrit Literature, New Delhi, 1971, pp. 559-575.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Manava-dharma-sastra (Legile lui Manu) , şase opere ale lui Kalidasa, istoria vieţii
lui Buddha, relatată în Lalita-vistara, cartea fundamentală buddhistă Dhammapada şi
o serie întreagă de lucrări despre istoria culturii indiene, inclusiv volumul
Akademische Vorlesungen uber indische Literaturgeschichte al lui Weber. Analiza
operelor eminesciene reliefează faptul că Eminescu a parcurs o mare parte a acestor
lucrări. De altminteri, intenţionând probabil să recurgă la surse, el a început să înveţe
sanscrita şi, totodată, să traducă gramatica limbii sanscrite a lui Fr. Bopp.
Manuscrisul traducerii se află în Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi1. E de
menţionat că, pe lângă influenţa directă provenită din aceste izvoare, gândirea indiană
a putut să străbată în viziunea eminesciană şi pe căile indirecte, prin cărţile populare
române, cărora li s-au integrat unele texte de obârşie indiană, de pildă Varlaam şi
Ioasaf precum şi prin literatura romantică europeană, creată în epoca "Renaşterii
orientale", cum a numit-o Edgar Quinet2. Un important izvor îl constituie şi filozofia
lui Schopenhauer, puternic influenţată de filozofia buddhistă şi de teoriile
Upanişadelor indiene. Atragem atenţia asupra opiniei generale că Eminescu s-a
inspirat din filozofia buddhistă prin intermediul lui Schopenhauer. S-a afirmat că
influenţa buddhistă la Eminescu s-a manifestat chiar în Epigonii, poezie tipărită în
1870, şi că Eminescu a preluat ideea respectivă dintr-un text al lui Burnouf.3
Astfel, se înţelege că el s-a preocupat de filozofia indiană cam în aceeaşi
perioadă în care a început să cunoască operele lui Schopenhauer. Părerea noastră este
că filozoful german i-a dat imboldul şi orientarea spre diverse sisteme indiene, pe
care Eminescu le-a aprofundat, parcurgând, prin traduceri, textele fundamentale ale
acestora. Primele semne ale influenţei indiene în opera eminesciană apar în scrierile
din Viena. Romanul Geniu pustiu, început mai înainte, dar continuat la Viena, şi
poezia Venere şi Madonă (1870) se aseamănă tematic şi structural cu piesa Sakuntala
a lui Kalidasa, care a exercitat o mare influenţă şi asupra marilor romantici germani
ca Goethe şi Herder. Vom discuta aceste aspecte în comentariul la Geniu pustiu.
Scena reîntâlnirii celor doi eroi din poemul Călin (1876) se aseamănă, mai mult sau 13 Manuscrisul nr. 357 II - 30 (I - III) din Biblioteca Centrală Universitară, Iaşi.24 Quinet, Edgar, Genie des Religions (1841), apud Schwab, Raymond, La Renaissance Orientale, Paris, 1950, p. 18.35 Bogdan-Duică, G., op. cit. , p. 16.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
mai puţin, cu ultimul act din Sakuntala. În poezia Icoană şi privaz, scrisă în acelaşi an
cu acesta, Eminescu îl şi proslăveşte pe poetul indian. Prin atitudinea sa afectivă faţă
de natură în Cezara, Lacul, Freamăt de codru etc., poetul român se apropie de cel
indian, paralelism a cărui cercetare mai adâncită ar putea da rezultate interesante. Tot
în epoca vieneză, gândirea buddhistă îşi face prima apariţie în viziunea eminesciană
şi de atunci rămâne veşnic legată de ea. Izvorul inspiraţiei unor versuri din Epigonii
(1870) în Introducerea în istoria buddhismului indian a lui Burnouf (Paris, 1844) a
fost atestat mai de mult şi pasiunea intensă a lui Eminescu pentru activitatea şi
doctrina lui Buddha a fost semnalată de mai mulţi critici şi exegeti. E interesant de
observat că primele scrieri conţinând ecouri din literatura buddhistă, de ex. Andrei
Mureşanu (1869-1876), Împărat şi proletar (1874), [Povestea indică] (cca 1877) şi
Paştele (1878) se leagă mai mult de idealismul social al lui Buddha, de preocuparea
sa pentru îmbunătăţirea vieţii maselor indiene, despre care Eminescu a putut să se
documenteze din lucrările lui Burnouf şi Weber. Iar în operele ulterioare, Rugăciunea
unui dac (1879), Glossa (1883) şi Oda în metru antic (1883) poetul e mai impresionat
de etica şi filozofia buddhistă. În afară de acestea, Eminescu a folosit, pare-se, şi
unele mituri buddhiste ca materiale de construcţie a cadrului fantastic din Sărmanul
Dionis; preluarea acestor concepţii mitice apare din nou în [Toma Nour în gheţurile
siberiene].
Paralel cu buddhismul, unul dintre sistemele "heterodoxe" ale filozofiei indiene,
Eminescu s-a interesat şi de sistemul "ortodox" al acestei filozofii, expus în
Bhagavad-gita, Upanisade şi Manavadharma-sastra. Concepţiile indiene pe care le-a
întâlnit acolo, nemurirea sufletului, metempsihoza, omologarea între sufletul
individual (atman) şi cel universal (Brahman) , raporturile între microtimp şi
macrotimp, trăsături importante ale filozofiei indiene, au conturat gândurile poetului
şi au contribuit la conceperea temelor esenţiale ale unor lucrări, de exemplu,
Sărmanul Dionis, Umbra mea (1869-1870), [Avatarii faraonului Tla] (anii petrecuţi
la Viena şi la Berlin), [Archaeus] (cca 1875) şi Ta twam asi (1879). Frământarea lui
Eminescu pentru a pătrunde în misterul creaţiei începe aproximativ prin anul 1872,
PAGE \* MERGEFORMAT 77
când el recurge la studierea Vedelor, pe care şi le însuşeşte în anii de la Berlin, şi
astfel ajunge la ultima treaptă a studiilor indianistice. Ca rezultat, geneza indiană, aşa
cum e concepută în Rgveda şi în Manava-dharma-sastra, este integrată în viziunea
eminesciană şi, după strădania de ani întregi, exprimată în Rugăciunea unui dac
(1879), Scrisoarea I (1881) şi Luceafărul (1883). Înrudirea cosmogoniei eminesciene
cu două imnuri din Rgveda: Imnul către zeul necunoscut (Rv., X, 121) şi Imnul
Creaţiunii (Rv., X, 129) s-a stabilit mai de mult. Dar confruntarea Scrisorii I cu
imaginile începutului şi sfârşitului lumii, cuprinse în Legile lui Manu, aduce în
lumină câteva puncte interesante de pornire, şi astfel identifică izvoarele unor motive
încă nedeterminate din această poezie. Între acestea se poate menţiona motivul
mişcării "punctului" ("deodată un punct se mişcă" etc.), care apare în mod explicit în
cartea sus-menţionată. De altfel, unele versuri din Luceafărul de ex., "mii de ani
treceau în tot atâtea clipe " sau "din chaos, doamne, am apărut / Si m-aş întoarce-n
chaos / Şi din repaos m-am născut / mi-e sete de repaos ", se leagă strâns de ideile
apărute în acest text. În mai multe variante ale Luceafărului apare şi cuvântul Brahm,
de ex., "Şi mii de oameni, neam de neam, / Ca soarele şi luna /Se nasc şi mor în
sfântul Brahm/ În care toate-s una " (2277, 128r.). Pe baza acestor fapte se poate
constata că Eminescu a cunoscut şi Legile lui Manu, probabil din traducerea germană
a lui J.Chr. Hüttner (1797).
Versurile din aceste trei poezii legate de Rgveda şi de Manava-dharma-sastra
relevă cu câtă exactitate a tradus Eminescu termenii sanscriţi; uneori traducerea sa
întrecând şi pe cea germană sau engleză, realizată de autori atât de cunoscuţi. Ca să
dăm doar câteva exemple, expresia "dor nemărginit" din Scrisoarea I prin care
Eminescu traduce kama din Imnul Creaţiunii, e mult mai apropiată de ea decât Liebe,
Trieb, love sau desire, pe care le-au folosit traducătorii germani şi englezi. Iar în
versurile sus-menţionate din Luceafărul, cuvântul "repaos" pare să fie cel mai indicat
să exprime sensul propriu al termenului sanscrit nirvrti, care apare în Legile lui
Manu. Priceperea atât de profundă a terminologiei filozofice din limba sanscrită
indică faptul că nici această limbă nu i-a fost străină. Este de amintit că, în timpul
PAGE \* MERGEFORMAT 77
vieţii, Eminescu i-a spus Mitei Kremnitz că limba sanscrită o ştia mai de mult,
afirmaţie care, din nefericire, n-a fost tratată cu destulă seriozitate. De altfel, acest
fapt reiese şi din parcurgerea manuscrisului gramaticii sanscrite lăsat la Iaşi.
Cronologic, influenţa indiană asupra gândirii eminesciene, aşa cum o relevă operele
sale, indică diferite faze ale studiilor indianistice realizate de poet. Începând cu
literatura sanscrită clasică, el a mers treptat prin filozofia buddhistă la filozofia
ortodoxă (Bhagavad-gita şi Upanisade) , şi în ultima etapă a ajuns la Vede, ceea ce
constituie cea mai ştiinţifică şi mai ordonată metodă a studiilor indologice. Cultura
vastă a lui Eminescu, din care cultura indiană formează doar o parte, a adus o imensă
varietate de teme şi o deosebită profunzime de gândiri în operele sale şi l-a înălţat la
rangul poeţilor universali, l-a făcut un adevărat kavi (poet-înţelept în sanscrită), un
poet-filozof care depăşeşte orice limită de spaţiu, de timp şi de dogmă.
Iar în cursul întregii perioade a acestei creaţii - de la Venere şi Madonă (1870) până
la Kamadeva (1887) - temele gândirii indiene au rămas mereu prezente şi fertile în
imaginaţia artistică şi în viziunea filozofică a poetului român. Ea s-a impregnat atât
de mult în propria sa gândire, încât ni se pare că orice încercare de interpretare a
filozofiei lui Eminescu ar rămâne incompletă fără să se refere la filozofia indiană, un
important izvor al inspiraţiei eminesciene.
Sărmanul Dionis (1872)
După cum am menționat și-n primul capitol al tezei de față, sursele ideilor
eminesciene relevate în Sărmanul Dionis au fost cercetate încă de la începutul
secolului nostru, mai mulţi critici şi exegeţi ajungând la concluzia că esenţa
gândirii filozofice eminesciene din această operă porneşte de la Kant şi de la
Schopenhauer. În cadrul unei analize amănunţite a tuturor operelor filozofice ale
poetului, G. Călinescu a afirmat că "toate materialele de construcţie" pentru această
nuvelă se găsesc în lucrările lui Schopenhauer1, şi că, chiar dacă unele teorii ale lui
11 Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie, p. 426.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Kant sau Leibniz îşi fac apariţia pe alocuri, ele pătrund la Eminescu tot prin filtrul lui
Schopenhauer1. În perioada vieneză, când Eminescu a scris Sărmanul Dionis, ideile
sale filozofice au fost într-adevăr predominate de Schopenhauer, a cărui influenţă se
manifestă şi în alte creaţii literare din aceeaşi epocă, totuşi înrâurirea directă a lui
Kant ar fi greu de contestat. Întrucât filozofia indiană a conturat gândirea lui
Schopenhauer, iar filozofia lui Kant se aseamănă, din anumite puncte de vedere, cu
cea a filozofului indian Samkara din secolul al IX-lea2, marele propovăduitor al
doctrinei advaita vedanta, e normal ca operele eminesciene puse sub semnul
influenţei acestor maeştri germani să-şi dovedească înrudirea şi cu textele indiene. În
acelaşi timp, Eminescu a cunoscut filozofia indiană din traduceri şi a asistat la cursuri
de civilizaţie indiană ale profesorului Weber, ceea ce i-a dat posibilitatea să se inspire
direct din sursa indiană. În Sărmanul Dionis, precum şi în alte câteva opere în
proză, se remarcă prezenţa unor elemente indiene, care au putut să-i parvină lui
prin împrumuturi directe sau prin intermediar. Se mai observă unele asemănări
de imagini şi de idei, care pot fi simple coincidenţe. În paginile următoare ale tezei de
master vom semnala tot ce ni se pare înrudit cu filozofia, mitologia sau literatura
indiană, limitându-ne fireşte la literatura sanscrită, chiar dacă ne lipsesc acum
informaţii documentare referitoare la posibilitatea de acces a poetului la sursele
respective.
Aşteptăm, în aceste cazuri, ca asemănările să fie cercetate şi verificate în lumina
descoperirilor ulterioare ale unor izvoare încă nebănuite ale culturii eminesciene. Sau,
procedând invers, sursele sugerate de noi pot fi de folos pentru stabilirea unor surse
mai puţin discutate. În primul rând, Sărmanul Dionis este conceput pe baza ideilor
relativităţii timpului în raport cu eternitatea şi a metempsihozei. Cele două concepţii
aparţin filozofiei indiene. Cea dintâi e expusă la început şi apare mereu ca un
laitmotiv în cursul întâmplărilor ce se petrec. G. Călinescu observă că, în această
privinţă, Eminescu s-a îndepărtat de filozofia lui Kant, "fiindcă în spiritul Criticii
raţiunii timpul şi spaţiul sunt nu concepte empirice, ci forme necesare ale intuiţiei,
12 Ibid., passim.23 Radhakrishnan, S., India Philosophy, London, New York, vol. II, 1966, pp. 521-522.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
condiţie a oricărei experienţe şi garanţie a obiectivităţii, adică a valorii de
universalitate a intuiţiei"1. Îndepărtarea de Kant se poate explica prin folosirea poetic-
mitică a unor idei filozofice indiene, în care există concepţia că în raport cu
eternitatea, timpul îşi reduce dimensiunile. Se spune în Manava-dharma-sastra,
cunoscută în Europa sub titlul Legile lui Manu "un an al muritorilor este cât o zi şi o
noapte a zeilor. [...] Suma anilor acestor patru epoci (Krta, Treta, Dvapara şi Kali -
cele patru vârste ale omenirii - n.n.) acum înşirate, socotite la un loc, este de
douăsprezece mii de ani şi [i] se zice epoca zeilor. [...] O mie de epoci zeieşti fac o zi
a lui Brahma şi ['] noaptea e tot atât de lungă."2 Aceeaşi idee o susţine şi Bhagavad-
gita: "cei care ştiu că ziua lui Brahma ţine până la o mie de yuga şi că noaptea lui se
sfârşeşte după o mie de yuga, aceia sunt oamenii care ştiu [ce-i] ziua şi noaptea" 3.
Într-o însemnare, Despre nemurirea sufletului şi a formei individuale din 2255, 186-
187, pe care o citează şi Călinescu, Eminescu se referă la acest concept indian:
"Cineva ar zice: «Dar poate nici într-un an a lui Brahma formele nu vor apare pe
deplin din urnă, că înainte ca seria să fie epuizată anul se va închide -, dar anii lui
Brahma sunt nenumăraţi şi pentru subiectul neconştient 1 an şi mii de miliarde sunt
aceleaşi momente fără valoare, căci nu există»".
Pasajul evidenţiază că Eminescu a cunoscut această concepţie indiană. De
altminteri, cosmogonia din Scrisoarea 1 şi dialogul lui Hyperion cu Demiurg în
Luceafărul se aseamănă puternic cu unele părţi ale Legilor lui Manu; numele lui
Brahma apare şi în unele variante ale celei din urmă poezii. Ar fi interesant să
consemnăm şi faptul că imaginea eminesciană a reflectării lumii într-un strop de rouă
a putut fi interpretată şi ca o posibilă anticipare a teoriei einsteiniene a relativităţii".
De la relativitatea timpului şi a spaţiului, cugetarea lui Dionis trece la identificarea
lumii cu "visul sufletului nostru". I.A. Rădulescu-Pogoneanu o socoteşte ca zborul
lui Eminescu în lumea închipuirii pe aripile teoriilor lui Kant despre spaţiu şi timp,
11 Călinescu, G., op. cit. , p. 420.22 Manava-dharma-sastra, I, 67, 71 şi 72 ; vezi Mihălcescu, L., Legile lui Manu sau Instituţiunile civile şi religioase ale Indiei, Bucureşti, 1920, pp. 20-21.33 Bhagavad-gita, VIII, 17; vezi Al-George, [S.], Filozofia indiană în texte, Bucureşti, 1971, p. 71.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
interpretate de un suflet de poet"1. Iar citând din Lumea ca voinţă şi reprezentare, D.
Murăraşu îi atribuie acestei idei un caracter schopenhauerian2. G. Călinescu o
interpretează în următorul fel: "Încredinţat că lumea-i visul sufletului nostru, că
timpul şi spaţiul, trecutul şi viitorul sunt numai în noi, Dionis caută ştiinţa
magică, prin care, coborându-se în adâncurile sufletului ce alcătuieşte în fond
unica realitate, să poată trăi în orice moment istoric şi în orice porţiune de
spaţiu, bunăoară în lumea stelelor şi a soarelui3, - şi tot cu argumentul citat mai
sus, conchide că aceasta nu-i gândirea lui Kant. În cele două cazuri, criticul este de
părere că "Eminescu porneşte de la Kant, însă construieşte în spirit
schopenhauerian"4. În prefaţa unei reeditări a Geniului pustiu, Al. Piru observă că
"Sărmanul Dionis e o nuvelă fantastică, ilustrând, nu cum s-a crezut până la
Călinescu, subiectivitatea tiparelor intuitive, ci propoziţia schopenhaueriană că
timpul şi spaţiul sunt modalităţi ale substanţei veşnice înzestrate cu însuşirea [...] de
a reveni la viaţă după moartea reală sau aparentă"5. Într-o lucrare mai recentă, S.P.
Dan susţine că "ideea fundamentală a textului ("În faptă lumea-i visul sufletului
nostru... un strop de rouă" - n.n.) nu este subiectivitatea timpului şi spaţiului (mai
degrabă: un corolar), ci unitatea micro- şi macro-cosmosului.
Se porneşte deci nu atât de la o ideaţie filozofică [...], ci de la un principiu de
excepţie ezoterică. Cheia întregii nuvele în această identitate tainică dintre Tot şi Unu
(principiu lapidar, redat de expresia sanscrită Tat twam asi)6. După informaţia
noastră, aceasta este prima oară când s-a semnalat înrudirea acestui pasaj cu filozofia
indiană. O confruntare a textului eminescian cu gândirea schopenhaueriană pe de o
parte şi cu cea indiană pe de altă parte dezvăluie izvorul filozofic al acestuia. Teza
eminesciană că "lumea-i visul sufletului nostru" a fost corelată de D. Murăraşu cu
11 Rădulescu-Pogoneanu, I.A., Kant şi Eminescu, în Convorbiri literare, Bucureşti, vol. XL, 1906, nr. 6-8, iunie-august, p. 522.22 Murăraşu, D., Scrierile literare ale lui Eminescu, în M. Eminescu, Scrieri literare, Craiova, 1939, p. XVIII33 Călinescu, G., op. cit., p. 420.44 Ibid. , p. 421.55 Piru, AI., Prefaţă la Eminescu, Geniu pustiu, Bucureşti, 1966, p. XI.61 Dan, S.P., Proza fantastică românească, Bucureşti, 1975, p. 224.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
întrebarea lui Schopenhauer: "Viaţa întreagă n-ar putea să fie deci un lung vis?"1.
În textul respectiv, filozoful german şi-a găsit răspunsul în operele lui Platon, Pindar,
Sofocle, Shakespeare, precum şi în Vedele şi Puranele indiene: "Die Weden und
Puranas wissen für die ganze Erkentniss der wirklichen Welt, welche sie das Gewebe
der Maja nennen, keinen bessern Vergleich und brauchen keinen haufiger, als den
Traum "2. Aici, Schopenhauer se referă la Vede, dar pare să se orienteze după
interpretarea acestora făcută de Samkara şi de doctrina advaita vedanta, propagată de
acesta. Conform filozofiei lui Samkara, obiectele aparţinând experienţelor în
starea de trezie, precum şi cele apărute în vis sunt legate de conştiinţă, şi astfel
cele două categorii sunt ireale sau iluzorii, singura realitate fiind Brahman,
Absolutul3. Influenţa lui Samkara asupra gândirii lui Schopenhauer se observă şi în
alte locuri. Chiar la începutul Lumii ca voinţă şi reprezentare, autorul se referă la
Vedanta (vol. I, pp. 4-5) şi în aceeaşi operă îl citează pe Samkara (vol. III, passim);
iar atunci când îşi expune ideea că trecutul şi viitorul sunt nişte nimicuri,
asemănătoare unui vis, el foloseşte două metafore cunoscute ale acestui filozof
indian - metafora mirajului şi cea a frânghiei, care, din pricina iluziei, pare şarpe4. În
Geniu pustiu (1868-1869), Eminescu se gândeşte în spirit schopenhauerian: "... că tot
ce nu e posibil obiectiv, e cu putinţă în mintea noastră şi că în urmă toate câte
vedem, auzim, cugetăm, judecăm nu sunt decât creaţiuni prea arbitrare a
propriei noastre subiectivităţi, iar nu lucruri reale. Viaţa-i vis."
Şi în Sărmanul Dionis Eminescu se ocupă de viaţă şi vis, dar aici cugetarea
eroului şi a autorului se apropie mai mult de filozofia upanişadică, pe care o vom
descrie mai jos. Cu această ocazie ne amintim că până atunci apăruseră
Brhadaranyaka-Upanisad în traducerea germană a lui H.H. Roer (1856) şi o colecţie
a celor mai importante Upanişade traduse în engleză de acelaşi autor (1851-1855).
Colecţia cuprinde Taittiriya, Aitareya, Svetasvatara, Kena, Isa, Katha Prasna,
Munda şi Mandukya Upanisad". Astfel, teoriile expuse în aceste opere puteau să-i fie
12 Murăraşu, D., op. cit., p. XVIII.23 Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1859, vol. 1, p. 20.34 Radhakrishnan, S., op. cit. , p. 562.45 Schopenhauer, A., op. cit., p. 9.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
accesibile lui Eminescu. Conform teoriei susţinute în Mandukya Upanisad, misterul
timpului îşi are cheia în silaba sacră aum, simbolul lui Brahman. Ea cuprinde la un
loc trecutul, prezentul, viitorul, precum şi tot ce există dincolo de ele1. Astfel, lumea
manifestată şi Absolutul nemanifestat există laolaltă în ea. În acelaşi timp, litera "a"
reprezintă starea de trezie, "u" cea de vis şi "m" cea de somn adânc; iar silaba
întreagă reprezintă starea de transcendenţă, în care sufletul individual îl cunoaşte pe
cel universal, Brahman, şi devine una cu acesta2. Cele trei stări iniţiale ale
microcosmului se corelează cu diferite condiţii ale macrocosmului; starea de trezie cu
Virat, proiectarea în timp şi spaţiu a spiritului universului, cea de vis cub Hiranya-
garbha*, creatorul lumii după concepţia vedică (Rgveda, X, 121) şi a treia cu Isvara,
Dumnezeu personal3. Spre deosebire de gândirea lui Samkara, Upanişadele în genere
susţin că cele trei stări psihice iniţiale - starea de trezie, de vis şi de somn profund -
sunt existente; deşi lumea este ireală în raport cu cel real, Brahman, ea nu este ireală
în sens de iluzie4. În comentariile sale asupra teoriei despre maya a lui Samkara,
Radhakrishnan argumentează că dacă Brahman ar fi fost într-adevăr cu totul deosebit
de lume şi atman ar fi fost cu totul deosebit de cele trei stări psihice iniţiale, atunci
respingerea calităţii lumii sau a stărilor acestora ne-ar fi dus mai degrabă spre
nihilism decât la realizarea adevărului.
Atrăgându-ne atenţia asupra celor două metafore folosite de Samkara (şi
preluate de Schopenhauer - n.n.) pentru a arăta irealitatea lumii, Radhakrishnan spune
în continuare că după ce se duce iluzia mirajului sau a şarpelui, nisipul rămâne nisip
şi frânghia rămâne frânghie şi nu dispar. Tot astfel, dezbrăcată de vălul mayei, lumea
se transfigurează în intuiţia lui Brahman, dar nu se reduce la "nimic"5. În Sărmanul
Dionis, Eminescu spune, "nu esistă nici timp, nici spaţiu - ele sunt numai în sufletul
11 Mandukya Upanisad, 1; în Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads (ediţie sanscrită-engleză), London, 1953, p. 695.22 Mandukya Upanisad, 9-12, în Radhakrishnan, S., op. cit. , pp. 700-701.33 Radhakrishnan, S., op. cit., p. 703 (comentariu la Mandukya Upanisad).44 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I, 1971, p. 161.* Numele Hiranya-Garbha apare într-o notiţă în limba germană, Die cosmogonie der Inder, din 2276 (11), 19 r.
51 Ibid., vol. II, pp. 582-583.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
nostru", ceea ce impune subiectivitatea timpului şi a spaţiului, dar nu şi tăgăduirea
acestora. Eroul sau autorul cugeta în continuare: "Trecut şi viitor e în sufletul meu
[ ... ] şi infinitul asemene". Deci, respingerea lumii temporale şi spaţiale ca iluzie ar
duce spre negarea infinitului, spre "nihilism". Aceasta nu poate fi teoria lui Dionis,
care vrea, încearcă şi izbuteşte să trăiască aievea în trecut. În cele două opere - Geniu
pustiu şi Sărmanul Dionis - Eminescu egalează viaţă şi vis. Dar în roman, viaţa ia
aspectul iluzoriu al visului, pe când în nuvelă - lucrare ulterioară - visul prinde
contur de realitate, asemenea vieţii. În primul caz, se observă o influenţă a lui
Samkara prin Schopenhauer, iar în al doilea se manifestă o influenţă puternică a
Upanişadelor. Conform teoriei upanişadice, descrisă mai înainte, silaba aum ne ajută
să dezvăluim misterul timpului. Un asemenea mister îl căuta şi Dionis în magia
egipteană şi cea asiriană prin care va putea să-l pună în legătură cu trecutul şi viitorul
ascunse în el. Pare posibil că autorul a pornit de la cunoaşterea ideii upanişadice, dar,
neavând posibilitatea de a-l iniţia şi pe eroul său în filozofia indiană, s-a referit la
magiile egipteană şi asiriană. El spune, totuşi, că misterul a fost posedat poate (s.n. )
de aceşti magi. Dionis încearcă să descopere viitorul şi trecutul coborându-se în
adâncurile sufletului său. Visul şi cugetarea constituie cele două mijloace ale sale
pentru întoarcerea la o existenţă anterioară (prima ipostază) şi de acolo la lumea
cosmică, izvorul vieţii. Aceasta e calea prin care poeţii Upanişadelor căutau să
ajungă la Absolut; se expune în Mandukya Upanisad că omul poate să ajungă la
Brahman prin vis şi prin cugetare1.
Într-o însemnare, Ca unda svâcnindu-se cu greu din 2255, 293v, Eminescu
elaborează semnificaţia visului în spirit upanişadic: "Numai în somnul adânc, în
visul clar asemenea vederei obiectelor sub apă, asemenea oraşului pe care după
poveşti îl vezi cu case, strade, biserici, oameni în fundul unui lac limpede -,
numai în somn suntem activi, de aceea visul are atâta dramaticitate. Altfel
suntem pasivi." Menţionăm că spre sfârşitul însemnării apare o expresie "bagheta lui
Brahma", dar fila respectivă fiind ruptă la margine, nu se poate descifra fraza în
11 Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads, p. 704.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
întregime. Ideea poate fi preluată din Versuch uber Guttersehen de Schopenhauer, dar
corelarea ei cu numele lui Brahma arată că Eminescu a cunoscut şi semnificaţia
visului în gândirea indiană. Ideea expusă în citatul de mai sus precum şi cea relevată
în Sărmanul Dionis se apropie de gândirea upanişadică: în starea de trezie omul e
legat de percepţia sensibilităţii şi de dorinţă, dar în vis sufletul eliberat de aceste
lanţuri creează lumea sa proprie1. O asemenea libertate simte şi Dan, când acesta îşi
lasă umbra pe pat: "Simt braţele mele pierind în aer şi cu toate astea căpătând puteri
uriaşe, simt cum, dezlipindu-se atomele greoaie ale creierilor mei, mintea mea devine
clară ca o bucată de soare". "Atomele greoaie" pot fi interpretate ca legăturile
percepţiei. Într-o lucrare apărută recent, Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă că sensul
filozofic al visului a pătruns la Eminescu din gândirea indiană2. În afară de ideea
esenţială a visului, Eminescu pare să împrumute şi câteva imagini din diferite
Upanisade. Metafora "pădurea într-un sâmbure de ghindă" îşi are un corespondent în
Chandogya Upanisad, cea mai cunoscută upanişadă în Europa, în care apare şi
celebra formulă Tat twam asi. În cartea a şasea a acesteia, înţeleptul Uddalaka Aruni
îi explica fiului său Svetaketu că, aşa cum un uriaş copac de nyagrodha există în
esenţa subtilă şi imperceptibilă a unui sâmbure, tot aşa universul reprezintă
manifestarea Celui nemanifestat3. Dionis se gândeşte în continuare: "Dacă am afla
misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de lucruri care sunt
ascunse în noi, [ ... ] am putea locui lumea stelelor şi soarelui".
Imaginea se aseamănă cu o idee din Maitri Upanisad: "Cu sprijinul silabei aum,
sufletul individual poate trece dincolo de întuneric şi se apropie de Cel luminos,
Brahman, a cărui strălucire se manifestă în soare, lună, foc şi fulger"4. Asemănarea
imaginilor putea să fie socotită coincidenţă, dar folosirea aceloraşi imagini pentru a
exprima aceeaşi idee ne trimite categoric la sursele upanişadice. Astfel de paralele se
mai observă în această nuvelă, la care vom reveni la locurile potrivite.
12 Ibid., p. 696.23 Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Eminescu şi visul, în Eminescu - Cultură şi creaţie, Bucureşti, 1976, pp. 146-147.31 Chandogya Upanisad, VI, 12, 3; în The Principal Upanisads, p. 462.42 Maitri Upanisad, VI, 24-, în The Principal Upanisads, pp. 834-835.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Aceste înrudiri, ca şi celelalte pe care le întâlnim mai departe, ne îndeamnă să
credem că Eminescu n-a zburat în lumea închipuirii numai pe aripile lui Kant
(idealismul transcendental), nici închipuindu-şi lumea ca visul sufletului nostru, n-a
rămas un discipol fidel al lui Schopenhauer (Lumea ca voinţă şi reprezentare), ci el a
pus în joc şi filozofia upanişadică spre a se înălţa în adâncul sufletului său pentru a
putea locui lumea stelelor şi a soarelui. Şi aici autorul Sărmanului Dionis se
îndepărtează de la teoria lui Samkara că e imposibil să creeze visul după voia omului,
fiindcă în acest caz nimeni n-ar fi avut coşmar1. Chiar dacă Eminescu a cunoscut
acest raţionament logic, influenţa sa nu se manifestă în cazul de faţă. În această
nuvelă "fantastică", eroul eminescian ajunge până la starea de vis, dar înfăţişarea
întâmplărilor într-un limbaj ambiguu ne face să ne întrebăm dacă el n-a ajuns şi la
starea de somn adânc, de care vorbesc Upanişadele şi la care se referă Eminescu în
însemnarea sus-menţionată. La începutul intrării sale în cercul magic al cărţii de
zodii, Dionis oscilează între vise şi reverie; cele două stări se întrepătrund. Dar după
ce a intrat în cerc, el vede aparent treaz că liniile roşii ale cărţii încep să se mişte şi o
mână nevăzută îl trage în trecut. După terminologia Upanişadelor, această stare nu
este cea de trezie, deoarece Dionis se dezleagă de experienţele perceptibile. Ea nu
poate fi interpretată nici ca starea de somn profund, căci în această stare psihică omul
se dezleagă de orice experienţă. Deşi Dionis iese din lumea experienţelor sale, el intră
în cea a lui Dan, unde vede, aude, cugetă, într-un cuvânt rămâne legat de simţuri.
Deci, în limbajul filozofic, precum şi în cel literar, starea respectivă se identifică
cu cea de vis, visul romantic, unde dispar hotarele între vis şi trezie. Aşa cum
analizează H. Sanielevici, "Dionis se deşteaptă în vis (adică doarme tocmai în
momentul când, după spusa autorului, se deşteaptă)2. În expresia lui Sanielevici, e un
"procedeu tipic romantic de a zăpăci pe cititor, ştergând limita dintre vis şi realitate"3.
Prin acest procedeu şi prin această ambiguitate voită a limbii, Eminescu şterge şi
limitele dintre filozofie şi literatură şi le contopeşte într-un tot. Ducându-ne astfel
13 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. II, pp. 599-600.; S. Radhakrishnan, The Brahma sutra (ediţie bilingvă sanscrită-engleză, adnotată şi comentată de Samkara), London, 1960, p. 446.21 Sanielevici, H., Sărmanul Dionis, în Cercetări critice şi filozofice, Bucureşti, 1968, p. 62.32 Ibid., p. 63.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
într-un spaţiu fantastic, în care visul devine viaţă şi prezentul există laolaltă cu
trecutul, autorul stabileşte acest spaţiu pe temeiul teoriei metempsihozei. S-a
atestat că, permiţându-şi un atare "subiectivism anarhic" şi concepând lumea ca o
creaţie izolată, deci arbitrară, a omului veşnic, Eminescu s-a îndepărtat de teoriile
filozofiei europene1. Îndepărtarea este recunoscută de autor; Dan a dobândit
sentimentul că sufletul călătoreşte din veac în veac din "teoria egipteană" a
metempsihozei. Pe vremea lui Eminescu exista părerea că vechii egipteni, la fel ca
indienii, credeau în nemurire şi transmigraţia sufletului. S-a lămurit ulterior că
egiptenii nu aveau asemenea credinţă, în schimb e cunoscut mai de mult că filozofia
hindusă se bazează pe această idee. Deci ideea eminesciană se identifică cu cea
indiană, fie că e vorba de cunoaşterea ei direct de la sursă, fie prin literaturile
romantice franceză şi germană. I.M. Raşcu a presupus că în această nuvelă
Eminescu s-a inspirat din Avatar al lui Th. Gautier2; asemănarea între cele două
lucrări se observă, într-adevăr, în imaginile citate de critic3, dar nu şi în gândirea
esenţială. Este posibil ca Eminescu să fi căpătat primele noţiuni de metempsihoză din
literatura romantică. Dar faptul că autorul Sărmanului Dionis nu se limitează la cadrul
fantastico-romantic al acestei idei, ci elaborează o teorie filozofică folosind
argumentele asemănătoare celor indiene ne îndeamnă să credem că Eminescu a avut
acces şi la textele indiene.
Ideea fundamentală a transmigraţiei sufletului apare în cugetarea umbrei lui
Dan: "sufletul tău din începutul lumei şi până acuma a făcut lunga călătorie prin mii
de corpuri din care azi mai rămas decât praf". Cugetarea se apropie de gândirea
indiană exprimată, de exemplu, în Katha Upanisad, "Un muritor [se naşte şi] se coace
ca [un lan de] grâu şi tot ca [un lan de] grâu se naşte din nou. [ ... ] Sufletul e
nenăscut, etern, permanent şi primordial, el nu este ucis când trupul este ucis."4. Ideea
13 Călinescu, G., op. cit., pp. 421-422.24 Raşcu, I.M., Eminescu şi cultura franceză, Bucureşti, 1976, pp. 215-216.35 Ibid.41 Katha Upanisad, I, 1, 6 şi I, 2, 18, în The Principal Upanisads, p. 507 şi p. 616.N.B. Pasajul respectiv aparţine unui episod din Katha Upanisad, în care Yama îi dezvăluie lui Naciketas secretul morţii şi semnificaţia silabei aum. Înrudirea acestuia cu dialogul lui Hyperion şi Demiurg în Luceafărul este deja semnalată. Vezi C. Poghirc, O sursă indiană a ,,Luceafărului" lui Eminescu (Katha-Upanisad, I, 19-29), în Caietele Mihai Eminescu, Bucureşti, vol. IV, şi A. Bhose, Eminescu şi India.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
este preluată şi elaborată în Bhagavad-gita, "El (sufletul - n.n.) nu se naşte şi nu
moare niciodată; [ ... ] cel nenăscut, etern, neîntrerupt, străvechi, nu este ucis când
trupul este ucis. [ ... ] Precum un om care, lepădând veşmintele învechite, ia altele
noi, aşa şi cel întrupat, lepădând trupurile învechite, se uneşte cu altele noi."1
Acest suflet nu este o existenţă izolată, ci o parte a Absolutului. Isa Upanisad
afirmă că tot ce se mişcă în lume există în Dumnezeu2; formula este citată şi de
Schopenhauer3. Concepţia se ilustrează în Bhagavad-gita, când Arjuna vede întreaga
lume stând la un loc în trupul lui Krsna4. Eminescu redă această teorie printr-un
limbaj simplu şi limpede: "Şi asta-i deosebirea între D-zeu şi om. Omul are-n el
numai [în] şir fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi. D-zeu le are deodată toate
neamurile ce or veni şi ce au trecut; omul cuprinde un loc în vreme, D-zeu e vremea
însăşi, cu tot ce se-ntâmplă-n ea, dar vremea la un loc, asemenea unui izvor a cărui
ape se întorc în el însuşi, ori asemenea roţii ce deodată cuprinde toate spiţele, ce se-
ntorc vecinic. Şi sufletul nostru are vecinicie-n sine, dar numai bucată cu bucată."
Cele două metafore folosite de meşterul Ruben în pasajul citat apar şi în textele
indiene. Prima corespunde cu o imagine din Chandogya Upanisad, "Precum râurile
curg de la o mare la alta şi ele însele devin mare fără s-o ştie, tot aşa sufletele fiinţelor
se nasc din Absolut şi se întorc în el".
Şi poetul Vidyapati (cca secolul al XV-lea), cunoscut în cercurile romanticilor, a
folosit o asemenea expresie, "Atâte chipuri frumoase [vin şi] trec, [dar] Tu nu ai nici
început nici sfârşit. La fel ca undele mării, ele se nasc din Tine şi vin [din nou] în
Tine." Metafora se întâlneşte adeseori în literatura indiană. A doua imagine, cea a
roţii, pe care Eminescu a folosit-o şi în alte locuri, se aseamănă cu două concepţii
indiene. În filozofia ,,ortodoxă" se întâlneşte imaginea roţii lui Brahma, simbolizând
procesul cosmic sau mersul eternităţii. Svetasvatara Upanisad se referă la ea5 şi
12 Bhagavad-gita, II, 20 şi 22; vezi Al-George, S., op. cit. , p. 46 şi 47.23 Isa Upanisad, 1, în The Principal Upanisads, p. 567.34 Schopenhauer, A., op. cit. , vol. I, p. 213.45 Bhagavad-gita, XI, 13; vezi Al-George, S., op. cit. , p. 81.51 Svetasvatara Upanisad, VI, în The Pr. Up. , p. 743.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Brhadaranyaka Upanisad spune că ,,aşa cum toate spiţele unei roţi se ţin una de alta
datorită unui punct central, tot aşa toate fiinţele există simultan în sufletul universal" 1.
Şi doctorul Balthazar în Avatar al lui Gautier vorbeşte de aceasta. Pe de altă parte,
filozofia buddhistă concepe o roată a ordinii cosmice care se învârteşte veşnic în
funcţie de cauze şi efecte2. Textul eminescian se apropie însă mai mult de imaginea
upanişadică. Iniţiindu-l pe Dan în doctrina transmigraţiei sufletului, meşterul Ruben îi
spune: "În şir [...] poţi să te pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a
tuturor a căror fiinţă vei pricinui-o tu". G. Călinescu consideră că acest "panteism
spiritual" al lui Eminescu este asemănător "cu spinozismul şi cu idealismul lui
Fichte" şi afară de acestea, "poetul descrie archaeii în stilul în care Leibniz îşi
defineşte monadele"3. Eminescu însă descrie pe "Archaeus", şi nu archaeii, iar
construcţia nuvelei se bazează numai parţial pe monadologia lui Leibniz, aşa cum
vom vedea în întâmplările desfăşurate mai departe. În ce priveşte ideea reîncarnării,
suntem de părere că la izvoarele sesizate de Călinescu se pot adăuga şi câteva surse
indiene. În Manava-dharma-sastra apar motivele şi legile reîncarnării fiinţelor:
"Sufletele înzestrate cu însuşirea bunătăţii se fac părtaşe ale firii dumnezeieşti, cele
stăpânite de patimă au soarta oamenilor; cele cufundate în întunecime sunt coborâte
la starea de animale"4. Conform acestei concepţii, sufletul lui Dan sau Dionis a avut
până acum soarta oamenilor, iar în încarnarea actuală el tinde spre salvarea finală;
visul său nu este decât o prevestire.
Din acest punct de vedere, "individul ascuns sub numele de Zoroastru, Dan,
Dionis", aşa cum îl defineşte Călinescu5, nu este numai un simplu prototip, ci un
prototip identic cu sufletul universal. O sugestie a acestei idei îi vine lui Dan în visul
cosmic. Învăţătura sus-citată a lui Ruben are un corespondent într-un tratat buddhist,
Digha Nikaya, "Se poate ca unul dintre adepţi [ ... ] graţie unei complete concentrări a
minţii să atingă o atare absorbire a gândirii, încât [...] acesta îşi aminteşte de diferitele
12 Brhadaranyaka Upanisad, II, 5, 15, în The Pr. Up. , p. 205.23 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I, pp. 410-411.34 Călinescu, G., op. cit. , p. 422.41 Manava-dharma-sastra, XII, 40; vezi Mihălcescu, I., op. cit., p. 398.52 Călinescu, G., op. cit., p. 421.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
sălăşluiri din viaţa sa anterioară - adică o existenţă, două existenţe, trei, patru, [ ... ]
mii de existenţe"1. Aceeaşi idee apare şi într-o altă carte buddhistă, Abhidharma
Kosa2. Mai departe, Ruben îl învaţă pe Dan să-şi schimbe firea cu propria sa umbră şi
umbra îi spune lui Dan, "El (sufletul lui Dan - n.n. ) singur n-o ştie, pentru că de câte
ori s-a întrupat din nou, de atâtea ori a băut din apa fără gust şi uitătoare a Lethei şi
nimeni nu l-a însoţit în uitata lui călătorie decât eu - umbra corpurilor în care a trăit
el, umbra ta; cu fiecare ducere la mormânt, cu fiecare naştere am stat lângă ele; am
stat la leagănul, voi sta la mormântul tău". Rosa del Conte interpretează această
umbră ca esenţa eternă a omului3. Dacă extindem sensul acestei interpretări, "umbra"
devine o adaptare romantică a atman-ului, care "rămâne ascuns în inima tuturor
creaturilor şi poate fi văzut de un om totalmente desprins de dorinţă prin liniştea
desăvârşită a minţii şi prin potolirea sentimentelor"4. În nuvela eminesciană,
transformarea lui Dan în umbră poate însemna intrarea sa în atman. Intrarea se face
într-un mod mai evident în Umbra mea, unde cei doi eroi ies din contingent aruncând
pământul în mare, şi în lumea cosmică visele celor doi îndrăgostiţi manifestă
repetarea magică a vieţilor lor fără dorinţă; în Sărmanul Dionis, eroii nu ies complet
din lumea empirică, deoarece pământul îi însoţeşte în lumea viselor. În Sărmanul
Dionis, Eminescu explorează pe deplin tema metempsihozei. Conform acestei
credinţe indiene, în fiecare încarnare omul sau orice fiinţă uită de existenţele sale
anterioare; această idee o expune şi umbra lui Dan, aşa cum am amintit mai sus.
Totodată, există o credinţă în India, că uneori le vine unor oameni amintirea
dintr-o încarnare din trecut. Unii chiar se nasc cu această amintire; oamenii de acest
gen sunt numiţi jatismara. Pe de altă parte, unii oameni pot să aibă presimţirea unei
existenţe ulterioare. Eroul eminescian intuieşte cele două laturi ale credinţei ("trecut
şi viitor e în sufletul meu") şi le realizează prin propria experienţă. În timp ce Dionis
se visează pe sine ca fiind călugărul Dan din vremea lui Alexandru cel Bun, Dan, la
13 Digha Nikaya, I, 27; vezi Eliade, Mircea, Le Yoga, immortalité et liberté, Paris, 1954, pp. 184-185.24 Eliade, [M.], op. cit., pp. 187-188.35 Del Conte, Rosa, Mihai Eminescu o dell'Assoluto, Modena, 1961, p. 425.46 Katha Upanisad, I, 2, 20, în Pr. Up. , p. 617.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
rându-i, simte că el visase viaţa lui Dionis, pe care o va trăi peste cinci sute de ani.
Reversibilitatea viselor celor două încarnări urmează ca un corolar al teoriei
metempsihozei. Pentru a învinge timpul şi spaţiul şi a ajunge la lumea cosmică,
meşterul Ruben îi încredinţează lui Dan magia numărului şapte. Puterea magică a
numărului şapte există în miturile mai multor ţări, de ex., India, Siberia, Mesopotamia
şi în unele regiuni din Asia centrală, precum şi în folclorul românesc. Rosa del Conte
îl asociază şi cu arhitectura antică egipteană1. Toate miturile pornesc din imaginea
unui univers construit din şapte etaje, cărora le corespund şapte lumi planetare. O
legendă buddhistă spune că, imediat după ce s-a născut, Buddha a mers şapte paşi şi a
ajuns la vârful cosmic, unde a căpătat înţelepciunea supremă de a se ridica deasupra
tuturor suferinţelor lumeşti. Înălţarea lui Buddha simbolizează realizarea
transcendenţei în timp2. După constatarea lui Mircea Eliade, nici un alt mit din lume
nu descrie procesul întoarcerii în timp cu atâta precizie3. În al doilea rând, scopul
călătoriei cosmice în legenda buddhistă se deosebeşte de cele descrise în alte mituri,
ale căror scopuri constau în obţinerea darurilor materiale sau în participarea la viaţa
zeilor4. Preocuparea lui Eminescu pentru miturile lumii precum şi pasiunea sa faţă de
literatura buddhistă sunt semnalate de mulţi. Astfel pare posibil că Eminescu a
cunoscut aceste legende şi poate de aceea s-a oprit asupra numărului şapte. De
altminteri, Dionis e dornic să se întoarcă în timp nu pentru a câştiga un folos material,
ci pentru a "gusta fericirea", ţintă pe care o are numai un singur mit, mitul buddhist.
(comentariul la [Toma Nour în gheţurile siberiene] .)
În descrierea călătoriei cosmice a celor doi eroi, Eminescu revine la modul
poetic asupra ideii relativităţii timpului; "Călătoria lor nu fusă decât o sărutare lungă".
Asemenea imagine a trecerii de la microtimp la macrotimp apare şi în Luceafărul:
"Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe / Şi căi de mii de ani treceau / În tot
atâtea clipe." E de remarcat că în Sărmanul Dionis, Mariei nu i-a trebuit nici un
11 Del Conte, Rosa, op. cit. , p. 433, subsol.22 Eliade, M., Sapta paddni kramati, în Munshi Diamond Jubilee Commemoration volume, Poona, s.a., pp. 181-185.33 Ibid., p. 186.41 Ibid., p. 186.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
mijloc magic pentru a ajunge la lumea lunară. Ea a putut să-l însoţească pe Dan
numai prin puterea iubirii. Şi Rosa del Conte socoteşte erosul ca intermediar al
înălţării eroilor în lună1. O idee asemănătoare celei eminesciene există în credinţa
indiană. Se prescrie în Manava-dharma-sastra că "nu este nici sacrificiu, nici practică
pioasă, nici ajunare, care să privească îndeosebi pe femei; femeia să iubească şi să
respecte pe bărbatul său şi va fi cinstită în cer"2.Tot aceeaşi carte prevede că femeia
cinstită "este primită după moarte în acelaşi loc cu bărbatul ei"3. În nuvela
eminesciană, cei doi indrăgostiţi, Dan şi Maria, se unesc în fiecare încarnare ca şi în
lumea de dincolo. Rosa del Conte presupune a fi găsit originea acestui episod în
textul apocrif Călătoria Maicii Domnului la Iad4 şi asociază numele eroinei cu cel al
mamei lui Iisus Hristos5. Este posibil ca numele eroinei să aibă o astfel de
semnificaţie, dar asemănarea între cele două texte pare îndepărtată. Prin puritatea
sufletească, Maria lui Eminescu este asemănătoare unui înger din cer, totuşi ea nu
este călăuză lui Dan. Dimpotrivă, Dan e acela care o înalţă în lumea lunii prin iubirea
sacră şi numai cu sprijinul lui ea se desprinde de lumea perceptibilităţii sale. În al
doilea rând, în textul apocrif, Maica Domnului asistă la scenele înfricoşătoare de
chinuri ale sufletelor păcătoase, pe când eroii eminescieni nu văd decât frumuseţea
diafană a cerurilor. Gândirea filozofică şi lirismul lui Eminescu depăşesc scopurile şi
limitele unei cărţi religioase. Eroii săi au adevărul suprem din cer - aşa cum Eminescu
spune despre filozofi în Preot şi filozof - şi nu în învăţăturile ecumenice6. Mai înainte
am menţionat părerea lui G. Călinescu că lumea cosmică a lui Dan este construită
după monadologia lui Leibniz.
Influenţa lui Leibniz este evidentă, într-adevăr, până într-un anumit punct.
Autorul însuşi foloseşte expresia "armonie prestabilită" a acestui filozof, pentru a
explica coordonarea gândirii eroului cu cea a îngerilor. Şi Maria e impresionată de
această idee; ea îi astupă gura lui Dan cu mâna şi-i şopteşte la ureche: "... când
12 Del Conte, Rosa, op. cit. , p. 426.23 Manava-dharma-sastra V. 155; vezi Mihălcescu, I., op. cit., p. 171.34 Ibid., V, 166; vezi Mihălcescu, I., op. cit. , p. 173.45 Del Conte, Rosa, op. cit., p. 426.56Ibid.61 Eminescu, M., Opere, ediţie îngrijită de Perpessicius, vol. IV, Bucureşti, 1952, p. 219.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Dumnezeu vrea, tu gândeşti ceea ce gândesc îngerii". Dar relaţiile între Dan şi
Dumnezeu se află într-un alt plan. După învăţătura lui Ruben că toate fiinţele există
simultan în Dumnezeu, el "îndrăzneşte" să se gândească dacă fără să ştie el singur nu
e Dumne... Aici nu este vorba de armonie între monade, ci de o aspiraţie către
omologare între om şi substanţa divină, ceea ce întrece aria lui Leibniz, precum şi a
credinţei creştine. Gândul luciferic al lui Dionis se apropie de Upanisade, care susţin
că, în starea de transcendenţă, dispare dualitatea subiect-obiect (atman-Brahman), şi
sufletul uman se identifică cu cel universal. Deci, cunoscându-l pe Brahman, omul
devine Brahman. Întrebarea finală a lui Dan dovedeşte că Eminescu a cunoscut
concepţia upanişadică, dar a subordonat-o intenţiei literare, structurii naraţiunii. El nu
l-a situat pe Dionis într-un spaţiu spiritual; în schimb l-a legat de un cerc magic.
Poate că de aceea Dan n-a putut să treacă prin poarta "Domei lui Dumnezeu", nici în
cartea lui Zoroastru n-a găsit răspunsul întrebării sale - "oare de ce omnul nu gustă
vreo fericire". Această întrebare faustiană îşi are răspunsul în Mandukya Upanisad,
conform căruia în starea de somn profund omul gustă fericire - devine ananda-bhak,
cel care se hrăneşte din fericire1. De altminteri, filozofia upanişadică îl defineşte pe
Brahman ca fericirea însăşi. Dar nu orice om are dreptul să ajungă la acea fericire. În
Katha Upanisad, Yama spune lui Naciketas că revelaţia nu poate să-ţi vină prin
instrucţie, nici prin puterea intelectuală; revelaţia supremă îi vine numai aceluia pe
care-lalege atman-ul. Astfel, conform gândirii indiene, Dan nu ajunsese la starea
spirituală potrivită unei revelaţii statornice. Sentimentul că el însuşi e Dumnezeu a
depăşit limitele puterilor magice şi i-a determinat ieşirea din nemărginire şi
întoarcerea în spaţiul şi timpul lui Dionis. Pe de altă parte, Dionis şi călugărul Dan
sunt legaţi de conştiinţa creştină care nu-i permite sentimentul de "Eu-Dumnezeu".
Acest gând satanic îi vine lui Dan prin magia împrăştiată de cartea de zodii; venirea
gândului a fost prevăzută de diavolul întruchipat în persoana lui Ruben.
Căderea luciferică a lui Dan din cosmos este explicabilă din ambele puncte de
vedere - prin argumentele furnizate atât de filozofia hindusă, cât şi de teologia
creştină. Se pare că în această nuvelă "fantastică" (ceea ce în India va fi socotită 11 Mandukya Upanisad, 5, în Pr. Up., p. 696.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
nuvelă filozofică), Eminescu extinde contingentul spiritual al lui Dionis, îl duce într-
un spaţiu mito-filozofic indian, lumea celui Absolut, efectuează o convergenţă a celor
două gândiri în lumea cosmică, şi după ce a realizat o asemenea sinteză, întoarce pe
Dionis pe pământul său natal, în dogma sa originară. Ajungând în acest punct, suntem
confruntaţi cu o dilemă - problema identificării lui Ruben cu diavolul. Ne întrebăm de
ce Eminescu a legat miturile cosmice cu magia neagră şi a pus în gura diavolului
atâtea argumente filozofice, la care subscrie şi el în diverse lucrări, de ex.:
[Archaeus], [Moş Iosif], [Toma Nour în gheţurile siberiene] . Această asociere poate
fi explicată prin două argumente. Pe de o parte, mersul întâmplărilor, deosebirea
dintre credinţele autohtone şi străine, pe care le sintetizează aici, prilejuiesc şi
determină ambiguitatea. Pe de altă parte, acesta poate fi încă un procedeu tipic
romantic de a "zăpăci pe cititor". Altfel nu se poate lămuri cum un călugăr dintr-o
epocă de acum aproape şapte sute de ani, un om iniţiat în creştinism, îl acceptă ca
dascăl pe Ruben, care aparţine unei alte credinţe şi soarbe înţelepciunea de pe buzele
acestuia, precum şi din cartea lui Zoroastru, profet al unei alte religii, ba crede chiar
că sufletul său a stat odată în pieptul lui Zoroastru1. Poate de aceea Dionis este descris
ca un "ateu superstiţios". Interesul pe care îl arată Dan faţă de învăţăturile evreului
Ruben şi ale lui Zoroastru este suficient să ne arate că Eminescu nu s-a limitat la nici
o dogmă, ci a căutat un adevăr filozofic-estetic mai presus decât toate religiile
instituţionale. În întreaga sa creaţie, Eminescu rămâne un poet filozofic şi nu un poet
religios. În al doilea rând, este greu de înţeles cum toată vraja din cartea "cu înţeles
întunecat" se împrăştie în chilia lui Dan, în care veghează icoana Mântuitorului.
Semnificativ este aici jocul luminii candelei. Când Dan intră în chilie, lumina
candelei de la icoană s-a redus deja la un "punct roş". Dan aprinde "o lampă neagră",
"lumina ei fumega pâlpâind" şi "încet, încet ochiul luminei se roşi".
Deci, cu încetul spaţiul spiritual îi cedează loc spaţiului magic. În cer se
realizează prima intuiţie a lui Ruben (de fapt, o ipostază a diavolului) că acel gând are
să-i vină lui Dan, dar nu se adevereşte şi a doua, - "are să-i nimicească bătrânul meu
11 Concepţia asupra diferitelor încarnări ale unei zeităţi există şi în zoroastrism, vezi Radhakamal Mukerjee, A History of Indian Civilisation, Bombay, 1956, p. 276.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
duşman". Cugetarea neterminată a lui Dan provoacă o explozie şi Dan e expulzat din
cer. Deşi Dan nu pierde cartea lui Zoroastru şi o citeşte în timp ce străbate calea "de-o
mie de ani", pedeapsa cerească se termină cu întoarcerea eroului la viaţa lui Dionis.
Puterea spirituală pe care o câştigase Dan în viaţa sa călugărească îl salvează din
nimicirea totală. Poate acesta-i rostul pentru care Dan este făcut călugăr. Departe de a
fi pedepsit, Dionis este răsplătit cu împlinirea dragostei, în realizarea dorinţei telurice.
Armonia vieţii cotidiene o găseşte în viaţa sa dintr-un sat anonim, alături de îngerul
său, Maria. De data aceasta, demonul eminescian îşi dobândeşte liniştea sufletească şi
izbuteşte să guste fericirea supremă în harul iubirii. Nuvela eminesciană se termină
cu un citat din Gautier, ceea ce i-a trimis pe unii critici să caute izvorul acestei lucrări
în scrierile fantastice ale autorului francez. Aşa cum am amintit mai înainte, I.M.
Raşcu a şi sesizat paralele între câteva imagini din Sărmanul Dionis cu unele pasaje
din Avatar. Paralelismul acesta nu se remarcă însă în construirea temelor respective.
Geniu pustiu (1868-1869)
Tema sentimentală a romanului nu e lipsită de corespondenţa cu piesa Sakuntala
a poetului indian Kalidasa, pe care Eminescu îl proslăveşte în Icoană şi privaz.
Există evidenţe biografice că Eminescu a citit această operă indiană şi e cu putinţă ca
ea să fi lăsat reminiscenţe în imaginaţia tânărului poet. Cele patru momente
sentimentale ale piesei se întâlnesc în Geniu pustiu, şi atitudinea schimbătoare a lui
Dusyanta faţă de Sakuntala corespunde, în linii mari, cu cea a lui Toma Nour faţă de
Poesis. În structura romanului se observă de asemenea câteva paralele cu Sakuntala.
După ce Dusyanta a refuzat-o pe Sakuntala, ea nu mai apare decât în ultimul act;
Kalidasa îi lasă pe cititori să-şi închipuie tristeţea şi suferinţa ei. După cum analizează
Rabindranath Tagore, numai prin tăcerea sa Kalidasa ne transportă în atmosfera de
izolare şi de pustietate ce o înconjoară pe eroină. Tot aşa în Geniu pustiu, Poesis
dispare fizic din roman după despărţirea de Toma.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
La sfârşitul romanului, scrisoarea ei îl împacă pe Toma Nour cu amintirea iubitei
sale acum moarte, pe care o înţelege şi o iartă, în acelaşi mod cum inelul regăsit
limpezeşte gândurile lui Dusyanta. După cum am menționat și-n primul capitol al
tezei de față, visul lui Toma (că el moare şi se trezeşte în lumea de dincolo) are
paralela în călătoria lui Dusyanta în rai; îndeosebi apariţia lui Poesis într-o biserică
cerească se aseamănă puternic cu regăsirea Sakuntalei, tot atât de neaşteptată într-un
loc sfânt la pragul dintre pământ şi cer. Şi regretul cumplit pe care-l încearcă Toma se
aseamănă cu remuşcarea eroului lui Kalidasa. Romanul se termină aici, dar urmează
povestea [Toma Nour în gheţurile siberiene] ca un epilog, pentru a realiza unirea
simbolică a celor doi îndrăgostiţi. Această reîntâlnire spirituală la marginea lumii
pare din nou să fie o altă înfatişare a regăsirii Sakuntalei. Unele fragmente din
Sakuntalei se aseamănă, de altminteri, cu Venere şi Madonă, scrisă în acelaşi timp, în
acelaşi manuscris şi înrudită cu Geniu pustiu prin tematică sentimentală. Influenţa
Sakuntalei s-a constatat, de altfel, în Călin. Trecerea lui Toma Nour spre Polul Nord
şi unirea sa spirituală cu Steaua Polară, în care o vede pe Poesis, ne amintesc de
miturile transcendentale, pomenite în comentariul la Sărmanul Dionis. Conform
acestor mituri, vârful cosmic, unde omul se apropie de Dumnezeu, se identifică cu
Polul Nord sau cu Steaua Polară. Faptul că spiritualizarea lui Toma se asociază cu
cele două motive mitice întrece aria coincidenţei şi dovedeşte că Eminescu le-a
folosit în mod conştient. Astfel se poate afirma că şi experienţele eroului din
Sărmanul Dionis au pornit din cunoaşterea acestor mituri. Povestea [Archaeus], cu
un pronunţat caracter de eseu filozofic, pare să desluşească problema lui atman şi
Brahman expusă în Upanisadele indiene şi în mod concret să se inspire din episodul
învăţăturilor lui Praja-pati către India în Chandogya Upanisad (Chandogya
Upanisad, VIII, 7-11). Spre deosebire de concepţia panteistă a Vedelor, Upanisadele
susţin teoria unei realităţi unice şi supreme. Aşa cum se defineşte în Brhadaranyaka
Upanisad, Brahman, izvorul tuturor celor existente, este realitatea realului, Satyasya
satyam (Brhadaranyaka Upanisad, II, 1). Aceasta pare a fi semnificaţia conceptului
de Archaeus al lui Eminescu: «Archacus este singura realitate pe lume, toate celelalte
sunt fleacuri. Archaeus este tot."
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Avem de observat că Eminescu s-a gândit la "Archaeus" ca singura realitate,
analogul lui Brahman, iar nu la "archaei", aşa cum comentează Călinescu. Ideea
esenţială a Upanisadelor este următoarea: spiritul universului (Brahman) se reflectă
în profunzimea nemărginită a sufletului uman (atman). Omul trebuie să se
interiorizeze pe deplin ca să ajungă la Realitatea supremă, să descopere acel adevăr
care rămâne ascuns în el. Gândindu-se la căutarea "cu binoclul întors [ ... ] departe,
departe, în fundul cugetării unui om", moşneagul din nuvela eminesciană ajunge la
aceeaşi concluzie. În episodul sus-menţionat din Chandogya Upanisad, Praja-pati îl
învaţă pe Indra "cum să ajungă treptat la realizarea celui Suprem". Argumentele
bătrânului din [Archaeus] corespund, în fond, cu învăţăturile din acest text indian. În
prima etapă, Praja-pati îi explică lui Indra că sufletul nemuritor şi nemanifestat se
manifestă în corpul manifestat şi muritor (Chandogya Upanisad, VIII, 12. 1).
Altfel spus, spiritul unui om rămâne neschimbat, indiferent de condiţiile
schimbătoare prin care trece corpul, anume, starea de trezie, vis, somn sau
moarte. Se întreabă şi moşneagul lui Eminescu, "cine şi ce este acel el sau eu, care-n
toate schimbările din lume ar dori să rămâie tot el?" şi ajunge la răspunsul că « fiinţa
în om e nemuritoare". Învăţătura care urmează în episodul din Upanisad constă
în concepţia că acela e fericit, care umblă în vis. El a biruit frica şi moartea şi, prin
urmare, s-a identificat cu Brahman (Chandogya Upanisad, VIII, 10, 1). Semnificaţia
visului o lămureşte eroul eminescian printr-un discurs lung: despre posibilitatea unui
vis "elastic", şi de acolo ajunge la concluzia că ,,pământul îmblă, cum îmblăm noi în
vis". Upanisadele susţin în genere că spiritul e acelaşi în trecut, în prezent şi
totdeauna, dar percepţia noastră, simbolurile prin care îl înţelegem, se schimbă cu
timpul. Ideea pare a fi preluată Schopenhauer, care afirmă că numai un ignorant crede
că timpul poate să aducă ceva nou. În operele lui Eminescu, ea apare aproape mereu,
ca un laitmotiv, de ex., în Împărat și proletar, Glossa, precum şi aici: "Nici nu-i uşor
de priceput - pentru că-i etern. Şi etern este tot ce este întotdeauna de faţă... în acest
moment. Nu ce au fost, căci au fost stări de lucruri, nu ce va fi, căci vor fi iară şi stări
de lucruri. Ce este. Numai dacă vremea ar sta locului am putea vedea lămurit ce-i
PAGE \* MERGEFORMAT 77
etern."
În Chandogya Upanisad, Praja-pati îi spune lui Indra că sufletul (atman) nu-i
ucis, când corpul e ucis, nu-i dezbrăcat, când corpul e dezbrăcat; el nu simte durerea
când corpul e lovit, chiar pare să plângă sau să moară, el nu plânge, nici nu moare.
(Ch. Up, VIII, 10, 2). Exemplificând starea de nebunie, Eminescu pare să ajungă la
aceeaşi concluzie printr-o inversiune: "În starea de nebunie, toate ideile sunt de o
cumplită realitate... Omul e torturat, e pus pe cruce, e bătut, fără ca cineva să-l
atingă." Legătura acestui pasaj upanişadic cu Rugăciunea unui dac a fost sesizată de
Zoe Dumitrescu-Buşulenga. În ultima parte a episodului upanişadic, Indra ajunge să
înţeleagă teoria atman-ului, pe care i-o spusese Praja-pati la început: "E de căutat
acest suflet, care e eliberat de rău, de bătrâneţe, moarte, durere, foame şi sete, a cărui
dorinţă e reală, al cărui gând e real. Acel om, care şi-a înţeles sufletul, dobândeşte
toate lumile şi toate cugetările" (Ch. Up., VIII, 7, I). Acum, Praja-pati îi lămureşte
aceeaşi idee din nou: "Cel eliberat se ridică din corp, ajunge la cea mai strălucită
lumină şi apare în forma sa adevărată. 0 asemenea persoană e supremă. Aparent el
umblă, râde, se joacă, se distrează [ ... ], dar cu toate acestea, rămâne detaşat de toate.
Aşa cum un animal e legat de un car, tot aşa viaţa e legată de corp." (Ch. Up., VIII,
12, 6.) Aceasta e starea când atman-ul se întoarce la Brahman. La realizarea
dezlegării aspiră şi Eminescu şi afirmaţia bătrânului în finalul nuvelei, că "oamenii
sunt probleme ce şi le pune spiritul universului, vieţile lor - încercări de dezlegare".
Episodul sus-menţionat relatează procesul treptat al spiritualizării. Aşa cum îl
interpretează S. Radhakrishnan, începând cu aspectul fizic, cu simţurile, drumul de
căutare a atman-ului se îndreaptă spre interiorizarea minţii; trecând astfel prin
fenomenele visului şi somnului profund, omul ajunge la el". Prin ştergerea percepţiei
şi prin dezlegarea minţii din cadrul fizic, somnul capătă o asemenea importanţă în
concepţia bătrânului când el şterge cele trei sertare ale minţii, timpul, spaţiul şi
cauzalitatea, adică cele trei criterii kantiene, prin somn. Argumentele fundamentale
din [Archaeus] şi felul în care bătrânul le explică naratorului îşi găsesc o puternică
rezonanţă în episodul amintit din Chandogya Upanisad.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
II.3. Aspecte temporale ale visului
În imensa arie a exegezei despre opera lui Eminescu, lipseşte o asemenea
abordare de talia unui studiu integral asupra rolului pe care îl are visul în paradigma
literară eminesciană.
Figura 1
Ipostazele visului în estetica romantică şi în creaţia eminesciană: visul nocturn, visul erotic, visul-
creaţie, visul în vis, visul-moarte, visul-mitul poetului, visul-ideal absolut.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
Între S1 şi S2 are loc o reflectare parţială, rămânând de o parte şi de alta zone de
umbre U1 şi U2 cărora le corespund elemente individuale sau singulare, aflate sub
semnul non-identităţii. Deşi sunt re-evaluate elementele comune, totuşi accentul este
pus asupra ultimei structuri în cadrul căreia sunt identificate, în spirală, entităţile
visătoare, relaţiile dintre acestea, fiinţarea viselor-făpturi şi geneza universului.
Pentru litera demersului nostru sunt importante ipostazele inedite ale visului în creaţia
eminesciană din această zonă interstiţiară.
Alături de perimetrul comun C, de o parte şi alta, se formează perechi de
unghiuri congruente opuse. Imaginea grafică permite o interpretare pro…. Cea de-a
treia “planetă” metatext reflectă atât discursul criticilor români despre textul
eminescian (George Călinescu, ZoeDumitrescu-Buşulenga, Edgar Papu, Ion
Negoiţescu, Mihai Drăgan, Ioana Em. Petrescu, Aurel Petrescu, Mihai Zamfir,George
Popa, Dumitru Tiutiuca ş.a.), cât şi acela al exegeţilor străini despre visul romantic
(Albert Béguin, Georges Poulet, Gaston Bachelard, Hermina Riffaterre, Gilbert
Dutrand ş. a.). Se remarcă o absenţă a poetului român din exegeza universală a
visului romantic, dar, ca o compensaţie, critica română îl integrează în familia
PAGE \* MERGEFORMAT 77
spiritelor din care, pe drept, face parte (Garabet Ibrăileanu, Tudor Vianu, Paul
Cornea, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Al. Dima, Al. Balaci, Romul Munteanu, Marin
Mincu, Mariana Ionescu Mureşanu ş.a.). Deşi există nume “sonore” în exegeza
universală care şi-au exprimat puncte de vedere asupra creaţiei eminesciene (Alain
Guillermou, Rosa del Conte, Amita Bhose, Adolf Heltmann), totuşi rămâne ca o
nostalgie faptul că nu este inclus de Albert Béguin printre “sufletele romantice” din
aventura onirică.1 Situat între veghe şi somn, visul eminescian din poezie este
explorat din mai multe perspective. Prin hermeneutica lexico-semantică se stabilesc,
mai întâi, limitele între care se află poziţionat de analiza psihologică. Conceptul de
veghe este lămurit psihologic, esoteric, mitologic şi filozofic. În critica literară se
înregistrează, de cele mai multe ori, o confuzie între veghe – reverie, vis – somn şi
reverie – vis. Menţinând abordarea contextualistă , investigaţia noastră urmăreşte,
gradual, trecerea de la starea de veghe la spaţiul imaginarului oniric şi înapoi, de la
fantezie spre dimensiunea realităţii, atât în creaţia eminesciană, cât şi contextul
romantic. Detaşarea lui Eminescu de lumea romantică este evidenţiată prin faptul că
starea de veghe nu se opune imperiului visului şi nici nu se anulează frontiere ca la
visătorii din literatura universală, dimpotrivă, ontologicul este absorbit împreună cu
lumea lui înconjurătoare în structura integratoare a esteticii visului.
Cu entităţile visătoare, aparţinând planului chtonic (mormintele, ţintirimul),
dimensiunii terestre (colibele, piramidele, lacul, marea, oceanul, lunca, lebăda,
codrul) şi universul infinitului (sufletul, noaptea), însoţite de făpturile visătoare,
demersul nostru pătrunde în zona non-identităţii dintre contextul romantic şi textul
eminescian, deci pe terenul singularităţii poetului. În majoritatea textelor poetice,
unde obiectele sunt puse să viseze, este procesat dublul act creator: poetul se pliază pe
calea visului – las să dorm – în lumea închipuirii cu a ei visuri fericite şi imaginile se
materializează în entităţi visătoare. Pe o treaptă superioară enitităţilor visătoare se
află visele – făpturi (Ca o făclie, Ondina, Scrisoarea I, Feciorul de împărat fără de
stea, Misterele nopţii) care îi conferă poetului unicitatea în lumea romantică. Un pas 11 Mihai Cimpoi, "Esența ființei (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene", Colecția Critică și istorie literară, Iași, 2007, pag.47
PAGE \* MERGEFORMAT 77
sintetizator este poetica onirică a perechilor complementare: oceanul – luna şi
izvorul – floarea. Spre deosebire de poezie, unde oniricul fuzionează cu fantezia
creatoare până la identitate, în proza eminesciană categoria estetică este explicită.
Critica literară înregistrează puncte de vedere diferite, considerând naraţiunile lui
Eminescu, pe rând, proză poetică (George Călinescu, Eugen Simion), proză de idei
(Eugen Simion), proză fantastică ( Tudor Vianu, Mihai Drăgan, Mihai Zamfir,
Nicolae Ciobanu), manifestări ale propriei biografii (Perpessicius), ficţiune
eterocosmică (Tudor Vianu). Structural, exegeza eminesciană lansează “construcţii”
variate, plecând de la un univers în semicerc (George Călinescu), la triada pe nivele,
planuri, structuri, câmpuri (George Munteanu), la o dezvoltare concentrică (Mihai
Drăgan), de la sâmbure de ghindă (Mihai Zamfir), la circularitate (Marina Mureşanu
Ionescu) şi până la o serie întreagă de cercuri (Dan C. Mihăilescu). Intuind, în
câmpul narativ eminescian, un cerc hermeneutic (punctului de plecare, după un
experiment al subiectului identificat cu obiectul estetic, îi corespunde punctul de
sosire), explorarea noastră abordează o configuraţie geometrică printr-un sistem de
cercuri concentrice, având ca suport modelul spiritual circular din cele două traduceri
Cultură şi ştiinţă şi Consideraţii introductive asupra psihologiei popoarelor.
Sistemul propus conţine un cerc de cercuri la nivel terestru, aflat sub magnetismul
lunar, în nuvela Sărmanul Dionis. Eroul realizează o mişcare circulară în formă de
spiral dinspre oraş, trecând prin cafenea, apoi prin grădină, înspre casă.
Simbolul casei primeşte mai multe conotaţii din perspective diferite: în
hermeneutica mitologică şi mistică este imaginea universului, centrul lumii, în
psihanaliză, reprezintă inconştientul, în hermeneutica esoterică există casa onirică.
Sintetizând toate informaţiile, se remarcă o conexiune între centrul lumii –
inconştient – casa onirică. Extrapolând figura geometrică la nivelul casei,
configuraţia este confirmată prin ghemul roşu de fire din cartea astrologică. Cercul
hermeneutic porneşte din prezentul existenţial al lui Dionis şi se îndreaptă ab origine,
cu o întrerupere în timpul istoric, unde nivelul casei se dedublează: călugărul Dan se
trezeşte în câmpie, străbate oraşul, ajunge în casa maestrului Ruben unde se
completează iniţierea, în cele din urmă soseşte în chilia lui în care se desăvârşeşte
PAGE \* MERGEFORMAT 77
actul magic. Visul în vis, experienţă specifică aventurierilor romantici, anulează cele
trei dimensiuni ale timpului, astfel încât timpul istoric al domniei lui Alexandru cel
Bun devine doar un punct pe cercul hermeneutic, având “signatura” timpului circular.
Figura 2
Unind aspectele temporale prin diagonale se obţin două triunghiuri ABC, A’ BC
care reprezintă cele trei dimensiuni ale timpului fenomenal şi tema dublului, pliată pe
cele două entităţi -prototipul şi avatarul – dezvoltate în Archaeus. Revenind la
mişcarea circulară în spirală, primul vis îl transferă pe Dionis într-un avatar la nivel
terestru, de aceea, aventura cunoaşterii trebuie să fie continuată spre o nouă treaptă
superioară a dimensiunii cosmice. Al doilea cerc de cercuri este edenul lunar
plăsmuit din exponenţii lumii vegetale şi animale, fiind o copie a celui terestru din
insula lui Euthanasius însă, la dimensiunea unei hiperimagini. Euthanasius ilustrează
modelul romantic, cunoscut sub numele de Naturphilosophie, în timp ce Dan-Dionis
parcurge în trepte un alt tip de iniţiere, trecând prin gândirea filozofică, magică,
astrologică, imaginativă şi, în cele din urmă, gândirea demiurgică. În visul selenar, se
produce unio mistika între micorunivers şi macrounivers la nivel serafic şi al monadei
PAGE \* MERGEFORMAT 77
în diadă (Dan-Dionis constată că îngerii gândesc asemenea lui, Maria şi Dan au
acelaşi vis)1. Timpul viselor este timpul revelaţiei care poate fi numit şi timpul
infinirii subiectului creator, al negaţiei oricărei determinări. În cel de-al doilea vis,
capacitatea spirituală a eroului este potenţată la maximum de toate undele de energie
(magnetismul lunar, erosul, imaginaţia liberă) care converg spre un centrum. Iniţierea
lui Dan-Dionis cuprinde mai multe vise, relatate gradual şi concentric, izvorând unul
din altul: visul regresiunii – propensiunii, visul transgresării în şirul de avataruri şi
visul diadei în monadă. Ultimul tip aparţine unei doctrine complexe (filozofică,
mistică şi magică) care străbate timpurile, amplificându-se, din Antichitate, Evul
Mediu, secolul “luminilor” şi exacerbat în Romantism. În Weltanschauun-ul poetului,
apare tentaţia de a depăşi acest prag prin visul solar. Deşi cei doi îndrăgostiţi au
acelaşi vis, numai eroului i se revelează cercul solar printr-o armonie a muzicii
sferelor cereşti. Iniţiatul se află pe ultima treaptă a experimentului său mistic şi
magic, fiind cuprins de ek-stază. Tripla cale a cunoaşterii esoterice – visul, somnul,
ek-staza - se desăvârşeşte, însă încercarea de a se identifica monada-suflet cu Marea
monadă (Dumnezeu) este sortită eşecului. Căderea lui Dan-Dionis poate primi mai
multe semnificaţii.
Metafizic, diferenţa esenţială, pe care i-o explică maestrul Ruben (exponent al
cunoaşterii luciferice), este că un centrum, oricât de mult şi-ar extinde circumferinţa,
nu poate cuprinde un cerc de cercuri propagate la infinit. Mistic, cunoaşterea prin vis
se opreşte la a treia treaptă a iniţierii, deoarece următoarea fază este revelaţia din
somnul fără vise. Din perspectiva creştinismului, vederea lui Dumnezeu sau
cunoaşterea apofatică este permisă doar în a patra dimensiune a invizibilului pentru
fiinţa umană, după Clement Alexandrinul, care se referă la suprimarea “adâncimii,
lărgimii, lungimii şi tot ceea ce poate fi atribuit fiinţelor, atât corporale, cât şi
incorporale”, deci, în traducere modernă, spaţiul mental. Demersul hermeneutic de
tip geometrizant, aplicat prozei eminesciene, ne oferă posibilitatea unor multiple
lecturi şi aplicarea intertextualităţii. Pe de o parte, cercul hermeneutic al
intenţionalităţii autorului este tot un cerc de cercuri, care indică mai multe chei de 11 Ibidem, pag.53;
PAGE \* MERGEFORMAT 77
lectură. Fiecare microstructură narativă are un anumit centrum, de unde poate porni
interpretarea. Însă centrul centrurilor (metafora aparţine lui Georges Poulet) al
acestui labirint circular este Delta mystika. Sărmanul Dionis se încheie, ca text, cu
aluzia la o epistolă a scriitorului Theophille Gauthier, despre care s-a precizat de către
exegeză că este o convenţie romantică. Acest narator homodiegetic, mânuitor de
variate mijloace pentru a devia vigilenţa lectorului, pune “degetul”, aşa cum
procedează şi eroul său în faţa “ghemului de fire roş”, pe cheia de aur a descifrării
ţesăturii narative: “Am fost întotdeauna surprins că nu pricep limba arabă. Trebuie s-
o fi uitat.” Oricine deschide o carte scrisă în limba arabă, de exemplu Coranul,
constată că textul debutează cu sfârşitul şi se încheie cu începutul şi, pentru a înfăptui
actul lecturii, trebuie să fie parcursă dinspre final, înspre început. Atât naratorul, alias
“autorul implicat”, cât şi primii auditori de la Junimea, rostesc, retoric, interogaţia
“Fost-au vis sau nu?”. Junimiştilor li se răspunde ambiguu de către autor: “Da şi nu”.
Dacă naraţiunea s-ar citi de la sfârşit spre centru – căderea lui Dan-Dionis – eroul nu
visează, ci prin vocea acestuia se prezintă istoria fiinţei umane din prezent până la
căderea din paradisul dumnezeiesc, după care a fost nevoită să suporte şirul de
încarnări. Dacă textul se citeşte în mod obişnuit, atunci Dionis visează, pentru că
participă la o iniţiere de tip special, transgresând limitele ontologice şi gnoseologice.
Un alt argument pentru susţinerea acestei teze se află chiar în răspunsul lui
Ruben / Satan – citită în şir, nuvela pare o enigmă “nererezolvabilă” , cum afirmă
George Călinescu, dar parcursă de la sfârşit spre centru sau de la început spre centru,
sensul ei se revelează. În ceea ce priveşte tipul special de iniţiere, subscriem opiniei
lui Constantin Noica din lămurirea noţiunii de archaeus, care afirmă că sunt inutile
căutările influenţelor, deoarece poetul aplică propria lui hermeneutică de tip creator,
diferită de modele. Călătoria sufletului în tărâmul invizibil este un locus sigilli în
cultura universală, începând de la Orfeu (îngerul cu harfa în mână din cercul solar),
mitul lui Er (Platon), visul lui Scipio (Cicero) şi până la romantici, derivat apoi în
suprarealism. Eminescu îi conferă o altă schemă, metamorfozează şi re-face mitul
care devine al lui. Şi, luând fiecare centru din microunităţile narative (cercurile
PAGE \* MERGEFORMAT 77
concentrice), se revelează tot atâtea mituri re-create de poet. În consecinţă, orice lucru
concret – orologiul, cartea, luna, insula – are în spatele lui o posibilă poveste mitică
şi aşteaptă ridicarea vălului zeiţei Isis, simbolul talentului, după esotericul Vasile
Lovineascu, pentru o hermeneutică de tip creativ sau a sensului. Este jocul timpului
concret istoric în fiecare fiinţă şi al timpului de substanţă onirică, signatura timpului,
cum spune însuşi poetul.
CONCLUZII
În concluzie, după cum am arătat și-n teza de față, somnul și visarea în opera lui
Eminescu sunt elemente exprimate prin realizări și nu prin principii, sistemul și
ordinea combinatorie au valoare în funcție de plăcerea realizată de opera literară. În
episodul despre vis întâlnit în opera lui Eminescu, ca nucleu al interpretării intră
discipline diferite: biologice, de instituții, de comunicare. Caracteristica acestora ține
de obicei de reprezentare și mai puțin de expresie. În relația dintre poezie și vis,
elementul esențial este inspirația; darurile exaltării și ale reveriei sugerează, în opera
eminesciană, două stiluri: unul care ține seama de ordinea constrânsă, suportată și
altul, din vis, care de-concentrează, eliberează, exagerează libertatea primitivă și
PAGE \* MERGEFORMAT 77
supune limbajul unei fluidități sonore, vizuale, tactile, uneori succesiuni ornamentale
neprevăzute, baroce; Indiferent de momentul în care barajul visului a apărut, acesta,
în opera eminesciană, este construit baroc, prin embleme, prin rafale irezistibile, prin
explozii, prin suplețe, prin violență, vorbele proaspete sugerând alte ambiții decât
acelea obișnuite; Visul rupe cu foarte multe prejudecăți ale prozei și ale versurilor
anterioare; nu există nici un fel de unic adevăr , nici în istorie, nici în știință; este
vorba despre adevăruri parțiale pentru fiecare epocă și fiecare individ, orice imaginar
cuprinde o aură de realitate și una de vis; Remarcăm faptul că în opera eminesciană
puterile aluziei, ale emblemelor și ale simbolurilor sunt mult mai pregnante în vis
decât în realitate; tot ce s-a întâmplat sau se va întâmpla odată, mai ales hazardul, ține
de poezia visului și nu de aceea a realității; În vis, personajele lui Eminescu există
unul în altul, în sensul că eul visător este personaj, obiect și acțiune simultan. În cazul
jocului existențial, semnificația rituală a enigmelor, două mesaje ascunse, precum în
Cabala unul în Celălalt, există în vis și nu în exterior, de fapt, visarea și somnul în
opera eminesciană stau la baza realității de tip lingvistic. În teza de față am
demonstrat și faptul că poezia eminesciană reprezintă numai una dintre direcţiile în
care eul eminescian s-a angajat în cunoaştere. Desigur, este direcţia fundamentală,
pentru că numai în poezie dimensiunea ontologică a consonat cu cea axiologică
producând un obiect genial, dar, ca şi în cazul lui Rimbaud şi al altor poeţi,
implicarea artistului în existenţă a fost mult mai amplă.
În ansamblul unor preocupări de multe ori eteroclite, poezia devine un
instrument de cunoaştere, o cale regală pe care artistul o parcurge pentru că ea duce
undeva, pentru că la capătul ei străluceşte una dintre ipostazele adevărului, relevabilă
numai prin demersul special al operei de artă, al poeziei. Spiritul eminescian este
abstrus, neliniştit; întreaga sa viaţă, poetul a deschis un front cognitiv uriaş,
implicându-se în toate domeniile existenţei. Ca şi Novalis, ca şi Poe, el studiază
„matematică, astronomie, mecanică, electricitate, fizică moleculară, spectroscopie,
calorimetrie, botanică, zoologie, antropologie, economie politică, demografie,
sociologie, geopolitică“. Mai ample şi mai fructuoase au fost studiile sale în domeniul
PAGE \* MERGEFORMAT 77
filozofiei şi istoriei. În perioada sa de declin va face speculaţii înfrigurate asupra
grafiei sanscrite, paleoslave şi greceşti, reluând parcă tentativa misticului german
Jakob Bohme de a descoperi „limba adamică“. Bineînţeles, gândirea poetului nu este
una de tip ştiinţific. În transparenţa conspectelor şi studiilor sale din orice domeniu
iese la vedere aceeaşi vânare a absolutului, aceeaşi încercare disperată de a unifica
datele infinite ale experienţei. Eminescu a tins cu toată fiinţa sa către o cunoaştere
continuă. În această atitudine se vădeşte un spirit preştiinţific, cum ar spune
Bachelard, înclinat spre speculaţie şi reverie. Universul nu are concreteţe, pentru
Eminescu el este doar o reţea de simboluri, un văl care se cere sfâşiat pentru a ajunge
la adevăr. Pe alocuri, acest refuz al lumii, manifestat în gândirea eminesciană,
aminteşte de teoriile gnostice:
„E-aievea acea fiinţă, visele-ţi nu te mint,
Dar nu-i aci în lume…“
„Şi idealu-eteric în lut eu pot să-l prind,
Dar nu aici.“
(Povestea magului…)
Ca urmare a pierderii încrederii în realitatea existenţei, poetul se interesează,
coborând o treaptă ontică, de problemele spiritului, ale imaginarului. În concluzie,
suntem îndreptăţiţi să vedem și în Sărmanul Dionis o imagine a interesului manifestat
de Eminescu pentru zonele întunecate ale cunoaşterii: această libertate de alegere în
elementul de cultură îl făcea să citească numai ceea ce se potrivea cu
predispoziţiunea sa sufletească atât de visătoare. (Sărmanul Dionis).
Poetul devine astfel un reprezentant al tipului european de „homo ab sconditus“.
Opera sa va deveni un adevărat receptacul pentru această lume bizară a vechilor
opuscule şi a jongleriilor numerice din Talmud, a formulelor încântătorii, a teoriilor
metafizice şi a doctrinelor orientale. Dar cine va încerca să descrie universul
eminescian pornind de la ele cu scopul de a defini o mistică eminesciană va observa
curând faptul că aceste aluviuni culturale sunt folosite în alt sens decât sensul lor
iniţial, conform unor linii de forţă a căror origine nu o va putea descoperi. Pentru că
PAGE \* MERGEFORMAT 77
deja Eminescu începe să folosească sistemul poetic, atât de specific în funcţionarea
sa, pentru a căuta aceeaşi himeră care i-a cutreierat existenţa: adevărul.
Așadar, în concluzie, menționăm că forţa somnului și visarea ca arhetipuri
fundamentale in imaginarului eminescian constă în a se impune ca vis limbajului
deghizător şi imprecis. Acest inconvenient al limbii ca obstacol îl sesiza şi Eminescu:
„Unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul?!” Visul ca trăire internă nu poate fi
transcris; despre el se poate doar scrie. El se poate doar pune în cuvinte. În acest mod
ajunge să ia forma cuvintelor, devenind astfel poezie (externă): „Un vis despre care
se scrie/are însăşi forma cuvintelor./Unele opere ambigui/exprimă farmecul şi lumea
de sub visare,/dar şi cadrele lumii din care provine visătorul” („Despre vis”).
Fenomenul visării, lumea de suflet de sub reverie şi dimensiunile ei („dimensiuni de
vis” în „Constrâns la amurguri”), precum şi contextul din care se abstrage visătorul,
toate acestea se păstrează în discursul liric. Dincolo de a fi farmec şi încântare,
visarea este „în cunoaştere”, fiind, totodată, o stare de cunoaştere. În plus, în poezie
orice sentiment este o cunoaştere confuză („Şoapte”).
BIBLIOGRAFIE
1. Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed.
Artemis, 1995.
2. Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998.
3. Alexandru Batoș, Revista Limba Română, nr.4, 2005.
4. Apud H. Sanielevici, Cercetări critice și filozofice, București, Ed. pentru
literatură, 1986.
5. Apud Mona Mamulea,Visele și cultura –Elemente de antropologia oniricului,
Brașov, Ed. Arania, 1999.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
6. Banerji, S.C., Contribution of Early Outstanding Western Scholars to Studies in
Sanskrit Language and Literature, în A Companion to Sanskrit Literature, New
Delhi, 1971.
7. Bhagavad-gita, VIII, 17; vezi Al-George, [S.], Filozofia indiană în texte,
Bucureşti, 1971.
8. Bogdan-Duică, G., Despre « Luceafărul » lui Eminescu, Braşov, 1925.
9. Brhadaranyaka Upanisad, II, 5, 15, în The Pr. Up.
10. Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi
cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie.
11. Chandogya Upanisad, VI, 12, 3; în The Principal Upanisads.
12. Concepţia asupra diferitelor încarnări ale unei zeităţi există şi în zoroastrism,
Radhakamal Mukerjee, A History of Indian Civilisation, Bombay, 1956.
13. Dan, S.P., Proza fantastică românească, Bucureşti, 1975.
14. Del Conte, Rosa, Mihai Eminescu o dell'Assoluto, Modena, 1961.
15. Digha Nikaya, I, 27; vezi Eliade, Mircea, Le Yoga, immortalité et liberté, Paris,
1954.
16. Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Eminescu şi visul, în Eminescu - Cultură şi creaţie,
Bucureşti, 1976.
17. Elena Mândâcanu, Studii eminescologice, Literatura și Arta, nr.26, 2011.
18. Eliade, M., Sapta paddni kramati, în Munshi Diamond Jubilee Commemoration
volume, Poona.
19. Eminescu, M., Opere, ediţie îngrijită de Perpessicius, vol. IV, Bucureşti, 1952.
20. Gaston Bachelard, Apa și visele – Eseu despre imaginația materiei, București,
Ed. Univers, 1995.
21. Ioana M. Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iasi, Ed. Junimea, 2001.
22. Isa Upanisad, 1, în The Principal Upanisads.
23. Jacques Bousquet, Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique, Paris,
1964.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
24. Maitri Upanisad, VI, 24-, în The Principal Upanisads.
25. Manava-dharma-sastra, I, 67, 71 şi 72 ; vezi Mihălcescu, L., Legile lui Manu
sau Instituţiunile civile şi religioase ale Indiei, Bucureşti, 1920.
26. Mandukya Upanisad, 1; în Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads (ediţie
sanscrită-engleză), London, 1953.
27. Manuscrisul nr. 357 II - 30 (I - III) din Biblioteca Centrală Universitară, Iaşi.
28. Marina Mureșanu Ionescu, Eminescu și intertextul romantic, Iași, Ed. Junimea,
1990.
29. Mihai Cimpoi, "Esența ființei (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene",
Colecția Critică și istorie literară, Iași, 2007.
30. Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume),
Chișinău, 1993 și București, 1995.
31. Mihai Eminescu , Opere, vol XII, Ed. Perpessicius.
32. Mihai Eminescu, vol. II, Proză. Teatru. Literatură popu-lară, editat de
Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
33. Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu,
1972.
34. Ms. Academiei Române 2277 f.123, apud Ion Scurtu în vol. Lumină de lună,
Bucureşti, „Minerva”, Institut de Arte Grafice şi Editură, 1912.
35. Murăraşu, D., Scrierile literare ale lui Eminescu, în M. Eminescu, Scrieri
literare, Craiova, 1939.
36. Nicolae Ciobanu, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Iași, Ed. Junimea,
1984.
37. Nicolae Leahu, Revista Semn, nr.2, anul 2009, Bălți.
38. Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București., Ed. Univers,
1980.
PAGE \* MERGEFORMAT 77
39. Pencioiu, Gheorghe D., Note bibliografice, în Revista olteană, Craiova, martie
1889;
40.Emil Manu, Presa literară craioveană şi Eminescu, în Limbă şi literatură,
Bucureşti, vol. I, 1955.
41. Piru, AI., Prefaţă la Eminescu, Geniu pustiu, Bucureşti, 1966.
42. Quinet, Edgar, Genie des Religions (1841), apud Schwab, Raymond, La
Renaissance Orientale, Paris, 1950.
43. Radhakrishnan, S., India Philosophy, London, New York, vol. II, 1966.
44. Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I.
45. Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. II,.; S. Radhakrishnan, The Brahma
sutra (ediţie bilingvă sanscrită-engleză, adnotată şi comentată de Samkara),
London, 1960.
46. Raşcu, I.M., Eminescu şi cultura franceză, Bucureşti, 1976.
47. Rădulescu-Pogoneanu, I.A., Kant şi Eminescu, în Convorbiri literare, Bucureşti,
vol. XL, 1906, nr. 6-8, iunie-august.
48. Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1859, vol. 1.
49. Svetasvatara Upanisad, VI, în The Pr. Up.
50. Ştefanelli, Teodor V., Amintiri despre Eminescu, Bucureşti, 1914.
51. Zoe Dumitrescu – Busulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed.
Eminescu, 1976.
PAGE \* MERGEFORMAT 77