1.Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un roman psihologic din perioada interbelică. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- evidenţierea tipului de roman pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;- prezentarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;- sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume suntreflectate în romanul ales.

MODEL DE REZOLVARE:Tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu. 

Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente naturaliste.După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce „fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea".

Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura noastră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească -„Pădurea spânzuraţilor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă.Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi creează primul roman de analiza psihologica.

În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar Paul Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită.Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată.

Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă. 

Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declanşată de criza psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi trăieşte propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească. Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi, fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc.

Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei psihologice a personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă introspecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent).

Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului.Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna mohorâta, în timpul Primului Război Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi descrierea, existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră.

Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat

simţul datoriei de către tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi.Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul automatismelor.

Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război, dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul, după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de lupta.

Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit membru al Curţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins, condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din incipitul romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului, "Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului". Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate. Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului producând intense trăiri, emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza de către narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”.Lumina este văzută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”.

Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţara sa, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea despre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o adevărată transformare a conştiinţei.

2.Scrie un eseu de 2 – 3 pagini,   despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui Camil Petrescu.   În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese(de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţiasubiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează,a statutului lor social, psihologic, moral etc.;- relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare ladouă episoade/ secvenţe ale textului narativ ales;- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectivasituaţiei finale/ a deznodământului.

MODEL DE REZOLVARE

Relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust:

Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie, eseistică. Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat, atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă: iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului.

„Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă.

Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştien¬tizarea neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui

proces de lucidă comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci, după cum se afirma în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul propune mai multe proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între personaje.Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atât de bine cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiinţei pure.

Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate de jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi.

Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei pagini), acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului.Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia, care scot în evidenţa zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre absolut.

Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent, care cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale.Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de reală distincţie, un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa, singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un frate bun...”.Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece.Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei, este pe parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare, deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un profesor ca înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia, pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste.Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puterea să se smulgă; procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur.

Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor celorlalte personaje”.

Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanului, cu prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”.

Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă, dintre profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios. Încadrându-se perfect în tipul personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid, autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil Petrescu.Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima şi al lui Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., temându-se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele, care

mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale. 

Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă auto-introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.

Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori.

3. Raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un   roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu: Patul lui Procust    După  cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”,  există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic  există obiectiv, independent de percepţia individului, poate fi  calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în  spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la  moarte. Spre deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi  depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor.  Raportul dintre timpul  psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil Petrescu în cele  două romane ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de  război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin care scriitorul face  trecerea de la romanul tradiţional la cel modern, de tip proustian.  Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera  lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient şi  omniprezent din romanul tradiţional, preferând să pună accent pe  autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni  subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu  descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile  mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o  pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un  astfel de narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor,  este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi  situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivităţii  sale.  În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt  valorificate diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei  involuntare, autenticitatea, pluriperspectivismul, luciditatea  (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul de a spori  autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu  doar exterioare, şi pe cea a iubirii, care este privită diferit de  fiecare personaj. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al  expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată  de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite  tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi  propriului model.  Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul  este constituit din scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin  intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia,  inclusiv relaţia ei pasională cu un anume X, care este dezvăluit în  notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe  spor¬tivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul  industriaşului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul  lui Fred, intitulat „Într-o după-amiază de august”, şi „Epilog I”,  povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a cercetat cu minuţiozitate  împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui  G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel de-al treilea plan  este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul notelor de  subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă să desluşească  misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de  subsol este de a da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi,  autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate  elucida toate tainele naraţiunii.   Cea mai mare parte a romanului  constă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie la  cererea autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde  propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele două planuri  temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi  timpul narat, timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după  cum indică titlul jurnalului, într-o singură după-amiază. Fred  Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese  iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse  bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui  Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment,  acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de  reacţiile şi memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt  reconstituite existenţa lui Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi  relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor relevă  drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze  normelor societăţii în care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie  nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se  regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o  părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele  romanului. Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine  asupra unor amintiri legate de conţinutul epistolelor, reinterpretând  anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi  în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel  al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa  casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide  să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca  drama lui să fie aflată şi de altcineva.  Trecerea de la timpul  cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei  involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată  pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor fiind  spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui  Ladima şi ascultă comentariile Emiliei,

retrăieşte anumite momente  legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred  îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei  excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi  este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent,  citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu  principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei  femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie  precum Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă,  lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea  poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei,  de a accepta caracterul ei adevărat.   Tot prin lectura sa, Fred  descoperă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza refuzului  său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de la  ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte,  deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astfel tema  intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la propriile  principii şi să se conformeze realităţii contemporane.  Comportamentul,  vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T.,  creând o antiteză între cele două femei. Constatând trivialitatea  actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T., considerând  o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima  o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia  că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru  o femeie vulgară precum Emilia. După cum am afirmat în  introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre  timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin  prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut. Memoria  involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui  Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din  trecut, expuse cu ajutorul analizei şi interpretării.

4. Relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei     Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul  perioadei interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei,  fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu.  Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar  depăşeşte programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină  elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului.   Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o  seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G.  Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar  putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii  casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră  realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date  despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive  portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă  faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final,  scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu  stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se  produc între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial  cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de  a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele  reflectă realitatea.  Eroii romanului respectă trăsături tipice de  caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul,  parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta  conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână,  Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este  parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt  victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar  autorul.  Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este  nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal,  pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş  Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea  copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin  ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia:  „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în  apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de  fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare  conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu  oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune  suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o  stăpânire desăvârşită de femeie”.  Otilia reprezintă nenumăratele  feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern  personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare  (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit  artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă  din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio  camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej  pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a  fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător  al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la  întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj  prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă  scenă.  Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea  stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste,  Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre  ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu  sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se  autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar  iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu  liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede,  sufăr când sunt contrariată.”  Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei.  Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de  sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În  momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este  deranjat nu de veselia

fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a  bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”.  Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”,  pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia  şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.  Sentimentele care se  înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească  între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce  simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe  care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte,  fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia  concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate  absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se  însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o  piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să  îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.  Eşecul în  dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix  înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un  sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii.  Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră,  prin soţie, într-un cerc de persoane influente".  Consider că în  relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de  a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire,  oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu i  s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă  alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea  moştenirii impune acest deznodământ.  Otilia reprezintă pentru Felix  o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul  personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul  romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.

5. Tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei  Scriitorul, criticul şi istoricul literar George Călinescu îşi ilustrează  concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”,  respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând pentru  romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici  moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc  este deocamdată cel obiectiv”. Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu  de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi  paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăieşte personajul  înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi  îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a  străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de  dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor  indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor. Construcţia  personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică  şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul  existent în evenimente, opţiunea pentru personajele tipologice fiind  explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a  crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia  îi lipseşte puterea de a surprinde idei umane generale din lipsa  acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică  relevantă.Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii:  competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu  scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema  paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii  Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură  destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia  copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a  părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul  multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl,  cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi  continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia  părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascalopol îi  întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în  ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul  de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a  destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix  atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar Otilia rămânând  mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu afirmă că aproape  toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl  vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele  pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea  avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar Aglae şi  Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei urmăreau  moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie. Un  prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se  desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei  bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele  societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a  arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând  ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale.Romanul este  alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele  personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de  a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de  familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.Un plan  urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora  lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii:  Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită  cu avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună  mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi  înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul  tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în  Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să  studieze medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes  şi planurilor secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii  citadine, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai

realist. Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de  competiţia pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta,  nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu  erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect  pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe  care i-o poartă, Costache amână semnarea actelor, din frica de a  cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate  metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate  amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va  „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua  pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după  care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea.Alături de  avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi  criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale  familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi,  căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur  interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate;  astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind  defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate)  îşi ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee  demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi  face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este  total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu.Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a  maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe  Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care  îşi permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i  întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix,  dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase  tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere,  căsătorindu-se cu Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog  aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că  aceasta s-a recăsătorit cu un conte, pierzându-și din magia tinereţii.  Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră, dobândind  notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor  întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia  pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin,  iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă. Caracterul misterios al  Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului,  fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui  moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o dezmăţată, o stricată”, pentru  Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol  trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o  femeie interesantă) şi a comportamentismului, prin care se realizează  caracterizarea indirectă. Un alt aspect modern îl constituie  interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi  mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe cale ereditară a  handicapului mintal al lui Titi şi transfigurarea obsesiei Aglaiei  pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele  părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei  paternităţii alături de condiţia orfanului.Naraţiunea este făcută  la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod  detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea  naratorului este încălcată de comentariile de specialitate, ale unui  estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi  a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că  „Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o are pe cea de a o  comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, realismul  operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ  care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de  exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele  sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică,  sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei).Afirmaţia lui G.  Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care  se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune  o anumită idee, concentrează programul său estetic referitor la romanul  modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa, „Enigma Otiliei”.  Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la  Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingându-şi scopul de a  zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre  personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea, ideile cu  caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se  iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.

6. Trăsături ale romanului aparţinând lui George Călinescu : Enigma Otiliei

            În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”,  Gheorghe Glodeanu afirmă  că G.  Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi trăsăturile  acestuia, reprezentative fiind: atenta observaţie a socialului, utilizarea  detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa naratorului omniscient,  observarea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului  înainte de Primul Război Mondial.              Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în  anul 1938 şi este al doilea dintre  cele patru romane scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”,  ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”.              În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană,  acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste.              Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca  fiind  ,,monografia unei familii  bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la  începutul secolului al XX-lea, prezentată în raport cu valoarea principală din  societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind

banul. Această  temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind concentrată în jurul  averii lui Costache Giurgiuveanu.              Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea  balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând  soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la  nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedind  înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici. Astfel, Costache  Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul,  sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu  Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril  în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea, destinele copiilor  sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii  matrimoniale; retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe  linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor.              Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este  caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea  spaţiilor (strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau  impresia de autenticitate.               Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în  spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat  din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma  Facultatea de Medicină.               Descrierea casei lui Costache  Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile  de caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre  aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine  fondul cultural necesar poziţiei sale.              Pentru a portretiza personajele,  autorul alege tehnica balzaciană a  descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter.  Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul,  Aglae ,,baba absolută”, Aurica fata bătrână,  Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi  retardatul, iar Stănică Raţiu un  reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind  caractere în formare, nu se încadrează într-o tipologie.              Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează  efectele în plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine  imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic  pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte,  ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea  totală a  averii lui, plan pus în pericol  de ipotetica înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei  Tulea, dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin  diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.              Sunt observate aspecte ale  socialului ce ţin de familia  burgheză (căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva  ,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune  întemeierea unei familii. Din acest motiv,  căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede  căsătoria ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât  afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să  se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică  Raţiu, căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia  doar pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă  matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsătorească  din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care  deţine autoritatea iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una  din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate personajele.  Orfanii-Felix şi Otilia  au doi  protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului  îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o  proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în  dragoste virilă.              Romanul ,,Enigma Otiliei” este  realizat prin naraţiunea la persoana  a III-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor  apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens,  reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul  specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa.  Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale.            Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate,  utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică  a unor aspecte ale societăţii bucureştene de  la începutul secolului al XX-lea, motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi  al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.

7. Principalele componente de structura,     de compozitie si de limbaj ale unui text narativ apartinand realismului: Ion de Liviu Rebreanu

Afirmaţia criticului literar Nicolae Manolescu surprinde aspecte  definitorii ale perspectivei narative şi poate fi ilustrată, în romanul  „Ion" de Liviu Rebreanu, prin prezentarea principalelor componente de  structură, de compoziţie şi de limbaj.  Publicat în 1920, romanul  fixează, după aprecierea lui Eugen Lovinescu, „o dată istorică în  procesul de obiectivizare a literaturii noastre eficace".  In  „Mărturisiri, scriitorul precizează" (1932) că în construirea romanului  a folosit evenimente reale. Astfel, geneza operei integrează trei  experienţe de viaţă. Prima este o scenă al cărei martor discret a fost  autorul în tinereţe: un ţăran „s-a aplecat şi a sărutat pământul",  crezând că nu-1 vede nimeni. La scurt timp, în sat un ţăran şi-a bătut  fata pentru că „păcătuise" cu un flăcău leneş care nu iubea pământul,  întâmplare care a devenit subiectul nuvelei „Ruşinea". Cam în acelaşi  timp, scriitorul a stat de vorbă cu un flăcău, Ion Pop Glanetaşul,  acesta plângându-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauză, după  părerea lui, lipsa pământului.  Prozatorul s-a gândit că, în planul  artei, Ion va trebui „să simbolizeze pasiunea organică a ţăranului  român pentru pământul pe care s-a născut". De aici, preocuparea  scriitorului pentru tema acestui roman, patima pentru pământ - văzută  prin prisma protagonistului, Ion, patimă care va avea consecinţe  tragice asupra lumii sale.  Inspirat din realitatea satului  transilvănean de la începutul secolului XX, romanul este dominat de  figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal eponim,  Ion.  Subiectul romanului este simplu şi se derulează liniar, pe două  planuri, în virtutea concepţiei bipolare a lui Rebreanu: Ion, băiat  sărac, iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana,  doar pentru că e bogată.

Căsătorindu-se cu ea, ar obţine pământurile  tatălui acesteia, Vasile Baciu. Virtualul socru nu se arată încântat de  relaţia Anei cu Ion, dorindu-l ca soţ pe George Bulbuc. Pentru a-l determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O  dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai  mult spre Florica, devenită acum soţia lui George. Ana se sinucide, Ion  este omorât de George, iar pământurile revin bisericii. Celălalt plan  al romanului urmăreşte situaţia familiei învăţătorului Herdelea.  Structura  romanului este caracterizată de echilibru, simetrie, circularitate,  aspecte ce conferă evenimentelor barate un oarecare statut de simbol.  Romanul este alcătuit din două părţi, intitulate „Glasul pământului" şi  respectiv „Glasul iubirii", iar acestea au fost corelate cu cele două  obsesii ale personajului central - pământul (puterea, demnitatea) şi  iubirea. Conţinutul ordonatîn cele două volume însumează 13 capitole,  având ca titluri substantive care fixează imuabil etapele evoluţiei  personajului centrală, ca şi numele celor care îi marchează destinul.  Primul capitol se numeşte „începutul", iar ultimul „Sfârşitul",  „Noaptea", „Iubirea", „Ruşinea", „Nunta", „Copilul", „Ştreangul" etc.  Această  compoziţie este cerută de un narator omniscient şi omniprezent,  comparabil cu un demiurg, care are forţa genezei, romanul fiind un  substitut al realităţii. Calea de acces către lumea ficţiunii în „Ion"  este drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului, ca punct de  interferenţă a artei cu realitatea: „Din şoseaua ce vine de la  Cârlibaba, întovărăşind Someşul [...], se desprinde un drum alb mai sus  de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn [...]. Lăsând  jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie [...], pe urmă înaintează vesel,  neted [...], apoi coteşte brusc [...] ca să dea buzna în Pripasul  pitit...".  Drumul deschide posibilitatea unei călătorii fictive,  livreşti, într-un univers al romanului unde începutul se confundă cu  sfârşitul, cititorul părăsind această lume fictivă pe acelaşi drum care  „se pierde în şoseaua cea mare şi fără început". Compoziţia sferoidă a  romanului îi asigură semnificaţii superioare de univers care închide un  destin.  Drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului a fost  interpretat ca o metaforă a firului epic urmărit de narator, ca o  metaforă a destinului lui Ion, dar şi ca o metaforă a romanescului (N.  Manolescu).  Aşadar, incipitul romanului constă în descrierea  minuţioasă a drumului care-l ajută pe cititor să pătrundă în satul  încremenit, pe care naratorul îl populează apoi cu o lume prezentată în  mişcare.  In romanul „Ion", finalul se află într-o strânsă legătură  cu incipientul. Repetarea descrierii drumului, care de această dată  apare marcat parcă de întâmplările şi conflictele din roman, oferă  simetrie operei.  Acţiunea romanului e dispusă în două planuri  principale cu mai multe episoade intersectate după tehnica  contrapunctului.Un plan al subiectului are în centru viaţa lui Ion  Glanetaşu, urmărit în trăirea lui pasională şi în lupta pentru pământ.  Totodată, apar personaje care se leagă de existenţa lui: Ana şi  Florica, Vasile Baciu, George Bulbuc, Zenobia şi Alexandru Glanetaşu,  Simion Lungu, Savista etc. Celălalt plan al subiectului urmăreşte  familia Herdelea într-o existenţă obişnuită, în relaţie cu preotul  belciug şi cu Ion. în romanele lui Rebreanu, primul capitol are  importanţă aparte, fiind ca o repetiţie generală a întregii acţiuni, cu  mai multe secvenţe semnificative.  Naratorul omniscient dezvăluie un  univers populat mai mult cu obiecte, învăluit într-o linişte suspectă,  ca înaintea furtunii, anticipând dezvăluirea de energie de mai târziu.  Cele două case de la intrarea în Pripas - a învăţătorului Herdelea şi  peste drum a familiei Glanetaşu - sugerează cele două dimensiuni ale  universului rural: ţăranii (cu moralitatea şi spiritualitatea lor) şi  intelectualii (care se consideră superiori ţăranilor). Casele  prefigurează şi cele două planuri ale acţiunii, împrumutând atenţiei  ferestrele „dojenitoare" (casa Herdelea), echivalente ale oglinzii care  are semnificaţia unei instanţe morale; cealaltă casă, cu acoperişul  asemenea unui „cap de balaur" avertizează asupra pericolului care  pândeşte din interior.  Duminică tot satul e adunat la horă. Este  momentul declanşării intrigilor. Hora devine un joc al vieţii şi al  morţii, al iubirii şi al urii, al intereselor materiale şi ale  pasiunilor sufleteşti. Figura ce întruchipează hora e cercul,  semnificând grupul, comunitatea, destinul. Hora e un e eveniment  semnificativ pentru tradiţia satului. Aici, oamenii stau într-o  ierarhie nescrisă, dar acceptată. Se disting categoriile de bogătani şi  săraci, ca şi intelectualii ce nu se amestecă între aceştia. Scena  horei este semnificativă pentru întreaga construcţie epică, deoarece  este anticipat subiectul, se întrevăd conflictele.  In roman,  naratorul prezintă iniţial fiecare personaj în parte, în date generale,  fapt ce îi atribuie mecanismul de pornire potrivit căruia eroul va  acţiona. Acest lucru pare că-1 detaşează de lumea creolă, conferindu-i  acea notă de obiectivitate. O altă tehnică este aceea de a aduna, chiar  de la început, personajele esentiale date în conflict.  Liviu Rebreanu a optat pentru un narator extradiegetic (situat în  afara-acţiunii, neimplicat), pentru o relatare heterodiegetică (la  persoana a III-a) şi o viziune narativă „din faţă" (naratorul ştie mai  mult decât personajul). Această opţiune a scriitorului este motivată în  primul rând de dorinţa de a crea o lume cât mai reală, autentică.  Limbajul  operei este maca scriitorului realist. Precizia, proprietatea,  concizia, sobrietatea sunt particularităţi ale stilului marelui  prozator. Rebreanu a preferat expresia „bolovănoasă", din exprimare  lipsind cu desăvârşire podoabele stilistice de prisos.  In concluzie,  afirmaţia criticului N. Manolescu se adevereşte prin felul cum apare,  naratorul în romanul „Ion" de L. Rebreanu - omniscient - rămânând să  înregistreze fapte cunoscute de toţi - şi omniprezent, însoţindu-şi  erori pe parcursul drumului lor.

8. Relatiile dintre doua personaje ale unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu.Ion Pop al Glanetaşului si Ana, fiica lui Vasile Baciu,

Creator al romanului românesc de tip obiectiv, Liviu Rebreanu publică  în anul 1920 romanul „Ion" care, îl viziunea lui Eugen Lovinescu,  notează „o dată istorică în procesul de obiectivate a literaturii  noastre epice". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, romanul  „Ion" reprezintă o creaţie realistă care „rezolvă o problemă şi curmă o  controversă", având In centru problematica pământului, depăşeşte  spaţiul unei proze tradiţionale.  Tema romanului este prezentarea  lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, prin  intermediul figurii ţăranului român. Romanul creează tipologii,  asemenea doctrinei realiste, conform căreia arta

literatura imită  realitatea.  Ion reprezintă tipul ţăranului sărac, tânăr, harnic,  care trăieşte într-o lume în care pământul este valoarea centrală.  Satul în care trăieşte este subordonat problematicii pământului,  întrucât ţăranii fără pământ aparţin categoriei „sărăntocilor".  Iniţial, Ion Pop al Glanetaşului este privat de pământ din cauza  viciilor tatălui său, fiind nevoit să-1 recupereze: „Ce-ar fi trebuit  să fie Glanetaşu, a fost feciorul. Era iute şi harnic, ca mă-sa. Unde  punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca  ochii din cap". Astfel, Ion are nevoie de pământ, devine „victima  măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu.  Incadrată  în aceeaşi tipologie a ţăranului român, Ana, fiica lui Vasile Baciu,  este „fată cu stare, harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de  la ţară. Spre deosebire de Ion, Ana se încadrează în categoria  ţăranilor înstăriţi fiind „făgăduită de tatăl ei lui George Bulbuc,  deoarece: „Ea, fată cu stare, el fecior de bocotan, se potriveau". Ana  devine un centru deinteres pentru Ion, pentru că pământurile lui Vasile  Baciu reprezintă pentru Ion un mijloc de a-şi câştiga demnitatea în sat  şi de a-şi contura identitatea.  Tema cuplului este ilustrată în  acest roman prin intermediul celor două personaje, aflate în raport de  subordonare reciprocă: Ion este subordonat Anei în numele pământului,  iar Ana este subordonată lui Ion în numele iubirii. Ascultându-şi  glasul pământului", care îi macină continuu fiinţa, Ion se căsătoreşte  cu Ana, fără s-o iubească, pentru că sufletul Iui era destinat  Floricăi, ceea ce naşte un puternic conflict interior: „Nu-i fusese  dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe  Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri  şi case şi vite mai multe".  Pământul devine ţinta supremă a  acţiunilor sale, iar iubirea pentru Florica trece pe locul al doilea.  Pentru Ion, pământul este totul: obiect al muncii sale, mijloc de a  obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, mijloc de a obţine  demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, posibilitatea de a-şi  recupera identitatea, un mod de a-şi înlătura frustrările. De asemenea,  „glasul pământului" devine din ce în ce mai puternic, astfel încât  acesta „pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare,  copleşindu-l. Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-1 calci în  picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place".  Pământul dă sens existenţei lui, dar intensitatea dorinţei sale de a  avea pământ este exagerată, devine o obsesie care îl acaparează,  asemenea unei porniri instinctuale: „II cuprinse o poftă sălbatecă să  îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în sărutări. întinse mâinile spre  brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.. Mirosul acru, proaspăt şi  răcoritor îi aprindea sângele". Pământurile sunt pentru el nişte  „ibovnice credincioase" care îl ajută s-o uite pe-Florica şi s-o  distrugă pe Ana.  Dacă Ion îşi recapătă identitatea pe măsură ce  obţine pământurile, Ana şi-o pierde. Fiind predestinată unei existenţe  tragice, Ana trăieşte în numele iubirii, sperând că va primi vreodată  dragostea lui Ion.  Autorul o surprinde în trei ipostaze: cea de  fiică a lui Vasile Baciu, cea de soţie a lui Ion, cea de mamă. Firavă,  cu o slăbiciune interioară continuă, fără personalitate, Ana acceptă  atât reproşurile aprige ale tatălui său, cât şi umilinţa din partea lui  Ion. Treptat, se înstrăinează de familie, fiind tot timpul îngândurată,  repetându-şi cu supunere bocetul: „norocul meu, norocul meu...". Ajunge  să simtă totul mult intens, să-şi conştientizeze destinul şi să fie  stăpânită de „o silă grea pentru tot ceea ce o înconjura", iar copilul  i se pare o povară. îi apare în minte obsesiv imaginea lui Avram,  cârciumarul satului care se spânzurase, ceea ce reprezintă pentru ea un  pretext ce-i declanşează decizia finală. Alege să se sinucidă, episod  descris minuţios de prozator.  In viziunea lui G. Călinescu, pentru personajul principal din romanul omonim scris de L. Rebreanu, „femeia  reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii".  Moartea Anei, anulează obsesia pentru pământ. Chiar dacă îşi pierde  familia, Ion se simte puternic, mândru, învingător. In schimb, Ana este  învinsă atât de cinismul lui Ion, cât şi de propria slăbiciune,  împlinindu-şi scopul, Ion revine Ia „glasul iubirii" şi, în cele din  urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia finală a personajului  este dramatică, chiar surprinzătoare, întrucât personajul este condus  toată viaţa de „glasul pământului", dar moare în numele glasului  iubirii".In acest roman, L. Rebreanu a creat un personaj  contradictoriu, care, în lupta sa pentru pământ, a dat dovadă de o  cruzime ce nu-i poate fi iertată. Dacă pentru G. Călinescu „Ion nu e  însă decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune", în  viziunea Iui E. Lovinescu „Ion este expresia instinctului de stăpânire  a pământului, în slujba căruia o inteligenţă ascuţită, o cazuistică  strânsă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă:  nimic nu-i rezistă...", fiind un personaj controversat, complex, supus  dezumanizării.

9. Particularitatile de constructie a unui     personaj dintr-un text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu

Inspirat din realitatea satului transilvănean de pe la începutul  secolului XX, romanul „Ion" de Liviu Rebreanu este dominat de figura  masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal Ion Pop  Glanetaşu, personaj eponim, care a împrumutat prenumele său romanului.  Unul  dintre cele două planuri ale romanului urmăreşte evoluţia personajului  central: Ion figură simbolică, unică prin iubirea de pământ şi prin  drama pe care o trăieşte.  Flăcău sărac, Ion iubeşte o fată săracă  (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată. El  conştientizează faptul că printr-un mariaj cu ea, ar obţine pământurile  lui Vasile Baciu, tatălui acesteia. Tatăl nu se arată deloc încântat de  relaţia Anei cu Ion, dorindu-l de soţ pentru fata lui pe George Bulbuc.  Pentru a-l determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce  pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce  tot mai mult spre Florica, devenită soţia lui George. Ana se sinucide.  La scurt timp, moare şi copilul lor, iar Ion este omorât de George,  pământurile revenind bisericii.  Condiţia lui Ion rezumă tragedia  istorică a ţărănimii fără pământ. Dacă parvenirea socială a  personajului este reprezentativă doar pentru o infimă parte a acestei  ţărănimi, ambiţia de care este devorat defineşte, în general, sufletul  ţărănesc, iar destinul său denunţă întocmirea inechitabilă ce condamnă  pe cei de seama lui Ion fie la sărăcie şi umilinţă, fie la schilodire  morală.  Monumental şi simbolic prin tragismul său, Ion trăieşte  tragica dilemă între iubire şi patima pentru pământ. Destinul lui e  strâns legat de nivelul vieţii satului din primele decenii ale  secolului al XX-lea, a cărui existenţă Rebreanu o surprinde realist,  obiectiv. Drama personajului nu constă în numeroasele sale trăsături  negative; ea

provine din lupta care se dă în sufletul lui între cele  două „glasuri" care şi-1 dispută până la sfâşiere.  Complexitatea  personajului a dat naştere unor viziuni critice atât de diferite, încât  din însumarea lor se constituie o figură alcătuită din lumini şi umbre. Ca personaj, Ion este tragic pentru că este forţat să se mişte mereu  sub povara lui „sau/şi", iar aici intervine filonul de modernitate al  lui Rebreanu. Pentru G. Călinescu, „Ion e o brută", pentru E. Lovinescu  „Ion este SKpresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba  căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi o voinţă  imensă, iar pentru T. Vianu „Ion este lăcomia de pământ şi  senzualitatea absurdă afirmată prin şiretenii, lipsă de scrupule şi  cruzime".  Şi totuşi, realitatea romanului demonstrează faptul că Ion  nu este un personaj simplist, unilateral. El nu poate fi considera nici  un oarecare parvenit, nici o brută în sensul absolut al cuvântului,  atâta timp cât îşi doreşte pământul nu pentru a-1 tezauriza, ci pentru  a-1 munci, pentru a-şi susţine demnitatea ţărănească. In această luptă  pentru pământ, el face victime, însă le face ca o brută inocentă, ca o  fiinţă care loveşte pentru că la rândul ei a fost lovită.  Ion este  personajul tipic pentru categoria socială a ţăranului sărac, care caută  să obţină, prin mijloace individuale, pământul. Pentru el acesta  înseamnă existenţa locului fruntaş în lumea satului, demnitatea (şi  Vasile Baciu şi Alexandru Glanetaşu s-au căsătorit la rândul lor cu  fete bogate, din aceleaşi considerente ca Ion).  Fiindcă tatăl său a  pierdut (din cauza lenei şi a băuturii) pământurile, Ion este aproape  silit la căsătoria cu Ana pentru a-şi scoate familia din impas. încă  din primele secvenţe ale romanului, Ion apare caracterizat direct ca un  flăcău harnic şi dornic să-şi arate iscusinţa („Era harnic şi iute ca  mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era  drag ca ochii din cap"). Atât de drag i-a fost pământul încât, de copil  a renunţat la şcoală ca să fie aproape de vitele lui şi de pământ. El  are conştiinţa superiorităţii lui faţă de tată de vreme ce adesea îl  certa pentru că a tocat averea mamei.  Caracterizarea indirectă prin  fapte, gesturi, atitudini şi limbaj este reliefată pe tot parcursul  romanului prin trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în  stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu, trăiri care sunt dintre cele  mai diverse: de la brutalitatea violentă, la prefăcătorie, indiferenţă  şi încântare.  Fiul Glanetaşului este un personaj complex şi  dramatic, care nu acceptă jumătăţi de măsură, dorindu-şi în acelaşi  timp demnitatea materială şi pe cea sentimentală. Din păcate, aceste  paliere ale demnităţii sunt rupte între Ana şi Florica. Aşadar,  construcţia personajului este realizată pe două patimi: pentru pământ  şi pentru Florica: când se află la câmp şi Ana trece prin faţa locului  lui Ion să-i aducă mâncare lui Vasile Baciu, Ion gândeşte: „Aş fi o  nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe", iar pe  Florica o asigură: „In inima mea, tot tu ai rămas crăiasă. Ion este  afectat de faptul că preotul Belciug îl ceartă în faţa satului pentru  că a luat câteva brazde din pământul lui Simion Lungu, dar îl afectează  şi mai mult faptul că preotul depune mărturie la tribunal împotriva lui.  Jignit - la horă - în faţa satului de către Vasile Baciu care-1 numeşte  „sărăntoc", „fleandură", „hoţ", „tâlhar", Ion reacţionează potrivit  firii sale impulsive, violent: „îi clocotea sângele şi parcă aştepta  înadins să-1 atingă barem cu un deget ca să-1 poată apoi sfârteca în  bucăţele..."  Dorinţa de a avea pământ devine o obsesie: „trecea  deseori parcă înadins pe lângă pământul lui Baciu. Le cântărea din ochi  dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum  trebuie. Se simţea stăpânul lor şi-şi făcea planuri...". De când a  devenit stăpânul casei nicio brazdă de pământ din zestrea Zenobiei nu  s-a mai înstrăinat şi gândul că ar putea fi stăpân pe tot pământul îi  dă încredere şi-1 face să se simtă mai important.  După ce obţine  pământurile lui Vasile Baciu (în lupta pentru acestea s-a dovedit  calculat, inteligent şi viclean, fără scrupule), Ion îşi schimbă  întreaga atitudine adaptându-se foarte repede şi uşor la comportamentul  categoriei sociale în care tocmai a intrat: „călca mai apăsat, cu  genunchii uşor îndoiţi". Este cuprind de beţia fericirii simţindu-se  înfrăţit cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii: „... încet,  cucernic, fără să-şi dea seama, se lasă în genunchi, îşi coborî fruntea  şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud [...]. îşi înfipse mai  bine picioarele în pământ ca şi când ar fi vrut să potolească cele din  urmă zvârcoliri ale unui duşman doborât. Şi pământul parcă se clătina,  se înclină în faţa lui...".  Psihologia complicată a personajului declanşează o altă dramă, aceea a iubirii, atât de ocolită şi amânată  până atunci. Mulţumirea de a deveni bogat nu-i mai ajunge lui Ion, acum  aspirând spre o fericire deplină ceea ce înseamnă iubirea Floricăi: „Ce  folos de pământuri dacă cine ţi-e pe lume drag nu e al tău".  Obsesia  pământului e înlocuită cu obsesia pentru Florica. Abil, Ion simulează  prietenie pentru George, soţul acesteia, ca să aibă pretextul de a-1  vizita uneori, când ştia că lipseşte de acasă. Dominat de porniri  primare, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a structurii  sale instinctuale pe care nu şi-o poate şlefui, ceea ce-1 conduce la  moarte. Lovit de George cu sapa, Ion moare în chinuri cumplite: „Mor ca  un câine". în mentalitatea satului, Ion a fost pedepsit pentru abaterea  de la legea morală.  In concluzie putem aprecia faptul că, Ion este,  fără îndoială, un personaj tragic pentru că se împotriveşte destinului  şi susţine dubla patimă riscând chiar moartea. Viaţa lui are un flux  epopeic impus de însăşi existenţa rurală.

10. Tip de roman apartinand perioadei interbelice: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de  război de Camil Petrescu 

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată  sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie  largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în  perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice,  de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. „Romanul  modern e o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva.  El continuă să reprezinte totalitatea omului modern; structurile şi  perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient  tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de  conştiinţa unui personaj, de la cronologie la metamorfoze ale timpului, de la topos  real la alegorizarea spaţiului”. ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )   În cazul romanului modern, autorul îşi propune  să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi  epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea  imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată  şi subiectivă, completată adesea cu opinii

programatice despre literatură  (autorul devine teoretician ).În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul  omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;  opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim,  corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi  coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt  alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate  faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile  în planul social.Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care  investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la  intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de  război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii  filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei  lui Marcel Proust, Camil Petrescu  creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă  în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi  relativ.Opţiunea autorului  pentru naraţiunea la persoana I, a  cărei consecinţă imediată este limitarea  perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci,  renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în  istoria romanului românesc, în care „structurile şi perspectivele narative sunt  foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea  impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj” ( R. M.  Albérès, Istoria romanului modern ). Alcătuit  din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui  George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii  este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”:  cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i  pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” (  Perpessicius ), pentru că autorul „se foloseşte de o povestire pentru a exprima  altceva” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )În prefaţa de la ediţia din 1955   a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de  veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui  roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu  soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a  cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după  memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a  scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza  „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua  structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte  cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă.  Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici  amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi  mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ).  Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru  coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană,  familiară cititorului.Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate   temporale  – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu  Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan  Gheorghidiu ), naraţiunea trecând „de la cronologie la metamorfoze ale  timpului” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Momentul  în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu  poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze  dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi,  de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile  ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o  continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise  ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi  lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o  parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă  minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între  diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război.  Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul  notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil.  Schimbarea rapidă şi neanunţată a  momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate  vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e  înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care  naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al  romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape  de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt,  întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea  neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a  doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple  artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).Centrul  de interes al conflictului   principal al romanului se deplasează de la  exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial  la explorarea  interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,  despre căsătorie şi despre femeia ideală.  Experienţa  iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin  rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia  temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe  front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota  ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a  ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia  dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia  de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan  rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman  sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi  ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza  asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i  prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui  gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce  vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se  hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul  nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de  bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre  soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată  infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început  că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet  cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează  suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte  fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi  se recomandă ca narator necreditabil al

întâmplărilor. De aceea, toate  informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea  moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil  ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ, dat fiind faptul că  „naraţiunea e mediată de conştiinţa unui personaj” (R. M. Albérès, Istoria  romanului modern ). Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în  jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o  cuceri; astfel, gelozia lui poate fi   rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul  nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat  sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât  despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică  neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu  eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se  află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Iubirea  lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea,  Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre  cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un  alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan:  „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea  pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase  studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o  admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei  că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate  fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela  devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să  tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei  existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”Moştenirea  de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care  Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe  intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă  sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile  dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi  împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat,  în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi  mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al  normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar  descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui  pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are  nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru  Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului,  semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare.  Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita  canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e  valabilă în plan exterior. Confruntat  cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană,  Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă.  Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în  prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan  Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că  este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul  combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub  ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a  relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi  până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză:  căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un  punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici  o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea  definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece  alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea  eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă  Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl  informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia,  ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care  se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe  erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a  pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.Personajul din romanul  psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai  este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea  destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria  conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea  compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.Personajul-narator relatează  fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru  că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor  relatate.Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au  însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei  o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se  converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite  până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante  din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă  doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii  romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu  pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă  decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează  poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru  a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate  scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a  înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu  privire la motivaţia scrisului. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa  personajului – narator, pentru că romanul lui Camil Petrescu ilustrează  „totalitatea omului modern” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Dincolo de povestea lui Ştefan Gheorghidiu transpar atitudinile şi părerile  autorului, la care cititorul are acces, pentru că esenţa romanului modern este  reprezentată de autenticitate.

11. Raportul realitate - fictiune ilustrat     intr-un text narativ studiat: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi

Afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa despre raportul ficţiune-viaţă  adevărată surprinde aspecte definitorii ale celor două concepte şi  poate fi ilustrată pe baza nuvelei istorice „Alexandru Lăpuşneanul" de  Costache Negruzzi.  Ficţiunea (termen care provine din latinescul  „fictio", unde înseamnă creaţie a imaginaţiei, născocire) presupune  utilizarea unor elemente din realitate pentru crearea unei alte lumi.  Este, aşadar, o plăsmuire a imaginaţiei autorului. Un text literar  poate fi ancorat în informaţii verificabile, preluate din realitatea  imediată, dar ficţiunea implică procesul de selecţie, reorganizare şi  interpretare a datelor realităţii şi poartă amprenta originalităţii  autorului.  Nuvela istorică are ca subiect de inspiraţie vechile  cronici, personajele ei fiind modele (sau antimodele) de domnitori şi  boieri ai timpurilor istorice. Universul întâmplării (o domnie, lupta  pentru tron, o bătaie, confruntarea dintre domnitor şi boieri) devine  subiect de ficţiune, iar personalitatea istorică devine personaj, de  cele mai multe ori chiar personaj principal. Faptele evocate sunt  semnificative, dezvăluind momente esenţiale din viaţa personajului şi  evoluţia acestuia.  Aparitie. Apărută în 1840, în primul număr al revistei  „Dacia literară", nuvela „Alexandru Lăpuşneanul" ilustrează în mode  strălucit, inspiraţia din istoria naţională pe care M. Kogălniceanu o  considera, alături de folclor şi de natura patriei, ca pe una dintre  principalele surse ale unei literaturi originale.  Model nu numai de  stil, de vigoare epică de concepţii şi de psihologie, „Alexandru  Lăpuşneanul" este, totodată, un model pentru felul cum poate fi  prelucrat un text istoric într-o creaţie personală. Deşi informaţia  istorică e sumară, Negruzzi realizează o capodoperă a nuvelisticii  româneşti.  Tema nuvelei este politică respectiv, de îngrădire a  marii boierimi de către domnitor, în cea de-a doua domnie a lui  Alexandru Lăpuşneanul. Subiectul operei urmează îndeaproape conţinutul  izvoarelor de inspiraţie: cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin.  Personajul principal este Alexandru Lăpuşneanul, crudul domnitor ce  fusese izgonit de la scaunul ţării de către boieri care uneltiseră  împotriva lui şi care se întoarce la domnie cu ajutor turcesc.  Nuvela  urmează firul cronologic al întâmplărilor, de la a doua venire pe tron  a lui Lăpuşneanul, până la moartea acestuia. Faptele evocate sunt  reprezentative, nuvela distingându-se prin gradarea perfectă a  conflictului, ca şi prin economia de mijloace folosite. Ea reprezintă  momente cruciale din destinul şi evoluţia personajului principal, cum  ar fi: urcarea acestuia la tron, măsurile drastice pe care le aplică  trădătorilor de la curte, culminând cu uciderea celor 47 de boieri,  călugărirea domnitorului şi otrăvirea acestuia. Echilibrul  compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru  capitole, care fixează momentul subiectului.  Costache Negruzzi a  preluat din cronica lui Grigore Ureche scene, fapte şi replici (de  exemplu, primul moto, „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu..." şi ultimul,  „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu"). Autorul nuvelei se  distanţează însă de realitatea istorică înfăţişată în „Letopiseţul  Ţării Moldovei" prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică  asupra istoriei. Realitatea istorică este modificată, dar acţiunea  nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Timpul petrecerii  evenimentelor este unul istoric, obiectiv (1564-1569). De asemenea,  sunt respectate coordonatele spaţiale obiective ale textului:  întâmpinarea de către boieri la Tecuci, cruţarea cetăţii Hotinului pe  când celelalte sunt incendiate.  Anumite fapte ale personajului se  regăsesc în cronică: înlăturarea lui Tomşa, căsătoria cu doamne  Ruxandra, solia boierilor pentru a-i împiedica întoarcerea la tron,  uciderea celor 47 de boieri, călugărirea înainte de moarte şi uciderea  domnitorului prin otrăvire.  In operă, este amintit numele real al  domnitorului, schimbat la urcarea pe tron de către boieri pribeag, din  Petrea Stolnicul în Alexandru Lăpuşneanul. Se identifică în operă, de  asemenea, numeroase personaje confirmate de istorie, doamna Ruxandra,  voinicul Motoc, spătarul Spancioc, postelnicul Veveriţă şi mitropolitul  Teofan.  Spre deosebire de personalitatea istorică, a cărei existenţă  este consemnată în cronici, personajul literar ilustrează un tip uman,  este o creaţie a autorului, în conformitate cu viziunea sa. De exemplu,  unele personaje (Motoc, Veveriţă, Spancioc) apar în operă ilustrând  tipuri umane (boierul trădător, boierul patriot), dar istoria  consemnează faptul că ei fugiseră în Polonia, la Liov şi nu mai trăiau  în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul.  Prin construirea  personajului principal, Costache Negruzzi a avut în vedere ilustrarea  tipului de personaj romantic, construit din contraste, excepţional  surprins în împrejurări excepţionale: domnitorul tiran şi crud.  Chiar  dacă multe dintre evenimentele care îl au ca protagonist au fost  menţionate în operă potrivit letopiseţului, portretul personajului nu  preia din realitate decât statutul acestuia şi anumite fapte necesare  în caracterizarea indirectă. Privit în contextul istoric (Ev mediu  sângeros, cu dese schimbări de domnitori şi trădări ale boierilor),  ajungem la o justificare obiectivă a unor fapte ale sale.  Personajul  depăşeşte cu mult profilul personalităţii istorice, autentificată de  cronică, prin trăsături care sunt adâncite şi excepţional ilustrate  (tehnica disimulării şi a manipulării maselor, sadismul extrem,  dezumanizarea totală). Astfel, portretul domnitorului, construit în  manieră romantică, evidenţiază un profil despotic.  Transfigurarea  artistică a faptelor istorice are o motivaţie estetică: gradarea  tensiunii narative, reliefarea caracterelor personajelor, mesajul  textului narativ.  In concluzie, evidenţiind realitatea ca punct de  plecare, ca sursă pentru realizarea unei opere de ficţiune, afirmaţia  lui Mărio Vargas Llosa se ilustrează în nuvela istorică „Alexandru  Lăpuşneanul".

12. Tema familiei, banului, iubirii tratate comparativ in doua texte narative diferite:   Moromeţii   de Marin Preda   si Mara de Ioan Slavici  

„Romanul tradiţional zugrăveşte o lume omogenă şi raţională, în care  valorile obştei se dovedesc în stare să le integreze pe cele  individuale, morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unui  singur" (N. Manolescu - „Arca lui Noe").  Publicat în foileton în  1894 şi în volum în 1906, romanul „Mara" este un roman social,  obiectiv, realist, tradiţional. Tema romanului este prezentarea vieţii  lumii ardeleneşti situate între Lipova şi Arad, între sfârşitul  secolului al XlX-lea şi începutul sec. al XX-lea.  Considerat de G.  Călinescu „aproape o capodoperă, acest roman are ca subtemă familia, De  tip

monoparental, familia Marei este constituită din mamă şi doi copii:  Persida şi Trică: „Mara, săracă, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei,  dar tânără şi voinică şi harnică şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi  copii.  La rândul său, romanul „Moromeţii" estre, aşa cum sugerează  titlul, romanul unei familii. Ilie Moromete are statutul de „pater  familias" (este capul familiei), fiind foarte autoritar. Structurat în  două volume (primul publicat în 1955, iar al doilea în 1967), romanul  „Moromeţii" are ca temă prezentarea lumii rurale în conflict cu timpul  care, la început, „avea cu oamenii nesfârşită răbdare". Satul din  Câmpia Dunării este reprezentat, în miniatură, prin imaginea familiei  lui Ilie Moromete. Aceasta este formată din: tatăl autoritar, soţia  supusă - Catrina, copii din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă, Achim şi  ceilalţi: Tita, Ilinca, Niculae.  In viziunea lui Slavici, Mara  reprezintă prototipul femeii puternice, asemenea Victoriei Lipan din  romanul „Baltagul" de M. Sadoveanu. Este autoritară, harnică,  credincioasă: „Muiere, mare, sănătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de  soare, de ploi şi de vânt. Mara stă ziua sub şatră, în dosul mesei  pline de poame şi de turtă dulce". Mara este responsabilă de soarta  copiilor ei, care are conştiinţa datoriei, este mândră de Persida şi de  Trică: „Tot n-are nimeni copii ca mine!" Este muncitoare, calculată,  preocupată excesiv de agonisirea banilor, acest personaj fiind  construit din lumini şi umbre, întrucât este caracterizată de [...]  propoziţia aceea de zgârcenie şi de afecţiune maternă, de hotărâre  bărbătească şi de sentiment al slăbiciunii femeieşti"(G.Călinescu).  Persida este „[...] o Mară juvenilă, pe cale de a lua cu vârsta obiceiurile şi înfăţişările mamei sale." (N. Manolescu)  Trică este ambiţios, cinstit, perseverent, respectându-şi linia destinului, ajungând maestru cojocar în breasla lui Bocioacă.  Dacă  Mara este autoritatea însăşi, familia fiind coordonată pe linie  feminină, în romanul lui Marin Preda, Ilie Moromete este situat în  centrul acesteia (el se află la masă „deasupra tuturor"), iar în jurul  lui gravitează celelalte personaje. Imaginea familiei este construită  pe baza unor conflicte centrale: cel dintre Ilie Moromete şi Catrina  (pentru că nu-i ţine promisiunea faţă de soţie referitoare la  întocmirea actelor pe casă); cel dintre Ilie Moromete şi Niculae  (determinat de perceperea diferită a nevoii de a studia), dintre acesta  şi fiii lui care vor pleca la Bucureşti, abandonând viaţa satului.  Comunicativ în rândul sătenilor, dar necomunicativ în familie, Ilie  Moromete este adeptul unei mentalităţi conservatoare, opuse  mentalităţii fiilor săi, ceea ce ilustrează conflictul dintre generaţii.  Tăierea  salcâmului, secvenţa antologică în acest roman, este determinată de  nevoia familiei de a-şi achita datoriile, fapt înţeles numai de  Moromete. Scena de inspiraţie biografică, anunţă destrămarea familiei,  întrucât salcâmul este un centru al lumii, respectiv al familiei („axis  mundi").Destrămarea familiei naşte o dramă a personajului care devine  un introvertit, se izolează, căutând un refugiu salvator.  In mod  similar, Mara nu comunică în familie, nu este preocupată de dorinţele  copiilor, nu este o mamă apropiată, ci, dimpotrivă, are o autoritate de  tip masculin. Familia este construită pe legi nescrise, stricte, de  natură morală, iar nerespectarea acestora aduce cu sine sancţionarea.  Scriitor moralist, Slavici îşi pedepseşte personajele pentru  nerespectarea unor legi morale şi sociale ce susţin şi asigură un  echilibru interior al societăţii. încălcarea lor atrage cu sine un  dezechilibru ce desfiinţează unitatea şi armonia.  Fiind un roman de  formare („bildungsroman"), opera urmăreşte, prin derularea faptelor,  maturizarea celor doi copii. Astfel, Persida, încălcându-şi destinul  şi, de asemenea, legile morale şi sociale, se căsătoreşte cu Naţl,  formând o nouă familie. Spre deosebire de familia Marei, care respectă  canoanele societăţii, familia Persidei s-a format pe baza libertăţii  individuale, în ciuda diferenţelor etnice şi religioase dintre cei doi.  Iubirea a fost principiul fondator, dar forţa destinului şi cea a legii  morale se dovedesc mai puternice, intransigente. Naşterea copilului  este un factor de echilibru ce determină recuperarea armoniei familiale.  In  concluzie, familia lui Moromete s-a destrămat din cauza inexistenţei  unui ideal comun, iar cea a Marei s-a reconstituit prin intermediul  Persidei însă, nerespectarea legilor nescrise ale societăţii determină  sancţionarea, dezechilibrul familie.  Din punct de vedere artistic, cele două romane aparţin aceluiaşi curent literar, respectând  principiile estetice ale realismului, tehnicile narative utilizate sunt  tradiţionale, iar viziunea asupra lumii este moralizatoare, având ca  scop susţinerea unui principiu ordonator de viaţă.Acesta se  defineste ca un ax ce sustine o existenta ancestrala a  individului:"Colectivitatea face legea pe care individul e tinut sa o  respecte" (N.Manolescu).

13. Tema familiei într-un roman: Moromeţii de Marin Preda

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din  literatură, permiţând  surprinderea  unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe  care o impune  ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune  desfăşurări epice ample, fapt  ce implică abordarea acestei teme în  specii realiste precum nuvela si  romanul.    În literatura română,  tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre  operele  literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda.  Pregătit de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi  personaje  din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume, elaborate la 12   ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima  realitate  scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda,  cea rurala, a  satului românesc din Câmpia Dunării.    În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis  conturată. Acţiunea se petrece  într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-al  Doilea Război Mondial.  Romanul este construit dintr-un număr mare de  personaje din planuri diferite,  dar care dobândesc un sens unitar,  plasate în universul satului şi al unei familii  pe cale să se  destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema   romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare  că timpul  era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea  răbdare”). Astfel tema  familiei poate fi subordonată  celeilalte teme obsedante din opera lui Preda –  relaţia omului cu  timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de  suferit o  serie de transformări, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se   declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei  suferite de  satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea  Război Mondial.  Romanul va urmări, aşadar, procesul destrămării  familiei Moromete sub presiunea  unor factori exteriori sau a unor  elemente de comportament.    Acţiunea primului  volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din  satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul  familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii  ai săi,  Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de   întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia   libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar

de  bani. Acest  conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la  Bucureşti, în  încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este  cel  dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice  ale sale îi  reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele  ei, temând-se că ar  putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea  conflict este cel conturat între  Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea  se teme că va rămâne singură la bătrâneţe;  sora lui Ilie Moromete nu a  fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a fratelui  său, tot ea fiind  cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă.    Pe un alt plan,  cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti,  fiind descris un  adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp,  pregătirea secerişului,  cina familiei.    Două dintre  scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina  şi tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul  protagonistului.  Fragmentul începe cu un dialog între el şi Catrina,  autoritatea sa  aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată  curtea  răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să  tresară  de teamă.”     Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are  o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele  mai numeroase din sat  şi printre puţinele care au copii din două căsătorii.  Membrii familiei  par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau  toţi  asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la   sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui  Moromete  “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost  gata în orice  clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest  detaliu sugerează ideea  că ei nu aparţin familiei, pentru că mama  vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei,  Niculae, Ilinca şi Tita, copii  făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează  autoritatea sa  absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua  odăi, de  pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”    Atmosfera conflictuală  din cadrul familiei Moromete este  evidentă din gesturi şi din priviri  : Moromete are în glas “fire de  ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător  lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe  Niculae îl fulgeră cu  privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.    Tot în această  scenă  ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la   destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a  rămas  neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti,  fiind necesară şi  plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl  pentru ezitările sale.    Scena salcâmului este construită într-un  registru stilistic diferit. E spre ziuă,  iar luna “semăna cu un soare  mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din  cimitir pare că “ies  din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în  orice  primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”,  care  “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat”  domina întreg  satul şi pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să  sară din trunchiul său,  ele par să se aşeze în jurul lui protector.  Când se prăbuşeşte la pământ, totul  dobândeşte un aer tragic, de  moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să  răspundă unui alt  destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită  asupra  împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi   “totul se făcuse mic.”    Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău  prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care  zboară  derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea   vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater  familias”.  Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.    Deşi Moromete ţine  la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de  comunicare dintre  membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în  timp ce  fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic,   Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era  nerăbdător cu  oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată,  în final lucrurile se  precipită, ameninţând liniştea acesteia. În  volumul al doilea, Ilie Moromete  intră într-un con de umbră. Moromete  face ultima încercare nereuşită de a îşi  aduce fiii acasă. Părăsit la  bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea  mică, autoritatea lui  scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda   transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea  că  rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să  dispară”. Ultima  replică a lui Moromete – crezul său de viaţă,  libertatea morală, - “D-le… eu  întotdeauna am dus o viaţă  independentă!”    Romanul urmareşte  procesul destrămării familiei Moromete,  destrămare simbolică pentru “stingerea  unei lumi”  sub presiunea unor  factori  exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema  familiei ,care  include şi tema paternităţii, se observă şi tema  tercerii timpului,  confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se  insistă pe relaţiile dintre  membrii familiei Moromete şi mai ales pe  drama tatălui nepuntincios în a  menţine familia  unită. Drama  paternităţii se  grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea  ordinii  cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului :   unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei  duce la  prăbuşirea morală a tatălui.  Aşadar , tema  familiei în  romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu   realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

14. Un personaj feminin dintr-un roman studiat,     apartinand perioadei interbelice, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de  Camil Petrescu, Ela

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" al  scriitorului Camil Petrescu se constituie într-un moment de referinţă  pentru evoluţia romanului românesc în perioada interbelică. Romanul se  vrea a fi o mixtură estetică de procedee epice moderne incluzând  proustianismul, autenticitatea gidiană şi elemente ale realismului  balzacian. In esenţă este istoria unei căsnicii ratate.  Discursul  epic este construit pe canavaua narativă a subiectivităţii auctoriale.  Esenţială pentru cartea lui Camil Petrescu este filtrarea faptelor prin  perspectiva uniscientă. Scriitorul utilizează „vederea" unică a  protagonistului narator care înregistrează cu o acuitate adesea  exagerată treptele deformării modelului feminin pe care şi-1  construise. în esenţă, modernitatea romanului se fundamentează tocmai  pe acest procedeu al dublei relativizări a perspectivei auctoriale. în  primul rând, tot ceea ce se întâmplă cu Ela Gheorghidiu vine către  cititor (naratar) mediat de perspectiva subiectivă, unică, a  naratorului-personaj, Ştefan Gheorghidiu. în al doilea rând, acest unic  filtru al evenimentelor este grav afectat de o gelozie galopantă.  Gelozia o închide pe Ela într-o crisalidă care amestecă misoginismul cu  vanitatea masculină ultragiată.  In consecinţă, Ela cea adevărată nu  se va dezvălui niciodată cititorului acestei cărţi. Va rămâne dincolo  de vălul torsionat al chinului bărbatului ei gelos, însingurat în  suferinţa lui, cu patima disecării până la ultimele consecinţe a  mecanismului despărţirii morale şi sufleteşti de femeia lui.

  Apelativul  „nevastă-mea", deseori utilizat de Ştefan Gheorghidiu, ilustrează  tocmai această manie a posesiei care devine până la urmă obsesia  autoanalizei. Ştefan se transformă în chirurgul propriei devastări  sufleteşti. Singura modalitate de salvare în faţa pericolului  aneantizării spirituale este tocmai luciditatea autoanalizei. Dar  tocmai această fervoare analitică opacizează imaginea Elei. Aceasta  rămâne mereu în penumbra imensului ego masculin suferind.  Tema  mondenă şi existenţială a matrimoniului se leagă de cea a trădării în  dragoste. Istoria familiei Gheorghidiu traversează două etape  importante. Vorbim, în primul rând, despre o iubire boemă, marcată de  fericirea simplă a doi studenţi şi narată de intelectualul Gheorghidiu,  măgulit de trofeul pentru care îl invidiază toţi colegii. în această  ipostază, apare femeia-trofeu. într-o a doua etapă apare iubirea  mondenă, marcată de chinuitorul labirint al geloziei la capătul căruia  protagonistul se descoperă într-o solitudine orgolioasă şi mai ales  blazat. Purificarea prin suferinţa războiului aduce eliberarea de  afectele unei iubiri mincinoase. în cele din urmă, eroul se descoperă  un iluzionat. Modelul feminităţii intangibile materialităţii s-a  dovedit a fi unul futil. în această ipostază apare femeia-demon.  In  esenţă, Gheorghidiu construieşte un cerc al vieţii cuplului în care el  este centrul de gravitaţie existenţială. în acest context, femeia  devine un satelit erotic. Erotismul însă îl va trăda. Evenimentul  monden al moştenirii unchiului Tache va răsturna întreg acest edificiu  iluzoriu. Femeia va începe să strălucească pentru alţii. Ela se va  autonomiza comportamental. îşi va părăsi încetul cu încetul reperul de  gravitaţie erotică. Această modificare comportamentală va afecta grav  ego-ul masculin. Ela este până la urmă produsul epic al imaginaţiei  naratorului care nu se poate reaşeza mintal pe noul model construit, în  sfera mondenă, pe necesitatea strălucirii publice a femeii. Gheorghidiu  o vrea pe Ela numai pentru el. Femeia masculului intelectual va  străluci din ce în ce mai mult în afara alcovului matrimonial şi acest  fapt va agresa orgoliul acestuia.  Iniţial, imaginea Elei reflectă  reperul de idealizare a femeii iubite: „... începusem totuşi să fiu  măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine,  fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase  studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele  iubiri". Stendhal, în eseul său, „De l'amour" făcea distincţie între  două mari tipuri de iubire, numindu-le: „l'amour passion" şi „l'amour  vanite". în ceea ce o priveşte pe Ela, ea devine produsul transferului  masculin de la iubirea-pasiune către iubirea-vanitate. Ştefan are  orgoliul posesiei unui exemplar feminin superb însă acesta se  încăpăţânează să nu rămână o permanentă prelungire strălucitoare a sa.  încetul cu încetul se autonomizează.  Autonomia şi apoi independenţa  personajului feminin survin în cadrul mediului social monden al  Bucureştiului, aflat în preajma izbucnirii primului război mondial.  Esenţial pentru psihologia protagonistului-narator este faptul că  schimbarea femeii, în ochii lui, se manifestă tocmai în mediul pentru  care acesta nu are nici măcar cea mai infimă apetenţă.  Inadaptabilitatea lui socială contravine flagrant adaptării perfecte a  soţiei într-un mediu unde flirtul, uşurătatea mondenă, cochetăria sunt  lucruri fireşti.  Femeia este în egală măsură victima spiritului  posesiv exacerbat al unui bărbat cu o ţinută elitistă în plan exclusiv  intelectual.  In epocă, femeia este oglindirea socială şi morală a  mentalului colectiv. Ela se adaptează perfect acestui model hedonist de  existenţă caracteristic Bucureştiului de început de secol XX. Soţul ei  înclină mai degrabă către un stoicism în relaţia cuplului cu o  societate pe care o consideră mai prejos decât aspiraţiile sale. în  fapt, Gheorghidiu profesează o psihologie a cuplului exclusivistă. Şi-o  doreşte pe Ela numai pentru el, trăind numai prin el, fapt care, după  câştigul obţinut în disputa moştenirii, contravine dorinţelor femeii.  Ela se dovedeşte a fi o femeie care, în mare măsură, e în pas cu  modenizarea epocii. Ela, ca şi D-na T., din „Patul lui Procust", este  femeia modernă, care îşi foloseşte frumuseţea şi eleganţa pentru a  avansa social. Este, mai ales, noul tip de femeie care nu mai acceptă  în niciun fel tutela bărbatului.  Există, în primul volum al  romanului, care încearcă să radiografieze cu fervoare eşecul „iubirii  absolute", trei mari etape ale îndepărtării Elei de modelul existenţial  şi pasional impus de soţul ei:  1. comparaţia fizică dezavantajoasă  bărbatului („O stânjenea parcă, neatenţia mea în îmbrăcăminte. E drept  că într-o după-amiază am observat şi eu deosebirea dintre mine şi  dansatorii care veneau la Anişoara");  2. refuzul intimităţii (Jocul"  Elei în timpul excursiei de la Odobeşti, prima ieşire serioasă „în  bandă", în timpul căreia soţul ei apare ca un outsider în timp ce ea  este în centrul atenţiei, alături de G.);3.   cochetăria.

  Efectul  distanţării, al evadării femeii din cercul strâns al stăpânului  sufletului ei, este vulgarizarea atributului esenţial al acesteia -  frumuseţea, feminitatea: „... eu descopeream acum,treptat, sub o madonă  crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar".  O  consecinţă importantă a perspectivei unice, utilizate în romanul modern  camilpetrescian este acest fapt al diluării treptate a imaginii ideale  a femeii de la început. Prototipul feminităţii intangibile este ştirbit  din ce în ce mai mult de o realitate mercantilă şi meschină. In felul  acesta, Ela va contrazice în mod evident teza protagonistului de la  începutul romanului: „... acei care se iubesc au drept de viaţă şi de  moarte, unul asupra celuilalt." Certurile şi împăcările repetate nu pot  împiedica inevitabilul. Trecut prin experienţa dură a războiului,  bărbatul realizează că tot zbuciumul său erotic este absolut inutil.  Femeia, în acest interval de absenţă, a devenit o piesă absolut străină  în acest puzzle existenţial: „Mă gândesc halucinat că aş fi putut ucide  pentru femeia asta..."  Ela se vede redusă deseori la canonul  femeii-reflex al masculinităţii egotice. Romanul consumă epic o  incompatibilitate bărbat - femeie, acutizată şi de urmele  misoginismului cronic al protagonistului. Victimă a concepţiei elitiste  despre iubire, Ela rămâne să trăiască simplu, cotidian, în afara  luminii prea puternice pe care Ştefan o proiectase asupra destinului ei.

15. Conditia femeii, reflectata intr-un     text narativ Enigma Otiliei de George  Călinescu, Otilia

Imaginea  personajelor feminine domină, de multe ori, acţiunea operelor epice. În  literatura română, numeroase personaje feminine devin memorabile fie prin  prezenţa diafană, greu de definit ( cum este Adela lui Garabet Ibrăileanu sau  Otilia lui George Călinescu ), fie prin acţiunile pe care le întreprind ( Mara  lui Ioan Slavici, Vitoria Lipan a lui Mihail Sadoveanu ). Otilia Mărculescu,  unul dintre personajele principale ale romanului Enigma Otiliei de George  Călinescu, ilustrează într-un stil aparte ideea de „etern feminin”. 

Roman  realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind  maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală  fiind una dintre temele centrale ale cărţii ) – Enigma Otiliei urmăreşte  evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri  supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix,  Otilia, Pascalopol ). Acţiunea este  amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un  conflict complex. Ca în orice roman realist, evenimentele sunt prezentate din  perspectiva naratorului obiectiv şi omniscient, care controlează atât  desfăşurarea acţiunii, cât şi evoluţia personajelor, caracterizate prin  raportare la conflicte exterioare şi interioare.Cele douăzeci şi patru de  capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc  destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor.  Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt  absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina; remarcat  încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În  casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub  tutela bătrânului. Deşi ţine la   Otilia, fiica celei de-a doua soţii, Costache ezită îndelung  să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida  Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei  o sumă oarecare, la care moşierul va mai  adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de  independenţă financiară. Un prim plan narativ urmăreşte delicata poveste de  dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie  feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite.Averea  lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea,  care o detestă pe Otilia. Aglae - „baba absolută”  - încearcă să intre în posesia averii  bătrânului prin orice mijloace. După ce Simion, soţul decrepit, este abandonat  într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui Costache,  pentru ca acesta să nu poată face nici o mişcare fără ştirea ei. După primul  atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă,  determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi  irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de  Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care  domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele  personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că  aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa  ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”,  dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia  sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de  Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste,  personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se  îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu,  întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat,  recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a  tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o  doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”.  Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la  metamorfozarea fetei. Titlul  iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii,  pentru că fiecare dintre personaje determină într-un fel sau altul soarta  orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost  schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la  tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul  eponim. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o  „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Fiică a celei  de-a doua soţii a lui Costache Giurgiuveanu, Otilia Mărculescu are un statut  ingrat în casa acestuia, nefiind adoptată legal de tutorele său, ceea ce îi  limitează drepturile în mod semnificativ. De aceea, orfana Otilia va căuta  ocrotire lângă Pascalopol, moşierul bogat, între două vârste, care nu se poate  hotărî dacă o iubeşte „patern sau viril”, dar şi lângă Felix, în care intuieşte  omul de viitor, capabil să-şi croiască un „viitor strălucit”.Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru  observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte  iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la  asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele  definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica  este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o  partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea  promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se  obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume confort  material. Romanul începe şi se încheie cu câte o imagine a Otiliei ( alcătuită din perspectiva  personajului – martor Felix). Între cele două, se încheagă chipul unui personaj  dominat de mister, imposibil de subordonat unei singure trăsături. Otilia e  surprinsă în devenire, ca şi Felix, fiind caracterizată printr-o tehnică  modernă, care o raportează la toate celelalte personaje şi care permite  compunerea imaginii ei din amănunte contradictorii adesea. Perspectivele multiple  asupra personajului conduc la relativizarea imaginii finale, ceea ce justifică  titlul romanului: Otilia devine un personaj enigmatic pe măsură ce evoluează.  Majoritatea personajelor din roman se raportează la evoluţia Otiliei în  acţiune. Pe de o parte, Felix şi Pascalopol o iubesc, fiecare în felul său,  asociind sentimentului erotic fie masca paternităţii ( Pascalopol ), fie starea  de exaltare specifică adolescenţei ( Felix ). Din perspectiva aceluiaşi sentiment,  Otilia e văzută ca o demimondenă, în stilul senzual – vulgar al lui Stănică  Raţiu, dar şi în stilul obsesiv - maladiv al lui Titi Tulea. Pe de altă parte,  Aglae, Aurica şi Olimpia o dispreţuiesc, considerând-o „dezmăţata” şi arivista  care ar putea să lipsească familia Tulea de averea lui moş Costache.Cea mai  importantă modalitate de caracterizare este aceea indirectă. Personajul se defineşte prin acţiuni, atitudini, gesturi,  limbaj. Otilia e un amestec de porniri contradictorii. Îl iubeşte ingenuu pe  Felix, dar îl înconjoară cu atenţii „de curtezană” pe Pascalopol. E nebunatică  şi frivolă, melancolică şi meditativă, risipitoare, dar şi capabilă de gesturi  de devotament, de neconceput pentru mintea pozitivistă a membrilor clanului  Tulea. O scenă definitorie pentru caracterul acestui personaj feminin se  desfăşoară atunci când moş Costache se îmbolnăveşte: „nebuna”, „uşuratica” îl  îngrijeşte cu o pietate filială care stârneşte admiraţia lui Felix şi riposta  înciudată a lui Stănică. Totuşi, când „papà” moare, cochetăria o împiedică să  poarte doliu, pentru că „o învineţeşte la faţă”.  Inteligenţă  superioară, Otilia are simţul relativului. La un moment dat, Felix o vede ca pe  o „intelectuală blazată care nu vrea să spună ce ştie.” Faptele nu sunt  adevărate decât pe jumătate. În felul ei, Otilia se comunică mereu partenerului, se „luminează” cu o luciditate care  ar fi dat de gândit unui bărbat mai familiarizat cu coordonatele  sentimentului.  O conversaţie între Felix  şi Otilia ilustrează luciditatea perspectivei fetei asupra propriei condiţii.  Este una dintre puţinele scene în care eroina se dezvăluie, renunţând să se mai  ascundă în spatele unor condiţionale ( „ca şi când”, „dacă” ), specifice  conversaţiilor ei obişnuite. Ceea ce reţine atenţia în această scenă este  autocaracterizarea, dezvăluind profunzimea caracterului fetei, din care decurg  intuiţia şi sinceritatea: „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre, iremediabil  mediocre, şi singurul meu merit este acela că-mi dau seama de asta”.

În  comparaţie cu Felix, mai previzibil, mai „dogmatic”, Otilia se arată până  aproape de ultimele pagini ca o sumă intactă de virtualităţi, o incarnare a  libertăţii interioare. Aparent ilogice, nejustificate, actele ei sunt, privite  din această perspectivă, foarte coerente, motivate, subsumabile toate unei  voinţe acute de independenţă: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă”, i  se destăinuie odată lui Felix, pentru a reveni într-o altă ocazie cu precizarea  că-şi detestă condiţia socială: „Aş vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de  tine că eşti liber. Aş vrea să fiu băiat”. În acest mod se explică fuga finală  cu Pascalopol, motivată de instinct: Otilia îl alege pe acela care nu-i răpeşte  libertatea şi nu-i impune constrângeri, fie ele şi de ordin afectiv. Mai  târziu, când fata se fixează într-o categorie, ea nu mai e decât copia fără  personalitate a celei dintâi. Speriat, Felix descoperă trăsăturile adolescentei  în fotografia pe care i-o arată Pascalopol, dar nu recunoaşte nimic din aerul  de femeie mondenă, obişnuită cu viaţa pe care, cu câţiva ani înainte, o  considera prea puţin interesantă.Afecţiunea  dintre Felix şi Otilia se naşte şi creşte sub semnul situaţiei familiale a  eroilor. Este o dragoste între doi orfani, care tind să se protejeze reciproc.  Otilia are faţă de Felix atenţii părinteşti. El găseşte în ea tot ce i-a  „lipsit în copilărie”. Relaţia lor e la fel de complexă ca şi aceea care îi  implică pe Pascalopol şi pe Otilia. „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede  că le are”, explică romancierul. Despre Otilia vorbeşte Felix, vorbeşte  Pascalopol, vorbeşte ea însăşi, dar rezultatul final este incertitudinea.Otilia  e caracterizată diferit şi, de cele mai multe ori, contradictoriu, de  majoritatea personajelor din roman: Pascalopol o consideră „o fată fină”, Felix  -  fata ideală, în care se regăsesc  imaginile mamei, surorii, prietenei, iubitei, Stănică – o „fată faină” - ,  Aglae – „dezmăţata” - , moş Costache o vede ca pe „fe-fetiţa” lui. Din  însumarea perspectivelor se obţine imaginea complexă a unui personaj unic în  literatura română. Între imaginea iniţială, a adolescentei văzute de Felix în  capul scării din casa lui moş Costache şi imaginea finală, din fotografia lui  Pascalopol, personajul evoluează printr-o complexitate de stări sufleteşti care  simbolizează drumul de la adolescenţă la maturitate. Caracterizarea  directă este realizată din perspectiva personajului-martor Felix, voce a  naratorului obiectiv, care foloseşte tehnica balzaciană a portretului  demonstrativ: „Fata părea să aibă optsprezece – nouăsprezece ani. Faţa  măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între  multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase  delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătrată a  Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.  Detaliul fizionomic, precizarea vârstei şi a potenţialei evoluţii sunt  obligatorii în contextul stilului narativ adoptat de autor. Finalul închide  evoluţia personajului, suprapunând imaginii iniţiale o imagine care îl  surprinde profund pe Felix, dar perfect veridică în context: „Femeia era  frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de  platitudine feminină stingea totul”.  Întâlnirea  din epilogul romanului, dintre Felix şi Pascalopol, are rolul de a lămuri cititorului  destinul personajului şi susţine o afirmaţie de altădată a Otiliei: „noi  femeile trăim cu adevărat doar cinci – şase ani”. Aşadar, în personajul Otilia  Mărculescu , autorul de roman realist întruchipează condiţia femeii într-o  societate care nu lasă loc alegerilor. În ciuda aparenţelor, fata nu are  libertatea de a-şi construi destinul pe care şi-l doreşte, ci este nevoită să  se subordoneze normelor sociale care impun primatul banului. Soluţionarea  conflictului legat de moştenirea lui Costache Giurgiuveanu accentuează condiţia  ingrată a femeii în societatea pe care romancierul o prezintă dintr-o  perspectivă realistă.Otilia  este un personaj din familia eroinelor marilor romancieri ruşi. Silueta ei  delicată, privirea ochilor albaştri care îl marchează pe Felix definitiv  depăşesc paginile romanului, fascinându-l pe cititor. Amestecul de mister şi de  pragmatism, de candoare şi de realism o situează în centrul atenţiei celor care  o înconjoară. Urând-o sau iubind-o, celelalte personaje ale romanului nu o pot  ignora, pentru că farmecul ei subjugă şi nu poate fi definit.

16. Condiţia  ţăranului într-o operă  epică: Moromeţii de Marin Preda,  Ilie MorometeÎn  literatura română, tematica rurală este o trăsătură definitorie. Figura  ţăranului a fost o sursă de inspiraţie pentru scriitori care au impus personaje  de referinţă – Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda. De altfel, tema principală a prozei lui Marin Preda  este lumea rurală, prezentată din punctul de vedere al celui care a fost parte  integrantă a unor structuri imposibil de uitat.Roman  realist – obiectiv,  Moromeţii ilustrează  preocupare constantă a lui Marin Preda de a consemna complexitatea lumii  rurale.  Primul volum, apărut în 1955,  impune un personaj cu totul original în literatura română, care depăşeşte  limitele tipului în care se înscrie. Ilie Moromete şi familia sa susţin  acţiunea principală a acestei opere, care poate fi considerată, la un prim  nivel,  un roman de familie. Familia  rurală este raportată la destinul colectivităţii, pusă în relaţie cu mari  procese de metamorfoză socială, care determină schimbări de mentalitate.  Procesul conduce la disoluţia unor structuri tradiţionale, la degradarea  modelului şi la impunerea altor valori. În aceste condiţii, supravieţuiesc doar  cei care se adaptează, care cred că singura lor şansă este de a renunţa la ceea  ce se consideră structuri perimate. Acţiunea, amplă, este plasată în spaţiul rural din Câmpia Dunării şi este  structurată pe trei planuri narative  principale, care urmăresc evoluţia a trei familii, surprinse, toate, în  plin proces de disoluţie: Moromete şi familiile complementare – Boţoghină şi  Bălosu. Destinul fiecăreia dintre ele este urmărit prin raportare la atitudinea  lor faţă de valorile fundamentale ale lumii rurale: tradiţia, familia şi  pământul. Incipitul fixează clar  reperele spaţio-temporale -  „În Câmpia  Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că  timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte  mari.” –, sugerând o atmosferă paşnic – arhaică, în care existenţa oamenilor se  desfăşoară în legătură cu evenimente care pot fi controlate.Subiectul  se construieşte prin înlănţuire,  creând o imagine complexă a relaţiilor familiale care se stabilesc în  interiorul unei comunităţi rurale aproape închise, în care viaţa se desfăşoară  în ritmuri universale. Ţăranii din Siliştea – Gumeşti se confruntă cu  problemele universale ale lumii lor, pe care romanul realist românesc le-a  ilustrat în toată amploarea lor – problema pământului, efortul continuu de a-şi  asigura traiul, munca istovitoare la câmp, dar şi tradiţiile, respectul pentru  familie şi pentru autoritatea consacrată. Ceea ce îi deosebeşte, însă, pe  ţăranii lui Marin Preda de ţăranii lui Liviu Rebreanu, de exemplu, este absenţa  patimii pentru pământ, a încrâncenării. Există, desigur, şi în  Moromeţii, câteva scene în care  nemulţumirile celor săraci se exprimă violent ( Ţugurlan intervine vehement în timpul  unei discuţii în poiana fierăriei lui Iocan, nemulţumit de starea sa socială,  ţăranii adunaţi la moară descoperă că li se fură grâul şi este nevoie de  intervenţia jandarmilor pentru a restabili ordinea ), dar imaginea ţăranului pe  care o reliefează acest roman este aceea a lui Ilie Moromete. Spre deosebire de  Ion, Ilie Moromete nu mai face din pământ scopul existenţei sale, ci doar un  mijloc pentru supravieţuirea

decentă, în condiţiile în care datoriile care îi  apasă familia se acumulează. Acest personaj original respectă alte valori, în  ciuda problemelor financiare pe care le are şi care vor conduce la disoluţia  propriei familii.   Personajul  principal al romanului, creat după modelul real al tatălui scriitorului, este o  prezenţă de neuitat tocmai prin faptul că reuşeşte să-şi păstreze nealterată  substanţa sufletească şi să-şi conserve seninătatea, chiar dacă problemele lui  sunt ale tuturor ţăranilor, de oricând şi de oriunde.Rămas  văduv, Ilie Moromete se recăsătoreşte cu Catrina, familia reunind copii din  ambele căsătorii, între care se declanşează conflicte surde,  alimentate de Guica, sora mai mare  a lui  Moromete. Nemulţumită  că fratele său s-a  recăsătorit, exilând-o din casa părintească, Maria Moromete nutreşte o  neîmpăcată ură faţă de Catrina. Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Ilie  Moromete din prima căsătorie, sunt convinşi că mama lor vitregă îi  nedreptăţeşte, căutând să le facă zestre numai fetelor – Ilinca şi Tita – şi  să-i asigure lui Neculae, fiul mai mic, continuarea studiilor. De aici, conflicte deschise, uneori violente. De altfel, una dintre primele scene ale  romanului sugerează disensiunile care există în interiorul acestei familii  compuse din copii proveniţi din căsnicii diferite. Aşezarea  la masă, în cadrul cinei în familie, este ilustrativă în acest sens: mama şi  fetele stau lângă plită, Niculaie stă în apropierea mamei, iar băieţii mai mari  „spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se  scoale de la masă şi să plece afară.” Mai sus decât toţi, într-o iluzie a  autorităţii necontestate, Moromete stă pe pragul odăii celei bune, dominându-i  cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe toţi membrii familiei. E o scenă în care  se creează iluzia autorităţii paterne într-o lume în care tiparele arhaice  supravieţuiesc.  Ritualul mesei  dezvăluie, însă, adevăratele relaţii din sânul familiei. Copiii din prima  căsătorie nu se înţeleg cu ceilalţi, dar tatăl, pentru a menţine unitatea  familiei, este dur ( Niculae face mofturi la masă şi mâna tatălui îl loveşte  necruţător ). Problemele familiei sunt ale tuturor celor din sat: existenţa  câtorva loturi de pământ şi lupta pentru a le păstra neştirbite, primejdia  foncierii  şi a datoriei la bancă. Lucrurile se complică prin disensiunile dintre  fraţii vitregi şi prin dorinţa fiilor mai mari de a pleca la Bucureşti, convinşi că  se vor descurca mai bine pe cont propriu decât sub autoritatea paternă.Semnele  crizei timpului arhaic se acumulează fără a fi observate. Moromete însuşi, în  ciuda capacităţii neobişnuite de a reflecta pe marginea evenimentelor, nu le sesizează. Ignoră plata datoriilor către stat, raportându-se la precedentul anulării  datoriilor de la bancă, speră că ploaia va aduce o recoltă bogată, ceea ce i-ar  permite să pună deoparte bani. Toate aceste probleme financiare se vor  dezlănţui după plecarea fiilor mai mari la Bucureşti. Plecarea  lui Achim aduce primul semn simbolic al destrămării familiei Moromete. După ce  îşi dă acordul în privinţa plecării lui Achim, Moromete hotărăşte să taie  salcâmul care ocupă locul din spatele casei, anticipând greutăţile financiare.  Fără a-şi explica gestul celorlalţi membri ai familiei, Moromete îl ia pe Nilă  într-o dimineaţă de duminică şi taie salcâmul, pentru a-l vinde lui Bălosu. Copacul  are valoare simbolică. Înalt, impunător, salcâmul conferă măreţie peisajului,  fiind ştiut de toată comunitatea rurală. Copiii îl iau ca punct de reper al  jocurilor, iar curtea din spatele casei lui Moromete pare mai mare datorită  prezenţei acestuia. Căderea impunătorului arbore prevesteşte, simbolic,  prăbuşirea autorităţii paterne şi anticipează precipitarea evenimentelor.Achim  pleacă la Bucureşti,  dar câştigul aşteptat nu se iveşte, iar Moromete află că fiul său nu  intenţionează să se mai întoarcă şi nici să trimită vreun ban acasă. Pedeapsa  exemplară aplicată lui Paraschiv şi lui Nilă, într-una dintre ultimele scene  ale primului volum, care marchează o încercare disperată de a restabili ordinea  familială, nu are nici o eficienţă, cei doi fug şi ei la Bucureşti cu caii şi cu  aproape toată averea familiei. Scena confruntării finale este magistral  construită, din perspectiva naratorului obiectiv. Până în ultima clipă,  Moromete speră că-şi poate recâştiga fiii porniţi pe o cale greşită. Stăpânirea  de sine, arma secretă a lui Ilie Moromete în această confruntare, îi face, în  cele din urmă, pe Paraschiv şi pe Nilă să-şi piardă cumpătul. Tatăl nu  reacţionează împotriva fiilor mai mari, ci dimpotrivă, îşi bate nevasta,  loveşte obrazul fetei care protestează, îi cere lui Niculae un foc. După ce tensiunea se acumulează până la un punct în care devine aproape palpabilă,  izbucnirea tatălui este înfricoşătoare: Moromete ridică parul, lăsat înadins  lângă uşă, şi loveşte fără cruţare, glasul lui „blând şi sfios” până atunci  transformându-se într-un urlet: „- Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule  ce eşti![…] Şi tu, Nilă? Tu, mă? […] Cui nu-i place târla mea, să se ducă! Să  plece!” Pedeapsa  aplicată şi discursul nu au niciun efect. Paraschiv şi Nilă sparg lada de  zestre a fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii, ameninţând cu o  răzbunare şi mai mare. Conflictul surd de pe tot parcursul acţiunii se  finalizează în această izbucnire violentă a tatălui care marchează sfârşitul  unui destin familial. Pentru fiii mai mari ai lui Ilie Moromete, tradiţia nu  mai are nici o importanţă. Ei se adaptează primii noului, consideră că satul şi  realitatea lui sunt perimate. Revolta împotriva autorităţii paterne este  expresia acumulării unor nemulţumiri latente pricinuite de dorinţa de  schimbare. Fără a o conştientiza clar, Paraschiv, Nilă şi Achim se raportează  la mentalitatea oraşului, iar plecarea din sat nu este decât rezultatul nevoii  latente de a lua viaţa pe cont propriu. Interesant este faptul că cei trei vor  reconstitui, în peisajul citadin, tiparul gospodăriei rurale. Prototip al ţăranului  patriarhal, personajul principal  al romanului este o figură aparte a  categoriei ruralului. Capul familiei, eroul lui Marin Preda trăieşte în  convingerea neclintită că existenţa sa reprezintă lucrul cel mai important din  univers. Spirit pătrunzător, contemplativ şi ironic, dispreţuieşte tot ce vine  de dincolo de marginile satului, considerat centru al întregului univers,  ignorând noul şi neîncrezător în posibilitatea vreunei schimbări aducătoare de  bine. Cu o candoare zeflemistă şi înţelepciune meditativă, personajul lui Marin  Preda posedă ştiinţa ascunderii gândurilor şi a rostirii imprevizibile. De o  inteligenţă rafinată, ştie să se facă ascultat de prieteni, să întrerupă  oamenii şi să trăiască o iluzie. „Blând şi nedumerit”  uneori, alteori „de o tristeţe aproape  duioasă, nepământească”, „tulbure şi însingurat”, Moromete trece de la umor la  însingurare. Cu plăcerea ieşirii pe scenă, personajul trăieşte voluptatea  reuniunilor duminicale de la fierăria satului, una dintre puţinele plăceri pe  care şi le îngăduie, pentru că Moromete e surprins la începutul evoluţiei sale  în roman la vârsta la care „numai mari nenorociri sau numai mari bucurii mai  pot schimba viaţa unui om”. Aparenţa  autorităţii necontestate se menţine o perioadă, la fel ca şi iluzia  imuabilităţii lumii din care face parte. În ciuda aparenţelor însă, personajul  este un singuratic. Ipostaze definitorii pentru caracterul său sunt şi acelea  în care se retrage în grădină, singur şi meditativ: „Moromete avea uneori  obiceiul – semn de bătrâneţe sau poate nevoia de a se convinge că şi cele mai  întortocheate gânduri pot căpăta glas – de a se retrage în fundul grădinii şi  de a vorbi singur”. Meditaţiile solitare şi puţinii prieteni ( în ciuda  sociabilităţii, singurii cu adevărat toleraţi sunt Cocoşilă şi Dumitru lui Nae  ) îl definesc ca substanţă sufletească. Comedia disimulării şi plăcerea  interpretării rolurilor nu vor rezista ca mod de viaţă. Ilie Moromete nu va fi  capabil să îşi apere până la capăt stilul existenţial. Acceptat o perioadă de  soţie şi de copii, modul de a exista patriarhal este contestat, în cele din  urmă, violent chiar. Fiii mai mari fug, Catrina şi fetele îl părăsesc, Niculaie  refuză să-i mai vorbească, neînţelegând gestul

tatălui de a nu-i mai plăti  taxele şcolare. Descoperirea faptului că propria concepţie despre viaţă era  eronată, personajul se retrage într-o muţenie care îl va face de nerecunoscut.  Din Moromete cel cunoscut de toţi nu mai rămâne decât capul de humă arsă, făcut  de Din Vasilescu, care priveşte însingurat de pe poliţa lui Iocan metamorfoza  timpului. Criza timpului istoric, anunţată de finalul primului volum ( „Timpul  nu mai avea răbdare” ), se concretizează în prăbuşirea tuturor structurilor  consacrate, prezentată în volumul al II-lea al romanului. Chiar  dacă reuşeşte să refacă loturile de pământ, chiar dacă îşi regăseşte  seninătatea şi puterea de a ironiza şi de a contempla spectacolul lumii, Ilie  Moromete al volumului al II-lea pare o copie palidă a personajului care  susţine, prin prezenţă, reacţii şi gesturi, întreaga existenţă a comunităţii  rurale din Siliştea – Gumeşti. Singurătatea copleşitoare îl individualizează  puternic pe acest „ţăran” capabil să înţeleagă mai bine decât oricine rosturile  existenţei şi, de aceea, în conflict cu toţi cei care îl înconjoară. De aici, o  altă diferenţă între personajul lui Marin Preda şi alte personaje aparţinând  acestei categorii sociale. Însingurarea lui Ilie Moromete nu este provocată de  dezamăgirea că a pierdut sau a recâştigat pământul ( pe care el îl ştie un bun  oarecare, ca orice alt bun material ) sau de dorinţa de a accede la un alt  statut social (pentru că personajul se bucură de o autoritate necontestată în comunitate,  fără a se număra printre cei mai bogaţi săteni ), ci de lupta sa pentru  asigurarea perpetuării unor principii. Când înţelege că esenţa existenţei sale  – principiul potrivit căruia un mod de viaţă corect se întemeiază în primul  rând pe respectul autorităţii câştigate prin experienţă – nu mai are valoare,  Ilie Moromete renunţă la lupta cu fiii săi şi chiar cu propriul destin. „Cel  din urmă ţăran”, fire contemplativă care nu îşi mai găseşte locul în mediul  până atunci familiar, părăseşte scena istoriei cu o demnitate memorabilă –  „Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă!” În cazul lui Ilie  Moromete, personajul subjugă mediul formator. Ritualurile mecanice ale  existenţei rurale nu funcţionează în cazul lui decât într-o mică măsură, pentru  că Moromete are darul neobişnuit de a pune lumea sub semnul întrebării. Pentru  el, rutina cotidiană nu înseamnă a trăi la nivelul instinctelor, ci a descoperi  partea nevăzută a evenimentelor. Aşadar, a ieşi din tipare. Este interesant de  remarcat că acest personaj care depăşeşte canoanele tipului realist rămâne una  dintre cele mai memorabile figuri de ţăran din literatura română.

17. Tema  banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George CălinescuTema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii realisţi, ce urmareau să  redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre mediu şi individ,  consecinţele pe care le poate avea acesta asupra comportamentului şi  caracterului uman.  În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire,  creând personaje memorabile, este Honore de Balzac.  La noi, această  temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu  Noroc”, “Comoara” de Ioan Slavici, urmărite din perspectiva moralizatoare), dar  şi din literatura interbelică, semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de  George Călinescu.  Apărut în 1938,  romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui Călinescu. În concepţia  criticului, un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de  tipuri. În spirit clasicist, el pledează pentru căutarea permanentelor, pentru  fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege deliberat formula  balzaciană. El reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune  şi de structură spre modernitate.  În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială (mediul românesc  citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie  experienţa lui de viaţă şi pe a altora.  Subiectul romanului este construit în functie de personajul  Felix Sima. Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului romanului, în  această perspectivă, avându-şi izvorul în dorinţa de înavuţire agresivă a  clanului Tulea.  Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este  reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu participă la evenimente  nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este văzută prin ochii  protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor,  întelege mai bine felul în care acestea văd lumea.   Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel  erotic, în care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema  moştenirii - mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia  averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga se  dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund.              Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele  balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la  începutul secolului al XX-lea, sub determinare social-economică. Imaginea  societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care, înainte de a-şi  face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie.  Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este un  sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în  categoria eşecului provocat din interior. Femeia, surprinzător de matură, se  declară frivolă şi inferioară barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi  moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar  frâna cariera lui Felix. În realitate, Otilia  îşi apără libertatea şi îşi urmează natura.  Tema moştenirii  aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca viaţă a  individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în  romanele lui Balzac, majoritatea personajelor urmăresc la modul obsesiv să  între în posesia unei moşteniri care să le schimbe destinul.  Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite, care sugerează universul  social pentru tipurile umane realizate. O familie  este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul  averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii  decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la  Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal, Moş  Costache. Un alt intrus în această familie este Leonida Pascalopol, prieten al  bătrânului, pe care afecţiunea pentru Otilia îl aduce în casa acestora.  Cealaltă familie  în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş  Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la moştenirea  averii bătrânului.  Istoria unei moşteniri  include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al  doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru  aceeaşi avere.  Competiţia dintre  anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia)  este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a  lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a dobândi

banii, casa, acţiunile,  proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta  moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este  Aglae, un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire  pornită dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea  desconsideră activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea  mult se scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora  lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea să-i  lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite.   Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o  societate degradată moral, de aici  rolul moştenirii în subiectul romanului dat.   Competiţia pentru  moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan  moral, al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante,  acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect  privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea  urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri  strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă ordine  severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea bătrânului.  Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş Costache amână înfierea ei, de  dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi el, ca şi  Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş  Costache.  Lupta acerbă  pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează toate energiile  clanului Tulea, casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată  atunci când bătrânul se îmbolnăveşte. Atunci când suferă un puternic atac  cerebral, moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i  încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul  “fe-fetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al  bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de  neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea,  provocându-i moartea.  Faţă de moştenire,  Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în construcţia romanlui  fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a  menţionat că Felix şi Otilia sunt, în roman, ”în calitate de victime şi termeni  angelici de comparaţie”.       Din acestă  perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii  bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.  Aspectele avariţiei,  lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul  realist.Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având permanent  viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o  perspectivă de moralist clasic, o analiză la stadiul de observaţie a eticii  umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.

18. particularitatile de constructie a unui personaj de Mihail Sadoveanu: Baltagul

  În literatura română, Mihail  Sadoveanu este un exemplu de „prozator total” ( Constantin Ciopraga ).  Scriitorul a abordat diferite specii ale genului epic, de la proza scurtă la  proza de mare întindere, imprimând operelor sale un stil aparte, caracterizat  de originalitatea compoziţiei şi a limbajului.   Baltagul este unul dintre romanele  reprezentative ale scriitorului, considerat de Nicolae Manolescu „singura  capodoperă a seriei realiste a lui Sadoveanu” ( Arca lui Noe ). Acest  roman impune prezenţa unui personaj singular în literatura română – „aici, în  centru, se află pentru prima oară un ins puternic, activ, victorios; aceasta e  femeie […] şi ţărancă.” ( Nicolae Manolescu, Arca lui Noe ).   Structura  romanului permite interpretarea acestuia în două moduri: realist (  reconstituirea monografică a universului păstoresc ) şi mitic ( sensul ritual  al gesturilor personajelor ). Dincolo de încercarea Vitoriei de a reconstitui  pas cu pas evenimentele care au dus la moartea violentă a soţului său şi de a-i  identifica pe ucigaşi, se desfăşoară, pe un al doilea plan al romanului, o  veritabilă aventură a cunoaşterii de sine şi, simultan, a cunoaşterii lumii.  Personaj absent şi episodic, creionat indirect, cu o prezenţă stăruitoare însă  de-a lungul întregului roman, Nechifor Lipan aparţine mai curând planului mitic  decât celui realist. Pornită în căutarea soţului, Vitoria străbate simultan  spaţiul real şi spaţiul mitopoetic, un univers pragmatic şi comercial, dar şi o  lume de „semne şi minuni”.   Monografie  a comunităţii pastorale dintr-un sat de munte de la începutul secolului, Baltagul este un roman cu o construcţie a  subiectului complexă, în care se regăsesc deopotrivă forme ale romanului  poliţist şi structuri specifice naraţiunilor mitice (accentul este pus pe  ritmicitatea existenţei cotidiene a oamenilor, guvernată de legi cosmice şi de  „rânduiala” străveche ).  Acţiunea prezintă căutarea lui Nechifor de către Vitoria, care parcurge drumul de la Măgura Tarcăului la Vatra Dornei,  descifrând semne şi stăruind în a face dreptate. Faptele sunt, aparent, banale:  Nechifor Lipan, un cioban destoinic, este ucis, iar soţia sa, Vitoria,  îngrijorată de absenţa lui îndelungată, porneşte să-l caute. Deşi baba Maranda,  vrăjitoarea satului, o încredinţează că Nechifor s-a oprit la altă femeie,  Vitoria este din ce în ce mai sigură că soţul ei e mort. Cunoscându-şi bine  bărbatul, ea se lasă condusă de vise – „semne cereşti” - , dar şi de intuiţia  ei feminină; după ce-şi trimite fata la mănăstire şi îşi aranjează toată  gospodăria, Vitoria, însoţită de Gheorghiţă, pleacă la drum. Ea reface traseul  parcurs de Nechifor, poposind din cârciumă în cârciumă, punând pretutindeni  întrebări. Află, la Vatra   Dornei, că soţul ei a cumpărat toate oile de vânzare şi că  alţi doi ciobani s-au învoit cu Lipan să le dea şi lor o sută de oi. Cu răbdare  şi inteligenţă, femeia află totul de la sătenii care i-au văzut împreună pe cei  trei, iar, după ce îl găseşte întâmplător pe Lupu, câinele lui Lipan, descoperă  şi cadavrul soţului într-o râpă. Din acest moment, Vitoria pune în scenă o  confruntare a celor doi ciobani, Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza, cu propriile  lor fapte, utilizând ca ultim argument câinele, care-l recunoaşte fără ezitare  pe ucigaş. După ce Nechifor este îngropat creştineşte, Vitoria dă un praznic la  care îl acuză pe asasin, înfăptuind astfel un act justiţiar şi restabilind echilibrul  etic şi religios tulburat prin comiterea crimei; de acum înainte, viaţa îşi  poate relua cursul firesc, Vitoria şi fiul ei se pot întoarce acasă după  îndeplinirea ultimelor datorii faţă de cel mort.  Nechifor  şi Vitoria se definesc unul pe altul, prin iubirea care-i leagă definitiv,  peste accidentele firii lor omeneşti şi prin rolurile pe care şi le asumă.  Dintru început, Nechifor se detaşează prin gesturi, comportament şi atitudini.  Prin naşterea lui specială, urmată de un simulacru de moarte şi de o nouă  naştere, el îşi afirmă esenţa particulară şi destinul special; cele două nume  pe care le poartă, Gheorghe ( < gr. Georgos  – lucrător al pământului; Sf. Gheorghe – biruitor al balaurului ) şi apoi,  Nechifor ( < gr. Nikefors – victoriosul,  biruitorul ) sunt numele acestui destin. Vitoria îi este perechea  complementară, ataşată de el cu puterile unei legităţi mai presus de cele  omeneşti. Acest personaj feminin, unic în literatura română, este caracterizat  complex pe tot parcursul

acţiunii, direct  şi indirect.  Caracterizarea directă se realizează din perspectiva naratorului obiectiv şi a altor  personaje. Naratorul îi face un portret fizic sumar în incipitul romanului,  reţinând detaliul „ochilor căprii”, „în care parcă se răsfrângea lumina  castanie a părului”. Într-una dintre primele scene ale romanului, Vitoria este  prezentată în ipostaza meditativă specifică unui puternic conflict interior. Ochii ei, „duşi departe”, sugerează ideea că  femeia este preocupată de întârzierea lui Nechifor până la uitare de sine.Din  perspectiva Minodorei, Vitoria pare o păstrătoare severă a tradiţiei;  Gheorghiţă o vede mai mult ca pe o deţinătoare de puteri fermecate ( „cunoaşte  gândurile omului”, „hotăra şi vremea”; „Dacă-i într-adevăr vrăjitoare, cugeta  el, apoi eu mănânc şi ea prinde puteri” ).   Cele  mai multe trăsături se conturează prin caracterizarea  indirectă, realizată prin consemnarea atitudinilor, a faptelor şi a  limbajului personajului. Înţelegerea specială a lucrurilor, spiritul pătrunzător  definesc portretul moral al Vitoriei, urmărită mai ales în datele sufleteşti,  interioare, în întregul roman.  Firul  narativ începe dintr-un punct de dezechilibru: absenţa bărbatului – stăpân şi  legiuitor al gospodăriei; lipsa se prelungeşte dincolo de limitele firescului,  pe care legile traseelor lui Nechifor le respectaseră până atunci cu stricteţe.  Gospodăria lui Nechifor Lipan se pregăteşte, prin mişcări sumare, de  întâmpinarea noului sezon, în absenţa stăpânului, prin poruncile Vitoriei. În  acest fel, Vitoria se impune din incipit ca personaj de acţiune, meditaţia ei  singuratică de pe prispa casei, în prag de iarnă, fiind pretextul declanşării  acţiunii.  Hotărârea  de a pleca în căutarea lui Nechifor se conturează treptat şi, în vederea  acesteia, se săvârşesc ritualuri care o arată pe Vitoria ca o păstrătoare a  tradiţiei: postul, vizita la mănăstirea Bistriţa, închinarea la icoana Sfintei  Ana, spovedania şi împărtăşania. Trecerea printr-un alt ritual ( al  formalităţilor oficiale ) determină pregătirile practice de plecare la drum  lung.   Cercetările  Vitoriei, prezentate prin intermediul naraţiunii, urmează un plan stabilit cu  precizie, ceea ce arată hotărârea ei de a-l găsi pe Nechifor şi curajul de a  înfrunta necunoscutul. Crescută în spiritul tradiţiilor, pe care le respectă cu  sfinţenie, Vitoria respinge noul. Vizita la Neamţ, unde anunţă autorităţile despre dispariţia  lui Nechifor, nu o convinge că se vor lua măsurile necesare pentru găsirea  acestuia. De aceea, pregăteşte minuţios călătoria la Dorna. Toate  gesturile premergătoare o arată credincioasă, energică şi stăpână pe sine:  vinde produse pentru a obţine bani de drum, merge la Bistriţa pentru a se  închina la icoana Sfintei Ana, o trimite pe Minodora la mănăstire, sfinţeşte  baltagul pe care i-l dăruieşte lui Gheorghiţă.  Atentă  la semne şi la vorbele oamenilor, Vitoria reconstituie traseul lui Nechifor  Lipan, reuşind să afle, cu diplomaţie, amănunte despre soţul ei la hanurile  unde poposeşte.  Intuiţia  este o trăsătură fundamentală de caracter a personajului. Ea reuşeşte să  înţeleagă oamenii şi să le cunoască gândurile. Acest fapt este subliniat direct  de monologul interior al lui Gheorghiţă: „Mama asta trebuie să fie  fărmăcătoare; cunoaşte gândurile omului...”  Perseverenţa  o ajută să depăşească momentele dificile. Descoperirea rămăşiţelor pământeşti  ale lui Nechifor Lipan o afectează profund, dar nu o distruge, pentru că în  conştiinţa Vitoriei este adânc înrădăcinat gândul că pedepsirea vinovaţilor  este scopul călătoriei sale. „Fără lacrimi”, Vitoria cercetează locul, privindu-l din perspectiva  ucigaşilor.  Dominându-şi durerea, ceea ce arată forţa ei morală, Vitoria Lipan face  pregătirile pentru înmormântare după datină.  La  înmormântare, sunt poftiţi şi prefectul şi cei doi ucigaşi, iar atitudinea  severă şi neînduplecată a muntencei va da naştere unui conflict exterior violent, finalizat cu mărturisirea lui Calistrat  Bogza. La praznic, ancheta începută de domnul Anatase Balmez  ia sfârşit, pentru că Vitoria ştie să conducă  discuţia cu abilitate şi dezvăluie împrejurările crimei. Din nou, iese la  iveală relaţia specială dintre cei doi soţi: munteanca oferă detalii pe care  numai un individ prezent ar fi putut să le ştie, ceea ce îi înspăimântă pe  ucigaşi, supuşi unui proces de tortură psihologică până când mărturisesc  împrejurările omorului. Scena se desfăşoară într-un ritm alert şi subliniază  rolul femeii în îndeplinirea actului justiţiar, chiar dacă braţul care îl  loveşte pe ucigaş este acela al lui Gheorghiţă: „Împuns de alt ţipăt al femeii,  feciorul mortului simţi în el crescând o putere mai mare şi mai dreaptă decât a  ucigaşului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu  muchea baltagului, în frunte. Calistrat Bogza şovăi. Cânele se năpusti la  beregată, mestecând mormăiri sălbatice cu sânge. […]   - Ce  vrei?  - Vreau  să mă mărturisesc. […] Părinte, zise Bogza, gâfâind iar; eu văd că se poate  întâmpla să pier. Pentru asta, fac mărturisire aicea, să se ştie că eu am pălit  într-adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit  nevasta lui. N-am înţeles de unde ştie; dar întocmai aşa este.”  După  dovedirea vinovaţilor, Vitoria revine la grijile cotidiene. Gheorghiţă este  considerat cap al familiei şi, de aceea, îi sunt împărtăşite hotărârile în  privinţa conducerii gospodăriei:  „- Vină  încoace, Gheorghiţă, vorbi ea, trezită din nou de griji multe. Vezi de ţesală  caii, după moda cea nouă care am aflat-o aici, şi-i întăreşte cu orz, căci  drumurile încă nu s-au sfârşit. [...] Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip  nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela înalt şi cu nasul mare al  dăscăliţei lui Topor.”   Personajul  este reprezentativ pentru categoria socială prezentată în roman. Vitoria Lipan  se încadrează în lumea tradiţională a oamenilor de la munte, respectându-i  legile nescrise şi transmiţându-le urmaşilor. Fire conservatoare şi complexă,  munteanca din Măgura Tarcăului rămâne o prezenţă memorabilă dincolo de paginile  romanului, personaj de referinţă în literatura română.

19. Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu  norocÎn literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada  marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate  capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir  narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine  determinate, iar naratorul este în general obiectiv.  În orice nuvelă,  accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest  lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan  Slavici.  Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra  comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor  dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin  exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).  Relaţia dintre  Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a  maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în  opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă

provine dintr-o  lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu  frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi  proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi,  fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu  noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.  Cizmarul Ghiţă,  luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi  bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei.  Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este  deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică  Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.  Pătrunderea lui  Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar  sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară  trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le  dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când  Lică  încearcă să-l subordoneze. Totuşi,  el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se  punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt  darnici”).  Om al fărădelegilor,  criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă  seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni,  îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l  subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în  fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului),  oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi  soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea  să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei”  se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie  de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana,  însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă  în cale.  Lică are în el o  inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face  marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii,  ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la  Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică,  reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule,  acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana,  determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la  discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea  Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.  În cele din urmă,  Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis  de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu  noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în  mâinile jandarmului Pintea.  Moartea lui Ghiţă  este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului  cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui  Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.  Aşadar, ca  urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei  “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă  şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic.  Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite  între acestea, surprinse cu realism de către autor.

20. Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de  Costache Negruzzi            În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând  cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru  Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.              Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela  “Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din  istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin  construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate.              Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje  complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă  sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe  baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic;  el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi  legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima  bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret  remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă  dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi  tiran.              Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază  şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor  săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea  protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de  neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului propus,  dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie,  când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să  vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un  umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat  ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean,  când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge  obiectivul.              Doamna Ruxanda are, în structura  administrativă şi politică a  Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în  acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum  Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de  a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi,  aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un  “leac de frică”.              Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a  determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se  umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi  admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu  domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii  “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil,  rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe  jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi  provoacă lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise  Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.              Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin  să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul,  răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească  dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită  repede promisiunea facută, ameninţând

cu moartea pe cei care l-au călugărit.  Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla  soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este  îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei,  proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a  comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul  Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea  face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa  otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.            Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu  romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi  vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă,  sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în  antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.

21. Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan SlaviciCa specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între  povestire şi roman), cu o acţune  riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje  complexe bine individualizate.  În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune  acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea  caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost  inclusă în volumul  „Novele din  popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.  „Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului  ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul  pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul  porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare  străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă,  în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire  pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă,  protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere  moral, accentuând latura realistă a operei.  Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia negativă a  acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia  cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite  rele.  Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte,  consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc.  Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine  personaj-reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului.  Incipitul conţine  replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară  demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba,  nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile  prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive  anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui  Ghiţă între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima  pentru bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât  ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se  dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia  roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci-  semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele  locuri rele) . Astfel, prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip  “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează.  Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat prin Lică  Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi  Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei. Generat de  primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om  cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani.  Neliniştea se  instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi  ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul  malefic al lui Lică. Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine  trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând  să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale  de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia  anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte  câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la  câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi  mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui  şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu  dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o  poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se  sinucide apoi.  Opera este clasică  prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole.  Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare  la medii, la fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele  proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea  stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără  a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.  Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind  ideea principală a operei şi se află  în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele  personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au  dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi  scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor  producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector  vină să încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”.  Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria incipit+final, care sugerează  ciclicitatea vieţii. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul  moraliyator al operei, conflictul evidenţiind încălcarea unei norme morale care  nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit - final putem deduce  concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei  umane.Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în „Moara cu  noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez :  sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul  moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”.  (M. Eminescu)

22. Tema şi viziunea despre  lume într-o nuvelă:  Moara cu noroc de Ioan SlaviciSpecia literară  a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua  jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.

  Notabilă fusese  însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele istorice din literatura  română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache  Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea romantică.  În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela  filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici  şi nuvela psihologică a lui Caragiale.  Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul volumului  „Novele din popor”, publicat în anul 1881.  Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”,  reprezentativă pentru viziunea  autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean.  Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate  particularităţile acestei specii:  tematică, puternic conflict interior, personaje complexe şi modalităţi de  caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul nuvelei este  susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât  mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter  format în strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin  caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict  exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează  la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă.  Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii  banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca  fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Această temă  sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de factură  realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea  omului în toate şi frica de Dumnezeu.  De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei, despre viaţă,  reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a autorului („Omul să fie  mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei  tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând  destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor.  Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol  testamentar.  Întâmplările  narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar  spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea  lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să  renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la  răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.  Împreună cu el  vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească  făcând ca locul să pară binecuvântat.  Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea  lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta  distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un  puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel  interior, care va duce la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului  principal.  Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme  atitudinea moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel,  Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi  stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina de Ana şi de copii săi.  Într-o zi, Lică  soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă,  promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu  diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru  a-şi recupera banii.  În preajma sărbătorii  Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică  rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de  un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei.  Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii  arendaşul fusese bătut şi jefuit.  Ulterior, Ghiţă  este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică),  este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa  judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă.  Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea  pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului  „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în  scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la Lică bani  furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate  sunt ai săi.  Pe măsură ce  trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire:  amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în  lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar  putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie  inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună  cu nepoţii.  Intenţionând  să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe  pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului,  aceasta simţindu-se atrasă de caracterul puternic al porcarului, devenind o  victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat.  La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana,  cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”.  Sămădăul (care  se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l  împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi  zdrobeşte capul de un copac.  Deznodământul  este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi  mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile  afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor  care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata  propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce  are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”.  Bătrâna îşi ia  nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că într-o  lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se  încheie tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise  ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!”  Astfel, bătrâna  simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului  nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este  profundă.Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în  care autorul înfăţişează

lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani,  cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere  tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care  în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.

23. Viziunea despre lume (lumea reala – lumea imaginara): Povestea lui Harap-Alb de Ion CreangăBasmul este o naraţiune  deliberat fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura populară  sau cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi  Răul -, simbolizate prin personaje pozitive şi negative. Din această  confruntare, Binele iese învingător, deoarece basmul propune modele de  conduită, idealuri preţuite de omul din popor. Din literatura populară, specia  a trecut şi în literatura cultă, basmul cult exprimând viziunea artistică a  unui singur creator.   Ion Creangă, unul dintre  scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a  lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi  spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată  „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin  intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de  transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile  concepţii.  Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui  Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi  trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc  uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de  cealaltă, separate de războaie.   Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un  alt element din tiparul narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii  mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor  reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba  podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Când mezinul  cere permisiunea de a pleca în aceeaşi călătorie riscantă, este refuzat cu  asprime. Supărat, fiul mai mic al craiului se retrage în grădina palatului şi  întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept răsplată, bătrâna  îi dă sfatul să nu plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de  când a fost mire. Fabulosul îşi face  apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nici o caracteristică evenimente  neobişnuite. Bătrâna se dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare  învăluită într-un nor misterios, spre surprinderea tânărului crăişor.  La pod, tatăl îl supune  aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu ajutorul calului cu puteri  supranaturale. Motivul călătoriei  iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi  cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de  urs.   Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de  asemenea, tipice pentru structura basmului tradiţional. La trecerea prin  pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia  omului spân. Spânul, spre deosebire de  personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care  nu se abate cu nimic de la legile firescului. Nicăieri şi niciodată eroul  lui Creangă nu dă dovadă că ar avea puteri supranaturale sau capacităţi de  vrăjitor, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici un efort.  Neavând calităţi supranaturale, Spânul îşi pune în aplicare planul de uzurpare  a identităţii lui Harap-Alb prin alte mijloace. Inteligenţă vicleană,  înzestrată cu o mare putere de persuasiune, Spânul recurge la argumente atât de  normale, încât este aproape imposibil să-i fie respins ajutorul. Prin vicleşug,  la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind  echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume –  Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.  Multiplicarea numărului de probe la care este supus  eroul din basmul lui Creangă diferenţiază basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic  din Povestea  lui Harap-Alb este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape  complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat,  Harap-Alb este trimis să aducă salatele  nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul  calului şi al Sfintei Duminici. Pielea de urs dăruită de tatăl său la plecare  îşi găseşte justificarea, proba marcând depăşirea unei etape iniţiatice care  sugerează maturizarea fizică, prin învingerea unei forţe primare.   A doua probă la care este supus eroul este una a  maturizării voinţei. Nestematele cerbului din  pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire  sfaturile Sfintei Duminici. Harap-Alb trebuie să sape o groapă în care să se  ascundă după ce taie capul cerbului dintr-o singură lovitură. Ascunzătoarea nu  trebuie părăsită până după apusul soarelui, deşi capul cerbului îl strigă  continuu. Depăşirea acestei probe sugerează maturizarea psihică, depăşirea unei  etape iniţiatice care se referă la devenirea spirituală ( pentru că Cerbul  poate fi comparat cu Meduza din mitologia greacă, a cărei privire împietrea pe  oricine şi a cărei simbolistică se asociază, în sens larg, cu evoluţia  spirituală ).  A treia probă este şi cea mai dificilă, ca şi în  basmele populare. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de  soţie. Această probă presupune alt drum  iniţiatic, cu mai multe etape: întâlnirea cu furnicile cărora le cruţă  viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu albinele, cărora le  construieşte un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă. Personajele auxiliare se înmulţesc prin  întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă. La  curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor  provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului este depăşită cu  ajutorul lui Flămânzilă şi al lui Setilă; înnoptatul în casa înroşită de foc nu  are drept consecinţă moartea tuturor datorită ajutorului dat de Gerilă;  alegerea macului de nisip este realizată cu ajutorul furnicilor; fata  Împăratului Roş este păzită şi prinsă cu ajutorul lui Ochilă şi al lui  Păsări-Lăţi-Lungilă; alegerea fetei se realizează cu ajutorul albinelor. Ultima probă este impusă de fată şi  constă în aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce  de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate, de această dată, personajele  animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul lui  Harap-Alb. Întoarcerea la curtea lui  Verde-Împărat marchează şi ultima etapă  a maturizării eroului, de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de  fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a procedat cu  trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se  realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie  capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în  înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele  situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş  recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element  echivalent cu o renaştere,

care presupune dobândirea noii identităţi, de  stăpân. Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului  popular prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin  complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca  în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se  metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De  aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un  caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi  este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de  miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale.  Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa  deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe  care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune  ca erou exemplar: bunătatea. Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea  şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de arhisemn ( simbol ) al binelui.  Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi –  Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi –  extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers.Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai  complexe decât personajele auxiliare din basmele populare. Uriaşii care îl  însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub aspect fizionomic, cât  şi sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la fiinţa  umană – „schimonositură de om”, „pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de  om”, „arătare de om”. Deşi sunt puternic caricaturizaţi, uriaşii nu îşi pierd  trăsăturile umane – Gerilă se ceartă cu însoţitorii nemulţumiţi de căldura pe  care a făcut-o în casă şi „trânteşte o brumă pe pereţi” care îi contrariază pe  ceilalţi. Gerilă, Flămânzilă şi Setilă sunt expresia alegorică a unora dintre  impulsurile aparţinând instinctului de apărare şi de conservare ale fiinţei  umane. Acţiunile lor se înscriu, de altfel, în sfera realităţii mai mult decât  în sfera supranaturalului. Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă aparţin preponderent  tipologiei fabulos-mitice. Simţurile lor exagerate se circumscriu sferei  cunoaşterii. Singurele personaje  auxiliare care amintesc de basmele populare sunt calul, albinele, furnicile,  personificate şi dobândind calităţi supranaturale. Având în vedere  caracteristicile personajelor, se poate spune că în basmul cult fantasticul  este puternic antropomorfizat ( umanizat ). Construcţia subiectului este  lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg  firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt  imaginare, chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit.  Întâmplările se petrec odată, cândva,  atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian.  Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.La nivel formal, scenariul  epic este încadrat de formulele specifice, iniţiale – „Amu cică era odată un  crai…” - , mediane – „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult  mai este” - , finale – „”Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă;  cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă,  iar cine nu, se uită şi rabdă”. Incipitul basmului lui Ion Creangă  elimină schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de  conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu,  care avea trei feciori…”Basmul cult respectă convenţia de oralitate din  basmul popular, dar naratorul intervine în text prin comentarii şi prin  reflecţii personale, participând la povestire. Scopul relatării este mai  puţin didactic şi mai mult de delectare: „Dar ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să  vă spun povestea şi vă rog să m-ascultaţi”. Ca şi alte basme, Povestea  lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi rău.  Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în  relativizarea perspectivei asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin  două personaje care se situează mai mult în sferă realistă decât în lumea  fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit complice al  cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea,  provocându-l pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care  el însuşi e un erou.

24. Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de  Ion Creangă

            Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G.  Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare  întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi  învinge întotdeauna.              În lucrarea “Morfologia basmului”,  Vladimir Propp, reprezentant al şcolii  formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în  basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante  momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de  iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau  la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa  primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine  învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final.              În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui  Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular,  între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi  finale.              În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...”  al cărui rol este de a-l introduce pe cititor  într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o  lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi  cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa  eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta  Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era  mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în  călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea  tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân.  Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul  craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe  masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până  ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine  Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui  Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul  său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a  furnicilor. El aduce salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a  cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face învingător,  căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb  devenind în final împarat.              Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un  incipit şi final simbolice.

              Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...”  , situează naraţiunea în atemporalitate,  într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau  relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar  se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se  desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de  asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă  desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3  fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii.              O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel  din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ  maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un  personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la  care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă.              Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei  problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin  recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele iese  învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul  procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se  cu fata lui Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea  răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform  căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este cea de  bunădispoziţie şi de optimism.              Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice,  la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce  cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală.              Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu  semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră  într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care  strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în  realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o  transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”. 

25.