Teatrul postdramatic

8/11/2019 Teatrul postdramatic

1/407

UNITEXT COLECIA FNT

TEATRUL POSTDRAMATIC

Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat deMinisterul Culturii, Cultelor i Patrimoniului Naional

mpreun cu Primria General a Capitaleii produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER


2/407

EDITUR A UNITER

Coperta: DAN STANCIU

(n fotografie: Hans-Thies Lehmann. Florin Besu)

Redactor: ELENA POPESCU

Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999/2005 pentru versiunea romn: UNITEXT/ UNITER, 2009

Traducerea s-a fcut dup volumul PostdramatischesTheater: Essay / Hans-Thies Lehmann, Verlag der Autoren,Frankfurt am Main, 1999

Colecia FNT

ISBN: 978-973-8129-44-3


3/407

Hans-Thies LEHMANN

TEATRUL POSTDRAMATIC

Traducere din limba german de Victor Scorade

Editura UNITEXTBucureti, 2009


4/407

Hans-Thies Lehmann (n. 1944) este Profesor la Institutfr Theater, Film und Medienwissenschaft, Universitateadin Frankfurt. El a publicat cri despre Brecht i teoria ma-terialist a literaturii, precum i eseuri despre literatura mo-dern, teorie estetic, teatru i cinema.


5/407

PROLOG

Miz

Odat cu sfritul Galaxiei Gutenberg, textul scris i cartea se vd dinnou puse sub semnul ntrebrii iar modalitatea de percepie se de-

plaseaz: percepia simultan i cea din multiple perspective o nlocuiescpe aceea liniar-succesiv. O percepie mai superficial, n acelai timpmai cuprinztoare, vine i ia locul aceleia centrate, mai profunde, al creimodel a fost lectura de texte literare. Lectura cea lent, la fel ca i teatrulcel complicat i greoi, risc s-i piard statutul n confruntarea cu cir-culaia, mult mai productiv, a imaginilor micate. Dependente esteticuna de cealalt ntr-o relaie de productiv repulsie i atracie, literaturai teatrul ajung la statutul de practic minoritar. Teatrul nu mai e unmediu de comunicare n mas. A nega cu ndrjire acest fapt devine dince n ce mai ridicol, a reflecta asupra lui devine din ce n ce mai urgent.

Confruntat cu presiunea exercitat de cele dou fore reunite care suntviteza i suprafaa, discursul teatral se emancipeaz fa de discursulliterar, dar el se apropie totodat de acesta n ceea ce privete funcia luigeneral n cultur. Fiindc att teatrul ct i literatura sunt texturi cedepind ntr-o msur important de eliberarea unor energii ale imagi-naiei active, energii din ce n ce mai slabe n civilizaia consumului

pasiv de imagini i date. La un nivel primar, nici teatrul, nici literaturanu funcioneaz prin reproducerea de imagini, ele sunt organizate maidegrab ca sisteme complexe de semnificante. Totodat, sectorulcultural ajunge s fie supus din ce n ce mai mult legii vandabilitii irentabilitii, iar aici se cuvine s remarcm dezavantajul suplimentar

5


6/407

c teatrul nu d la iveal un produs tangibil i prin urmare valorificabil

pe pia, aa cum este cazul unui video, al unui film, al unui disc ori alunei cri.Noile tehnologii i noile medii devin din ce n ce mai imateriale

Les Immateriaux s-a numit o expoziie organizat n 1985 la Paris dectre Jean-Franois Lyotard. Teatrul, dimpotriv, se caracterizeaz nfoarte mare msur prin materialitatea comunicrii. Spre deosebire dealte forme de practic artistic, el se distinge printr-o greutate materialconsiderabil a materialelor i mijloacelor sale. n comparaie cu

creionul i hrtia poetului liric, cu uleiurile i pnza pictorului, el arenevoie de multe: activitatea permanent a unor oameni vii, ntreinereascenelor, organizare, administraie i activitatea din ateliere, ca s numai vorbim de solicitrile materiale ale artitilor care lucreaz n teatru.Cu toate astea, aceast instituie cu aparen aproape medieval i maigsete nc, ntr-o surprinztoare stabilitate, locul su n societate i nvecintatea mediilor avansate din punct de vedere tehnic. n chip evi-

dent, ea ndeplinete o funcie care are de-a face tocmai cu dezavanta-jele ei.Teatrul nu este numai locul corpurilorgrele, ci i acela al adunrilor

reale, n care are loc o intersectare, unic n felul ei, de via organizatestetic cu via cotidian real. Spre deosebire de toate artele obiectuluii ale mijlocirii mediatice, aici are loc att actul estetic n sine (acela al

jocului), ct i actul receptrii (de ctre public) ca activitate real ntr-unaici i acum.

Teatrul nseamn: un timp de via comun, petrecut i consumatmpreun de ctre actori i spectatori n aerul respirat mpreun n acelspaiu n care au loc jocul teatral i urmrirea lui. Emiterea i receptareasemnelor i a semnalelor au loc n acelai timp. Spectacolul de teatruface ca, din comportamentul pe scena i n sala n care se afl spectatorii,s ia natere un text comun, chiar i atunci cnd nu avem deloc de-a facecu un discurs vorbit. De aceea, o descriere satisfctoare a actului teatraleste legat de lectura acestui text comun. Aa cum privirile tuturor celorimplicai se pot ntlni virtual, tot astfel,situaia teatral alctuiete o in-tegralitate de procese comunicative evidente i ascunse. Cercetarea careurmeaz are n vedere ntrebarea referitoare la modul n care, ncepnd

Hans-Thies LEHMANN

6


7/407

din anii 1970, practica scenic a utilizat acele date fundamentale ale

teatrului, la felul n care le-a reflectat anume i le-a transformat direct nconinutul i tema reprezentaiei. Cci teatrul are n comun cu toate ce-lealte arte ale epocii (post)moderne predilecia sa pentru autoreflectarei autotematizare. Aa cum, dup Roland Barthes, n epoca modern,fiecare text ridic problema posibilitilor lui reuete limba s ajungla real? , tot aa, practica radical a punerii n scen i problematizeazstatutul de realitate iluzorie. Cuvinte-cheie precum autoreflectare istructur autotematic te fac s te gndeti ntr-o prim instan la dimen-

siunea textului, de vreme ce limba este aceea care,par excellence, de-schide spaiul de manevr pentru utilizarea autoreflexiv a semnelor.Dar textul de teatru se supune doar acelorai legi i dislocri precumsemnele vizuale, auditive, gestuale, arhitectonice amd. ale teatrului.

Un mod profund modificat de utilizare teatral a semnelor face cadescrierea unui important sector al noului teatru drept postdramatics apar ct se poate de adecvat. Pe de alt parte, chiar noul textde

teatru este acela care, la rndul lui, i reflect iar i iar condiia de alc-tuire lingvistic, un text de teatru care a ncetat n mare msur smai fie dramatic. Fcnd aluzie la genul literar al dramei, titlul Teatrul

postdramatic semnalizeaz legtura care continu s funcioneze ntreteatru i text, chiar dac, aici, n centru se afl discursul teatrului, astfelnct e vorba despre text numai ca element, ca strat i material alcreaiei scenice i nu ca stpn al ei. Asta nu implic ns nicidecum o

judecat aprioric de valoare. Se scriu n continuare texte importante iar

termenul de teatru de text, utilizat adeseori peiorativ, se va dovedi, peparcursul acestui studiu, a nu se referi nici pe departe la un fenomen puri simplu depit, ci la o varietate original i autentic a teatrului post-dramatic. Cu toate acestea, avnd n vedere stadiul actual al cercetriiteoretice a discursurilorscenice nou aprute, total nesatisfctor n com-

paraie cu analiza dramei,pare adecvat ca i dimensiunea textului s fiecercetat hotrt n lumina realitii teatrale.

n textul de teatru care a ncetat s mai fie dramatic al prezentului(Poschmann), principiile naraiunii i ale figurrii precum i ordineaunei fabule1 dispar. Se ajunge la o autonomizare a limbii2. Schwab,Jelinek sau Goetz produc pstrnd n grade diferite dimensiunea dra-

7

Teatrul postdramatic


8/407

matic texte n care limba apare nu ca vorbire a personajelor n m-

sura n care mai exist personaje definibile ca atare , ci ca teatralitateautonom. n ceea ce ea numete teatru ca instituie oral, GinkaSteinwachs ncearc s conceap realitatea scenic drept realitate poe-tico-senzual, puternic potenat, a limbii. O lumin important asupraa ceea ce se ntmpl aici o arunc noiunea, susinut de Elfriede Je-linek, a suprafeelor lingvistice aflate fa n fa, nlocuind dialogul.Dup interpretarea plauzibil a lui Poschmann3, aceast formul se ridicmpotriva dimensiunii de profunzime a personajelor care vorbesc, ceea

ce ar nsemna o iluzie mimetic. n aceast privin, metafora supra-feelor lingvistice este echivalent cu revoluia petrecut n picturamodern atunci cnd, n locul iluziei spaiului tridimensional, au fostpuse n scen planicitatea tabloului, realitatea lui bidimensional iaceea a culorii ca o calitate autonom. Bineneles, interpretarea cum climba autonomizat ar atesta lipsa interesului fa de om4 nu apare a fineaprat convingtoare. Nu e vorba mai degrab despre o perspectiv

schimbat asupra omului? Nu att intenionalitatea o caracteristic asubiectului , ct absena acesteia, nu att voina contient, ct dorina,nu att eul, ct subiectul incontientului sunt acelea care i gsescarticularea aici. Prin urmare, n loc s deplngem absena unei imagini

predefinite a Omului n textele organizate postdramatic, ar fi preferabils ne ntrebm care sunt noile posibiliti de gndire i reprezentare pecare acestea le schieaz pentru subiectul individual.

InteniiIntenia acestui studiu nu este aceea a unui inventar exhaustiv. Ceea cese ncearc este desfurarea unei logici estetice a noului teatru. Faptulc o astfel de intreprindere nu prea a mai avut loc pn acum are drept

prim cauz mprejurarea c ntlnirea ntre teatrul radical i teoreticieniia cror gndire ar putea corespunde cu tendinele acestui teatru are locfoarte rar. Printre teatrologi, sunt foarte puini aceia care privesc tiinadespre teatru ntr-o raportare consecvent la teatrul real existent, ca re-

flectare a experienei teatrale. La rndul lor, filosofii cuget, ce-i drept,surprinztor de des asupra teatrului ca idee i concept, ei folosesc chiar

Hans-Thies LEHMANN

8


9/407

termeni precum scen i teatru ca noiuni ce structureaz discursul

teoretic, dar scriu rareori concret despre oameni de teatru sau forme deteatru concrete. Lecturile lui Jacques Derrida din Artaud, expunerile luiGilles Deleuze despre Carmelo Bene ori textul clasic al lui Althusserdespre Bertolazzi i Brecht sunt excepii cu att mai importante i carenu fac dect s confirme aceast regul.5 Dar adoptarea unei perspectivede estetic teatral face necesar observaia c cercetrile estetice im-

plic dintotdeauna probleme n sensul cel mai larg etice, morale, politicei juridice, nainte s-ar fi spus: de decen. Arta i, cu att mai mult,

teatrul, care se implic n attea i attea feluri n societate de lacaracterul socia(bi)l al produciei i finanarea public pn la modulcolectiv de recepatare , se situeaz n cmpulpracticii socio-simbolicereale. Dac reducia, operat frecvent, a esteticului la poziii i declaraiisociale rmne goal, atunci se poate spune, vice-versa, c rmne oarborice interogaie estetic ce nu recunoate reflectarea normelor socialede percepie i comportament n practica artistic a teatrului.

Descrierea acelor forme de teatru care sunt considerate aici ca fiindpostdramatice e determinat de considerente pragmatice. Este vorba dencercarea, pe de o parte, de a situa dezvoltarea teatrului n secolul XXntr-o perspectiv care se inspir din evoluiile, dup cum se tie, ncgreu de ncadrat n categorii, ale teatrului nou i celui mai nou; pe dealt parte, de a sluji nelegerii teoretice i verbalizrii experienei lacare ne supune acest teatru din zilele noastre, adeseori dificil, i de astimula astfel perceptibilitatea lui precum i discuiile despre el. Cci

iat un lucru ce nu poate fi negat: este adevrat c noile forme de teatruau marcat n chip evident opera ctorva dintre cei mai importani regizoriai timpului, c ele i-au gsit un public, mai mult sau mai puin numeros,de cele mai multe ori mai degrab tnr, care s-a reunit i se reunete n

jurul unor instituii precum Mickerytheater, Kaaitheater, Kampnagel, oriMousonturm i TAT n Frankfurt, ori Hebbeltheater, Szene Salzburg ialtele; ele au entuziasmat o serie de critici i unele dintre principiile lorestetice au reuit s se aciueze (chiar dac, de cele mai multe ori, ntr-oform diluat) n establishment-ul teatral. Cu toate astea, la majoritateacovritoare a publicului care ateapt de la teatru grosso modovorbind ilustrarea textelor clasice, care poate c mai accept sceno-

9



10/407

grafia modern, dar este abonat la o fabul inteligibil, la coerena

sensului, la autoafirmarea cultural i la sentimentele teatrale aferente,formele teatrale postdramatice ale unor Wilson, Fabre, Schleef sauLauwers ca s-i numim numai pe civa dintre oamenii de teatru cares-au bucurat de un grad nalt de afirmare beneficiaz de prea puinnelegere. Dar i acelora care sunt convini de autenticitatea artistic ide statura unui astfel de teatru le lipsete n mare msur instrumentarulconceptual cu ajutorul cruia s-i formuleze percepiile. Lucrul acestadevine sesizabil prin predominana criteriilor eminamente negative.

Teatrul nou, auzim i citim adeseori, nu este asta, nici aia i nici cealalt,dar categoriile i cuvintele pentru determinarea pozitiv i chiar i numai

pentru descrierea a ceea ce ar putea fi el lipsesc n mare msur. Studiulde fa dorete s fie util n aceast direcie i totodat s ncurajeze, nteatrul propriu-zis, acele moduri de lucru care se sustrag conveniei aceea ce este sau trebuie s fie teatrul.

n acelai timp, eseul acesta i propune s uureze orientarea n

peisajul att de pestri al noului teatru. Multe lucruri sunt schiate succinti ele i-ar atinge scopul chiar dac n-ar face dect s motiveze niteanalize ulterioare mai detaliate. O panoram cuprinztoare a nouluiteatru, cu toate varietile sale, este desigur imposibil, i asta nu numaidin motivul pragmatic c diversitatea lui ar fi aproape cu neputin de de-limitat. Cercetarea vizeaz, ce-i drept, teatrul zilelor noastre6, dar nu-mai ca ncercare de circumscriere teoretic a ceea ce este necesar pentrurecunoaterea specificitii lui. Este luat n considerare numai o parte

din teatrul ultimilor treizeci de ani. Nu e vorba numai de un raster teo-retic, n care s-i gseasc locul absolut orice, indiferent dac esteticarespectiv atest contemporaneitate sau duce mai departe, cu multmeteug, modele mai vechi. Estetica idealist clasic dispunea de con-ceptul ideii: schi a unui ntreg noional, ce le permite detaliilor s seconcretizeze (s creasc unul dintr-altul) n vreme ce acestea se des-foar n acelai timp n realitate i n noiune. Fiecare etapistoric a unei arte a putut fi astfel tratat de Hegel ca manifestare con-cret i specific a ideii de art, fiecare oper de art ca form specificde concretizare a spiritului obiectiv al unei epoci sau ca form de art.Idealismului, ideea unei epoci sau aceea a unei condiii istorice a lumii

Hans-Thies LEHMANN

10


11/407

i-a oferit o cheie unificatoare ce permitea localizarea istoric i siste-

matic a artei. Atunci cnd ncrederea n atari construcii de pild, aTeatrului cu majuscul, a crui manifestare specific ar fi apoi teatrulunei anumite epoci a dispurt, pluralismul fenomenelor ne oblig s re-cunoatem imprevizibilul i abruptul inveniei, cu momentul ei ce nu

poate fi derivat din nimic.n acelai timp, multitudinea eterogen face s se clatine certitudinile

metodologice care ar trebuie s fac posibil afirmarea unor cauzalitide ampl cuprindere n evoluia artei. Problema, acum, e s acceptm co-

existena unor concepii teatrale divergente, n cadrul creia nici uneiadintre paradigme nu-i revine un rol dominant. Prin urmare, am putea

aceasta este o consecin imaginabil s ne mulumim cu oreprezentare aditiv, care i-ar permite fiecreia dintre varietile nouluiteatru s aib parte de o tratare adecvat, cel puin la suprafa. Numaic limitarea la o listare istoric-empiric atomizant a tot ceea ce existnu este n msur s satisfac. Ea nu ar fi dect transpunerea, asupra

prezentului, a acelui punct de vedere modest, conform cruia totul,pentru simplul motiv c a existat vreodat, este eo ipso demn de preocu-parea noastr.Teatrologia nu are voie s se apropie de propriul ei prezentprivindu-l deja cu ochi de arhivar. Din aceast cauz se pune problemaunei ieiri din aceast dilem sau a unei atitudini fa de ea. Demersulacademic nu rezolv dect n aparen dificultile ce rezult din dispa-riia unor modele de ordine istoric i estetic de mare cuprindere: decele mai multe ori, prin scindarea n specializri pedante, care bineneles

c nu pot fi n sine nimic altceva dect demersuri prin care s se ia actde o serie de date ambalate din ce n ce mai pretenios. Nici mcar pentrueforturile teoretizante din domeniile nvecinate, ele nu mai prezintinteres i sunt cu att mai puin un punct de sprijin. Un alt rspuns constn faptul c teatrologia mizeaz pe att de mult invocata interdiscipli-naritate. Orict ar fi de importante impulsurile care iau natere dinaceast orientare, se cuvine totui constatat faptul c, tocmai sub semnulabordrii interdisciplinare, apare frecvent tendina ca, n numele uneiample strategii de clasificare (i acoperind, n numele interdisciplina-ritii, suprafee din ce n ce mai mari), s se escamoteze motivul i prile-

jul propriu-zis al teoretizrii: experiena estetic nsi, cu caracterul ei,

11



12/407

deloc protejat i ctui de puin asigurat, de experiment ca factor per-

turbator.Dac nu vrem s ne conformm transformrii gndirii asupra arteintr-o clasificare i arhivare deopotriv de lipsite de sens, ne rmne ocale dubl. Pe de o parte, n sensul lui Peter Szondi, alctuirile artisticei formele practice de art devenite reale se cuvine s fie citite ca rspun-suri la ntrebri ale artei, ca reacii devenite manifeste la probleme dereprezentare cu care este confruntat teatrul. n sensul acesta, noiuneapostdramatic spre deosebire de epocala categorie de postmod-

ern se refer la un mod concret de a pune o problem de esteticteatral: Heiner Mller poate s constate c i este greu s se mai exprimen forma dramatic n general. Pe de alt parte, este solicitat o anumencredere (controlat) n reacia personal, cum spunea Adorno: idio-sincratic. Acolo unde teatrul provoca emoie intens prin entuziasm,nelegere, fascinaie, simpatie sau lipsa de nelegere tensionat (nuparalizant), teritoriul desemnat prin tipul acesta de experiene era m-

surat cu pruden. Numai n decursul explicrii nsei va fie nevoie s sedea seama, parial, n legtur cu criteriile conductoare.

Secrete de producie ale teatrului dramatic

Timp de secole ntregi, n teatrul european domnise o paradigm carese deosebete semnificativ de tradiiile teatrale extraeuropene. n vremece, de exemplu, Kathakali-ul indian sau Teatrul No japonez sunt struc-

turate cu totul altfel i se compun n esen din dans, cor i muzic, dinaciuni ceremoniale stilizate n cel mai nalt grad, din texte narative ilirice, n Europa, teatrul nsemna reprezentarea, pe scen, a unor discur-suri i fapte prin jocul dramatic mimetic. Pentru a desemna acea tradiiecreia propriul su teatru epic, un teatru al erei tiinifice, urma s-i

pun capt, Brecht a ales noiunea de teatru dramatic. Aceast noiunepoate s desemneze, ntr-un sens mai larg (care cuprinde i cea mai mareparte din propria oper a lui Brecht), smburele tradiiei teatrale eu-ropene din epoca modern. Exist, n ea, o combinaie de motive n parteincontiente, n parte presupuse ca fiind de la sine nelese, care adeseorinc mai sunt privite ca fiind n mod categoric constitutive pentru

Hans-Thies LEHMANN

12


13/407

Teatru. Teatrul este conceput ndeobte ca teatru al dramei. Dintre

momentele lui teoretizate n mod contient fac parte i categoriileimitaie i aciune, precum i faptul c ele aparin automat i n egalmsur aceluiai tot. Ca un motiv nrudit cu acestea, mai degrab in-contient, al concepiei clasice despre teatru, poate fi scoas n evidenncercarea de a forma sau consolida, prin teatru, o comunitate n care

publicul i scena sunt unite emoional i mental. Katharsis, acesta estenumele amnat, dat de teorie acestei funcii estetice nicidecum primarea teatrului: provocarea de re-cunoatere i apartenen emoional prin

intermediul afectelor reprezentate prin dram i n spaiul teatrului itransmise spectatorilor. Aceste trsturi nu pot fi desprinse de teatruldramatic, paradigm a crei semnificaie depete cu mult importanaunei simple ordini innd de poetica genurilor.

Teatrul dramatic se situeaz sub dominaia textului. n teatrul epociimoderne, reprezentaia a fost n mare msur declamaie i ilustrare adramei scrise. Chiar i acolo unde se adugau ori chiar dominau muzica

i dansul, textul a rmas determinant n sensul de totalitate narativ iideatic asumabil. n ciuda importanei din ce n ce mai mari pe caredramatis personae o ctig prin repertoriul gesticii corporale, almicrii i al mimicii expresiei sufleteti, fiina omeneasc a continuati n secolele al optsprezecelea i al nousprezecelea s se defineasc n

primul i-n primul rnd prin discursul ei. La rndul lui, textul a rmascentrat pe funcia lui de text mprit pe roluri. Corul, povestitorul,interludiile, teatrul n teatru, prologul i epilogul, aparteul i alte

deschideri de mii de ori mai subtile ale cosmosului dramatic, n finalrepertoriul brechtian de moduri de joc ale epicului, au putut fi introdusen dram ori i-au putut fi adugate, fr ca acestea s distrug modulspecific de trire, de ctre public, a teatrului dramatic. Dac i n ce m-sur vor fi fost eficiente, n textura dramatic, formele limbajului liric,n ce msur i vor fi gsit aplicaia dramaturgiile epice ntrebrileacestea nu joac un rol principial: Drama, cu majuscul, a izbutit s-inglobeze toate astea fr s-i diminueze n vreun fel caracteruldramatic.

Orict de mult ne-am ntreba n ce msur i n ce mod se lsapublicul secolelor trecute prad iluziilor pe care i le ofereau trucurile

13



14/407

scenice, costumele i culisele: teatrul dramatic consta n crearea de iluzii.

El voia s construiasc un cosmos fictiv i s reprezinte scndurile carenseamn lumea ca scnduri care reprezint lumea abstractizat, dar cuscopul de a determina fantezia i empatia spectatorilor s triasc iluzia.Pentru o astfel de iluzie, nu este necesar ca reprezentarea s fie complet,nici mcar continuitatea reprezentrii nu e necesar, important ns este

principiul c, n teatru, ceea ce ai perceput poate fi raportat la o lume, iarasta nseamn la o totalitate. Integralitate, iluzie, reprezentare a unei lumi

toate acestea sunt subalterne modelului dram, n timp ce, dim-

potriv, teatrul dramatic afirm prin forma sa integralitatea ca model alrealului. Teatrul dramatic i gsete sfritul atunci cnd aceste elementenu mai reprezint principiul ordonator, ci numai i numai o variant posi-

bilitate a artei teatrale.

Cezura societii mediilor

Este foarte rspndit concepia conform creia, ncepnd din aniiaizeci, toate formele experimentale i au modelele n era avangardeloristorice. Studiul de fa pornete de la convingerea c cezura, fr n-doial, profund, pe care au reprezentat-o avangardele istorice de pe la1900, a pstrat totui n mare msur ceea ce era esenial n teatrul dra-matic, n ciuda tuturor nnoirilor revoluionare: noile forme teatrale careluau natere atunci slujeau n continuare reprezentrii, acum moder-nizate, a unor lumi textuale, ele ncercau chiar s salveze textul i ade-

vrurile lui de deformrile produse de o practic teatral devenitconvenional, ele nu puneau dect n mic msur sub semnul ntrebriimodelul consacrat de reprezentaie i de comunicare teatral. Cu sigu-ran, mijloacele scenice ale lui Meyerhold generau o distan extremfa de piesele jucate, totui, acestea sunt oferite ca un ntreg coerent.Fr ndoial c revoltaii teatrului o rup cu aproape toat tradiia, dar,chiar i atunci cnd recurg la mijloace scenice care abstractizeaz icreeaz distan, ei pstreaz demersul mimetic al unei aciuni n teatru.Dimpotriv, n cursul rspndirii i apoi al atotprezenei mediilorn viaacotidian, ncepnd din anii 70, se ajunge la apariia unei noi forme dediscurs teatral, o form polimorf, care este desemnat aici drept teatru

Hans-Thies LEHMANN

14


15/407

postdramatic. Ceea ce nu nseamn c importana istoric deschiztoare

de drum a revoluiei artistice i teatrale de la nceputul secolului douzecieste negat mai mult, un segment aparte va fi dedicat anume formelorpremergtoare, premiselor i anticiprilor teatrului postdramatic. Cutoate astea, orict de mare ar fi asemnarea formelor de exprimare, tre-

buie s inem seama de faptul c aceleai mijloace i pot modificaradical nsemntatea n contexte diferite. Limbajele formale elaboratencepnd cu avangarda istiorc devin, n teatrul postdramatic, un arsenalde gesturi expresive al crui scop e s ofere un rspuns al teatrului laschimbrile produse n comunicarea social n condiiile tehnologieiinformaionale generalizate.

Faptul c, n prezentul demers de delimitare a unui nou continentteatral cu alte criterii, valori i moduri de operare a aprut i necesitateade a degaja critic o serie de implicaii negndite ale acelor elementecare continu i astzi s determine modul obinuit de nelegere a teatru-lui, e privit ca un binevenit efect secundar al cercetrii de fa. Pe lng

critica aceasta ntreprins asupra evidenelor, destul de dubioase la oprivire mai atent, ale discursului teoretic despre dram, este necesarafirmarea energic a unui concept de teatru postdramatic n contradiciecu aceste evidene aparente. Elaborat pentru definirea unui fenomen al

prezentului, ea face ca, retroactiv, s ias i mai pregnant n eviden iaspectele non-dramatice ale teatrului din trecut. Esteticile nou aprutefac s apar ntr-o lumin schimbat ambele: att formele teatrale mai

vechi, ct i conceptele teoretice menite a le explica. Negreit: la afir-marea unor cezuri n istoria unei forme artistice este nevoie de pruden,mai cu seam atunci cnd acestea sunt de dat recent sau ct se poatede recent. Ar putea exista pericolul ca nsemntatea cotiturii postulateaici s fie supraevaluat: distrugerea fundamentelor teatrului dramatic valabile, orice s-ar spune, timp de secole , transformarea radical aactului scenic n lumina echivoc a culturii mediatice. Dar pericolulopus, acela de a vedea, n ceea ce e nou, tot mereu numai varianta cunos-cut a vechiului, pare cu att mai mult n domeniul academic maiamenintoare i capabil s duc la erori de nelegere mult mai dezas-truoase.

15



16/407

Nume

Lista care urmeaz ofer un fel de panoram a teritoriului cercetat icare se prezint aici sub numele de teatru postdramatic. Este vorbadespre un fenomen dintr-o specie extrem de eterogen, de practicieni aiteatrului celebri n toat lumea, precum i de companii aproape necunos-cute n afara unui cerc restrns. Fiecare cititor va aduga o list de olungime diferit la numele care i sunt deja cunoscute. Nu n toatecazurile, opera lor ntreag, n msura n care aceast noiune poate fi

aplicat la regizori, companii de teatru, montri i aciuni teatrale, poatefi privit ca postdramatic. Nu toate vor fi discutate pe larg n aceastcarte. n acest sens, dintr-un namedropping din toate punctele devedere incomplet al teatrului postdramatic, fac parte: Robert Wilson,Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Jrgen Man-they, Achim Freyer, Klaus Michael Grber, Peter Brook, AnatoliVasiliev, Robert Lepage, Elizabeth Lecompte, Pina Bausch, Reinhild

Hoffmann, William Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keers-maeker, Meg Stuart, En Knap, Jrgen Kruse, Christof Nel, LeanderHaumann, Frank Castorf, Uwe Mengel, Hans-Jrgen Syberberg,Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, RichardSchechner, John Jesurun, Theodoros Terzopoulos, Giorgio BarberioCorsetti, Emil Hrvatin, Silviu Purcrete, Tomaz Pandur, Jerzy Gro-towski, Eugenio Barba, Saburo Teshigawara, Tadashi Suzuki. i mai aulocul, aici, numeroase teatre de aciune, artiti de performance, happen-

ninguri i stiluri teatrale inspirate de happenning. Hermann Nitsch, OttoMhl, Wooster Group, Survival Research Laboratory, Squat Theatre,The Builders Association, Magazzini, Falso Movimento, ThetregroepHollandia, Theatergroep Victoria, Matschappej Discordia, Theater An-gelus Novus, Hotel Pro Forma, Serapionstheater, Bak-Truppen, RemoteControl Productions, Ts Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV 8Physical Theatre, Forced Entertainment, Station House Opera, Thtrede Compilicit, Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio, Thtre duRadeau, Akko-Theatre, Gob Squad. Nenumrate companii de teatru,

proiecte i spectacole mici, mijlocii i mari, care au o legtur cu unulsau mai multe dintre limbajele teatrale indicate de numele enumerate.

Hans-Thies LEHMANN

16


17/407

Oameni de teatru mai tineri precum Stefan Pucher, Helena Waldmann,

Ren Pollesch, Michael Simon. Autori a cror oper este cel puin nparte nrudit cu paradigma postdramatic: n spaiul de expresie ger-man ar fi n orice caz Heiner Mller, Rainald Goetz, coala de la Viena,Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek...

Paradigm

n peisajul teatral al ultimelor decenii, seria de fenomene care problema-

tizeaz, cu consecven estetic i abunden inventiv formeletradiionale ale dramei i ale teatrului ei, par s ne ndrepteasc svorbim despre o nouparadigm a teatrului postdramatic. n acest con-text, paradigm este un termen ajuttor pentru a indica grania negativcomun dintre o serie de varieti, ct se poate de diferite ntre ele, aleteatrului postdramatic i acelea ale teatrului dramatic. Aceste produciiteatrale devin paradigmatice i prin faptul c, dei nu sunt ntotdeaunasalutate cu entuziasm, sunt totui n mare msur recunoscute ca mrturiiautentice ale acestor vremuri i desfoar propria lor putere de a stabilirepere. Noiunea de paradigm nu trebuie s promoveze iluzia c arta ar

putea, asemenea tiinei, s se lase constrns s intre n logica dez-voltrii i schimbrii de paradigme. Ar fi ct se poate de uor ca, atuncicnd se discut momente stilistice postdramatice, s se recurg tot mereula acelea n care noul teatru coexist cu teatrul dramatic promovat detradiie i care continu s existe. La apariia unei noi paradigme, struc-

turile i trsturile stilistice viitoare apar aproape inevitabil amestecatecu acelea tradiionale. Dac, atunci cnd se confrunt cu aceste mixturi,cunoaterea s-ar mulumi cu simpla inventariere a irului pestri costu-mat de stiluri i varieti, ea nu ar cuprinde acele procese care sunt defapt productive, dar a cror eficien se manifest subteran. Fr relie-farea trsturilor stilistice concretizate de fiecare dat doar impur,acestea nici mcar nu ar iei n eviden. De exemplu, fragmentareanaraiunii, eterogenitatea stilistic, elementele hipernaturaliste, grotetii neoexpresioniste care sunt caracteristice teatrului postdramatic le n-tlnim i n reprezentaii care cu toate acestea aparin modelului teatruluidramatic. Singur constelaia elementelor este aceea care decide la urm

17



18/407

dac un moment stilistic se cuvine a fi citit n contextul unei estetici dra-

matice sau postdramatice. Ceea ce e sigur e faptul c, astzi, ar fi denegndit un Lessing care ar dezvolta dramaturgia specific unui teatrupostdramatic. Teatrul proiectrii de sens i al sintezei i, odat cu el, iposibilitatea unei interpretri sintetizante a disprut. Posibile sunt numairspunsuri ce rmn la stadiul de work in progress, blbite, perspec-tive pariale i nicidecum sfaturi, cu att mai puin instruciuni. Misiuneateoriei este aceea de a gsi termenii ce descriu acest teatru existent, iarnu de a-l postula ca norm.

Postmodern i postdramatic

Pentru teatrul din acel interval de timp care intereseaz aici n mare,din anii 70 pn n anii 90 s-a statornicit noiunea de teatru postmo-dern. Acesta poate fi sortat n diverse moduri, de pild: teatru al de-construciei, teatru multimediatic, teatru restaurativ tradiionalist/convenional, teatru al gesturilor i al micrilor. Dificultatea de acuprinde epocal un teritoriu att de vast e atestat de numeroasecercetri care ncearc s caracterizeze teatrul postmodern de dup1970 printr-o list lung i impresionant de trsturi caracteristice: am-

biguitate, celebreaz arta ca ficiune, celebreaz teatrul ca proces, dis-continuitate, eterogenitate, non-textualitate, pluralism, are mai multecoduri, subversiune, orice tip de spaiu, perversiune, actorul ca tem i

personaj principal, deformare, textul folosit doar ca material pentru fun-

daie, deconstrucie, textul considerat ca autoritar i arhaic, perfor-mance-ul ca o a treia ipostaz ntre dram i teatru, anti-mimetic, seopune interpretrii. Teatrul postmodern ar fi lipsit de discurs, n schimbar fi dominat de meditaie, gestualitate, ritm, ton. La toate astea seadaug forme nihiliste i groteti, spaiu gol, tcere. Orict de bine arreui aproape fiecare dintre aceste cuvinte-cheie s ating ceva real dinnoul teatru, ele nu pot fi concludente nici luate separat (multe dintre ele

ambiguitate, se opune interpretrii, mai multe coduri se potrivesc nmod evident la fel de bine i unor forme mai vechi de teatru), nici luatelaolalt; ele nu ofer mai mult dect nite sintagme la mod care n modnecesar rmn foarte generale (deformare) ori denumesc nite tendine

Hans-Thies LEHMANN

18


19/407

ct se poate de eterogene (perversiune, subversiune). Unele dintre ele te

ispitesc s le contrazici: bineneles c n teatrul postmodern exist dis-curs. El este exceptat la fel de mult ca i oricare alt practic artisticde la procesul de evoluie care face ca, n epoca modern, analiza, teo-ria, reflecia i autoreflecia artei s ptrund n art ntr-o proporie ne-cunoscut nainte. Teatrul postdramatic nu cunoate numai spaiul gol,ci i pe acela supra-plin; el poate s fie ntr-adevr nihilist i grotesc

dar tot aa este i King Lear. Proces/caracter heterogen/pluralismsunt i ele valabile pentru ntreg teatrul pentru cel din clasicism, din

epoca modern i cea postmodern. Cnd Peter Sellars a pus n scenAjax n 1986, Perii n 1993, dar i cu prilejul originalelor sale mon-tri cu operele lui Mozart, el a fost numit postmodern numai i numai

pentru faptul c a adus, riguros i lipsit de respect, materialul clasic nlumea cotidian din zilele noastre.

Alegerea termenului

Noiunea i tema de teatru postdramatic au fost aduse n discuie cu anin urm chiar de autorul acestei cri i ele au fost preluate i de alii,astfel nct chiar i numai pentru acest motiv se cuvenea s se rmn laaceast formulare. Studiul de fa abordeaz ntrebri care, la con-fruntarea dintre discursul predramatic al tragediei atice i teatrul post-dramatic contemporan au fost doar sugerate7. Richard Schechner aaplicat n treact cuvntul postdramatic la happenning8, ntr-un sens n-

rudit, dar care se abate de la acela accentuat aici el vorbete o dat depostdramatic theatre of happennings i, la fel de en passant, cu referirela Beckett, Genet i Ionesco, ntr-un mod puin paradoxal despre post-dramatic drama9, n care matricea generativ nu mai este story-ul,ci ceea ce Schechner numete joc (game) desigur, n cadrele struc-turii dramatice, n sensul folosit de noi, al ficiunii i situaiei scenice.Cu privire la texte mai noi pentru teatru, s-a vorbit, dup cum s-amenionat, despre textul de teatru care nu mai este dramatic, dar oncercare de a evalua teatrulnou n multitudinea mijloacelor sale teatralede o manier mai detaliat, n lumina esteticilor postdramatice, lipsetedeocamdat.

19



20/407

Se pot meniona o serie ntreag de alte cauze care constituie argu-

mente n favoarea termenului postdramatic fr ca acestea s aib desuferit n confruntarea cu scepticismul lesne de neles vizavi de structurilexicale ce conin prefixul post. (Heiner Mller a afirmat o dat c nucunoate dect un singur poet postmodern: August Stramm acela lucrala pot.*

Dar scepticismul acesta pare mai justificat n cazul conceptului depostmodernism, care i arog pretenia de a produce o definiie a uneiepoci n ntregul ei. Multe dintre trsturile practicii teatrale care e nu-

mit postmodern de la popularitatea, aparent ori real, a mijloacelori formelor citate pn la folosirea fr reineri a cuplrii unor tsturistilistice eterogene, de la teatrul imaginilor i pn la mixed media,multimedia iperformance atest o abdicare de principiu mai degrabde la tradiiile formei dramatice, nicidecum de la modernism. Acelailucru este valabil pentru numeroase texte prevzute cu eticheta post-modern, de la Heiner Mller la Elfriede Jelinek. Atunci cnd desfu-rarea unei poveti, cu logica ei intern, nu mai constituie centrul, atuncicnd compoziia nu mai e perceput ca o calitate organizatoric, ci camanufactur altoit artificial, ca lips doar aparent de aciune care,asemenea celei care-l scrbea pe Adorno la produsele industriei cultu-rale, nu servete dect unor cliee, teatrul se confrunt n mod concret cuntrebarea referitoare la posibilitile de dincolo de dram, i nu neapratde dincolo de modernism. ntr-o convorbire cu Horst Laube, pe lamijlocul anilor 70, Heiner Mller spunea: Brecht considera c teatrul

epic nu ar fi deloc cu putin, c el ar fi posibil abia atunci cnd ar luasfrit perversiunea de a transforma un lux ntr-o profesie constituireateatrului din desprirea scenei de sal. Abia atunci cnd lucrul acesta eanulat, n orice caz ca tendin, abia atunci e cu putin s se fac teatrucu un minimum de dramaturgie, aadar aproape fr dramaturgie. i toc-mai despre asta ar fi vorba acum: S se elaboreze un teatru fr efort.Cnd m duc la teatru, observ c mi se pare tot mai plictisitor surmresc o sear ntreag o singur desfurare a aciunii. De fapt, lucrul

acesta nu m mai intereseaz. Dac, n primul tabloul, ncepe o aciune

Hans-Thies LEHMANN

20

* Joc de cuvinte: n german, Post nseamn pot. (n. tr.)


21/407

i ntr-al doilea e continuat o cu totul alt aciune i pe urm ncepe o

a treia i o a patra, e distractiv, e plcut, dar nu mai avem de-a face cupiesa perfect.10 n acelai context, Heiner Mller deplnge faptul cmetoda colajului nu este nc destul de folosit n teatru. n vreme cemarile teatre, aflate sub presiunea normelor obinuite ale industriei dedivertisment, au tendina de a nu ndrzni s se abat de la consumul,deloc problematic, al fabulei, exist noi estetici teatrale cosecvente care

practic abdicarea de la unica aciune a dramei i de la perfeciunea ei,fr ca lucrul acesta s nsemne o abdicare de la modernismper se.

Tradition and the postdramatic Talent

Adjectivul postdramatic denumete un teatru care gsete prilejul dea opera dincolo de dram, ntr-un timp situat dup ce a expirat vala-

bilitatea paradigmei dram n teatru. Nu este vorba despre: negareaabstract, simpla ntoarcere a privirii de la tradiia dramei. Dup dramnseamn c ea continu s triasc orict ar fi de slbit, de falimen-tar i anume ca structur a teatrului normal: ca ateptare a unei mari

pri a publicului, ca fundament al multora dintre modalitile lui dereprezentare, ca norm funcionnd quasi-automat a drama-turgiei sale.Mller i numete textul su postdramatic Descrierea unui tablou11

un peisaj dincolo de moarte i explozie a unei amintiri ntr-o structurdramatic disprut. Asta descrie teatrul postdramatic: dei materialdisprut, membrele sau crengile organismului dramatic sunt nc

prezente i alctuiesc spaiul unei amintiri care pornete la drum ndublu sens. i prefixul post- , n termenul post-modern, unde este maimult dect un jeton, atrage atenia asupra faptului c o cultur sau o prac-tic cultural a ieit din orizontul bineneles valabil, pn atunci, al mo-dernismului, dar se mai afl nc ntr-o relaie oarecare cu el de negare,de declaraie de rzboi, de eliberare, poate i numai de deviere i deexplorare ludic a ceea ce este cu putin dincolo de acest orizont. Astfel,

poate s fie vorba despre un teatru post-brechtian, care nu mai are dejanimic n comun cu Brecht, ci care se tie afectat cumva de preteniile intrebrile vizavi de teatru, sedimentate n opera lui Brecht, dar care numai poate s accepte rspunsurile lui Brecht.

21



22/407

Teatrul postdramatic cuprinde aadar prezentul/reluarea/aciunea

continuat a unor estetici mai vechi, aadar, a unora care i luaser dejamai demult rmas bun de la ideea dramatic n planul textului sau nacela al teatrului. De altfel, arta nu poate nicidecum s evolueze fr sse raporteze la forme mai vechi. ntrebarea care se pune se refer doarla nivelul acestei raportri, la contiena ei, la caracterul ei explicit i lamodul ei specific. n egal msur se cuvine s deosebim i recursul laelemente mai vechi n crearea noului de (falsa) aparen de valabilitatea normelor tradiionale ori de nevoia de ele. E posibil ca firmaia cum

c teatrul postmodern are nevoie de norme clasice pentru a-i afirmaidentitatea12 pe calea delimitrii polemice de ele s se bazeze pe con-fundarea privirii din afar cu logica estetic intern. Fiindc, adeseori,mai degrab discursul critic despre teatrul nou este acela care se refu-giaz ntr-un astfel de recurs. n realitate, sunt greu de abandonat noiu-nile clasice care au transformat puterea tradiiei n norme estetice. Edrept c adeseori noua practic teatral se afirm n contiina public

prin delimitare polemic fa de tradiia consacrat i deteapt astfelaparena cum c i-ar datora identitatea normelor clasice. Dar provocareasingur nu ajunge s produc form, chiar i arta provocator-negatoaretrebuie s produc noul prin propriile ei fore i nu s-i ctige legiti-mitatea proprie din negarea normelor clasice.

Noul, avangarda

n acest studiu se vorbete mult despre noul teatru i pentru a denumiformele de teatru ale ultimelor decenii, chiar dac acestea corespunddoar n parte paradigmei postdramatice. nsui conceptul noului teatru seafl n circulaie de mult vreme. ncepnd din anii 50 s-a vorbit dejaaproape cronic despre thtre nouveau, despre new theatre. MichelCorvin i-a publicat cartea Le thtre nouveau pe la nceputul anilor60, Genevive Serreau a scris deja n 1966 o Histoire du nouveauthtre. Mai puin interesant chiar dect critica la care te provoacvagul termenului este reflecia asupra ncrncenrii lui: un termen ceatest sentimentul despririi de ceva care s-a nvechit, prin forme carearat spre un viitor i care i afl deci coninutul mai mult n ceea ce

Hans-Thies LEHMANN

22


23/407

proiecteaz, n ceea ce aduc n orizontul imaginabilului dect n ceea ce

le reuete ca oper. Ceea ce conteaz, n materie de art, este ntot-deauna teritoriul spre care ea a deschis accesul, nu att ceea ce a realizat.Adorno a punctat pe bun dreptate ideea c toate operele de art impor-tante rmn de fapt doar indicaii pentru opere de art reuite. Serilede teatru ieite din comun entuziasmeaz mai mut capromisiune, dectca ndeplinire a ei. n ceea ce tocmai se petrece, experiena estetic n-registreaz strfulgerarea a altceva, ntrezrete o posibilitate, carenc nu s-a materializat, reine, utopic, constituia a ceva indefinit, dar

anunat.Noi nu-i asociem termenului de nou nici patosul care i este propriu

de la Novum Organum al lui Bacon i pn la Noua art a actoruluia lui Brecht, nici subtonul critic care vibreaz n termenul filosofi noi

care, prin intermediul acestei denumiri, sunt denunai a nu fi cu ade-vrat noi sau, n cel mai bun caz, noi n contextul modei. i abia dac maiare emfaza pe care o avea la Adorno, care numea noul o invariant a n-

tregii moderniti. Dimpotriv, el nu face dect s indice c, n aa-nu-mitul teatru exeprimental (i asta, o formul care, sub aparena laudei,are menirea s mai marginalizeze o dat n plus marginalul), a luatnatere cu adevrat ceva nou, chiar dac rdcinile acestui ceva nou seafl desigur mai departe n urm, nainte de revoltele i nceputurileanilor 60 i 70. (Mai cu seam trebuie evitat judecata greit cum cfenomenele teatrale ale anilor nouzeci ar fi fost generate, direct sau in-direct, de frmntrile politice de pe la 1989, de rsturnare.) Odat cu

termenul postdramatic, aceast noutate este conceput ntr-una dinperspectivele sale de estetic teatral.

Contextul este asemntor i atunci cnd se vorbete despre teatrulde avangard. Dar noiunea de avangard trebuie abordat cu scepticism,deoarece, abstracie fcnd de conotaia belicoas a termenului, estedificil s acceptm implicaiile sale referitoare la o linie clar a progre-sului, o linie cu avangard, ariergard i una dintre cele mai recentedirecii de mar aparent cunoscute. Spre deosebire de conceptul deteatru postdramatic, termenul, folosit ocazional, de teatru teatral nu

prea deschide (abstracie fcnd de tautologia deloc frumoas) un cmpde tensiune, n schimb suspend problema prin faptul c-i gsete un

23



24/407

nume. n vreme ce teatrul, a crui fiin (teatral) nu este determinat

dinainte, ci evolueaz i se modific de-a lungul istoriei i se cere deter-minat din nou ntr-o situaie de dup dram, termenul de teatru teatralconstrnge aceast practic artistic s nu fac altceva dect s-igseasc tot mereu esena ei n fond prederminat. Nesatisfctorrmne i demersul lui Christopher Innes, care, n maniera n care pre-zint avangarda, orientndu-se deloc ntmpltor mai mult dup compo-nenta ei literar dect dup teatru, reduce diferitele micri avangardistela ideea unui soi de primitivism, le suspecteaz de o idealizare a pri-

mitivului i elementarului i de rentoarcere la modele arhaice, fr srefleceteze asupra mutaiei radicale n planul semnificaiei pe care astfelde modele le sufer n practica estetic n condiiile jocului teatral.13

Avangarda este un concept care a rsrit chiar din gndirea erei modernei are urgent nevoie de revizuire. Fie c ridici n slvi avangarda, fie ci ateti un eec sever: privirea, din perspectiva sfritului de secoldouzeci, trebuie s conceap teatrul altfel i, mai ales, independent de

modul n care artele i curentele se neleg pe ele nsele, cu toate erorileaferente.

Mainstream i experiment

Teatrul postdramatic este legat fundamental, dar nu exclusiv, de dome-niul teatrelor care cultiv experimentul i sunt dispuse s-i asume riscuriestetice. Grania dintre teatrele consacrate i scena avangardei este

n mare msur real, dar, n aceast lucrare, vor fi menionate tot mereui fenomene ce in de cele dinti, n msura n care ele sunt capabile sarunce o lumin asupra paradigmei postdramatice. Accentuarea formelorexperimentale de teatru nu implic un verdict legat de calitate: Estevorba de un demers analitic dedicat unei idei schimbate despre teatru, nude preuirea unor realizri artistice anume. i n apele mainstream-uluinoat peti minunai, dup cum i n subsolurile avangardei se ntmpls cad tencuiala de pe perei. i apoi, n instituiile noului teatru existun conformism al avangardei care poate s fie la fel de lipsit de via cai cel mai mort teatru mort, n accepia lui Peter Brook. Cu toate astea,ar trebui s fie lesne de remarcat faptul c, n acest context, teatrul din

Hans-Thies LEHMANN

24


25/407

mainstream nu ajunge n prim-plan dect de la caz la caz. Acesta i n-

suete de regul, cu o ntrziere cuviincioas noul vocabular formal,de cele mai multe ori, ns, l i dezamorseaz n dauna impulsului vitaleficient care i are slaul n ele. (Funcia muzeal a teatrului, legitimn anumite limite, nu face obiectul prezentei dezbateri.) Aducerea n dis-cuie a unor teatre mici, adeseori cunoscute doar unui public specializat,

precum i a concepiilor lor teatrale fundamental modificate, nunseamn n toate cazurile c aici s-a produs o art mai importantdect aceea creat de celebritile lumii teatrale. nseamn doar c,

pentru descrierea mutaiilor pe care le-au cunoscut, subteran, formelede receptare, ele sunt mai simptomatice i, prin influena exercitatasupra altor practicieni ai teatrului, i mai influente dect majoritatea

produciilor din teatrele consacrate care, ca s folosim o formul radi-cal, se supun motto-ului: teatrul cel mai de succes al secolului XX esteteatrul secolului XIX. Schisma dintre succes i consecine o constatatmtot mereu. Totodat, exist i intenia de a aciona mpotriva uitrii ce

amenin pe nedrept acele teatre care, din motive materiale, nu dispunde mijloacele necesare unei publiciti costisitoare i au adeseori o viascurt, permanent ameninat.

Risc

Este vorba, aici, de un teatru din cale afar de riscant, fiindc este unteatru care o rupe cu multe convenii. Textele nu corespund ateptrilor

cu care sunt primite de regul textelele de teatru. n multe dintre cazurieste greu chiar i s le gseti un sens, o semnificaie coerent. Imaginilenu sunt ilustrarea unei fabule. La toate astea se adaug dizolvareagranielor dintre genuri: dansul i pantomima, teatrul muzical i dramaticse unesc, concertul i jocul de teatru se mpletesc n concerte sceniceamd. A aprut un peisaj teatral nou din multe puncte de vedere, un teatruale crui reguli sunt nc n mare msur necunoscute. Acest teatru ianatere adeseori sub forma unor proiecte n cadrul crora un regizor io echip de artiti din diferite domenii sunt adui laolalt dansatori,graficieni, muzicieni, actori, arhiteci , pentru a realiza mpreun unanumit proiect (uneori chiar i o serie de proiecte). S-a ncetenit, pentru

25



26/407

asta, termenul teatru de proiecte. n esena ei, aceast munc teatral este

experimental, ea const n cutarea de noi conexiuni i de noi moduride a mpleti stiluri de lucru, instituii, spaii, structuri i oameni. KnutOven Arntzen14 descrie felul n care teatrul de proiecte a prins rdcinii n afara zonelor centrale din Scandinavia, mai nti n Billed-stofteater din Kopenhaga, care a existat din 1977 pn n 1986, apoi nHotel Pro Forma, fondat de Kirsten Dehlholm i alii, i numete oserie de alte teatre scandinave, de exemplu, n Suedia, Remote ControlProduction (condus de Michael Laub).

Se nelege c cele mai multe dintre marile teatre sunt ct se poate deimproprii pentru a promova un astfel de teatru (nainte ca acesta s-ictige recunoaterea pe scar larg). Pe de o parte, n pofida bunvoineilor, muli dintre cei care lucreaz acolo sunt mult prea dependeni deconvenii, de ateptrile publicului, cu alte cuvinte: de cerinele biro-cratice. n afar de asta, gndirea celor responsabili n astfel de instituiieste adeseori ea nsi puternic ancorat n tradiiile teatrului dramatic

literar. Cu att mai greu le este acestora ca, n vremuri n care subveniilesunt anemice, s-i asume riscurile pe care le presupune un teatruexperimental (aadar, animat de motive pur estetice). Un lucru care tre-

buie subliniat ori de cte ori se poate: la fel ca n tiin, drumul expe-rimentului trece i prin ncercri greite, rtciri, rute ocolitoare. Din

pcate, teatrul experimental este nu rareori, ci, n mod legitim, adeseori,un teatru al rtcirii. nnoirile pe care le propune nu trebuie s fie pedat plauzibile, rezultatele lui, din punctul de vedere al meteugului,

pot s rmn n urma ateptrilor, potenialul lor inovator li se poaterevela doar ctorva oameni. n aceast situaie s-au gsit, mai cu seamn anii 80 i 90, o serie de instituii europene cu merite reale n artateatral; prin cooperare i printr-un angajament temerar i care nu s-alsat descurajat cu una, cu dou n susinerea anumitor artiti, chiar iatunci cnd lucrrile acestora nu s-au bucurat de la nceput de succes,aceste instituii au pus bazele pentru progresul esteticii teatrale. Dinaceast categorie fac parte, n multe ri, directori de festivaluri dispuis-i asume riscuri, oameni care, pe lng consacrai, au invitat trupemici i artiti tineri, oferindu-le o ans. Pot fi menionate cteva teatrei festivaluri reprezentative, precum Kampnagelfabrik din Hamburg,

Hans-Thies LEHMANN

26


27/407

Szene Salzburg i Wiener Festwochen (care, pe lng programul mare,

au promovat, sub numele de Big Motion, teatrul de avangard) sauFestival Mondial du Thtre de la Nancy. Exist i muzee i centre cul-turale care au jucat i continu s joace un rol, de exemplu o fundaie

precum De Appel din Amsterdam, nfiinat n 1975 de Wies Smals;aceasta a sprijinit tot mereu proiecte ale unor artiti situai n zona defrontier dintre artele plastice, performance i teatru de exemplu,Urban i Ulay, Rebecca Horn . a.

O serie de instituii din Danemarca, Norvegia, Finlanda i Suedia,

ca i din Estul Europei au ndrznit, dei sau tocmai pentru c acioneazla periferie, s-i opun mainstreamului-ul un profil propriu i s-au trans-format n locuri n care putea fi prezentat un teatru de tip nou, un teatrucare care, la centru, era marginalizat. nainte de toate, ns, n ri caGermania, Austria, Belgia i Olanda, o serie de teatre cu gustul risculuiau czut de acord asupra unor coproducii periodice: un factor financiarimportant i, totodat, posibilitatea de a aduce acest demers teatral la

cunotina unui public european larg. Este vorba despre Kaaitheater dinBruxelles, Shaffy Theater din Amsterdam, Hebbel-Theater din Berlin iTheater am Turm din Frankfurt, de civa ani ncoace i de Casa Ar-titilor Mousonturm din Frankfurt, de Podewil din Berlin i altele. Acesteinstituii au fost i sunt indispensabile pentru noua art teatral. Ele auimpus un mare numr de artiti i trupe care abia mai trziu s-au bucuratde recunoaterea general, ele au creat posibilitatea ca, n jurul acestorteatre, s se fixeze un public i s ia naetere un cadru de discuii care,

n relaie cu academia, universitile i publicaiile au creat terenul fertilde care are nevoie cultura teatral. Exist, aici, o serie de directori deteatru excepionali precum Nele Hertling n Berlin, Hugo de Greef nBruxelles, Tom Stromberg n Frankfurt i alii, crora peisajul teatralgerman le datoreaz recunotin: nu numai din cauza produciilor pecare le-au generat n mod direct i pentru care i-au asumat riscurile, cii pentru ncurajarea pe care activitatea din aceste teatre o constituiepentru artiti mai tineri, care, fr perspectiva sau mcar sperana de a

putea lucra n astfel de instituii, poate c nici mcar nu i-ar fi investittalentul n domeniul teatrului (filmul i mediile ofer destule alternativelucrative). O meniune absolut deosebit trebuie dedicat, n acest con-

27



28/407

text, unei persoane i unui teatru despre care se poate spune c au fost

precursorii instituiilor numite mai sus: Mickery Theater din Olanda ifondatorul i conductorul su Ritsaert ten Cate. nceput n 1965 napropiere de Amsterdam ntr-o cas rneasc reamenajat, mutat n1972 la Amsterdam, nchis deja o dat n 1987, Mickery Theater a

prezentat, ntre 1975 i 1991, practic toat avangarda american i eu-ropean i a creat un potenial de receptare care-i are un loc durabil nteoria i practica teatrului experimental i care, totodat, a fcut posibilconstituirea unei tradiii a noului teatru. Mickery a prezentat, printre

altele, companii i nume precum Club Teatro Roma, Spalding Gray,Falso Movimento, Jan Fabre, Needcompany, La Mama, People Show,Pip Simmons i Wooster Group. Ritsaert ten Cate, care, n peste 25 deani de activitate neobosit n folosul teatrului neobinuit, a devenit ofigur de referin, proemeninent pentru toi oamenii de teatru dinEuropa ntreag, a nfiinat, dup ncheierea muncii sale la Mickery, nanii 90, coala experimental de teatru Dasarts, un centru n care sentlnesc artiti din multe ri i, ntr-o atmosfer relaxat, fac schimb deidei i proiecte. n 1996, el a primit, la Maastricht, Premiul EuropeanSfinx pentru cultur.

Hans-Thies LEHMANN

28


29/407

DRAMA

Drama i teatrul

Epicizare Peter Szondi, Roland Barthes

Deja teatrul epocii moderne a negat n esen unele trsturi ale modelu-lui tradiional de dram. Prin urmare, se punea ntrebarea: ce anume vine

n locul lui? Rspunsul clasic al lui Peter Szondi suna cam aa: noileforme de text ce rezultau din criza dramei, aa cum o descrisese el, sfie concepute ca specii ale unei epicizri i, astfel, teatrul epic s fietransformat ntr-o cheie universal a noii evoluii. Rspunsul acesta numai este suficient. Confruntat cu unele tendine ale dramaturgiei dedup 1880 pe care le-a tematizat i le-a reflectat pentru prima oar ntermenii unei dialectici ntre form i coninut, consistenta lui Teorie a

dramei moderne opune noul model ideal-tipic al dramei pure uneitendine contrare ct se poate de precise. Aproape fr nicio motivare,sprijinindu-se doar pe recursul la opoziiile clasice dintre interpretareaepic i cea dramatic la Goethe i la Schiller, Szondi afirm chiar la n-ceput: Deoarece evoluia dramei moderne se ndeprteaz de dramansi, ea nu poate fi analizat fr sprijinul unei noiuni opuse. Termenulcare se impune aici este acela de epic: el denumete o trstur struc-turant comun eposului, povestirii, romanului i altor genuri, anume

prezena a ceea ce s-a numit subiectul formei epice sau eul epic.15

Acest contrast ngusteaz considerabil privirea pentru multe dimensiuniale evoluiei teatrului de atunci ncoace. n sprijinul valabilitii, aproape

29


30/407

de nimic mpiedicate, a concepiei epicului ca succesor al dramaticului

a venit apoi, ca un factor esenial, autoritatea suveran a lui Brecht.Aceasta a fcut ca, mult vreme, opera acestuia s devin polul centralde orientare n abordarea esteticii teatrale mai noi o mprejurare care,orict ar fi fost ea de productiv, a adus cu sine veritabile blocaje de per-cepie i un consens mult prea rapid n legtur cu elementele cele maiimportante ale teatrului modern.

Relevant este i cazul lui Roland Barthes, care, ntre 1953 i 1960 s-aocupat intens de teatru. A jucat el nsui ntr-o trup de teatru studenesc

(Darius, n Perii) i, mpreun cu Bernad Dort, a fondat importanta re-vist Thtre populaire. Scrierile sale teoretice sunt impregnate demodelul Teatru, Barthes se ntoarce tot mereu la topoi ai teatrului pre-cum scen, spectacol, mimesis etc. Articolele sale despre Brecht dupepocalul turneu ntreprins de Berliner Ensemble n Frana n 1954 rezist i astzi la lectur. Barthes a fost att de cutremurat de aceastexperien, nct, dup aceea, nici nu a mai vrut s scrie despre un altfel

de teatru. Dup iluminarea trit datorit teatrului brechtian, el nu amai reuit s guste nici un spectacol de teatru mai puin desvrit. ncdin anii 20, Barthes crescuse cu teatrul aa-numitului Cartel (Jouvet,Pitoeff, Baty, Dullin), un teatru cruia i evidenia, retrospectiv, calitateaunei limpezimi ptimae (une sorte de clart passione). Concentrarea

pe raionalitate, distana brechtian ntre procesul de a arta i ceea ce eraartat, ntre ceea ce era reprezentat i procesul reprezentrii,signifiantisignifi, a dat la iveal, pe lng productivitatea ei semiologic, o

orbire de un soi aparte. Totui, Barthes nu a vzut tocmai linia acestuiteatru nou, care duce de la Artaud i Grotowski pn la Living Theatrei la Robert Wilson i asta, n ciuda faptului c refleciile sale asupraimaginii, a sensului obtuz, a vocii etc. menite s descrie exact acestnou teatru sunt de o valoare ieit din comun.

Pentru el, Brecht a devenit un capt de drum. S-ar putea spune: es-tetica lui Brecht a reprezenat mult prea amplu i prea absolut modelul

prin excelen al unui teatru al distanei interioare. Faptul c puteauexista i alte strategii de a depi naivitatea iluziei realitii, a empatiei

psihologice i a gndirii lipsite de preocupare social toate astea dis-preau n aceast lumin mult prea puternic. Dup Brecht au aprut

Hans-Thies LEHMANN

30


31/407

teatrul absurd, teatrul scenografiei, piesa de vorbit, dramaturgia vizual,

teatrul situaiei i alte forme ce fac obiectul crii de fa. Analiza lor nue cu putin dac se recurge exclusiv la vocabularul epicului.

Distanarea de teatru i dram

Szondi i-a dezvoltat diagnosticul ca sugestie, nc n Teoria drameimoderne i cu att mai mult n studiile mai trzii, dedicate dramei lirice

i a completat interpretarea unilateral a metamorfozei dramei ca epi-

cizare. Exist ns n continuare un ntreg complex de prejudeci caredeformeaz nelegerea acelui proces de transformare, n raport cu carefenomene precum tendina de epicizare i drama liric nu sunt dect mo-mente: i anume, ale acelei transformri care a fcut ca teatrul i drama

s se nstrineze i s se distaneze din ce n ce mai mult ntre ele. Pro-cesele de dezagregare a dramei n planul textului, aa cum le-a descrisSzondi, corespund procesului de evoluie n direcia unui teatru care nuse mai spijin deloc pe dram indiferent dac aceasta este deschissau nchis (ca s folosim categoriile din teoria dramei), piramidal saun form de carusel, epic sau liric, dac e centrat mai mult pe caractersau pe aciune. n dezvoltarea noului teatru, e vorba de ntrebarea n cemod i cu ce urmri a fost subminat i chiar abandonat ideea teatruluica reprezentare a unui cosmos fictiv, un cosmos a crui nchidere s-aefectuat prin intermediul dramei i a esteticii teatrale a acesteia. Cu si-guran, teatrul epocii moderne a fost, pentru iubitorii lui, o form de

spectacol n care textul dramatic nu mai constituia dect o component,adeseori nici mcar cea mai important, a tririlor ce se doreau a fi

provocate. n pofida tuturor efectelor particulare distractive ale specta-colului, o funcie structurant i-au pstrat-o totui, nmnunchiate ntext, elementele de aciune, caracterele sau n orice caz dramatis per-

sonae i povestea purttoare de emoie, relatat preponderent n dialogurimicate. Ele au fost asociate cuvntului cheie dram i i-au pus am-

prenta nu numai asupra teoriei, ci i asupra ateptrii vizavi de teatru. Deaici dificultile pe care o mare parte a publicului de teatru le ncearcn relaia cu teatrul pstdramatic, care se prezint ca un punct de conver-gen a artelor i, din aceast cauz, dezvolt, solicitndu-l totodat, un

31



32/407

potenial de percepie care se desprinde de paradigma dramatic (i de

literatur n general). Nu e deloc de mirare c adeseori iubitorii celorlaltearte (arte plastice, dans, muzic), tiu mai bine de unde s-l apuce, ncomparaie cu spectatorii ataai de teatrul literar bazat pe poveste.

Discurs dramatic

Din motive, nainte de toate, teoretice, aici nu se va vorbi de discursdramatic n accepia lui Andrzey Wirth, dei n multe privine exist

consens cu observaiile percutante ale lui Wirth.16 El pune accentulasupra faptului c teatrul se transform cumva ntr-un instrument prin in-termediul cruia autorul (regizorul) i ndreapt discursul su directctre public. Elementul hotrtor, n reprezentarea lui Wirth, e cmodelul alocuiunii devine structura fundamental a dramei i ia loculdialogului sub form de conversaie. Funcia de spaiu al vorbirii nuo mai are doar scena, ci teatrul n totalitatea sa. ntr-adevr, asta sur-

prinde cu precizie o schimbare hotrtoare i o structur care se regsescde exemplu n teatrul lui Robert Wilson, al lui Richard Foreman i alaltor exponeni ai teatrului american de avangard. Din perspectiva luiWirth, hotrtoare, pentru aceast evoluie, sunt epicizarea brechtian(modelul de scen de strad al lui Brecht nu conine dialog), lipsa decoeren a dialogului n teatrul absurdului i dimensiunea mitic iritual a viziunii despre teatru a lui Artaud. Dezmembrarea dialogului ntextele lui Heiner Mller, forma de discurs polifonic n Kaspar al lui

Handke sau adresa direct ctre public (Insultarea publicului) suntconsiderate de Wirth ca un nou model de teatru epic. El concepe liniaBrecht Artaud teatru absurd Foreman Wilson ca apariie a unuiidiom quasi intercontinental n drama contemporan, ca discurs dra-matic n care se ajunge la o redefinire a actorului folosit de regizor pe

post de tast n cadrul mainii de comunicare care e teatrul. Ca-racterul exemplar al teatrului, aa cum se contureaz el, este unul radicalepic. Iar faptul c personajele de pe scen vorbesc n acest teatru lipistde dialog este doar o aparen. Ar fi mai corect s spunem c ele suntvorbite de ctre deintorul suportului textual folosit pentru joc sau c

publicul le atribuie vocea sa interioar.

Hans-Thies LEHMANN

32


33/407

Au fost, acestea, impulsuri importante pentru nelegerea noului

teatru (i anume, avant la lettre, a teatrului din anii 80 i 9o), care i-aupstrat o bun parte din percutana lor. Cu toate acestea, nu ne putemopri aici, mai cu seam c Wirth i-a schiat concepia ntr-o formsuccint, tezist. Pentru nceput, modelul discursului, cu dualitatea punc-tului de vedere i a punctului de fug, cu regizorul atotputernic aici iobservatorul solipsist dincolo pstreaz modelul de ordine clasic aperspectivei, care a fost carateristic dramei. Polilogul (Kristeva) nouluiteatru se desprinde ns frecvent de o astfel de rnduial centrat pe un

logos. Se ajunge la o dispoziie de arii de sens i de rezonan deschisemai multor utilizri posibile, iar aceste arii nu vor mai putea fi atribuitefr reineri unui organizator sau organon (individual sau colectiv). Maidegrab e vorba adeseori despre prezena actorilor respectivi, care numai apar ca simpli purttori ai unei intenii exterioare lor indiferentdac aceasta venea acum de la text ori de la regizor. Mai degrab, ceeace joac ei ntr-un cadru prederminat este o logic a propriului corp:

impulsuri acoperite, dinamic i motricitate a corpului. n felul acesta,e problematic s fie privii ca ageni ai unui discurs care, pentru ei,rmne exterior fie c e vorba de cel al textului sau al regizorului.(Situaia este diferit atunci cnd, n textele lui Heiner Mller, sunt con-cepui vorbitori, care, n absena oricrei intenii de individualizare, tre-

buie nelei ca purttori ai unui discurs.) Este atributul regizoruluiclasic s-i pun pe interprei s rosteasc discursul su, ori mai curnd

pe acela al autorului pe care i-a propus s-l reprezinte, comunicnd,

astfel, cu publicul su. Tocmai aici i avea punctul central critica luiArtaud la adresa teatrului burghez tradiional: actorul nu este dect unagent al regizorului care, la rndul lui, nu face dect s repete cuvntulautorului. Iar autorul are chiar el nsui datoria s ofere o reprezentare alumii, aadar o repetare a ei. Tocmai acest teatru al logicii dublrii a vrutArtaud s-l exclud. n aceast direcie, el este continuat de teatrul post-dramatic: acesta dorete ca scena s fie un nceput i un punct de anga-

jament, iar nu unul al copierii.Despre un discurs al creatorului de teatru va putea fi vorba, n teatrul

nou, numai atunci cnd dis-currere va fi neles mt-a-mtca dispersie.Se pare mai degrab csuspendarea instanei de origine a unui discurs

33



34/407

n asociere cu multiplicarea instanelor de emisie duce la noi modaliti

de percepie pe scen. Prin urmare, modelul alocuiunii se cere nuanatcu mai mult precizie pentru a surprinde mai exact noile forme teatrale.Cramponarea de conceptul de dram pn la a vorbi de discursul dra-matic ca pol opus dialogului induce n eroare i din punct de vedereterminologic. Este vorba despre o distanare mult mai mare a teatrului destructura dramatic-dialogal n general. Tocmai de aceea teatrul post-dramatic este radical epic numai n anumite condiii

Teatrul dup BrechtAndrzej Wirth scrie: Brecht s-a numit pe sine un Einstein al noii formedramatice. Aceast autoapreciere nu este exagerat, dac nelegemepocala sa teorie a teatrului epic ca pe o invenie extrem de eficient ide operativ. Aceast teorie a dat impulsul de dizolvare a dialoguluitradiional n forma discursului sau a solilocviului. Teoria lui Brechtindic implicit faptul c, n teatru, o afirmaie ia natere prin participarea,de o importan egal, a elementelor verbale i cinetice (gest) i c ea nueste de natur exclusiv literar.17 Dar oare impulsurile amintite aici vinntr-adevr din teatrul lui Brecht, sau, poate, n aceeai msur, i dinnegarea lui? Oare gestul, neles la modul att de general, nu este cumvan tot teatrul smburele jocului? i putem oare, fr o recitire maitemeinic a textelor lui, s deosebim inveniile operative ale lui Brechtde conveniile acelui teatru al fabulei, nc presupus la el, i de care noul

teatru s-a rupt? Cu aceste ntrebri, teoria unui teatru postdramatic poatemerge mai departe, pornind de la reflexiile att de percutante ale luiWirth asupra motenirii lui Brecht n teatrul nou.

Performana lui Brecht nu mai poate fi neleas unilateral ca proiectrevoluionar, conceput n opoziie cu formele motenite. n lumina celormai noi evoluii, iese din ce n ce mai mult n eviden faptul c, n teoriateatrului epic, a avut loc un proces de nnoire i desvrire a dra-maturgiei clasice. n teoria lui Brecht slluia o tez tradiionalist ncel mai nalt grad: pentru el,fabula a rmas alfa i omega teatrului. Fab-ula, ns, nu ne mai permite s nelegem o parte important a nouluiteatru, din anii 60 pn n anii 90, ba nici chiar forma textual pe care a

Hans-Thies LEHMANN

34


35/407

luat-o literatura dramatic (Beckett, Handke, Strau, Mller...). Teatrul

postdramatic este un teatru post-brechtian. El se situeaz ntr-o zon pecare au deschis-o ntrebrile lui Brecht legate de prezena i contienaprocesului reprezentrii i al reprezentatului ca i ntrebarea lui legat deo nou art de a privi. Totodat, el las n urm stilul politic, tendinade dogmatizare i emfaza raionalului din teatrul lui Brecht, el se situazntr-un timp venit dup cel dominat cu autoritate de concepiile teatraleale lui Brceht. El marcheaz complexitatea acestor relaii care l-au de-terminat pe nimeni altul dect Heiner Mller s-l considere pe Robert

Wilson ca motenitor legitim al lui Brecht: Pe aceast scen, teatrul demarionete al lui Kleist are un spaiu de manevr, dramaturgia epic a luiBrecht are un ring de dans.18

Are tensiunea tensiune?

n contiin (inclusiv n aceea a multor teatrologi), teatrul i drama suntdesprite de o distan att de mic, ele sunt nrudite att de ndeaproapei par n asemenea msur identice, nct, n pofida tuturor transfor-mrilor, orict de radicale, ale teatrului, conceptul de dram s-a meninutca fiind ideea latent normativ a teatrului. Atunci cnd vorbirea de zi cuzi identific oricum drama cu teatrul (dup o sear la teatru, spectatorulafirm c i-a plcut piesa cnd, dup toate probabilitile, e vorba despectacol i cnd n orice caz nu se poate face o deosebire clar ntrecele dou), ea nu este foarte departe, n principiu, de o mare parte din

critic ori de literatura de specialitate. Cci i acolo, prin cuvintele alesei printr-o echivalare implicit ori chiar explicit ntre teatru i dramareprezentat, premisa, ntre timp, fals, a unei identiti tendeniale acelor dou este perpetuat i revalorificat pe nebgate de seam, trans-formndu-se n norm. n felul acesta, sunt excluse o serie de realiti deo importan hotrtoare ale teatrului, i nu numai ale celui contemporan.Tragedia antic, dramele lui Racine i dramaturgia vizual a lui RobertWilson sunt forme ale teatrului. Se poate spune ns c cea dinti, dac

pornim de la o nelegere mai nou a dramei, este predramatic, pieselelui Racine sunt fr nicio ndoial teatru dramatic iar acele operas alelui Wilson trebuie s se numeasc postdramatice. Atunci cnd este evi-

35



36/407

dent c nu e vorba doar de spulberarea unei cantiti mai mari de iluzie

dramatic i nici de instalarea unei distane epicizante; cnd nu suntnecesare nici aciunea, nici dramatis personae figurate plastic, nici vreocoliziune dramatic dialectic i nici mcar personaje identificabile pentrua se produce teatru iar lucrul acesta l demonstreaz cu prisosinteatrul nou atunci, chiar i la o definiie orict de maleabil a dramei,rmne att de puin substan, nct aceasta i pierde valoarea decunoatere. Ea nu mai ndeplinete misiunea conceptelor teoretice, aceeade a ascui percepia, ci deformeaz cunoaterea teatrului la fel de tareca i pe aceea a textului pentru teatru.

Printre cauzele exterioare care determin totui citirea, n continuare,a noului teatru prin delimitarea de categoria dram, se cuvine amintittendina criticii cotidiene ca, la evaluarea teatrului, s lucreze cu un cri-teriu normativ dominat de polaritatea de valori dramatic plictisitor.

Nevoia de aciune, amuzament, dis-tracie i tensiune se folosete, chiardac adeseori mai mult subteran, de regulile estetice ale conceptului

tadiional de dram pentru a msura un teatru care refuz totui n chipevident s se supun acestei uniti de msur. ber die Drfer. Drama-tisches Gedicht (Prin sate. Poem dramatic n. trad.), de Peter Handke,a avut premiera absolut n 1982 la Salzburger Felsenreitschule. n vre-mea ce critica l dojenea pe Handke pentru faptul c n textul su nuaprea niciun conflict tragic-dionisiac o pies destinat mai degrablecturii tcute montarea realizat la Hamburg de Niels-Peter Rudolph

a fost ludat de Urs Jenny pentru c revela o dram plin de tensiunen interiorul poemului. ns calitatea montrii hamburgheze e singurape care o cunosc consta mai degrab n ritmul ei difereniat, care urmas fie suportul amplei forme vizate de Handke. n orice caz, pe autor nul-a interesat s scrie o dram plin de tensiune. Semnificativ este c intr-o abordare tiinific a acestui caz, acest criteriu n sine rmne maideparte inatacabil i de la sine neles.19 n criteriul tensiunii trietemai departe modul clasic de nelegere a dramei, mai exact: un anumitingredient al ei. Expoziiunea, gradaia, peripeia, catastrofa: orict dedesuet ar suna toate astea, ele sunt ateptate n oricestory distractiv, nfilm ca i n teatru.

Hans-Thies LEHMANN

36


37/407

Faptul c estetica clasic nu numai aceea a teatrului cunotea pe

deplin ideea tensiunii nu trebuie confundat cu idealul tensiunii n aceastepoc a artelor divertismentului n mas, profund naturaliste n pofidatehnologiilor simulrii. Aici nu e vorba de nimic altceva dect deconinut, acolo, de o logic a tensiunii i deznodmntului, de tensiunentr-un sens muzical, arhitectonic, componistic la modul cel mai general(aa cum, n pictur, se vorbete de tensiunea imaginii). n noul teatru,complexul terminologic dram/tensiune duce, dimpotriv, la judecicare sunt prejudeci. Cci, dac textele i procesele scenice sunt perce-

pute dup modelul aciunii dramatice pline de tensiune, atunci condiiilede percepie propriu-zis teatrale, aadar calitile estetice ale teatrului cateatru, trec aproape obligatoriu n fundal: prezentul evenimenial, semi-otica proprie a corpurilor, gesturilor i micrilor celor ce joac, struc-turile compoziionale i formale ale limbii ca peisaj sonor, calitile

plastice ale vizualului dincolo de reprezentare, derularea muzical-ritmiccu propriul ei timp amd. Tocmai aceste momente (forma) reprezint

ns esenialul n multe lucrri teatrale ale prezentului, i nicidecumnumai n experimentele extreme, i ele nu sunt folosite doar ca mijloaceutile pentru ilustrarea aciunii pline de tensiune.

Ce mai dram!

i limbajul comun influeneaz ateptrile care cluzesc receptarea.Cuvintele dram i dramatic sunt folosite n numeroase expresii. A fost

o dram, se spune atunci cnd e vorba de o situaie i/sau un concursde evenimente din viaa cotidian care au fost ieite din comun i plinede emoie. Emoia i evenimentul, acestea fac obiectul conotaiiloracestui cuvnt. Aceast rpire dramatic a avut un deznodmntnesngeros, spune prezentatorul emisiunii de tiri. El vrea s spun:mult vreme, deznodmntul evenimentelor a fost incert, dnd natereunei tensiuni dramatice n privina desfurrii lor i a finalului. Laasta se refer epitetul dramatic pe care l adugm unei ntmplri,unei aciuni sau unui mod de a aciona. Atunci cnd o mam ajunge srelateze suferina profund a copilului care nu a avut voie s mearg lacinematograf: A fost o adevrat dram, cuvntul creeaz distan fa

37



38/407

de ntmplare, exist o doz de ironie n legtur cu prilejul de o impor-

tan minor, dar, cu toate astea, gsim o asemnare real cu drama:suferin, cel puin dezamgire, precum i o manifestare a sentimentelor se presupune, ct se poate de expresiv ca reacie la interdicie. Dousunt elementele care ies n eviden n cazul limbajului cotidian. Pe deo parte, el se concentreaz asupra laturiiserioase a jocului dramatic, alcrui model se afl n fundal. Se spune c ceva este dramatic i se facereferire la o situaie care e serioas. Nu se vorbete despre ncurcturicomice din viaa real ca fiind drame (ceea ce se bazeaz probabil pe

utliziraea comun, ncepnd din secolul XVIII, a cuvntului drame idram pentru o pies de teatru burghez serioas). Pe de alt parte, e in-teresant c utilizrii cotidiene a cuvntului i lipsete aproape integralreferirea la acel model fundamental al dramei pe care Hegel l denumetecu sintagma coliziune dramatic i care se situeaz, ntr-o form saualta, n centrul aproape fiecrei teorii a dramei. Prin urmare, drama esteun conflict ntre atitudini reprezentate de oameni, conflict n cursul

cruia persoana dramatic este cuprins de un patos fundamentatobiectiv, ceea ce nseamn c ea ncearc s provoace, prin implicareantregii persoane, afirmarea i impunerea unor poziii morale. Acestmodel de antagonism dramatic abia dac ajunge s se fac simit n lim-

bajul de zi cu zi. O dram e numit i cutarea, timp de mai multe ore,a unui animal domestic pierdut i n cursul creia nu apar niciun fel deadversiti sau poziii ireconciliabile amd. De unde se vede c senti-mentul limbii pune cuvintele dram i dramatic n relaie cu oatmosfer, cu intensificarea unor emoii, cu teama i incertitudinea, maidegrab dect cu o anumit structur a evenimentelor.

Teatru formalist i imitaie

n faa tablourilor lui Jackson Pollock, Barnett Newman ori CyTwombly, orice observator pricepe c, aici, nu prea poate fi vorba deimitarea vreunei realiti pre-existente. Au existat, fr ndoial, i con-strucii aventuroase de pild, n secolul XVIII pentru a salva princi-

piul imitaiei chiar i n cazul muzicii, aceasta fiind neleas ca imitaiea sentimentelor. Unii teoreticieni marxiti au ncercat s salveze

Hans-Thies LEHMANN

38


39/407

principiul oglindirii pentru pictura abstract. Dar afectele sau strile su-

fleteti nu se manifest ca imagini sau tonuri, relaia alctuirilor esteticefa de ele este una mai complex: un fel de aluzie. i, dup cum setie, tabloul care, cel trziu de la nceputul epocii moderne, adeseori nuvrea s tie de reproductibilitate, se cuvine conceput ca avnd o miz

proprie, nou: gest i inervaie solidificate, devenite manifeste; afirmaiecare-i revendic propria realitate; urm, care nu este mai puin concreti real dect o pat de snge sau un perete proaspt zugrvit. n acestecazuri, experiena estetic cere i le face posibile pofta reflectat a

ochiului, trirea contient a percepiei exclusiv sau dominant vizuale caatare independent de recunoaterea unor realiti reprezentate. nvreme ce, n artele plastice, aceast schimbare de perspectiv poate ficonsiderat demult o chestiune rezolvat, n relaia cu aciunea scenici cu prezena actorilor umani, accesul la realitatea i legitimitateaabstractului este evident mai dificil. n teatru, relaia cu comportamentuluman adevrat pare a fi prea direct. De aceea, aici, aciunea

abstract se cuvine acceptat doar ca o extrem20

prin urmare, caun moment pn la urm nensemnat pentru definirea teatrului. nsteatrul anilor 80, cel trziu, a fost acela care a forat nelegerea i ac-ceptarea faptului c, aa cum scria Michael Kirby, o aciune abstract(abstract action), un teatru formalist, n care procesul real al per-formance-ului ia locul jocului mimetic (mimetic acting), ca iteatrul care lucreaz cu texte lirice, n care nu este reprezentat nici unfel de aciune, sau foarte puin, nu mai desemneaz nicidecum o ex-trem, ci o dimensiune esenial a noii realiti teatrale. Aceasta ianatere dintr-o intenie cu totul diferit de aceea de a fi un strigoi, orictde rafinat conceput, orict de prelucrat literar, de subtil artistic, un dublual unei alte realiti. Aceast mutaie a frontierelor dintre medii dislocdrama bazat pe aciune i o mpinge afar din centrul estetic al teatrului

nicidecum, ns, din acela instituional.

Mimesis al aciuniiPoetica lui Aristotel cupleaz imitaia i aciunea n cunoscuta formulconform creia tragedia ar fi imitaie a unor aciuni omeneti, mimesis

39



40/407

praxeos. Cuvntul drama e derivat din elinescul >< = a face. Dac

concepem teatrul ca dram i ca imitaie, atunci, aciunea vine i sesitueaz ca de la sine n postura de obiect propriu-zis i de nucleu alacestei imitaii. ntr-adevr, pn la apariia filmului, nicio alt form de

practic artistic nu a putut s monopolizeze aceast dimensiune la felde plauzibil ca teatrul: imitaia mimetic (reprezentat de actori reali) aunor aciuni omeneti. Tocmai fixarea pe aciune pare s conduc cu oanumit necesitate la faptul c alctuirea estetic a teatrului este gnditca o variabil dependent de o alt realitatea via, comportament

uman, realitate amd. Ca original, ea se afl permanent naintea dubluluicare este teatrul. Fixat pe programul mental aciune/imitaie, privireaalunec de pe textura dramei scrise i n egal msur de la ceea ceaciunile re-prezentatoare aduc nainte simurilor, pentru a se asiguraexclusiv de ceea ce este reprezentat, de coninutul (presupus), de sem-nificaie, n ultim instan de sens.

n vreme ce, pe bun dreptate, nicio poetic a dramei nu a renunat

nc la conceptul de aciune ca obiect al mimesis-ului, realitatea nouluiteatru ncepe cu stingerea tocmai a acestei constelaii alctuite dintripleta dram, aciune i imitaie, n care, cu regularitate, drama devinevictima obiectului dramatizrii i, pn la urm, obiectul dramatizrii realul, n permanenta lui retragere cade prad conceptului su. Ctvreme nu ne eliberm de acest model, nu vom putea realiza msura ncare tot ceea ce recunoatem i simim n via capt form prin art ieste structurat de ea, de un mod de a vedea, de a simi, de a gndi i de

un fel de a vrea s spui (meinen) care-i sunt proprii ei i numai ei,astfel nct s fim nevoii s admitem: abia arta a fost aceea care a creatrealul lumilor tririi. Cnd de fapt ar fi de ajuns s ne aducem aminte cn general formularea estetic, altfel dect rasterele noionale, inventeazimagini ale percepiei i lumi difereniate ale afectelor i sentimentelor,care nu exist n aceast form n afara i naintea reprezentrii lor artis-tice prin text, prin sunet sau pe scen. Ceea ce gsete un asculttor ntr-osimfonie de Beethoven ca gesturi (numite, cu aproximaie) de ndrt-nicie, incitare, revolt, triumf i altele, n echivalentul lor muzical toateastea nu au existat n afara acestei unice invenii estetice de structurisonore. Sentimentele umane imit arta tot aa cum, invers, arta imit

Hans-Thies LEHMANN

40


41/407

viaa. Victor Turner a operat diferenierea important ntre drama so-

cial, care se consum n realitatea social, i ceea ce el a numit aes-thetic drama, mai nti de toate pentru a face s se neleag c eaoglindete structuri mai ascunse ale celei dinti. Totui, el a subliniati c, vice-versa, formularea estetic a conflictelor sociale ofer la rndulei modele ale propriei ei percepii i este n parte rspunztoare pentrumodul n care este ritualizat viaa social, c drama plsmuit estetic

produce lumi plastice, forme de derulare i modele ideologice careordoneaz socialul, organizarea i percepia acestuia.21

Teatru energetic

Jean-Franois Lyotard menioneaz un frumos exemplu al lui Bellmer,n care figurarea devine o problem: Am dureri cumplite de dini, strng

pumnul, unghiile mi se nfig n palm. Dou distribuii. S nsemne astac gestul minii reprezint suferina dintelui, c o ilustreaz? Care e sem-nul i ce anume semnific el?22 Lyotard vorbete aici despre o idee deteatru modificat, una de la care ar trebui s pornim dac vrem s con-cepem un teatru dincolo de dram. El l numete teatru energetic23.Acesta nu ar fi un teatru al semnificaiei, ci al energiilor, intensitilor,afectelor n toat prezena lor24. Acela, de pild, care nu vede deloc el-ementul energetic n corurile de vorbire i micare ale lui EinarSchleef, coruri care se apropie, tropind, de public, acela care nu facedect s caute semne, reprezentare, claustreaz procesul scenic n

modelul ilustrrii, al aciunii i, astfel, al dramei. Atitudinea acelorcoruri n raport cu acea realitate aduce mai mult cu strnsul pumnului ladurerea de dini a lui Bellmer. Lyotard a reuit s extrag deja din Artaudimagini i noiuni n sprijinul ideii c, n teatru, sunt posibile gesturi,figurri, nlnuiri care se refer la un altundeva ntr-un alt mod dectsemnele care ilustreaz, indic sau simbolizeaz, acestea sugernd sauindicnd acel altundeva i totodat pe ele nile ca efect al unui curent,al unei inervri, al unui furor. Teatrul energetic ar fi dincolo dereprezentare desigur, asta nu nseamn pur i simplu fr reprezentare,ci: fr a se lsa dominat de logica acesteia. Pentru teatrul postdramaticar fi de postulat un fel de emisie de semne, ca aceea la care se refer

41



42/407

Artaud la sfritul lucrrii Teatrul i cultura, atunci cnd ne cere s

fim asemenea unor condamnai care sunt ari pe rug i care, de pe rugullor, fac semne. Chiar dac nu prelum dominanta tragic a acestei ima-gini, tot ne alegem cu ideea, hotrtoare pentru teatru, a semnalelorizbucnind din gesturi vocale i corporale reactive, care se apropie maimult de noiunea de mimesis a lui Adorno acesta concepnd-o ca pe unmod prenoional, afectiv, de a se face la fel ca altceva, n sensul aceluimimtisme al lui Roger Caillois dect cu mimesis n sensul ngust deimitaie.

Att semnele de foc ale lui Artaud ct i mimesisul lui Adorno im-plic spaima i durerea ca fiind constitutive pentru teatru. Acest momentnu eludeaz nici ideea de teatru energetic al intensitilor descris deLyotard (durere de dini, pumn strns). Artaud i Adorno insist ns iasupra faptului c spasmul se organizeaz totodat i casemn, sau, cumspune Adorno: c mimesisul se realizeaz parcurgnd un proces deraionalitate i construcie estetic. Mimesisul i ctig logica asemeneamaterialului fonic ntr-o organizare muzical. O logic dat, (pre)scris,a semnelor teatrale (de exemplu, o aciune) nu ar reprezenta-o. nrudit,ntr-un mod aparte, cu exemplul lui Lyotard pare s fie o formulare a luiAdorno pe aceast tem: Arta e la fel de puin figurare a ceva obiectual,

pe ct e cunoatere a aceluia; altminteri, ea s-ar degrada la condiia uneidublri a crei critic a fost formulat att de percutant de ctre Husserln domeniul cunoaterii discursive. Arta face gestul de a ntinde mnactre realitate mai degrab pentru ca, la atingerea ei, s se trag brusc

napoi. Literele ei sunt monumente ale acestei micri.25

Din cercetrilecare urmeaz va rezulta c noiunea de teatru postdramatic se apropiede aceea de teatru energetic, dar c i este preferabil acesteia dinurm, dac vrem s nu pierdem din vedere disputa cu tradiia teatruluii a discursului despre teatru ca i diversele combinaii dintre gestulteatral i procedeele reprezentaiei.

Hans-Thies LEHMANN

42


43/407

Dram i dialectic

Dram, istorie, sens

n estetica perioadei clasice, dialectica formal a dramei mpreun cuimplicaiile ei filosofice au constituit o tem central. Iat de ce, aici arfi locul s stabilim cu certitudine ce anume se abandoneaz, atunci cndse abandoneaz drama. Drama i tragedia au fost considerate drept ceamai nalt form sau drept una dintre cele mai nalte forme de mani-festare a spiritului, iar specificul dialectic al genului (dialog, conflict,deznodmnt, abstractizare la un grad nalt al formei dramatice, expo-ziiune a subiectului n conflictualitatea sa) a fcut ca dramei s-i revinun rol excepional n canonul artelor. Ca form artistic a procesualitii,ea este identificat de-a dreptul cu micarea dialectic a nstrinrii isuspendrii, i asta pn n timpurile cele mai noi. Astfel, Szondi atribuie

dialectic dramei i tragicului. Teoreticienii marxiti afirm c drama eforma suprem de dialectic a istoriei. Istoricii au recurs tot mereu lametafora dramei, a tragediei i a comediei pentru a descrie unitateaintern a proceselor istorice. Aceast tendin a fost favorizat demomentul obiectiv al teatralitii n istoria nsi. Astfel, mai cu seamRevoluia Francez, cu marile ei apariii la ramp i cu discursurile ei,cu gesturile i

Teatrul postdramatic

Documents

Transcript of Teatrul postdramatic