Structuri organice

153
Cuprins Argument …………………pag. 2 Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării 1.1 Suportul fizic al lucrării …………………pag. 4 1.2 Ansamblul modular …………………pag. 5 1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular …………………pag. 9 Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării 2.1 Dimensiunea lucrării …………………pag. 12 2.2 Forma ansamblului compozițional …………………pag. 16 2.3 Modul de organizare și aplicare al elementelor constitutive de bază în ansamblul general …………………pag. 20 2.4 Condiții ambientale …………………pag. 23 Capitolul 3 - Considerații conceptuale și estetice 3.1 Necesitatea creării acestei lucrări …………………pag. 24 3.2 Relația dintre specificul lucrării și autor …………………pag. 29 3.3 Relația dintre specificul lucrării și locul său de amplasare ……pag. 33 3.4 Relația dintre specificul lucrării și publicul contemplator …….pag. 36 3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării …………………pag. 40 Capitolul 4 – Considerații privind execuția tehnică a lucrării 4.1 Alegerea și pregătirea lutului ………………… pag.50 4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul 1

description

A presentation of contmporary ceramic art. A manifest against postmodernist art.

Transcript of Structuri organice

Page 1: Structuri organice

Cuprins

Argument …………………pag. 2

Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării

1.1 Suportul fizic al lucrării …………………pag. 4 1.2 Ansamblul modular …………………pag. 5 1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular …………………pag. 9

Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării

2.1 Dimensiunea lucrării …………………pag. 12 2.2 Forma ansamblului compozițional …………………pag. 16 2.3 Modul de organizare și aplicare al elementelor constitutive de bază în ansamblul general …………………pag. 20 2.4 Condiţii ambientale …………………pag. 23

Capitolul 3 - Consideraţii conceptuale și estetice

3.1 Necesitatea creării acestei lucrări …………………pag. 24 3.2 Relaţia dintre specificul lucrării și autor …………………pag. 29 3.3 Relaţia dintre specificul lucrării și locul său de amplasare ……pag. 33 3.4 Relaţia dintre specificul lucrării și publicul contemplator …….pag. 36 3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării …………………pag. 40

Capitolul 4 – Considerații privind execuţia tehnică a lucrării

4.1 Alegerea și pregătirea lutului …………………pag.50 4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților modulare de bază …………………pag. 52 4.3 Executarea unităților modulare de bază …………………pag. 59 4.3.1 Module abstracte de complexitate mică …………………pag. 66

4.3.2 Module abstracte de complexitate medie sau mare .……….…pag.67

4.3.3 Module figurative …………………pag. 68 4.4 Tratamentul termic …………………pag. 74 4.5 Ajustări post ardere …………………pag. 77 4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri ……....pag. 79 4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal …..….….pag. 81 4.8 Ajustări finale generale …………………pag. 82

Capitolul 5 – Concluzii …………………pag. 83

Bibliografie …………………pag. 87

Anexă …………………pag. 88

1

Page 2: Structuri organice

Argument

Prin finalizarea sa practică, lucrarea de față reprezintă atât prin componenta

sa fizică cât și prin travaliu desfășurat, urmarea unor implicări analitice și

conceptuale diverse. Scopul său material, a fost orientat spre realizarea unui

ansamblu modular din ceramică, cu aplicare parietală. Modalitatea optimă de creație

pe care mi-am propus-o, a fost legată de instituirea unei corelații foarte strânse între

conceptele ce au stat la baza execuției acestei lucrări, mijloacele de lucru utilizate în

acest scop, și finalitatea sa materială. Pentru a face posibil acest lucru, a fost necesară

identificarea și sistematizarea caracteristicilor fundamentale conceptuale și tehnice

ce au stat la baza creației. Aceste caracteristici au fost raportate la cerințele pe care

mi le-am propus să le indeplinească lucrarea la finalul execuției sale. Ȋn plan

general, parametrii urmăriți, țin pe de o parte de unele exigențe legate de creaţia

conceptuală, iar pe de altă parte de cele ce ţin de execuţie.

1 Condiții de organizare conceptuală

Lucrarea trebuie să fie definită de o cât mai cuprinzătoare universalitate

spațio-temporală, psihologică, religioasă, culturală și socială.

Să implice în procesul său de creație o atitudine de cercetare

Să aibă o încărcătură simbolică putând genera vibrații emoționale

Pe cat posibil lucrarea să poată transmite un anume mesaj

În cadrul său, anumite componete aparținând domeniului figurativ să

interfereze cu unele elemente de tip abstract, permițând prin aceasta

existența unui proces de tip feed-back atât între ele, cât și între acestea, autor

și spectator.

Lucrarea să fie coerentă, fără scindări sau violentări între părțile sale

constituente, atât din punct de vedere plastic, cât și semantic sau conceptual,

evitandu-se totuși monotonia.

Lucrarea în întregul său sa aibă un profund caracter uman.

Să aibă originalitate

La finalizare, în ansamblul său lucrarea să denote: dozaj, echilibru, armonie,

stabilitate, subtilitate și rafinament.

2

Page 3: Structuri organice

2 Condiţii de execuție tehnică

Lucrarea să fie costituită dintr-un ansamblu compoziţional modular.

Ansamblul modular să fie indulgent la posibilele ajustări de dimensiune ce

s-ar putea impune, lucrarea putând fi astfel aplicată pe suprafeţe parietale

foarte diferite ca mărime și formă.

Ansamblul modular să permită mai multe raporturi de dimensiune între

lungimea și lățimea sa, iar conturul ansamblului modular să se poată abate de

la aspectul de dreptunghi dacă anumite condiții o impun.

Ansamblul modular să poată fi fragmentat fără compromisuri estetice în

subansambluri, putând căpăta astfel configuraţii de tip poliptic.

Ansamblul modular să fie cât mai permisiv la înlocuirea și reorganizarea

diferitelor sale părți componente. Referitor la acest aspect și la altele

asemănătoare, la sfârșitul acestei lucrări am atașat o anexă ce cuprinde câteva

posibilități de organizare compozițională, efectuate prin fotografiere și

tehnici de grafică computerizată. Spre deosebire de altele asemănătoare

prezentate pe parcusul lucrării și care sprijină pas cu pas anumite aspecte

analizate la un moment dat, aceste variante finale nu fac o trimitere directă la

vreun aspect sau capitol anume, ci sprijină la modul general și

pluridirecțional diferite observații și analize efectuate pe parcursul travaliului

teoretic.

Lucrarea sa aibă oricând funcționalitatea asigurată, chiar daca din diverse

motive se poate schimba modul de organizare și calitatea surselor de lumină.

Lucrarea să capete în urma procesului de creație, anumite efecte artistice

surprinzătoare și imposibil de anticipat.

Elementele din ceramică să fie insensibile la acțiunea diferiților factori

exteriori fizici sau chimici cum ar fi temperatura, umiditatea, acțiunea luminii

sau a Ph-ului, ce ar putea produce în timp modificări fizice, sau de aspect.

Respectarea acestor caracteristici de ordin tehnic sa impus printre

altele și din dorința de a crea o succesiune de lucrări adaptabile la cât mai

multe situații și cât mai multe spații ambientale posibile.

3

Page 4: Structuri organice

Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării

1.1 Suportul fizic al lucrării

Suportul fizic al acestei lucrări poate fi reprezentat de un perimetru parietal,

peste care se aplică anumite elemente modulare ceramice. Datorită calităților fizice

ale acestor elemente, este prefereabil peretele pe care se face aplicarea să se afle

situat la interior. De fapt, noțiunea de perete este destul de relativă în cazul acesta.

Suprafața suportului fizic de aplicare poate fi plană, ondulată sau poate fi

circumscrisă, delimitând una sau mai multe prisme (coloane). Astfel, în funcție de

tipul suprafeței de aplicare, aspectul general al lucrării în ansamblul său poate fi

bidimensional, cu posibilități conjuncturale de extindere la cel tridimensional.

Zidul pe care se aplică o lucrare de genul acesta este de preferat să fie

construit solid, din beton sau cărămidă, pentru a putea susține elementele aplicate. În

medie, greutatea elementelor modulare aplicate (plăcuțe ceramice), și a adezivilor de

fixare este de 20 de kg pe m 2. Totuși aplicarea s-ar putea face și pe structuri fragile

de tip RIGIPS, dacă se reușește asigurarea unor bune condiții de fixare a plăcilor din

gips carton față de un zid solid sau față de anumite structuri de rezistență bine

consolidate. În vederea aplicării plăcuțelor ceramice, suprafața zidului trebuie

pregatită prin îndepărtarea straturilor vechi de tencuială sau de zugrăveală, urmate

de buceardare, desprăfuire, spălare, amorsare, retencuire și colorare. Funcție de

situație însă, oricare dintre aceste manevre poate lipsi. Îndepărtarea straturilor

superficiale vechi este necesară pentru a elimina fragmentele de tencuială deteriorate

și a vopselurilor aplicate anterior, ce ar favoriza desprinderea ulterioară a plăcuțelor

ceramice. Buceardarea se aplică numai la pereții cu tencuială veche, scopul acesteia

fiind acela de a asigura suprafeței de aplicație o structură accidentată ce asigură

aderența fizică a mortarelor. La pereții proaspăt tencuiți, aceasta manevră nu este

necesară, deoarece priza chimică a adezivilor este suficientă. Desprăfuirea și spălarea

suprafeței după buceardare, este necesară pentru a se elimina straturile pulverulente,

ce ar crea filme între zid și materialul de tencuit, împiedicând sau compromițând

astfel aderența între părți. Amorsarea cu anumite amorse special concepute, are rolul

4

Page 5: Structuri organice

de a pregăti fizic și chimic suprafața zidului în vederea aplicării tencuielii.Tencuiala

aplicată vizează ajustarea suprafeței pereților, pentru a fi cât mai plani și mai

uniformi. Dacă peretele este deja tencuit, dar tencuiala are o vechime mai mare de

câteva săptămâni, este necesar să se amorseze din nou suprafața. Urmează apoi dacă

este cazul, colorarea peretelui, iar în final fixarea plăcuțelor ceramice cu ajutorul

unor adezivi. Ultima manevră poate lipsi, dacă se hotărăște fixarea structurilor

modulare de bază, pe structuri modulare mobile mai mari, compuse din panouri ce

pot fi confecționate din diverse materiale. În acest caz lucrarea compusă, se fixează

pe perete prin dispozitive de agățare sau susținere.

1.2 Ansamblul modular

Ȋn general această lucrare este profund inspirată din modul de organizare

biologică. Referitor la întreg ansamblul modular, privit ca un tot unitar, îmi propun

ca acesta să se supună prin modul de concepere, unor caracteristici specifice lumii

vii, putând fi comparat oarecum cu un organism pluricelular. Supus unei atari

comparaţii, ansamblul poate fi alcătuit din „celule, ţesuturi și organe” cu forme și

funcţii diferite, dar având toate scopul comun de a asigurara funcționarea și

viabilitatea sistemului. Toate entitățile biologice se supun cu mare exactitate

legilor fizice, chimice și de multe ori matematice. Voi face unele referinţe la aceste

aspecte. Cele mai multe din structurile vii au legături frecvente cu ansamblurile

fractalice (Fig.1 Fractali Mandelbrot. Generați științific după formula z = z^2 + c), pe

care le includ uneori, acestea fiind întocmite după legile matematice care le

guvernează, dar care nu se supun regulilor geometriei euclidiene. Fractalii sunt

prezenţi în lumea vie atât la nivel micro cât și la nivel macroscopic (Fig 2- Fractali

biologici macroscopici – Păuni și Nautilus). Dar ce sunt fractalii ? Considerați a fi

cea mai mare revelație matematică a secolului XX, aceştia sunt o bază de sprijin

pentru înțelegerea foarte multor fenomene ce țin de anumite aplicații fizice în

general. Datorită implicării acestora în fizică, sunt la fel de prezenți în biofizică (Fig.

2), regulile lor de construcție putând fi aplicate cu deosebit succes și în artele

vizuale. Ȋn esență fractalii presupun repetarea în cadrul aceluiași ansamblu

constructiv a mai multor structuri de formă identică de aceiași mărime sau aflate la

diferite scări de proportii. Conform uneia din definiţiile Dicţionarului explicativ al

5

Page 6: Structuri organice

limbii române structurile fractale sunt: " Clasă de structuri (obiecte) matematice,

fizice, biologice etc. ce nu pot fi studiate cu metodele matematicii clasice (de ex.,

structurile geometriei fractalilor nu pot fi studiate cu metodele geometriei

euclidiene, iar cele fizice cu metodele dinamice ale lui Newton) și care, din punctul

de vedere al acestora, sunt considerate haotice sau chiar „patologice”. Termenul a

fost creat și introdus în 1967 în matematică de matematicianul francez Benoit B.

Mandelbrot. Structurile fractalice se întâlnesc pretutindeni în natură, de la roiurile

de galaxii la structurile orogenice, rețelele hidrologice, ramurile pomilor,

ramificațiile bronhiilor și bronhiolelor, fulgii de zăpadă etc. și pînă la

microcosmosul particulelor moleculare. Cu ajutorul unor clase speciale de structuri

fractale se pot studia și modela fenomene diverse, de la producerea celulelor roșii în

măduva osoasă la mișcarea browniană, curgerea fluidelor și până la crearea de

imagini artistice (decorative) larg folosite în industrie și alte domenii. Tehnica

modernă de calcul stimulează cercetările privind aplicațiile acestor structuri în

știință, tehnică, artă etc."

Fig.1- Fractali Mandelbrot, generați științific după formula : z = z^2 + c

Fig. 2 - Fractali biologici macroscopici – Păuni si Nautilus

6

Page 7: Structuri organice

În mod obișnuit, în cazul lucrărilor de artă, aplicarea fractalilor asigură

succesul prin ritmul creat de prezența lor în cadrul compozițiilor, sub forma unor

elemente repetitive formale, aceast tip de organizare fiind caracteristica lor

definitorie. Tot în artele vizuale însă, în cadrul proceselor creative pot fi polarizate

foarte multe alte caracteristici complementare generatoare de ritmuri.

În acepțiunea mea, aplicarea fractalilor în artă nu se reduce doar la repetarea

unor forme similare aflate la diferite scări de mărime Legile constructive fractalice

pot fi extrapolate de la condițiile de repetiție formală la cele de repetiție a unor

proporții. Astfel, într-un ansamblu compus din mai multe subdiviziuni, unele

elemente componente pot fi definite prin același raport de gol și plin cu cel ce

caracterizează întregul. Această însușire poate conferi unitate lucării, chiar dacă

formele componente nu sunt neapărat repetitive. Suprafeţele sau corpurile prelucrate

plastic, pot fi organizate în aşa fel, încât să se repete ritmic și proporţiile altor

elemente antagonice ușor distinctibile ce le pot defini, cum ar fi cele specifice

raportului de închis - deschis, de saturat – nesaturat, de cald – rece, de opac –

strălucitor, de texturat – netexturat, și lista se poate extinde foarte mult.

În cadrul lucrării practice, intenția mea referitoare la compoziție, este aceea

de a asigura existența în cadrul acesteia a unor elemente repetitive de tipul celor

descrise anterior. Sau chiar la un mod mai complex. Mi-am propus pe cât posibil ca

atât elementele de bază constituente cât și ansamblul, să se supună unor organizări

specifice, asemănătoare cu cele ce guvernează multe din structurile biologice. Astfel,

una din însuşirile deja descrise anterior este acea de ritm formal. Ȋn acest sens, atât

plăcuțele de ceramică, cât și ansamblul compus din ele, este bine să prezinte anumite

elemente formale constitutive, ce pot reveni mai mult sau mai puţin previzibil.

Trebuiesc însă analizate atent și alte raporturi, cum ar fi cele de culoare, valoare,

textură, greutate, etc. urmărind o anume ritmică a distribuţiei acestora. Aceste

modalități de organizare, nu sunt totuși aplicabile întotdeauna fără riscul de a forța

nota armoniei compoziționale. De aceea este bine să fie făcute cu mult discernămînt.

Revenind la proprietățile biologice, putem vorbi de diversitate. Lucrarea deci

trebuie sa fie alcătuită atât din fragmente asemănătoare formal, cât și din elemente

având grade distincte de diferenţiere între ele .

7

Page 8: Structuri organice

Referitor la această particularitate, se impune a fi rezolvată problematica

existenței condiției de unitate în diversitate, specifică de asemenea naturii și

biologiei. Deși diferite între ele, anumite părți ce compun un ansamblu sau o

mulțime de elemente, trebuie să coexiste complementar și concertistic (Fig.3 -

Insecte, Fig. 4 – Compozitie din 8 elemente).

Fig.3 - Insecte

Fig. 4 – Compoziție din 8 elemente ceramice

Altă particularitate biologică general valabilă, este reprezentată de existența

unui dozaj fin calibrat, ce reglează raporturile cantitative și calitative ale

componentelor unui ansamblu viu. În alcătuirea ființelor nimic nu este drămuit

aleatoriu, într-o cantitate mai mare sau mai mică decât se impune prin necesitate.

Nimic nu se află în plus sau în minus, fără a predispune la apariţia unor dezechilibre

8

Page 9: Structuri organice

cu consecinţe potenţial patologice. Deci, lucrarea trebuie să creeze în final senzaţia

de suficient, dar fără abuz sau ostentaţie.

Ȋn anturajul biologic găsim deseori entități foarte surprinzătore ca

morfologie, chiar stranii. Dar niciodată structurile vii nu se dovedesc a fi nepotrivite

sau nefirești, oricât de deosebite ar fi ele, nici măcar atunci când prin aspect lor,

anumite fiinţe ne pot speria sau ne pot produce groaza. Acestea sunt acceptate cu

mare ușurință, mai ales când se adresează ochilor și minții unui biolog foarte rutinat.

Ȋn accepţiunea unui astfel de specialist, în mod obişnuit, nu există nimic nepotrivit

sau nejustificat în modul de construcţie al oricărei fiinţe vii și sănătoase. Artistul

plastic poate prin observație atentă, să ajungă la aceleaşi performanțe de percepţie și

acceptare referitoare la structurile biologice, cu acelea ce-l definesc pe cercetătorul

vieţii, dacă se străduiește să înțeleagă cât de cât mecanismele de construcție

biologică. Naturaleţea este deci, în ceea ce mă priveşte, una din

caracteristicile pe care pun mare preţ în ceea ce privește spiritul acestei lucrări.

Compoziţia trebuie să transpire senzaţia de firesc, fără a elimina totuși surpriza și

misterul, oarecum în aceiași măsură în care reușește să o facă și viața în mod

constant.

1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular (placa ceramică)

Structurile ceramice, foarte polimorfe de-a lungul existenței lor, au avut totuși

o anume constantă legată de structură. În raport cu aceasta, piesele constituite sub

aspectul unor plăci, nu puteau avea dimensiuni prea mari ca suprafaţă, fără a deveni

deosebit de dificile de controlat ca și formă în timpul procesului tehnologic. Această

situație se datorează în principal dificultăţilor legate de procesul de uscare al lutului.

Astfel, cu cât piesa din lut este mai plată și mai subţire, cu atât are tendinţa mai mult

de a se distorsiona sau de a crăpa. Bineînțeles că aceleaşi inconveniente pot fi

generate și de alţi factori, cum ar fi cei legaţi de existența curenţilor de aer din spaţiul

de uscare și de gradul de umiditate al acestora, de temperatura mediului ambiant și

de fluctuaţiile acesteia, de calitatea lutului și de pregătirea sa, de ingredientele

folosite, de tehnicile și materialele utilizate pentru colorare, de modul de texturare al

suprafeţei materialului ceramic, de tipul manevrelor de prelucrare al plăcilor, de

procedura de ardere, și de mulţi alţi parametri cunoscuţi sau necunoscuți. Dar după

cum am mai afirmat anterior, dimensiunea prea mare a unei plăci de lut favorizează

9

Page 10: Structuri organice

în mod sigur deformarea sau crăparea sa. Bineînțeles că nu sunt scutite de asemenea

modificări nici plăcile mici. Dar se întâmplă mai rar în cazul acestora și mai puţin

evident decât în cazul plăcilor mari. Ca urmare, plăcile de dimensiune mică pot fi

controlate și integrate mai uşor în ansambluri decât cele mari, chiar și în cazul în care

au căpătat anumite distorsiuni necontrolate. Demn de luat în seamă este și faptul că

o dată cu creşterea suprafaței plăcilor, se impune mărirea direct proporţională a

grosimii acestora, astfel încât greutatea ansamblului în acest caz, crește remarcabil și

ea. Această îngreunare se poate extinde până la cote inadmisibile tehnic sau

economic. Prin verificări făcute de mine pe sute de plăci, în condiţiile tehnice de care

dispun în mod curent, și raportat la intenţia finală, dimensiunea optimă a unei plăci

confecţionată din lut crud (neuscat), sa dovedit a fi aceea a unui pătrat cu latura de

190/190 mm având grosimea de 10 mm. După uscare dimensiunea acestora se reduce

la aproximativ 168/168 mm, iar grosimea la 8 mm. Ȋn aceste condiţii plăcile

ceramice pot fi manevrate foarte uşor, iar suprafeţele lor permit destul de multe

intrevenții plastice creative.

De remarcat este faptul că elementele confecţionate din lut, tind să-și păstreze

planitatea în cursul procesului de uscare cu atât mai constant cu cât suprafaţa

acestora este mai distorsionată prin prelucrare. Protuberanțele aflate pe suparafețe,

tind să ofere condiţii conservatoare pentru configurația plăcilor ce le conţin, mai ales

dacă nu sunt omogene ca formă, distribuţie și direcţie.

Nu acelaşi lucru se poate spune despre anumite șanțuri și zgârieturi clar

direcţionate aplicate pe o suprafaţă lisă, care pot avea efecte inverse, favorizând

apariţia de deformări și crăpături la uscare, ardere sau manevrare. Un fenomen

asemănător se observă analizând comportamentul unei coli de sticlă supusă acţiunii

diamantului de tăiere. Cu cât intervenţia instrumentului tăietor este mai uniformă și

mai clar direcţionată, cu atât mai uşor plesneşte coala de sticlă în urma unei presiuni

mecanice. Prin comparație, dacă există situația în care anumite acţiuni de zgâriere au

fost practicate neuniform asupra unei coli confecționată din materialul amintit, atât în

ceea ce privește profunzimea acestora cât și direcția de acțiune, efectul tinde să fie

contrar. În această situație secundară, placa de sticlă se va fragmentă cu mult mai

greu dacât în prima conjunctură.

Dacă este de dorit ca dimensiunile și marginile plăcii de ceramică să fie cât

10

Page 11: Structuri organice

mai neafectate de procesele de uscare și de ardere, atunci este necesar să se

controleze cât mai bine și alți parametri fizici și chimici.

Astfel, umiditatea lutului are o importanță foarte mare. Imbibiția mare a

acestuia va determina asupra obiectului construit un grad de contractilitate prin

uscare mare, și în final o tendință de deformare foarte accentuată. În mod similar,

dacă nu este framântată bine întreaga cantitate de lut folosită la confecţionarea unei

plăci, contracţia sa la uscare se va face neuniform, având anumite consecințe nefaste

asupra calităților plăcilor rezultate. În felul acesta, sunt favorizate amintitele ondulări

sau crăpături, dar se poate asista și la distorsiuni de dimensiune exterioară, astfel

încât un pătrat să-și piardă forma de pătrat, iar marginile conturului să nu mai fie

rectilinii. Astfel se pot crea mari neplăceri la ansamblarea plăcilor, îndeosebi dacă

situația impune o anumită rigoare de distribuţie a acestora.

În mod contrar, în funcție de conjunctura tehnică și de modul conceptual de

implicarea al artistului, aceste distorsiuni pot avea caracter creativ. Se poate impune

astfel, necesitatea producerii unui număr suplimentar de module ceramice față de cel

preconizat în urma calculului matematic făcut în funcție de suprafața ce trebuie

acoperită. Această producție excedentară permite efectuarea de selecții calitative.

Calitatea chimică a materialului utilizat este de foarte mare importanță și ea.

Lutul din familia argilei, este destul de bine controlabil la uscare. Prin contrast, huma

fiind foarte grasă, crapă foarte uşor la cele mai mici forțări de uscare. Nici caolinul

nu este tocmai uşor de subordonat. Din raţiuni ce vor fi explicate ulterior și care sunt

legate în general de latura estetică a creației, lucrarea mea a fost executată din argilă.

Procesele de colorare necesare pentru lutul nebiscuitat, pot favoriza de

asemenea deformări prin acţiunea lor fizică sau chimică. Ca urmare a acestui lucru,

se poate asista la situaţia în care mai multe plăci confecţionate din acelaşi lot de lut,

sa aibă caracteristici de dimensiune și formă diferite după uscare, funcție de

substanțele folosite pentru colorare. De asemenea, amestecurile accidentale ale

lutului cu anumite materiale sau rezuduuri pot altera sever obiectele ceramice. Cel

mai des amestec nefericit întâlnit în atelierele de ceramică, este cel dintre lut si

anumite fragmente de gips sau calcar. Prin ardere aceste materiale își schimbă

structura chimică, provocând explozii ale elementelor ceramice în timpul arderii sau

împușcaturi la contactul ulterior ale acestora cu apa.

11

Page 12: Structuri organice

Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării

2.1 Dimensiunea lucrării

La modul general, în planul realizării tehnice, dimensiunea unei lucrări de

artă plastică poate pune mari probleme artistului. Se întâmplă deseori ca o anume

lucrare să fie absolut desavârșită într-un anumit fel dat. Dar în momentul în care se

încearcă reconstrucţia sa la o alta scară, de obicei mai mare, nivelul calităţii acesteia

sa scadă până la cote de neacceptat. Cauzele ce pot duce la o asemenea situaţie sunt

multiple. Ele pot depinde de tipul de compoziţie , de execuţia în sine a lucrării, de

locul său de expunere, de distanța de vizualizare, de condiţii de iluminare, de factori

psihologici sau de anumite cauze ce nu au putut fi încă definite exact.

Cert este însă, că mărimea oricărei compoziții plastice are întotdeauna o

importanță specială. Ȋn general o lucrare de artă murală, pentru a reuși să ofere un

spectacol plenar și a putea să satisfacă necesitațile fiziologice specifice ochiului

uman, trebuie să se afle situată la o distanță suficient de mare față de privitor. Dacă

aceasta distanță este satisfăcătoare, poate permite încadrarea completă a ecranului

plastic în câmpul vizual, atât pe orizontală cât și pe verticală. Câmpul vizual specific

omului are o deschidere de 530 în plan orizotal și de 210 în plan vertical. Aceste

caracteristici fiziologice dau posibilitatea calculării foarte exacte a suprafeţelor ce pot

fi vizualizate optim de la o anumită distanță, sau a distanței minime de la care

privitorul va putea cuprinde întregul ansamblu compozițional.

Există însă dese situaţii când unele lucrări dispuse pe anumite culoare, în

tuneluri, staţii de metrou, etc. să nu poată fi percepute decât secvenţial. În pofida

acestui lucru, uneori desfătarea contemplări se poate desfășura nestingherit. Căile

tehnice și artistice necesare pentru a se ajunge la asemenea rezultate sunt diverse, și

depind în mare măsură de o corectă gestionare în cadrul compoziţiilor, a raportului

de gol și plin și a dimensiunilor semnelor perceptibile vizual.

Astfel, distanța până la planul elaborat artistic, este bine să fie direct

proporţională cu mărimea detaliilor elaborate. Altfel, elementele ce alcătuiesc

12

Page 13: Structuri organice

compoziţia nu pot fi percepute facil și corect, lucrarea putând avea de suferit în

întreg ansamblul său. Cu cât un desen, spre exemplu, dispune de un grafism mai

simplu și mai larg, cu atât are mai multă disponibilitate de a fi perceput lejer de la

distanță mare (Fig.5 - Proiect de decorație murală A 1)

Fig.5 – Proiect de decorație murală A 1

Pe de altă parte însă, cu cât desenul este mai mic și mai plin de detalii, cu atât

tinde să devină mai ilizibil, dacă este aflat în aceleaşi condiţii de vizualizare cu cele

din exemplul precedent. Dacă situaţia însă se inversează, în sensul că spaţiul dintre

obiectul contemplat și privitor este restrâns, atunci atitudinea față de calitatea

desenului se schimbă si ea. Astfel, un desen construit din elemente de mare

dimensiune, observat prea de aproape poate fi perceput doar fragmentar, chiar

neinteligibil semantic. Compoziţia neputând fi percepută în ansamblu, indiferent cât

de sugestiv și de coerent ar fi acel desen, părtile sale componente pot fi și ele la

rândul lor percepute incomplet și defectuos. Referitor însă la situația în care

contemplatorul se află la distanță mică față de lucrare, se observă că elementele

compoziţionale mici, chiar dacă sunt detailat descrise, pot fi urmărite cu ușurință în

anecdotica lor grafică. Oricum, și într-un caz și în celălalt, se asistă la un fenomen

comun. Dacă privitorul se află situat foarte aproape de lucrare, ansamblul nu poate fi

13

Page 14: Structuri organice

perceput corect decât secvenţial. Pentru a rezolva problemele generate de distanțele

mici existente între privitor și obiectivul contemplat, artistul poate dispune de

anumite subterfugii. Astfel, una din posibilitațile de rezolvare a acestei probleme,

este aceea de a acoperi întreaga suprafaţă a peretelui cu structuri modulare repetitive

din punct de vedere grafic sau formal. Ȋn felul acesta se egalizează interesul

privitorului față de părțile constituente ale ansamblului ce nu mai poate fi important

prin întreaga sa suprafață, neexistând centre de maxim și minim interes. Această

acoperire relativ generală și uniformă, va putea conferi eventual monumentalitate

ansamblului, dar are dezavantajul de a predispune deseori la percepția unui grad

prea ridicat de decorativism (Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2).

Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2

Altă posibilitate de rezolvare a ansamblului implicând dificultățile legate de

dimensiunea lucrării, presupune folosirea unor spații goale largi, dispuse în jurul

unor lucrări mai mici decât peretele, structurate în polipticuri. Ȋn felul acesta scade

efectul de monumentalitate al întregului, dar poate crește prețiozitatea intimă a

părților etalate. Este evident că în cazul acestei situații și travaliul organizării

compoziționale poate fi mai complex (Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3)

14

Page 15: Structuri organice

Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3

Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4

15

Page 16: Structuri organice

Alt mod de organizare generală presupune alternarea unor elemente cu

conținut plastic dens, cu altele cu conținut simplu, dispuse selectiv. Astfel, în final

suprafața va fi caracterizată de existența unor centre de interes major înconjurate de

zone mai mult sau mai puțin liniștite. De regulă, în aceste situații, respectivele

compozitii se dezechilibrează ușor dacă nu sunt văzute dintr-un anumit punct. Dar

poate fi o bună soluție de compromis (Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4.)

2.2 Forma ansamblului compozitional

Importanța formei de contur a unei lucrări este și ea foarte deosebită. Ȋn cazul

folosirii elementelor modulare de formă pătrată, se pot face organizări de ansamblu

relativ facil, prin raportarea la normele secţiunii de aur. Se poate folosi spre exemplu

un raport de 13 module dispuse pe verticală cu 21 de module dispuse pe orizontală,

satisfăcându-se astfel integrarea numerică în şirul numerelor lui Fibonacci (Fig.9 –

Proiect de decorație murală A 5)

Fig.9 – Proiect de decorație murală A 5

Dacă se urmăreşte o ajustare de mare fineţe a raportului dintre dimensiuni, atunci

nu se pot folosi spații de separare ( rostruri) între plăcile modulare, deoarece aceste

16

Page 17: Structuri organice

mici adaosuri ar afecta matematic raportul dintre lungimea și lățimea ansamblului.

Deci dacă se impune o raportare strictă la rigorile numărului de aur, este imperios

necesar ca elementele modulare să se afle în situate în contact intim unele față de

altaele. Deseori însă, modulele nu se pot organiza în raporturi numerice specifice

normelor secțiunii de aur, principalul inconvenient fiind legat de forma peretelui.

O variantă fericită de organizare poate fi aceea de dispunere a elementelor

componente modulare într-un ansamblu general pătrat. Aceasta poate duce deseori la

rezolvări compoziționale de mare subtilitate și rafinament. Pătratul prin structura sa

este foarte stabil. Simetria sa generală, atât pe verticală cât și pe orizontală sau

diagonale, permite o echilibrare compoziţională aparte. Din observaţiile mele

empirice și e drept foarte subiective, pătratul reprezintă forma ideală pentru conturul

lucrărilor cu conţinut abstract. Acestă calitate specifică patrulaterului perfect se

datorează probabil, tocmai caracterului nepărtinitor manifestat de acesta față de

părțile sale componente (Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6).

Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6

În alte variante de organizare, ansamblul poate să acopere partea centrală a

unui perete, având de jur împrejurul său spații goale, de dimensiuni identice. Aceste

17

Page 18: Structuri organice

spații goale înconjurătoare ar putea fi percepute oarecum, ca reprezentând elemente

de înrămare pentru lucrare. Rezultatul artistic al unei asemenea abordări

compoziționale, tinde însă să fie relativ anost datorită modului său de rezolvare prea

facil, chiar dacă determină percepția compoziției ca fiind stabilă si echilibrată.

Anumite spații goale pot fi dispuse de jur împrejurul unei compozitii unice,

sau pot înconjura mai multe ansambluri, lucrarea putând fi astfel divizată în

polipticuri. Fragmentarea poate fi împinsă până într-acolo, încât întreg peretele supus

decorării să poată fi configurat din benzi acoperite cu structuri modulare, alternate

cu spații goale de anumite dimensiuni. Ȋn felul acesta părțile componente tind să se

individualizeze, putând susține fiecare în parte un discurs plastic particularizat. Se

poate astfel asista la un câștig în plan semantic pentru fiecare fragment în parte, dar

pot apare totuși disfuncții în planul coeziunii dintre părți (Fig.10 – Proiect de

decorație murală A 7).

Fig.10 – Proiect de decorație murală A 7

18

Page 19: Structuri organice

Forma de contur a ansamblului compozițional, poate fi frântă, ieșind din

tiparele dreptunghiului. Este preferabil de optat pentru o astfel de variantă, când se

dorește crearea unei compoziții agitate, caracterizată prin discrepanțe majore de

interes între părțile sale componente. Abordată astfel, compoziția capătă multă

personalitate, dar tinde să fie instabilă în ceea ce privește echilibrul general, și de

asemenea, poate pierde din rafinament (Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8)

Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8

Ansamblurile compziționale se pot prezenta în multe configurații. Ar fi o

greșeală să se creadă ca unele din ele ar fi cu certitudine superioare celorlalte. Un

anume amplasament, poate fi perfect într-o anumită conjunctură, și se poate schimba

radical în alta. Alegerea variantei optime, este extrem de dificilă pentru că poate

depinde de foarte mulți factori. Datorită acestei stări de fapt, în general este bine să

se creeze premizele neceare execuției unor testări multiple, deoarece există o rezevă

apreciabilă a posibilităților artistului de a anticipa plenar rezultatul final.

Raportat la dimensiunile sale posibile și la felul de organizare al elementelor

modulare pe care le conține, lucrarea practică concepută de mine, permite

conjunctural abordarea oricărei variante descrise anterior.

19

Page 20: Structuri organice

2.3 Modul de organizare și aplicare al elementelor constitutive de

bază ( plăcilor ceramice ) în ansamblul general

Execuţia plăcilor ceramice în formele pe care le-am abordat, este urmarea

unui un act creativ. De calitatea artistică a elementelor rezultate, depinde foarte mult

calitatea lucrării în ansamblul său. Numai prețiozitatea părților componente însă, nu

asigură succesul total. Modul de organizare al elementelor modulare este la del de

important ca și execuția acestora. Pentru a facilita moduri cât mai diverse de

organizare compozițională, plăcile ceramice au fost concepute în variate feluri de

prezentare artistică. Acestea diferă între ele cromatic, valoric, prin textură, structură

sau conținut semantic. Datorită acestor diferențe de aspect existente în structura lor

intrinsecă, ponderea lor vizuală poate fi foarte diferită. Însă deosebiri majore de forţă

de percepţie vizuală existente între părțile constitutive ale întregului, se pot produce

și ca urmare a relaţiilor existente între aceste părți, extrinsec construcției lor.

Astfel, are mare importanță numărul de piese similare ca aspect ce există într-

o compoziție după cum poate avea o semnificație deosebită existența unor elemente

componente ce se opun altora prin ceva anume. Sau poate fi important unde anume

sunt dispuse anumite elemente, față de cine sunt alăturate etc. Există de altfel o

multitudine de alți parametri defiinitorii compozițional, de importanță mai mare sau

mai mică, despre care se pot scrie volume întregi. Pe parcursul expunerii acestei

lucrări teoretice vor fi analizate doar câteva din ele. Datorită existenței acestor

factori diverși ce stabilesc calitățile compoziționale ale unei lucrări, organizarea

generală a ansamblului este bine să se facă după reguli plastice teoretice bine

definite, fără a fi însă eliminate anumite direcții ce se impun la modul empiric sau

intuitiv. O regulă plastică foarte demnă de amintit și de luat în seamă, este

aceea a existenței unui caracter dominant în cadrul compoziției. Acest caracter

preponderent poate fi legat de culoare, formă, textură, grafism, conţinut semantic,

etc. În cazul lucrării mele, atât la nivel de element modular cât și

de ansamblu, în plan cromatic se impun tonurile de roşu, predominanta calorică fiind

caldă. În sens valoric predomină tonurile intemediare sau relativ închise. Tonurile de

alb sunt restrânse ca și cantitate, iar accentele în general sunt susținute de negru

(Fig.12 – Fragment compozițional în raport de 5/8).

20

Page 21: Structuri organice

.

Fig.12 – Fragment compozițional în raport de 5/8

Organizarea plăcilor ceramice după anumite direcţii, definite de anumite

interrelationări între ele, poate stabili caracterul static sau dinamic al compoziţiei. Tot

astfel, funcţie de aranjamentul general, compoziţia poate căpăta caracter deschis sau

închis. Important de semnalat este faptul că există diferenţe mari de percepţie a

imaginii plăcilor ceramice, în funcție de distanța de la care sunt privite. În imaginile

din figurile 13, 14 și 15 sunt sugerate astfel de deosebiri, uzând în acest scop de

prezentarea unor anumite variații de dimensiune ale fotografiilor plăcilor.

Fig. 13 - Triptic

21

Page 22: Structuri organice

Fig.14 - Diptic

Fig15 - Element singular

22

Page 23: Structuri organice

2.4 Condiţii ambientale

Organizarea unei lucrări de artă plastică trebuie să țină cont de condițiile de

ambient al viitorului său amplasament. Prin caracteristicile sale, unul dintre factorii

ambientali foarte importanți este lumina. Aceasta poate fi naturală sau artificială, mai

mult sau mai puțin albă, mai mult sau mai puțin colorată, uni sau pluri direcțională,

generată de una sau mai multe surse. Lumina poate fi mai puternică sau mai slabă,

focalizată sau difuză,etc. Aceste diferențe pot să determine asupra lucrării de artă

plastică modificări foarte mari de percepție vizuală. Lucrările de tip ronde-boss,

basoreliefurile, altoreliefurile și în general lucrările ce țin de domeniul sculpturii,

preferă lumini provenite dintr-o singură direcție, respectiv dintr-o laterală. În aceste

cazuri uneori se prefera lumini puternice și focalizate, alteori difuze și slabe.

Lucrările cu suprafețe picturale, în special cele mari, lipsite de alterări

volumetrice de suprafață, preferă în general un anumit număr de lumini, dispuse

după anumite direcții, capabile de a asigura o iluminare cât mai uniformă,

intensitatea acestora putând fi însă variabilă.

Caracterul lucrării prezentate de mine este preponderent pictural. De aceea în

cazul acesteia, este mai puțin importantă existența jocurilor de lumini și umbre.

Lumina laterală nu se mai impune ca o necesitate. Este mai degrabă folositoare o

iluminare cât mai uniformă, având însă o intensitate anume ce trebuie căutată. De

notat este faptul că pot fi interesante situațiile de iluminare de tip contre-jour.

În cazul lucrării mele, datorită tonurilor potolite, a desenului fără stridențe de

linie, și a caracterului său sobru în general, posibilitățile de integrare într-un interior

oarecare sunt foarte mari. Spațiul pe care îl poate decora cu succes, este unul marcat

de simplitate și austeritate cromatică, având pereții albi sau colorați în anumite

tonalităti grizate, cu mobilier puțin sau inexistent, cu distanță față de privitor medie

sau mică. Acest cadru de amplasare poate fi cel al unui capăt de hol mare, al unor

săli de conferințe, săli de studiu, de audiții muzicale sau de lectură. În general se

pretează bine la spații publice, dar nu este exclus nici domeniul privat.

Prezența unui fond muzical anume, poate favoriza percepția lucrării la un

mod superior calitativ. În cazul unor juxtapuneri fericite ale celor două forme de artă,

se pot instala anumite relații sinergice între opera plastică și cea muzicală.

23

Page 24: Structuri organice

Capitolul 3 – Considerații conceptuale și estetice

3.1 Necesitatea creării acestei lucrării

Motivele ce stau la baza procesului de creație și care pot duce la apariția

operei de artă, sunt foarte diverse. Unele sunt determinate de cerințele specifice

autorului, altele de cele ale publiculului consumator, parte din ele sunt generate de

necesități sociale, culturale sau religioase, altele se se nasc din cauze multiple având

între ele interconectari diverse, etc. Este sigur însă faptul, că necesitățile de creație

au tendința de a se modifica în mod constant. Cauza principală a unei asemenea stări

de fapt rezidă din caracterul evolutiv general. Atât al artistului, al publicului, al

societății în general, cât și cel al interferenței tuturor acestora. Rezultatele evolutive

apărute în producția artistică ca urmare a diverselor conexiuni și interacțiuni

stabilite între artist și societate pot fi foarte varitate. Uneori, prin intermediul unui

individ sau a unui graup de indivizi, aparținând clasei politice sau religioase, se pot

stabili prin dictat, modurile de concepție și execuție al anumitor creații artistice.

Acțiunea lor se desfașoară de regulă pe anumite perioade de timp, delimitate ca

întindere mai mult sau mai puțin exact. În acest sens, este demn de menționat

exemplul dat de arta foarte specifică perioadei dominației faraonului Akenaton. În

mod deosebit pentru acel timp, dar și pentru multe din etapele ce au urmat, întregul

sistem conceptual religios social și artistic egiptean, a fost deturnat de monarh pe o

altă direcție decât se aflase constant pe parcursul mai multor dinastii.

Alteori schimbările majore de orientare și optică artistică au venit dinspre

creatori sau teoreticieni, impunându-se atât asupra artei cât și a societății în

ansamblul său. Aceștia au acționat individual sau în grup, în mod concertat sau prin

evoluții paralele. Urmând exemplul cel mai cunoscut, impactul pe care l-au avut

impresioniștii asupra mentalitatii si creației artistice a celor ce i-au urmat a fost

„impresionant”.

La nivel indiviual, artiști precum Giotto, Leonardo da Vinci, Henri Rousseau

le Dounier, Brâncuși, sau Picasso, prin caracterul profund novatorspecific operelor

lor, și prin optica lor artistică, au produs mari modificări de viziune artistică. Ei s-au

24

Page 25: Structuri organice

comportat asemănător unor inițiatori de reacție pentru schimbările chimice

irevesibile ale substanței conceptuale artistice. Mai ales asupra celei specifice

artiștilor și teoreticienilor perioadelor postume acestora. În mare parte acești

revoluționari însă, au schimbat nu numai viziunile artistice ulterioare acțiunilor lor.

La modul indirect uneori, ei au determinat modificări de concepție referitoare chiar la

realități extra artistice, modificând astfel radical anumite părți din socieatea umană.

Astfel de transformări universale sunt deseori posibile, datorită existenței unei

anume paralelități între formarea individului și cea a societății. Dacă evoluează

individul, poate evolua și societatea, relația fiind biunivocă.

Configurația psihologică a adultului este dependentă în mare măsură de

experiențele acumulate de acesta anterior momentului de referință, de mare

importanță fiind perioada copilăriei. La rândul sau copilăria poate depinde de

societate. O observație destul de pertinentă facută anterior anului 1983, de către

Nathan Knobler specifica: " Interesul crescând al tinerilor față de filme, reflectată

atât în vizionarea cât și în producerea artei cinematografice, sugerează efectul

expunerii la imaginea cinetică încă de la o vârstă fragedă. Atâta vreme cât o bucată

de hârtie și un creion sunt mai ușor de procurat decât un aparat de filmat și un film,

imaginea desenată va ramâne importantă și pentru copil și pentru adult." 1

Knobler stabilea prin această observație, dependența marea a artei și a

formelor sale de existență și de manifestare, de formatarea psihologică și culturală a

membrilor societății, în funcție de caracterul acestei societăți. Ca urmare a

fenomenului prezentat în exemplul anterior, atât artiștii cât și publicul aparținând

perioadei analizate, au căpătat o aplecare periculos de mare spre cinetic și

performance. Mai ales că ulterior anului 1983, lucrurile au evoluat spre o direcţie

aproape neaşteptată, amplificatoare de efect.

Astfel, în momentele acestui an 2012, pentru mulţi creatori, aparatul de

filmat este mult mai accesibil fizic și prin facilităţile sale, decât hârtia și creionul.

Mai mult, la momentul actual, combinaţia dintre aparatul de filmat sau de fotografiat

cu tehnologia IT, determină asupra multor artişti și asupra publicului, modificări

aproape de neimaginat în urmă cu 30 de ani. Aceste evoluţii pot fi foarte

constructive, dar pot fi și foarte dăunătoare.

1 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 73

25

Page 26: Structuri organice

În general, tot ceea ce este consumat în exces, sfârșește pînă la urmă prin a

deveni fad. Referitor la această idee, am putea să ne întrebăm: Ce am prefera între

pâine și ciocolată dacă am fi forțați să alegem ? Privind înţelept lucrurile, ar trebui

acordată întâietate pâinii. Chiar dacă ciocolata este mai complexă ca și gust, mai

rafinată ca și compoziție sau mai preţioasă financiar. De aici se pot înţelege multe.

Există în artă diverse elemente sau ansambluri de elmente de orice fel ar fi

ele, care ne pot impresiona. O pot face în mod condiţionat de conjunctura în care

acestea există, de tipul și de modul lor de acţiune sau de predispoziţiile noastre. Dar

există și anumite arhetipuri existenţiale materiale sau fenomenologice, ce acţionează

foarte distinct asupra fiecăruia dintre noi necondiţionat, aproape indiferent de ceea ce

se petrece în afara sau în interiorul nostru. Acestea au un caracter universal, tinzând

să se manifeste atât asupra copilului care abia a căpătat conştiența de sine, cât și

asupra adultului caracterizat de o mare experienţa de viață. Atât asupra europeanului

cât și a aborigenului din Australia. Atât asupra tânarului entuziast cât și a bâtrânului

înţelept. Atât asupra femeii cât și a bărbatului.

Un exemplu convingător fi cel legat de existența noțiunilor de nou și

de vechi, acestea reprezentând unele din cele mai universale percepții abstarcte

antagonice percepute de către omenire. Ele sunt specifice atât lucrurilor cât și

evenimentelor, și nu depind major de factori educaționali sau culturali. Un artist ce

reuşeşte să opereze într-un mod coerent cu aceste genuri de noţiuni și cu simbolurile

specifice lor, poate comunica lejer. Acesta are mari şanse sa "vorbească" o limbă

comună tuturor consumatorilor de artă cărora li se adresează, atâta vreme cât aceștia

dispun de sănătate mintală și senzorială.

Lucrarea mea sa născut din necesitatea de a crea ceva cât mai stabil, din cât

mai multe punct de vedere. Prin structura sa, produsul de concepţie reprezintă o

reacție acută de împotrivire față de cinetismul excesiv. Continuând prin a face

comparaţia dintre unele elemente aparţinând artelor plastice și anumite elemente

aparţinând artele culinare, cinetismul ar putea fi comparat cu ciocolata. Dulce sau

amăruie, cu arome exotice și învelişuri strălucitoare ciocolata are acţiune

energizantă, câstigând foarte uşor adepţi noi. Tot metaforic privind, pâinea este

corespondentul cadrului vizual static. Umilul cadru, din care la urma urmelor, sunt

compuse de fapt și imaginile dinamice. Imaginile cinetice reprezintă forme de

26

Page 27: Structuri organice

manifestare vizuală având o anume caracteristică specifică muzicii. Ele capătă sensul

lor definitoriu numai printr-o etalare secvenţială a unei acțiuni, presupunând

desfăşurarea acestora în timp. Muzica, imaginile cinetice și acţiunile interpretative

de tip performance, reprezintă fără îndoială organe specifice teatrului și

cinematografiei. Însă multe alte forme de artă vizuală se pot lipsi cu succes de

mişcare și sunet. Sau de interpretarea actoricească.

Publicul matur are mai multe orientări și nevoi, o parte din acesta preferând

în anumite zile cu ploaie, stabilitatea cadrului static. Dacă ne raportăm la artişti, vom

constata că și în cazul acestora are loc o divizare în mai multe categorii, în funcție de

aspirații și necesități. Unii artişti sunt orientați în mod deosebit spre actul procesării

artistice, punând accent mai mic pe cunoaştere. Alţii doresc aprofundarea unor

cunoştinţe, scopul lor de bază fiind descoperirea perpetuă a unor noi modalitați

tehnice de exprimare artistică. „Limbajul formelor și al culorilor este un domeniu

care trebuie explorat mereu, să o spunem fără orgoliu, în ciuda izbânzilor celor

dinaintea noastră”2, afirma cu convingere Georges Rouault. Artistul trebuie să fie

într-o permanentă căutare de modalitați noi de exprimare. Nu neapărat de drumuri

noi. Cărările găsite pot fi uneori străbătute pe distanțe foarte mari, tinzând către

atingerea destinației. Aceasta se poate întrezări, dar de regulă este incomprehensibilă

artistic. Această dificultate de cuprindere, rezidă din faptul că finalitatea unui drum

artistic depinde de prea mulți factori. Sau pentru că pot exista mai multe finalități.

Sau pentru că destinația nici nu este recomandabil sa fie atinsă artistic. „Orice

percepţie este totodată gândire, orice judecată este totodată intuiţie, orice observaţie

este totodată imaginaţie. ”3 Raportat la intenția originară pe care am avut-o, lucrarea

mea trebuie să determine sugestia de arhaic, sau chiar evidențierea unor structuri

având izul de vechi sau foarte vechi, apeland pentru aceasta la gândire, la intuiție și

imaginație. Lucrarea trebuie să fie încărcată de poezie. Și nu în ultimul rând, prin

întreaga sa configurare, să aibă abilitatea de a atrage atenția asupra unui fenomen

actual complex, definitoriu pentru civilizația umană. Să insinueze subtil gravitatea

impactului exercitat de dinamismul bolnav specific activitații și mentalității umane

actuale, asupra mediului ambiant și asupra vieții. Se simte o nevoie acută de liniște,

de refacere și de contemplare fără acțiune. Se simte nevoia de pauză acum, în acest

2 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane, București -1966, p 33 Rudolf Arnheim – Arta și percepție vizuală, Editura Meridiane, București – 1979, p

27

Page 28: Structuri organice

obosit și obositor început de secol.

Dacă secolul XX a fost secolul dinamismului, secolul XXI este cel al

extenuării. Necesitatea de repaos și stabilitate tinde să devină constantă și chiar

patologică. Cred cu tărie că unii dintre membrii oricarei societații, simt nevoia

apariției unor creații artistice de factura celei prezentate de mine. Au nevoie de ele

spre a se putea reculege. Acestă stare de fapt reprezintă pentru mine unul din

principalele motive care au impus necesitatea conceperii și execuției lucrării

practice, prezentată în posibilele sale forme concrete sau virtuale. ( Fig. 16-

Ansamblu pătrat).

Fig. 16 - Ansamblu pătrat

28

Page 29: Structuri organice

3.2 Relația dintre specificul lucrării și autor

Raportat la procesul creativ, părerile artiștilor și ale teoreticienilor sunt, au

fost și probabil vor fi, foarte împărțite. Unii autori propun elaborarea lucrării de artă

dupa un program bine stabilit, impunând anticiparea totală a rezultatului obținut.

Raportat la o asemenea condiție, artistul este un creator inflexibil, iar opera de artă

este elaborată doar în virtutea experienței și credințelor creatorului.

Alți autori preferă atingerea unor anumite cote de performanță prin mijoace

mai diverse și mai greu definibile. ” Sublimul, certitudine relevată în plan estetic, se

naște din îndoială și neliniște „4 Condiționat de această premisă vizând obținerea

superiorității actului creativ, artistul poate stabili de la bun început anumite jaloane

privind modul de concepție al viitoarei sale opere. Dar este lăsat loc suficient, fără

nici un fel de reținere pentru surpriză și schimbări de plan, dacă anumite situații o pot

cere la un moment dat. Aceste posibile impuneri pot fi prefigurate din faptul că

artistul nu poate anticipa toate dificultățile ce pot apare în timpul desfășurării actului

creativ și nici modul în care acestea pot fi rezolvate, de faptul că anumite soluții de

rezolvare a unor impasuri prefigurate inițial se dovedesc ulterior ca fiind depașite, de

faptul că procesul creativ poate duce la noi concluzii ce pot schimba optica, logica și

atitudinea conceptuală a creatorului, de eventuale schimbări de intenție ale acestuia,

de modificări de proiect, de dorința de a crea mister și de multe alte cauze.

În acord cu acest punct de vedere, Nathan Knobler afirma : "...transformarea

materialului fizic în structuri estetice, stimulează idei și acțiuni ce n-ar fi putut fi

anticipate înainte de debutul procesului real."5 Mai mult, în urma procesului creativ,

opera este reprezentată pe de o parte de către produsul fizic sau conceptual generat

de acțiunile autorului, iar pe de altă parte de noua creație umană (artistul însuși), ca

rezultat al modificărilor de gândire și simțire impuse de noile experiențe dobândite

astfel. Este evident faptul că dacă o lucrare artistică reprezintă rezultatul tuturor

acțiunilor efectuate de un artist asupra elementelor ce o compun, iar artistul este o

nouă entitate; ca produs al interacțiunii dintre el insuși și lucrare, asistăm la un

proces organic de evoluție. Astfel, după fiecare experiență creativă, artistul suportă 4 Camilian Demetrescu- Culoarea suflet si retina, Editura Meridiane, București – 1966,. p 75 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 42

29

Page 30: Structuri organice

anumite transformări de mentalitate, modificându-se din punct de vedere conceptual.

Ulterior, lucrările ce vor fi făcute de către el, vor avea și ele un caracter mai mult sau

mai puțin modificat față de cele făcute anterior experiențelor nou dobândite.

Abordată din acest unghi, problematica actului creativ, se învârte în jurul

simbiozei dintre artist și operă. Lucrarea nu se poate naște și nu poate trăi fără artist,

iar artistul nu poate să evolueze plenar fără lucrare. Anumitor autori li se potrivesc

anumite lucrări, iar unele lucrări nu pot fi executate cu rezultate excepționale, decât

de anumiți autori. Forțarea prea puternică a cestor limite duce rar la un rezultat bun.

Totuși, anumite presiuni exercitate în această direcție, pot avea și o finalitate

constructivă atunci când vizează procesul de instrucție și de formare al artistului. Pot

fi astfel favorizate procese dificile de cunoaștere. Sau pot fi depășite anumite limite

privind potențialul tehnic sau de virtuozitate al creatorului. În mod obișnuit însă, în

cazul artistului implicat într-un act creativ liber, relația de "empatie " dintre acesta și

lucrare este mai mult decât benefică. Când relațiile acestea sunt foarte strânse, se pot

atinge unele performanțe deosebite, artistul și opera depășind condiția scopurilor

fundamentale pentru care a fost inițiat actul creativ.

Astfel, "... ceramica pare a fi mai puțin eficientă decât sculptura ca mijloc de

exprimarea a unor idei și emoții, și totuși, în mâinile unui artist sensibil, aceste forme

de arta îl pot impresiona pe un privitor, iar unele exemple se ridică deasupra nivelului

de obiect artizanal pentru a deveni opere de artă importante."6 Cauza principală

datorită căreia lucrările de ceramică pot accede către cele mai înalte forme de artă

plastică, rezidă din potențialul său extrem de mare de adaptare la rigorile desenului,

picturii sau ale sculpturii, mijloacele sale de expresie artistică fiind astfel extrem de

variate. „ Așadar volumul (ca expresie a desenului tridimensional) determină

trăsătura specifică a artei plastice spațiale, valoarea - pe cea a artei grafice alb-negru,

iar culoarea pe cea a picturii.”7

Volumul, valorea și al culorea sunt definitorii pentru lucrarea mea. Cum la

fel de definitorii sunt pentru preferințele mele. Între mine și lucrare există însă multe

alte puncte de legatură. Spiritul meu conservator aș putea spune, este în ton cu ideea

de vechi. Astfel, această lucrarea prezintă câteva carcteristici foarte distincte

în această direcție. Astfel, lutul ales pentru prelucrare a fost argila, acesta fiind

6 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 437 Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30

30

Page 31: Structuri organice

materialul de bază specific ceramicii ancestrale originare. Din același motiv, pentru a

nu ieși din acest tipar, nu am folosit glazuri, ce ar fi putut crea senzația de nou.

Stucturile cromatice austere și textura erozivă, au fost selectate atent și folosite cu

mult discernământ. Alegerea acestora a fost făcută în urma foarte multor încercări,

veificări și testări, atât ale materialelor cât și tehnicilor de lucru, având drept scop

sugerarea vechimii imemoriale. Motivele figurative au fost împinse până la nivelul

de reprezentare al fosilelor, ( Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1) iar cele

abstracte până la configurația mineralului arhaic.

Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1

Însăși conceptul de ceramică incumbă în sine simbolul ancestralului și al

preistoriei (Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice). În această zonă

31

Page 32: Structuri organice

respir eu artistic cel mai bine. Deci în general, mi se potrivesc mai bine anumite

tehnici și materiale, ce s-au impus ca opțiuni gradat, pe parcursul evoluției lucrării.

Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice

Este foarte evident faptul, că în cazul altor artiști și a altor lucrări, se

potrivesc alte materialele ceramice și alte abordări tehnice. Eventual mai rafinate,

capabile fiind de a produce opere deosebit de valoroase.

Dar fiecare artist cu harul său și fiecare creație artistică cu spiritul său. Iar în

final, fiecare artist și fiecare produs de concepție cu publicul său, toți laolaltă

compunând câte o lume.

3.3 Relația dintre specificul lucrării și locul său de amplasare

32

Page 33: Structuri organice

Puține probleme legate de creația artistică sunt mai constant prezente ăn

general, decât cele ce privesc stabilirea unor relații corecte, existente între lucrarea de

artă și locul său de amplasare. Dificultătile existente sunt în general urmarea

influenței caracteristicilor locului de expunere asupra percepției operei de artă

etalate.Astfel de pildă, se poate întâmpla ca o lucrare de artă plastică, excelentă ca

valoare în sine de altfel, să fie totuși prea intens colorată în raport cu anumite griuri

subtile ale unui interior anume. O sală de audiții muzicale poate să acționeze nefast

asupra calității unui concert prin caracteristicile sale acustice, sau un cinematograf în

aer liber, poate altera un spectacol de film prin zgomotul de fond al orașului, etc.

Aceste tipuri de discordanțe au în general cauze fizice, ușor de decelat științific.

Mijloacele de remediu pentru aceste neajunsuri pot fi stabilite cu destulă ușurință în

mod rațional. Dar există anumite relaționari între loc și opera artistică ce țin de alte

genuri de factori, mai puțin controlabili. Aceștia pot fi psihologici, culturali, religioși

sau sociali, conexiunile dintre ei putând genera impacturi cu rezultate foarte variate.

Există dese situații, când se poate totuși stabili o relație de complementaritate

între părțile vechi și cele noi. Reușita depinde în acest caz de marea măiestrie și

creativitate de care trebuie să dea dovadă artistul ce propune schimbarea. Un bun

exemplu este oferit de ansamblul arhitectonic Royal Ontario Museum din Toronto –

Canada ( Fig.19 ) ce reprezintă o reușită în domeniu.

Fig. 19 - Royal Ontario Museum, Fig. 20 - Biserică din secolul XII,

Toronto, Canada săpată în stâncă

În situații de genul acesta obținerea de rezultate pozitive prin intervenții

pripite și necizelate, este aproape imposibilă.

O altă corelație ambientală ce merită amintită, este cea legată de coeziunea de

stil. Nu puține sunt eșecurile unor artiști, ce au distrus atât armonia propriilor lor

33

Page 34: Structuri organice

lucrări cât și pe cea a locului de amplasare a acestora, datorită neconcordanței de stil

existentă între aceste părți. Problematica este oarecum asemenatoare cu cea analizată

anterior. Fiecărui stil îi sunt specifice anumite stări emotive sau spirituale.

Ansamblurile heteroclite sunt rareori benefice. Ele presupun prin efectul exercitat,

amestecarea unor trăiri și stări emoționale diferite, deseori generatoare de

ambiguități. Confuziile ce urmează acestora, predispun la oboseală, confuzie și

respingere. Astfel spre exemplu, este greu de imaginat că amplasarea unui

cavou elaborat printre mormintele cimitirului de la Săpânța, ar putea fi făcută fără a

genera mari disfuncționalităti estetice. Tot din această sferă de observații, analizând

unele modernizări aplicate unor spații sau obiective edilitare, se constată faptul că

acestea nu pot suporta ușor intervenții novatoare, datorită însăși chintesenței lor. Un

bun exemplu este dat de situația prezentată în fotografia din fig 20. În acest caz

aplicarea unei structuri funcționale moderne de tip termopan este anacronică.

Această intervenție nu este distrubatoare prin funcția sa utilitară, ci prin cea estetică

și spirituală.

Contrar acestor exemple, există totuși unele situații în care anumite opere de

artă, având o anume încărcătură spirituală, să se potrivescă perfect unor locuri

foarte distanțate ca stare. Astfel, în creația cinematografică, în special în cea de

factură S.F., unii scenografi au îmbinat cu succes lucrări de arta modernă cu structuri

ambientale primitive, creând o atmsfera foarte surprinzătoare, dar firească în același

timp. Oarecum opus acestui gen de asociere, deseori putem asista la integrarea

perfectă a unor lucrări artistice vechi, sau a unor relicve, în ansambluri ambientale

ultramoderne. Un exemplu destul de cunoscut în acest sens, este acela al unor

amplasări fericite a unor piese de armurărie antică, în spații construite după

exigențele ambientale actuale, fără a se ajunge la nici un fel de disfuncții estetice.

Printr-o astfel de amplasare, poate avea loc glisarea condiției respectivelor arme, de

la cea de obiecte cu funcție preponderent utilitară, la aceea de obiecte cu funcționare

pur estetică. În felul acesta se poate prefigura în spațiul ambiental respectiv, o anume

stare de mister și exotism nedefinit, caracterizată printr-un rafinament aparte, dar

bineînteles că pe același drum se poate ajunge extrem de ușor și la kitsch.

34

Page 35: Structuri organice

Un exemplu de ambientare dificilă, poate fi cel al al amplasării unor fosile de

mici sau mari dimensiuni, în interioare de muzeu structurate foarte modern ( Fig-21),

obținându-se rezultate estetice deosebite, fără ca aceasta să fie intenția de fond.

Fig. 21 - Museum of Natural History- NYC

Lucrarea practică concepută de mine, se înscrie prin caracteristicile sale

conceptuale și constructive, în acest perimetru al joncțiunii dintre vechi și nou. Ea

urmărește intoducerea într-un spațiu arhitectonic, conceput dupa cerințele estetice

contemporane, a unor structuri decorative pretinzând a avea o proveniență

preistorică. Prin această implementare doresc să creez contemplatorului o sugestie

dualistă contradictorie. Pe de o parte urmăresc introducerea acestuia în cadrul

prezent, apelând în acest scop la particularităților moderne specifice spațiului

ambiental, iar pe de altă parte doresc să fac o trimitere puternică la rădăcinile

originare ale vieții, sugerate prin caracteristicile specifice lucrării mele. Intenţionez

astfel, să determin sugestii ale extraordinarei remanențe existențiale biologice,

conjugate în mod paradoxal cu efemeritatea acesteia, prin anumite particularități

specifice procesului ciclic de creație și distrugere al vieții.

3.4 Relația dintre specificul lucrării și publicul contemplator

35

Page 36: Structuri organice

Dacă ideea sau emoția este adeseori punctul de plecare al unui artist angrenat

în concepera unei lucrări de artă, publicul este de cele mai multe ori, punctul

terminus de adresabilitate al demersurilor sale creatoare. În general însă importanța

publicului pentru artist, este foarte discutabilă.

Uneori atenția unor artiști este orientată spre public doar în subsidiar, calitatea

operei fiind singurul lucru care contează cu adevărat pentru ei. Alti artiști respiră și

trăiesc pentru public. O altă parte dintre aceștia sunt atrasi aproape exclusiv de către

travaliu creativ, importanța finalizării lucrării cât și aplecarea spre public contând ca

și în primul caz, prea puțin.

În cazul lucrărilor parietale, artistul se poate situa în oricare din aceste situații.

Nicicând în istoria omenirii, arta aplicată pe ziduri nu a avut o deschidere mai mare

spre marele public decât în ultimile decenii. Tehnica graffiti a căpătat un număr de

adepți poate supărător de mare. Toate metropolele lumii și aproape toate orașele

mari, se îmbogățesc sau suferă de pe urma desenelor aplicate pe ziduri sau pe

pavimente. Se desenează pentru public, se desenează pentru desen, sau se desenează

pentru satisfacția artistului.

De remarcat este faptul că cele mai multe din aplicațiile de tip graffiti, tind

să deranjeze publicul și autoritățile. Considerate ca fiind o forma de vandalism când

nu sunt făcute cu acordul proprietarului zidului, ele sunt în același timp acceptate

legal. Primăriile orașelor se străduiesc în mod constant să anuleze o parte nedorită

dintre ele, cheltuindu-se în acest sens mari sume de bani. Nu se întâlnesc prea des

situații în care opinia publică să intervină în favoarea proliferării si a conservării

acestor forme de manifestare artistică. Deși uneori se întâmplă să existe astfel de

lucrări executate la un nivel artistic superior. Dacă publicul resimte ceva deranjant

dinspre graffiti, ce anume este acel lucru ? Sau acele lucruri. Este de remarcat faptul

că între spiritul graffiti și anumite particularități specifice activității publicitare,

există anumite similitudini. Acestea au comun faptul că vor să promoveze ceva,

multe dintre ele manifestând anumite forme de agresiune. Astfel de acțiuni iritative

se evidențiază deseori printr-o cromatică violentă, prin contraste puternice, desene

cu accente tăioase, mesaje excesiv de expresive, atragerea atenției cu orice preț,

agasare. Rezultatul obținut atât în cazul celor mai multe din reclame (ca forme de

vandalism intelectual), cât și în cel al unor execuții de tip graffiti este similar.

36

Page 37: Structuri organice

Publicul tinde să manifeste aceiași atitudine față de ele în final: respingere ! Pe

aceste coordonate divorțul se produce aproape întotdeauna între artiști și public,

cauza cea mai importantă fiind legată de faptul că există între aceștia o

incompatibilitate de nevoi. Reclamele și dezvoltările de tip graffiti au nevoie

întotdeauna de public. Publicul nu are însă nevoie de ele. I se impun. Iar ceea ce este

impus, de regulă devine agasant. Pe de altă parte, se constată faptul că publicul larg

este deseori insensibil la multe alte forme de artă, de o deosebită valoare, fără ca

această stare de fapt să se datoreze artistului sau operei. Dar în aceste situații de

regulă nu se asistă la o nepotrivire de nevoi. Ci mai degrabă la o deficiență de

comunicare dintre creator, operă și public. Alteori, publicul poate vibra la unison cu

artistul, fără a dispune de nici un fel de instrucție artistică. Acest gen de relaționare

este dependent în general, de eforturile făcute de către artist pentru găsirea unor

modalități de expimare artistică cu aplicabilitate foarte largă. Aceste moduri de

expresie urmăresc raportarea atât la nevoile, credinţele și trăirile diferiţilor membri ai

comunitații umane căreia i se adresează cât și la cele specifice creatorului. De regulă,

aceste puncte comune ce au caracter universal, sunt specifice intuiţiei și instinctelor.

Opera de artă, în general este aplecată spre performanță. Aproape orice artist

plastic autentic, de la copilul de trei ani ce pune pentru prima oară mâna pe un creion

colorat și până la marele maestru ajuns la virtuozități remarcabile, se străduiește să

apropie lucrarea sa de perfecţiune, sau chiar să o identifice cu aceasta.

În orice domeniu altul decât cel artistic, execuţia unei lucrări considerate

perfecte presupune de regulă, finalizarea acesteia corespunzător unor caracteristici

constructive sau funcţionale, specifice unui standard prestabilit. Un obiect utilitar

este considerat perfect, dacă toate particularităţile sale definitorii sunt conforme total,

cu un model deja existent. Orice abatere de la modelul impus, înspre sensul negativ,

anulează condiția de perfecțiune. Arta însă, se confruntă în general cu o problematică

majoră legată de acest statut suprem, mulți artiști respingînd ideea aplicării noțiunii

de perfecțiune în artă. Una din caracteristicile esențiale specifice unui obiect de artă

de certă valoare este aceea de unicitate. Prin definiție a produce ceva unic, înseamnă

a crea ceva ce nu a mai fost făcut vreodată. În cazul acesta, artistul nu mai poate să

se ghideze după un standard, cunoscut deja de acesta și caracterizat de anumite

particularități controlabile inetlectual. El trebuie să se apropie de „ perfecţiune” prin

37

Page 38: Structuri organice

singularitate, deci fără a se putea raporta la vreun model. Situația este oarecum pe

dos decât în cazurile creațiilor extra artistice. Pentru a avea certitudinea lipsei de

greșeală, artistul trebuie astfel, să se raporteze la ceea ce de fapt nu trebuie să se

raporteze. Adică la ceea ce a mai fost creat înainte. Pâna la urmă va putea face acest

lucru. Dar nu pentru a se conforma la anumite creații preexistente ci pentru a le

respinge. Dacă nu ar face astfel, nu ar avea puncte de referință la care să se raporteze,

neputând avea control astfel, nici asupra statutului de unicat al lucrării nou

concepute. În situația acordului cu ceea ce trebuie eliminat și nu cu ceva ce

trebuie păstrat, nu mai există model. Raportat la ceea ce a fost creat anterior artistul

nu trebuie să ştie neapărat cum să facă ceva anume. El mai degrabă trebuie să ştie ce

să nu facă pentru a ajunge la rezultate superioare. În fazele de ucenicie, și mai ales în

cele de învățarea stăpânirii tehnicilor profesionale, alinierea față de perfecţiune tinde

să fie una specifică mai degrabă sferelor de creație aflate în afara artei. În această

etapă, și pentru această categorie profesională, notiunea de corect este legată de

raportarea la anumite lucruri existente deja. În sfera artistică, pe măsura ce lucrările

învățăcelului tind să se alinieze la respectarea unor reguli profesionale standardizate

și recunoscute ca producătoare de valori, acestea capătă posibilitatea raportării la

anumite trepte ale frumosului. Astfel, creațiile respective vor putea fi progresiv

etichetate ca fiind ”…drăguţe, pitorești, idilice, mirifice, minunate, feerice,

fermecătoare, splendide”8 etc. Dar pentru unii consumatori de artă, standardul

calitativ al nici unuia din nivelele amintite.nu este cu adevărat suficient Pentru ei

acestea sunt doar trepte de ascensiune spre un punct unic, definit prin starea de

sublim. Sublimul ar putea uneori fi suprapus oarecum, noţiunii de „perfecţiune

artistică”, dar și aceasta la modul foarte relativ. În timp ce frumosul poate fi mai

mult sau mai puţin raportat la anumite standarde calitative, sublimul în anumite

accepțiuni are caracter negradual și incomprehensibil. Frumosul este compus

preponderent din elemente cu caracter pozitiv, raportate mai mult sau mai puţin la

noţiunea de corect. Spre deosebire de acesta, sublimul tinde să includă în sine

anumite elemente negative. Accederea la sublim presupune în general, încălcarea a

unor reguli tehnice sau estetice. Aceaste „rebeliuni” ce pot prefigura conjunctural

evoluţia unor lucrări spre rezultate artistice supreme, sunt accesibile în genere doar

8 William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureşti, 1981

38

Page 39: Structuri organice

unor artiști dotați cu doze foarte mari de intuiţie, având pe de altă parte o mare

experienţă bazată pe studiu, experienţă și cercetare. Se creează astfel o situație

oarecum paradoxală în care se impune cunoasterea legii pentru a putea fi încălcată

„eficient”, scopul unei atari „ anomalii ” fiind obținerea unor rezultate inedite și

constructive. „Pentru Longinus, sublimul este o stare de măreție sufletească, de

extaz și uimire, fără nimic comun cu plăcerea stârnită de corectitudinea formală a

unor opere de artă.” Sentimentul de sublim, pentru Longinus echivalează „cu ceea ce

am putea numi o comuniune profundă cu existența, o elevație supremă și plină de

demnitate a spiritului, născută din contactul nostru cu orizonturile ascunse și

extraordinare ale lumii reale.” 9 „În concepţia sa arta pentru a putea genera un

asemenea sentiment, trebuie să izvorască dintr-o stare de entuziasm și inspiraţie, și

nu din meşteşug și ambiţie”.10 Raportat la un asemenea mod a privi lucrurile, arta

împinsă până la sublim ar părea dependentă întotdeauna de calităţile genetice și

spirituale ale creatorului, formarea sa profesională fiind nesemnificativă. O asemenea

interpretare este valabilă în foarte multe cazuri, dar nu este generală. În mod

frecvent regulile sunt necesare marelui maestru pentru a şti când, cum, unde, cât și

de ce să fie acestea ocolite sau chiar încălcate. Și toate acestea pentru a ajunge, dacă

se poate, la apogeul creaţiei reprezentat de sublim. Statutul de frumos cât si cel de

urât, reprezintă deci standarde estetice insuficiente valoric pentru artistul însetat de

absolut. Perceperea sublimului nu are nevoie de o pregătire specială sau de o

formare a publicului. Pentru că sublimul nu se adresează preponderent intelectului ci

afectului. O lucrare sublimă devine uşor accesibilă oricărui contemplator. Dar dacă

lucrarea ce este capabilă de a genera sentimentul de sublim nu se adresează

preponderent intelectului contemplatorului, nu înseamnă neapărat ca execuţia

acesteia trebuie să depindă exclusiv de afectul creatorului.

Nu pretind că lucrarea mea ar fi poziționată în perimetrele marcate de sublim.

Acest nivel poate fi atins extrem de greu și extrem de rar. Eu însă încerc să parcurg

acele căi și să folosesc acele mijloace, prin care este posibil să se ajungă spre o

asemenea destinație. Oricum ar fi, doresc în general ca lucrările mele, să depăşească

starea adjectivată prin noțiunea de frumos.

9 Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, Editura Meridiane – București, 1972, p 11110 Mihai Pamfil – Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia PIM, Iași - 700498, p 124

39

Page 40: Structuri organice

3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării

Spaţiul nord american cuprinzând SUA și Canada, au trecut după anul 1950

în mod eşalonat, la un program controlat de creştere generală a consumului de

bunuri. Această acţiune viza o nouă relansare economică. Acest lucru trebuia să se

desfăşoare în conformitate cu efemeritatea și ciclicitatea vieţii. „ Consumul

accelerat, care vede în fiecare obiect un moment tranzitoriu din existenţa unui

multiplu, obiectul fiind luat într-un anumit moment al vieţii sale, care se desfăşoară

între fabrică şi lada de gunoi, ca şi a omului, între leagăn şi mormânt; ” 11 Aceasta

mentalitate sa răspândit ulterior insidios în sfera artistică conceptuală si cea a

producerii obiectului artistic.

Acum, după 60 de ani SUA este statul ce utilizează cea mai mare parte din

produsele finite ale lumii. Procentajul urcă spre 30% din produsele consumate la

nivel mondial. Ca urmare, datorită acestor politici economice specifice, și a unor

manevre de control al preferinţelor și mentalității maselor largi ale populației, cea

mai mare parte a produselor cumpărate în spațiul american, ajung la tomberoanele de

gunoi într-o perioada de maximum 6 luni de la achiziție. Se asistă astfel la o risipă

maladivă a resurselor și a energiei planetei, pe fondul unui dispreţ total și nejustificat

față de obiect.

Acţiuni ce au drept scop favorizarea accelerării uzurii fizice a bunurilor

fabricate, combinate cu nestandardizarea, și acţiunile de impunere a uzurii morale

prin reglementările produse de modă (fashion), determină scurtarea vieţii obiectelor

de consum, cu influențe similare asupra obiectelor de artă. Această stare de fapt

determină adevărate reacţii psihotice la nivel de mase. Un procentaj important din

totalul populaţiei aparţinând în special Statelor Unite ale Americii, este compus din

indivizi ce ar putea fi definiţi actual ca fiind shopaholici. Aceştia sunt legaţi de

cumpărături într-o măsură absolut nefirească, dependenţi de acestea pentru a putea

să-și satisfacă anumite necesităţi sufleteşti de bază, ce nu au nimic comun de fapt cu

11 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, București,1980, p 13

40

Page 41: Structuri organice

achizițiile de bunuri. Cumpărăturile vizează în general anumite mărfuri și produse.

În acord cu mentalitatea generată de spiritul modei, obiectele proaspăt achiziţionate

trebuie neapărat să prezinte sau să conțină ceva nou, spre a le înlocui cât mai repede

pe cele posedate deja. Astfel, pantofii cu toc înalt, de exemplu, sunt înlocuiţi cu cei

cu toc mic. După un scurt timp cei cu botul lat sunt înlocuiţi cu cei cu botul subţire,

apoi cei sobri cromatic îi înlocuiesc pe cei colorați. Si ciclul se reia la nesfârşit sub

forme mai mult sau mai puțin diferite. În acest fel, tot ceea ce este obiect, tinde să fie

perceput ca fiind efemer și lipsit de consistența valorii, inclusiv în domeniul artei.

Membrii societăţii de consum nu-și mai ajustează opţiunile de achiziţie

raportându-se la necesitățile lor sufleteşti, mintale sau fizice, ci la cele ce ţin de

arbitrariul modei. De fapt această situaţie nu are tangență doar cu produsele

materiale. Aceiaşi foame de nou se manifestă și la nivel informaţional, conceptual

sau spiritual. Nici aici lucrurile nu sunt așezate pe un teren mai stabil. Se solicită

mereu informaţii noi, cât mai diferite de cele vechi și cât mai picante dacă se poate.

Se cer idei și concepte nemaiîntâlnite, chiar cu preţul de a fi dăunătoare, neadecvate

la adevăr sau sterile. Se doresc experienţe spirituale noi. Însuşi Dumnezeu este astfel

teribil de demodat. Se încearcă crearea unui univers divin eclectic. Astfel, foarte

mulţi indivizi nu se mai străduiesc să sa se apropie de divinitate, ci forțează

divinitatea să se apropie de necesitățile lor. Deseori, unele persoane aparţinând

religios ortodoxiei sau catolicismului prin botezul de la naştere, pot deveni

protestante prin practica religioasă, și în același timp pot fi aplicatore fervente a unor

forme de ritualuri budiste sau brahmaniste. Dumnezeu tinde astfel să se prezinte în

miliarde de configuraţii, personalizate câte una pentru fiecare individ. Omul nu mai

este creaţia divinităţii ci divinitatea este creaţia omului. Sacrul a devenit astfel

prezent peste tot și nicăieri. O lume marcată preponderent de laicizare este o lume a

angoaselor. Spaimele trebuiesc îndepărtate cumva sau cu ceva. Eventual cu cât mai

mult entertaiment ( distracţie ). Lucrurile serioase și responsabilitatea devin de

nesuportat, orientarea generală fiind făcută spre lucrurile ce pot fi ușor ingurgitabile.

Într-o astfel de atmosferă, preferinţele publicului alunecă programatic spre cultura

kitsch. „Cuvântul „Kitsch" este copleşit în limba germană de conotaţii negative. Ȋn

literatura estetică scrisă după 1900, el este întotdeauna privit sub aspect negativ şi

abia odată cu epoca artei pop alienarea kitsch-ului a fost pusă între paranteze, ceea

41

Page 42: Structuri organice

ce a permis artiştilor să îl preia, cu titlu de distracţie estetică: Kitsch-ul este amuzant.

”12 Manifestările pop

au fost specifice artei engleze și americane. Dar mai pregnant etichetează

mentalitatea artistică americană, specifică anilor cincizeci ai secolului trecut. Siutația

aceasta a marcat intens aspectul și evoluția societații nord americane. Aplecarea spre

o artă ușor accesibilă marelui public, caracterizată printr-un grad mic de dificultate

tehnică în execuție, se menține și acum. Iar influențele americane se resimt violent și

în Europa, unde tendinţele de transformare conceptual artistice emerg către aceleaşi

rezultate. Astfel, raportat la momentul actual, spaţiul occidental ( aflat în zona de

apus a lumii ) este puternic subordonat ideilor de conceptualizare ale artei și de

dematerializarea a sa, atât prin afirmarea exclusivistă și radicală a artei non obiect,

cât și prin aplecarea până la prăbuşire spre manifestările de tip performance. În mod

cert însă, mare parte din populaţia Asiei și a celor mai multe populații aparținând

etniilor musulmane, brahmaniste, sau budiste din întreaga lume tind să rămână

conservatoare, respingând asemenea tendințe novatoare absolutiste. Constanța

culturală tradițională specifică Asiei cât și cea a orientului în general, este strâns

legată de constanța spirituală și religioasă specifică acestor arii. Între lumea

apuseană și cea răsăriteană există diferențe de cultură, diferențe religioase,

economice și politice. Este usor de întrezărit faptul că omenirea de fapt aparține pe

de o parte lumii creştine subordonată cultural, economic și politic tendinţelor

americane, și pe de altă parte restului lumii ce este mai mult sau mai puțin de sine

stătătoare. Analizând astfel lucrurile mai profund, actulmente putem vorbi și de o

criză a creştinismului.

Fragmentarea lumii în cele două părți, se reflectă foarte bine și în sfera

artistică. Astfel, arta contemporană nu are caracteristici sau tendințe de dezvoltare

identice la nivel global. Spaţiul occidental mondial cuprinzând de fapt lumea creştină

în mare parte, nu mai recunoaşte cele mai multe din valorile recunoscute în practica

artistică anterioară. Această lume și-a pierdut total rădăcinile și orbecăie purtată de

vânturile speculaţiilor de tot felul. Cele mai multe dintre ele fiind politice sau

economice. În lumea apuseană nu mai exista alt cod de legi în afara celor economice.

Nici măcar în plastică. Nu se mai dorește de altfel să existe legi plastice !

12 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 18

42

Page 43: Structuri organice

Arbitrariul devine normă și singura condiţie acceptată de existență a artei.

Să nu uităm însă că țelul iniţial al artei nu a fost unul economic. La originile

acesteia, scopul său principal a fost legat intim de anumite valori morale, spirituale și

estetice. Raportată la aceasta scară de valori, arta plastică originară sa subordonat în

primul rând legile plastice, devenind prin aplicarea lor, o formă superioară de

activitate specific umană. „La modul general a stabili valoarea unei opere de artă

înseamnă a pune în evidență calitățile estetice ale acesteia, în temeiul unor criterii

estetice pe cât posibil mai relevante”.13 Când există criterii de analiză atunci se pot

prefigura și reguli, astfel putându-se concepe legi. „…noțiunea de calitate estetică nu

are sens decât într-un cadru de referință bine precizat. Această condiție restrictivă

este valabilă, dacă mai trebuie spus și pentru noțiunea de valoare.” 14

Este discutabil astfel, dacă aflați fiind în afara unui cadru legislativ la care să

ne raportăm, mai putem avea garanții calitative în plan estetic. Primii producători de

valori artistice au respectat regulile plastice la modul intuitiv, fără ca măcar să le

poată defini, reușind astfel să producă valori artistice la fel de importante cu cele

concepute de maeștri caracterizați de pedanterie în materie de respectarea legilor.

„După 80 de secole, nu ştim ce plus de elocvență și de simț al meseriei pot transmite

desenele lui Ingres de la Luvru, față de cele din cabinetul de stampe de la

Altamira”15. Este cu siguranță mult mai constructiv să aplici legea intuitiv, chiar

dacă habar nu ai că acestea există, decât să o cunoști și să conștientizezi importanța

sa, dar să o ignori total într-un act de rebeliune gratuită. Valoarea artistică se naște

din reguli sau din matematica haosului natural, nu din răzvrătiri lipsite de motivație.

Universalitatea temporală a artei plastice este asigurată de

calităţile specifice sieși, adică de cele plastice, și mai puțin de cele filozofice.

Excepție fac situațiile în care legile plastice derivă din cele filozofice sau se suprapun

cu acestea. Însă în momentul în care arta este supusă necondiționat doar impunerilor

economice și conceptuale, ignorând total regulile armoniei artistice, se pierde orice

şansă de rezistență a acesteia în timp. „Lumea valorilor estetice nu mai este

scindată între „ Frumos ” și „ Urât ”: între artă și conformism se întinde vastul

domeniu al Kitsch-ului. Kitsch-ul se afirmă cu tărie în cursul civilizației burgheze, în

13 D.N. Zaharia – Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită - Iași 2008,p 155 14 D.N. Zaharia – Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită - Iași 2008,p 155 15 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București 1966, p 11

43

Page 44: Structuri organice

momentul în care aceasta ajunge la abundență, adică la un exces de mijloace în raport

cu necesitățile, deci la o gratuitate ( limitată ), în acel moment anume în care

burghezia își impune normele ei producției artistice. ”16 Nici o operă de artă plastică

nu poate accede către o valoare cu adevărat superioară, dacă a fost creată numai prin

impunerea unor doctrine burgheze caracterizate de interese extra artistice.

Atributele novatoare nu pot să asigure consistență și

vigoare unei creații artistice la modul exclusiv. De fapt noutatea nu poate

suparaviețui prin sine însăşi. Şi nici arta care depinde exclusivist de ea. Este evident

că ceea ce este astăzi nou, mai devreme sau mai târziu va deveni vechi.

Iar dacă se pleacă de la premiza că tot ceea ce

este vechi este şi demodat, atunci orice este creat în aceste condiţii este supus unei

morţi premature. Nimic nu poate supravieţui în felul acesta pe timp lung, şi totul

tinde să devină inutil. În aceste condiții, ce sens ar mai putea avea să se mai facă

eforturi creative foarte laboriose, dacă produsul artistic obținut astfel moare o dată

cu prima sa prezentare ? Şi cum să se mai ajungă la rezultate artistice cu adevărat

valoroase, dacă nu există niciodată aplecări serioase şi profesionale asupra travaliului

creaţiei viitoarei opere de artă ? Obiectul artistic nu poate fi vazut doar ca un

fetiș. Calitatea sa este deseori dependentă de experiment și cunoaștere științifică. Ȋn

domeniul culorii „ Savanți ca Chevreul, Helmholtz, Rood, prin cercetări aprofundate

în domeniul opticii și fiziologiei, au deschis drumul teoriei stiințifice a culorii.

Aceste date interpretate de pictori și teoreticieni, verificate pe paleta și experimentate

în ateliere, au făcut posibilă formularea legilor culorii. ” 17

Culoarea nu este însă singurul domeniu specific artelor

vizuale, care poate fi studiat științific. Studii aprofundate pot analiza de asemenea la

modul rațional si obiectiv, elemente plastice ce țin de pildă de textură, structură,

formă, compoziție, sau cele ce țin de domeniul psihologic.

Este foarte adevărat ca uneori se pot obține rezultate

bune și prin nerespectarea unor norme sau reguli. Dar aceasta trebuie să se întample

doar uneori și numai dacă are o relevanță estetică. „A eluda conștient sau a ignora

disciplina riguroasă a culorii in pictură, înseamnă a supralicita forțele naturale ale

16 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 617 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București , 1966, p 28

44

Page 45: Structuri organice

talentului. După cum remarca Roger de Piles la finele secolului al XVII –lea, numai

marile genii sunt deasupra regulilor și se pot dispensa de acestea, supunându-se de

fapt propriilor lor legi pe care le consacra și le instaurează în gândirea plastică.

Depăşirea legilor nu este posibilă decât la nivelul elevat al cunoaşterii .”18 În cazul

geniilor eludarea unei legi se produce de fapt prin adăugarea profesională a unui

amendament la acea lege. Acest proces nu este unul de distrugere. Ci mai degrabă

unul de ajustare și adăugire.

Spaţiul nord american actual, cât și cel european într-o oarecare măsură, tind

să respingă orice acţiuni ar veni în sprijinul susţinerii măiestriei creaţiei plastice. În

felul acesta tendinţele occidentale mondiale încurajează la modul conştient și

programatic amatorismul şi libertatea de dragul libertăţii, consistenţa valorii artistice

fiind total lipsită de importanţă. „ În lumea noastră, Occidentul oferă un caz de

supradezvoltare, destinat să servească vrând-nevrând, drept model de dezvoltare

celorlalte regiuni ale globului. ”19 Aceasta afirmaţie viza domeniul economic

mondial din partea a doua a secolului trecut, și încă mai este valabilă.

Repercursiunile urmăriri unui astfel de model la nivel economic, sunt

deprimante și cu urmări negative incalculabile asupra sănătații palnetei. După cum

am mai pus în evidență însă, din nefericire, occidentul lumii își propune și chiar

reuşeşte în multe situaţii, să se impună ca model și în sfera artistică. Acest lucru îl

face impunând ca forme principale de artă pe cele supuse efemerităţii și lipsei

generale de consistență, deseori specifice esteticii postmoderne. ” Termenul

„postmodern” este asociat la origine unui stil arhitectural novator în raport cu

„modernismul”. El invită la reconsiderarea formelor şi decoraţiunilor în raport cu

trecutul şi cu exigenţele noii culturi „populare”, accesibile publicului larg, ostile celei

pretins elitiste. Artiştii postmoderni vor căuta noutatea tocmai în reciclarea şi

reasamblarea formelor preexistente într-un demers care abandoneză gravitatea şi

solemnitatea în profitul ironiei şi ambiguităţii.”20 Totuși, un lucru este foarte demn

de remarcat. Ar fi o nedreptate enormă sa considerăm că arta occidentală actuală,

prin manifestării sale efectuate practic sau conceptual, ar viza toţi artiştii occidentali.

Este evident faptul că și în perimetrul apusean există foarte mulți artişti de mare

18 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București ,1966, p 2819 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 820 Petru Bejan – Estetică și comunicare , Editura ARTES – Iași, 2009. P 117

45

Page 46: Structuri organice

forță, autori ai unor opere real valoroase. Dar societatea în care trăiesc aceștia, pune

rareori în evidență aceste producții artistice, pentru a nu se încuraja nimic din ceea ce

merită a fi păstrat în timp. Sunt acceptate ca valori doar anumite lucruri superficiale

și lipsite de densitate, condamnate la moarte prematură uneori dinainte de a se naște.

Istoria a dovedit constant faptul că numai operele pline de conținut și superioare din

punct de vedere valoric, au şanse să fie recunoscute universal și păstrate în timp.

Din punctul meu de vedere, în plan artistic, accederea la universal ar trebui să

fie dezideratul major al oricărui artist plastic, exceptând evident domeniul artei

religioase. Universalitatea unei opere de artă rezidă din anumite particularități foarte

specifice ale acesteia. Astfel, în general, orice este acceptat fără rezerve, nu încalcă

de regulă anumite legi sau tabuuri. De aceea o lucrare ce se vrea a fi universală,

abordează cu prudenţă temele ce pot agresa anumite credinţe. Din acest punct de

vedere, particularităţile definitorii ale operei de artă trebuie să fie cât mai neutre.

Ȋn altă ordine de idei, concepţia lucrării trebuie să emeargă către sugestii

perceptibile la modul general, pentru a reuși să vorbească universal. Simbolurile

utilizate, pentru a beneficia de o dispersie generală, pot fi extrase mai degrabă din

ancestral, decât din concepte. „Găsim însă analogii frapante cu arta copiilor, în fazele

de început al aşa-numitei arte primitive din întreaga lume, ba chiar şi atunci când un

începător, indiferent de vârstă sau loc geografic, îşi încearcă prima dată mâna într-o

anumită artă.” 21 Se pare că lipsa educaţiei plastice tinde să trimită creatorul spre

forme de exprimare perceptibile într-un mod general valabil. În acest sens, artistul

începător are șanse mai mari de a folosi o simbolistică cu aplicabilitate universală,

decât reușește să o facă un maestru, ceea ce este un mare câștig pentru novice. Totuşi

bâlbâielile și stângăciile tehnice, scad de cele mai multe ori valoarea artistică a unor

„opere” executate de artişti lipsiţi de formare profesională. Chiar dacă în acest caz,

există avantajul adresabilității generale din punct de vedere semantic.

Este important de înțeles faptul că funcțiile și procesele ce caracterizează

activitatea artistului în vedrea producerii obiectului artistic, nu trebuie să fie

obligatorii aceleași cu cele ce sunt specifice spectatorului aflat în contemplare. „…

A.G. BAUMGARTEN a pornit de la distincția tradițională între noeta (problemă de

inteligență) și aestheta (problemă de sensibilitate) ”22 În timp ce contemplatorul

21 Rudolf Arnheim – Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane - București 1979. p 16322 D.N. Zaharia – Estetica analitică I, Editura ARTES - Iași, 2007, p 217

46

Page 47: Structuri organice

poate fi invitat să perceapă lucrarea de artă doar prin filtrul sensibilității sale, artistul

poate să uzeze atât de simț cât si de inteligență pentru a impresiona. Discutând pe

aceleași coordonate, artistul erudit poate să-și extragă (dacă crede de cuviință că este

necesar) anumite simboluri și mijloace de expresie din inocența copiilor și a

primitivilor. Dar poate mări potenţialul artistic al acestora, prin adăugarea unor

anumite caracteristici superioare, controlate prin experiența personală și obținute la

rândul lor din travaliul specific unor cercetări cu adevărat serioase. Studiul meticulos

ajută deseori la disocierea elementele plastice simbolice percepute ca având caracter

particular, de cele cu caracter general. Acestă selectare se impune pentru a elimina

din operă dacă este necesar, acele elemente simbolice prefențiale ce pot avea impact

diferit asupra publicului, în funcție de categoria acestuia.

În acest perimetru de observație, putem spre exemplu să analizăm posibilul

impact psihologic al folosirii culorii albe în vestimentaţie. Acest ton oarecum

inpersonal, reprezintă pentru o mare parte a locuitorilor mapamondului, un simbol

pentru puritate. Ȋn China însă, albul este însemnul doliului, producând anumite stări

psihologice uşor de imaginat aupra contemplatorilor sau a purtătorilor unor veşminte

colorate astfel. Condiționată deci de educaţie, cultură sau conjunctură, culoarea poate

determina stări sufleteşti foarte diferite de la un popor sau de la un teritoriu la altul.

Spre deosebire de situația exemplificată anterior, există însă anumite lucruri

sau fenomene, care sunt percepute oarecum în acelaşi mod peste tot în lume.

Acestea în general nu ţin de o anume cultură a simbolurilor, ci mai degrabă de o

anume simbolistică dobândită genetic. „ A vedea înseamnă a sesiza unele trăsături

marcante ale obiectelor — albastrul cerului, curba unui gât de lebădă,

dreptunghiularitatea cărții, luciul unei bucăți de metal, liniaritatea unei țigarete.

Câteva linii şi puncte sînt imediat acceptate ca „o față" nu numai de cei crescuți în

cultura occidentală, care pot fi suspectați că s-au înțeles între ei în privința acestui

„limbaj al semnelor", dar şi de copiii mici, de primitivi şi de animale.”23

Artistul poate accede la astfel de arhetipuri simbolice. Pentru a le putea utiliza

eficient însă, trebuie mai întâi să le descopere apelând la intuiţie și studiu aprofundat.

Un asemenea arhetip simbolistic este chiar ceramica însăși. Oriunde în lume,

aceasta prin natura sa foarte particularizată, tinde să simbolizeze lucruri sau

23 Rudolf Arnheim – Artă și percepție vizuală, Editura Meridiane - București 1979. p 52

47

Page 48: Structuri organice

fenomene foarte diverse și complex interconectate, cum ar fi prezenţa umană,

căldură, stabilitatea sau vechimea ancestrală. Ca o consecință, oricând şi oriunde

spunem ceramică, în înțelesul său general, ne trimitem cu gândul pâna la omul

preistoric. Oriunde în lume când se face o săpătură oarecare şi se descoperă un cât de

mic ciob de ceramică, se observă manifestarea unei atenții deosebite din partea

oamenilor. Orice relicvă ceramică descoperită tinde să fie ridicată în palmă şi

analizată. Interesul pentru o asemenea rămășiță este cu atât mai mare cu cât piesa

respectivă este sau pare a fi mai veche. Oamenii aparținând tuturor culturilor, tind să

manifeste un interes deosebit pentru fosile sau structurile fosilizate, ceramica arhaică

putând fi încadrată metaforic și ea în această categorie. Avem o dragoste încifrată

genetic față de rămășițele străvechi ale tuturor vieţuitoarelor. Această afecţiune

cunoaşte grade diferite de intensitate, funcţie de individ, etnie, țară sau continent, dar

este omniprezentă. Iubim fosilele ca fiind relicve ale viețuitoarelor misterioase de

mult dispărute, cum tot la fel de mult iubim ceramica veche, ca fiind o „fosilă” și un

simbol al activității și spiritualității umane arhaice. Sufletul omului preistoric a

rămas amprentat în lut ars și „fosilizat”, traversând mileniile până la noi. Un suflet

surprinzător de asemănător cu al nostru, dar parcă mai curat și mai bun.

In ceea ce mă privește, am încercat printre altele, sa fac o creionare

metaforică a sufletului omenesc aflat în fazele sale de copilărie. De aceea, în lucrarea

mea am utilizat anumite subterfugii pentru a sugera impresia de vechi sau ancestral.

Astfel, am evitat folosirea glazurilor, și chiar a angobelor în exces, deoarece acestea

ar fi putut să dea unele referinţe despre calitatea ceramicii și vârsta sa reală.

Glazurile produc în general senzaţia de nou. Chiar si angobele determină astfel de

sugestii dacă suprafaţa lucrării este prea ordonata sau prea uniform colorată. Deci,

pentru a putea sugera vechiul, culoarea a fost aplicată fragmentar, sobru și auster. În

acelaşi scop, caracteristicile texturilor au fost îndelung explorate, pentru a nu ieși din

spiritul lucrării. Aspectul perforat și eroziv a asigurat și el un oarecare succes în acest

sens. Structura plăcilor ceramice, având anumite deformări, crăpături, și artefacte a

fost concepută să provoace stări similare. În final, diferite asemenea modalități de

expresie artistică, combinate cu anumite sugestii figurative sau abstracte, au putut

determina anumite asocieri cu aspectul vizual al unor fosile, favorizând astfel

crearea iluziei arhaicului (Fig.22 – Structuri arhaice).

48

Page 49: Structuri organice

Fig.22 – Structuri arhaice

Iubirea față de trecut este definită în foarte multe limbi ale lumii cu un cuvînt

foarte asemănător ca exprimare. Corespondentul său în limba română este acela de

nostalgie. Acest cuvânt de regulă incumbă în el pe lângă iubire, un sentiment duios

de regret pentru o pierdere definitivă și ireparabilă. Deplângem astfel dinozaurii, sau

alte mii de genuri de ființe de mult dispărute. Dar poate și mai mult ar trebui să le

jelim pe cele care le eliminăm noi oamenii acum, prin modul samavolnic prin care ne

raportăm la celelate viețuitoare. În același timp, iubim ceramica veche, dar nu știm

sau nu vrem să-i acordăm suficientă atenție celei contemporane spre a o reconsidera.

Capitolul 4

Considerații privind execuţia tehnică a lucrării

49

Page 50: Structuri organice

4.1 Alegerea si pregătirea lutului

Lutul utlizat în tehnologia producerii ceramicii este de foarte multe feluri.

Chiar și atunci când pare a avea aceiaşi culoare sau consistență, acesta poate avea

însuşiri diferite, funcţie de compoziţia sa chimică, de amestecurile din care este

alcătuit, de proporţiile părţilor componente, de condiţiile de păstrare, modul de

pregătire fizică, sau de condiţiile înconjurătoare în care este prelucrat. Alegerea unui

anume tip de lut este bine să se facă în funcţie de scopul artistic sau utilitar propus.

Elementele făcute din caolin, prelucrate până la nivel de faianţă sau porțelan, se

pretează foarte bine la colorările prin glazurare datorită fondului alb existent după

biscuitare. În general domeniul utilitar modern este foarte tributar acestui tip de lut.

Din el se fabrică cea mai mare parte a elementelor ceramice specifice instalațiilor

sanitare cât și cea mai mare parte din vesela produsă industrial.

De asemenea este aproape omniprezent în sectoarele industriale de producere

a elementelor de poterie utilitară. În unele țări europene, precum și în Canada sau

SUA, există o adevărată cultură de masă privind ceramica din caolin. În zonele

amintite, la nivel de școli în mod gratuit, sau în ateliere private prin închiriere, un

număr impresionant de adepți, fac din decoraţia cu glazuri a unor piese de poterie

albă biscuitată, obiectul unor pasiuni și activități extraprofesionale. Sunt rare însă

atelierele unde se lucrează cu altceva decât cu caolin, iar în ceea ce privește

creativitatea; foarte rar se iese din sfera producției poteriei artistice. Luturile având

culoarea albă după biscuitare, nu pot fi utilizate cu succes oriunde și oricând. Există

astfel, anumite zone unde se produc piese de ceramică tradiţională făcute din lut

colorat. De tonalitate roşie, galbenă sau neagră după faza de biscuitare, produsele

rezultate, nu pot fi schimbate ca și culoare, fără a altera sever caracterul particular

tradițional, specific zonei respective. Alteori, sunt de preferat luturile argiloase

pentru a imprima lucrării rezultate anumite calități fizice. Astfel, prin amestecarea

argilei proaspete cu cioburi relativ mici de ceramică, se obţin anumite varietăți de

cărămida refractară. Artistul poate fi interesat de utilizarea unor asemenea imixtiuni,

când lucrarea trebuie să fie rezistentă la acțiunea apei și a gerului, datorită amplasării

acesteia la exterior, sau când se preferă ca materialul ceramic să aibă un anume

50

Page 51: Structuri organice

aspect mozaicat.

Lutul însă, se poate amestecă cu foarte multe alte ingrediente. Poate fi

amestecat cu nisip granular când se doreşte să fie mai puţin expus crăpării. Se poate

amesteca cu rumegușuri de lemn pentru a avea o anumită textură sau porozitate.

Lutul sub formă de barbotină poate fi amestecat cu hârtie igienică dizolvată până la

nivel de pastă, pentru a se putea obţine prin turnare, anumite coli, caracterizate

printr-o fineţe deosebită. Amestecul cu diferite săruri poate să-l coloreze sau sa-i dea

o anumită patină după ardere. Includerea unor substanţe chimice cu rol de fondanţi se

face pentru a produce coborârea plafonului temperaturii maxime de ardere necesară

coacerii complete. Fiecare artist poate face popriile sale amestecuri, pentru a ajunge

la anumite rezultate particulare, mai ales când specificul lucrării o cere.

Pentru a putea fi utilizat fără incidente nedorite, lutul trebuie să fie supus

omogenizării. Frământarea sa îndelungată se impune pentru a preveni foarte multe

necazuri ce pot surveni în faza de uscare sau ardere. Existența în masa sa a unor

fragmente mai uscate și mai dure, poate da naştere la fisuri și deformări. Aceste

consecințe nu sunt neapărat negative, dacă artistul urmăreşte cumva, exploatarea

potențialurilor acestora ca mijloace de expresie. Dar pot fi foarte nocive când se

urmăreşte obţinerea unor lucrări caracterizate de anumite configuraţii bine definite

și imuabile. De mare efect pot fi intarsiile făcute cu luturi colorate în masa lor.

Acestea conferă anumite particularități artistice aparte. În plus, se creează avantajul

stabilității cromatice, inclusiv în situațiile în care obiectul ceramic suferă anumite

agresiuni prin radere sau zgâriere (Fig. 23 – Intarsii în ceramică).

Fig. 23 – Intarsii în ceramică

4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților

modulare de bază

51

Page 52: Structuri organice

Structurile modulare de bază reprezintă din punct de vedere tehnic, anumite

elemente constructive care prin caracterul lor specific, permit anumite organizări de

ansamblu. Aceste distribuții pot avea configuraţii foarte diverse, dacă unităţile

modulare de bază ce le compun se pretează la echipartiţii, sau pot avea un caracter

unic dacă părțile componente nu pot fi schimbate între ele.

În cazul lucrării prezentate de mine, am abordat formatarea plăcilor prin

presarea lutului în șticluri confecționate din gips. În acest sens, am executat inițial o

formă primordială din lut, obţinut prin presarea acestuia, într-un șablon compus

dintr-un blat de lemn, peste care a fost fixat un chenar din lemn cu înălțimea de 10

mm. Laturile acestui chenar au avut dimensiunea de 190 mm fiecare, și au fost fixate

de suport cu câte 2 holșuruburi cu cap îngropat (Fig.24 )

Fig.24 – Presarea lutului

După ce lutul a fost bine presat în această formă rezultată, a fost egalizată grosimea

viitoarei plăci, prin raderea lutului excedentar ce depăşea ca înălțime chenarul din

lemn, iar apoi au fost îndepărtate bordurile din lemn prin scoaterea

holșuruburilor(Fig 25). Forma de lut astfel rezultată a fost folosită apoi pentru

turnarea știclului din ghips ( Fig. 26, Fig. 27).

52

Page 53: Structuri organice

Fig. 25 – Finalizarea unei plăci ceramice

Fig. 26 – Turnarea unui știclu din gips

Rațiunea utilizării știclului, este dată de faptul că lutul tinde să se lipească de

structurile din lemn. Pentru a se evita acest incovenient, este nevoie să se recurgă la

diferite practici ce presupun mult timp pierdut. În cazul folosirii corecte a șablonului

din gips, desprinderea lutului se face mult mai facil și fără riscuri de deformare.

O dată finalizată producerea știclului, plăcile ceramice au putut fi create prin

presarea lutului. Această manevră însă, a fost facută apelând la mai multe tehnici,

obținându-se în felul acesta rezultate diferite din punct de vedere artistic.

53

Page 54: Structuri organice

Fig. 27 – Finalizarea unui știclu din gips

O parte din plăcile de lut au fost executate în două etape. Una efectuată prin

utilizarea știclului, iar cea de a doua fază continuându-se după scoaterea plăcii de

lut din șablon. Altă parte din lucrări au fost executate prin diverse manevre, efectuate

în totalitate în etapa anterioară scoaterii din știclu a plăcii rezultate.

Gipsul a fost folosit de asemenea și pentru producerea altor paternuri formale

figurative (Fig. 28, Fig. 29 ) sau abstracte. Unele dintre aceste structuri având

dimensiuni egale sau diferite, trebuiau să aibă caracter repetitiv, specifice oarecum

modului de reprezentare fractalic (Fig. 30). Un punct de plecare spre construirea unor

astfel de forme complexe, a presupus inițial crearea în lut a unei depresiuni de forma

unei impresiuni puţin adânci. sau în alte cazuri a unei protuberanțe rotunde, dispuse

pe o suparfață anume. Apoi a fost executat negativul din gips al acestora. Negativul a

fost folosit pentru creea un nou element pozitiv. Acest element nou obținut trebuia să

conțină central depresiunea sau protuberanța creată inițial, având de jur împrejurul

său un mic spațiu excedentar. Această margine înconjurătoare a fost ulterior

prelucrată artistic în mai multe variante. Apoi iar au fost turnate șticluri, pentru

fiecare în parte. Procesul a devenit în felul acesta ciclic. Astfel, s-au putut scoate noi

pozitive din lut, fiecare având o margine mai largă decât forma precedentă. Aceste

margini au fost și ele la rândul lor prelucrate plastic, fiecare într-un mod specific. S-a

produs în felul acesta la o creştere progresivă a dimensiunii obiectului rezultat,

procesul căpătând astfel un caracter organic. Fiecare structură este asemănătoare atât

celei din care a fost construită cât și celei pe care a generat-o, fiecare element nou

54

Page 55: Structuri organice

format fiind totuşi o entitate. În acest mod s-a ajuns la creaţia unor elemente

caracterizate de unitate în diversitate. Aceste micromodule din lut obţinute prin

presare în știclurile mici, s-au putut combina ulterior în variante diverse.

Fig. 28 - Știclu pentru stucturi figurative - 1

Fig. 29 - Știclu pentru stucturi figurative – 2

55

Page 56: Structuri organice

Fig.30 – Structuri ceramice fractalice

56

Page 57: Structuri organice

Dar nu toate elemntele compozitionale ale modulelor de bază au fost facute

apelând la șabloane formale. Pentru a crea eficient anumite structuri suprafeţelor

viitoarelor plăci ceramice, am modelat constant o cantitate oarecare de mici

subansamble de lut umed sau uscat, făcute prin diferite tehnici. Astfel, a fost necesar

să am la îndemână în mod constant o oarecare rezervă de mici sfere din lut. Cu

ajutorul lor au putut fi sugerate unele structuri biologice, cum ar fi de exemplu oule

de insecte, peşti sau batracieni. Multe din lucrări au avut nevoie de anumite structuri

filiforme asemănătoare unor șnururi efectuate prin modelarea manuală a lutului sau

prin folosire unor seringi cu lumen de calibru diferit. Utilizând aceste structuri

preexistente, au putut fi create ulterior, alte elemente având caracter abstract sau

figurativ. Șnururile din lut, au fost create în varietăți diferite de lungime, grosime și

culoare, conferind prin utilizarea lor, anumite caracteristici specifice unității în

diversitate ( Fig.31, Fig. 32 ).

Fig. 31 - Formatare cu șnururi și mici sfere- 1

Fig. 32-Formatare cu șnururi și mici sfere- 2

57

Page 58: Structuri organice

Alteori, diferite forme cu expresie figurativă, ce au devenit ulterior părţi ale

compoziţiei, au fost construite înainte de turnarea plăcii prin modelaj, și incluse în

aceasta pe măsură ce se desfăşura lucrul de formatare (Fig.33, Fig. 34, Fig. 35) .

Fig. 33 – Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 1

Fig 34 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 2

Fig. 35 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente repetitive

58

Page 59: Structuri organice

4.3 Executarea unităților modulare de bază

În esenţă, execuția întregii lucrarări practice prezentate, sa bazat pe

exploatarea a trei parametri plastici, stabiliţi ca fiind baza infrastructurii picturii și

graficii, reprezentați fiind de punct, linie și pată. „Punctul, linia, suprafaţa sunt datele

morfologice elementare din care se constituie imaginea plastică.”24

În cazul lucrării mele, linia a fost produsă în general prin trei mecanisme

tehnice de bază.

Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere

24 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30

59

Page 60: Structuri organice

Primul mod este legat de utilizarea unor seringi cu ajutorul cărora am

comprimat anumite cantități de lut, modelând-ul în cordoane cu diametre diferite,

funcţie de lumenul seringii utilizate (Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere). Aceste

șnururi au fost dispuse ordonat, rectiliniu, spiralat, ondulat, sau în organizări

informale. În general, toate aceste genuri de linie au avut un caracter mai mult

organic, chiar și atunci când au fost relativ drepte. În sens tehnic, aceste cordoane din

lut au fost aplicate pe suprafaţa știclului de bază la modul de sine stătător sau au

delimitat alte forme din lut aplicate anterior. (Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme

organice)

Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme organice

60

Page 61: Structuri organice

Linii în general mai drepte au fost create, prin spargerea în bucăți a unora dintre

plăcile ceramice. Liniile descrise de marginile fragmentelor rezultate, au prezentat

astfel un caracter mai mineral, prin comparație cu cele făcute cu șnururi. Aceste

spărturi crează sugestia intervenţiei naturale, dar într-un cadru nonbiologic (Fig. 38 -

Compoziție cu structuri minerale)

Fig. 38 - Compoziție cu structuri minerale

O ultimă categorie de linii este cea reprezentată de conturul diferitelor forme

sau pete de culoare prezente în cadrul compoziţiilor elementelor modulare de bază și

de conturul acestor module în ansamblul lor. Liniile corespunzătoare ultimei

categorii au caractere asociate ambelor genuri amintite, atât cel organic cât și cel

mineral.

61

Page 62: Structuri organice

O atenţie deosebită am acordat-o suprafețelor acoperite de culoare. Foarte

importante s-au dovedit a fi dimensiunile petelor cât și cromatica acestora definită

prin calitate intensitate și valoare. Prin aspectul petelor, amplasarea în cadrul

compoziţional și gradualitatea pasajului dintre ele s-au putut obține variante foarte

diverse.. Forma petelor de culoare în cadrul compoziţiilor plăcilor ceramice, a

coincis adeseori cu cea a unor structuri figurative sau abstracte aplicate. Aceste

elemente au devenit mult mai vizibile astfel, fără să fi fost nevoie să se accentueze

parametrii lor volumetrici. Astfel, s-au putut obţine elemente vizuale foarte uşor

distinctibile vizual, dar însoţite de rafinament (Fig. 39 - Compoziție cu pete și linii).

Fig. 39 – Compoziție cu pete și linii

62

Page 63: Structuri organice

Forma anumitor structuri distincte, s-a reluat deseori ca un leitmotiv identic

ca și dimensiune sau aflată la scări diferite de dimensiune. Culoarea petelor a avut

tendința de a fi legată de forma lor, dar nu în mod absolut constant. Aceste

caracteristici specificate și multe altele, au avut ca scop crearea unor structuri mai

mult sau mai puţin fractalice.

Mărimea petelor de culoare în lucrarea prezentată au fost foarte variabile.

Dimensiunea lor a stabilit deseori gradul de importanță vizuală al unor părţi din

compoziţie și implicit al compoziţiei în ansamblu. Pasajul dintre pete este uneori

tăios și abrupt, alteori difuz, creând diversitate (Fig. 40 – Compoziție cu forme

repetitive).

Fig. 40 – Compoziție cu forme repetitive

63

Page 64: Structuri organice

Modurile de corelare ale petelor de culoare între ele au fost diverse. Unele au

ținut de elemente recognoscibile. Altele de intuiţie și de inefabil. „ Ne servim de

culori dar pictăm cu sentimentul …”25 a afirmat Jean Baptiste Simeon Chardin.

Punctul a fost cel de al trei-lea mijloc plastic de expresie folosit în lucrare.

Acesta a fost prezent într-o varietate foarte mare, fiind comparabil prin dimensiune,

formă, culoare, număr, și dispoziţie. Referitor la dimensiune, aceasta a variat de la

cea mai mica mărime cuantificabilă vizual și până la aceea a unor cercuri ce mai

puteau totuși păstra semnificaţia psihologică de punct (Fig.41 – Compoziție cu

puncte și cercuri).

Fig.41 – Compoziție cu puncte și cercuri

25 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină. Editura Meridiane, București – 1966, p 7

64

Page 65: Structuri organice

Referitor la forma lor, punctele au putut exista sub conformația unor pete

având caracter bidimensional, sau sub forma unor găuri și emisfere, putând fi definite

în acest astfel ca fiind tridimensionale. Importante de menţionat sunt unele aspecte

referiritoare la densitatea și dispoziţia punctelor. Acestea au fost plasate uneori

răzleţ, alteori condensat, uneori solitar, alteori în mari aglomerări de elemente

minuscule, capabile de a provoca în acest mod efecte de amestec optic. Astfel,

uneori este dificil de a se face distincţia vizuală dintre ceea ce reprezintă o pată mare

de culoare sau o aglomerare de puncte (Fig. 42-Compoziție cu puncte, linii și pete).

Exploatarea potențialurilor generate de linii, pete și puncte a fost deci după cum am

mai afirmat, principala modalitate de concepţie tehnică a lucrării, și coloana sa

vertebrală.

65

Page 66: Structuri organice

Fig. 42 - Compoziție cu puncte, linii și pete

În ansamblu lor, elementele modulare de bază au avut atât caractere

individuale cât și de grup, compozițional fiind create câteva tipologii și anume:

4.3.1) Modulele abstracte de complexitate mică

Acestea au fost create cu scopul de a stabili zone de linişte în cadrul

compoziţiei generale. Formele interioare și cromatica acestora au fost diferenţiate.

discret sau foarte discret Cele mai multe din aceste plăci ceramice au dispus de

ornamentări prin fragmentare. Eforturile cele mai mari au fost depuse pentru a

sugera impresia de vechi. Alături de fragmentare, eroziunea a fost cel mai des

procedeu utilizat pentru a ajunge la acest rezultat (Fig. 43 – Placă fragmentată).

66

Page 67: Structuri organice

Fig. 43 – Placă fragmentată

4.3.2) Module abstracte de complexitate medie sau mare

Structurile ceramice din această categorie prezintă compoziţii abstracte care

au în alcătuirea lor anumite elemente grafice sau formale ce nu fac trimiteri directe

la figurativ. În acelaşi timp însă, prin caracterul și calitatea liniilor trasate, prin forma

petelor și distribuţia punctelor, am urmărit constant alinierea la anumiți algoritmi

constructivi specifici structurilor vii. Structurile biologice sunt din punct de vedere

vizual dispuse în trei registre mari și anume: structuri animale, structuri vegetale, și

structuri ce ţin de micro și macrofotografie. Acestea din urmă tind sa fie foarte

asemănătoare prin modurile de configuraţie, chiar dacă diferența fizică dintre ele este

imensă (Fig. 44 - Structuri microscopice, Fig. 45 - Structuri macroscopice, Fig. 46 -

Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice)

Fig. 44 - Structuri microscopice

Fig. 45 - Structuri macroscopice

67

Page 68: Structuri organice

Fig. 46 - Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice

La nivel microscopic, lumea vie este extrem de diversificată. Construcţii

individuale caracterizate de o simplitate deosebită, pot fi contrapuse unor aglomerări

de structuri extrem de sofisticate. Dar și într-un caz și în celălalt, rigoarea matematică

este mai uşor perceptibilă la nivel microbiologic, decât la nivelul organismelor

pluricelulare. Elementele observate prin tehnici macrofotografice sau

microfotografice, la nivel de fiinţe vii, pot prezenta anumite forme de organizare

tisulară. Acestea se referă la ţesuturi, reprezentând construcţii multicelulare ce intră

în componența organelor. La rândul lor organele compun organisme.

4.3.3) Module figurative

Acestea au avut mai multe forme de prezentare. Unele au compus structuri

figurative uşor de recunoscut cum ar fi cele ale unor peşti, fluturi, nematode, melci

sau pe cele de ouă ale acestora. Altele au prezentat forme specifice unor organe

nedefinite exact și fără a acorda referințe exacte dacă acestea aparțin regnului vegetal

sau animal. Alteori sugestia a fost mixtă, în componența aceleiaşi plăci de ceramică

existând structuri microscopice si macroscopice, atât vegetale cât și animale fără a se

putea face uneori o distincţie clară între ele. Este evident faptul că nu forma în sine

este importantă în acest caz, ci semnificaţia acesteia dusă dincolo de aparență.

68

Page 69: Structuri organice

Structurile animale pot fi foarte complexe ca aspect. În special cele ce

definesc lumea insectelor organizată în variate forme și culori (Fig. 47 – Insecte).

Fig. 47 - Insecte

Dar tot în lumea animală se regăsesc și unele structuri perceptibile ca fiind

foarte sintetice formal sau cromatic și care populează mai ales mediul marin ( Fig.

48, Fig. 49, Fig.50, Fig.51)

Fig 48 - Pești și mamifere acvatice

Fig. 49 – Pești (Prelucrări ceramice - detalii)

69

Page 70: Structuri organice

Fig. 50 - Pești fosili (modul ceramic)

Fig. 51 – Pești fosili – triptic

70

Page 71: Structuri organice

Complexitatea și simplitatea coexistă de asemenea și în lumea vegetală, dar

având caractere morfologice uneori distincte față de cele specifice lumii animalelor.

Formele organelor unor structuri vegetale pot fi foarte complexe și agitate, cum ar fi

cele ale frunzişului sau ale crengilor luat ca parte în sine. Cele de ansamblu,

apartinând coronamentului precum și cele ale inflorescențelor, tind să fie sintetice,

asociate unor forme geometrice de bază, respectiv cercului, dreptunghiului,

triunghiului, hexagonului, octogonului etc ( Fig. 52 , Fig. 53, Fig. 54)

Fib. 52 - Structuri vegetale

Fig. 53 - Structuri ceramice cu motive vegetale

71

Page 72: Structuri organice

Fig. 54 - Modul din ceramică cu motive vegetale

Raportat la modul de perceptie vizuală și psihologică specifică omului,

structurile aflate la nivel de organism și uneori de organ, au în mod obișnuit o

semnificație figurativă. În schimb cele aflate la nivel de celulă sau țesut sunt mai

degrabă percepute ca fiind abstracte. Dar toate au anumite caracteristici ce le

plasează în lumea viului și le diferenţiază de cele minerale.

În lucrarea mea, uneori am creat structuri asemănătoare celulelor, alteori

ţesuturilor sau organelor, iar alteori pe cele ale unor organisme în ansamblul lor. Am

vizat atât lumea vegetală cât și cea animală, atât pe cea microscopică, cât si pe cea

macroscopică. Uneori am sugerat existenta unor structuri minerale cu care se

contopesc ființele după moarte, iar alteori anumite urme lăsate de aceste vietăți.

72

Page 73: Structuri organice

Sedimentele minerale sunt în general diferite de cele biologice. Există ceva

foarte particular legat de culoarea, forma și textura unor straturi fosilizate (Fig.55)

Fig. 55 – Placă ceramică sugerând sedimente cu fosile

În sens tehnic, execuţia plăcilor de ceramică a vizat în general, crearea din lut

a unor elemente componistice capabile să evoce structurile biologice. Acestea au fost

introduse în știclul din ghips într-o anumită succesiune, urmărind anumite etape.

Fiecare element introdus, a fost însoţit de anumite manevre de formatare, colorare,

texturare sau uniformizare. Treptat și aproape simultan cu acestea, a fost executat și

fondul compoziţional. Cele mai multe din plăcile ceramice scoase din știclu, au fost

gata din punct de vedere conceptual încă de la această fază. O parte din ele însă, au

suferit unele modificări ulteriore, unele înainte de ardere iar altele după aceasta.

73

Page 74: Structuri organice

4.4 Tratamentul termic

Diferenţele de tratament termic al obiectelor ceramice din caolin afectează în

general structura și rezistența lor fizică, neavând de regulă relevanță în ceea ce

priveşte culoarea suprafeţei acestora, care se menține albă oricum. În schimb, în

cazul luturilor colorate, particularităţile de ardere afectează nu numai structura

internă a materiei ceramice rezultate, ci și aspectul său exterior.

Analizând cazul argilei galbene folosite de mine, se constată faptul că

plăcile arse în cuptorul cu încălzire electrică, au în general o culoare ce virează spre

roşu, prezentând un grad relativ mare de saturaţie cromatică. În cazul în care plăcile

au fost colorate cu angobe, contrastul cromatic specific obiectelor arse într-un astfel

de cuptor este de asemenea accentuat. Totuși culorile rezultate nu au un caracter

unitar, putând fi destul de diferite, funcţie de poziţia avută de obiectul ceramic în

cuptor și de raporturile pe care le-a avut acesta cu celelalte obiecte din jurul său.

Astfel, o placă de ceramică aflată în etajele superioare ale cuptorului poate

prezenta diferenţe cromatice majore, în comparaţie cu una care a fost dispusă undeva

jos. De asemenea, se constată diferenţe de culoare chiar și în cadrul aceleiaşi plăci,

dacă suprafaţa respectivului obiect ceramic a intrat parţial în contact fizic cu un alt

obiect ceramic sau cu peretele cuptorului. Rareori întreaga suprafaţă a unei plăci arse

are o culoare perfect uniformă. Acesta stare de fapt, determină deseori anumite efecte

creative asupra aspectului obiectului ceramic. Rezultatele astfel obținute, sunt în

general destul de apreciate de către artişti prin surprizele generate, dar uneori pot să

și compromită lucrarea. Structura și forma plăcilor existente după coacere în cuptorul

electric, tinde să fie foarte puţin modificată în comparaţie cu cea de dinaintea arderii.

În cazul utilizării cuptorului cu lemne, modificările suferite de obiectele

ceramice pot fi mult mai mari. Acest lucru este explicabil datorită faptului că

temperatura existentă în întreg volumul acestui gen de cuptor, este foarte neuniformă,

atât ca valoare dar mai ales ca timp de acţiune. Astfel, obiectele din ceramică aflate

într-un anumit loc al cuptorului vor fi mai devreme și mai constant supuse

temperaturilor maxime, decât altele. Ca urmare, acestea vor suporta un proces de

transformare fizică și chimică mai accentuat decât cele dispuse în alte zone mai reci.

Pentru a nu exista la final obiecte arse insuficient, este nevoie să se accepte situația în

care unele piese vor fi arse mai mult decât trebuie. Astfel, obiectele arse la

74

Page 75: Structuri organice

temperaturi optime, sunt deschise la culoare, tonurile fiind virate spre galben în cazul

argilei. Culoarea acestora va fi deplasată spre griuri întunecate însă, dacă se continuă

ridicarea temperaturii la peste 12000 C pentru un timp îndelungat. În aceste situații,

se produc deja procese de vitrificare a argilei În asemenea condiții, nu apar doar

modificări de culoare. Obiectele forţate astfel prin ardere se pot deforma prin topire,

se pot crăpa sau se pot sparge (Fig 57 )

Fig 57 - Deformări generate de temperaturi de ardere prea înalte

În general acestea sunt accidente nedorite, dar uneori, în urma unor asemenea

transformări absolut necontrolate, se pot obţine anumite efecte ce pot conferi unor

obiecte de artă calitați deosebite și irepetitibile. Valoarea artistică a acestora, ar putea

fi considerată ca fiind inferioară în general, datorită influenței destul de mari

exercitată de către hazard. Dar gradul acestei deprecieri valorice depinde de modul

75

Page 76: Structuri organice

de implicare al artistului și de mentalitatea celor ce judecă lucrarea. Un artist ce

doreşte sa ajungă la rezultate estetice superioare, poate folosi acest proces tehnic cu

finalitate incontrolabilă ca mijloc creativ în sine. Această formă de abordare artistică

poate ține de domeniu artei informale. Ceramistul poate executa un număr mare de

obiecte, pe care apoi le poate arde forţat, aşteptându-se la anumite deformări

imposibil de anticipat. În final va reține doar acele piese, care sunt cu adevărat rare și

preţioase din toate punctele de vedere. Atitudine de selecţie a artistului, poate deveni

astfel actul major de creaţie. Obiectele neselectate vor fi distruse sau reconfigurate

până la obținerea unui rezultat satisfăcător valoric. Deci acestea, nu vor mai exista în

forma lor anterioară selecţiei, nefiind considerate astfel rebuturi. Calitatea estetică a

produselor obținute în urma unui astfel de proces de producţie artistică însă, depinde

de probitatea morală a artistului.

Arderea în cuptorul cu lemne este diferită față de cea făcută în cuptorul

electric și ca urmare a amplitudinii curenţilor de aer. Cuptorul electric nu prezintă

mișcări semnificatie ale maselor de aer din interior. Spre deosebire de acesta, cel cu

lemne presupune tranzitarea continuă a gazelor fierbinţi dinspre locul de ardere spre

locul de evacuare. Deplasarea gazelor, poate antrena în mișcarea sa, anumite cantități

de glazură existente pe unele obiecte și le poate transfera pe altele.Astfel, se pot

obţine uneori colorări și glazurări discrete, imposibil de anticipat sau de reprodus.

Procesul de ardere poate fi unul unic sau poate cuprinde mai multe etape. În

general acesta se încheie după prima etapă, dacă rezultatul obţinut este satisfăcător și

nu se impun aplicări de glazuri, în general acestea trebuind să fie făcute după

biscuitare Arderile suplimentare urmăresc în general aplicarea de culori noi sau

adăugarea de efecte artistice suplimentare, putând fi făcute uneori la temperaturi mult

mai mici decât cele folosite uzual. Ele pot fi efectuate în afara cuptorului, folosindu-

se pentru incinerare diferite reziduuri. Scopul urmărit, este acela de schimbare a

culorii sau a strălucirii obiectelor ceramice cărora li s-a aplicat acest tratament.

În cazul folosirii glazurilor, se pot provoca efecte de tip raku. Acestea

presupun păstrarea integrităţii masei ceramice, dar cu obţinerea de crăpături ale

suprafeței glazurate. Procedeul tehnic presupune printre altele, extragerea din cuptor

a obiectului ceramic aflat în stare de incandescentă și introducerea foarte rapidă a

acestuia în vase conținând anumite lichide, fân sau rumeguş ud.

76

Page 77: Structuri organice

4.5 Ajustări post ardere

În urma arderii obiectelor ceramice, sunt necesare uneori anumite ajustări. În

cazul plăcilor ceramice, se poate ca forma acestora să fie afectată în urma proceleor

de uscare și ardere. Deosebit de importantă poate fi deformarea conturului acestora,

deoarece prin distorsiunea acestuia, este afectată și îmbinarea elementelor modulare

între ele, afectând ansamblul. Dacă modificarea de formă este relativ mică, dar

afectează majoritatea plăcilor oarecum în aceiaşi măsură, situația pote fi acceptabilă

datorită creării unei anume uniformități. Aceste mici neregularități tehnologice sunt

specifice producţiei de tip de hand made, iar prin ritmul pe care îl imprimă lucrării

prin repetiție, pot fi foarte necesare în planul expresiei artistice. În cazul în care

deformările sunt însă foarte mari și afectează doar un număr mic de module, de

regulă efectul este nedorit. Atenţia contemplatorului în acest caz tinde să se

concentreze asupra acestor defecte, stabilindu-se centre de interes false, acestea

aflându-se în afara dorinţei și a intenţiei artistului. În astfel de situaţii, se procedează

dacă este posibil, la ajustarea distorsiunilor obiectului ceramic afectat sau chiar la

eliminarea totală a acestuia din compoziţie. Se mai poate încerca uneori, plasarea

elementului modular „defect” într-un anume amplasament din cadrul compoziţiei

globale. Există situaţii fericite când o asemenea manevră poate regla în ansamblul

său o compoziție foarte dificilă. Dar în cele mai dese situații o poate compromite.

În cazul lucrării prezentate de mine, există un numar destul de mare de plăci

ceramice compuse din fragmente. Această fragmentare a apărut uneori accidental și

a fost acceptată cu mici ajustări tehnice. Alteori a fost produsă controlat, situație în

care frângerea a fost condusă după anumite direcţii, și prin anumite manevre.

Această acțiune a fost desfașurată urmărind anumite scopuri estetice. Am vizat

printre altele crearea impresiei de vechi. Foarte multe structuri sau obiecte tind să

capete nobleţe datorită unor caracteristici specifice de învechire, prin aceasta

întelegându-se chiar spargerea acestora. Un obiect din ceramică veche, care a fost

supus unor fragmentări cu foarte mult timp înainte, are marginile de rupere ale

cioburilor rotunjite specific, prezentând și o anume uniformizare a culorii de fond pe

întraga sa suprafaţă. Aceste caracteristici pot fi reproduse artificial prin anumite

77

Page 78: Structuri organice

şlefuiri si eroziuni ale cioburilor. Ulterior,se mai poate impune doar să se lipească

fragmentele fiecărui modul cu ajutorul unor plase din fibră de sticlă și silicon.

Plăcile fragmentate s-au dovedit foarte necesare compoziţional. Am efectuat

multe exerciţii de combinare cu modulele ceramice. Toate compoziţiile ce conţineau

doar placi întregi, creau o senzaţie oarecum de nefinalizat, de prea plin sau de

monoton. S-a impus astfel introducerea unor elemente noi, dar care sa fie totuşi în

acelaşi spirit cu cele existente deja. Am optat la un moment dat pentru introducerea

de placi simple cu un conţinut plastic minimalist, dar sa dovedit a fi o variantă mai

puţin fericită decât utilizarea plăcilor fragmentate. Acestea din urmă pot constitui și

singure compoziții viabile (Fig. 58 - Compoziție cu 9 module fragmentate).

Fig. 58 – Compoziție cu 9 module fragmentate

78

Page 79: Structuri organice

4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri

Organizarea unităților modulare în ansambluri, reprezintă una din cele mai

aşteptate etape ale acestui tip de proces de creaţie. Această acțiune reprezintă

fructificarea finală a tuturor eforturilor făcute de artist în fazele anterioare. Datorită

mai multor factori descrişi deja, aspectul final al plăcilor ceramice nu pot fi controlat

total întotdeauna. Anumiți factori ce produc modificări variate legate de culoare în

special, dar și de valoare, textură sau materialitate, determină această incapacitate de

subordonare tehnică si estetică generală. Dacă aspectul părţilor nu poate fi anticipat

total, atunci este de la sine înteles că nici viziunea ansamblului nu poate fi perfect

previzibilă. Aceasta situaţie denotă faptul că o lucrare efectuată din plăci ceramice

neglazurate și controlate doar în condițiile unui atelier obișnuit, nu poate fi făcută în

conformitate totală cu un plan bine stabilit de la bun început. De fapt se pot face

chiar mai multe planuri de execuţie, dar acestea vor fi pentru artist doar ghiduri de

direcţionare, pe parcursul executării lucrării, rolul lor fiind doar unul orientativ.

Fiecare placă ceramică prin cea mai mică distorsiune a sa, poate impune

modificări esenţiale în întreg ansamblul compoziţional. Datorită acestor necesități de

reglare compoziţională de mare fineţe, se impun două atitudini de siguranță vizând

reușita deplină. Prima urmărește crearea unui număr de placi ceramice, apreciabil

mai mare decât numărul necesar pentru acoperirea fizică a suprafeţei propuse. A

doua acţiune, se efectuează având drept scop obținerea mai multor seturi de

organizări compoziţionale, meticulos ajustate prin permutări sau înlocuiri ale

elementelor modulare de bază. Aceste aranjamente pot fi fotografiate fiecare în parte,

ulterior putând fi comparate între ele, pentru a putea selecta aceea variantă

componistică ale cărei caracteristici permit cel mai bine acordarea la necesitătile

ambientale sau conceptuale caracteristice proiectului propus iniţial.

Uneori, se impune fixarea unităților modulare de bază pe anumite structuri

mobile formând astfel unități modulare secundare. Această opțiune poate apare ca

urmare a unor necesităţi funcționale sau estetice. Astfel, este posibil ca amplasarea

lucrării sa aibă caracter provizoriu, deoarece spaţiului de expunere este disponibil

temporar, sau nu există garanţii că ar prezenta o disponibilitate permanentă.

Caracterul mobil al lucrării se impune de asemenea în situaţiile în care autorul

intenţionează plasarea lucrării în expoziţii itinerante, lucrarea neavând pe moment o

79

Page 80: Structuri organice

destinație clară și definitivă. Posibilitatea de a schimba diferite părți ale lucrării între

ele, conferă anumite avantaje atât artistului cât și operei.

Fig. 59 - Variațiuni compoziționale

În felul acesta, prin reorganizari ale elementelor modulare de bază sau ale

unor subansambluri intermediare ca dimensiune, se pot obține ansambluri generale

mai mari, având configurații diferite cu grade mai mari sau mai mici de diferențiere (

Fig. 59 – Variațiuni compoziționale). Aceste deosebiri sunt în general mai evidente

în realitate decât în imaginile fotografice. Se creează astfel avantajul de a elimina

oarecum tendinţele de banalizare a operei prin uzura specifică monotoniei de aspect.

În sens tehnic, forma de organizare compoziţională descrisă anterior,

presupune aplicarea unităților modulare de bază pe panouri confecţionate din diverse

materiale. Aceste panouri, trebuie să poată alcătui prin intermediul plăcilor ceramice

pe care le conţin, echipartiţii ale ansamblului general. Pentru a nu se creea linii de

separație vizibile la muchiile de întâlnire ale subansamblurilor, este bine ca

dimensiunile panourilor de susținere să fie cu 1-2 cm mai mici decât dimensiunile

elementelor modulare de bază aplicate însumat. În felul acesta fragmentarea lucrării

de bază în submodule nu va putea fi percepută vizual, și nu va fi alterată unitatea

ansamblului general. Întrega grupare compozițională poate beneficia uneori de

aplicarea unei rame. Dar de obicei această variantă rareori este de dorit, nefiind

necesară dacă lucrarea de ceramică este bine compusă.

80

Page 81: Structuri organice

4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal

După cum a mai fost descris, aplicarea plăcilor ceramice pe zid se poate face

direct sau prin intermediul unor suporţi reprezentaţi de plăci prefabricate din lemn,

material plastic, material textil, metal, etc.

Aplicarea direct pe zid se face urmărind mai multe etape descrise deja la

capitoul rezervat suportului fizic de aplicare al lucrării. În plus, mai pot fi făcute

câteva completări. Astfel, fixarea plăcuțelor ceramice pe zid poate fi facută definitiv

utilizand pentru fixare adezivi speciali pentru ceramică. Aceste materiale de lipire

sunt cimenturi speciale concepute după reţete industriale. Aplicarea plăcilor pe zid se

face una câte una, începând cu rândul de jos. Acest proces este unul laborios și

presupune mult meşteşug. Este necesar să se asigure plasarea tuturor plăcilor la

aceiaşi distanță fată de suport, asigurându-se perfect alinierea la planitatea zidului. În

acelaşi timp este necesar să se asigure orientarea muchiilor tuturor elementelor

ceramice pe direcţiiile corecte.

În cazul existenței unor mici variaţii de dimensiune între placile ceramice,

este necesar să se facă constant o evaluare a acestora diferenţe, pentru a fi corijate

prin mici compromisuri de poziţie. Foarte dificilă este aplicarea primului rând de

module. În rest, fiecare placă aplicată poate fi ghidată după cele preexistente.

În final, în urma unor observaţii repetate, am căpătat convingerea că

aplicarea definitivă a placilor ceramice pe zid, reprezintă cea mai buna variantă din

punct de vedere estetic. Solidaritatea plăcilor cu zidul determină unitate între toate

părțile constitutive, conferind în ansamblu impresia de stabilitate. Astfel, lucrarea

rezultată capătă o notă de preţiozitate și rafinament.

În timpul lucrului, se întîmplă deseori ca unele plăcile ceramice să fie atinse

pe suprafața lor de adezivi sau de alte materiale. Dacă se murdăresc, este imperios

necesar de a fi spălate cât mai repede și clătite îndelung sau chiar şterse. Altfel,

urmele de mortar pot altera culoarea plăcilor într-un mod nedorit, putând genera mari

neajunsuri. În aceiași măsură, trebuie să se manifeste o grija deosebită pentru

protecția plăcilor ceramice față de cele mai mici zgârieturi sau ciobiri, Fie că

elementele ceramice par a fi noi sau vechi, spărturile cu aspect poaspăt produc un

efect neplăcut întotdeauna.

81

Page 82: Structuri organice

4.8 Ajustări finale generale

Ultimile preparative urmăresc în general analiza impactului general al lucrării

asupra contemplatorului, și eliminarea unor eventuale disfuncţionalitați tehnice sau

estetice.

Este necesar să se treacă în final la observarea cu atenție a lucrării în

întregimea sa, pentru a elimina posibilele urme de murdărie sau neglijentă, pentru a

stabili dacă impactul luminii asupra sa este cel dorit. Uneori se constată faptul că

pot apare unele disfuncții între condițiile de iluminare propuse în cadrul proiectului

iniţial și necesitățile reale. În acest caz se poate impune modificarea numărului

surselor de lumină, poziția acestora sau chiar calitatea lor. Unele aplicări de

lumina artificială provenite din surse unice sau multiple, pot mări potențialul de

spectacol al imaginii, dar acestea în general fărămițează ansamblul, putând produce

dezavantaje compoziționale majore (Fig. 60 - Compoziție cu 5 surse de lumină). De

asemenea, se impun de a fi rezolvate tot felul de alte neajunsuri ce nu pot fi

anticipate, dar care apar de regulă la finalul oricărei lucrări ample.

Fig. 60 – Compoziție cu 5 surse de lumină

82

Page 83: Structuri organice

Concluzii

Din ceea ce am analizat pe parcursul întregii lucrări, am putut reconcluziona

faptul că actul artistic privit la modul generic, este unul din cele mai complexe

fenomene specifice activității umane. Acest gen de proces, este cu certitudine

deosebit de controversat în plan filozofic, atât în ce privesc analizele referitoare la

modurile sale de funcționare cât și la cele ce privesc produsul său final. Starea de

fapt se datorează în principal existentei unei multitudini de necesități ce determină

apariția procesului creativ.

În general orice acțiune pe care o persoană rațională o întreprinde cumva, este

urmarea unei presiuni exercitate dinspre exterior asupra acesteia sau a unei nevoi pe

resimțite din interior. Aceste impuneri și necesități, prin coloratura lor diferită de la

individ la individ sau de la societate la societate, configurează în cele din urmă

existența unor scări de valori, la fel de variate, legate de produsul artistic Nicăieri

poate mai mult decât în artă, nu există diferențieri mai mari între oameni privind

necesitățile lor, și ca urmare nicăieri nu există raportări mai diferite la valoare.

Datorită acestei stări de fapt, trebuie să înțelegem și să acceptăm faptul, că formele

de manifestare artistică nu pot fi nicicum ierarhizate, decât dacă analiza valorică a

acestora se raportează la anumite standarde. Dacă se apelează la acestea însă, se

poate ajunge la o canonizare artistică, care excesiv aplicată, poate genera

anchilozarea artei cu efecte finale foarte nocive. Pe de altă parte, nici haosul total nu

este mai constructiv. Astfel, se pare că artistul ce dorește să ajungă la o operă cu

adevărat valoroasă și rezistentă în timp, trebuie să treacă printr-o strîmtoare foarte

dificilă de parcurs şi în care Scila și Caribda sunt standardizarea și arbitrariul.

Modurile de abordare artistică specifice lucrării practice prezentate de mine

au fost atent selectate, pentru a fi în acord cât mai deplin cu anumite necesități și

convingeri estetice personale. Acestea au au vizat printre altele : aspecte conceptuale,

estetice, tehnice, autodidactice, teoretice sau științifice.

Astfel, prin concepția sa, lucrarea trebuie să poată la un moment dat proiecta

83

Page 84: Structuri organice

publicul contemplator într-un timp trecut, de mult apus și ale cărui urme, se mai pot

regăsesi evocate, eventual doar printre caracteristicile unor elemente prezente în

muzeele de arheologie sau paleontologie. Această trimitere spre arhaic, vine din

dorința de a provoca privitorului un sentiment de comuniune cu vietăților de mult

dispărute, sau cu omul aflat în primii zori ai civilizației. În felul acesta, se pot crea

premizele unei meditații asupra condiției omului actual și asupra influenței extrem de

distructive pe care o are acesta ca specie, asupra tuturor celorlalte viețuitoare

existente sau care deja au fost exterminate.

Bolnava societatea umană devenită sclavă al economiei, a renunțat să mai

facă efortul de a deosebi binele de rău. Ea se supune doar impunerilor financiare.

Obediența față de economie, îl determină pe omul actual să fie nepermis de distructiv

față de întreg ansamblu biologic, incluzând chiar propria specie. Acesta nici nu

realizează astfel sau nu vrea să accepte faptul, că atitudinea sa este una sinucigașă în

esență, pentru că în definitiv și el ca specie nu este altceva decât o simplă verigă din

lanțul unitar al vieții.

Doresc astfel ca lucrarea mea, prin prezența sa, să fie un țipăt de sirenă dacă

cumva se mai poate salva ceva încă, sau un bocet ecologic dacă deja este prea târziu

pentru a mai face ceva. Nu avem nici o dovadă că ar mai exista viață oriunde

altundeva în univers în afara micuțului nostru pământ, dar avem probe solide care ne

confirmă, că suntem pe cale să o distrugem pe sigura existentă. Lucrarea mea vreau

să se constituie într-un rechizitoriu aspru pentru inculpatul homo oeconomicus.

Referitor tot la arealul conceptual, pe parcursul dezvoltării lucrării scrise am

încercat să scot în evidență, efectul nefast exercitat de către economia mondială; în

special a celei specifice lumii apusene, asupra artelor plastice.

Prin caracteristicile sale plastice și conceptuale, transpunerea practică a

lucrării a urmărit sprijinirea ideii că anumite categorii de public au nevoie în

continuare pe lângă concepte și de obiecte artistice. De asemenea tot prin

intermediul acesteia am încercat să pun în evidență noblețea austerului cadru static,

în contrapondere cu exuberanța uneori agasantă a cinetismului.

În plan estetic, principalul scop vizat de mine a fost legat de apropierea

lucrării practice de statutul de universalitate. În acest sens, am făcut anumite referiri

la unele elemente tehnice sau conceptuale ce pot sta la baza creației unei opere de

84

Page 85: Structuri organice

artă, capabile de asupraviețui oricând și oriunde. Dar fac precizarea, că este

discutabil dacă am și reușit să dau lucrării mele un caracter universal. Important

este însă faptul, că am făcut mari eforturi în acest sens, și că oricum anumite plusuri

valorice tot trebuie să se fi înregistrat mergînd pe această cale.

În plan tehnic, specifice acestei lucrări au fost eforturile de a găsi un număr

suficient de mare de modalități de prelucrare a lutului ( la modul manual, fizic sau

chimic), pentru ca la finalul tuturor operațiunilor practicate, să creez prin produsul

rezultat iluzia arhaicului. În vederea atingerii acestui scop, am selectat cu mult

discernământ toate particularitățile constructive ale elementelor din ceramică ce au

ținut de forma, structura, textura, culoarea, valoarea și conținutul semantic al

acestora. Lucrarea a fost constituită din elemente ceramice modulare de forma

pătrată permițând prin această caracteristică organizări de tip echipartiție.

Lutul a fost aplicat cu foarte mici diferențe de volum, suprafața

plăcilor ceramice având preponderent un aspect pictural. Cromatica în general a fost

dominată de tonuri calde, specifice familiei roșului. Au mai fost prezente în cantitate

medie unele varietăți de galbenuri și griuri. Albul s-a regăsit în cantitate mică, iar

negrul s-a impus ca element de forță. În general lucrarea a generat mai degrabă

percepția unor variații valorice decât cromatice.

Structura elementelor modulare, a fost în general de două feluri. Cea mai

mare parte dintre plăcile ceramice au fost constituite dintr-o singură piesă de formă

pătrată. Cealaltă parte dintre ele au rezultat în urma unor fragmentări, compunându-

se astfel, din două sau mai multe părți constitutive. Plăcile de lut care au fost

fragmentate, au fost supuse unor prelucrări anterioare arderii, ce au avut ca scop

micșorarea vizibilă a elemente grafice coloristice sau formale de care dispuneau

inițial. În final, cu excepția existenței liniilor de fragmentare, suprafața acestora a

căpătat un aspect mai liniștit comparativ cu cea a plăcilor intregi. Plăcile fragmentate

au fost supuse însă unor procese de eroziune suplimentare, spre a spori și mai mult

efectul de vechi.

În ceea ce privește textura suprafeței de fond, aceasta a fost plată sau cu

aspect corodat. Pentru a obține anumite diferențe subtile de textură, am încercat mai

multe posibilități tehnice. Din totalul celor încercate, cea mai apropiată de scopul

propus, a fost o anumită variantă, ce a presupus utilizarea zahărului tos ca

85

Page 86: Structuri organice

instrument tehnic de lucru. Aplicat prin presare pe suprafața lutului, acesta a putut

creea un anumit gen de textură, ce poate fi asociat unor eroziuni provocate asupra

unor materiale de către anumiți factori fizici sau chimici, sau de acțiunea unor insecte

În plan teoretic, în lucrarea de față a fost pusă în evidentă importanța

conjuncturală a folosirii regulilor plastice. Astfel, am făcut unele referiri la

importanța impunerii uneia sau a mai multor dominante în cadrul compozițional.

Astfel de ponderi majore pot fi legate de culoare, valoare, sau formă, cum pot fi de

asemenea aferente raporturile de gol – plin, de saturat – nesaturat, de transparent –

opac, de texturat – netexturat, lista putând fi extinsă.

În planul organizării generale, au fost analizate anumite reguli, legate de

organizarea compozițională a elementelor modulare de bază în ansambluri

secundare sau finale. Tot în plan teoretic, am făcut anumite referiri legate de

necesitatea de a depăși sau de a încălca anumite reguli teoretice, dacă lucrarea

impune acest lucru sau dacă artistul resimte acut nevoia unui astfel de gest, dar fără a

afecta gratuit calitatea operei

Pe plan știintific, unele observații efectuate au pus în evidență anumite

diferențe existente între rezultatele obținute prin arderea în cuptorul cu încalzire

electrică, comparativ cu cel alimentat cu lemne. De asemenea am marcat importanța

poziției obiectului ceramic în cuptor a și a raporturilor pe care le poate avea acesta cu

celelate obiecte arse sau cu peretele cuptorului.

În altă ordine de idei, am făcut foarte multe analize legate de organizarea

compozițională a elementelor modulare de bază. Am putut vede mai clar astfel,

importanța pe care o poate avea într-o compoziție repetiția unor elemente similare,

distribuția acestora, sinergia sau antagonismul lor.

În final, datorită faptului că aceasta lucare s-a desfășurat pe o lungă perioadă

de timp, și a fost foarte solicitantă din toate punctele de vedere, mi-a întărit și mai

mult anumite convingeri legate de importanța profesionalismului artistic, cât și de

cea a obiectului artistic în general.

Concluzie principală desprinsă însă, este aceea că valoarea unei lucrări de

artă plastică, este puternic dependentă de comuniunea dintre conceptele pe care le are

la baza, mijloacele materiale de care dispune și procesele tehnologice ce duc la

finalizarea sa materială.

86

Page 87: Structuri organice

Bibliografie

1. Abraham Moles - Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane - București, 1980

2. Bogdan Maximovici – Arta tehnicilor murale, Editura ART XXI – Iași, 2009

3. Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane -

București, 1966

4. D.N. Zaharia - Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită, Iași 2008

5. D.N. Zaharia - Estetica analitică I, Editura ARTES,- Iași, 2007

6. Dan Mihăilescu - Limajul culorilor și al formelor, Enciclopedia de buzunar-

București,1980

7. Dinu Mihai - Comunicarea, Editura Științifică - București 1997

8. E. Fisher - Necesitatea artei, Editura Meridiane – București, 1968

9. Edmund Burke - Despre frumos şi sublim, Editura Meridiane -Bucureşti,

1981

10. Gilbert, K .E &Khun, H - Istoria esteticii, 1972

11. Henry Focillon - Viața formelor, Editura Meridiane -București, 1995

12. Ileana Dalea - O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane -București, 1987

13. Immanuel Kant - Prolegomene, Editura Științifică și Enciclopedică -

București, 1987

14. Immanuel Kant - Critica facultăţii de judecare, Editura Trei – Bucureşti,1995

15. Maria Urmă - Spațiu și percepție vizuală - Editura Artes, 2008

16. Maria Urmă -Reprezentări bi și tridimensionale - Editura Artes, 2007

17. Mihai Pamfil - Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia PIM

- Iași

18. Nathan Knobler - Dialogul vizual, Editura Meridiane - București, 1983

19. Petru Bejan - Estetică și comunicare, Editura ARTES - Iași, 2009.

20. Rene Huyghe - Puterea imaginii, Editura Meridiane - București, 1971

21. Rudolf Arnheim - Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane - București

1979

22. Vlad Tiberiu - Fundamentele anatomice si morfologice ale artelor vizuale,

Editura Artes, 2008

23. William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureşti, 1981

87

Page 88: Structuri organice

88

Page 89: Structuri organice

89

Page 90: Structuri organice

90

Page 91: Structuri organice

91

Page 92: Structuri organice

92

Page 93: Structuri organice

93

Page 94: Structuri organice

94

Page 95: Structuri organice

95

Page 96: Structuri organice

96

Page 97: Structuri organice

97

Page 98: Structuri organice

98

Page 99: Structuri organice

99

Page 100: Structuri organice

100