Structuri organice
-
Upload
gabriel-obreja -
Category
Documents
-
view
188 -
download
0
description
Transcript of Structuri organice
Cuprins
Argument …………………pag. 2
Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării
1.1 Suportul fizic al lucrării …………………pag. 4 1.2 Ansamblul modular …………………pag. 5 1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular …………………pag. 9
Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării
2.1 Dimensiunea lucrării …………………pag. 12 2.2 Forma ansamblului compozițional …………………pag. 16 2.3 Modul de organizare și aplicare al elementelor constitutive de bază în ansamblul general …………………pag. 20 2.4 Condiţii ambientale …………………pag. 23
Capitolul 3 - Consideraţii conceptuale și estetice
3.1 Necesitatea creării acestei lucrări …………………pag. 24 3.2 Relaţia dintre specificul lucrării și autor …………………pag. 29 3.3 Relaţia dintre specificul lucrării și locul său de amplasare ……pag. 33 3.4 Relaţia dintre specificul lucrării și publicul contemplator …….pag. 36 3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării …………………pag. 40
Capitolul 4 – Considerații privind execuţia tehnică a lucrării
4.1 Alegerea și pregătirea lutului …………………pag.50 4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților modulare de bază …………………pag. 52 4.3 Executarea unităților modulare de bază …………………pag. 59 4.3.1 Module abstracte de complexitate mică …………………pag. 66
4.3.2 Module abstracte de complexitate medie sau mare .……….…pag.67
4.3.3 Module figurative …………………pag. 68 4.4 Tratamentul termic …………………pag. 74 4.5 Ajustări post ardere …………………pag. 77 4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri ……....pag. 79 4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal …..….….pag. 81 4.8 Ajustări finale generale …………………pag. 82
Capitolul 5 – Concluzii …………………pag. 83
Bibliografie …………………pag. 87
Anexă …………………pag. 88
1
Argument
Prin finalizarea sa practică, lucrarea de față reprezintă atât prin componenta
sa fizică cât și prin travaliu desfășurat, urmarea unor implicări analitice și
conceptuale diverse. Scopul său material, a fost orientat spre realizarea unui
ansamblu modular din ceramică, cu aplicare parietală. Modalitatea optimă de creație
pe care mi-am propus-o, a fost legată de instituirea unei corelații foarte strânse între
conceptele ce au stat la baza execuției acestei lucrări, mijloacele de lucru utilizate în
acest scop, și finalitatea sa materială. Pentru a face posibil acest lucru, a fost necesară
identificarea și sistematizarea caracteristicilor fundamentale conceptuale și tehnice
ce au stat la baza creației. Aceste caracteristici au fost raportate la cerințele pe care
mi le-am propus să le indeplinească lucrarea la finalul execuției sale. Ȋn plan
general, parametrii urmăriți, țin pe de o parte de unele exigențe legate de creaţia
conceptuală, iar pe de altă parte de cele ce ţin de execuţie.
1 Condiții de organizare conceptuală
Lucrarea trebuie să fie definită de o cât mai cuprinzătoare universalitate
spațio-temporală, psihologică, religioasă, culturală și socială.
Să implice în procesul său de creație o atitudine de cercetare
Să aibă o încărcătură simbolică putând genera vibrații emoționale
Pe cat posibil lucrarea să poată transmite un anume mesaj
În cadrul său, anumite componete aparținând domeniului figurativ să
interfereze cu unele elemente de tip abstract, permițând prin aceasta
existența unui proces de tip feed-back atât între ele, cât și între acestea, autor
și spectator.
Lucrarea să fie coerentă, fără scindări sau violentări între părțile sale
constituente, atât din punct de vedere plastic, cât și semantic sau conceptual,
evitandu-se totuși monotonia.
Lucrarea în întregul său sa aibă un profund caracter uman.
Să aibă originalitate
La finalizare, în ansamblul său lucrarea să denote: dozaj, echilibru, armonie,
stabilitate, subtilitate și rafinament.
2
2 Condiţii de execuție tehnică
Lucrarea să fie costituită dintr-un ansamblu compoziţional modular.
Ansamblul modular să fie indulgent la posibilele ajustări de dimensiune ce
s-ar putea impune, lucrarea putând fi astfel aplicată pe suprafeţe parietale
foarte diferite ca mărime și formă.
Ansamblul modular să permită mai multe raporturi de dimensiune între
lungimea și lățimea sa, iar conturul ansamblului modular să se poată abate de
la aspectul de dreptunghi dacă anumite condiții o impun.
Ansamblul modular să poată fi fragmentat fără compromisuri estetice în
subansambluri, putând căpăta astfel configuraţii de tip poliptic.
Ansamblul modular să fie cât mai permisiv la înlocuirea și reorganizarea
diferitelor sale părți componente. Referitor la acest aspect și la altele
asemănătoare, la sfârșitul acestei lucrări am atașat o anexă ce cuprinde câteva
posibilități de organizare compozițională, efectuate prin fotografiere și
tehnici de grafică computerizată. Spre deosebire de altele asemănătoare
prezentate pe parcusul lucrării și care sprijină pas cu pas anumite aspecte
analizate la un moment dat, aceste variante finale nu fac o trimitere directă la
vreun aspect sau capitol anume, ci sprijină la modul general și
pluridirecțional diferite observații și analize efectuate pe parcursul travaliului
teoretic.
Lucrarea sa aibă oricând funcționalitatea asigurată, chiar daca din diverse
motive se poate schimba modul de organizare și calitatea surselor de lumină.
Lucrarea să capete în urma procesului de creație, anumite efecte artistice
surprinzătoare și imposibil de anticipat.
Elementele din ceramică să fie insensibile la acțiunea diferiților factori
exteriori fizici sau chimici cum ar fi temperatura, umiditatea, acțiunea luminii
sau a Ph-ului, ce ar putea produce în timp modificări fizice, sau de aspect.
Respectarea acestor caracteristici de ordin tehnic sa impus printre
altele și din dorința de a crea o succesiune de lucrări adaptabile la cât mai
multe situații și cât mai multe spații ambientale posibile.
3
Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării
1.1 Suportul fizic al lucrării
Suportul fizic al acestei lucrări poate fi reprezentat de un perimetru parietal,
peste care se aplică anumite elemente modulare ceramice. Datorită calităților fizice
ale acestor elemente, este prefereabil peretele pe care se face aplicarea să se afle
situat la interior. De fapt, noțiunea de perete este destul de relativă în cazul acesta.
Suprafața suportului fizic de aplicare poate fi plană, ondulată sau poate fi
circumscrisă, delimitând una sau mai multe prisme (coloane). Astfel, în funcție de
tipul suprafeței de aplicare, aspectul general al lucrării în ansamblul său poate fi
bidimensional, cu posibilități conjuncturale de extindere la cel tridimensional.
Zidul pe care se aplică o lucrare de genul acesta este de preferat să fie
construit solid, din beton sau cărămidă, pentru a putea susține elementele aplicate. În
medie, greutatea elementelor modulare aplicate (plăcuțe ceramice), și a adezivilor de
fixare este de 20 de kg pe m 2. Totuși aplicarea s-ar putea face și pe structuri fragile
de tip RIGIPS, dacă se reușește asigurarea unor bune condiții de fixare a plăcilor din
gips carton față de un zid solid sau față de anumite structuri de rezistență bine
consolidate. În vederea aplicării plăcuțelor ceramice, suprafața zidului trebuie
pregatită prin îndepărtarea straturilor vechi de tencuială sau de zugrăveală, urmate
de buceardare, desprăfuire, spălare, amorsare, retencuire și colorare. Funcție de
situație însă, oricare dintre aceste manevre poate lipsi. Îndepărtarea straturilor
superficiale vechi este necesară pentru a elimina fragmentele de tencuială deteriorate
și a vopselurilor aplicate anterior, ce ar favoriza desprinderea ulterioară a plăcuțelor
ceramice. Buceardarea se aplică numai la pereții cu tencuială veche, scopul acesteia
fiind acela de a asigura suprafeței de aplicație o structură accidentată ce asigură
aderența fizică a mortarelor. La pereții proaspăt tencuiți, aceasta manevră nu este
necesară, deoarece priza chimică a adezivilor este suficientă. Desprăfuirea și spălarea
suprafeței după buceardare, este necesară pentru a se elimina straturile pulverulente,
ce ar crea filme între zid și materialul de tencuit, împiedicând sau compromițând
astfel aderența între părți. Amorsarea cu anumite amorse special concepute, are rolul
4
de a pregăti fizic și chimic suprafața zidului în vederea aplicării tencuielii.Tencuiala
aplicată vizează ajustarea suprafeței pereților, pentru a fi cât mai plani și mai
uniformi. Dacă peretele este deja tencuit, dar tencuiala are o vechime mai mare de
câteva săptămâni, este necesar să se amorseze din nou suprafața. Urmează apoi dacă
este cazul, colorarea peretelui, iar în final fixarea plăcuțelor ceramice cu ajutorul
unor adezivi. Ultima manevră poate lipsi, dacă se hotărăște fixarea structurilor
modulare de bază, pe structuri modulare mobile mai mari, compuse din panouri ce
pot fi confecționate din diverse materiale. În acest caz lucrarea compusă, se fixează
pe perete prin dispozitive de agățare sau susținere.
1.2 Ansamblul modular
Ȋn general această lucrare este profund inspirată din modul de organizare
biologică. Referitor la întreg ansamblul modular, privit ca un tot unitar, îmi propun
ca acesta să se supună prin modul de concepere, unor caracteristici specifice lumii
vii, putând fi comparat oarecum cu un organism pluricelular. Supus unei atari
comparaţii, ansamblul poate fi alcătuit din „celule, ţesuturi și organe” cu forme și
funcţii diferite, dar având toate scopul comun de a asigurara funcționarea și
viabilitatea sistemului. Toate entitățile biologice se supun cu mare exactitate
legilor fizice, chimice și de multe ori matematice. Voi face unele referinţe la aceste
aspecte. Cele mai multe din structurile vii au legături frecvente cu ansamblurile
fractalice (Fig.1 Fractali Mandelbrot. Generați științific după formula z = z^2 + c), pe
care le includ uneori, acestea fiind întocmite după legile matematice care le
guvernează, dar care nu se supun regulilor geometriei euclidiene. Fractalii sunt
prezenţi în lumea vie atât la nivel micro cât și la nivel macroscopic (Fig 2- Fractali
biologici macroscopici – Păuni și Nautilus). Dar ce sunt fractalii ? Considerați a fi
cea mai mare revelație matematică a secolului XX, aceştia sunt o bază de sprijin
pentru înțelegerea foarte multor fenomene ce țin de anumite aplicații fizice în
general. Datorită implicării acestora în fizică, sunt la fel de prezenți în biofizică (Fig.
2), regulile lor de construcție putând fi aplicate cu deosebit succes și în artele
vizuale. Ȋn esență fractalii presupun repetarea în cadrul aceluiași ansamblu
constructiv a mai multor structuri de formă identică de aceiași mărime sau aflate la
diferite scări de proportii. Conform uneia din definiţiile Dicţionarului explicativ al
5
limbii române structurile fractale sunt: " Clasă de structuri (obiecte) matematice,
fizice, biologice etc. ce nu pot fi studiate cu metodele matematicii clasice (de ex.,
structurile geometriei fractalilor nu pot fi studiate cu metodele geometriei
euclidiene, iar cele fizice cu metodele dinamice ale lui Newton) și care, din punctul
de vedere al acestora, sunt considerate haotice sau chiar „patologice”. Termenul a
fost creat și introdus în 1967 în matematică de matematicianul francez Benoit B.
Mandelbrot. Structurile fractalice se întâlnesc pretutindeni în natură, de la roiurile
de galaxii la structurile orogenice, rețelele hidrologice, ramurile pomilor,
ramificațiile bronhiilor și bronhiolelor, fulgii de zăpadă etc. și pînă la
microcosmosul particulelor moleculare. Cu ajutorul unor clase speciale de structuri
fractale se pot studia și modela fenomene diverse, de la producerea celulelor roșii în
măduva osoasă la mișcarea browniană, curgerea fluidelor și până la crearea de
imagini artistice (decorative) larg folosite în industrie și alte domenii. Tehnica
modernă de calcul stimulează cercetările privind aplicațiile acestor structuri în
știință, tehnică, artă etc."
Fig.1- Fractali Mandelbrot, generați științific după formula : z = z^2 + c
Fig. 2 - Fractali biologici macroscopici – Păuni si Nautilus
6
În mod obișnuit, în cazul lucrărilor de artă, aplicarea fractalilor asigură
succesul prin ritmul creat de prezența lor în cadrul compozițiilor, sub forma unor
elemente repetitive formale, aceast tip de organizare fiind caracteristica lor
definitorie. Tot în artele vizuale însă, în cadrul proceselor creative pot fi polarizate
foarte multe alte caracteristici complementare generatoare de ritmuri.
În acepțiunea mea, aplicarea fractalilor în artă nu se reduce doar la repetarea
unor forme similare aflate la diferite scări de mărime Legile constructive fractalice
pot fi extrapolate de la condițiile de repetiție formală la cele de repetiție a unor
proporții. Astfel, într-un ansamblu compus din mai multe subdiviziuni, unele
elemente componente pot fi definite prin același raport de gol și plin cu cel ce
caracterizează întregul. Această însușire poate conferi unitate lucării, chiar dacă
formele componente nu sunt neapărat repetitive. Suprafeţele sau corpurile prelucrate
plastic, pot fi organizate în aşa fel, încât să se repete ritmic și proporţiile altor
elemente antagonice ușor distinctibile ce le pot defini, cum ar fi cele specifice
raportului de închis - deschis, de saturat – nesaturat, de cald – rece, de opac –
strălucitor, de texturat – netexturat, și lista se poate extinde foarte mult.
În cadrul lucrării practice, intenția mea referitoare la compoziție, este aceea
de a asigura existența în cadrul acesteia a unor elemente repetitive de tipul celor
descrise anterior. Sau chiar la un mod mai complex. Mi-am propus pe cât posibil ca
atât elementele de bază constituente cât și ansamblul, să se supună unor organizări
specifice, asemănătoare cu cele ce guvernează multe din structurile biologice. Astfel,
una din însuşirile deja descrise anterior este acea de ritm formal. Ȋn acest sens, atât
plăcuțele de ceramică, cât și ansamblul compus din ele, este bine să prezinte anumite
elemente formale constitutive, ce pot reveni mai mult sau mai puţin previzibil.
Trebuiesc însă analizate atent și alte raporturi, cum ar fi cele de culoare, valoare,
textură, greutate, etc. urmărind o anume ritmică a distribuţiei acestora. Aceste
modalități de organizare, nu sunt totuși aplicabile întotdeauna fără riscul de a forța
nota armoniei compoziționale. De aceea este bine să fie făcute cu mult discernămînt.
Revenind la proprietățile biologice, putem vorbi de diversitate. Lucrarea deci
trebuie sa fie alcătuită atât din fragmente asemănătoare formal, cât și din elemente
având grade distincte de diferenţiere între ele .
7
Referitor la această particularitate, se impune a fi rezolvată problematica
existenței condiției de unitate în diversitate, specifică de asemenea naturii și
biologiei. Deși diferite între ele, anumite părți ce compun un ansamblu sau o
mulțime de elemente, trebuie să coexiste complementar și concertistic (Fig.3 -
Insecte, Fig. 4 – Compozitie din 8 elemente).
Fig.3 - Insecte
Fig. 4 – Compoziție din 8 elemente ceramice
Altă particularitate biologică general valabilă, este reprezentată de existența
unui dozaj fin calibrat, ce reglează raporturile cantitative și calitative ale
componentelor unui ansamblu viu. În alcătuirea ființelor nimic nu este drămuit
aleatoriu, într-o cantitate mai mare sau mai mică decât se impune prin necesitate.
Nimic nu se află în plus sau în minus, fără a predispune la apariţia unor dezechilibre
8
cu consecinţe potenţial patologice. Deci, lucrarea trebuie să creeze în final senzaţia
de suficient, dar fără abuz sau ostentaţie.
Ȋn anturajul biologic găsim deseori entități foarte surprinzătore ca
morfologie, chiar stranii. Dar niciodată structurile vii nu se dovedesc a fi nepotrivite
sau nefirești, oricât de deosebite ar fi ele, nici măcar atunci când prin aspect lor,
anumite fiinţe ne pot speria sau ne pot produce groaza. Acestea sunt acceptate cu
mare ușurință, mai ales când se adresează ochilor și minții unui biolog foarte rutinat.
Ȋn accepţiunea unui astfel de specialist, în mod obişnuit, nu există nimic nepotrivit
sau nejustificat în modul de construcţie al oricărei fiinţe vii și sănătoase. Artistul
plastic poate prin observație atentă, să ajungă la aceleaşi performanțe de percepţie și
acceptare referitoare la structurile biologice, cu acelea ce-l definesc pe cercetătorul
vieţii, dacă se străduiește să înțeleagă cât de cât mecanismele de construcție
biologică. Naturaleţea este deci, în ceea ce mă priveşte, una din
caracteristicile pe care pun mare preţ în ceea ce privește spiritul acestei lucrări.
Compoziţia trebuie să transpire senzaţia de firesc, fără a elimina totuși surpriza și
misterul, oarecum în aceiași măsură în care reușește să o facă și viața în mod
constant.
1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular (placa ceramică)
Structurile ceramice, foarte polimorfe de-a lungul existenței lor, au avut totuși
o anume constantă legată de structură. În raport cu aceasta, piesele constituite sub
aspectul unor plăci, nu puteau avea dimensiuni prea mari ca suprafaţă, fără a deveni
deosebit de dificile de controlat ca și formă în timpul procesului tehnologic. Această
situație se datorează în principal dificultăţilor legate de procesul de uscare al lutului.
Astfel, cu cât piesa din lut este mai plată și mai subţire, cu atât are tendinţa mai mult
de a se distorsiona sau de a crăpa. Bineînțeles că aceleaşi inconveniente pot fi
generate și de alţi factori, cum ar fi cei legaţi de existența curenţilor de aer din spaţiul
de uscare și de gradul de umiditate al acestora, de temperatura mediului ambiant și
de fluctuaţiile acesteia, de calitatea lutului și de pregătirea sa, de ingredientele
folosite, de tehnicile și materialele utilizate pentru colorare, de modul de texturare al
suprafeţei materialului ceramic, de tipul manevrelor de prelucrare al plăcilor, de
procedura de ardere, și de mulţi alţi parametri cunoscuţi sau necunoscuți. Dar după
cum am mai afirmat anterior, dimensiunea prea mare a unei plăci de lut favorizează
9
în mod sigur deformarea sau crăparea sa. Bineînțeles că nu sunt scutite de asemenea
modificări nici plăcile mici. Dar se întâmplă mai rar în cazul acestora și mai puţin
evident decât în cazul plăcilor mari. Ca urmare, plăcile de dimensiune mică pot fi
controlate și integrate mai uşor în ansambluri decât cele mari, chiar și în cazul în care
au căpătat anumite distorsiuni necontrolate. Demn de luat în seamă este și faptul că
o dată cu creşterea suprafaței plăcilor, se impune mărirea direct proporţională a
grosimii acestora, astfel încât greutatea ansamblului în acest caz, crește remarcabil și
ea. Această îngreunare se poate extinde până la cote inadmisibile tehnic sau
economic. Prin verificări făcute de mine pe sute de plăci, în condiţiile tehnice de care
dispun în mod curent, și raportat la intenţia finală, dimensiunea optimă a unei plăci
confecţionată din lut crud (neuscat), sa dovedit a fi aceea a unui pătrat cu latura de
190/190 mm având grosimea de 10 mm. După uscare dimensiunea acestora se reduce
la aproximativ 168/168 mm, iar grosimea la 8 mm. Ȋn aceste condiţii plăcile
ceramice pot fi manevrate foarte uşor, iar suprafeţele lor permit destul de multe
intrevenții plastice creative.
De remarcat este faptul că elementele confecţionate din lut, tind să-și păstreze
planitatea în cursul procesului de uscare cu atât mai constant cu cât suprafaţa
acestora este mai distorsionată prin prelucrare. Protuberanțele aflate pe suparafețe,
tind să ofere condiţii conservatoare pentru configurația plăcilor ce le conţin, mai ales
dacă nu sunt omogene ca formă, distribuţie și direcţie.
Nu acelaşi lucru se poate spune despre anumite șanțuri și zgârieturi clar
direcţionate aplicate pe o suprafaţă lisă, care pot avea efecte inverse, favorizând
apariţia de deformări și crăpături la uscare, ardere sau manevrare. Un fenomen
asemănător se observă analizând comportamentul unei coli de sticlă supusă acţiunii
diamantului de tăiere. Cu cât intervenţia instrumentului tăietor este mai uniformă și
mai clar direcţionată, cu atât mai uşor plesneşte coala de sticlă în urma unei presiuni
mecanice. Prin comparație, dacă există situația în care anumite acţiuni de zgâriere au
fost practicate neuniform asupra unei coli confecționată din materialul amintit, atât în
ceea ce privește profunzimea acestora cât și direcția de acțiune, efectul tinde să fie
contrar. În această situație secundară, placa de sticlă se va fragmentă cu mult mai
greu dacât în prima conjunctură.
Dacă este de dorit ca dimensiunile și marginile plăcii de ceramică să fie cât
10
mai neafectate de procesele de uscare și de ardere, atunci este necesar să se
controleze cât mai bine și alți parametri fizici și chimici.
Astfel, umiditatea lutului are o importanță foarte mare. Imbibiția mare a
acestuia va determina asupra obiectului construit un grad de contractilitate prin
uscare mare, și în final o tendință de deformare foarte accentuată. În mod similar,
dacă nu este framântată bine întreaga cantitate de lut folosită la confecţionarea unei
plăci, contracţia sa la uscare se va face neuniform, având anumite consecințe nefaste
asupra calităților plăcilor rezultate. În felul acesta, sunt favorizate amintitele ondulări
sau crăpături, dar se poate asista și la distorsiuni de dimensiune exterioară, astfel
încât un pătrat să-și piardă forma de pătrat, iar marginile conturului să nu mai fie
rectilinii. Astfel se pot crea mari neplăceri la ansamblarea plăcilor, îndeosebi dacă
situația impune o anumită rigoare de distribuţie a acestora.
În mod contrar, în funcție de conjunctura tehnică și de modul conceptual de
implicarea al artistului, aceste distorsiuni pot avea caracter creativ. Se poate impune
astfel, necesitatea producerii unui număr suplimentar de module ceramice față de cel
preconizat în urma calculului matematic făcut în funcție de suprafața ce trebuie
acoperită. Această producție excedentară permite efectuarea de selecții calitative.
Calitatea chimică a materialului utilizat este de foarte mare importanță și ea.
Lutul din familia argilei, este destul de bine controlabil la uscare. Prin contrast, huma
fiind foarte grasă, crapă foarte uşor la cele mai mici forțări de uscare. Nici caolinul
nu este tocmai uşor de subordonat. Din raţiuni ce vor fi explicate ulterior și care sunt
legate în general de latura estetică a creației, lucrarea mea a fost executată din argilă.
Procesele de colorare necesare pentru lutul nebiscuitat, pot favoriza de
asemenea deformări prin acţiunea lor fizică sau chimică. Ca urmare a acestui lucru,
se poate asista la situaţia în care mai multe plăci confecţionate din acelaşi lot de lut,
sa aibă caracteristici de dimensiune și formă diferite după uscare, funcție de
substanțele folosite pentru colorare. De asemenea, amestecurile accidentale ale
lutului cu anumite materiale sau rezuduuri pot altera sever obiectele ceramice. Cel
mai des amestec nefericit întâlnit în atelierele de ceramică, este cel dintre lut si
anumite fragmente de gips sau calcar. Prin ardere aceste materiale își schimbă
structura chimică, provocând explozii ale elementelor ceramice în timpul arderii sau
împușcaturi la contactul ulterior ale acestora cu apa.
11
Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării
2.1 Dimensiunea lucrării
La modul general, în planul realizării tehnice, dimensiunea unei lucrări de
artă plastică poate pune mari probleme artistului. Se întâmplă deseori ca o anume
lucrare să fie absolut desavârșită într-un anumit fel dat. Dar în momentul în care se
încearcă reconstrucţia sa la o alta scară, de obicei mai mare, nivelul calităţii acesteia
sa scadă până la cote de neacceptat. Cauzele ce pot duce la o asemenea situaţie sunt
multiple. Ele pot depinde de tipul de compoziţie , de execuţia în sine a lucrării, de
locul său de expunere, de distanța de vizualizare, de condiţii de iluminare, de factori
psihologici sau de anumite cauze ce nu au putut fi încă definite exact.
Cert este însă, că mărimea oricărei compoziții plastice are întotdeauna o
importanță specială. Ȋn general o lucrare de artă murală, pentru a reuși să ofere un
spectacol plenar și a putea să satisfacă necesitațile fiziologice specifice ochiului
uman, trebuie să se afle situată la o distanță suficient de mare față de privitor. Dacă
aceasta distanță este satisfăcătoare, poate permite încadrarea completă a ecranului
plastic în câmpul vizual, atât pe orizontală cât și pe verticală. Câmpul vizual specific
omului are o deschidere de 530 în plan orizotal și de 210 în plan vertical. Aceste
caracteristici fiziologice dau posibilitatea calculării foarte exacte a suprafeţelor ce pot
fi vizualizate optim de la o anumită distanță, sau a distanței minime de la care
privitorul va putea cuprinde întregul ansamblu compozițional.
Există însă dese situaţii când unele lucrări dispuse pe anumite culoare, în
tuneluri, staţii de metrou, etc. să nu poată fi percepute decât secvenţial. În pofida
acestui lucru, uneori desfătarea contemplări se poate desfășura nestingherit. Căile
tehnice și artistice necesare pentru a se ajunge la asemenea rezultate sunt diverse, și
depind în mare măsură de o corectă gestionare în cadrul compoziţiilor, a raportului
de gol și plin și a dimensiunilor semnelor perceptibile vizual.
Astfel, distanța până la planul elaborat artistic, este bine să fie direct
proporţională cu mărimea detaliilor elaborate. Altfel, elementele ce alcătuiesc
12
compoziţia nu pot fi percepute facil și corect, lucrarea putând avea de suferit în
întreg ansamblul său. Cu cât un desen, spre exemplu, dispune de un grafism mai
simplu și mai larg, cu atât are mai multă disponibilitate de a fi perceput lejer de la
distanță mare (Fig.5 - Proiect de decorație murală A 1)
Fig.5 – Proiect de decorație murală A 1
Pe de altă parte însă, cu cât desenul este mai mic și mai plin de detalii, cu atât
tinde să devină mai ilizibil, dacă este aflat în aceleaşi condiţii de vizualizare cu cele
din exemplul precedent. Dacă situaţia însă se inversează, în sensul că spaţiul dintre
obiectul contemplat și privitor este restrâns, atunci atitudinea față de calitatea
desenului se schimbă si ea. Astfel, un desen construit din elemente de mare
dimensiune, observat prea de aproape poate fi perceput doar fragmentar, chiar
neinteligibil semantic. Compoziţia neputând fi percepută în ansamblu, indiferent cât
de sugestiv și de coerent ar fi acel desen, părtile sale componente pot fi și ele la
rândul lor percepute incomplet și defectuos. Referitor însă la situația în care
contemplatorul se află la distanță mică față de lucrare, se observă că elementele
compoziţionale mici, chiar dacă sunt detailat descrise, pot fi urmărite cu ușurință în
anecdotica lor grafică. Oricum, și într-un caz și în celălalt, se asistă la un fenomen
comun. Dacă privitorul se află situat foarte aproape de lucrare, ansamblul nu poate fi
13
perceput corect decât secvenţial. Pentru a rezolva problemele generate de distanțele
mici existente între privitor și obiectivul contemplat, artistul poate dispune de
anumite subterfugii. Astfel, una din posibilitațile de rezolvare a acestei probleme,
este aceea de a acoperi întreaga suprafaţă a peretelui cu structuri modulare repetitive
din punct de vedere grafic sau formal. Ȋn felul acesta se egalizează interesul
privitorului față de părțile constituente ale ansamblului ce nu mai poate fi important
prin întreaga sa suprafață, neexistând centre de maxim și minim interes. Această
acoperire relativ generală și uniformă, va putea conferi eventual monumentalitate
ansamblului, dar are dezavantajul de a predispune deseori la percepția unui grad
prea ridicat de decorativism (Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2).
Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2
Altă posibilitate de rezolvare a ansamblului implicând dificultățile legate de
dimensiunea lucrării, presupune folosirea unor spații goale largi, dispuse în jurul
unor lucrări mai mici decât peretele, structurate în polipticuri. Ȋn felul acesta scade
efectul de monumentalitate al întregului, dar poate crește prețiozitatea intimă a
părților etalate. Este evident că în cazul acestei situații și travaliul organizării
compoziționale poate fi mai complex (Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3)
14
Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3
Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4
15
Alt mod de organizare generală presupune alternarea unor elemente cu
conținut plastic dens, cu altele cu conținut simplu, dispuse selectiv. Astfel, în final
suprafața va fi caracterizată de existența unor centre de interes major înconjurate de
zone mai mult sau mai puțin liniștite. De regulă, în aceste situații, respectivele
compozitii se dezechilibrează ușor dacă nu sunt văzute dintr-un anumit punct. Dar
poate fi o bună soluție de compromis (Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4.)
2.2 Forma ansamblului compozitional
Importanța formei de contur a unei lucrări este și ea foarte deosebită. Ȋn cazul
folosirii elementelor modulare de formă pătrată, se pot face organizări de ansamblu
relativ facil, prin raportarea la normele secţiunii de aur. Se poate folosi spre exemplu
un raport de 13 module dispuse pe verticală cu 21 de module dispuse pe orizontală,
satisfăcându-se astfel integrarea numerică în şirul numerelor lui Fibonacci (Fig.9 –
Proiect de decorație murală A 5)
Fig.9 – Proiect de decorație murală A 5
Dacă se urmăreşte o ajustare de mare fineţe a raportului dintre dimensiuni, atunci
nu se pot folosi spații de separare ( rostruri) între plăcile modulare, deoarece aceste
16
mici adaosuri ar afecta matematic raportul dintre lungimea și lățimea ansamblului.
Deci dacă se impune o raportare strictă la rigorile numărului de aur, este imperios
necesar ca elementele modulare să se afle în situate în contact intim unele față de
altaele. Deseori însă, modulele nu se pot organiza în raporturi numerice specifice
normelor secțiunii de aur, principalul inconvenient fiind legat de forma peretelui.
O variantă fericită de organizare poate fi aceea de dispunere a elementelor
componente modulare într-un ansamblu general pătrat. Aceasta poate duce deseori la
rezolvări compoziționale de mare subtilitate și rafinament. Pătratul prin structura sa
este foarte stabil. Simetria sa generală, atât pe verticală cât și pe orizontală sau
diagonale, permite o echilibrare compoziţională aparte. Din observaţiile mele
empirice și e drept foarte subiective, pătratul reprezintă forma ideală pentru conturul
lucrărilor cu conţinut abstract. Acestă calitate specifică patrulaterului perfect se
datorează probabil, tocmai caracterului nepărtinitor manifestat de acesta față de
părțile sale componente (Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6).
Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6
În alte variante de organizare, ansamblul poate să acopere partea centrală a
unui perete, având de jur împrejurul său spații goale, de dimensiuni identice. Aceste
17
spații goale înconjurătoare ar putea fi percepute oarecum, ca reprezentând elemente
de înrămare pentru lucrare. Rezultatul artistic al unei asemenea abordări
compoziționale, tinde însă să fie relativ anost datorită modului său de rezolvare prea
facil, chiar dacă determină percepția compoziției ca fiind stabilă si echilibrată.
Anumite spații goale pot fi dispuse de jur împrejurul unei compozitii unice,
sau pot înconjura mai multe ansambluri, lucrarea putând fi astfel divizată în
polipticuri. Fragmentarea poate fi împinsă până într-acolo, încât întreg peretele supus
decorării să poată fi configurat din benzi acoperite cu structuri modulare, alternate
cu spații goale de anumite dimensiuni. Ȋn felul acesta părțile componente tind să se
individualizeze, putând susține fiecare în parte un discurs plastic particularizat. Se
poate astfel asista la un câștig în plan semantic pentru fiecare fragment în parte, dar
pot apare totuși disfuncții în planul coeziunii dintre părți (Fig.10 – Proiect de
decorație murală A 7).
Fig.10 – Proiect de decorație murală A 7
18
Forma de contur a ansamblului compozițional, poate fi frântă, ieșind din
tiparele dreptunghiului. Este preferabil de optat pentru o astfel de variantă, când se
dorește crearea unei compoziții agitate, caracterizată prin discrepanțe majore de
interes între părțile sale componente. Abordată astfel, compoziția capătă multă
personalitate, dar tinde să fie instabilă în ceea ce privește echilibrul general, și de
asemenea, poate pierde din rafinament (Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8)
Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8
Ansamblurile compziționale se pot prezenta în multe configurații. Ar fi o
greșeală să se creadă ca unele din ele ar fi cu certitudine superioare celorlalte. Un
anume amplasament, poate fi perfect într-o anumită conjunctură, și se poate schimba
radical în alta. Alegerea variantei optime, este extrem de dificilă pentru că poate
depinde de foarte mulți factori. Datorită acestei stări de fapt, în general este bine să
se creeze premizele neceare execuției unor testări multiple, deoarece există o rezevă
apreciabilă a posibilităților artistului de a anticipa plenar rezultatul final.
Raportat la dimensiunile sale posibile și la felul de organizare al elementelor
modulare pe care le conține, lucrarea practică concepută de mine, permite
conjunctural abordarea oricărei variante descrise anterior.
19
2.3 Modul de organizare și aplicare al elementelor constitutive de
bază ( plăcilor ceramice ) în ansamblul general
Execuţia plăcilor ceramice în formele pe care le-am abordat, este urmarea
unui un act creativ. De calitatea artistică a elementelor rezultate, depinde foarte mult
calitatea lucrării în ansamblul său. Numai prețiozitatea părților componente însă, nu
asigură succesul total. Modul de organizare al elementelor modulare este la del de
important ca și execuția acestora. Pentru a facilita moduri cât mai diverse de
organizare compozițională, plăcile ceramice au fost concepute în variate feluri de
prezentare artistică. Acestea diferă între ele cromatic, valoric, prin textură, structură
sau conținut semantic. Datorită acestor diferențe de aspect existente în structura lor
intrinsecă, ponderea lor vizuală poate fi foarte diferită. Însă deosebiri majore de forţă
de percepţie vizuală existente între părțile constitutive ale întregului, se pot produce
și ca urmare a relaţiilor existente între aceste părți, extrinsec construcției lor.
Astfel, are mare importanță numărul de piese similare ca aspect ce există într-
o compoziție după cum poate avea o semnificație deosebită existența unor elemente
componente ce se opun altora prin ceva anume. Sau poate fi important unde anume
sunt dispuse anumite elemente, față de cine sunt alăturate etc. Există de altfel o
multitudine de alți parametri defiinitorii compozițional, de importanță mai mare sau
mai mică, despre care se pot scrie volume întregi. Pe parcursul expunerii acestei
lucrări teoretice vor fi analizate doar câteva din ele. Datorită existenței acestor
factori diverși ce stabilesc calitățile compoziționale ale unei lucrări, organizarea
generală a ansamblului este bine să se facă după reguli plastice teoretice bine
definite, fără a fi însă eliminate anumite direcții ce se impun la modul empiric sau
intuitiv. O regulă plastică foarte demnă de amintit și de luat în seamă, este
aceea a existenței unui caracter dominant în cadrul compoziției. Acest caracter
preponderent poate fi legat de culoare, formă, textură, grafism, conţinut semantic,
etc. În cazul lucrării mele, atât la nivel de element modular cât și
de ansamblu, în plan cromatic se impun tonurile de roşu, predominanta calorică fiind
caldă. În sens valoric predomină tonurile intemediare sau relativ închise. Tonurile de
alb sunt restrânse ca și cantitate, iar accentele în general sunt susținute de negru
(Fig.12 – Fragment compozițional în raport de 5/8).
20
.
Fig.12 – Fragment compozițional în raport de 5/8
Organizarea plăcilor ceramice după anumite direcţii, definite de anumite
interrelationări între ele, poate stabili caracterul static sau dinamic al compoziţiei. Tot
astfel, funcţie de aranjamentul general, compoziţia poate căpăta caracter deschis sau
închis. Important de semnalat este faptul că există diferenţe mari de percepţie a
imaginii plăcilor ceramice, în funcție de distanța de la care sunt privite. În imaginile
din figurile 13, 14 și 15 sunt sugerate astfel de deosebiri, uzând în acest scop de
prezentarea unor anumite variații de dimensiune ale fotografiilor plăcilor.
Fig. 13 - Triptic
21
Fig.14 - Diptic
Fig15 - Element singular
22
2.4 Condiţii ambientale
Organizarea unei lucrări de artă plastică trebuie să țină cont de condițiile de
ambient al viitorului său amplasament. Prin caracteristicile sale, unul dintre factorii
ambientali foarte importanți este lumina. Aceasta poate fi naturală sau artificială, mai
mult sau mai puțin albă, mai mult sau mai puțin colorată, uni sau pluri direcțională,
generată de una sau mai multe surse. Lumina poate fi mai puternică sau mai slabă,
focalizată sau difuză,etc. Aceste diferențe pot să determine asupra lucrării de artă
plastică modificări foarte mari de percepție vizuală. Lucrările de tip ronde-boss,
basoreliefurile, altoreliefurile și în general lucrările ce țin de domeniul sculpturii,
preferă lumini provenite dintr-o singură direcție, respectiv dintr-o laterală. În aceste
cazuri uneori se prefera lumini puternice și focalizate, alteori difuze și slabe.
Lucrările cu suprafețe picturale, în special cele mari, lipsite de alterări
volumetrice de suprafață, preferă în general un anumit număr de lumini, dispuse
după anumite direcții, capabile de a asigura o iluminare cât mai uniformă,
intensitatea acestora putând fi însă variabilă.
Caracterul lucrării prezentate de mine este preponderent pictural. De aceea în
cazul acesteia, este mai puțin importantă existența jocurilor de lumini și umbre.
Lumina laterală nu se mai impune ca o necesitate. Este mai degrabă folositoare o
iluminare cât mai uniformă, având însă o intensitate anume ce trebuie căutată. De
notat este faptul că pot fi interesante situațiile de iluminare de tip contre-jour.
În cazul lucrării mele, datorită tonurilor potolite, a desenului fără stridențe de
linie, și a caracterului său sobru în general, posibilitățile de integrare într-un interior
oarecare sunt foarte mari. Spațiul pe care îl poate decora cu succes, este unul marcat
de simplitate și austeritate cromatică, având pereții albi sau colorați în anumite
tonalităti grizate, cu mobilier puțin sau inexistent, cu distanță față de privitor medie
sau mică. Acest cadru de amplasare poate fi cel al unui capăt de hol mare, al unor
săli de conferințe, săli de studiu, de audiții muzicale sau de lectură. În general se
pretează bine la spații publice, dar nu este exclus nici domeniul privat.
Prezența unui fond muzical anume, poate favoriza percepția lucrării la un
mod superior calitativ. În cazul unor juxtapuneri fericite ale celor două forme de artă,
se pot instala anumite relații sinergice între opera plastică și cea muzicală.
23
Capitolul 3 – Considerații conceptuale și estetice
3.1 Necesitatea creării acestei lucrării
Motivele ce stau la baza procesului de creație și care pot duce la apariția
operei de artă, sunt foarte diverse. Unele sunt determinate de cerințele specifice
autorului, altele de cele ale publiculului consumator, parte din ele sunt generate de
necesități sociale, culturale sau religioase, altele se se nasc din cauze multiple având
între ele interconectari diverse, etc. Este sigur însă faptul, că necesitățile de creație
au tendința de a se modifica în mod constant. Cauza principală a unei asemenea stări
de fapt rezidă din caracterul evolutiv general. Atât al artistului, al publicului, al
societății în general, cât și cel al interferenței tuturor acestora. Rezultatele evolutive
apărute în producția artistică ca urmare a diverselor conexiuni și interacțiuni
stabilite între artist și societate pot fi foarte varitate. Uneori, prin intermediul unui
individ sau a unui graup de indivizi, aparținând clasei politice sau religioase, se pot
stabili prin dictat, modurile de concepție și execuție al anumitor creații artistice.
Acțiunea lor se desfașoară de regulă pe anumite perioade de timp, delimitate ca
întindere mai mult sau mai puțin exact. În acest sens, este demn de menționat
exemplul dat de arta foarte specifică perioadei dominației faraonului Akenaton. În
mod deosebit pentru acel timp, dar și pentru multe din etapele ce au urmat, întregul
sistem conceptual religios social și artistic egiptean, a fost deturnat de monarh pe o
altă direcție decât se aflase constant pe parcursul mai multor dinastii.
Alteori schimbările majore de orientare și optică artistică au venit dinspre
creatori sau teoreticieni, impunându-se atât asupra artei cât și a societății în
ansamblul său. Aceștia au acționat individual sau în grup, în mod concertat sau prin
evoluții paralele. Urmând exemplul cel mai cunoscut, impactul pe care l-au avut
impresioniștii asupra mentalitatii si creației artistice a celor ce i-au urmat a fost
„impresionant”.
La nivel indiviual, artiști precum Giotto, Leonardo da Vinci, Henri Rousseau
le Dounier, Brâncuși, sau Picasso, prin caracterul profund novatorspecific operelor
lor, și prin optica lor artistică, au produs mari modificări de viziune artistică. Ei s-au
24
comportat asemănător unor inițiatori de reacție pentru schimbările chimice
irevesibile ale substanței conceptuale artistice. Mai ales asupra celei specifice
artiștilor și teoreticienilor perioadelor postume acestora. În mare parte acești
revoluționari însă, au schimbat nu numai viziunile artistice ulterioare acțiunilor lor.
La modul indirect uneori, ei au determinat modificări de concepție referitoare chiar la
realități extra artistice, modificând astfel radical anumite părți din socieatea umană.
Astfel de transformări universale sunt deseori posibile, datorită existenței unei
anume paralelități între formarea individului și cea a societății. Dacă evoluează
individul, poate evolua și societatea, relația fiind biunivocă.
Configurația psihologică a adultului este dependentă în mare măsură de
experiențele acumulate de acesta anterior momentului de referință, de mare
importanță fiind perioada copilăriei. La rândul sau copilăria poate depinde de
societate. O observație destul de pertinentă facută anterior anului 1983, de către
Nathan Knobler specifica: " Interesul crescând al tinerilor față de filme, reflectată
atât în vizionarea cât și în producerea artei cinematografice, sugerează efectul
expunerii la imaginea cinetică încă de la o vârstă fragedă. Atâta vreme cât o bucată
de hârtie și un creion sunt mai ușor de procurat decât un aparat de filmat și un film,
imaginea desenată va ramâne importantă și pentru copil și pentru adult." 1
Knobler stabilea prin această observație, dependența marea a artei și a
formelor sale de existență și de manifestare, de formatarea psihologică și culturală a
membrilor societății, în funcție de caracterul acestei societăți. Ca urmare a
fenomenului prezentat în exemplul anterior, atât artiștii cât și publicul aparținând
perioadei analizate, au căpătat o aplecare periculos de mare spre cinetic și
performance. Mai ales că ulterior anului 1983, lucrurile au evoluat spre o direcţie
aproape neaşteptată, amplificatoare de efect.
Astfel, în momentele acestui an 2012, pentru mulţi creatori, aparatul de
filmat este mult mai accesibil fizic și prin facilităţile sale, decât hârtia și creionul.
Mai mult, la momentul actual, combinaţia dintre aparatul de filmat sau de fotografiat
cu tehnologia IT, determină asupra multor artişti și asupra publicului, modificări
aproape de neimaginat în urmă cu 30 de ani. Aceste evoluţii pot fi foarte
constructive, dar pot fi și foarte dăunătoare.
1 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 73
25
În general, tot ceea ce este consumat în exces, sfârșește pînă la urmă prin a
deveni fad. Referitor la această idee, am putea să ne întrebăm: Ce am prefera între
pâine și ciocolată dacă am fi forțați să alegem ? Privind înţelept lucrurile, ar trebui
acordată întâietate pâinii. Chiar dacă ciocolata este mai complexă ca și gust, mai
rafinată ca și compoziție sau mai preţioasă financiar. De aici se pot înţelege multe.
Există în artă diverse elemente sau ansambluri de elmente de orice fel ar fi
ele, care ne pot impresiona. O pot face în mod condiţionat de conjunctura în care
acestea există, de tipul și de modul lor de acţiune sau de predispoziţiile noastre. Dar
există și anumite arhetipuri existenţiale materiale sau fenomenologice, ce acţionează
foarte distinct asupra fiecăruia dintre noi necondiţionat, aproape indiferent de ceea ce
se petrece în afara sau în interiorul nostru. Acestea au un caracter universal, tinzând
să se manifeste atât asupra copilului care abia a căpătat conştiența de sine, cât și
asupra adultului caracterizat de o mare experienţa de viață. Atât asupra europeanului
cât și a aborigenului din Australia. Atât asupra tânarului entuziast cât și a bâtrânului
înţelept. Atât asupra femeii cât și a bărbatului.
Un exemplu convingător fi cel legat de existența noțiunilor de nou și
de vechi, acestea reprezentând unele din cele mai universale percepții abstarcte
antagonice percepute de către omenire. Ele sunt specifice atât lucrurilor cât și
evenimentelor, și nu depind major de factori educaționali sau culturali. Un artist ce
reuşeşte să opereze într-un mod coerent cu aceste genuri de noţiuni și cu simbolurile
specifice lor, poate comunica lejer. Acesta are mari şanse sa "vorbească" o limbă
comună tuturor consumatorilor de artă cărora li se adresează, atâta vreme cât aceștia
dispun de sănătate mintală și senzorială.
Lucrarea mea sa născut din necesitatea de a crea ceva cât mai stabil, din cât
mai multe punct de vedere. Prin structura sa, produsul de concepţie reprezintă o
reacție acută de împotrivire față de cinetismul excesiv. Continuând prin a face
comparaţia dintre unele elemente aparţinând artelor plastice și anumite elemente
aparţinând artele culinare, cinetismul ar putea fi comparat cu ciocolata. Dulce sau
amăruie, cu arome exotice și învelişuri strălucitoare ciocolata are acţiune
energizantă, câstigând foarte uşor adepţi noi. Tot metaforic privind, pâinea este
corespondentul cadrului vizual static. Umilul cadru, din care la urma urmelor, sunt
compuse de fapt și imaginile dinamice. Imaginile cinetice reprezintă forme de
26
manifestare vizuală având o anume caracteristică specifică muzicii. Ele capătă sensul
lor definitoriu numai printr-o etalare secvenţială a unei acțiuni, presupunând
desfăşurarea acestora în timp. Muzica, imaginile cinetice și acţiunile interpretative
de tip performance, reprezintă fără îndoială organe specifice teatrului și
cinematografiei. Însă multe alte forme de artă vizuală se pot lipsi cu succes de
mişcare și sunet. Sau de interpretarea actoricească.
Publicul matur are mai multe orientări și nevoi, o parte din acesta preferând
în anumite zile cu ploaie, stabilitatea cadrului static. Dacă ne raportăm la artişti, vom
constata că și în cazul acestora are loc o divizare în mai multe categorii, în funcție de
aspirații și necesități. Unii artişti sunt orientați în mod deosebit spre actul procesării
artistice, punând accent mai mic pe cunoaştere. Alţii doresc aprofundarea unor
cunoştinţe, scopul lor de bază fiind descoperirea perpetuă a unor noi modalitați
tehnice de exprimare artistică. „Limbajul formelor și al culorilor este un domeniu
care trebuie explorat mereu, să o spunem fără orgoliu, în ciuda izbânzilor celor
dinaintea noastră”2, afirma cu convingere Georges Rouault. Artistul trebuie să fie
într-o permanentă căutare de modalitați noi de exprimare. Nu neapărat de drumuri
noi. Cărările găsite pot fi uneori străbătute pe distanțe foarte mari, tinzând către
atingerea destinației. Aceasta se poate întrezări, dar de regulă este incomprehensibilă
artistic. Această dificultate de cuprindere, rezidă din faptul că finalitatea unui drum
artistic depinde de prea mulți factori. Sau pentru că pot exista mai multe finalități.
Sau pentru că destinația nici nu este recomandabil sa fie atinsă artistic. „Orice
percepţie este totodată gândire, orice judecată este totodată intuiţie, orice observaţie
este totodată imaginaţie. ”3 Raportat la intenția originară pe care am avut-o, lucrarea
mea trebuie să determine sugestia de arhaic, sau chiar evidențierea unor structuri
având izul de vechi sau foarte vechi, apeland pentru aceasta la gândire, la intuiție și
imaginație. Lucrarea trebuie să fie încărcată de poezie. Și nu în ultimul rând, prin
întreaga sa configurare, să aibă abilitatea de a atrage atenția asupra unui fenomen
actual complex, definitoriu pentru civilizația umană. Să insinueze subtil gravitatea
impactului exercitat de dinamismul bolnav specific activitații și mentalității umane
actuale, asupra mediului ambiant și asupra vieții. Se simte o nevoie acută de liniște,
de refacere și de contemplare fără acțiune. Se simte nevoia de pauză acum, în acest
2 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane, București -1966, p 33 Rudolf Arnheim – Arta și percepție vizuală, Editura Meridiane, București – 1979, p
27
obosit și obositor început de secol.
Dacă secolul XX a fost secolul dinamismului, secolul XXI este cel al
extenuării. Necesitatea de repaos și stabilitate tinde să devină constantă și chiar
patologică. Cred cu tărie că unii dintre membrii oricarei societații, simt nevoia
apariției unor creații artistice de factura celei prezentate de mine. Au nevoie de ele
spre a se putea reculege. Acestă stare de fapt reprezintă pentru mine unul din
principalele motive care au impus necesitatea conceperii și execuției lucrării
practice, prezentată în posibilele sale forme concrete sau virtuale. ( Fig. 16-
Ansamblu pătrat).
Fig. 16 - Ansamblu pătrat
28
3.2 Relația dintre specificul lucrării și autor
Raportat la procesul creativ, părerile artiștilor și ale teoreticienilor sunt, au
fost și probabil vor fi, foarte împărțite. Unii autori propun elaborarea lucrării de artă
dupa un program bine stabilit, impunând anticiparea totală a rezultatului obținut.
Raportat la o asemenea condiție, artistul este un creator inflexibil, iar opera de artă
este elaborată doar în virtutea experienței și credințelor creatorului.
Alți autori preferă atingerea unor anumite cote de performanță prin mijoace
mai diverse și mai greu definibile. ” Sublimul, certitudine relevată în plan estetic, se
naște din îndoială și neliniște „4 Condiționat de această premisă vizând obținerea
superiorității actului creativ, artistul poate stabili de la bun început anumite jaloane
privind modul de concepție al viitoarei sale opere. Dar este lăsat loc suficient, fără
nici un fel de reținere pentru surpriză și schimbări de plan, dacă anumite situații o pot
cere la un moment dat. Aceste posibile impuneri pot fi prefigurate din faptul că
artistul nu poate anticipa toate dificultățile ce pot apare în timpul desfășurării actului
creativ și nici modul în care acestea pot fi rezolvate, de faptul că anumite soluții de
rezolvare a unor impasuri prefigurate inițial se dovedesc ulterior ca fiind depașite, de
faptul că procesul creativ poate duce la noi concluzii ce pot schimba optica, logica și
atitudinea conceptuală a creatorului, de eventuale schimbări de intenție ale acestuia,
de modificări de proiect, de dorința de a crea mister și de multe alte cauze.
În acord cu acest punct de vedere, Nathan Knobler afirma : "...transformarea
materialului fizic în structuri estetice, stimulează idei și acțiuni ce n-ar fi putut fi
anticipate înainte de debutul procesului real."5 Mai mult, în urma procesului creativ,
opera este reprezentată pe de o parte de către produsul fizic sau conceptual generat
de acțiunile autorului, iar pe de altă parte de noua creație umană (artistul însuși), ca
rezultat al modificărilor de gândire și simțire impuse de noile experiențe dobândite
astfel. Este evident faptul că dacă o lucrare artistică reprezintă rezultatul tuturor
acțiunilor efectuate de un artist asupra elementelor ce o compun, iar artistul este o
nouă entitate; ca produs al interacțiunii dintre el insuși și lucrare, asistăm la un
proces organic de evoluție. Astfel, după fiecare experiență creativă, artistul suportă 4 Camilian Demetrescu- Culoarea suflet si retina, Editura Meridiane, București – 1966,. p 75 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 42
29
anumite transformări de mentalitate, modificându-se din punct de vedere conceptual.
Ulterior, lucrările ce vor fi făcute de către el, vor avea și ele un caracter mai mult sau
mai puțin modificat față de cele făcute anterior experiențelor nou dobândite.
Abordată din acest unghi, problematica actului creativ, se învârte în jurul
simbiozei dintre artist și operă. Lucrarea nu se poate naște și nu poate trăi fără artist,
iar artistul nu poate să evolueze plenar fără lucrare. Anumitor autori li se potrivesc
anumite lucrări, iar unele lucrări nu pot fi executate cu rezultate excepționale, decât
de anumiți autori. Forțarea prea puternică a cestor limite duce rar la un rezultat bun.
Totuși, anumite presiuni exercitate în această direcție, pot avea și o finalitate
constructivă atunci când vizează procesul de instrucție și de formare al artistului. Pot
fi astfel favorizate procese dificile de cunoaștere. Sau pot fi depășite anumite limite
privind potențialul tehnic sau de virtuozitate al creatorului. În mod obișnuit însă, în
cazul artistului implicat într-un act creativ liber, relația de "empatie " dintre acesta și
lucrare este mai mult decât benefică. Când relațiile acestea sunt foarte strânse, se pot
atinge unele performanțe deosebite, artistul și opera depășind condiția scopurilor
fundamentale pentru care a fost inițiat actul creativ.
Astfel, "... ceramica pare a fi mai puțin eficientă decât sculptura ca mijloc de
exprimarea a unor idei și emoții, și totuși, în mâinile unui artist sensibil, aceste forme
de arta îl pot impresiona pe un privitor, iar unele exemple se ridică deasupra nivelului
de obiect artizanal pentru a deveni opere de artă importante."6 Cauza principală
datorită căreia lucrările de ceramică pot accede către cele mai înalte forme de artă
plastică, rezidă din potențialul său extrem de mare de adaptare la rigorile desenului,
picturii sau ale sculpturii, mijloacele sale de expresie artistică fiind astfel extrem de
variate. „ Așadar volumul (ca expresie a desenului tridimensional) determină
trăsătura specifică a artei plastice spațiale, valoarea - pe cea a artei grafice alb-negru,
iar culoarea pe cea a picturii.”7
Volumul, valorea și al culorea sunt definitorii pentru lucrarea mea. Cum la
fel de definitorii sunt pentru preferințele mele. Între mine și lucrare există însă multe
alte puncte de legatură. Spiritul meu conservator aș putea spune, este în ton cu ideea
de vechi. Astfel, această lucrarea prezintă câteva carcteristici foarte distincte
în această direcție. Astfel, lutul ales pentru prelucrare a fost argila, acesta fiind
6 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 437 Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30
30
materialul de bază specific ceramicii ancestrale originare. Din același motiv, pentru a
nu ieși din acest tipar, nu am folosit glazuri, ce ar fi putut crea senzația de nou.
Stucturile cromatice austere și textura erozivă, au fost selectate atent și folosite cu
mult discernământ. Alegerea acestora a fost făcută în urma foarte multor încercări,
veificări și testări, atât ale materialelor cât și tehnicilor de lucru, având drept scop
sugerarea vechimii imemoriale. Motivele figurative au fost împinse până la nivelul
de reprezentare al fosilelor, ( Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1) iar cele
abstracte până la configurația mineralului arhaic.
Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1
Însăși conceptul de ceramică incumbă în sine simbolul ancestralului și al
preistoriei (Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice). În această zonă
31
respir eu artistic cel mai bine. Deci în general, mi se potrivesc mai bine anumite
tehnici și materiale, ce s-au impus ca opțiuni gradat, pe parcursul evoluției lucrării.
Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice
Este foarte evident faptul, că în cazul altor artiști și a altor lucrări, se
potrivesc alte materialele ceramice și alte abordări tehnice. Eventual mai rafinate,
capabile fiind de a produce opere deosebit de valoroase.
Dar fiecare artist cu harul său și fiecare creație artistică cu spiritul său. Iar în
final, fiecare artist și fiecare produs de concepție cu publicul său, toți laolaltă
compunând câte o lume.
3.3 Relația dintre specificul lucrării și locul său de amplasare
32
Puține probleme legate de creația artistică sunt mai constant prezente ăn
general, decât cele ce privesc stabilirea unor relații corecte, existente între lucrarea de
artă și locul său de amplasare. Dificultătile existente sunt în general urmarea
influenței caracteristicilor locului de expunere asupra percepției operei de artă
etalate.Astfel de pildă, se poate întâmpla ca o lucrare de artă plastică, excelentă ca
valoare în sine de altfel, să fie totuși prea intens colorată în raport cu anumite griuri
subtile ale unui interior anume. O sală de audiții muzicale poate să acționeze nefast
asupra calității unui concert prin caracteristicile sale acustice, sau un cinematograf în
aer liber, poate altera un spectacol de film prin zgomotul de fond al orașului, etc.
Aceste tipuri de discordanțe au în general cauze fizice, ușor de decelat științific.
Mijloacele de remediu pentru aceste neajunsuri pot fi stabilite cu destulă ușurință în
mod rațional. Dar există anumite relaționari între loc și opera artistică ce țin de alte
genuri de factori, mai puțin controlabili. Aceștia pot fi psihologici, culturali, religioși
sau sociali, conexiunile dintre ei putând genera impacturi cu rezultate foarte variate.
Există dese situații, când se poate totuși stabili o relație de complementaritate
între părțile vechi și cele noi. Reușita depinde în acest caz de marea măiestrie și
creativitate de care trebuie să dea dovadă artistul ce propune schimbarea. Un bun
exemplu este oferit de ansamblul arhitectonic Royal Ontario Museum din Toronto –
Canada ( Fig.19 ) ce reprezintă o reușită în domeniu.
Fig. 19 - Royal Ontario Museum, Fig. 20 - Biserică din secolul XII,
Toronto, Canada săpată în stâncă
În situații de genul acesta obținerea de rezultate pozitive prin intervenții
pripite și necizelate, este aproape imposibilă.
O altă corelație ambientală ce merită amintită, este cea legată de coeziunea de
stil. Nu puține sunt eșecurile unor artiști, ce au distrus atât armonia propriilor lor
33
lucrări cât și pe cea a locului de amplasare a acestora, datorită neconcordanței de stil
existentă între aceste părți. Problematica este oarecum asemenatoare cu cea analizată
anterior. Fiecărui stil îi sunt specifice anumite stări emotive sau spirituale.
Ansamblurile heteroclite sunt rareori benefice. Ele presupun prin efectul exercitat,
amestecarea unor trăiri și stări emoționale diferite, deseori generatoare de
ambiguități. Confuziile ce urmează acestora, predispun la oboseală, confuzie și
respingere. Astfel spre exemplu, este greu de imaginat că amplasarea unui
cavou elaborat printre mormintele cimitirului de la Săpânța, ar putea fi făcută fără a
genera mari disfuncționalităti estetice. Tot din această sferă de observații, analizând
unele modernizări aplicate unor spații sau obiective edilitare, se constată faptul că
acestea nu pot suporta ușor intervenții novatoare, datorită însăși chintesenței lor. Un
bun exemplu este dat de situația prezentată în fotografia din fig 20. În acest caz
aplicarea unei structuri funcționale moderne de tip termopan este anacronică.
Această intervenție nu este distrubatoare prin funcția sa utilitară, ci prin cea estetică
și spirituală.
Contrar acestor exemple, există totuși unele situații în care anumite opere de
artă, având o anume încărcătură spirituală, să se potrivescă perfect unor locuri
foarte distanțate ca stare. Astfel, în creația cinematografică, în special în cea de
factură S.F., unii scenografi au îmbinat cu succes lucrări de arta modernă cu structuri
ambientale primitive, creând o atmsfera foarte surprinzătoare, dar firească în același
timp. Oarecum opus acestui gen de asociere, deseori putem asista la integrarea
perfectă a unor lucrări artistice vechi, sau a unor relicve, în ansambluri ambientale
ultramoderne. Un exemplu destul de cunoscut în acest sens, este acela al unor
amplasări fericite a unor piese de armurărie antică, în spații construite după
exigențele ambientale actuale, fără a se ajunge la nici un fel de disfuncții estetice.
Printr-o astfel de amplasare, poate avea loc glisarea condiției respectivelor arme, de
la cea de obiecte cu funcție preponderent utilitară, la aceea de obiecte cu funcționare
pur estetică. În felul acesta se poate prefigura în spațiul ambiental respectiv, o anume
stare de mister și exotism nedefinit, caracterizată printr-un rafinament aparte, dar
bineînteles că pe același drum se poate ajunge extrem de ușor și la kitsch.
34
Un exemplu de ambientare dificilă, poate fi cel al al amplasării unor fosile de
mici sau mari dimensiuni, în interioare de muzeu structurate foarte modern ( Fig-21),
obținându-se rezultate estetice deosebite, fără ca aceasta să fie intenția de fond.
Fig. 21 - Museum of Natural History- NYC
Lucrarea practică concepută de mine, se înscrie prin caracteristicile sale
conceptuale și constructive, în acest perimetru al joncțiunii dintre vechi și nou. Ea
urmărește intoducerea într-un spațiu arhitectonic, conceput dupa cerințele estetice
contemporane, a unor structuri decorative pretinzând a avea o proveniență
preistorică. Prin această implementare doresc să creez contemplatorului o sugestie
dualistă contradictorie. Pe de o parte urmăresc introducerea acestuia în cadrul
prezent, apelând în acest scop la particularităților moderne specifice spațiului
ambiental, iar pe de altă parte doresc să fac o trimitere puternică la rădăcinile
originare ale vieții, sugerate prin caracteristicile specifice lucrării mele. Intenţionez
astfel, să determin sugestii ale extraordinarei remanențe existențiale biologice,
conjugate în mod paradoxal cu efemeritatea acesteia, prin anumite particularități
specifice procesului ciclic de creație și distrugere al vieții.
3.4 Relația dintre specificul lucrării și publicul contemplator
35
Dacă ideea sau emoția este adeseori punctul de plecare al unui artist angrenat
în concepera unei lucrări de artă, publicul este de cele mai multe ori, punctul
terminus de adresabilitate al demersurilor sale creatoare. În general însă importanța
publicului pentru artist, este foarte discutabilă.
Uneori atenția unor artiști este orientată spre public doar în subsidiar, calitatea
operei fiind singurul lucru care contează cu adevărat pentru ei. Alti artiști respiră și
trăiesc pentru public. O altă parte dintre aceștia sunt atrasi aproape exclusiv de către
travaliu creativ, importanța finalizării lucrării cât și aplecarea spre public contând ca
și în primul caz, prea puțin.
În cazul lucrărilor parietale, artistul se poate situa în oricare din aceste situații.
Nicicând în istoria omenirii, arta aplicată pe ziduri nu a avut o deschidere mai mare
spre marele public decât în ultimile decenii. Tehnica graffiti a căpătat un număr de
adepți poate supărător de mare. Toate metropolele lumii și aproape toate orașele
mari, se îmbogățesc sau suferă de pe urma desenelor aplicate pe ziduri sau pe
pavimente. Se desenează pentru public, se desenează pentru desen, sau se desenează
pentru satisfacția artistului.
De remarcat este faptul că cele mai multe din aplicațiile de tip graffiti, tind
să deranjeze publicul și autoritățile. Considerate ca fiind o forma de vandalism când
nu sunt făcute cu acordul proprietarului zidului, ele sunt în același timp acceptate
legal. Primăriile orașelor se străduiesc în mod constant să anuleze o parte nedorită
dintre ele, cheltuindu-se în acest sens mari sume de bani. Nu se întâlnesc prea des
situații în care opinia publică să intervină în favoarea proliferării si a conservării
acestor forme de manifestare artistică. Deși uneori se întâmplă să existe astfel de
lucrări executate la un nivel artistic superior. Dacă publicul resimte ceva deranjant
dinspre graffiti, ce anume este acel lucru ? Sau acele lucruri. Este de remarcat faptul
că între spiritul graffiti și anumite particularități specifice activității publicitare,
există anumite similitudini. Acestea au comun faptul că vor să promoveze ceva,
multe dintre ele manifestând anumite forme de agresiune. Astfel de acțiuni iritative
se evidențiază deseori printr-o cromatică violentă, prin contraste puternice, desene
cu accente tăioase, mesaje excesiv de expresive, atragerea atenției cu orice preț,
agasare. Rezultatul obținut atât în cazul celor mai multe din reclame (ca forme de
vandalism intelectual), cât și în cel al unor execuții de tip graffiti este similar.
36
Publicul tinde să manifeste aceiași atitudine față de ele în final: respingere ! Pe
aceste coordonate divorțul se produce aproape întotdeauna între artiști și public,
cauza cea mai importantă fiind legată de faptul că există între aceștia o
incompatibilitate de nevoi. Reclamele și dezvoltările de tip graffiti au nevoie
întotdeauna de public. Publicul nu are însă nevoie de ele. I se impun. Iar ceea ce este
impus, de regulă devine agasant. Pe de altă parte, se constată faptul că publicul larg
este deseori insensibil la multe alte forme de artă, de o deosebită valoare, fără ca
această stare de fapt să se datoreze artistului sau operei. Dar în aceste situații de
regulă nu se asistă la o nepotrivire de nevoi. Ci mai degrabă la o deficiență de
comunicare dintre creator, operă și public. Alteori, publicul poate vibra la unison cu
artistul, fără a dispune de nici un fel de instrucție artistică. Acest gen de relaționare
este dependent în general, de eforturile făcute de către artist pentru găsirea unor
modalități de expimare artistică cu aplicabilitate foarte largă. Aceste moduri de
expresie urmăresc raportarea atât la nevoile, credinţele și trăirile diferiţilor membri ai
comunitații umane căreia i se adresează cât și la cele specifice creatorului. De regulă,
aceste puncte comune ce au caracter universal, sunt specifice intuiţiei și instinctelor.
Opera de artă, în general este aplecată spre performanță. Aproape orice artist
plastic autentic, de la copilul de trei ani ce pune pentru prima oară mâna pe un creion
colorat și până la marele maestru ajuns la virtuozități remarcabile, se străduiește să
apropie lucrarea sa de perfecţiune, sau chiar să o identifice cu aceasta.
În orice domeniu altul decât cel artistic, execuţia unei lucrări considerate
perfecte presupune de regulă, finalizarea acesteia corespunzător unor caracteristici
constructive sau funcţionale, specifice unui standard prestabilit. Un obiect utilitar
este considerat perfect, dacă toate particularităţile sale definitorii sunt conforme total,
cu un model deja existent. Orice abatere de la modelul impus, înspre sensul negativ,
anulează condiția de perfecțiune. Arta însă, se confruntă în general cu o problematică
majoră legată de acest statut suprem, mulți artiști respingînd ideea aplicării noțiunii
de perfecțiune în artă. Una din caracteristicile esențiale specifice unui obiect de artă
de certă valoare este aceea de unicitate. Prin definiție a produce ceva unic, înseamnă
a crea ceva ce nu a mai fost făcut vreodată. În cazul acesta, artistul nu mai poate să
se ghideze după un standard, cunoscut deja de acesta și caracterizat de anumite
particularități controlabile inetlectual. El trebuie să se apropie de „ perfecţiune” prin
37
singularitate, deci fără a se putea raporta la vreun model. Situația este oarecum pe
dos decât în cazurile creațiilor extra artistice. Pentru a avea certitudinea lipsei de
greșeală, artistul trebuie astfel, să se raporteze la ceea ce de fapt nu trebuie să se
raporteze. Adică la ceea ce a mai fost creat înainte. Pâna la urmă va putea face acest
lucru. Dar nu pentru a se conforma la anumite creații preexistente ci pentru a le
respinge. Dacă nu ar face astfel, nu ar avea puncte de referință la care să se raporteze,
neputând avea control astfel, nici asupra statutului de unicat al lucrării nou
concepute. În situația acordului cu ceea ce trebuie eliminat și nu cu ceva ce
trebuie păstrat, nu mai există model. Raportat la ceea ce a fost creat anterior artistul
nu trebuie să ştie neapărat cum să facă ceva anume. El mai degrabă trebuie să ştie ce
să nu facă pentru a ajunge la rezultate superioare. În fazele de ucenicie, și mai ales în
cele de învățarea stăpânirii tehnicilor profesionale, alinierea față de perfecţiune tinde
să fie una specifică mai degrabă sferelor de creație aflate în afara artei. În această
etapă, și pentru această categorie profesională, notiunea de corect este legată de
raportarea la anumite lucruri existente deja. În sfera artistică, pe măsura ce lucrările
învățăcelului tind să se alinieze la respectarea unor reguli profesionale standardizate
și recunoscute ca producătoare de valori, acestea capătă posibilitatea raportării la
anumite trepte ale frumosului. Astfel, creațiile respective vor putea fi progresiv
etichetate ca fiind ”…drăguţe, pitorești, idilice, mirifice, minunate, feerice,
fermecătoare, splendide”8 etc. Dar pentru unii consumatori de artă, standardul
calitativ al nici unuia din nivelele amintite.nu este cu adevărat suficient Pentru ei
acestea sunt doar trepte de ascensiune spre un punct unic, definit prin starea de
sublim. Sublimul ar putea uneori fi suprapus oarecum, noţiunii de „perfecţiune
artistică”, dar și aceasta la modul foarte relativ. În timp ce frumosul poate fi mai
mult sau mai puţin raportat la anumite standarde calitative, sublimul în anumite
accepțiuni are caracter negradual și incomprehensibil. Frumosul este compus
preponderent din elemente cu caracter pozitiv, raportate mai mult sau mai puţin la
noţiunea de corect. Spre deosebire de acesta, sublimul tinde să includă în sine
anumite elemente negative. Accederea la sublim presupune în general, încălcarea a
unor reguli tehnice sau estetice. Aceaste „rebeliuni” ce pot prefigura conjunctural
evoluţia unor lucrări spre rezultate artistice supreme, sunt accesibile în genere doar
8 William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureşti, 1981
38
unor artiști dotați cu doze foarte mari de intuiţie, având pe de altă parte o mare
experienţă bazată pe studiu, experienţă și cercetare. Se creează astfel o situație
oarecum paradoxală în care se impune cunoasterea legii pentru a putea fi încălcată
„eficient”, scopul unei atari „ anomalii ” fiind obținerea unor rezultate inedite și
constructive. „Pentru Longinus, sublimul este o stare de măreție sufletească, de
extaz și uimire, fără nimic comun cu plăcerea stârnită de corectitudinea formală a
unor opere de artă.” Sentimentul de sublim, pentru Longinus echivalează „cu ceea ce
am putea numi o comuniune profundă cu existența, o elevație supremă și plină de
demnitate a spiritului, născută din contactul nostru cu orizonturile ascunse și
extraordinare ale lumii reale.” 9 „În concepţia sa arta pentru a putea genera un
asemenea sentiment, trebuie să izvorască dintr-o stare de entuziasm și inspiraţie, și
nu din meşteşug și ambiţie”.10 Raportat la un asemenea mod a privi lucrurile, arta
împinsă până la sublim ar părea dependentă întotdeauna de calităţile genetice și
spirituale ale creatorului, formarea sa profesională fiind nesemnificativă. O asemenea
interpretare este valabilă în foarte multe cazuri, dar nu este generală. În mod
frecvent regulile sunt necesare marelui maestru pentru a şti când, cum, unde, cât și
de ce să fie acestea ocolite sau chiar încălcate. Și toate acestea pentru a ajunge, dacă
se poate, la apogeul creaţiei reprezentat de sublim. Statutul de frumos cât si cel de
urât, reprezintă deci standarde estetice insuficiente valoric pentru artistul însetat de
absolut. Perceperea sublimului nu are nevoie de o pregătire specială sau de o
formare a publicului. Pentru că sublimul nu se adresează preponderent intelectului ci
afectului. O lucrare sublimă devine uşor accesibilă oricărui contemplator. Dar dacă
lucrarea ce este capabilă de a genera sentimentul de sublim nu se adresează
preponderent intelectului contemplatorului, nu înseamnă neapărat ca execuţia
acesteia trebuie să depindă exclusiv de afectul creatorului.
Nu pretind că lucrarea mea ar fi poziționată în perimetrele marcate de sublim.
Acest nivel poate fi atins extrem de greu și extrem de rar. Eu însă încerc să parcurg
acele căi și să folosesc acele mijloace, prin care este posibil să se ajungă spre o
asemenea destinație. Oricum ar fi, doresc în general ca lucrările mele, să depăşească
starea adjectivată prin noțiunea de frumos.
9 Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, Editura Meridiane – București, 1972, p 11110 Mihai Pamfil – Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia PIM, Iași - 700498, p 124
39
3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării
Spaţiul nord american cuprinzând SUA și Canada, au trecut după anul 1950
în mod eşalonat, la un program controlat de creştere generală a consumului de
bunuri. Această acţiune viza o nouă relansare economică. Acest lucru trebuia să se
desfăşoare în conformitate cu efemeritatea și ciclicitatea vieţii. „ Consumul
accelerat, care vede în fiecare obiect un moment tranzitoriu din existenţa unui
multiplu, obiectul fiind luat într-un anumit moment al vieţii sale, care se desfăşoară
între fabrică şi lada de gunoi, ca şi a omului, între leagăn şi mormânt; ” 11 Aceasta
mentalitate sa răspândit ulterior insidios în sfera artistică conceptuală si cea a
producerii obiectului artistic.
Acum, după 60 de ani SUA este statul ce utilizează cea mai mare parte din
produsele finite ale lumii. Procentajul urcă spre 30% din produsele consumate la
nivel mondial. Ca urmare, datorită acestor politici economice specifice, și a unor
manevre de control al preferinţelor și mentalității maselor largi ale populației, cea
mai mare parte a produselor cumpărate în spațiul american, ajung la tomberoanele de
gunoi într-o perioada de maximum 6 luni de la achiziție. Se asistă astfel la o risipă
maladivă a resurselor și a energiei planetei, pe fondul unui dispreţ total și nejustificat
față de obiect.
Acţiuni ce au drept scop favorizarea accelerării uzurii fizice a bunurilor
fabricate, combinate cu nestandardizarea, și acţiunile de impunere a uzurii morale
prin reglementările produse de modă (fashion), determină scurtarea vieţii obiectelor
de consum, cu influențe similare asupra obiectelor de artă. Această stare de fapt
determină adevărate reacţii psihotice la nivel de mase. Un procentaj important din
totalul populaţiei aparţinând în special Statelor Unite ale Americii, este compus din
indivizi ce ar putea fi definiţi actual ca fiind shopaholici. Aceştia sunt legaţi de
cumpărături într-o măsură absolut nefirească, dependenţi de acestea pentru a putea
să-și satisfacă anumite necesităţi sufleteşti de bază, ce nu au nimic comun de fapt cu
11 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, București,1980, p 13
40
achizițiile de bunuri. Cumpărăturile vizează în general anumite mărfuri și produse.
În acord cu mentalitatea generată de spiritul modei, obiectele proaspăt achiziţionate
trebuie neapărat să prezinte sau să conțină ceva nou, spre a le înlocui cât mai repede
pe cele posedate deja. Astfel, pantofii cu toc înalt, de exemplu, sunt înlocuiţi cu cei
cu toc mic. După un scurt timp cei cu botul lat sunt înlocuiţi cu cei cu botul subţire,
apoi cei sobri cromatic îi înlocuiesc pe cei colorați. Si ciclul se reia la nesfârşit sub
forme mai mult sau mai puțin diferite. În acest fel, tot ceea ce este obiect, tinde să fie
perceput ca fiind efemer și lipsit de consistența valorii, inclusiv în domeniul artei.
Membrii societăţii de consum nu-și mai ajustează opţiunile de achiziţie
raportându-se la necesitățile lor sufleteşti, mintale sau fizice, ci la cele ce ţin de
arbitrariul modei. De fapt această situaţie nu are tangență doar cu produsele
materiale. Aceiaşi foame de nou se manifestă și la nivel informaţional, conceptual
sau spiritual. Nici aici lucrurile nu sunt așezate pe un teren mai stabil. Se solicită
mereu informaţii noi, cât mai diferite de cele vechi și cât mai picante dacă se poate.
Se cer idei și concepte nemaiîntâlnite, chiar cu preţul de a fi dăunătoare, neadecvate
la adevăr sau sterile. Se doresc experienţe spirituale noi. Însuşi Dumnezeu este astfel
teribil de demodat. Se încearcă crearea unui univers divin eclectic. Astfel, foarte
mulţi indivizi nu se mai străduiesc să sa se apropie de divinitate, ci forțează
divinitatea să se apropie de necesitățile lor. Deseori, unele persoane aparţinând
religios ortodoxiei sau catolicismului prin botezul de la naştere, pot deveni
protestante prin practica religioasă, și în același timp pot fi aplicatore fervente a unor
forme de ritualuri budiste sau brahmaniste. Dumnezeu tinde astfel să se prezinte în
miliarde de configuraţii, personalizate câte una pentru fiecare individ. Omul nu mai
este creaţia divinităţii ci divinitatea este creaţia omului. Sacrul a devenit astfel
prezent peste tot și nicăieri. O lume marcată preponderent de laicizare este o lume a
angoaselor. Spaimele trebuiesc îndepărtate cumva sau cu ceva. Eventual cu cât mai
mult entertaiment ( distracţie ). Lucrurile serioase și responsabilitatea devin de
nesuportat, orientarea generală fiind făcută spre lucrurile ce pot fi ușor ingurgitabile.
Într-o astfel de atmosferă, preferinţele publicului alunecă programatic spre cultura
kitsch. „Cuvântul „Kitsch" este copleşit în limba germană de conotaţii negative. Ȋn
literatura estetică scrisă după 1900, el este întotdeauna privit sub aspect negativ şi
abia odată cu epoca artei pop alienarea kitsch-ului a fost pusă între paranteze, ceea
41
ce a permis artiştilor să îl preia, cu titlu de distracţie estetică: Kitsch-ul este amuzant.
”12 Manifestările pop
au fost specifice artei engleze și americane. Dar mai pregnant etichetează
mentalitatea artistică americană, specifică anilor cincizeci ai secolului trecut. Siutația
aceasta a marcat intens aspectul și evoluția societații nord americane. Aplecarea spre
o artă ușor accesibilă marelui public, caracterizată printr-un grad mic de dificultate
tehnică în execuție, se menține și acum. Iar influențele americane se resimt violent și
în Europa, unde tendinţele de transformare conceptual artistice emerg către aceleaşi
rezultate. Astfel, raportat la momentul actual, spaţiul occidental ( aflat în zona de
apus a lumii ) este puternic subordonat ideilor de conceptualizare ale artei și de
dematerializarea a sa, atât prin afirmarea exclusivistă și radicală a artei non obiect,
cât și prin aplecarea până la prăbuşire spre manifestările de tip performance. În mod
cert însă, mare parte din populaţia Asiei și a celor mai multe populații aparținând
etniilor musulmane, brahmaniste, sau budiste din întreaga lume tind să rămână
conservatoare, respingând asemenea tendințe novatoare absolutiste. Constanța
culturală tradițională specifică Asiei cât și cea a orientului în general, este strâns
legată de constanța spirituală și religioasă specifică acestor arii. Între lumea
apuseană și cea răsăriteană există diferențe de cultură, diferențe religioase,
economice și politice. Este usor de întrezărit faptul că omenirea de fapt aparține pe
de o parte lumii creştine subordonată cultural, economic și politic tendinţelor
americane, și pe de altă parte restului lumii ce este mai mult sau mai puțin de sine
stătătoare. Analizând astfel lucrurile mai profund, actulmente putem vorbi și de o
criză a creştinismului.
Fragmentarea lumii în cele două părți, se reflectă foarte bine și în sfera
artistică. Astfel, arta contemporană nu are caracteristici sau tendințe de dezvoltare
identice la nivel global. Spaţiul occidental mondial cuprinzând de fapt lumea creştină
în mare parte, nu mai recunoaşte cele mai multe din valorile recunoscute în practica
artistică anterioară. Această lume și-a pierdut total rădăcinile și orbecăie purtată de
vânturile speculaţiilor de tot felul. Cele mai multe dintre ele fiind politice sau
economice. În lumea apuseană nu mai exista alt cod de legi în afara celor economice.
Nici măcar în plastică. Nu se mai dorește de altfel să existe legi plastice !
12 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 18
42
Arbitrariul devine normă și singura condiţie acceptată de existență a artei.
Să nu uităm însă că țelul iniţial al artei nu a fost unul economic. La originile
acesteia, scopul său principal a fost legat intim de anumite valori morale, spirituale și
estetice. Raportată la aceasta scară de valori, arta plastică originară sa subordonat în
primul rând legile plastice, devenind prin aplicarea lor, o formă superioară de
activitate specific umană. „La modul general a stabili valoarea unei opere de artă
înseamnă a pune în evidență calitățile estetice ale acesteia, în temeiul unor criterii
estetice pe cât posibil mai relevante”.13 Când există criterii de analiză atunci se pot
prefigura și reguli, astfel putându-se concepe legi. „…noțiunea de calitate estetică nu
are sens decât într-un cadru de referință bine precizat. Această condiție restrictivă
este valabilă, dacă mai trebuie spus și pentru noțiunea de valoare.” 14
Este discutabil astfel, dacă aflați fiind în afara unui cadru legislativ la care să
ne raportăm, mai putem avea garanții calitative în plan estetic. Primii producători de
valori artistice au respectat regulile plastice la modul intuitiv, fără ca măcar să le
poată defini, reușind astfel să producă valori artistice la fel de importante cu cele
concepute de maeștri caracterizați de pedanterie în materie de respectarea legilor.
„După 80 de secole, nu ştim ce plus de elocvență și de simț al meseriei pot transmite
desenele lui Ingres de la Luvru, față de cele din cabinetul de stampe de la
Altamira”15. Este cu siguranță mult mai constructiv să aplici legea intuitiv, chiar
dacă habar nu ai că acestea există, decât să o cunoști și să conștientizezi importanța
sa, dar să o ignori total într-un act de rebeliune gratuită. Valoarea artistică se naște
din reguli sau din matematica haosului natural, nu din răzvrătiri lipsite de motivație.
Universalitatea temporală a artei plastice este asigurată de
calităţile specifice sieși, adică de cele plastice, și mai puțin de cele filozofice.
Excepție fac situațiile în care legile plastice derivă din cele filozofice sau se suprapun
cu acestea. Însă în momentul în care arta este supusă necondiționat doar impunerilor
economice și conceptuale, ignorând total regulile armoniei artistice, se pierde orice
şansă de rezistență a acesteia în timp. „Lumea valorilor estetice nu mai este
scindată între „ Frumos ” și „ Urât ”: între artă și conformism se întinde vastul
domeniu al Kitsch-ului. Kitsch-ul se afirmă cu tărie în cursul civilizației burgheze, în
13 D.N. Zaharia – Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită - Iași 2008,p 155 14 D.N. Zaharia – Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită - Iași 2008,p 155 15 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București 1966, p 11
43
momentul în care aceasta ajunge la abundență, adică la un exces de mijloace în raport
cu necesitățile, deci la o gratuitate ( limitată ), în acel moment anume în care
burghezia își impune normele ei producției artistice. ”16 Nici o operă de artă plastică
nu poate accede către o valoare cu adevărat superioară, dacă a fost creată numai prin
impunerea unor doctrine burgheze caracterizate de interese extra artistice.
Atributele novatoare nu pot să asigure consistență și
vigoare unei creații artistice la modul exclusiv. De fapt noutatea nu poate
suparaviețui prin sine însăşi. Şi nici arta care depinde exclusivist de ea. Este evident
că ceea ce este astăzi nou, mai devreme sau mai târziu va deveni vechi.
Iar dacă se pleacă de la premiza că tot ceea ce
este vechi este şi demodat, atunci orice este creat în aceste condiţii este supus unei
morţi premature. Nimic nu poate supravieţui în felul acesta pe timp lung, şi totul
tinde să devină inutil. În aceste condiții, ce sens ar mai putea avea să se mai facă
eforturi creative foarte laboriose, dacă produsul artistic obținut astfel moare o dată
cu prima sa prezentare ? Şi cum să se mai ajungă la rezultate artistice cu adevărat
valoroase, dacă nu există niciodată aplecări serioase şi profesionale asupra travaliului
creaţiei viitoarei opere de artă ? Obiectul artistic nu poate fi vazut doar ca un
fetiș. Calitatea sa este deseori dependentă de experiment și cunoaștere științifică. Ȋn
domeniul culorii „ Savanți ca Chevreul, Helmholtz, Rood, prin cercetări aprofundate
în domeniul opticii și fiziologiei, au deschis drumul teoriei stiințifice a culorii.
Aceste date interpretate de pictori și teoreticieni, verificate pe paleta și experimentate
în ateliere, au făcut posibilă formularea legilor culorii. ” 17
Culoarea nu este însă singurul domeniu specific artelor
vizuale, care poate fi studiat științific. Studii aprofundate pot analiza de asemenea la
modul rațional si obiectiv, elemente plastice ce țin de pildă de textură, structură,
formă, compoziție, sau cele ce țin de domeniul psihologic.
Este foarte adevărat ca uneori se pot obține rezultate
bune și prin nerespectarea unor norme sau reguli. Dar aceasta trebuie să se întample
doar uneori și numai dacă are o relevanță estetică. „A eluda conștient sau a ignora
disciplina riguroasă a culorii in pictură, înseamnă a supralicita forțele naturale ale
16 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 617 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București , 1966, p 28
44
talentului. După cum remarca Roger de Piles la finele secolului al XVII –lea, numai
marile genii sunt deasupra regulilor și se pot dispensa de acestea, supunându-se de
fapt propriilor lor legi pe care le consacra și le instaurează în gândirea plastică.
Depăşirea legilor nu este posibilă decât la nivelul elevat al cunoaşterii .”18 În cazul
geniilor eludarea unei legi se produce de fapt prin adăugarea profesională a unui
amendament la acea lege. Acest proces nu este unul de distrugere. Ci mai degrabă
unul de ajustare și adăugire.
Spaţiul nord american actual, cât și cel european într-o oarecare măsură, tind
să respingă orice acţiuni ar veni în sprijinul susţinerii măiestriei creaţiei plastice. În
felul acesta tendinţele occidentale mondiale încurajează la modul conştient și
programatic amatorismul şi libertatea de dragul libertăţii, consistenţa valorii artistice
fiind total lipsită de importanţă. „ În lumea noastră, Occidentul oferă un caz de
supradezvoltare, destinat să servească vrând-nevrând, drept model de dezvoltare
celorlalte regiuni ale globului. ”19 Aceasta afirmaţie viza domeniul economic
mondial din partea a doua a secolului trecut, și încă mai este valabilă.
Repercursiunile urmăriri unui astfel de model la nivel economic, sunt
deprimante și cu urmări negative incalculabile asupra sănătații palnetei. După cum
am mai pus în evidență însă, din nefericire, occidentul lumii își propune și chiar
reuşeşte în multe situaţii, să se impună ca model și în sfera artistică. Acest lucru îl
face impunând ca forme principale de artă pe cele supuse efemerităţii și lipsei
generale de consistență, deseori specifice esteticii postmoderne. ” Termenul
„postmodern” este asociat la origine unui stil arhitectural novator în raport cu
„modernismul”. El invită la reconsiderarea formelor şi decoraţiunilor în raport cu
trecutul şi cu exigenţele noii culturi „populare”, accesibile publicului larg, ostile celei
pretins elitiste. Artiştii postmoderni vor căuta noutatea tocmai în reciclarea şi
reasamblarea formelor preexistente într-un demers care abandoneză gravitatea şi
solemnitatea în profitul ironiei şi ambiguităţii.”20 Totuși, un lucru este foarte demn
de remarcat. Ar fi o nedreptate enormă sa considerăm că arta occidentală actuală,
prin manifestării sale efectuate practic sau conceptual, ar viza toţi artiştii occidentali.
Este evident faptul că și în perimetrul apusean există foarte mulți artişti de mare
18 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București ,1966, p 2819 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 820 Petru Bejan – Estetică și comunicare , Editura ARTES – Iași, 2009. P 117
45
forță, autori ai unor opere real valoroase. Dar societatea în care trăiesc aceștia, pune
rareori în evidență aceste producții artistice, pentru a nu se încuraja nimic din ceea ce
merită a fi păstrat în timp. Sunt acceptate ca valori doar anumite lucruri superficiale
și lipsite de densitate, condamnate la moarte prematură uneori dinainte de a se naște.
Istoria a dovedit constant faptul că numai operele pline de conținut și superioare din
punct de vedere valoric, au şanse să fie recunoscute universal și păstrate în timp.
Din punctul meu de vedere, în plan artistic, accederea la universal ar trebui să
fie dezideratul major al oricărui artist plastic, exceptând evident domeniul artei
religioase. Universalitatea unei opere de artă rezidă din anumite particularități foarte
specifice ale acesteia. Astfel, în general, orice este acceptat fără rezerve, nu încalcă
de regulă anumite legi sau tabuuri. De aceea o lucrare ce se vrea a fi universală,
abordează cu prudenţă temele ce pot agresa anumite credinţe. Din acest punct de
vedere, particularităţile definitorii ale operei de artă trebuie să fie cât mai neutre.
Ȋn altă ordine de idei, concepţia lucrării trebuie să emeargă către sugestii
perceptibile la modul general, pentru a reuși să vorbească universal. Simbolurile
utilizate, pentru a beneficia de o dispersie generală, pot fi extrase mai degrabă din
ancestral, decât din concepte. „Găsim însă analogii frapante cu arta copiilor, în fazele
de început al aşa-numitei arte primitive din întreaga lume, ba chiar şi atunci când un
începător, indiferent de vârstă sau loc geografic, îşi încearcă prima dată mâna într-o
anumită artă.” 21 Se pare că lipsa educaţiei plastice tinde să trimită creatorul spre
forme de exprimare perceptibile într-un mod general valabil. În acest sens, artistul
începător are șanse mai mari de a folosi o simbolistică cu aplicabilitate universală,
decât reușește să o facă un maestru, ceea ce este un mare câștig pentru novice. Totuşi
bâlbâielile și stângăciile tehnice, scad de cele mai multe ori valoarea artistică a unor
„opere” executate de artişti lipsiţi de formare profesională. Chiar dacă în acest caz,
există avantajul adresabilității generale din punct de vedere semantic.
Este important de înțeles faptul că funcțiile și procesele ce caracterizează
activitatea artistului în vedrea producerii obiectului artistic, nu trebuie să fie
obligatorii aceleași cu cele ce sunt specifice spectatorului aflat în contemplare. „…
A.G. BAUMGARTEN a pornit de la distincția tradițională între noeta (problemă de
inteligență) și aestheta (problemă de sensibilitate) ”22 În timp ce contemplatorul
21 Rudolf Arnheim – Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane - București 1979. p 16322 D.N. Zaharia – Estetica analitică I, Editura ARTES - Iași, 2007, p 217
46
poate fi invitat să perceapă lucrarea de artă doar prin filtrul sensibilității sale, artistul
poate să uzeze atât de simț cât si de inteligență pentru a impresiona. Discutând pe
aceleași coordonate, artistul erudit poate să-și extragă (dacă crede de cuviință că este
necesar) anumite simboluri și mijloace de expresie din inocența copiilor și a
primitivilor. Dar poate mări potenţialul artistic al acestora, prin adăugarea unor
anumite caracteristici superioare, controlate prin experiența personală și obținute la
rândul lor din travaliul specific unor cercetări cu adevărat serioase. Studiul meticulos
ajută deseori la disocierea elementele plastice simbolice percepute ca având caracter
particular, de cele cu caracter general. Acestă selectare se impune pentru a elimina
din operă dacă este necesar, acele elemente simbolice prefențiale ce pot avea impact
diferit asupra publicului, în funcție de categoria acestuia.
În acest perimetru de observație, putem spre exemplu să analizăm posibilul
impact psihologic al folosirii culorii albe în vestimentaţie. Acest ton oarecum
inpersonal, reprezintă pentru o mare parte a locuitorilor mapamondului, un simbol
pentru puritate. Ȋn China însă, albul este însemnul doliului, producând anumite stări
psihologice uşor de imaginat aupra contemplatorilor sau a purtătorilor unor veşminte
colorate astfel. Condiționată deci de educaţie, cultură sau conjunctură, culoarea poate
determina stări sufleteşti foarte diferite de la un popor sau de la un teritoriu la altul.
Spre deosebire de situația exemplificată anterior, există însă anumite lucruri
sau fenomene, care sunt percepute oarecum în acelaşi mod peste tot în lume.
Acestea în general nu ţin de o anume cultură a simbolurilor, ci mai degrabă de o
anume simbolistică dobândită genetic. „ A vedea înseamnă a sesiza unele trăsături
marcante ale obiectelor — albastrul cerului, curba unui gât de lebădă,
dreptunghiularitatea cărții, luciul unei bucăți de metal, liniaritatea unei țigarete.
Câteva linii şi puncte sînt imediat acceptate ca „o față" nu numai de cei crescuți în
cultura occidentală, care pot fi suspectați că s-au înțeles între ei în privința acestui
„limbaj al semnelor", dar şi de copiii mici, de primitivi şi de animale.”23
Artistul poate accede la astfel de arhetipuri simbolice. Pentru a le putea utiliza
eficient însă, trebuie mai întâi să le descopere apelând la intuiţie și studiu aprofundat.
Un asemenea arhetip simbolistic este chiar ceramica însăși. Oriunde în lume,
aceasta prin natura sa foarte particularizată, tinde să simbolizeze lucruri sau
23 Rudolf Arnheim – Artă și percepție vizuală, Editura Meridiane - București 1979. p 52
47
fenomene foarte diverse și complex interconectate, cum ar fi prezenţa umană,
căldură, stabilitatea sau vechimea ancestrală. Ca o consecință, oricând şi oriunde
spunem ceramică, în înțelesul său general, ne trimitem cu gândul pâna la omul
preistoric. Oriunde în lume când se face o săpătură oarecare şi se descoperă un cât de
mic ciob de ceramică, se observă manifestarea unei atenții deosebite din partea
oamenilor. Orice relicvă ceramică descoperită tinde să fie ridicată în palmă şi
analizată. Interesul pentru o asemenea rămășiță este cu atât mai mare cu cât piesa
respectivă este sau pare a fi mai veche. Oamenii aparținând tuturor culturilor, tind să
manifeste un interes deosebit pentru fosile sau structurile fosilizate, ceramica arhaică
putând fi încadrată metaforic și ea în această categorie. Avem o dragoste încifrată
genetic față de rămășițele străvechi ale tuturor vieţuitoarelor. Această afecţiune
cunoaşte grade diferite de intensitate, funcţie de individ, etnie, țară sau continent, dar
este omniprezentă. Iubim fosilele ca fiind relicve ale viețuitoarelor misterioase de
mult dispărute, cum tot la fel de mult iubim ceramica veche, ca fiind o „fosilă” și un
simbol al activității și spiritualității umane arhaice. Sufletul omului preistoric a
rămas amprentat în lut ars și „fosilizat”, traversând mileniile până la noi. Un suflet
surprinzător de asemănător cu al nostru, dar parcă mai curat și mai bun.
In ceea ce mă privește, am încercat printre altele, sa fac o creionare
metaforică a sufletului omenesc aflat în fazele sale de copilărie. De aceea, în lucrarea
mea am utilizat anumite subterfugii pentru a sugera impresia de vechi sau ancestral.
Astfel, am evitat folosirea glazurilor, și chiar a angobelor în exces, deoarece acestea
ar fi putut să dea unele referinţe despre calitatea ceramicii și vârsta sa reală.
Glazurile produc în general senzaţia de nou. Chiar si angobele determină astfel de
sugestii dacă suprafaţa lucrării este prea ordonata sau prea uniform colorată. Deci,
pentru a putea sugera vechiul, culoarea a fost aplicată fragmentar, sobru și auster. În
acelaşi scop, caracteristicile texturilor au fost îndelung explorate, pentru a nu ieși din
spiritul lucrării. Aspectul perforat și eroziv a asigurat și el un oarecare succes în acest
sens. Structura plăcilor ceramice, având anumite deformări, crăpături, și artefacte a
fost concepută să provoace stări similare. În final, diferite asemenea modalități de
expresie artistică, combinate cu anumite sugestii figurative sau abstracte, au putut
determina anumite asocieri cu aspectul vizual al unor fosile, favorizând astfel
crearea iluziei arhaicului (Fig.22 – Structuri arhaice).
48
Fig.22 – Structuri arhaice
Iubirea față de trecut este definită în foarte multe limbi ale lumii cu un cuvînt
foarte asemănător ca exprimare. Corespondentul său în limba română este acela de
nostalgie. Acest cuvânt de regulă incumbă în el pe lângă iubire, un sentiment duios
de regret pentru o pierdere definitivă și ireparabilă. Deplângem astfel dinozaurii, sau
alte mii de genuri de ființe de mult dispărute. Dar poate și mai mult ar trebui să le
jelim pe cele care le eliminăm noi oamenii acum, prin modul samavolnic prin care ne
raportăm la celelate viețuitoare. În același timp, iubim ceramica veche, dar nu știm
sau nu vrem să-i acordăm suficientă atenție celei contemporane spre a o reconsidera.
Capitolul 4
Considerații privind execuţia tehnică a lucrării
49
4.1 Alegerea si pregătirea lutului
Lutul utlizat în tehnologia producerii ceramicii este de foarte multe feluri.
Chiar și atunci când pare a avea aceiaşi culoare sau consistență, acesta poate avea
însuşiri diferite, funcţie de compoziţia sa chimică, de amestecurile din care este
alcătuit, de proporţiile părţilor componente, de condiţiile de păstrare, modul de
pregătire fizică, sau de condiţiile înconjurătoare în care este prelucrat. Alegerea unui
anume tip de lut este bine să se facă în funcţie de scopul artistic sau utilitar propus.
Elementele făcute din caolin, prelucrate până la nivel de faianţă sau porțelan, se
pretează foarte bine la colorările prin glazurare datorită fondului alb existent după
biscuitare. În general domeniul utilitar modern este foarte tributar acestui tip de lut.
Din el se fabrică cea mai mare parte a elementelor ceramice specifice instalațiilor
sanitare cât și cea mai mare parte din vesela produsă industrial.
De asemenea este aproape omniprezent în sectoarele industriale de producere
a elementelor de poterie utilitară. În unele țări europene, precum și în Canada sau
SUA, există o adevărată cultură de masă privind ceramica din caolin. În zonele
amintite, la nivel de școli în mod gratuit, sau în ateliere private prin închiriere, un
număr impresionant de adepți, fac din decoraţia cu glazuri a unor piese de poterie
albă biscuitată, obiectul unor pasiuni și activități extraprofesionale. Sunt rare însă
atelierele unde se lucrează cu altceva decât cu caolin, iar în ceea ce privește
creativitatea; foarte rar se iese din sfera producției poteriei artistice. Luturile având
culoarea albă după biscuitare, nu pot fi utilizate cu succes oriunde și oricând. Există
astfel, anumite zone unde se produc piese de ceramică tradiţională făcute din lut
colorat. De tonalitate roşie, galbenă sau neagră după faza de biscuitare, produsele
rezultate, nu pot fi schimbate ca și culoare, fără a altera sever caracterul particular
tradițional, specific zonei respective. Alteori, sunt de preferat luturile argiloase
pentru a imprima lucrării rezultate anumite calități fizice. Astfel, prin amestecarea
argilei proaspete cu cioburi relativ mici de ceramică, se obţin anumite varietăți de
cărămida refractară. Artistul poate fi interesat de utilizarea unor asemenea imixtiuni,
când lucrarea trebuie să fie rezistentă la acțiunea apei și a gerului, datorită amplasării
acesteia la exterior, sau când se preferă ca materialul ceramic să aibă un anume
50
aspect mozaicat.
Lutul însă, se poate amestecă cu foarte multe alte ingrediente. Poate fi
amestecat cu nisip granular când se doreşte să fie mai puţin expus crăpării. Se poate
amesteca cu rumegușuri de lemn pentru a avea o anumită textură sau porozitate.
Lutul sub formă de barbotină poate fi amestecat cu hârtie igienică dizolvată până la
nivel de pastă, pentru a se putea obţine prin turnare, anumite coli, caracterizate
printr-o fineţe deosebită. Amestecul cu diferite săruri poate să-l coloreze sau sa-i dea
o anumită patină după ardere. Includerea unor substanţe chimice cu rol de fondanţi se
face pentru a produce coborârea plafonului temperaturii maxime de ardere necesară
coacerii complete. Fiecare artist poate face popriile sale amestecuri, pentru a ajunge
la anumite rezultate particulare, mai ales când specificul lucrării o cere.
Pentru a putea fi utilizat fără incidente nedorite, lutul trebuie să fie supus
omogenizării. Frământarea sa îndelungată se impune pentru a preveni foarte multe
necazuri ce pot surveni în faza de uscare sau ardere. Existența în masa sa a unor
fragmente mai uscate și mai dure, poate da naştere la fisuri și deformări. Aceste
consecințe nu sunt neapărat negative, dacă artistul urmăreşte cumva, exploatarea
potențialurilor acestora ca mijloace de expresie. Dar pot fi foarte nocive când se
urmăreşte obţinerea unor lucrări caracterizate de anumite configuraţii bine definite
și imuabile. De mare efect pot fi intarsiile făcute cu luturi colorate în masa lor.
Acestea conferă anumite particularități artistice aparte. În plus, se creează avantajul
stabilității cromatice, inclusiv în situațiile în care obiectul ceramic suferă anumite
agresiuni prin radere sau zgâriere (Fig. 23 – Intarsii în ceramică).
Fig. 23 – Intarsii în ceramică
4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților
modulare de bază
51
Structurile modulare de bază reprezintă din punct de vedere tehnic, anumite
elemente constructive care prin caracterul lor specific, permit anumite organizări de
ansamblu. Aceste distribuții pot avea configuraţii foarte diverse, dacă unităţile
modulare de bază ce le compun se pretează la echipartiţii, sau pot avea un caracter
unic dacă părțile componente nu pot fi schimbate între ele.
În cazul lucrării prezentate de mine, am abordat formatarea plăcilor prin
presarea lutului în șticluri confecționate din gips. În acest sens, am executat inițial o
formă primordială din lut, obţinut prin presarea acestuia, într-un șablon compus
dintr-un blat de lemn, peste care a fost fixat un chenar din lemn cu înălțimea de 10
mm. Laturile acestui chenar au avut dimensiunea de 190 mm fiecare, și au fost fixate
de suport cu câte 2 holșuruburi cu cap îngropat (Fig.24 )
Fig.24 – Presarea lutului
După ce lutul a fost bine presat în această formă rezultată, a fost egalizată grosimea
viitoarei plăci, prin raderea lutului excedentar ce depăşea ca înălțime chenarul din
lemn, iar apoi au fost îndepărtate bordurile din lemn prin scoaterea
holșuruburilor(Fig 25). Forma de lut astfel rezultată a fost folosită apoi pentru
turnarea știclului din ghips ( Fig. 26, Fig. 27).
52
Fig. 25 – Finalizarea unei plăci ceramice
Fig. 26 – Turnarea unui știclu din gips
Rațiunea utilizării știclului, este dată de faptul că lutul tinde să se lipească de
structurile din lemn. Pentru a se evita acest incovenient, este nevoie să se recurgă la
diferite practici ce presupun mult timp pierdut. În cazul folosirii corecte a șablonului
din gips, desprinderea lutului se face mult mai facil și fără riscuri de deformare.
O dată finalizată producerea știclului, plăcile ceramice au putut fi create prin
presarea lutului. Această manevră însă, a fost facută apelând la mai multe tehnici,
obținându-se în felul acesta rezultate diferite din punct de vedere artistic.
53
Fig. 27 – Finalizarea unui știclu din gips
O parte din plăcile de lut au fost executate în două etape. Una efectuată prin
utilizarea știclului, iar cea de a doua fază continuându-se după scoaterea plăcii de
lut din șablon. Altă parte din lucrări au fost executate prin diverse manevre, efectuate
în totalitate în etapa anterioară scoaterii din știclu a plăcii rezultate.
Gipsul a fost folosit de asemenea și pentru producerea altor paternuri formale
figurative (Fig. 28, Fig. 29 ) sau abstracte. Unele dintre aceste structuri având
dimensiuni egale sau diferite, trebuiau să aibă caracter repetitiv, specifice oarecum
modului de reprezentare fractalic (Fig. 30). Un punct de plecare spre construirea unor
astfel de forme complexe, a presupus inițial crearea în lut a unei depresiuni de forma
unei impresiuni puţin adânci. sau în alte cazuri a unei protuberanțe rotunde, dispuse
pe o suparfață anume. Apoi a fost executat negativul din gips al acestora. Negativul a
fost folosit pentru creea un nou element pozitiv. Acest element nou obținut trebuia să
conțină central depresiunea sau protuberanța creată inițial, având de jur împrejurul
său un mic spațiu excedentar. Această margine înconjurătoare a fost ulterior
prelucrată artistic în mai multe variante. Apoi iar au fost turnate șticluri, pentru
fiecare în parte. Procesul a devenit în felul acesta ciclic. Astfel, s-au putut scoate noi
pozitive din lut, fiecare având o margine mai largă decât forma precedentă. Aceste
margini au fost și ele la rândul lor prelucrate plastic, fiecare într-un mod specific. S-a
produs în felul acesta la o creştere progresivă a dimensiunii obiectului rezultat,
procesul căpătând astfel un caracter organic. Fiecare structură este asemănătoare atât
celei din care a fost construită cât și celei pe care a generat-o, fiecare element nou
54
format fiind totuşi o entitate. În acest mod s-a ajuns la creaţia unor elemente
caracterizate de unitate în diversitate. Aceste micromodule din lut obţinute prin
presare în știclurile mici, s-au putut combina ulterior în variante diverse.
Fig. 28 - Știclu pentru stucturi figurative - 1
Fig. 29 - Știclu pentru stucturi figurative – 2
55
Fig.30 – Structuri ceramice fractalice
56
Dar nu toate elemntele compozitionale ale modulelor de bază au fost facute
apelând la șabloane formale. Pentru a crea eficient anumite structuri suprafeţelor
viitoarelor plăci ceramice, am modelat constant o cantitate oarecare de mici
subansamble de lut umed sau uscat, făcute prin diferite tehnici. Astfel, a fost necesar
să am la îndemână în mod constant o oarecare rezervă de mici sfere din lut. Cu
ajutorul lor au putut fi sugerate unele structuri biologice, cum ar fi de exemplu oule
de insecte, peşti sau batracieni. Multe din lucrări au avut nevoie de anumite structuri
filiforme asemănătoare unor șnururi efectuate prin modelarea manuală a lutului sau
prin folosire unor seringi cu lumen de calibru diferit. Utilizând aceste structuri
preexistente, au putut fi create ulterior, alte elemente având caracter abstract sau
figurativ. Șnururile din lut, au fost create în varietăți diferite de lungime, grosime și
culoare, conferind prin utilizarea lor, anumite caracteristici specifice unității în
diversitate ( Fig.31, Fig. 32 ).
Fig. 31 - Formatare cu șnururi și mici sfere- 1
Fig. 32-Formatare cu șnururi și mici sfere- 2
57
Alteori, diferite forme cu expresie figurativă, ce au devenit ulterior părţi ale
compoziţiei, au fost construite înainte de turnarea plăcii prin modelaj, și incluse în
aceasta pe măsură ce se desfăşura lucrul de formatare (Fig.33, Fig. 34, Fig. 35) .
Fig. 33 – Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 1
Fig 34 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 2
Fig. 35 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente repetitive
58
4.3 Executarea unităților modulare de bază
În esenţă, execuția întregii lucrarări practice prezentate, sa bazat pe
exploatarea a trei parametri plastici, stabiliţi ca fiind baza infrastructurii picturii și
graficii, reprezentați fiind de punct, linie și pată. „Punctul, linia, suprafaţa sunt datele
morfologice elementare din care se constituie imaginea plastică.”24
În cazul lucrării mele, linia a fost produsă în general prin trei mecanisme
tehnice de bază.
Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere
24 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30
59
Primul mod este legat de utilizarea unor seringi cu ajutorul cărora am
comprimat anumite cantități de lut, modelând-ul în cordoane cu diametre diferite,
funcţie de lumenul seringii utilizate (Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere). Aceste
șnururi au fost dispuse ordonat, rectiliniu, spiralat, ondulat, sau în organizări
informale. În general, toate aceste genuri de linie au avut un caracter mai mult
organic, chiar și atunci când au fost relativ drepte. În sens tehnic, aceste cordoane din
lut au fost aplicate pe suprafaţa știclului de bază la modul de sine stătător sau au
delimitat alte forme din lut aplicate anterior. (Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme
organice)
Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme organice
60
Linii în general mai drepte au fost create, prin spargerea în bucăți a unora dintre
plăcile ceramice. Liniile descrise de marginile fragmentelor rezultate, au prezentat
astfel un caracter mai mineral, prin comparație cu cele făcute cu șnururi. Aceste
spărturi crează sugestia intervenţiei naturale, dar într-un cadru nonbiologic (Fig. 38 -
Compoziție cu structuri minerale)
Fig. 38 - Compoziție cu structuri minerale
O ultimă categorie de linii este cea reprezentată de conturul diferitelor forme
sau pete de culoare prezente în cadrul compoziţiilor elementelor modulare de bază și
de conturul acestor module în ansamblul lor. Liniile corespunzătoare ultimei
categorii au caractere asociate ambelor genuri amintite, atât cel organic cât și cel
mineral.
61
O atenţie deosebită am acordat-o suprafețelor acoperite de culoare. Foarte
importante s-au dovedit a fi dimensiunile petelor cât și cromatica acestora definită
prin calitate intensitate și valoare. Prin aspectul petelor, amplasarea în cadrul
compoziţional și gradualitatea pasajului dintre ele s-au putut obține variante foarte
diverse.. Forma petelor de culoare în cadrul compoziţiilor plăcilor ceramice, a
coincis adeseori cu cea a unor structuri figurative sau abstracte aplicate. Aceste
elemente au devenit mult mai vizibile astfel, fără să fi fost nevoie să se accentueze
parametrii lor volumetrici. Astfel, s-au putut obţine elemente vizuale foarte uşor
distinctibile vizual, dar însoţite de rafinament (Fig. 39 - Compoziție cu pete și linii).
Fig. 39 – Compoziție cu pete și linii
62
Forma anumitor structuri distincte, s-a reluat deseori ca un leitmotiv identic
ca și dimensiune sau aflată la scări diferite de dimensiune. Culoarea petelor a avut
tendința de a fi legată de forma lor, dar nu în mod absolut constant. Aceste
caracteristici specificate și multe altele, au avut ca scop crearea unor structuri mai
mult sau mai puţin fractalice.
Mărimea petelor de culoare în lucrarea prezentată au fost foarte variabile.
Dimensiunea lor a stabilit deseori gradul de importanță vizuală al unor părţi din
compoziţie și implicit al compoziţiei în ansamblu. Pasajul dintre pete este uneori
tăios și abrupt, alteori difuz, creând diversitate (Fig. 40 – Compoziție cu forme
repetitive).
Fig. 40 – Compoziție cu forme repetitive
63
Modurile de corelare ale petelor de culoare între ele au fost diverse. Unele au
ținut de elemente recognoscibile. Altele de intuiţie și de inefabil. „ Ne servim de
culori dar pictăm cu sentimentul …”25 a afirmat Jean Baptiste Simeon Chardin.
Punctul a fost cel de al trei-lea mijloc plastic de expresie folosit în lucrare.
Acesta a fost prezent într-o varietate foarte mare, fiind comparabil prin dimensiune,
formă, culoare, număr, și dispoziţie. Referitor la dimensiune, aceasta a variat de la
cea mai mica mărime cuantificabilă vizual și până la aceea a unor cercuri ce mai
puteau totuși păstra semnificaţia psihologică de punct (Fig.41 – Compoziție cu
puncte și cercuri).
Fig.41 – Compoziție cu puncte și cercuri
25 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină. Editura Meridiane, București – 1966, p 7
64
Referitor la forma lor, punctele au putut exista sub conformația unor pete
având caracter bidimensional, sau sub forma unor găuri și emisfere, putând fi definite
în acest astfel ca fiind tridimensionale. Importante de menţionat sunt unele aspecte
referiritoare la densitatea și dispoziţia punctelor. Acestea au fost plasate uneori
răzleţ, alteori condensat, uneori solitar, alteori în mari aglomerări de elemente
minuscule, capabile de a provoca în acest mod efecte de amestec optic. Astfel,
uneori este dificil de a se face distincţia vizuală dintre ceea ce reprezintă o pată mare
de culoare sau o aglomerare de puncte (Fig. 42-Compoziție cu puncte, linii și pete).
Exploatarea potențialurilor generate de linii, pete și puncte a fost deci după cum am
mai afirmat, principala modalitate de concepţie tehnică a lucrării, și coloana sa
vertebrală.
65
Fig. 42 - Compoziție cu puncte, linii și pete
În ansamblu lor, elementele modulare de bază au avut atât caractere
individuale cât și de grup, compozițional fiind create câteva tipologii și anume:
4.3.1) Modulele abstracte de complexitate mică
Acestea au fost create cu scopul de a stabili zone de linişte în cadrul
compoziţiei generale. Formele interioare și cromatica acestora au fost diferenţiate.
discret sau foarte discret Cele mai multe din aceste plăci ceramice au dispus de
ornamentări prin fragmentare. Eforturile cele mai mari au fost depuse pentru a
sugera impresia de vechi. Alături de fragmentare, eroziunea a fost cel mai des
procedeu utilizat pentru a ajunge la acest rezultat (Fig. 43 – Placă fragmentată).
66
Fig. 43 – Placă fragmentată
4.3.2) Module abstracte de complexitate medie sau mare
Structurile ceramice din această categorie prezintă compoziţii abstracte care
au în alcătuirea lor anumite elemente grafice sau formale ce nu fac trimiteri directe
la figurativ. În acelaşi timp însă, prin caracterul și calitatea liniilor trasate, prin forma
petelor și distribuţia punctelor, am urmărit constant alinierea la anumiți algoritmi
constructivi specifici structurilor vii. Structurile biologice sunt din punct de vedere
vizual dispuse în trei registre mari și anume: structuri animale, structuri vegetale, și
structuri ce ţin de micro și macrofotografie. Acestea din urmă tind sa fie foarte
asemănătoare prin modurile de configuraţie, chiar dacă diferența fizică dintre ele este
imensă (Fig. 44 - Structuri microscopice, Fig. 45 - Structuri macroscopice, Fig. 46 -
Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice)
Fig. 44 - Structuri microscopice
Fig. 45 - Structuri macroscopice
67
Fig. 46 - Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice
La nivel microscopic, lumea vie este extrem de diversificată. Construcţii
individuale caracterizate de o simplitate deosebită, pot fi contrapuse unor aglomerări
de structuri extrem de sofisticate. Dar și într-un caz și în celălalt, rigoarea matematică
este mai uşor perceptibilă la nivel microbiologic, decât la nivelul organismelor
pluricelulare. Elementele observate prin tehnici macrofotografice sau
microfotografice, la nivel de fiinţe vii, pot prezenta anumite forme de organizare
tisulară. Acestea se referă la ţesuturi, reprezentând construcţii multicelulare ce intră
în componența organelor. La rândul lor organele compun organisme.
4.3.3) Module figurative
Acestea au avut mai multe forme de prezentare. Unele au compus structuri
figurative uşor de recunoscut cum ar fi cele ale unor peşti, fluturi, nematode, melci
sau pe cele de ouă ale acestora. Altele au prezentat forme specifice unor organe
nedefinite exact și fără a acorda referințe exacte dacă acestea aparțin regnului vegetal
sau animal. Alteori sugestia a fost mixtă, în componența aceleiaşi plăci de ceramică
existând structuri microscopice si macroscopice, atât vegetale cât și animale fără a se
putea face uneori o distincţie clară între ele. Este evident faptul că nu forma în sine
este importantă în acest caz, ci semnificaţia acesteia dusă dincolo de aparență.
68
Structurile animale pot fi foarte complexe ca aspect. În special cele ce
definesc lumea insectelor organizată în variate forme și culori (Fig. 47 – Insecte).
Fig. 47 - Insecte
Dar tot în lumea animală se regăsesc și unele structuri perceptibile ca fiind
foarte sintetice formal sau cromatic și care populează mai ales mediul marin ( Fig.
48, Fig. 49, Fig.50, Fig.51)
Fig 48 - Pești și mamifere acvatice
Fig. 49 – Pești (Prelucrări ceramice - detalii)
69
Fig. 50 - Pești fosili (modul ceramic)
Fig. 51 – Pești fosili – triptic
70
Complexitatea și simplitatea coexistă de asemenea și în lumea vegetală, dar
având caractere morfologice uneori distincte față de cele specifice lumii animalelor.
Formele organelor unor structuri vegetale pot fi foarte complexe și agitate, cum ar fi
cele ale frunzişului sau ale crengilor luat ca parte în sine. Cele de ansamblu,
apartinând coronamentului precum și cele ale inflorescențelor, tind să fie sintetice,
asociate unor forme geometrice de bază, respectiv cercului, dreptunghiului,
triunghiului, hexagonului, octogonului etc ( Fig. 52 , Fig. 53, Fig. 54)
Fib. 52 - Structuri vegetale
Fig. 53 - Structuri ceramice cu motive vegetale
71
Fig. 54 - Modul din ceramică cu motive vegetale
Raportat la modul de perceptie vizuală și psihologică specifică omului,
structurile aflate la nivel de organism și uneori de organ, au în mod obișnuit o
semnificație figurativă. În schimb cele aflate la nivel de celulă sau țesut sunt mai
degrabă percepute ca fiind abstracte. Dar toate au anumite caracteristici ce le
plasează în lumea viului și le diferenţiază de cele minerale.
În lucrarea mea, uneori am creat structuri asemănătoare celulelor, alteori
ţesuturilor sau organelor, iar alteori pe cele ale unor organisme în ansamblul lor. Am
vizat atât lumea vegetală cât și cea animală, atât pe cea microscopică, cât si pe cea
macroscopică. Uneori am sugerat existenta unor structuri minerale cu care se
contopesc ființele după moarte, iar alteori anumite urme lăsate de aceste vietăți.
72
Sedimentele minerale sunt în general diferite de cele biologice. Există ceva
foarte particular legat de culoarea, forma și textura unor straturi fosilizate (Fig.55)
Fig. 55 – Placă ceramică sugerând sedimente cu fosile
În sens tehnic, execuţia plăcilor de ceramică a vizat în general, crearea din lut
a unor elemente componistice capabile să evoce structurile biologice. Acestea au fost
introduse în știclul din ghips într-o anumită succesiune, urmărind anumite etape.
Fiecare element introdus, a fost însoţit de anumite manevre de formatare, colorare,
texturare sau uniformizare. Treptat și aproape simultan cu acestea, a fost executat și
fondul compoziţional. Cele mai multe din plăcile ceramice scoase din știclu, au fost
gata din punct de vedere conceptual încă de la această fază. O parte din ele însă, au
suferit unele modificări ulteriore, unele înainte de ardere iar altele după aceasta.
73
4.4 Tratamentul termic
Diferenţele de tratament termic al obiectelor ceramice din caolin afectează în
general structura și rezistența lor fizică, neavând de regulă relevanță în ceea ce
priveşte culoarea suprafeţei acestora, care se menține albă oricum. În schimb, în
cazul luturilor colorate, particularităţile de ardere afectează nu numai structura
internă a materiei ceramice rezultate, ci și aspectul său exterior.
Analizând cazul argilei galbene folosite de mine, se constată faptul că
plăcile arse în cuptorul cu încălzire electrică, au în general o culoare ce virează spre
roşu, prezentând un grad relativ mare de saturaţie cromatică. În cazul în care plăcile
au fost colorate cu angobe, contrastul cromatic specific obiectelor arse într-un astfel
de cuptor este de asemenea accentuat. Totuși culorile rezultate nu au un caracter
unitar, putând fi destul de diferite, funcţie de poziţia avută de obiectul ceramic în
cuptor și de raporturile pe care le-a avut acesta cu celelalte obiecte din jurul său.
Astfel, o placă de ceramică aflată în etajele superioare ale cuptorului poate
prezenta diferenţe cromatice majore, în comparaţie cu una care a fost dispusă undeva
jos. De asemenea, se constată diferenţe de culoare chiar și în cadrul aceleiaşi plăci,
dacă suprafaţa respectivului obiect ceramic a intrat parţial în contact fizic cu un alt
obiect ceramic sau cu peretele cuptorului. Rareori întreaga suprafaţă a unei plăci arse
are o culoare perfect uniformă. Acesta stare de fapt, determină deseori anumite efecte
creative asupra aspectului obiectului ceramic. Rezultatele astfel obținute, sunt în
general destul de apreciate de către artişti prin surprizele generate, dar uneori pot să
și compromită lucrarea. Structura și forma plăcilor existente după coacere în cuptorul
electric, tinde să fie foarte puţin modificată în comparaţie cu cea de dinaintea arderii.
În cazul utilizării cuptorului cu lemne, modificările suferite de obiectele
ceramice pot fi mult mai mari. Acest lucru este explicabil datorită faptului că
temperatura existentă în întreg volumul acestui gen de cuptor, este foarte neuniformă,
atât ca valoare dar mai ales ca timp de acţiune. Astfel, obiectele din ceramică aflate
într-un anumit loc al cuptorului vor fi mai devreme și mai constant supuse
temperaturilor maxime, decât altele. Ca urmare, acestea vor suporta un proces de
transformare fizică și chimică mai accentuat decât cele dispuse în alte zone mai reci.
Pentru a nu exista la final obiecte arse insuficient, este nevoie să se accepte situația în
care unele piese vor fi arse mai mult decât trebuie. Astfel, obiectele arse la
74
temperaturi optime, sunt deschise la culoare, tonurile fiind virate spre galben în cazul
argilei. Culoarea acestora va fi deplasată spre griuri întunecate însă, dacă se continuă
ridicarea temperaturii la peste 12000 C pentru un timp îndelungat. În aceste situații,
se produc deja procese de vitrificare a argilei În asemenea condiții, nu apar doar
modificări de culoare. Obiectele forţate astfel prin ardere se pot deforma prin topire,
se pot crăpa sau se pot sparge (Fig 57 )
Fig 57 - Deformări generate de temperaturi de ardere prea înalte
În general acestea sunt accidente nedorite, dar uneori, în urma unor asemenea
transformări absolut necontrolate, se pot obţine anumite efecte ce pot conferi unor
obiecte de artă calitați deosebite și irepetitibile. Valoarea artistică a acestora, ar putea
fi considerată ca fiind inferioară în general, datorită influenței destul de mari
exercitată de către hazard. Dar gradul acestei deprecieri valorice depinde de modul
75
de implicare al artistului și de mentalitatea celor ce judecă lucrarea. Un artist ce
doreşte sa ajungă la rezultate estetice superioare, poate folosi acest proces tehnic cu
finalitate incontrolabilă ca mijloc creativ în sine. Această formă de abordare artistică
poate ține de domeniu artei informale. Ceramistul poate executa un număr mare de
obiecte, pe care apoi le poate arde forţat, aşteptându-se la anumite deformări
imposibil de anticipat. În final va reține doar acele piese, care sunt cu adevărat rare și
preţioase din toate punctele de vedere. Atitudine de selecţie a artistului, poate deveni
astfel actul major de creaţie. Obiectele neselectate vor fi distruse sau reconfigurate
până la obținerea unui rezultat satisfăcător valoric. Deci acestea, nu vor mai exista în
forma lor anterioară selecţiei, nefiind considerate astfel rebuturi. Calitatea estetică a
produselor obținute în urma unui astfel de proces de producţie artistică însă, depinde
de probitatea morală a artistului.
Arderea în cuptorul cu lemne este diferită față de cea făcută în cuptorul
electric și ca urmare a amplitudinii curenţilor de aer. Cuptorul electric nu prezintă
mișcări semnificatie ale maselor de aer din interior. Spre deosebire de acesta, cel cu
lemne presupune tranzitarea continuă a gazelor fierbinţi dinspre locul de ardere spre
locul de evacuare. Deplasarea gazelor, poate antrena în mișcarea sa, anumite cantități
de glazură existente pe unele obiecte și le poate transfera pe altele.Astfel, se pot
obţine uneori colorări și glazurări discrete, imposibil de anticipat sau de reprodus.
Procesul de ardere poate fi unul unic sau poate cuprinde mai multe etape. În
general acesta se încheie după prima etapă, dacă rezultatul obţinut este satisfăcător și
nu se impun aplicări de glazuri, în general acestea trebuind să fie făcute după
biscuitare Arderile suplimentare urmăresc în general aplicarea de culori noi sau
adăugarea de efecte artistice suplimentare, putând fi făcute uneori la temperaturi mult
mai mici decât cele folosite uzual. Ele pot fi efectuate în afara cuptorului, folosindu-
se pentru incinerare diferite reziduuri. Scopul urmărit, este acela de schimbare a
culorii sau a strălucirii obiectelor ceramice cărora li s-a aplicat acest tratament.
În cazul folosirii glazurilor, se pot provoca efecte de tip raku. Acestea
presupun păstrarea integrităţii masei ceramice, dar cu obţinerea de crăpături ale
suprafeței glazurate. Procedeul tehnic presupune printre altele, extragerea din cuptor
a obiectului ceramic aflat în stare de incandescentă și introducerea foarte rapidă a
acestuia în vase conținând anumite lichide, fân sau rumeguş ud.
76
4.5 Ajustări post ardere
În urma arderii obiectelor ceramice, sunt necesare uneori anumite ajustări. În
cazul plăcilor ceramice, se poate ca forma acestora să fie afectată în urma proceleor
de uscare și ardere. Deosebit de importantă poate fi deformarea conturului acestora,
deoarece prin distorsiunea acestuia, este afectată și îmbinarea elementelor modulare
între ele, afectând ansamblul. Dacă modificarea de formă este relativ mică, dar
afectează majoritatea plăcilor oarecum în aceiaşi măsură, situația pote fi acceptabilă
datorită creării unei anume uniformități. Aceste mici neregularități tehnologice sunt
specifice producţiei de tip de hand made, iar prin ritmul pe care îl imprimă lucrării
prin repetiție, pot fi foarte necesare în planul expresiei artistice. În cazul în care
deformările sunt însă foarte mari și afectează doar un număr mic de module, de
regulă efectul este nedorit. Atenţia contemplatorului în acest caz tinde să se
concentreze asupra acestor defecte, stabilindu-se centre de interes false, acestea
aflându-se în afara dorinţei și a intenţiei artistului. În astfel de situaţii, se procedează
dacă este posibil, la ajustarea distorsiunilor obiectului ceramic afectat sau chiar la
eliminarea totală a acestuia din compoziţie. Se mai poate încerca uneori, plasarea
elementului modular „defect” într-un anume amplasament din cadrul compoziţiei
globale. Există situaţii fericite când o asemenea manevră poate regla în ansamblul
său o compoziție foarte dificilă. Dar în cele mai dese situații o poate compromite.
În cazul lucrării prezentate de mine, există un numar destul de mare de plăci
ceramice compuse din fragmente. Această fragmentare a apărut uneori accidental și
a fost acceptată cu mici ajustări tehnice. Alteori a fost produsă controlat, situație în
care frângerea a fost condusă după anumite direcţii, și prin anumite manevre.
Această acțiune a fost desfașurată urmărind anumite scopuri estetice. Am vizat
printre altele crearea impresiei de vechi. Foarte multe structuri sau obiecte tind să
capete nobleţe datorită unor caracteristici specifice de învechire, prin aceasta
întelegându-se chiar spargerea acestora. Un obiect din ceramică veche, care a fost
supus unor fragmentări cu foarte mult timp înainte, are marginile de rupere ale
cioburilor rotunjite specific, prezentând și o anume uniformizare a culorii de fond pe
întraga sa suprafaţă. Aceste caracteristici pot fi reproduse artificial prin anumite
77
şlefuiri si eroziuni ale cioburilor. Ulterior,se mai poate impune doar să se lipească
fragmentele fiecărui modul cu ajutorul unor plase din fibră de sticlă și silicon.
Plăcile fragmentate s-au dovedit foarte necesare compoziţional. Am efectuat
multe exerciţii de combinare cu modulele ceramice. Toate compoziţiile ce conţineau
doar placi întregi, creau o senzaţie oarecum de nefinalizat, de prea plin sau de
monoton. S-a impus astfel introducerea unor elemente noi, dar care sa fie totuşi în
acelaşi spirit cu cele existente deja. Am optat la un moment dat pentru introducerea
de placi simple cu un conţinut plastic minimalist, dar sa dovedit a fi o variantă mai
puţin fericită decât utilizarea plăcilor fragmentate. Acestea din urmă pot constitui și
singure compoziții viabile (Fig. 58 - Compoziție cu 9 module fragmentate).
Fig. 58 – Compoziție cu 9 module fragmentate
78
4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri
Organizarea unităților modulare în ansambluri, reprezintă una din cele mai
aşteptate etape ale acestui tip de proces de creaţie. Această acțiune reprezintă
fructificarea finală a tuturor eforturilor făcute de artist în fazele anterioare. Datorită
mai multor factori descrişi deja, aspectul final al plăcilor ceramice nu pot fi controlat
total întotdeauna. Anumiți factori ce produc modificări variate legate de culoare în
special, dar și de valoare, textură sau materialitate, determină această incapacitate de
subordonare tehnică si estetică generală. Dacă aspectul părţilor nu poate fi anticipat
total, atunci este de la sine înteles că nici viziunea ansamblului nu poate fi perfect
previzibilă. Aceasta situaţie denotă faptul că o lucrare efectuată din plăci ceramice
neglazurate și controlate doar în condițiile unui atelier obișnuit, nu poate fi făcută în
conformitate totală cu un plan bine stabilit de la bun început. De fapt se pot face
chiar mai multe planuri de execuţie, dar acestea vor fi pentru artist doar ghiduri de
direcţionare, pe parcursul executării lucrării, rolul lor fiind doar unul orientativ.
Fiecare placă ceramică prin cea mai mică distorsiune a sa, poate impune
modificări esenţiale în întreg ansamblul compoziţional. Datorită acestor necesități de
reglare compoziţională de mare fineţe, se impun două atitudini de siguranță vizând
reușita deplină. Prima urmărește crearea unui număr de placi ceramice, apreciabil
mai mare decât numărul necesar pentru acoperirea fizică a suprafeţei propuse. A
doua acţiune, se efectuează având drept scop obținerea mai multor seturi de
organizări compoziţionale, meticulos ajustate prin permutări sau înlocuiri ale
elementelor modulare de bază. Aceste aranjamente pot fi fotografiate fiecare în parte,
ulterior putând fi comparate între ele, pentru a putea selecta aceea variantă
componistică ale cărei caracteristici permit cel mai bine acordarea la necesitătile
ambientale sau conceptuale caracteristice proiectului propus iniţial.
Uneori, se impune fixarea unităților modulare de bază pe anumite structuri
mobile formând astfel unități modulare secundare. Această opțiune poate apare ca
urmare a unor necesităţi funcționale sau estetice. Astfel, este posibil ca amplasarea
lucrării sa aibă caracter provizoriu, deoarece spaţiului de expunere este disponibil
temporar, sau nu există garanţii că ar prezenta o disponibilitate permanentă.
Caracterul mobil al lucrării se impune de asemenea în situaţiile în care autorul
intenţionează plasarea lucrării în expoziţii itinerante, lucrarea neavând pe moment o
79
destinație clară și definitivă. Posibilitatea de a schimba diferite părți ale lucrării între
ele, conferă anumite avantaje atât artistului cât și operei.
Fig. 59 - Variațiuni compoziționale
În felul acesta, prin reorganizari ale elementelor modulare de bază sau ale
unor subansambluri intermediare ca dimensiune, se pot obține ansambluri generale
mai mari, având configurații diferite cu grade mai mari sau mai mici de diferențiere (
Fig. 59 – Variațiuni compoziționale). Aceste deosebiri sunt în general mai evidente
în realitate decât în imaginile fotografice. Se creează astfel avantajul de a elimina
oarecum tendinţele de banalizare a operei prin uzura specifică monotoniei de aspect.
În sens tehnic, forma de organizare compoziţională descrisă anterior,
presupune aplicarea unităților modulare de bază pe panouri confecţionate din diverse
materiale. Aceste panouri, trebuie să poată alcătui prin intermediul plăcilor ceramice
pe care le conţin, echipartiţii ale ansamblului general. Pentru a nu se creea linii de
separație vizibile la muchiile de întâlnire ale subansamblurilor, este bine ca
dimensiunile panourilor de susținere să fie cu 1-2 cm mai mici decât dimensiunile
elementelor modulare de bază aplicate însumat. În felul acesta fragmentarea lucrării
de bază în submodule nu va putea fi percepută vizual, și nu va fi alterată unitatea
ansamblului general. Întrega grupare compozițională poate beneficia uneori de
aplicarea unei rame. Dar de obicei această variantă rareori este de dorit, nefiind
necesară dacă lucrarea de ceramică este bine compusă.
80
4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal
După cum a mai fost descris, aplicarea plăcilor ceramice pe zid se poate face
direct sau prin intermediul unor suporţi reprezentaţi de plăci prefabricate din lemn,
material plastic, material textil, metal, etc.
Aplicarea direct pe zid se face urmărind mai multe etape descrise deja la
capitoul rezervat suportului fizic de aplicare al lucrării. În plus, mai pot fi făcute
câteva completări. Astfel, fixarea plăcuțelor ceramice pe zid poate fi facută definitiv
utilizand pentru fixare adezivi speciali pentru ceramică. Aceste materiale de lipire
sunt cimenturi speciale concepute după reţete industriale. Aplicarea plăcilor pe zid se
face una câte una, începând cu rândul de jos. Acest proces este unul laborios și
presupune mult meşteşug. Este necesar să se asigure plasarea tuturor plăcilor la
aceiaşi distanță fată de suport, asigurându-se perfect alinierea la planitatea zidului. În
acelaşi timp este necesar să se asigure orientarea muchiilor tuturor elementelor
ceramice pe direcţiiile corecte.
În cazul existenței unor mici variaţii de dimensiune între placile ceramice,
este necesar să se facă constant o evaluare a acestora diferenţe, pentru a fi corijate
prin mici compromisuri de poziţie. Foarte dificilă este aplicarea primului rând de
module. În rest, fiecare placă aplicată poate fi ghidată după cele preexistente.
În final, în urma unor observaţii repetate, am căpătat convingerea că
aplicarea definitivă a placilor ceramice pe zid, reprezintă cea mai buna variantă din
punct de vedere estetic. Solidaritatea plăcilor cu zidul determină unitate între toate
părțile constitutive, conferind în ansamblu impresia de stabilitate. Astfel, lucrarea
rezultată capătă o notă de preţiozitate și rafinament.
În timpul lucrului, se întîmplă deseori ca unele plăcile ceramice să fie atinse
pe suprafața lor de adezivi sau de alte materiale. Dacă se murdăresc, este imperios
necesar de a fi spălate cât mai repede și clătite îndelung sau chiar şterse. Altfel,
urmele de mortar pot altera culoarea plăcilor într-un mod nedorit, putând genera mari
neajunsuri. În aceiași măsură, trebuie să se manifeste o grija deosebită pentru
protecția plăcilor ceramice față de cele mai mici zgârieturi sau ciobiri, Fie că
elementele ceramice par a fi noi sau vechi, spărturile cu aspect poaspăt produc un
efect neplăcut întotdeauna.
81
4.8 Ajustări finale generale
Ultimile preparative urmăresc în general analiza impactului general al lucrării
asupra contemplatorului, și eliminarea unor eventuale disfuncţionalitați tehnice sau
estetice.
Este necesar să se treacă în final la observarea cu atenție a lucrării în
întregimea sa, pentru a elimina posibilele urme de murdărie sau neglijentă, pentru a
stabili dacă impactul luminii asupra sa este cel dorit. Uneori se constată faptul că
pot apare unele disfuncții între condițiile de iluminare propuse în cadrul proiectului
iniţial și necesitățile reale. În acest caz se poate impune modificarea numărului
surselor de lumină, poziția acestora sau chiar calitatea lor. Unele aplicări de
lumina artificială provenite din surse unice sau multiple, pot mări potențialul de
spectacol al imaginii, dar acestea în general fărămițează ansamblul, putând produce
dezavantaje compoziționale majore (Fig. 60 - Compoziție cu 5 surse de lumină). De
asemenea, se impun de a fi rezolvate tot felul de alte neajunsuri ce nu pot fi
anticipate, dar care apar de regulă la finalul oricărei lucrări ample.
Fig. 60 – Compoziție cu 5 surse de lumină
82
Concluzii
Din ceea ce am analizat pe parcursul întregii lucrări, am putut reconcluziona
faptul că actul artistic privit la modul generic, este unul din cele mai complexe
fenomene specifice activității umane. Acest gen de proces, este cu certitudine
deosebit de controversat în plan filozofic, atât în ce privesc analizele referitoare la
modurile sale de funcționare cât și la cele ce privesc produsul său final. Starea de
fapt se datorează în principal existentei unei multitudini de necesități ce determină
apariția procesului creativ.
În general orice acțiune pe care o persoană rațională o întreprinde cumva, este
urmarea unei presiuni exercitate dinspre exterior asupra acesteia sau a unei nevoi pe
resimțite din interior. Aceste impuneri și necesități, prin coloratura lor diferită de la
individ la individ sau de la societate la societate, configurează în cele din urmă
existența unor scări de valori, la fel de variate, legate de produsul artistic Nicăieri
poate mai mult decât în artă, nu există diferențieri mai mari între oameni privind
necesitățile lor, și ca urmare nicăieri nu există raportări mai diferite la valoare.
Datorită acestei stări de fapt, trebuie să înțelegem și să acceptăm faptul, că formele
de manifestare artistică nu pot fi nicicum ierarhizate, decât dacă analiza valorică a
acestora se raportează la anumite standarde. Dacă se apelează la acestea însă, se
poate ajunge la o canonizare artistică, care excesiv aplicată, poate genera
anchilozarea artei cu efecte finale foarte nocive. Pe de altă parte, nici haosul total nu
este mai constructiv. Astfel, se pare că artistul ce dorește să ajungă la o operă cu
adevărat valoroasă și rezistentă în timp, trebuie să treacă printr-o strîmtoare foarte
dificilă de parcurs şi în care Scila și Caribda sunt standardizarea și arbitrariul.
Modurile de abordare artistică specifice lucrării practice prezentate de mine
au fost atent selectate, pentru a fi în acord cât mai deplin cu anumite necesități și
convingeri estetice personale. Acestea au au vizat printre altele : aspecte conceptuale,
estetice, tehnice, autodidactice, teoretice sau științifice.
Astfel, prin concepția sa, lucrarea trebuie să poată la un moment dat proiecta
83
publicul contemplator într-un timp trecut, de mult apus și ale cărui urme, se mai pot
regăsesi evocate, eventual doar printre caracteristicile unor elemente prezente în
muzeele de arheologie sau paleontologie. Această trimitere spre arhaic, vine din
dorința de a provoca privitorului un sentiment de comuniune cu vietăților de mult
dispărute, sau cu omul aflat în primii zori ai civilizației. În felul acesta, se pot crea
premizele unei meditații asupra condiției omului actual și asupra influenței extrem de
distructive pe care o are acesta ca specie, asupra tuturor celorlalte viețuitoare
existente sau care deja au fost exterminate.
Bolnava societatea umană devenită sclavă al economiei, a renunțat să mai
facă efortul de a deosebi binele de rău. Ea se supune doar impunerilor financiare.
Obediența față de economie, îl determină pe omul actual să fie nepermis de distructiv
față de întreg ansamblu biologic, incluzând chiar propria specie. Acesta nici nu
realizează astfel sau nu vrea să accepte faptul, că atitudinea sa este una sinucigașă în
esență, pentru că în definitiv și el ca specie nu este altceva decât o simplă verigă din
lanțul unitar al vieții.
Doresc astfel ca lucrarea mea, prin prezența sa, să fie un țipăt de sirenă dacă
cumva se mai poate salva ceva încă, sau un bocet ecologic dacă deja este prea târziu
pentru a mai face ceva. Nu avem nici o dovadă că ar mai exista viață oriunde
altundeva în univers în afara micuțului nostru pământ, dar avem probe solide care ne
confirmă, că suntem pe cale să o distrugem pe sigura existentă. Lucrarea mea vreau
să se constituie într-un rechizitoriu aspru pentru inculpatul homo oeconomicus.
Referitor tot la arealul conceptual, pe parcursul dezvoltării lucrării scrise am
încercat să scot în evidență, efectul nefast exercitat de către economia mondială; în
special a celei specifice lumii apusene, asupra artelor plastice.
Prin caracteristicile sale plastice și conceptuale, transpunerea practică a
lucrării a urmărit sprijinirea ideii că anumite categorii de public au nevoie în
continuare pe lângă concepte și de obiecte artistice. De asemenea tot prin
intermediul acesteia am încercat să pun în evidență noblețea austerului cadru static,
în contrapondere cu exuberanța uneori agasantă a cinetismului.
În plan estetic, principalul scop vizat de mine a fost legat de apropierea
lucrării practice de statutul de universalitate. În acest sens, am făcut anumite referiri
la unele elemente tehnice sau conceptuale ce pot sta la baza creației unei opere de
84
artă, capabile de asupraviețui oricând și oriunde. Dar fac precizarea, că este
discutabil dacă am și reușit să dau lucrării mele un caracter universal. Important
este însă faptul, că am făcut mari eforturi în acest sens, și că oricum anumite plusuri
valorice tot trebuie să se fi înregistrat mergînd pe această cale.
În plan tehnic, specifice acestei lucrări au fost eforturile de a găsi un număr
suficient de mare de modalități de prelucrare a lutului ( la modul manual, fizic sau
chimic), pentru ca la finalul tuturor operațiunilor practicate, să creez prin produsul
rezultat iluzia arhaicului. În vederea atingerii acestui scop, am selectat cu mult
discernământ toate particularitățile constructive ale elementelor din ceramică ce au
ținut de forma, structura, textura, culoarea, valoarea și conținutul semantic al
acestora. Lucrarea a fost constituită din elemente ceramice modulare de forma
pătrată permițând prin această caracteristică organizări de tip echipartiție.
Lutul a fost aplicat cu foarte mici diferențe de volum, suprafața
plăcilor ceramice având preponderent un aspect pictural. Cromatica în general a fost
dominată de tonuri calde, specifice familiei roșului. Au mai fost prezente în cantitate
medie unele varietăți de galbenuri și griuri. Albul s-a regăsit în cantitate mică, iar
negrul s-a impus ca element de forță. În general lucrarea a generat mai degrabă
percepția unor variații valorice decât cromatice.
Structura elementelor modulare, a fost în general de două feluri. Cea mai
mare parte dintre plăcile ceramice au fost constituite dintr-o singură piesă de formă
pătrată. Cealaltă parte dintre ele au rezultat în urma unor fragmentări, compunându-
se astfel, din două sau mai multe părți constitutive. Plăcile de lut care au fost
fragmentate, au fost supuse unor prelucrări anterioare arderii, ce au avut ca scop
micșorarea vizibilă a elemente grafice coloristice sau formale de care dispuneau
inițial. În final, cu excepția existenței liniilor de fragmentare, suprafața acestora a
căpătat un aspect mai liniștit comparativ cu cea a plăcilor intregi. Plăcile fragmentate
au fost supuse însă unor procese de eroziune suplimentare, spre a spori și mai mult
efectul de vechi.
În ceea ce privește textura suprafeței de fond, aceasta a fost plată sau cu
aspect corodat. Pentru a obține anumite diferențe subtile de textură, am încercat mai
multe posibilități tehnice. Din totalul celor încercate, cea mai apropiată de scopul
propus, a fost o anumită variantă, ce a presupus utilizarea zahărului tos ca
85
instrument tehnic de lucru. Aplicat prin presare pe suprafața lutului, acesta a putut
creea un anumit gen de textură, ce poate fi asociat unor eroziuni provocate asupra
unor materiale de către anumiți factori fizici sau chimici, sau de acțiunea unor insecte
În plan teoretic, în lucrarea de față a fost pusă în evidentă importanța
conjuncturală a folosirii regulilor plastice. Astfel, am făcut unele referiri la
importanța impunerii uneia sau a mai multor dominante în cadrul compozițional.
Astfel de ponderi majore pot fi legate de culoare, valoare, sau formă, cum pot fi de
asemenea aferente raporturile de gol – plin, de saturat – nesaturat, de transparent –
opac, de texturat – netexturat, lista putând fi extinsă.
În planul organizării generale, au fost analizate anumite reguli, legate de
organizarea compozițională a elementelor modulare de bază în ansambluri
secundare sau finale. Tot în plan teoretic, am făcut anumite referiri legate de
necesitatea de a depăși sau de a încălca anumite reguli teoretice, dacă lucrarea
impune acest lucru sau dacă artistul resimte acut nevoia unui astfel de gest, dar fără a
afecta gratuit calitatea operei
Pe plan știintific, unele observații efectuate au pus în evidență anumite
diferențe existente între rezultatele obținute prin arderea în cuptorul cu încalzire
electrică, comparativ cu cel alimentat cu lemne. De asemenea am marcat importanța
poziției obiectului ceramic în cuptor a și a raporturilor pe care le poate avea acesta cu
celelate obiecte arse sau cu peretele cuptorului.
În altă ordine de idei, am făcut foarte multe analize legate de organizarea
compozițională a elementelor modulare de bază. Am putut vede mai clar astfel,
importanța pe care o poate avea într-o compoziție repetiția unor elemente similare,
distribuția acestora, sinergia sau antagonismul lor.
În final, datorită faptului că aceasta lucare s-a desfășurat pe o lungă perioadă
de timp, și a fost foarte solicitantă din toate punctele de vedere, mi-a întărit și mai
mult anumite convingeri legate de importanța profesionalismului artistic, cât și de
cea a obiectului artistic în general.
Concluzie principală desprinsă însă, este aceea că valoarea unei lucrări de
artă plastică, este puternic dependentă de comuniunea dintre conceptele pe care le are
la baza, mijloacele materiale de care dispune și procesele tehnologice ce duc la
finalizarea sa materială.
86
Bibliografie
1. Abraham Moles - Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane - București, 1980
2. Bogdan Maximovici – Arta tehnicilor murale, Editura ART XXI – Iași, 2009
3. Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane -
București, 1966
4. D.N. Zaharia - Estetica Postmodernă I,Ediția a II-a revizuită, Iași 2008
5. D.N. Zaharia - Estetica analitică I, Editura ARTES,- Iași, 2007
6. Dan Mihăilescu - Limajul culorilor și al formelor, Enciclopedia de buzunar-
București,1980
7. Dinu Mihai - Comunicarea, Editura Științifică - București 1997
8. E. Fisher - Necesitatea artei, Editura Meridiane – București, 1968
9. Edmund Burke - Despre frumos şi sublim, Editura Meridiane -Bucureşti,
1981
10. Gilbert, K .E &Khun, H - Istoria esteticii, 1972
11. Henry Focillon - Viața formelor, Editura Meridiane -București, 1995
12. Ileana Dalea - O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane -București, 1987
13. Immanuel Kant - Prolegomene, Editura Științifică și Enciclopedică -
București, 1987
14. Immanuel Kant - Critica facultăţii de judecare, Editura Trei – Bucureşti,1995
15. Maria Urmă - Spațiu și percepție vizuală - Editura Artes, 2008
16. Maria Urmă -Reprezentări bi și tridimensionale - Editura Artes, 2007
17. Mihai Pamfil - Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia PIM
- Iași
18. Nathan Knobler - Dialogul vizual, Editura Meridiane - București, 1983
19. Petru Bejan - Estetică și comunicare, Editura ARTES - Iași, 2009.
20. Rene Huyghe - Puterea imaginii, Editura Meridiane - București, 1971
21. Rudolf Arnheim - Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane - București
1979
22. Vlad Tiberiu - Fundamentele anatomice si morfologice ale artelor vizuale,
Editura Artes, 2008
23. William Hogart - Analiza frumosului, Editura Meridiane - Bucureşti, 1981
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100