STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a...

175
MARIUS-ALEXANDRU POPESCU STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI

Transcript of STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a...

Page 1: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

1

MARIUS-ALEXANDRU POPESCU

STRATEGII SCENICE ALE

ACOMPANIATORULUI

Page 2: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

2

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

POPESCU, MARIUS ALEXANDRU

Strategii scenice ale acompaniatorului / Marius-Alexandru Popescu.

- Cluj-Napoca : MediaMusica, 2017

Conţine bibliografie

ISMN 979-0-707655-23-8

ISBN 978-606-645-082-9

78

Pictură copertă: Adrian Tarța Design coperta: Ciprian Gabriel Pop

© Copyright, 2017, Editura MediaMusica Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate. Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport, fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica 400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25 tel. / fax 264 598 958

Page 3: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

3

C U P R I N S Sincronizări în dialogul interpretativ în relaţia solist-acompaniator .......................... 5

Strategia – conspect general (definire a noţiunii) ....................................................... 5

Forme de (auto) exprimare strategică ......................................................................... 6

Strategii scenice indirecte ........................................................................................... 9

Munca la clasă ca efort al sincronizării avanscenice ................................................ 11

A) Etapa de pre-contact .................................................................................... 12

B) Evenimentul impactului primar ................................................................... 14

C) Procesul de asimilare-incubare .................................................................... 19

D) Travaliul repetiţiei propriu-zise – lucrul la text ........................................... 22

E) Asamblarea alternativelor la nivel de replică ............................................... 32

F) Repetiţia generală - verificări de autoreglare ............................................... 36

Munca la clasă .......................................................................................................... 37

Ipostaze ale declanşării stărilor de dispoziţie inhibitorii în ansamblul

comportamentului avanscenic al solistului acompaniat ........................................... 38

prestaţii mimetice ale acompaniatorului - percutări scenice propriu-zise

- proiecţii reglative - parteneriat psiho-moderator anticipativ acompanistic38

Planuri regizoral-mimetice ....................................................................................... 49

Strategii scenice propriu-zise ................................................................................... 70

Introducere – model transpozitiv .............................................................................. 70

Clasificarea tipurilor de strategii directe .................................................................. 77

Detalierea contextelor strategice directe: ................................................................. 78

1) Strategiile de regizare .................................................................................. 79

2) Strategii revigorante (regenerări şi redimensionări în

tensionare dinamizări dispoziţionale; conduită energetică) ......................... 85

3) Strategiile scenice (atitudinale) de ipostază, propriu-zise ............................ 97

4) Strategii de comunicare scenică ................................................................. 105

5) Strategii de anticipare ................................................................................. 114

6) Strategii improvizatorice ale acompaniatorului.......................................... 121

7) Strategiile de sincronizare ale acompaniatorului ........................................ 134

8) Strategiile cinetice (tehnice) ale acompaniatorului .................................... 146

9) Strategiile stilistice şi de implant al caracterelor - ale acompaniatorului ... 154

10) Strategiile de acustică ale acompaniatorului ............................................ 163

Concluzii ................................................................................................................ 170

BIBLIOGRAFIE .................................................................................................... 172

Page 4: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

4

Page 5: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

5

Sincronizări în dialogul interpretativ în relaţia solist-

acompaniator

- Aspecte psiho-estetice în strategia pregătirii şi prezenţei scenice

- Ipostaze metodice ale travaliului de corepetare (munca la clasă)

- Scenarii strategice avanscenice (pregătirea, direcţionarea şi finalizarea imaginii

impactului scenic cu podiumul)

1.1. Strategia – conspect general (definire a noţiunii)

Prin definiţie termenul de strategie reflectă „arta de a folosi toate

mijloacele disponibile în vederea asigurării succesului într-o activitate”1. Angajată

într-o accepţie mai detaliată, strategia, ca efort de implementare–ajustare primeşte

conotaţii psihologice de apel tactic la interferenţa cu interrelaţionarul, sfera de

cuprindere a atribuţiilor lărgindu-se în direcţia unor însumări şi asumări

organizatorice „conforme unui principiu unitar […]; un plan de acţiune ordonată, în

vederea atingerii unui scop. […] O strategie desemnează un ansamblu coerent de

decizii care acordă unui factor responsabilităţi principale în raport cu alte

eventualităţi2 în baza unor ipoteze cu privire la comportarea altor factori. Stabilirea

unei strategii necesită estimarea probabilităţilor şi adoptarea unor reguli […] este

decizia în raport cu ipoteza cea mai plauzibilă corelată cu scopul urmărit,

repartizare-organizare”3- direcţionare (în spaţiul evenimentelor-impacturilor

scenice).

Strategia ajustării, ca model de ordonare a dezechilibrelor provocate de

vertijul la contactul cu podiumul, reprezintă o secvenţă a laturii decidente

permanente cu care suntem nevoiţi a acţiona în cadrul contactelor omniprezente, o

continuă confruntare între spiritul de conservare – vitalitate şi spiritualitate,

direcţionarea acesteia implicând observarea şi schimbarea comportamentului în

funcţie de amplitudinea impactului .

„În jurul nostru avem de a face mereu cu teste de adaptare sau împotrivire

la evenimentele care ne provoacă, întotdeauna fiind implicată o acţiune

intermediară de tranziţie-evoluare”4. Astfel, din punct de vedere strategic fiecare

situaţie îşi are istoricul ei, nici una nu condiţionează pe următoarea, datorită

1 Cf. Florin Marcu în Mic dicţionar de neologisme, Editura Albatros, Bucureşti, 1986, p.492 2 Ase vedea efortul strategic de acompaniere vs. carenţă a aptitudinilor în munca de parteneriat. 3 Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p.685 4 Harkai-Schiller Pál, Bevezetés a lélektanba-a cselekvés ellemzése (Introducere în psihologie – analiza acţiunii),

Pantheon, Budapest, 1944, p. 24

Page 6: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

6

apariţiei evenimentelor particulare, extreme, străine, ce pot interveni în orice

moment, condiţionând elaborarea în evoluţia discursului scenic.

Particularităţile imaginilor de situaţionare scenică impun, din această

perspectivă o abordare euristică însoţită de întreg arsenalul aferent acesteia

(problematizarea, descoperirea, (re)modelarea, formularea de ipoteze, dialogul şi

experimentul de investigare5) integrând transferului semantic o mobilitate

modulatorie de adaptare, impuls şi dinamism, în general o perspectivă direcţionară

diferită de o strategie a contemplării didactice, algoritmizate.

Acuitatea reacţiei la contactul cu podiumul şi cu caleidoscopul ipostazelor

declanşat de şocul percuţiei în situaţiile imprevizibile (neanticipate) constrânge

iniţiatorul strategic la o observare cu totul personală, „brută” a situaţiilor scenice.

În politica strategiilor uzitate nu există mari idei călăuzitoare, panorame de

concepţie largi, ci doar fragmente cizelate în amănunt, până la indefinire

(personalul se dizolvă în „microparticularităţi” magnetice, cu potenţe de ataşare la

incidenţa (cerinţa) momentului. Dinamismul euristic degajat de efortul propriu de

gândire, organizare şi acţiune dislocă cenzura interioară în favoarea aportului

personal, al acelui act volitiv pe care numai configuraţia personalităţii proprii îl

poate valida.

Din momentul urcării pe scenă protagoniştii păşesc într-o sferă

transcendentală în care, datorită acţiunii cu totul aparte, specifice, a legităţilor de

adaptare, îşi permit a-şi etala trăirile, afectele, stările de tensiune în contextul unor

veşnice „reacţii de orientare […]. Acestea (reacţii de orientare, n.n.) sunt un dar

făcut de natură omului, una din cheile mecanismelor sale de adaptare, care ascut

simţurile în vederea primirii de noi informaţii […] Unul din rezultatele reacţiei de

orientare este că trimite un val de energie anticipativă”6 (personajelor dramaturgiei

scenice) permiţând acea mobilitate şi forţă creativ-improvizatorică ce se leagă

indisolubil de unicitatea imaginii artistice rezultate din implantarea demersului

strategic corespunzător, deschizând totodată perspectivele unor polisemii ce lărgesc

sfera investigaţiei comportamentului pe podium.

Forme de (auto) exprimare strategică

Manifestări direcţionare

În evaluarea ambitusului impactului scenic rezultat din confluenţa

aptitudinalului cu atitudinalul, un rol determinant îl joacă selectarea mijloacelor de

exprimare în investigare, care se definesc pe două niveluri:

a) un plan metodologic – cu asocieri de ajustare

b) un plan strategic – direcţionar organizatoric.

5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p.321-322

Page 7: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

7

Primul plan (a) îşi propune afilierea la arsenalul investigărilor în definirile de tip

euristic, de implementare a celor mai juste verdicte de ajustare-redresare a

demersurilor dialogate în caz de avarie a atitudinii pe podium şi de promovare a

unei semantici nealterate de incidenţa momentului prin deconectarea de la

imaginea algoritmică şi abordarea unor activităţi specifice secvenţelor aflate sub

presiunea evenimentelor imprevizibile. În acest context „previzibilul şi

imprevizibilul sunt polii ce dau tensiune procesului (de investigare, n.n.) şi pun în

evidenţă dialectica deciziei”7. Sub incidenţa unor trăiri spontane „depărtarea de

viziunea generatoare poate […] să deschidă artistului direcţii şi perspective inedite,

caz în care se va opta pentru o evoluţie prin transformare, bifurcare, deviere”8.

Planurile regiilor care cadrează jocul strategic pot fi exprimate prin acţiuni

indirecte „codate”, care apelează la ajustări, la aluzii9, la analogii, asociaţii ori

filiaţii ideatice, sau prin acţiuni directe „decodate”, cu potenţial cinetic în reacţie-

dispoziţie. Procedeele specifice interogărilor active se regăsesc în sfera

investigaţiilor cu rol de detecţie, în disociaţii combinate cu efort de estimare (de

expertiză şi diagnosticare) în distributivitate şi vigilenţă anticipativă de tip

predicţie10, perspicacitate11 şi insight12 prin transferuri bazate pe cogniţie şi resurse

de prospectare experimentală combinate cu efort de persuasiune-empatie.

Toate aceste forme de exprimare au un impact ambivalent atât în ordonarea

evenimentelor avanscenice (de culise) cât şi în modelarea în cazul secvenţelor a

momentelor problematice, în relaţionarea cu instantaneul, nefiind necesară

conturarea unui plan algoritmizat, flexibilitatea euristicului jalonând reperele

afirmate prin apelarea la „modelare, analiză prin sinteză, recodificare, transpoziţie,

experiment”13 însumate ca imagini ale unor sisteme de operare deschise, în

continuă elaborare şi modificare14.

Dimpotrivă, manifestarea planului strategic (b) direcţionează contururi precise care

includ atât etapele cronologice ale scenariului preparator şi (co)ordonator, ca o

eşantionare-etapizare a momentelor mizanscenice, trambulină şi liant în acelaşi

timp în procesul declanşării a viitoarelor prestaţii spectaculare cât şi reperele

regiilor ulterioare active în relaţionarea comunicării pe podium.

Astfel, delimitarea şi ierarhizarea planurilor strategice concură la amprentarea

deciziilor ce intersectează atât cauzalităţile (exprimate prin ameliorările unor

7 Adrian Iorgulescu, Timpul şi comunicarea muzicală, Editura Muzicală a U.C.M.R., Bucureşti, 1991, p. 93 8 Idem, p.92 9 „Aluzia = act de comunicare laconică, indirectă, în baza unor implicaţii (subînţelesuri ale contextului […]

situaţional. Cel ce primeşte mesajul trebuie să deducă intenţia celui care comunică, să decodifice” (Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 40) 10 „Predicţia se referă la actul constatării anticipate a rezultatului evoluţiei unei schimbări care trebuie/poate avea

loc” (Idem, p. 547) 11 „Perspicacitate = acuitatea spiritului de observaţie, aptitudinea penetraţiei operative în esenţa lucrurilor,

elaborarea planurilor adecvate (rapide, n.n.) de acţiune” (Idem, p. 537) 12 “Insight (engl) = iluminare instantanee” (Idem, p. 356) 13 Ase vedea Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 250, - euristic;

procedee... 14 Idem, p. 553

Page 8: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

8

devansări ale lacunelor avanscenice) cât şi efectele (ordonate în caleidoscopul şi

caligrafia comportamentului scenic).

Distingem în acest context două manifestări direcţionare în implementarea

strategică:

1. STRATEGII INDIRECTE 2. STRATEGII DIRECTE

- legate de expunerea psihologică în vederea

pregătirii scenice prin accesarea metodologiilor

de ameliorare a lacunelor

- legate de expunerea experimentării, – prin

accesarea tehnică a momentului de redresare –

ajustare în cazul evenimentelor dilematice pe

podium

- efort al muncii avanscenice, de repetare,

însumare, algoritmizate, planificate

- efort al anticipării şi adaptabilităţii scenice,

improvizatorice, euristice, de combinare,

cathartice

- implică optimizare, consolidare, fixare,

sistematizare

- implică euristică operaţională, (verificare,

control, autoevaluare), happening

[improvizaţie în grup]

PATTERN15 HABITUS16

- realizări prin munca la clasă (şoc-asimilare-

sinteză)

- concretizări emblematice (mesaje strategice

punctuale)

- pregătire scenică (scenografie) - jalonarea disponibilităţilor de reacţie

- planificare - regizări şi dramaturgizări de situaţie-activare

MONTARE ACŢIUNE-DERULARE

Din punctul de vedere al dimensiunii de orientare, distingem:

1. STRATEGII INDIRECTE

2. STRATEGII DIRECTE

culise (spaţiu extra-scenic) - scenă

pregătire - realizare

scenariu - regie

repetiţie - joc propriu-zis

experiment individual - experimentare comună

didactic-algoritmic - demonstrativ-euristic

estimare - accesare

apel tactic - declanşare spontană

orientare - adaptare

imagine de încadrare - imagine de proiecţie

exigenţă - „existenţă” (fiinţare)

sugestie „privată” - sugestie „publică”

„cizelat” - „brut”

previzibilitate (prognoză anticipativă) -

-

imprevizibilitate (exerciţiu

improvizatoric)

modele energizante - modele de relansare

analiză - sinteză

activitate de corepetare-comunicare

partener de profesie

activitate de acompaniere-colaborare (partener de

dialog)

15 Tipar, configuraţie (engl.) 16 Fel de a fi (lat.)

Page 9: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

9

Dată fiind complexitatea evenimentelor abordate, a relaţionărilor şi

proiecţiilor rezultate, vom recurge la o eşalonare (structurare) a procesului de

investigare analitică ce va fi cuprinsă în două părți distincte.

Astfel, în partea I vor fi inserate aspectele aferente strategiilor indirecte,

completate cu un vitraliu psiho-estetic al răsfrângerilor de dispoziţie-afect regăsite

în spectrul pregătirii radiografierii avanscenice, partea a II-a urmând a fi rezervată

sferelor punctuale ale strategiilor directe, cu relevanţe strict scenice cuprinzând atât

concretizări ale situaţiilor cât şi ipostaze ale mobilităţii (flexibilităţii) şi reactivităţii

ca experimente de redresare a decalajelor de atitudine, însumate în comuniunea

detectări-repere şi rezolvări compensatorii, menite a salva situaţiile de disconfort şi

a redresa echilibrul discursului privit ca dialog

Strategii scenice indirecte

- ipostaze metodice şi amprentări direcţionare

- eşalonări în aplicare în munca la clasă

- finalizări şi sinteze avanscenice

În mecanismul intern al muncii la clasă se detaşează net punctele de demarcaţie

privitoare la metodologia aplicării aspectelor activării evenimentelor de

sincronizare cu partenerul corepetat. În acest sens vom delimita:

a) un demers strategic raliat atribuţiilor afiliate muncii de corepetiţie

b) un demers strategic cu implicări acompaniatoare (afiliate fondului cu

valenţe de fuzionare psiho-estetice de pregătire ante spectaculară).

Aceste două faze distincte de implementare a montajelor de corepetare-coregizare,

aparţinătoare unei etape preliminare, avanscenice, de pregătire, antrenare şi

preîntâmpinare (prognozare) a evoluţiilor scenice propriu-zise, corelate cu

exerciţiul adaptării-anticipării în algoritmizarea unor formule de comportament

adecvate ingerinţelor clamate de contactul cu podiumul, cadrează direcţiile

afirmărilor strategice înspre un scenariu ante scenic cu două aspecte:

Page 10: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

10

1. FAZA FIZICĂ spaţiu

extra-

scenic

2. FAZA PSIHICĂ

Cuprinde:

- strategiile de multiplicare a decodărilor

- restrângerea marjelor (amplitudinilor) de

aproximaţie a abordării

- focalizarea dispersiilor în informare-

cogniţie

- procesele de - inventariere

- selectare

metodologie a - grupare

muncii la - ierarhizare

clasă - etapizare

- asimilare

- sintetizare

- finalizare

Grupează:

- strategiile dezinhibitorii şi de atestare

psiho-comportamentală

- relaţionarea cu valenţele etico-estetice

ale atitudinii scenice

- emisiuni autoreglatoare

- anticipări dramaturgice

- proiecte scenografice ale travaliului

avanscenic

- reprezentări repetitor-perspectivale ale

prestaţiilor scenice (pregătire pentru

podium)

- coregrafie spectaculară

↕prezentă în sfera corepetiţiei↕ ↕activă în gestionările în acompaniere↕17

INSTRUCŢIE

- decodare - eşalonare

- organizare - direcţionare

- repetiţie - antrenament

- elaborarea finită (concepţie de dialogare

unitară)

- eliminarea lipsurilor şi a eforturilor de

adaptare

- focalizarea perspectivelor parteneriatului

ca dialog

- asamblarea imaginilor interrelaţionare

- analiza factorilor de risc scenic

- evaluarea gradualităţilor impactului scenic

- modele ale comunicării în perspectiva

unor situaţii dilematice

- scenariu psihic în relaţionarea interpret-

podium

- energizare, activare

- igienizarea efortului şi reprezentărilor

avanscenice

Ca mecanism de implementare în conturarea perspectivei şi efectelor

acestor derulări de activare„Zörgő Beniamin relevă existenţa a trei serii de strategii

ce intră succesiv în acţiune :

1) anticipativ-exploratorii – care ghidează căutările

2) anticipativ-rezolutive – care sunt planuri specifice de căutare a soluţiei

3) executive - cu caracter analitic, uzând de formule algoritmice bine

consolidate”18.

Aceste aspecte constituie tot atâtea repere metodologice în accesarea

procesului de etapizare-eşalonare a imaginilor muncii la clasă în vederea trecerii

din spaţiul individual în cel al comunicării între parteneri.

17 Acompaniatorul văzut ca un barometru al presiunii de comportament-psihic 18 În Studii de psihologie şcolară (coordonatori B. Zörgő şi I. Radu), Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1979, p.245

Page 11: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

11

Munca la clasă ca efort al sincronizării avanscenice

(faza fizică a strategiilor scenice indirecte)

- ipostaze ale activităţii de instrucţie – ca atribut al prestaţiilor de corepetare

- corepetitorul: mizanscenă – liant între profesorul de specialitate şi solist

Motto:

„ Toate lucrurile sunt grele înainte de a deveni uşoare”

(Proverb englezesc)

Demersul analitic al prezentului capitol va viza dinamica abordărilor

strategice din perspectiva scenariilor menite a fluidiza recunoaşterea şi decodarea

reperelor de gestionare a diferitelor lacune (individuale) în raport cu ingerinţele

comportamentelor şi gesturilor (consensuale) la contactul cu podiumul. Pentru a nu

îngroşa rândurile metodicilor existente în această direcţie vom aduce referiri strict

la aspectele de impact, mobilizatoare a activităţilor de adaptare scenică din partea

solistului acompaniat. Acesta, în vederea depăşirii unor carenţe de sorginte

aptitudinal-inhibitorii este nevoit să parcurgă traseul unor etape de travaliu fizic-

mental, etape reflectate în corespondenţa cu evenimentele de legiferare a

procesului de instrucţie, cu investigaţiile şi eşalonările aferente acestuia, medierea

între angajarea personală (ca efort al investigării dirijat de profesorul de

specialitate) şi prestaţia scenică de tip dialogat, fiind rezervată pianistului

acompaniator care urmăreşte inflexiunile de atitudine ale solistului, începând de la

primul contact cu lucrarea propusă până la germinarea actului metodologic în

aventura redării către auditor.

Înscrierea pe orbita acestor (auto)evaluări de direcţionare presupune

absorbţia mai multor faze de asimilare (receptare) organizatorică, M. D. Răducanu

distingând următoarele ierarhii folosite ca reper:

1) Faza iradiaţiei – de asimilare a codurilor şi formarea modelelor sonore

2) Faza inhibiţiei – decodificarea mesajelor şi lucrul la text

3) Faza stereotipului stabil – de conştientizare (a codurilor) 19

reprezentând tot atâtea surse de direcţionare a travaliului şi comunicare

metodologică a opţiunilor în ansamblul repetiţiilor.

O imagine mai detaliată a acestei absorbţii semantice surprinde:

A) o etapă pre-contactuală de conştientizare a ambientului de parteneriat, de

iniţiere în dialog a tandemului solist-corepetitor

B) evenimentul impactului primar, cu receptarea şocului contactual aferent

imploziei informaţionale complexe

19 În: Mircea Dan Răducanu, Metodica studiului şi predării pianului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1983, p. 43

Page 12: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

12

C) procesul de asimilare-incubare, cu obiective de adaptare la limbajul unor prime

experimente şi selecţii în vederea reducerii marjelor de improbabilitate (repetiţia

propriu-zisă)

D) adaptarea comprehensivă propriu-zisă, de autoreglare, cu potenţe de creare

independentă a unor imagini de afect şi idei de sine stătătoare, consecvente

(travaliu de investigare)

E) asamblarea în replică a alternativelor, prin potenţarea şi perfecţionarea

resurselor de reacţie şi formarea unor clişee în elaborarea verdictelor strategice

F) verificarea – ca model de autoevaluare, autogestionare şi de traducere în regii

antespectaculare adaptate experienţelor însumate (repetiţii generale) a cumulului de

cogniţii, informaţii în ansamblul repetiţiilor comune.20

A. Etapa de pre-contact

Presupune şi subînţelege un eveniment organizatoric inspirat de intersectarea

factorilor de dialog, reprezentând o amplificare a planului de investigare ordonat pe

trei niveluri ale comunicării21 repartizate astfel:

- o etapă obiectivă, de investigaţii tehnic-motrice şi agogic-cerebrale oferite

preliminar de focarul informaţiilor ca atribuţii ale profesorului de specialitate

- o etapă subiectivă, de contrapunctări scenografic-anticipative învestite cu

efort al compromisului, de autoreglare la incidental, ca soluţie în abordarea propusă

de pianistul corepetitor.

Faza preliminară de tip pre-contact se axează, ca fond al unor iniţieri ale

dialogului, pe căutarea unor referinţe de identitate, pe stabilirea unui cuantum

elementar de informare interrelaţionară şi stabilirea unor imagini primare legate de

posibilitatea închegării unor modele de comunicare empatică. În acelaşi timp se

derulează între viitorii parteneri scenici o machetă (travaliu în investigare) a

exerciţiilor de explorare a disponibilităţilor de adaptare, prin sondarea unor

încadrări de aferenţă spirituală în tabloul unor disponibilităţi naturale legate de

poziţionarea afectiv-energetică, aureolară, ca viitor stimul al motivărilor în

comunicare (a se vedea reacţiile de simpatie / antipatie, eliminarea-diminuarea sau

confirmarea unor idei preconcepute raportate la caracterul şi prestaţia partenerului,

învestiri empatice ori abandonuri volitive).

Evaluarea generală, inductivă, a aptitudinilor partenerului de dialog ca

ipostază a abordărilor strategice de sincronizare ulterioară, gradualizează imaginea

dinamismului evolutiv în funcţie de experienţa acumulată până în momentul

interferării.

20 Grupate câte două (A+B; C+D; E+F) corespund celor trei faze propuse de M. D. Răducanu mai sus 21 1. profesor de specialitate-solist, 2. acompaniator-solist, 3. interferenţă de combinare trivalentă, fiind vorba în

fapt de o polifonie în comunicare

Page 13: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

13

Astfel, în caz de inferioritate-decalaj al partenerului corepetat sugestia de

ajustare-redresare va cumula efecte ale implementării active (corepetitor debutant-

solist experimentat).

Surplusul valoric va comasa atitudini cu evaluări pragmatic-anticipative

(corepetitor versat „practic”-solist neexperimentat, cu lacune aptitudinale, fără

potenţe de autodirecţionare). Echilibrul cameral va surprinde actul de comunicare

concluziv, sintetizant, metaforic (corepetitor „ideal”-solist complex , învestit cu

disponibilităţi de autoevaluare, emancipat, strateg).

Evaluarea partenerului în secvenţa de pre-contact invocă ingerinţele unor

transferuri de experimentare cerute de unele inapetenţe personale în gestionarea

planului de abordare. Lipsa experienţei în comunicarea empatică duce la

amplificarea eforturilor, în gestionarea ca energie a transmiterii cogniţiilor şi la

acutizarea crispărilor în procesul de investigare, de găsire a soluţiilor adecvate de

fuzionare scenică, în completările intuitive de informare şi de repunerea în

circulaţie a eforturilor de dialogare. Interferenţele pre-contactuale presupun

depistarea unor voliţiuni reciproce, tatonarea dispoziţiilor de travaliu şi a

capacităţilor de ajungere la compromis ca fază primară de contact, pornirea la drum

în demersul replicării cu un blocaj al intenţiilor ducând la alterarea climatului

artistic.

Pentru solist, primul punct de sprijin, primul jalon de contact - ajustare cu

piesa nouă interpretată îl reprezintă corepetitorul, respectiv nivelul prestaţiei

acestuia, ca primă impresie (de)mobilizatoare – motivantă, marcând totodată

punctul de pornire al traseului de investigare. Corepetitorul semnifică

oportunitatea, fundamentul şi siguranţa în anxietatea primelor contacte, instaurând

confortul sau, după caz, inconfortul, reperului. Din acest motiv e imperios necesar

surplusul valoric-dirijoral (bineînţeles, profesional) al pianistului, ca ferment în

gestionarea implementărilor strategice şi a perspectivelor scenice.

„Un solist priveşte cu încordare orice sunet pe care îl apăs, ascultă cum mă

pliez atmosferei, cum redau diferitele culori, cum construiesc bolta frazei, cum mă

comport la schimbările de tempo. După scurt timp va şti ce fel de acompaniator

sunt, dacă am ca principală însuşire rămânerea în deuxième-plan (plan secund). De

aceea mă pregătesc intens ca să-i dau siguranţă partenerului şi să mă privească

drept un sprijin. Dacă prima repetiţie nu reuşeşte, apropierea va necesita

preliminarii mai mult decât anevoioase”22.

La rândul său, acompaniatorul versat, învestit cu tezaur de experienţă,

consecvent, află încă de la primele contacte date despre calitatea valorică a

partenerului: e bun sau slab muzician; datele sale personale la nivel psiho-motric

permit încolţirea germenilor hotărâtori ale unor prestaţii evolutive ulterioare; e

migălos ori superficial în autoadministrările din travaliul personal, are

22 Gerald Moore, Túl hangos vagyok? (Acompaniez prea tare?), Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 114

Page 14: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

14

disponibilităţi deosebite în receptarea informaţiilor sau e amorf din punct de vedere

al reacţiei şi replicării.

De asemenea, faza pre-contactului deschide trasee de detectare în

catalogarea şi schimbul informaţiilor asupra caracterelor personajelor viitoarei

dramaturgii scenice: stabilirea unor repere de voliţiune şi temperament (partenerul

e modest ori e îngâmfat, activ ori şters, „mitocan” ori bine-crescut, e agitat, nervos,

extrovertit, sau calm, controlat, introvertit, se exteriorizează sau se inhibă în cazul

situaţiilor noi de impact, dilematice) aceste aspecte cumulate stabilind armonia sau

dizarmonia dintre protagonişti.

Rolul acestor interferenţe preliminare are răsfrângeri şi asupra declinărilor

(verdictelor) ca decizie. Astfel, dacă solistul are un ton frumos, dar muzical e

nepregătit (a se vedea lacunele stilistice, de construcţie arhitectonică, de timbrare,

estetice) corepetitorul este cel care decide cuantumul efortului diminuării acestor

lipsuri dacă investiţia strategică dă roade ori se rezumă doar la un act mecanic de

estompare-retuşare a deficienţelor aşa-zis incurabile (cum ar fi lipsa înzestrărilor

aptitudinale, a talentului, sau ermetizări în procesul adaptării – reactivităţii la

stimuli, de reţinere a cogniţiilor inoculate).

Tot aici, în secvenţialitatea raporturilor de iniţiere, solistul testează

capacităţile „manageriale” ale corepetitorului, căutând intuitiv prognozările unui

act de adaptare propice, care în paralel să-i asigure implementarea complexului de

siguranţă. El trebuie să simtă fermitatea unor verdicte valabile, consecvente,

neezitante, o dispoziţie constantă pe care să-şi poată construi şi elabora propriul

scenariu de abordări şi opţiuni menit a surmonta dificultăţile angrenajelor

semantice şi de comportament scenic.

Privită ca un act premergător al viitoarelor învestiri în dialog, proiectarea

unor coduri comune de investigare-decodificare a latenţelor interpersonale aduce în

context trasarea reperelor de comportament-atitudine în gestionarea relaţiilor

interparteneriale, atât în cazul unor decalaje de vârstă (şi implicit de experienţă

artistică) cât şi în aria unor incompatibilităţi de comunicare generate de

impermeabilităţi şi poziţionări inhibitorii, dezactivante, în procesul de sincronizare

psiho-estetică.

B) Evenimentul impactului primar

Evenimentul primar se prezintă ca un joc de achiziţii a informaţiilor,

defocalizat, aflat sub asediul stimulilor receptaţi sub incidenţa momentului, cu

simboluri semantice generalizate şi lipsa exploatărilor posibilităţilor aliniate unor

standarde de ierarhizare, fără strategii clar direcţionate de eliminare a unor

handicapuri inhibitorii generate de secvenţele-şoc. Acestea din urmă se

amprentează pe fondul unor deficienţe în adaptare şi în experienţă cu o cultură

Page 15: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

15

precară a întrebuinţării verdictelor similare, prin slaba absorbţie a sintezelor

experienţelor acumulate.

Contactul primar cu radiografia lucrării ce urmează a fi aprofundată

prezintă reacţii de adaptări diferenţiate în funcţie de stadiul evolutiv atins de

protagonist. Lipsa de convergenţă a datelor noi coroborată cu dispersia

metodologiilor de abordare duce la instaurarea unor seisme cu impact de blocare

momentană a activităţii, un şoc contactual însoţit de replicile unui stres de

adaptabilitate la o situaţie nemaiîntâlnită ce închide perspectivele imediate de

continuare a activităţii. „Fiecare situaţie e unică. Dar adesea situaţiile se aseamănă

între ele […]. Dacă fiecare situaţie ar fi cu totul nouă, fără nici o asemănare cu

situaţiile trăite anterior, capacitatea noastră de adaptare n-ar avea nici o şansă de

succes”23.

Aplicările acumulărilor cognitive nu se interferează complet în cazul

evenimentelor purtătoare a situaţiilor noi. Întotdeauna va exista un decalaj dat de

dilema venită în avans, care conţine o cantitate deosebită de informaţii raportate la

cumulul dat, diferenţa recuperându-se prin strategia de adaptare şi optimizare

reactivă. Gradul de adaptabilitate se dilată pe măsura cuprinderii unor deprinderi

enciclopedice într-un ansamblu euristic improvizator facilitat de o educaţie

prealabilă la nivelul imaginilor artistice sonore cu implicaţii ale vizualizării

reperelor la nivel de informare. Însă când aceste deprinderi şi acumulări ale

experimentării lipsesc, asistăm la amplificarea unor disconforturi generate de

perturbările generate de impact, care acţionează în situaţia simultaneităţii şi

paralelei de percutare, adică atunci când răsfrângerile anxiogene afectează nu

numai prestaţia solistică ci şi cea dirijorală

Acest dublu impact duce la anarhie atât în relaţiile de reacţie individuale,

cât şi în cele ale dialogului comun, aceste aspecte devalorizând angajamentele

strategice personale, coborând imaginea replicării la o activitate de uzură

energetică imprimată de cumulul (co)repetitor haotic, nedirecţionat, de slabă

eficienţă propulsatoare, de fapt o rezumare la un act de mecanicizare a asimilării

lipsită de reforme euristice. În demersul voinţei de sincronizare intervine o „risipă

sterilă de energie pentru asimilarea unor chestiuni cu totul neesenţiale”24 impunând

parcurgerea obositoare a unor trasee neeconomicoase, accidentate ca relief

organizatoric.

Situaţia se întâlneşte în sistemul ansamblurilor debutante, cu o fizionomie

cognitiv camerală precară, la începuturi de carieră didactică, proliferatoare a

cultului detaliilor în detrimentul cuprinderii perspectivale.

23 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 46 24 C. Ionescu-Vovu, Însemnări de partener, în Revista Muzica nr. 12/1965, p. 35

Page 16: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

16

Verdictele în urma asimilărilor stau sub incidenţa dispoziţiei şi afectului,

raportările fiinţând sub egida unor premise false, pornite din pendulări ale

subiectivului frizând deseori prestaţiile cu tentă de amatorism.25

Efortul de articulare al distributivităţii în cazul primului contact cu

incidentele survenite în secvenţarea materialului tematic abordat, produce acel

inerent şoc contactual în caz de informare-reacţie, datorat abundenţei datelor

nevoite a fi receptate (şi transmise apoi eşaloanelor superioare de organizare a

discursului) care implică dezechilibrare de imagine, supusă presiunilor de

aglomerare, însoţită de un vertij de dispersare a documentării26.

Şocul de contact imprimă o acutizare a intensităţii anxiogen-inhibitorii la

impactul stratificat, cu materialul elaborat pe de o parte şi cu partenerul

(corepetitorul) pe de alta, atenţia distributivă concentrându-se pe suportul relaţional

(şi relaţionar) polifonic, tot ea fiind cea care accesează informaţii indirecte (sub

formă de imagini) şi directe (sub formă de sugestii) simultaneitatea propusă

producând vertijul în abordare mai sus amintit (Nu trebuie uitat că solistul trebuie

să facă faţă atât unui plan propriu de acţiune cât şi ingerinţelor de dialog, la fel cum

corepetitorul se adaptează unor verticalităţi vizual-auditive în urmărirea ştimei

solistice simultan cu organizarea grafică a două sau mai multe portative; în plus, de

multe ori solistul e derutat de sinoptica informaţiilor primite – teoretico-tehnico-

obiective din partea profesorului de specialitate şi de ajustare-afect, cu tensiunile

unor particularităţi microcosmic-agogice, ca sugestii venite din partea

corepetitorului. Nu întotdeauna cele două planuri (obiectiv-profesor – subiectiv-

corepetitor) se suprapun, apărând şi intersectarea unor verdicte antagonice, pe care

solistul e nevoit să le aducă la un numitor comun, această situaţie aglomerând

anxietăţile provocate de şocul contactual, cu adăugarea stringenţei în rezolvarea

acestui impact al deciziei (de aici şi amplificarea indeciziilor). Adăugându-se la

toate acestea prestaţia indecisă a unui corepetitor debutant se poate ajunge la o

stare generală de imponderabilitate, desele fluctuaţii în concepţie ducând actul

discursiv corepetat în cauză şi prestaţia dialogului la periferia unor elaborări

echilibrate, cu ofensive intuitive şi tactică arbitrară nesusţinută, împânzită cu goluri

organizatorice.

Cadrul unor debuturi în receptarea imaginii sonore aferente imploziei de

informaţii generatoare a şocului contactual se configurează în mentalitatea de

abordare a protagoniştilor respectivei dramaturgii avanscenice, prin nesfârşite

corecturi, reveniri la punctele de pornire dictate de străbaterea unor căi de acces

sinuoase în procesul decodificator, impregnate cu investiri energetice majore,

dezorganizate. Actul iniţial de receptare înclină spre o dominare a evenimentelor

tranzitorii, neancorate în fundamentul verdictelor stabile, latenţele semantice

25 Similar cu situaţia în care dorinţa de a da primul ajutor în caz de „accidentare” e blocată de lipsa cunoaşterii cauzei şi reacţiei aferente. 26 Cumulul şi intensitatea informării se accentuează în funcţie de momentul abordării, de distanţa ce desparte

luarea deciziei (iniţiativei) de data învestirii scenice a proiectului ce urmeză a fi interpretat.

Page 17: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

17

găsindu-şi exprimarea într-o amplitudine maximă a încercărilor. Simbolul încă nu-

şi conturează imaginea, nu e încă un element unificator, se dispersează într-un joc

al detaliilor neavând pregnanţă, ca efort de concentrare în afilierea ideilor, uneori

ducând la distorsiuni ale sensurilor de bază.

„Suntem reduşi la o experienţă bazată pe selecţie. Atunci când semnalele

care ajung la noi sunt regulate şi repetate acest proces de selecţie ne oferă o

reprezentare mentală destul de clară a realităţii (adaptabilitate contactuală, n.n.).

Dar când sunt dezorganizate, când mediul […] e nou şi neaşteptat, exactitatea

imaginilor noastre e mult redusă. Imaginea noastră despre realitate e denaturată27.

Această dezorientare în abordare-reacţie în faţa noului este alimentată în

principal de lipsa corespondenţelor de asociere, a unor verigi cheie în completarea

combinaţiilor imaginii de perspectivă (a elementelor liant, datorate limitărilor în

cogniţie şi experienţă, de unde şi aspectul de dispersie-defocalizare, lipsă de

cuprindere şi secvenţări însoţite de ruperi din context).

Vertijul anxiogen e provocat în mare măsură de senzaţia de scăpare de sub

control a angrenajului global, de lipsa de concentrare a atenţiei distributive la

contactul cu activităţile simultane,28de disconfortul situaţiei de ineficienţă

momentană a:

controlului mental al:

ordonării, orchestrării mijloacelor tactice

cuprinderii – sistematizării

Impactul apare când solistul devine factor emitent de sine stătător, pus în

situaţie de decizie, etapă a contactului cumulată cu efectul supralicitării în

receptarea informaţiilor venite din sfera corepetiţiei, un factor suplimentar de

sporire a stării de derută a replicii, văzută ca o poziţionare nouă invocată de

ingerinţele dialogului. În plus, intervine şi un impas de orientare generat de

amplificări ale detaliului datorat multistratificării în receptare, care proliferează o

supradozare a lacunelor de asimilare.

Cumulările lacunare implică un şoc contactual incipient, de ambele părţi

(corepetitor-solist) existând şi acel „pre-şoc” (investigat la punctul anterior – A) al

anticipării emotive la întâlnirea primă cu partenerul, care se suprapune şocului

propriilor abordări, acuităţile în orientare fiind instigate de discrepanţa şi lipsa de

interferenţă a imaginilor sonore.

Există o stare incipientă de dezordine a abordării ce înclină la rezolvări

anarhice, lipsite de sistematizare, coroborată cu o uşoară depresie în faţa efortului

de planificare datorat comasărilor cantitative încă neonorate strategic, un reflex de

27 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 337 28 „Dacă o activitate solicită atenţie concentrată – în timp ce celelalte au un caracter mai mult sau mai puţin

automatizat [...] în caz de neautomatizare a activităţii concurente, atenţia se comută rapid de la o activitate la alta”

(producând vertijul, n.n.) (Robert Floru, Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 96

Page 18: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

18

neputinţă aparentă care se dizolvă treptat, în cazul activităţilor ce conţin repetiţii

ulterioare.

În cazuri mai severe, de handicap cognitiv ori superficial în abordare prin

lipsa şi neputinţa coordonării principalelor strategii de execuţie (datorate şi lipsei

unor elemente de liant al asocierii-fuzionării) asistăm la o degringoladă a

concepţiilor şi la o dispersie a perspectivelor şi a arhetipurilor sonore apărute în

combinaţii consacrate. Aici, un rol hotărâtor îl are antrenamentul anterior al

subiectului coordonator (dirijor) în eşalonarea operaţiilor de decantare ca strategie

de eliminare a şocului deoarece, în acest stadiu de iniţiere în relaţionare-replicare

domină încă interacţiunea latenţelor. Evenimentele disparate sunt percepute la

modul general, nefiind conştientizate în mod analitic, ci doar în stare „brută”,

nemodelată, lipsa vigilenţei asocierilor determinând o desincronizare a relaţiei

motric-afective cu angajări de coordonare neraţionalizate, nesistematizate, ce duc

la dezarticulări ale cursivităţii şi lipsa stabilizării automatismelor de (auto)reglare.

Toate aceste „bruscări” şi inegalităţi de adaptare la cerinţele decodării

înclină spre rezolvări abrupte, hiperbolizate sau hipoactive (blocaj în reacţii)

inegalităţi în exprimare, discontinuităţi metodologice de abordare, fiecare obstacol

în parte reprezentând o obstrucţionare a cursivităţii şi o angajare disproporţionată

tactic şi strategic cu necorelări în asimilare şi dialoguri ermetice determinate de o

palidă relaţie de comunicare în asamblarea punctelor comune din limbajul aferent

reacţiei şi replicării.

Strategiile corepetitorului de eliminare a impactului generat de abundenţa

informaţiilor ţin cont de acumulările din sfera fondului experienţei cognitive a

ambilor protagonişti ai dialogului, respectiv de corespondenţa reacţiilor în faţa

gradului de comprehensibilitate a stimulilor care percutează ansamblul lor de

investigare. Astfel, se va avea în vedere:

o raportarea ordonată la evenimentul discursului, fără abordări haotice, ci

gradate metodic (a nu se dori rezolvarea tuturor dilemelor sau a reperelor

lipsă din vocabularul – arsenalul individual – pe moment sau simultan

dintr-un singur elan);

o evitarea aglomerărilor în opţiuni şi abordări prin respectarea unor repere de

direcţionare şi management al eşalonării (ierarhizării, etapizării, grupării,

asocierii);

o repartizarea dilemelor apărute în investigaţie pe planuri distincte şi

eşalonarea tehnicilor de infuzie-receptare a informaţiei prin demersuri ale

unor repetiţii consistente şi consecvente (ritmicitate şi ordonare a

secvenţelor de disconfort în asimilare);

o jocul asocierii-afilierii la imagini sonore şi vizuale familiare (conturate şi

stereotipizate în fazele evolutive anterioare) prin conştientizarea unor

reflexe ale auzului intern, capabile să autogestioneze reluările

problematice:

Page 19: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

19

o fixarea unor repere – puncte comune de abordare – jaloane fundamentale –

tip trambulină (adevărate „tabere de bază” înaintea pornirii asaltului,

ascensiunii asimilării);

o exersatul în comun a formulelor generatoare de obstrucţii pulsator-motrice,

cu accentuarea elementelor de limbaj concordant şi exploatare a imaginilor

dialogului;

o inaugurarea unor stereotipuri primare, celule autogeneratoare a viitoarelor

gestionări independente (de completare intuitivă a informaţiei şi formarea

unor planuri cu regii scenice proprii).

C) Procesul de asimilare-incubare

- obiective ale adaptării la limbajul primelor experimente

- faza primelor selecţii în travaliul repetiţiilor

Secvenţialul interferărilor primare privit ca o entitate (celulă) în

germinarea sincronizărilor ulterioare între parteneri implică o angajare pe traseul

strategic în vederea reducerii marjelor de improbabilitate prin comprimarea

spaţiilor lacunare şi a deficienţelor individuale. Acest demers include un proces de

simplificare care preconizează o îngustare a cantităţilor procedurale şi o sinteză, în

acelaşi timp, a metodelor de investigare, ca voliţiune de restrângere unor

ambitusuri ale intuitivului şi închidere a unor trasee lăturalnice.

„Se recurge la procedee de […] scurtare a activităţii de căutare, căutându-

se mai ales ipotezele cu un grad înalt de probabilitate. Prin confruntarea cu ceea ce

este cunoscut, treptat probabilităţile sunt triate, mergându-se de la difuz la

direcţionat, adoptându-se o strategie tot mai bine conturată, organizată,

algoritmizată” Strategia algoritmică […] permite a se ajunge la formarea unei

gândiri sistematice şi riguroase” 29.

La începutul experienţelor din cadrul repetiţiilor avem de a face cu „o

activitate în care se produce o supraîncărcare (un cumul de informaţii şi voliţiune,

n.n.) în care un semnal coincide în timp cu altul. În condiţiile de mărire a frecvenţei

semnalelor, omului îi devine din ce în ce mai greu să-şi mobilizeze cunoştinţele

(chiar elementare, de care dispune în mod normal, a se vedea: şoc în contact, n.n)

capacitatea combinatorie având de suferit, la fel ca şi performanţa ori mesajul

transmisibil”30. Filtrarea şi evitarea traseelor neeconomicoase, precum şi

restrângerea amplitudinilor de investigare se face prin reacţiile de adaptare la noua

29 Victor Oprescu, Aptitudini şi atitudini, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p. 38 30 Conform Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia Robert Floru), Editura Academiei R.S.R., 1968, P.

259-260

Page 20: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

20

situaţie, pe baza unor experienţe individuale contactate la ipostaze ale secvenţelor

cu tente analogice ale unor demersuri anterioare. Eliminarea efortului suplimentar

se concretizează când reluarea reacţiei se adaptează experienţelor recent acumulate

şi asociate, de aici urmându-se traiectoria sedimentării unor filiaţii de situaţie. În

această direcţie devine imperios necesară acţiunea de dezafectare a detaliului până

acum prezent ca element suveran şi de conducere a procesului detector, la fel ca

focalizarea combinaţiilor de importanţă secundară într-un arc de direcţionare cu

posibilităţi de diagnosticare a posibilelor impacturi (este vorba de o sedimentare

prealabilă a primelor concluzii de direcţionare) pe o arie cât mai largă a

cuprinderilor perspectivale. „Cu cât instrumentistul e mai evoluat, cu atât lucrează

cu segmente mai mari, mai întinse”31.

Procesul de adaptare la tiparele unor imagini de abordare a decodărilor

semantice şi conturarea unui limbaj comun cu prognoze de evoluţie a

sincronizărilor dintre parteneri include:

o algoritmizarea reflexelor de comportament-reacţie (de replică) prin

stabilirea unor unicate în ceea ce priveşte restrângerea marjelor de

aproximaţie şi căutarea unor trasee definitorii şi definitive

o reconstituiri şi reconsiderări ale opţiunilor abordărilor primare

o formarea unor modele sonore cu debut investigator în evaluarea

activităţilor de repetiţie ulterioare, sub forma unor repere de intuire, jaloane

ale cogniţiei în adoptarea codurilor semantice şi stabilirea conexiunilor

unui repertoriu mental comun

o validarea unor sentinţe ale concepţiilor anterioare şi comasarea lor dintr-un

act al eterogenităţilor particulare într-o consonanţă a perceperii cu statut de

dialog şi efect de sincronizare

o asimilarea codurilor de fuzionare, traduceri ale simbolurilor aferente

replicii şi asamblări ale semnalelor reacţiilor comune într-un „seif” al

investiţiilor cucerite cu efort al muncii de parteneriat.

La rândul său, procesul de asimilare perceput ca act de incubare presupune:

o stabilizarea inconsecvenţelor în atitudini-opţiuni, ca exprimare a

echilibrului discursiv la nivelul disproporţiilor în abordare-elaborare

o un act de dezasamblare a abstracţiunii imaginii (urmare a reacţiei la şocul

contactual) şi a inerţiilor rezultate prin dezermetizarea semantică şi

degajarea planurilor obstrucţionate

o statornicirea unor reflexe cu germeni ai autogestionării în urmărirea

activităţilor de repetiţie imediat următoare coroborate cu prospecţii ale

evaluării în obţinerea unui control al auzului, capabil să dirijeze o activitate

dialogată consacrată şi să activeze capacităţile de anticipare a obstrucţiilor

(a următorului şoc de contact) cu disponibilităţi de descifrare prognozabilă

31 Paul Michel, Zenei képesség-zenei keszség (Aptitudine muzicală-dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest,

1964, p. 74

Page 21: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

21

a situaţiilor-dilemă, realizând un climat mai puţin arid în găsirea unor

ajustări (bazate şi pe experienţe de analiză şi asociere anterioară)

o obţinerea perspicacităţii de a da verdicte cu soluţionări active, din mers, cu

potenţele unor „dezvoltări situative”32 (nu speculativ-statice, cu tamponări

obstrucţioniste-ezitante la racordul cu impactul) valorificând experienţa

unei logici a percepţiilor şi reprezentărilor.

Scenariul de încadrare şi în acelaşi timp de delimitare a contactelor

anterepetitive punctează un şir de ipostaze ale eşalonărilor strategice cu următoarea

cronologie în investigare:

a) stabilirea cadrului de investigare prin inserarea protagoniştilor din dialog în

scenariul abordării fizice şi mentale – elemente de instrucţie de contactare

a informaţiilor – cristalizare a etapelor şi ierarhiilor în conturarea

imaginilor fuziunilor ulterioare, pornind de la replica atitudinii primare şi

încheind cu sincronizarea voliţiunii finale (să nu uităm că primele impresii

sunt cele mai statornice, cele mai penetrante, ele constituind fundamentul

edificiilor de interrelaţionare ulterioară)

b) defalcarea particularităţilor purtătoare a carenţelor – activarea şi clasarea

punctelor nodale ca segment al interferărilor dilemelor – urmate de:

c) investigarea ambitusului aptitudinal, privit ca element de prognoză

dirijorală venită din sfera corepetitorului (câtă amplitudine să se confere

implicării strategice în funcţie de disponibilităţile de comprehensiune şi

evoluţie ale solistului)

c1. – evaluarea reperelor generale de poziţionare a asimilărilor motrice

c2. – încadrarea calităţii auzului intern, chestionar al marjelor de intonare şi

evaluarea posibilităţilor de germinare în realizarea unor imagini sonore de

autoreglare şi pertinente ca propuneri venite din partea solistului în îmbunătăţirea

peisajului acurateţei interpretării

c3. – testarea durabilităţii efortului energetic şi psihic – limite ale concentrării \

cedării (oboselii). Marjele de încadrare vor viza disponibilităţile de asimilare-

reacţie ale solistului corepetat, în funcţie de randamentul evaluat, urmând a se

racorda şi cumulările de informaţii aferente, precum şi modalităţile modulatorii de

impunere a strategiilor

d) sincronizări ale scenariului mental comun – detectarea unor secvenţe

comune ale limbajului de replicare-dialogare

d1. – activarea percepţiilor estetico-semantice convergente prin conexiuni de

asimilare - asociere-ideatice

d2. – delimitarea planurilor convergent/divergent(e) în opţiunea transferurilor

semantice în axa dialogată

32 M.D. Răducanu, Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian, Editura PIM, 2004, p. 45

Page 22: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

22

e) activarea resurselor de autoevaluare şi asociere ale solistului – plan

decizional – schimb de opinii în conturarea unor independenţe şi

simultaneităţi în planul deciziilor

e1. – delimitare şi corelare a planurilor ierarhice în dialog

e2. – cuantificarea unor coduri ale diferenţelor intensităţii în raportul fuziunii, cu

încadrarea polifoniei de replicare la modelele de acompaniere

e3. - declanşarea unor reflexe cu prognoze de fuziune, bazate pe analogii, filiaţii

ideatice

f) sedimentarea reflexelor contactuale într-un cadru cu posibilităţi de travaliu,

al repetiţiilor cu fundament conturat, stabil, consecvent – asanarea

fluctuaţiilor şi implementarea unor unităţi de referinţă menite să asigure

habitatul echilibrat al muncii asupra textului

f1. – dezarticularea unor involuntarităţi, a procedeelor cu embrion arbitrar prin

prelungirea proiecţiilor şi reflexelor pe segmente cât mai ample

f2. – direcţionarea planurilor de acţiune către deductiv-experimental cu variante de

maturizare a obiectivelor-ţintă

f3. – configurări standardizate, cu o relativă independenţă a investigării în stabilirea

reperelor etapelor care susţin efortul (gestul) repetiţiei

f4.- fundamentarea reflexelor de stratificare-ierarhizare pentru implantarea

variantelor opţiunilor aptitudinale complexe.

„O înmagazinare stratificată de reflexe primare, secundare, de situaţie, de

control [...] pune problema, în ce grad s-au aşezat, sedimentat iniţial aceste

conglomerări în ce ordine şi la ce interval au fost puse bazele. Dacă elementele

simple s-au aşezat defectuos, cele complexe vor avea de suferit şi vor fi schimbate”

(la fiecare contact-dilemă-impact)33.

Să nu se uite că „greşelile mici fac loc celor mari”34.

D) Travaliul repetiţiei propriu-zise – lucrul la text

- adaptare comprehensivă

- crearea independenţelor de gest şi autoreglare

Travaliul repetiţiei conceput ca reprezentare a evenimentului muncii la

clasă (şi implicit la text şi configuraţie de interrelaţie) surprinde etapizările de

direcţionare ale fazei inhibiţiei din perspectiva ajustărilor capabile să îndrume

fondul decident propriu, pe traseele unor autoevaluări şi autoreglări.

Repetiţia, ca act în sine, incumbă adaptarea la norme de comportament

algoritmizate, rezultate din selectarea suprapunerilor informaţiilor şi dirijarea lor

33 Paul Michel, Zenei képesség - zenei keszség (Aptitudine muzicală - dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest,

1964, p. 70 34 Proverb englezesc

Page 23: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

23

către o masă cumulată de imagini familiare, prin „împingerea domeniului

cognoscibilului, al raţionalului, cât mai departe”35, echivalând cu încercarea

caleidoscopică a diferitelor soluţii la o gestionare a adaptării cu finalităţi ferme,

consacrate ca verdict.

Scopul principal îl reprezintă procesul de descongestionare a şocului de

contact generat de abundenţa şi suprasolicitarea informării şi însuşirea noilor

coduri, a corelării semnificaţiilor cu descoperirea combinaţiilor imagistic-sonore şi

formarea unor sisteme stereotipizate capabile să verifice gradul stocărilor cognitive

(din punct de vedere al informării) reflectate în consecvenţa verdictelor sonore şi a

reacţiei constante, exprimând reprezentări semantice statuate (antrenament şi

totodată trambulină a impulsurilor de reacţie-adaptare).

Pe lângă statutul corelării intenţiilor de percepţie – repetiţia, gândită ca

proces de decodificare – se doreşte a arbitra segmentele diverselor focare

cauzatoare a dilemelor în opţiunea organizării prin decantarea formulărilor

multidirecţionate şi dirijarea lor către optimizări în nivelarea confuziilor de

operare, capabile a se înscrie pe un sens unic de asumare a deciziilor.

Este vorba, în fapt, de o polifonizare a voliţiunii de fuzionare, privită atât

ca act tehnic în sine, de cuplare a particularităţilor cu caracter egocentric cu un

univers spiritualizat al colaborării de tip cameral, cât şi ca o „problemă de

transformare a manierei subiective în metoda de predare obiectivă”36 (ingerinţă a

deblocării inhibiţiilor de organizare debutantă propusă de corepetitor în vederea

eliminării „raportării în mod mecanic a experienţei (acestuia, n.n.) doar la

elementele propriei evoluţii instrumentale”)37.

Schematic, problema suprapunerii planurilor, de transferare a intuiţiilor

strategice cu ajutorul câmpului experimental propriu înspre axa complexităţii

cameral-replicative se prezintă astfel:

arbitrar → organizare

SUBIECTIV OBIECTIV IMPONDERABIL

ECHILIBRU

necunoscut → cunoscut

Ca implicare generală, travaliul repetiţiei reprezintă testarea unor propuneri de

eficacizare a însuşirii (asimilării) incluzând germenii implementărilor strategice

scenice – o repetiţie a modalităţilor de răspuns ca reacţie la ingerinţele impactului,

însumând totodată şi antrenarea dispoziţiilor de replicare, o însumare a procedeelor

dezinhibitive în faţa şocului de contact cu podiumul. În plus, actul repetiţiei:

35 Ana Pitiş – Ioana Minei, Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982, p. 83 36 Mircea-Dan Răducanu, Metodica studiului şi predării pianului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1983, p. 7 37 Ibidem, p. 6

Page 24: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

24

o grevează itinerariul conştientizării locului şi rolului jucat de personalitatea

aflată în dialog

o ajută la eliminarea vechilor stereotipuri (defectuoase) şi completarea

cognitivă a unor latenţe de tip experiment

o resuscitează unele afilieri logice în vederea surclasării dispersiilor în

concepţii

o îmbogăţeşte experienţa auditivă potenţând capacitatea de stabilire de

comun acord a simbolului de ajustare, a gestului complementar.

Cadrul de investigare, adică stabilirea detaliilor în actul de repetare fără de care nu

se poate concepe cursivitatea de operare ulterioară, surprinde trei faze cronologice

ce prezintă o simultaneitate evolutivă identică cu ipostazele ierarhiilor în

acumularea de experienţă (de formare profesională) a acompaniatorului:

1. debutul actului de repetare

2. rutina actului de repetare

3. echilibrul actului de repetare 38

reprezentând tot atâtea modalităţi de abordare a scenariilor ce urmăresc opţiunile

de sincronizare interpretativ-estetică.

1. Debutul actului de repetare – prefaţează elementele demersului instrucţiei

urmărind eliminarea disconfortului generat de lacunele cognitive şi asigurarea

preluării informaţiilor pe un teren decolmatat, de incertitudini în administrare-

elaborare (concepţie) încercând a reduce pe cât posibil ideologia contrazicerilor,

aspecte inerente în anxietatea iniţierii în experimentare.

În această primă fază asistăm la intervenţii punctuale, în ceea ce priveşte

imaginea jocului de replici – reprezentată prin stabilirea intrărilor solistice la

timpul şi locul potrivit, exersând constanţa preciziei în reacţie şi a unor

interrelaţionări cu reper contextual într-o concepţie logică (cerebrală), cu

simultaneitatea formării unor automatisme auditive menite a orienta intenţiile de

preluare a discursului, ca o continuare firească a liniei acompaniatoare.

Tot acum corepetitorul drenează secvenţele polifonice (stratificări şi

suprapuneri tematico-melodice) prin susţinerea sincronului în dialogare, cu aspecte

legate de numărarea concomitentă a tempilor comuni, a pauzelor şi a diverselor

variaţii metrice, de pulsare.

Travaliul abordării agogice (atât a cezurilor cât şi a unităţii timbrului) se

extinde nu numai asupra planului de fuziune a intenţiilor (tematică şi imagine

sonoră comună) ci şi asupra consecvenţei manevrelor în opţiunea construcţiilor

stilistice, sentinţele replicilor şi prerogativele elaborării discursurilor proprii

38 A se urmări simultaneitatea: 1) acompaniator debutant; 2) acompaniator „practic”, versat; 3) acompaniator

„ideal” (cameral)

Page 25: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

25

asigurând acel climat al reciprocităţii în compromis capabil de a genera un efort

comun în resuscitările intenţiilor de parteneriat scenic.

Prin intervenţia de investigare a corepetitorului în actul repetiţiei de debut,

paravanul direcţionar al profesorului se transformă prin prisma conceptuală a

solistului într-o oglindă a opţiunilor personale (transplantare de la general la

particular, de la obiectiv la subiectiv). Filtrul vitraliilor cognitive dispersat între

mai multe opţiuni e reprezentat de corepetitor care sintetizează – introspectează –

însumează reflexiile unor intimităţi într-un focar al eliberărilor emoţional-afective.

Astfel, corepetitorul devine trambulină înspre saltul scenic proiectat de către

profesorul de specialitate , acesta din urmă reprezentând treptele ce urcă înspre

rampa de lansare.

PROFESORUL (de specialitate)

COREPETITORUL

articulează dimensiunile sintactice - metaforizează atributele de

voinţă şi vocaţie

direcţionează - lansează

supraveghează - eliberează

încarcă, acumulează - drenează, fluentizează (descarcă)

explică - aplică

asamblează - asociază (afiliază)

2. Rutina actului de repetiţie - permanentizează (consolidează) detaliile

limbajului discursiv, explorând dinamica de organizare a acestuia, în tipare de

verdicte dialogate.

Ritmicitatea efortului de repetiţie asigură investigaţii punctuale cu caracter

analitic în ceea ce priveşte:

g) convergenţa tempoului just cu formarea unor stereotipuri de autoreglare în

gestionarea unor sentinţe pertinente, capabile să asigure sustenabilitatea

opţiunilor (adică să se formeze acele automatisme care să elimine

variantele ezitante (fluctuante) fermitatea deciziei asigurând echilibrul

motric al elaborării.

h) gradul de interrelaţionare şi penetrare sonoră – raportări dinamice de

conjunctură (gradări ale dinamicii de bază corelate la aspectul tematic-

semantic al lucrării şi cooperare în introspecţia caracterelor frazeologice –

evaluarea rolurilor dirijorale prin orchestrarea instrumentarului de fuziune-

compromis, ca elemente de analiză sonoră în economia dramaturgică ca

dialog (ierarhizări ale contribuţiilor de tensionare-dozare).

i) elemente ale explorării arhitecturale, prin parcurgerea unor trasee de

investigaţie formale, inserând analitica fuziunii încă de la elementele

sintactico-morfologice de bază ale materialului discursiv (convergenţă

celular-motivică, adaptări tematico-periodice, decodificări semantice ale

Page 26: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

26

intenţiilor, mesajelor frazeologice, până la asimilarea perspectivală a

întregului edificiu contextual) şi intensităţi în derularea construcţiei.

j) elemente ale particularităţilor tehnice (arcuş, articulaţie, respiraţie, filaj,

vibrato, legato, portato, martelato, marcato) precum şi tematizarea

formulărilor impulsive (accentuări) îmbinate cu sondarea dispoziţiilor

motorice şi de intonaţie (corectarea exceselor tempice şi a prestaţiilor

deficitare în emiterea înălţimilor sonore, reducerea marjelor de

improbabilitate şi trasarea unor jaloane în vederea implementării unor

strategii de ameliorare a prestaţiilor lacunare), formarea unor clişee de

stingere a focarelor cu potenţial de dilemă-impact (organizări metro-

ritmice complexe – poliritmii, polimetrii, asamblări contextuale dificile,

stratificări de subdivizare problematice, jocuri contratimpice şi ritmice

anevoioase, schimbări ipostaziale bruşte, jocuri pulsative incomode şi

derutante, aspecte ale degajărilor sonore întâlnite în conglomerări ce

necesită reducţii ale părţilor orchestrale – readaptări).

k) sincronizările agogico-semantice - delimitarea unor amplitudini sonore

obiective (piano solistic, forte acompanistic şi varianta inversă), exerciţii

de estimare-repetare de încadrare în strategii de asimilare a elementelor ce

conferă libertate discursului (rubato, ad libitum, a piacere) precum şi

modelări cu autogestionări de cuprindere şi susţinere a evenimentelor ce

conferă imaginea semantică a elaborării (accelerando, ritartando,

crescendo, descrescendo, sforzando etc) simultane cu aspecte de redare

exterioară (acustică).

l) elemente de revigorare– impulsuri (re)generator dinamizatoare, prin

speculaţia osaturii auftaktice şi cuplarea volitivă cu universul celulelor

generatoare a relansărilor concepţiilor interpretative. (Aici un rol decisiv îl

joacă prestaţia personală, aportul corepetitorului coroborat cu echilibrul

experienţei individuale şi jocurile combinatorii însufleţitoare ale

ambientului de răspuns ca reacţie)

2’. Sincronizări între disonanţa actului de debut şi consonanţa prestaţiei

rutinate sub aspectul repetiţiei

Din punctul de vedere al echilibrului în comunicarea cu partenerul, nu

întotdeauna debutul, surprins ca act al repetiţiei se armonizează cu cerinţele

prestaţiilor de interrelaţionare, obstrucţii întâlnindu-se atât în planul colaborării

profesor-corepetitor (prin angajamente de false ierarhii deficitar asamblate, orgolii

de competiţie, latenţe sau divergenţe conceptuale), cât mai ales în relaţia

corepetitor-solist, unde decalajele evoluţie-experienţă îşi spun cuvântul, lăsând

amprente pe calitatea actului interpretativ, ca urmare a lacunelor din faza

repetiţiilor, generate la rândul lor de inconsistenţe la nivel individual.

Page 27: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

27

Dispersia iniţială a strategiei repetiţiei „începătoare” rezidă din

incapacitatea de adaptare la afiliaţiile de direcţionare perspectivală a dispoziţiilor

de reacţie; acestea nu ţin cont de legităţi (de planificări rigide, inerte, didacticiste)

ci de evenimente în derulare activă, cu aspecte colaterale. Imaginea „dirijorului”

debutant se proiectează pe fondul „lacunelor existente în capacitatea de percepţie

[…] (el, n.n.) nu are experienţa diversităţii problemelor […] sau a reacţiilor uneori

neaşteptate importante în stabilirea propriilor identităţi vocaţionale”39.

La începutul activităţii, corepetitorul evaluează sub formă de clişeu şi

imitare, în planul repetiţiilor. Şabloanele sunt folositoare un timp, dar devin

inoportune şi cu efect de frânare în asimilarea centrifugalităţii evenimentelor (când

linearitatea discursului e perturbată de obstrucţionări ale unor coduri străine de aura

cognitiv-experimentată a momentului)40, pornind demersul repetiţiei de la o

simulare imobilă, fără perspective de impulsionare.

De cealaltă parte, corepetitorul versat, învestit cu resurse de energie

strategică (ca urmare a cumulărilor de experienţe anterioare) operează cu

automatisme tactice şi de regizare; el a studiat în prealabil, asemenea unui

instrumentist solist, diferitele variante ale posibilelor acte de obstrucţionare,

„exersatul” său fiind echivalent cu experienţa scenică aprofundată (cu cât e mai

bogat în experienţe, cu atât e mai „studiat”, mai sigur, mai stăpân pe sine,

neexistând „reţete” el le diagnostichează prin studiu, consolidând construcţiile sale

strategice prin frecvenţa situaţiilor trăite anterior). Învestirea cu accente de act

versat îi conferă disponibilitatea unor remarci ale fluenţei asocierilor coroborate cu

o flexibilitate a variaţiei de tip transpoziţie (afiliaţii ideatice, exploatarea

similitudinilor conjuncturale).

„În rezolvarea problemelor folosim tipare (strategii de repetare, n.n.) care

devansează operaţiile: schemele perceptive şi cognitive reprezintă expresia

orientării anticipate a proceselor de cunoaştere, facilitându-le. Folosirea automată a

achiziţiilor […] păstrarea anumitor constante în contexte variate asigură

valorificarea optimă a experienţei individuale”41.

Desincronizările în operare şi dialog surprinse în statistica momentelor de

investigaţie debutantă, apar în faza de autosupraveghere, distribuţia fiind

stingherită de hiatusurile în interrelaţionare; corepetitorul se concentrează doar pe

liniaritatea detecţiei, excluzând propunerile verticalizate, fapt datorat nu doar

supraponderării actelor egocentrice, unidirecţionate, ci şi auzului de control

insuficient dezvoltat, relativ puţin antrenat la ingerinţele impuse de cântatul în

comun, perceperea imaginilor din perspectiva unor idealuri sonore conturate,

nefiind coerentă, altfel spus, protagonistului de dialog „nu i s-au deschis urechile”.

39 Psihologie şcolară -volum coordonat de Andrei Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 13 40 De aici şi impacturile situaţiilor în care corepetitorii neiniţiaţi nu pot evalua momentul deciziei, rămânând

suspendaţi în situaţiile delicate 41 Robert Floru, Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p.116-117

Page 28: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

28

Lipsa „reprezentărilor stabile”42 poate fi observată în sincopele reacţiilor care apar

„în cazul trecerii improprii a informaţiei dintr-un cod în altul”43, un debutant

confruntându-se cu folosirea unui tezaur redus de evenimente experimentate,

opţiunile de direcţionare în procesul repetiţiei fiind dependente de cultura sonoră

acumulată, implicând astfel un travaliu de comunicare anevoios, limitele cognitive

creionând asperităţi afinitorii şi inerţii empatice, precum şi un apetit al adaptării şi

joc al demonstraţiei mai puţin percutant.

Acţiunile de repetiţie ale corepetitorului începător nu sunt consolidate,

„zona căutărilor e foarte largă, traseele (ale explicaţiilor, n.n.) sunt neorganizate,

haotice, cu numeroase mişcări […] inutile şi zone de fixare neadecvate rezolvării

(rapide, n.n.) cu un coeficient scăzut al eficienţei”44.

Astfel, strategiile de repetiţie îşi dezvoltă arcul evolutiv în aria

investigărilor:

STATICE DINAMICE

(debutante) (versate)

inactive active din punct de vedere al eficienţei

pasive pasionale

(contemplative) (afectiv-energizante)

de subordonare de ordonare

de cerinţă de voinţă

sociologizate psihologizate

generale particulare

de imitare de inspiraţie

(de cooptare) (de coordonare)

insuficienţa combinatorie coroborată cu unilateralitate tactică şi practică de

stagnare rutinardă, experimentată mecanic fiind prezentă în prefaţa evoluţiei prin

varietatea îngrădită a premiselor interdisciplinare şi interacţionare (de aici şi suma

posibilităţilor nepotenţată la acuitatea stringenţelor de dialog scenic, ci raportată

doar la efortul resurselor proprii, cu evoluţiile interpretărilor de rigoare.

Deficienţele în munca de repetiţie avanscenică se manifestă în inegalităţile

procedurale şi distorsiunile de orientare, abilităţile de receptare perspectivală a

discursului suferind din cauza deselor fărâmiţări în vederea explicaţiilor, cu opriri

disproporţionate în favoarea secvenţei de detaliu. Stagnarea, întreruperea fluxului

investigării la fiecare inflexiune-dilemă, pe porţiuni microcosmice, conduce la

defocalizarea boltei frazeologice, desele intervenţii cu explicări-corecturi ale

corepetitorului mai puţin versat (explicaţiile reprezentând în cazul acestuia o

demonstraţie de autojustificare) obişnuind solistul cu copierea modelelor din

42 Ana Pitiş-Ioana Minei, Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997, p.

27 43 Ibidem, p. 9 44 Vasile Preda, Niveluri şi strategii de rezolvare a problemelor, (în Studii de psihologie şcolară – coordonatori B.

Zörgő şi I. Radu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p.262 şi urm)

Page 29: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

29

timpul repetiţiilor care, transpuse pe scenă reprezintă principalul focar inhibitor şi

implicit de producere a unor lapsusuri.

Astfel:

corepetitorul

DEBUTANT VERSAT

- este mânuit de complexul strategic - este mânuitor al procedeelor de regie-

tactică

- înglobează modele de organizare şi e

dependent de ele

- finisează modurile de operare prin

independenţa faţă de ele

Monopolizează discursul raportându-l la

propriile abilităţi şi posibilităţi

- lărgeşte marja strategică, amplificând

efectul percutant asupra solistului

- decide în nume propriu

- nu lasă libertate de exprimare

- contabilizează

apoi decide

- diversifică

- are tendinţe de auto-inhibare, de tip

anticipare (deja în faza repetiţiilor) cu

reprezentări mentale ale situaţiilor limită (în

care totul urmează „a se da peste cap”

- concentrarea asupra anticipărilor, menite a

evita apariţia conflictelor scenice în dialog

au efect de prognoză asupra impactului în

devenire

- supralicitarea momentelor tensionate

(„statul pe ace”) reprezintă forma de

manifestare a stresului propriu (de aşteptare)

- autosugestionarea („statul la pândă”) sunt

formele de manifestare a siguranţei conferite

de cumulul de experienţă

- operează cu imagini clişeu - aplică strategii regeneratoare

- nu dinamizează şi nu adaugă aport

personal impulsiv, datorită unor

distributivităţi nerelaxate, îndreptate doar

spre urmărirea propriilor linii şi

angajamente

- implică protagonistul solist să participe

activ la alcătuirea constructivă a eşafodajului

elaborării

- nu se implică regizoral (nu „conduce”) - orchestrează partitura (instrumentarul),

„dirijează”

- e cu un pas în urmă, sau în cel mai bun caz

face eforturi pentru a ţine pasul cu

propunerea solistică – cedează iniţiativa

- întotdeauna e cu un pas înainte, „trăgând”

după sine solistul – preia iniţiativa, dă

personalitate evenimentului

- gândeşte punctual momentul prin incizie

opacă

- concurează şi anticipează momentul prin

incizie a reacţiei

- constată, fără a putea percuta direct asupra

dinamicii evenimentelor, ilustrează

- experimentează şi influenţează cursul

elaborării

- reflectă starea dispoziţiei de moment - proiectează sinteza imagistică, nefiind

dependent de starea de dispoziţie a

momentului – conturează

- depersonalizarea, în cazul imitării îl face

tributar acţiunilor dependente

- are personalitate a elaborării pentru acţiuni

independente

- stagnează între limite - îşi asumă riscuri

- execută un act de repetare clasic - improvizează la nevoie inovând actul

repetiţiei

- este dependent de evoluţia, dispoziţia şi

prestaţia solistului

- dă exemplu personal nefiind dependent de

prestaţia solistului (amprentă personală)

- nu are forţă energetică generator-empatică

(nu se impune strategic)

- dispune de combinaţii euristic-energizante

în regizarea planului spectacular

Page 30: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

30

- îl preocupă detaliul, folosind o gândire

„scurtă”, pe secvenţe

- foloseşte întreg vocabularul cognitiv, are

capacitate de sinteză, preocupat de global

- nu conferă siguranţă partenerului –

prestaţie inegală

- echilibrează actul dialogat – prestaţie

omogenă

- securizează evenimentul

- concesii pentru forma exterioară - preocupare pentru conţinut

- exaltarea afectivă e principala formă de

conducere şi impulsionare a tabloului

discursiv

- concentrarea şi adâncimea emoţiei

coordonează imaginea interpretării

În ceea ce priveşte frecvenţa actului de repetiţie în conturarea imaginilor

algoritmizate, importă nu atât cantitatea (numărul de întâlniri dintre partenerii de

dialog) cât calitatea (orientarea tactică dominată de consecvenţă – şi nu atât de

persistenţă). „Important este nu atât să cânţi mult timp cu respectivul solist, cât să-i

pătrunzi natura artistică”45.

Repetiţiile prea multe, impuse dogmatic, concepute a corespunde unor

planificări mecanice care să se plieze fidel unui act didacticist prestabilit, inflexibil,

rutinard, forţează graniţele inutilului, diminuând capacităţile reacţiilor spontane ale

protagoniştilor, făcând din ei victime ale propriilor apariţii scenice ulterioare.

Supradozarea exerciţiilor antescenice „ameninţă să anuleze total elementul

improvizatoric […] micşorează implicit sensibilitatea”46. „Nevoia de a fixa totul,

până la cele mai mici amănunte, derivă din teama interpreţilor de a se lăsa prea

mult în voia inspiraţiei de moment. Printr-o pregătire minuţioasă ei încearcă să

treacă inspiraţia pe plan secund, ca până la urmă s-o înlocuiască, ba chiar s-o facă

inutilă”47.

„Numărul repetiţiilor depinde de pensula cu care zugrăveşti tabloul. Unii

vor să împingă finisarea până la cele mai mici detalii […]. Mie îmi place

improvizarea”48.

Frecvenţa acomodărilor se poate confrunta cu o eficienţă redusă sau chiar

cu lipsa acesteia, în condiţiile unei defocalizări, deconcentrări în investire,

devenind chiar inutilă dacă e eliptică de spiritul de orientare şi dirijare a activităţii.

Atât timp cât actul repetiţiei reprezintă doar o conglomerare a rezolvării propriilor

neclarităţi (uneori chiar complexe-frustrări) transpuse ca pseudostrategii de

operare, va lipsi finalizarea sintetizant consecventă, întotdeauna rămânând

segmente dominate de incidente, hiatusuri.

„Numărul de repetiţii depinde de factura individualităţii artistice, pe de o

parte, de ce urmăreşte (dirijorul, n.n.) pe de altă parte de capacitatea sa de a

transmite cele dorite de el. În orice caz, părerea îndeobşte acreditată – cu cât sunt

mai multe repetiţii – cu atât mai bine – nu e justă […]. Repetiţia trebuie să

45 Liliana Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 18 46 Wilhelm Furtvängler, Pagini de jurnal, Editura Muzicală Bucureşti, 1987, p. 31 47 Ibidem, p. 47 48 János Ferencsik, în Augustin Sandu Arpegii pentru patru anotimpuri, vol.II, Editura Junimea, Iaşi 1981, p. 237

Page 31: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

31

îndeplinească o funcţie de pregătire, ca […] în timpul concertului să nu se

improvizeze mai mult decât strictul necesar, dar ... nici mai puţin”49.

„Nimic nu e mai supărător ca (repetiţia, n.n.) fără nici cel mai mic semn de

progres. De aceea primul lucru ce condiţionează eficienţa exersatului în comun e

nominalizarea problemei ce urmează a fi rezolvată, să convenim (descoperim)

motivul greutăţii şi ,<<medicamentaţia>> corespunzătoare”50.51

Amplitudinea arcului de motivare-energizare în procesul de repetare se

restrânge în cazul discrepanţelor valorice (când partenerul nu contează aproape

deloc pe plan interpretativ, fiind doar o verigă mecanică a angrenajului dialogat)

sau a „lipsei de acumulări […] documentare şi de […] formulare a concepţiei […]

interpretul intrând nepregătit (neîncălzit, n.n.) la corepetiţie, se comportă acolo ca

un ignorant ce-şi însuşeşte un material pe care nu-l înţelege”52. Greşelile

elementare ar fi ideal de corectat în afara repetiţiilor dar mentalitatea perceperii

elementului (co)repetitor (cu precădere în cazul unor fixări ale rolurilor

cântăreţilor) aduce deservicii acestui aspect. Amânarea rezolvărilor duce la crearea

unui lanţ de reacţii cu verigi interdepenedente care încurajate vor submina încetul

cu încetul pragmatismul prestaţiei.

3. Echilibrul actului interpretativ se situează la nivelul accesării imaginilor cu

contur performant în atingerea unei ierarhii evoluate a etapelor de sincronizare:

- implică statuarea unor puncte de referinţă în ceea ce priveşte consensul în opţiuni

şi atitudini, printr-o maturizare a imaginii conceptuale din perspectiva decorului

dialogului

- presupune forme de operare-organizare deblocate de asperităţile eforturilor

investirilor în compromisuri (nu mai conţine acea tectonică a dispersiilor de reacţie

şi comunicare)

- realizează un program de asimilări cu potenţe combinatorii sintetizante, precum şi

depăşirea fazei animozităţilor în interrelaţionare.

În plan repetitor, strategiile rigide, lipsite de transparenţă şi de echilibrul

ştiinţei compromisurilor, uzitate cu precădere în anii de ucenicie în dialogare, devin

odată cu evoluţia prestaţiilor fuzionate şi cu trecerea timpului (acumulare de

experienţă) subiecte cu caracter anecdotic.

Astfel, în scenariul travaliului de parteneriat îşi fac loc conturări şi dirijări

ale unor bolte expresiv agogice, pe segmente mult mai largi decât în investigaţiile

repetiţiilor punctuale, finalizări ale actului semantic frazeologic (cuprinderea liniei

49 Wilhelm Furtvängler, Pagini de jurnal, Editura Muzicală Bucureşti, 1987, p. 31 50 Gerle Robert, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului violonistic ), Zenemükiadó, Budapest, 1987, p. 9 51 Există mai ales în cazul parteneriatului începător tendinţe de a repeta zilnic, de mai multe ori, de la cap la coadă

o piesă, fără oprire, într-un tempo agitat, frustrant, ori exagerat de rar, fără stagnări analitice asupra zonelor cu

dileme. O sală mică, un instrument prost sau dezacordat, face ca munca depusă să aducă mai degrabă prejudicii decât avantaje, instalarea monotoniei, rutinei, dispariţia oricărui interes, al voluţiunii de creare-construcţie, totul

decurgând “cu ochiul la ceas” 52 A. I. Arbore, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p.172

Page 32: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

32

mari a lucrării, combinaţii pe spaţii arhitectonice ample) cromatizate cu un spectru

reliefat al unor vivacităţi a tensiunii-afectelor diriguite către etalonul unor peisaje

camerale consacrate.

Echilibrul actului de repetiţie include în acelaşi timp şi consecvenţa

acţiunilor de replicare prin nivelarea soluţiilor identice la interferarea cu zona de

impact, prin eliminarea indeciziilor şi instaurarea simetriei în operare şi a

similitudinilor în concepţii. Coalizările în intenţii şi relaţionările în consens cu

partenerul (ce permit stabilirea reperelor semantice echilibrate) deschid un arc al

compromisurilor capabil a gestiona evoluţiile dialogate, planul mental comun.

Indicii definitorii ce marchează punctele de referinţă ale unei interpretări

viabile sunt conştientizaţi în această etapă a muncii de repetiţie, aliniindu-se la

ingerinţele implementărilor caracteriale, privite ca o coloană vertebrală a întregului

eşafodaj al elaborării. Asumarea unor manevre comune a reprezentărilor semantice

personalizează întregul ambient al dialogului conferind acea unicitate a viziunii

interpretării, capabilă a hotărî destinul prestaţiei sonore în drumul ei către auditor.

De asemenea, la acest nivel se consolidează experimentul acustic

reprezentat de arta dozajului şi a viziunii (apriorice) perspectivităţii sonore53,

optimizarea euristicii operatorii camerale, îmbogăţite prin cultivarea unor

microcosmosuri în agogică-timbru, ducând la investigări de replicare cu chestionări

ale auzului imaginii interioare.

Au loc, ca propuneri de repetiţie evoluate, adaptări în investigarea

limbajului comun cu partenerul, în ceea ce priveşte consensul în opţiuni a ştiinţei

frazării, a scenariilor de abordare, în cadrul universului controversat al

ornamentărilor şi similitudinilor de aplicare la nivel tematic, tinzându-se către un

unison al evaluărilor şi competenţelor decident-stilistice, către idealul cameralului,

care semnifică „arta de a construi ceva împreună”54. Stadiul matur al

travaliului repetitiv elimină momentele de stagnare în reacţie-replicare,

completarea intuitivă a informaţiilor, preluarea şi orientarea lor în spaţiul

discursului realizându-se pe fundamentul unui sincron al concepţiei şi experienţei

în care regiile de imagine corelate şi frecvenţa contingenţelor exclud paralele în

tehnicile de operare55, în sensul asimilării organice a reciprocităţilor şi a

direcţionărilor evolutive.

E) Asamblarea alternativelor la nivel de replică

- potenţarea şi perfecţionarea resurselor reactive

53 A se vedea în acest sens problematica relaţionărilor spaţiu (sală) – timp (tempouri concordante cu acustica sălii)

a conştientizărilor acustice (halouri sonore la tempi agitaţi vs.penetrări inconsistente ca rezultat al unor articulaţii obiective, în săli mari) la finele capitolului IV al prezentei teze 54 Marin Cazacu, în emisiunea Garantat 100% , TVR1 din 30.01.2010 55 În sensul pulsărilor comune şi a planurilor improvizatorice intersectate

Page 33: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

33

- formarea unor clişee în elaborarea verdictelor strategice

Motto: „Nu procedeele au importanţă ci rezultatul”56

Stadiul de asamblare al juxtapunerilor de situaţionare-replicare aparţine

fazei „stereotipului stabil […] în care protagoniştii nu mai sunt stingheriţi de

mijloacele de realizare, dezinvoltura”57... capacităţilor decizionale (raliate

cumulului confortabil de informaţii şi experienţă) propunând investiţii de energie

mult diminuate în raport cu etapele de lucru anterioare.

Are loc o focalizare a evenimentelor purtătoare a particularităţilor

egocentrice, conştientizarea aurei partenerului, prin care atenţia distributivă se

centrează în energii de comunicare activând acele verigi de contactare-replicare

care au capacitatea de preluare-prelucrare şi redare a mesajului semantic.

Travaliul repetiţiilor se desfăşoară pe blocuri tematice conturate, secvenţa

detaliului devenind segment cu valenţe globalizatoare, nu caracterul fiecărei entităţi

fiind cel care decide ci ansamblul semantic, metafora şi simbolul devenind

generatori şi elemente constitutive ale lanţurilor de reacţie-replicare. „Intuitiv, am

început să renunţăm la intervenţiile asupra piesei studiate şi am încercat să

acţionăm asupra interpretului, punându-i la îndemână mijloacele audio-mentale

[…] cu care să poată răspunde intenţiilor”58. Aceste intervenţii se traduc prin

alcătuirea unor programe de comunicare comune sub formă de regii epice, cu

caracter programatic (povestiri închipuite, afilieri vizual-auditive, ideatice,

mentale, proiecţia unor stări de spirit asupra unor secvenţe cu caracter tranzitoriu,

imagini familiare, cu rezonanţă în psihicul solistului), ajungându-se chiar la

investiri intropatice59, ajutând prin disponibilizarea resurselor individuale euristice

la rezolvarea impactelor nedeterminate, în continuă transformare şi dispariţia unor

intermitenţe în discurs prin activarea capacităţilor improvizatorice

(auto)generatoare de soluţii. Angajarea pe platouri polisemice include diversificări

ale procedeelor de acţiune (reactive) permiţând o marjă sporită de realizări

combinatorii, capacitatea de (re)construire independentă a imaginilor sonore

comportând mai multe mijloace de exprimare, cu un confort în luarea şi evaluarea

deciziilor, a puterii de reprezentare asimilarea fiind dependentă de cultura

organizatorică a eşalonărilor.

Totodată, profilul repetiţiei situat la această altitudine avanscenică

reprezintă o sursă de revigorare, o diversiune în faţa actelor stereotipe, uneori

monotone (şi monocrome) în veşnica finisare a aceloraşi detalii sau repertorii,

56 J.M. Corredor, De vorbă cu Pablo Casals, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957, p. 215 57 M.D. Răducanu, op.cit., p.43 58 A. Pitiş-I. Minei, Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997, p. 8 59 Intropatie = proiectarea, transpunerea noastră simpatetică în obiecte exterioare - interpretarea eurilor altora după

propriul eu – personificarea obiectelor, ajungându-se la asocieri totale prin pierderea conştiinţei împrumutului, cf.

Dicţionar de estetică generală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, p. 180

Page 34: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

34

amplitudinile volitive proiectându-se asupra gesturilor şi interferenţelor legate de

receptarea estetică şi redarea prin conştientizarea intercategoriilor aferente

(capacitare cathartică).

Din punct de vedere al deciziilor asistăm la o autonomie dirijată

(controlată) cu potenţe ale unor soluţionări independente, comasate în scenarii

personale viabile şi reprezentări acustice de anticipare (capacitate de prevedere a

obstrucţiilor). Astfel, sunt eliminate circumvoluţiile de anticipare în experimentare,

locul lor fiind luat de concentricităţi în reacţie-replicare, etapele de evoluare, lipsite

de fluctuaţii retrospective, câştigând un fundal stabil care garantează totodată şi

piste de lansare către elaborări cursive (fluidizate).

Dispar din contextul repetiţiilor crispările de inhibare-fuzionare, opţiunile

concentrându-se în favoarea unor realizări cu randament. Este vorba de etapa unor

performanţe, ale unor autodepăşiri prezente ca imagini evoluate (finisate) şi

comprehensibile, atât faţă de sine şi partener, cât şi faţă de auditor. În această fază,

ambii protagonişti ai dialogului scenic sunt capabili să transmită un mesaj realizat

prin puteri personale, cu vectorietate a regiei, sub forma unor sentinţe viabile ale

discursului, rezultate ale acumulărilor de experienţă şi evaluări ale situaţiilor ce

implică reacţii prompte.

Potenţarea şi perfecţionarea resurselor de reacţionare presupune un

exerciţiu de simulare a impactului, atât în formarea reflexelor de adaptare la

situaţia individuală, cât şi în cea a fixării tiparelor în reperele colaborării.

Această tactică de testare a capacităţilor de autogestionare concordă cu

aplicarea unor strategii ale repetiţiilor indirecte

- a) la nivel individual prin reliefarea studiului instrumental al

corepetitorului (în vederea confirmării aportului personal al acestuia la contextul

dialogat);

- b) comune - presupunând simulări de investigare-chestionare a eficienţei

în reacţie-orientare, ca răspuns la cerinţele de replicare (exerciţii-testări în vederea

verificării calităţilor reactiv-replicative).

a) Repetiţiile la nivel individual. De semnalat este faptul că de repetiţii nu au

nevoie numai interpreţii solişti ci şi partenerii lor de scenă - pianişti. Din acest

motiv, printre strategiile scenice (indirecte) ale corepetitorului se numără

asimilările de informaţii în repetiţii obţinute prin munca individuală. Astfel,

corepetitorul studiază, în vederea încadrării într-o marjă de proximitate cât mai

bine definită a elementelor de (auto)securizare în faţa impactelor scenice, tinzând a

deveni un bas pe care pot fi dezvoltate polifoniile ulterioare ale unor clişee în

dialog. Emblema lui este aceea de a rămâne un punct stabil al edificiului de

colaborare.

Prin formarea automatismelor acumulate datorită aportului de travaliu şi

experienţă, acompaniatorul va putea să mascheze „cusăturile” din zona de impact,

Page 35: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

35

rupturile datorate unor desincronizări putând fi remediate, cu insistenţă pe

integrarea firească, fără bruscări vizual-auditive a imaginilor spectaculare.

Corepetitorul studiază pentru a corespunde cerinţelor unui suport reactiv

consistent şi consecvent, prin degajarea obţinută având puterea energetică şi

volitivă de a accesa resursele cognitive capabile să stăpânească la nivel egal

(constant) promptitudinea intervenţiilor în diverse situaţii.

Confortul creat de prestaţia dezinhibată (datorată disciplinării

metodologice derivate din studiu) îl ajută să aibă o disponibilitate continuă,

nefluctuantă, de control asupra reacţiilor partenerului, vigilenţă a reflexelor şi

replicilor, fiind capabil să treacă pe „pilot automat”, în orice situaţie, datorită

valenţelor de mobilitate-flexibilitate câştigate, conferind în acelaşi timp mişcare

liberă, independenţă faţă de obstrucţiile unor situaţii-limită.

Studiul pianistului corepetitor nu e concentrat pe latura tehnică,

subînţeleasă ca patrimoniu indispensabil al mobilităţilor descongestionatorii, ci mai

degrabă pe iniţiativa tactică, reliefată prin acumularea măsurilor de prevedere

capabile să contracareze indeciziile solistului şi reacţiile imprevizibile, generate fie

de lipsa de concentrare fie de dizabilităţile motorice de articulare ale acestuia.

În timpul studiului asimilării posibilelor variante în operare, corepetitorul

îşi dezvoltă o strategie a anticipării, cu transpuneri obiective (şi subiective) în sfera

(atmosfera) eventualului impact al situaţiei, îmbinând dramaturgiile de agogică-

timbru cu autoregizări ale soluţionărilor şi reevaluări ale imaginilor de compromis.

b) Repetiţiile comune de simulare – de testare a reacţiilor, în condiţii de perpetuare

a şocurilor provocate de diverse situaţii, constau în exerciţii tactice cu scop de

verificare a competenţelor comportamentale scenice receptate de corepetitor din

sfera solistică. Printre strategiile uzitate de factorul dirijoral se pot semnala:

- exagerări ale momentelor de impact, în vederea chestionării dispoziţiilor

de reacţionare

- sobrietate regizată cu scopul de a-l obliga pe solist să-şi ia singur

măsurile de prevedere capabile a evita evenimentele bulversante (corepetitorul lasă

intenţionat libertatea de decizie totală partenerului, forţându-l să se descurce fără a

interveni în procesul de instrucţie)

- folosirea unor metodologii cu intenţii de dezarticulare-degradare

(inducere în eroare cu bună ştiinţă, în vederea fixării temeinice a reperelor

latente)60

60 Experienţa personală în corepetare a demonstrat de-a lungul anilor necesitatea abordării unor metode de repetiţie

“exagerate”, printre care se regăseşte şi procedura “greşelii intenţionate”, venită din partea pianistului. Aceasta constă în preluarea defectuoasă, prin abordarea raportată la eroare. Cazul se complică în momentul în care solistul

îşi dă seama că a greşit şi încearcă să se corecteze, însă pe fondul greşelii intenţionate a corepetitorului, ajungându-

se astfel din nou la o căutare de identitate reciprocă. E nevoie în aceste condiţii de un reflex dublu din partea solistului, de o rapiditate a reacţiei ce statuează valoarea de muzician a acestuia: pe de o parte recunoaşterea

greşelii, pe de alta, adaptarea eficientă la noua stare de fapt şi continuarea elaborării discursului prin propriile

forţe, independente de obstrucţia prezentă.

Page 36: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

36

- mimări ale comportamentului avanscenic (avanpremiere situaţionale,

redate prin similitudini de încadrare a operaţiei) sub formă de exerciţii de

improvizare cu partenerul, în abordarea punctelor-reper. Printre exerciţiile de

testare a reacţiilor partenerului se numără şi punerea acestuia în aşa-numite „situaţii

delicate”, regizate deliberat, în diferite momente ale discursului şi în locurile cele

mai puţin obişnuite (confortabile), de obicei coroborate cu zone „aglomerate”, de

impas tehnic ori de memorizare la care protagonistul nu se aşteaptă, de asemenea,

inducerea în eroare, cu bună ştiinţă (în formă de joc de replici, prin indicarea unei

intrări în mod eronat, sau prin infuziile agogice deliberat-instabile, inconsecvente)

urmând în mod obligatoriu explicarea demersului şi reconstituirea pe baze logice,

reale, a discursului. Aceasta constituie o metodă verificată ca experienţă, în urma

absolvirii acestui test studentul instrumentist fiind sigur că nu va mai rata intrarea

respectivă, sau va număra corespunzător în fostul eveniment dilemă, va fraza şi

clădi agogica în mod transparent.61

F) Repetiţia generală - verificări de autoreglare

Strategia repetiţiei generale e numită în limbajul uzual al interpreţilor

„şnur”, reprezentând momentul culminant, de sinteză, a eforturilor de fuzionare.

Reprezintă totodată o recapitulare a opţiunilor ca decizii finale, o cizelare şi

concentrare a evenimentelor de operare de tip secvenţă într-un demers fluidizant cu

conotaţii sincretice.

Repetiţia generală, privită ca un act de concluzionare implică:

o activarea constantelor de regie, a conştientizării verdictelor (sub forma

unor finalizări algoritmizate), a validării lor în evenimente cu aderenţe

paradigmatice în ceea ce priveşte direcţionarea elaborării

o cursivizarea lanţului reactiv (prin eliminarea mişcărilor şi obstrucţiilor cu

impact)

o omogenizarea variantelor de travaliu al opţiunilor (urmărirea liniilor în

soluţionare)

o închegare, sintetizare, generalizare (ca abordări ale concepţiilor

perspectivice)

o testarea posibilităţilor scenice la parametri comportamentali (cu trasarea

unor repere de variaţie – marje ale disponibilităţilor de reacţie şi decizie

anticipată, de moment)

o permanentizarea (uniformizarea în act echilibrat) a unor dispoziţii de

conducere a discursului (eliminarea fluctuaţiilor inhibitive)

61 Evident că frecvenţa acestor „teste” va fi limitată; folosită doar ca o pată de culoare în dispozitivul repetitor

Page 37: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

37

o conştientizarea reacţiilor psihice la impactul mimetic cu podiumul

(simulări de situaţii posibile)

o repere de repetare şi putere de transpunere cu sau fără public (organizarea

unor audiţii de clasă, producţii, recitaluri cu scop didactic – de testare)62

o strategia de coordonare şi dozare a efortului afectiv

o probarea rezistenţei psihofizice, prin supralicitări repetitive (antrenament

energetic-mental avanscenic)

o propuneri de cromatizare şi polifonizare a discursului interpretat prin

diversificări metaforic-simbolice

o retuşuri de interrelaţionare în conturarea imaginii opţiunii de dialog

(dinamizări ale dispoziţiei de compromis şi omogenizări în consens)

o anticipări ale peisajului situaţiilor din cadrul producţiilor scenice (regii de

dramaturgizare şi transpunere în rol, testarea agorafobiei)

o interceptări empatice în vederea revigorărilor (impulsionărilor) în dialog

o dimensionări şi delimitări ierarhic-acustice, dozaj interpartenerial şi

propuneri de conducere, dirijorale)

o acomodări obiective (cu sala de spectacol – sub formă de contact fizic) şi

subiective (cu atmosfera anticipată a podiumului – contact psihic)

o testări ale diferitelor tehnici de redare a opţiunilor individuale, coroborate

cu cele camerale – de dialog (acomodare cu instrumentul cu acustica

scenei şi sălii, reacţii de adaptare la sursele de lumină, temperatură, testări

ale poziţionării: scaun, amplasament faţă de partener, întorcător de pagini,

etc).

Cu aceste detalii ale actului de repetiţie finit vom accede în perimetrul scenariilor

strategice orientate înspre aspectele de pregătire psihică avanscenică.

Munca la clasă (faza psihică a strategiilor scenice indirecte)

- premise atribuţionale ale perspectivei dirijorale

Evenimentele care urmează a fi dezbătute analitic reprezintă o

secvenţialitate mimetică a lanţului comportamentului scenic propriu-zis, asimilări

ale similitudinii cu imaginile impactului protagoniştilor cu podiumul, percepute ca

o proiecţie de anticipare a situaţiilor concrete, cu rolul unor acte ale dispoziţiei de

asociere-pregătire.

În această situaţie, atribuţiile corepetitorului, oglindite în travaliul

repetiţiilor cu modificări obiective, de regie a dirijării, cedează locul ajustărilor

62 E recomandabilă totuşi repetiţia cu public. „Repetiţia fără public e ca surful fără valuri” (B. Gottesman şi Buzz

Mauro, Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2001, p. 138)

Page 38: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

38

acompaniatoare, cu încărcătura subiectivă afiliată angajamentelor de particularitate

generate de comuniunea unor microcosmosuri în opţiunea dialogului cu partenerul.

Dacă în anturajul corepetitor nu se impun cu obligativitate ingerinţe ale

dependenţei (în situaţia în care factorul dirijoral regizează, adică e decident, nefiind

dependent de prestaţia solistului) în cel acompaniator se infiltrează conotaţii

interrelaţionare (de simbioză), fără de care nu se poate concepe fiinţarea

comunicării, disparată. În evenimentele avanscenice cu orientări strategice

dezinhibitorii, deciziile strategice ale pianistului sunt indisolubil condiţionate de

spectrul comportamental-dispoziţional al solistului, atribuţiile acompaniatorului

obligându-l să se transpună conceptual şi empatic în programul agogic-semantic

propus de partenerul de dialog, rolul său, prin definiţie, fiind acela de a-l întovărăşi

în bivalenţa aptitudinal-atitudinală. De precizat că aportul corepetitor fiinţează cu

precădere în perimetrul mobilizării aptitudinale, în timp ce viziunea

acompaniatoare instigă către antrenarea atitudinalului ca formă de adaptare la

cerinţele ieşirii pe podium (reflexiv-interiorizat, faţă de proiectiv-exteriorizat).

Ipostaze ale declanşării stărilor de dispoziţie inhibitorii în ansamblul

comportamentului avanscenic al solistului acompaniat

prestaţii mimetice ale acompaniatorului - percutări scenice propriu-zise -

proiecţii reglative - parteneriat psiho-moderator anticipativ acompanistic

Motto:

„În lumea aceasta există întotdeauna pericol pentru cei ce se tem de el”

(G. B. Shaw)

„Emoţii am continuu – doar sunt om” (Ionel Perlea)

Între travaliul repetitiv, perceput ca act obiectiv, de acumulări aptitudinale,

şi proiecţia atitudinală privită ca gest subiectiv, de exteriorizare a intenţiei

semanticii conştientizate, se interpune o stare a ipostazei avanscenice cu coloratură

dispoziţională, comasând stări afectiv-emoţionale cu încărcături bivalente

(bidirecţionate) generând un rol pe de o parte de impulsionare, pe de altă parte de

inhibare, ca spectru al comportamentului protagonistului pe podium.

Acest context avanscenic este impus de o „stare de alertă care implică o

sensibilitate crescută a percepţiei sau gândirii pentru anumite fenomene sau situaţii,

direcţionarea precisă a atenţiei, orientarea susţinută a întregii personalităţi spre

găsirea de soluţii convenabile”63.

63 Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia R. Floru), Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1968, p.

170

Page 39: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

39

Starea aceasta de alertă şi anticipare mimetic-proiectivă (de aşteptare a

evenimentului scenic propriu-zis) generează microcosmosuri comportamentale, cu

investiţii în particularităţi de gestionare a imaginii interpretative

a) fie prin poziţionări „energizante” de cumulare a ambitusului afectiv

conştientizat şi dirijat spre replici verdictuale elaborate şi evoluate, („o stare de

orientare activă a energiei psihice”)64 prin creşteri naturale şi orientări benefice a

tensiunii afective şi încadrarea acesteia în valul „tonusului voliţional”65) 66

fie b) prin congestionări ale arcuirii emoţionale, cu orientări înspre zone

colmatate în crispări, de patologizare a gestului dispoziţiei afective, înspre

(auto)evaluări negative, cu impact de blocare a evoluţiei scenice67.

Privite din perspectiva armonizării cu dramaturgia actului interpretativ,

emoţiile reprezintă „manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis

determinată care însoţesc orice act artistic. […] „Cele de intensitate medie au un

efect dinamizant, cele de intensitate maximă pot aduce << dezorganizarea formelor

superioare de conduită, sau anihilarea activităţii, ca efect al epuizării rapide a

energiei>> (Al. Roşca)”68 (a se observa perimetrul cu amprente ale emoţiilor

stenice, respectiv astenice şi influenţa lor asupra prestaţiei în elaborare a

protagoniştilor pe podium).

Din punctul de vedere al consistenţei impactului şi gradării intensităţii,

deosebim stări emotive:

a) de aşteptare – acomodare contactuală

b) de anticipare – conturare dramaturgică

c) mimetic transpozitive (de reprezentare prin asociere cu realul)

d) de alertă – dinamizare reactiv-emoţională

e) reflexiv-inhibitorii (panicarde, anxioase) – cu efect de trac prezente ca o

boltă a comportamentului cu ambitusuri cuprinzând proiecţii atitudinale cu

prognoze ale acumulărilor pornind de la dinamismul de integrare natural şi

încheind cu aspecte ale unor inerţii strategice de autogestionare afectiv-

scenică a situaţiilor tensionate create.

a. Stările emotive de aşteptare – implică gradaţii impulsiv-dinamice ale unor

secvenţe atitudinale raportate la evenimentele de contact în parteneriatul

scenic. Forma de manifestare, ca finalitate a actului repetitiv, între

partenerii de dialog, o reprezintă recitalul – „moment de referinţă în

activitatea interpretativă, ce constituie o confruntare deschisă, menită să

pună în evidenţă nivelul gândirii muzicale, performanţa tehnică

instrumentală, cultura stilistică, forţa de expresie şi originalitatea artistului

64 Mircea Dan Răducanu, op. cit., p. 127 65 Ibidem, p. 128 66 Este vorba de dozarea ca moderare a emoţiei şi dispoziţiei avanscenice corespunzătoare 67 Este vorba de acumularea unor reacţii cu valenţe inhibitorii şi de impulsionare a stărilor de trac al anticipării 68 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 398

Page 40: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

40

aflat pe o anumită treaptă a evoluţiei profesionale. E aşteptat de

protagonişti cu nerăbdare69, evenimentul fiind însoţit de o încărcătură

emoţională din care nu lipsesc atmosfera sărbătorească, bucuria

comunicării roadelor unui efort îndelungat de acumulare, selecţionare,

studiu, cizelare, meditaţie pe de o parte, pe de alta – sentimentul

consumării efemere, nemulţumirii artistului de a nu fi reuşit să exprime tot

ce ar fi vrut în chipul cel mai convingător” 70. Se înregistrează astfel un

caleidoscop cu cromatisme ale reacţiei individuale diferite la variaţiunile

situaţiilor de comuniune contactuală cu podiumul, în situaţiile de

„aşteptare” un rol important jucându-l autosugestia – barometru decident al

direcţionalităţilor de tensionare.

Stările emotive de aşteptare surprind ipostazele de abordare atitudinală a

evenimentelor şi orientarea lor ulterioară în peisajul de dispoziţii al protagoniştilor,

jucând un rol important în conturarea aspectelor de comportament scenic,

delimitând teritoriile afiliate aspectelor emoţionale de cele ale instaurării tracului.

Astfel, prin emoţie „trebuie înţeleasă starea de uşoară excitaţie, un tonus mai

ridicat, o acuitate dispoziţională sporită pe care o simte executantul înainte şi în

timpul execuţiei. Caracteristic pentru emoţie e că augumentează uneori

considerabil posibilităţile de realizare, reacţia mai promptă la comenzile centrilor

nervoşi.

Tracul e o formă a emoţiei ce depăşeşte limita utilă execuţiei, acţionând

inhibitor, frânând musculatura, reducând posibilităţile de realizare”...71.

Între aceşti parametri de abordare a tensionării se situează efortul

implementării naturale, sănătoase a energiilor personale, dinamizatoare ale actului

interpretativ, cu orientări performante şi voliţiuni programatice în atestarea

sintezelor aptitudinale menite a fi proiectate în spaţiul auditoriului.

„O oarecare stare emotivă înainte de apariţia pe scenă […] este nu numai

naturală, ci şi de dorit, utilă [...] Care dintre interpreţi n-a simţit că-i <<cresc

aripi>> datorită unei astfel de <<emoţii - înflăcărări>> care te face să-ţi dai seama

că azi eşti în <<vervă>>”72. Secvenţa contactuală este corespondentul acordajului

scenic73, element hotărâtor al prestaţiilor ulterioare cu disonanţele şi consonanţele

traduse prin tensionări şi rezolvări ale impactelor afective coroborate cu

impulsionări ale tonusului voliţional, producătoare a unor schimbări în

comportamentul obişnuit al partenerilor de dialog (tulburări vaso-dilatative,

69 “La mine, (ieşirea pe scenă, n.n.) e cam ca a câinelui de vânătoare care abia aşteaptă să fie slobozit din lesă, ca

să se arunce asupra prăzii. În momentul premergător începerii concertului, cu greu îmi stăpânesc nerăbdarea”

(János Ferencsik în A. Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, vol.II, Editura Junimea, Iaşi, 1981, p. 236 70 Lavinia Tomulescu-Coman, în Revista Muzica, nr.8/1999. p. 37 71 G. Iarosevici, Metodica predării şi a studiului instrumentelor de coarde, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1962, p. 125 72 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1963, p.

80 73 Răspunzând asocierilor cu şocul contactual

Page 41: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

41

respiraţii neregulate întretăiate de inegalităţi ale funcţiilor neurovegetative, tremur

al membrelor, suduraţii, interferenţa dintre stenic şi astenic, [plăcut-neplăcut]

senzaţii de confort, respectiv disconfort – chiar de rău – în situaţii mai severe).

Întreg ansamblul de manifestări atitudinal-dispoziţionale ilustrate mai sus

însumează totodată lanţuri ale reacţiilor subordonate aspectelor de prognozare a

evenimentelor ce urmează a se derula în sfera mentalului, a construcţiei afectiv-

dramaturgice.

Stările emotive de anticipare – apelează la jocuri de secvenţe imagistice cu

filoane ale scenariilor de evaluare a varietăţii mijloacelor de prognozare în

modelarea posibilelor evenimente cu impact asupra prestaţiei scenice. Încă din faza

premergătoare actului scenic, în cadrul repetiţiilor apare pe fundal imaginea

auditoriului ca posibil emiţător (judecător) al verdictelor finale raportate la efortul

în interpretare al propunătorilor. Acest act de repetiţie emană aprioric o tensiune

atitudinală ce capătă contururi însufleţitoare de îndată ce se stabileşte o conexiune

spirituală cu virtualul public. Metodele de lucru reînvie, apar regii spontane, se

revigorează energii scăzute reflexele individuale orientându-se într-un arc

perspectival al complexelor dispoziţionale.

„Nivelul anticipativ al fricii […] reprezintă, în general, o stare normală (de

activare a vigilenţei şi dinamizare a afectului, n.n.) având consecinţe favorabile. În

unele cazuri însă, avem de a face cu o supraevaluare anticipativă, care produce o

distorsiune a reacţiei normale, prin exacerbarea tensiunilor emoţionale şi crearea

unei stări de hipervigilenţă, care exagerează neplăcerile percepute real”74. În aceste

cazuri intervine şi supramotivaţia – sentimentul că totul depinde de rezultatul

favorabil al unei acţiuni.

Astfel, gesturile comportamental-dispoziţionale se pliază pe scenariul de

anticipare al conexiunilor interrelaţionare (în acest caz, între solist şi potenţialul

auditoriu) performanţele individuale fiind condiţionate de amplitudinea implicării

intensive în dramaturgia impactului.

„Dintre toate fricile, cea mai răspândită e frica de semenii noştri. Ea apare când

suntem supuşi privirii sau presupusei evaluări a unei alte persoane sau […] unui

grup. […] Ne temem de o situaţie […] confruntarea cu ea dând un sentiment de

disconfort, care poate merge până la angoasă, […] la evitarea confruntării cu

situaţia de care ne temem şi cu cât evităm, cu atât ne temem mai mult.”75

„Anticiparea anxioasă este fenomenul prin care subiectul se pregăteşte pentru

înfruntarea unei situaţii, trăieşte cu teama cvasipermanentă a survenirii unor

elemente defavorabile, chiar catastrofice […] se creează cogniţii anticipative:

<<lucrurile vor merge prost, nu o să fiu la înălţime>>”76.

74 Psihofiziologia activităţii de orientare (sub redacţia R. Floru), Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1968, p. 267 75 Patrick Légeron, Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei, Iaşi, 2001, p. 10-11 76 Ibidem, p. 65

Page 42: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

42

Starea de incertitudine şi ambiguitate în legătură cu evenimentele ce vor urma

acutizează complexele interrelaţionare, ducându-le uneori până la paroxism,

inducând o stare de hiperemotivitate generată de prezenţa colegilor. Sunt frecvente

manifestările de intenţie şi verbale de genul: „să iasă toţi din sală până termin de

cântat”, „să nu mă asculte nimeni, să nu stea nici măcar în spatele uşilor, altfel nu

mă pot concentra”, „oare cum vor reacţiona cei din sală (comisie) dacă greşesc?”,

„nu sunt în stare să cânt piesa până la capăt, şi aşa mă voi încurca”, etc.

„Să cânte la un instrument în timp ce cred că sunt ascultaţi îi blochează pe unii

muzicieni, care nu se simt în largul lor decât cu uşile şi ferestrele închise”77.

Jocul de anticipare al stărilor de emoţie la impactul cu podiumul şi

afilierile sincretice pe care acesta le generează se desfăşoară pe două traiectorii,

corespondente tipurilor de comportament (avan)scenic, definitoare a implicărilor

afectiv-tensionale şi autogestionărilor acestora.

Avem astfel de a face cu emoţii: a) egocentrate (interiorizate) care răspund

satisfacerii unor cerinţe cu caracter de compromis (ele se referă la performanţa

individuală a protagonistului, energiile fiind canalizate în scopul atenuării

conflictelor autoevaluative, generând un reflux inhibitor, de frânare a dinamicii de

interogare) şi -

b) emoţii centrate spectacular (exteriorizate) – care se referă la performanţa

colectivă, cu asocieri integrante, asigurând un flux de impulsuri imaginii

interpretative, degajarea obstrucţiilor inhibitorii energizând valenţele combinatorii

ale jocului scenic.

Emoţiile egocentrate apar de regulă în timpul derulării evenimentelor, fiind

gestionate în condiţii de incipienţă a experienţei personale, în timp ce emoţiile

centrate spectacular se configurează regizat-dramaturgic înaintea declanşării

acţiunii scenice fiind evaluate prin filtrul unor experienţe consolidate, verificate.

În timp ce experimentatul integrează procesul inhibitor în caleidoscopul

sintetizărilor mental-conceptuale, „la neexperimentaţi, orientarea psihică nu e către

sine, către propriile trăiri sau mijloace de apărare, ci către acţiunile ce trebuie

efectuate”78. Din aceste considerente opţiunile lor conceptuale au conotaţii

astenice, de disconfort dispoziţional.

Drept cadru de asociere stările emotive de anticipare a evenimentelor concordă cu

procesul de asimilare-adaptare al actelor repetitoare, privite ca strategii avanscenice

indirecte.

b. Stările emotive de transpunere mimetică – au ca resort al dispoziţiei de

comportament profilaxia de scenariu în derularea evenimentelor din sfera

angajării în jocul spectacular;

o surprind cronologia dinamică a strategiilor scenice din unghiul adaptării,

proiectând anticipat imagini ale dramaturgiei elaborărilor, asigurând

77 Ibidem, p. 32 78 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 48-49

Page 43: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

43

derularea unui plan mental ce surprinde modele de abordare a situaţiilor,

opţiune atitudinală faţă de evenimentele de impact şi investigaţii tactice ale

comportamentului contactual pe un traseu cuprins între iniţiere şi finalitate

a discursului interpretativ;

o aparţin în general ipostazelor de reacţii stenice, cu un anumit confort al

gestionării, protagonistul fiind ferit de amplitudini de pendulare ale

obstrucţionărilor inhibitorii, cu continuităţi în derulare plantate pe un plan

mental coerent, gradat, cronologizat ca tensiune interioară. Coerenţa şi

constanţa dispoziţiei de comportament e asigurată de însăşi fluiditatea

investigaţiei, de focalizarea emoţiilor într-un registru de construcţie

programatică.

Parcurgerea mimetică transpozitorie trecută prin filtrul stărilor emoţionale

corespunde cu travaliul repetiţiei propriu-zise, de sedimentare comprehensivă79,

însumând în acelaşi timp un act de exercitare, cu conotaţii de travaliu în pregătirea

psihică, o exersare a aplicării simulate, mentale, a diferitelor secvenţe componente

ale limbajului de adaptare. Transpunerea mimetică în microcosmosul scenic ajută

la completarea gesturilor aferente ansamblului sincretic al imaginilor cu proiecţie

participativă (mimarea, apoi transpunerea în jocul scenic, cu delimitarea etapelor-

eveniment şi gradaţii de intensificare a reactivităţii psihice faţă de situaţiile

neprevăzute – „surprize” şi „accidente” în cadrul discursului).

În regia avanscenică a exersărilor psihice se integrează:

o pregătirea intrării pe podium, cu construirea scenariului de contactare prim

(antecedente aparţinătoare spaţiului extra scenic)

o regia intrării propriu-zise, cu surprinderea secvenţelor de adaptare-

integrare (joc scenic individual şi de parteneriat)

o dramaturgizarea momentelor de pre-atac discursiv (pregătirea empatică şi

de mesaj în spaţiul podium-public)

o programatizarea secvenţelor interludiare (pauze între părţi, aplauze, jocuri

tactico-strategice, mişcare scenică, gestică şi mimică spectaculară)

o profilaxia gesturilor scenice şi ale comportamentului între parteneri în

timpul actului interpretativ propriu-zis

o elemente de coregrafie scenică (rămasul pe podium, după încheierea

lucrării interpretate, receptarea aplauzelor, aplecarea, mişcări de adaptare-

integrare cu conotaţii de estetică sincretică; ieşirea şi revenirea pe scenă,

problema bisurilor, comportament vizual şi etică scenică)80

c. Stările emotive de alertă – apar în contextul unor dezechilibre în opţiuni-

concepţii, tributare ipostazelor de autogestionare legate de inapetenţă,

insatisfacţie şi insuficienţă performantă, inducând în angrenajul orientării

de tensiune atitudinală o anumită stare de stres. Aceasta apare: 1) „când

79 A se vedea etapa incubării-asimilării în actul repetitor 80 Toate aspectele de transpunere mimată vor fi tratate pe larg în subcapitolul următor

Page 44: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

44

individul trebuie să răspundă la circumstanţe pentru care nu e pregătit (S.B.

Sells)81; 2) când individul anticipează faptul că nu va fi capabil să satisfacă

cererile (Mc Gratt”)82 nu numai la supra ci şi la subsolicitare.

În primul caz avem de a face cu o inconsistenţă şi lacună a pregătirii

individuale, marcate de precaritatea convergenţelor aptitudinale şi slaba lor putere

de sincronizare şi orientare către ţelul interpretativ propus.

Asumarea deficitară a mijloacelor propulsatoare, camuflate de salturi

inoportune în gestionarea studiului şi repetiţiei, cum ar fi munca în (a)salturi şi cu

reactivitate lentă, oboseală prematură, solicitări energetice, intermitenţe ale

tonusului motivaţional, conduce la situaţii neplăcute, de vertij scenic,

neeconomicoase, toate datorate unei lipse a experimentărilor aptitudinal-atitudinale

adecvate. „Situaţia stressantă se manifestă (în aceste cazuri, de perisabilitate a

siguranţei, n.n) prin existenţa unui decalaj între semnal şi răspuns şi creşterea

timpului de reacţie”83 generând situaţii riscante, în condiţii ce reclamă reacţii

spontane (de aici apărând unele dezorganizări la nivel discursiv-scenic, prezente

prin lapsusuri, incoerenţe în strategia cursivităţii: bâlbâieli, ezitări, greşeli de

replicare, răsturnări şi încălecări în dialog, accidente şi comportamente scenice

inadecvate.

În cel de-al doilea caz, starea de alertă emoţională primeşte conotaţii de stres

datorită implicărilor tensionate dezechilibra(n)te conferite de autosugestionări

inhibitorii datorate unor autoevaluări perfecţioniste de tip supralicitat,

nesatisfacerea unor cerinţe autoimpuse gradat antrenând (favorizând) apariţia

complexelor de inferioritate.

„Criticismul excesiv (împreună cu, n.n.) relevarea disproporţionată a

neajunsurilor (induc o stare ce, n.n.) devine deseori paralizantă, îndeosebi pentru

persoanele cu posibilităţi mai limitate sau cu sensibilitate excesivă”84.

„Orice ameninţare la adresa capacităţilor noastre creează o încordare, o

tensiune psihică”85.

Un astfel de act de supralicitare îl constituie aşa-numitul „stres al ştachetei”,

expresie a unor solicitări anticipate ridicate deasupra unor praguri confortabile,

autoimpunerile de autosugestie în diverse situaţii, în acest caz, datorate unor

hiperbolizări ale planurilor regizate creând complexe de amplificare în prestaţiile

ce reclamă performanţă-concurenţă (raportate atât la imagini de autoexigenţă şi

randament al interpretării personale, cât şi la conflicte de supremaţie-competiţie în

relaţiile dintre parteneri - motivaţii anxioase, voliţiuni artificiale de impunere a

imaginii proprii).

81 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 31 82 Ibidem, p. 34 83 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1968, p. 258 84 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 114 85 Ibidem, p. 113

Page 45: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

45

Există o falsă supoziţie în ceea ce priveşte problema diminuării intensităţii

emoţiei la contactul repetat, permanentizat (ritmicizat, cumulat) cu podiumul.

Emoţia, în nici un caz nu scade odată cu acumularea experienţei, ci, dimpotrivă, cu

cât reputaţia e mai mare, cu atât şi răspunderea capătă proporţii sporite. „Stresul

ştachetei” poate acţiona chiar şi la interpreţii versaţi; cu cât renumele creşte şi cu

cât personalitatea se poziţionează pe o platformă mai înaltă, cu atât răspunderea

faţă de public, faţă de nivelul interpretărilor proprii e mai mare şi tracul se face mai

simţit. (Din experienţa personală, pot să afirm că după o interpretare situată la cote

laudative, şi în condiţiile menţinerii constanţei actelor antecedente, cât şi al

păstrării unui nivel ridicat al comunicării cu partenerul – prestaţie strategică reuşită,

impulsionată ca dialog din perspectiva acompaniatoare, vigilenţă a dirijării şi

decizie de orientare propice a solistului – pe lângă un moment de emoţie datorat

intrării iminente pe scenă şi în rol, complementarizez în paralel, o tensiune a

responsabilităţii ce vizează menţinerea unei ştachete pe care presupun că este

aşteptată în mod natural (subînţeles) raportând exigenţele auditoriului la prestaţiile

mele anterioare. Astfel, starea emotivă dinaintea execuţiei scenice e dictată şi de

această „carte de vizită” care apasă suplimentar pe umerii mei, bineînţeles în

cazurile de coordonare bazate pe un tezaur de experienţă just utilizat, aceste

evenimente de alertă avanscenică putând clădi o viziune pozitivă, un stimul în

exercitarea unei vigilenţe sporite, a unui apetit al autogestionării, sensibilizator,

creativ).

Există, în stările emotive de alertă un stres de genul: „dacă eşti mai vulnerabil

(mai puţin în formă) imaginea empatică scade. Această „ştachetă” poate fi ridicată

progresiv, odată cu evoluţia personală, a experienţelor individuale.

De nivelul la care se poziţionează protagoniştii de dialog, depinde în mare

măsură modalitatea de abordare a unei ieşiri (lansări) pe podium. Un interpret care

a avut un număr minim de prestaţii inferioare „rangului” său, pe bună dreptate îşi

va menţine ştacheta la cele mai înalte cote, exigenţele sale dezvoltându-se în

paralel cu aceste autocerinţe. La fel, şi autoevaluările vor fi analizate la un nivel

corespunzător de superioritate. Cerinţele maximalizate pornite din aceste

autoevaluări personale, deseori perfecţioniste şi implicit transmise partenerului prin

ridicarea cotei în exigenţa prestaţiei, pot duce la situaţii stresante, prin tipul de

anticipare a metodelor anterioare. Astfel, interpreţii familiarizaţi cu un înalt nivel

artistic vor încerca să se autodepăşească ori măcar să „remizeze” (adică să obţină o

prestaţie cel puţin egală cu cea anterioară).

Nevoia de a demonstra continuu (afiliată cu dorinţa de angajare în concurenţă

şi performanţă) pot genera probleme inhibitorii (atât la solist cât şi la

acompaniator), acestea având repercusiuni asupra execuţiei, definind o fază

evolutivă a cursivităţii discursive. Gândul că „acum poate n-am realizat ce se

aşteaptă de la mine”, „azi nu am fost în formă ca de obicei”, „oare ce-or fi spus

despre ezitarea mea la pasajul respectiv”, „oare s-a observat greşeala?” etc, pot

Page 46: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

46

fluctualiza secvenţele interpretării, cu instaurarea unor deconcentrări generatoare

de dezechilibrări ale elaborării, de la momente mai palide ca tensiune afectivă,

inegalităţi în execuţie, la complexe în abordarea momentelor-dilemă şi în general o

adaptare mai puţin elastică la evenimentele de conjunctură.86

Starea de alertă corespunde şi unor ralieri la actul repetiţiei de formare a unor

clişee de abordare-operatorie, unele dintre ele apropiate de stările emotiv-

inhibitorii, cu posibilităţi generatoare de stări emoţionale astenice cu conotaţii

patologice.

d. Stările emotive reflexiv-inhibitorii – se impun asemenea unor protuberanţe

astenice, cu plonjări către zone de afect-tensiune dezechilibrate ca

gestionare, fiind generate de o inerţie strategică în evaluarea controlului

asupra echilibrului dispoziţional faţă de amplitudinea evenimentului

purtător al impactului. Angoasa deciziei asigură o palidă proiecţie a

opţiunilor revigorante dominând rigiditatea perspectivei inhibitorii ca act

de guvernare a activităţii. Percepţiile senzoriale intensificate se declină în

spaţiul unor stări de conflict apropiate de abordările anxioase, cu evoluţii

negative dinspre frică spre panică, vertijul datorat emoţiilor la participările

avanscenice transformându-se în trac – „handicap serios pentru interpreţii

deosebit de sensibili – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginaţiei,

dar în general cu cauze fizice, afective sau mentale”87.

„În multe feluri se poate defini acea stare de nervozitate care cuprinde omul la

contactul cu publicul, în germană Lampenfieber, în ruseşte Volnyenyiye, în

franceză trac, în engleză stagefright (adică „draci de scenă”). E cine spune că are

stomacul în gât, pe altul îl purecă pielea <<îl furnică>>, <<are inima cât un

purice>>. Cuvântul corespunzător e chin-autochinuire”88.

Persistenţa tracului e facilitată de lipsa mentalităţilor epice în preluarea

(prelucrarea) şi orientarea unor modele în desfăşurările dramaturgice, predominând

preocuparea detaliului în detrimentul globalului. Secvenţialul rigid (prin raportarea

emotiv-tensionată la moment şi nu la perspectiva desfăşurării) nu lasă loc preluării

impulsurilor empatic-cathartice, inaderenţa la preceptele estetice ghidante,

contorsionând contextul dispoziţiei afective.

Inerţia strategiilor de descongestionare a ariilor inhibitorii se menţine (sau

chiar se amplifică – acutizează) datorită unidirecţionării în autosugestie, prin

marginalizarea aspectelor adiacente cu varietatea opţiunilor ce ar putea decolmata

86 Ramificaţii ale „stresului ştachetei” sunt inoculate de prejudecăţi de genul: „nu e stilul meu, nu mi se potriveşte,

e prea greu pentru mine”, ori „am cântat o dată rău, sigur va ieşi rău şi de această dată”, „am mai cântat pe scena

(locul, oraşul) acesta, în faţa acestui public (om, comisii) şi nu a fost prea bine. Oare acum va fi altfel?”, autosugestionări fizice (dureri musculare, de cap, manuale), autosugestionări psihice (dispoziţie fluctuantă,

inadecvată abordării scenice, automenajare, nevoia de calmante), autosugestionări inhibitorii, cu proiectări ale

imaginilor emotive de tip trac: „nici aşa n-o să-mi iasă”, „aici nu mi-a ieşit niciodată, nici acum n-o să reuşească”, panicarde: „nu ştiu cu ce sunet începe, nu-mi amintesc nimic”, abandon: „să se termine odată!” 87 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p.398 şi urm. 88 G. Piatigorski, Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul lumii) Editura Gondolat, Budapest, 1970, p. 129

Page 47: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

47

obstrucţiile generate de supralicitarea tensiunii interne, paralizante). „Canalizarea

capacităţilor psihice poate lua forme patologice, în stările de anxietate, când

individul nu mai percepe decât pericolul prezumtiv, atenţia neputând fi atrasă decât

spre anumite clase de evenimente sau distrasă de la acestea”89. Astfel, anxietatea

„dezorganizează […] performanţa, prin îngustarea volumului atenţiei şi limitarea

utilizării informaţiilor perceptive (I. A. Easterbook) […] atenţia concentrându-se

exclusiv asupra fenomenelor în legătură cu situaţia ameninţătoare (CH. D. Smock),

(favorizând instalarea, n.n.) unui stres de distragere”90 cu perturbări ale

autocontrolului, prin evaluări dispoziţionale ale situaţiilor-dilemă şi disproporţii ale

echilibrului în gestionare (datorat concentrării pe un singur aspect) însoţite de

reacţii precipitate, panicarde, care apar ca un disconfort al concordanţei în ecuaţia

aptitudine-efort şi putere (voinţă şi volubilitate asimilativă). Emoţiile nocive de tip

panicard comprimă marjele combinatorii ale câmpului de acţiune al interpretului,

paralizând demersurile redinamizante, blocând lanţurile reacţiilor naturale,

coagulându-le în chisturi inhibitorii generatoare ale stărilor de angoasă91 şi

teamă92în contact-concepţie.

„<< Emoţia panică>> (este, n.n.) o adevărată plagă pentru majoritatea elevilor

şi chiar pentru mulţi artişti formaţi. Efectul unei astfel de emoţii zădărniceşte

adesea întreaga muncă de pregătire […]. Interpretul devine incapabil de

autocontrol, mişcările îi devin crispate, memoria îl trădează, el confundă,

denaturează, uită în momentele cele mai neaşteptate […]. Rezultatul […] e o

lovitură psihică gravă, o frică de public ce ia proporţii de la o zi la alta […]. Ei

(interpeţii, n.n.) au trac fiindcă se tem că vor uita şi uită pentru că au trac”93.

Coordonatele derulărilor de sorginte anxioasă se grevează pe o latitudine

comportamentală cu intensificări ale unor stări emotive transpuse în adevărate

fobii-disconforturi contactuale grefate pe evaluări ale situaţiilor negative. Judecata

de valoare se montează pe aspecte secvenţiale distorsionate, bazate pe

hiperbolizarea evenimentelor şi plasarea semnificaţiilor generate ca referinţă, de

intercondiţionare a randamentului ce se propune a fi atins. Prin lipsa dezinvolturii

în reacţie, generatoare a ineficacităţii în gestionare, dispare finalitatea, obiectivul,

mesajul, predominând momentul şi acuitatea incidentelor-impact, ca act justificator

al abordărilor emoţionale, protagonistul transbordând reacţiile stenice într-o

„autodevalorizare a propriilor comportamente, (într-)o percepere excesivă a

propriei vulnerabilităţi […] prin supraevaluarea exigenţelor […] simţindu-se prea

puţin apt pentru a se apăra”94 în faţa evenimentelor-dilemă, a omniprezenţei

scenariilor alarmiste, marcând un cumul al iniţiativelor spontane refulate.

89 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1968, p. 171 90 Ibidem, p. 259 91 Angoasă – lat. angere = a strânge 92 Teamă – lat. tremere =a tremura 93 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1963, p.

80 94 Patrick Légeron, Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei, Iaşi, 2001, p. 59

Page 48: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

48

„Situaţiile anxiogene definesc o anxietate de prestaţie artistică”95 detaliată în

nuanţări ale inadaptărilor de contactare determinate de escaladarea unor senzaţii de

agorafobie, ori fobie socială ilustrată de poziţionări ale situaţiilor interactive

(contact condiţionat ca evaluare – a se vedea public, sau contact cu partenerul – sau

raportarea randamentului la prestaţia dialogată, n.n.) totul conducând la

impulsionări anarhice (necontrolate tensional) şi la „gesturi parazitare”96 în

neconcordanţă estetică cu imaginea scenică adecvată.

În cazuri mai severe se înregistrează o reticenţă, gradată către o aversiune

executorie în ceea ce priveşte prestaţiile în faţa publicului, cu precădere în cazul

interpreţilor mai puţin experimentaţi care, sub efectul asalturilor de regizări de

anticipare-inhibare, coroborate cu preocupări de sorginte obiectivă intervenite pe

parcursul execuţiei (ca efect disturbator, paralizant: zgomote, lumină puternică,

poziţionare scenică, defectuoasă, îmbrăcăminte care jenează, etc) clachează în

anturajul situaţiilor neobişnuite.

„O întâmplare (greşeală) în cursul execuţiei publice, are uneori efectul unui

adevărat şoc nervos […] ce produce o inhibiţie pronunţată […]. Astfel se explică

tulburările grave ale desfăşurării lanţului de reflexe şi imposibilitatea de a se regăsi,

de a intra voluntar în text şi în starea de concentrare necesară execuţiei”97.

Un motiv inhibitor apare frecvent în cazul în care factorul examinator intervine

în evoluţia „şnur” cerând continuarea discursului de la un punct dat (înainte sau

după cadenţă, tema a II-a, coda). Şirul „tocit” se rupe, provocând dezorientări,

deconcentrări, pierderi de contact-perspectivale, duse până la abandon.

Anxietatea percepută ca formă de inadaptare la aspectele emoţiilor scenice

multiplică pe lângă imagini dispatice (tulburări dispozitive) şi centrări eidetice

(dispoziţii în a vedea lucruri imaginare) toate cu repercusiuni defocalizatoare, de

frânare a nativităţii investigative. „Ori de câte ori o persoană se află sub impulsul

unei anxietăţi puternice, rezultatul e o pierdere de spontaneitate şi de

flexibilitate”98. Această „rigiditate reactivă (lipsă de flexibilitate, n.n.) […] ne face

incapabili de a reacţiona diferit în situaţii diferite”99 raportările dispoziţional-

comportamentale faţă de situaţia de impact reflectând o proiecţie a realităţii

subiective, în detrimentul obiectivităţii existente.

Ameliorările stărilor emotive cu declic inhibitiv aduc în prim plan aporturi ale

ajustării empatice cu proiecţii reglatoare, ca formă de manifestare a parteneriatului

psiho-moderator avanscenic, erijat în opţionalităţile strategice ale experimentului

de acompaniere. Experienţa personală scenică a pianistului poate energiza benefic

orientarea emotivă a partenerului angajând stările emotive accentuate în trasee

comunicaţionale cu caracter atenuant (de exemplu: adoptarea unor ipostaze

95 Ibidem, p.21 şi urm. 96 Ibidem, p. 47 97 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 125 98 Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, Editura Iri, 1996, p. 89 99 Ibidem, p. 18

Page 49: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

49

conţinând similitudini cu conotaţii ale unor experienţe parcurse în comun, ex.: „şi

eu am avut emoţii la fel de mari la prima execuţie a acestei lucrări”, „la vârsta ta

mă simţeam şi eu la fel”, „te înţeleg, am trecut şi eu prin aceste stări”, „vei vedea

că ne trece emoţia la amândoi când intrăm în sală”, „când începi să cânţi, vei uita

de toate emoţiile”, „înainte de a începe, te uiţi la mine”, „să le pregătim câteva

surprize scenice celor din sală, putem să jucăm puţin teatru”, mulţi îşi dau cu

părerea, puţini se pricep”, “nu sunt atenţi la tine cei din sală, fiecare e preocupat de

propriile gânduri”, etc, etc) – ori prin distragerea atenţiei de la nucleele inhibitorii,

prin defocalizarea (atenţiei) către aspecte colaterale.

Alte modalităţi de apărare activă ca efect de mediere a situaţiilor cu potenţial

emotiv în parteneriatul de dialogare, îşi găsesc finalitatea prin procedee de :

o marginalizare – disociere

o negare – minimalizare

o evitare – selectivizare

o raţionalizare – „intelectualizarea situaţiei”100

o subjugare a orientării mentale – intrare în rol

o evaluarea ameninţării din prisma unor antecedente de tip experiment

(rutină) şi experienţă personală cumulată cu antrenament al reacţiilor

o exerciţii mimetic-psihice de rezistenţă şi adaptare scenică, (scenarii

anticipatorii exersate coroborate cu regii transpozitorii, coregrafii ale unor

sincretisme scenice)

o evaluări strategice similitudinale, jocuri de asociere de dezamorsare a

posibilelor şocuri ale impactului, restructurări ale comportamnetului.

Cronologia regiei şi coregrafiei scenice, ca imagine a organizărilor psiho-

strategice, reflectată ca o etapă pregătitoare, extra-scenică a acţiunilor de

investigare directe (pe podium) va fi parcursă analitic pe etape în subcapitolul care

urmează.

Planuri regizoral-mimetice

– Fond al strategiilor repetitive avanscenice (indirecte) –

A. anticipări dramaturgice

- perspective atitudinale (regizări psihice)

B. analiza comportamentului în diferite etape ale cronologiilor abordativ

scenice (exerciţii psihice)

- modele energizant-empatice

- convergenţe semantice

100 Victoria Nicolae, Teza de doctorat, Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca, p. 149

Page 50: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

50

Motto:

„Pentru a domina publicul, trebuie mai întâi să te domini pe tine”

(Marguerite Long)101

Ambitusul proiecţiilor cu declic emotiv coroborate cu scala impacturilor

generate de tensionările interioare pe cadranul abordărilor voliţional-scenice,

precum şi poziţionările caleidoscopice în gestionarea scenariilor de contactare

propuse (secvenţe ale diverselor situaţii surprinse şi efectul lor asupra

comportamentului în sala de spectacol) conjugă traseele opţiunilor spre modele de

orientare definitorii în regizarea dramaturgiei etapelor atitudinale la întâlnirea cu

podiumul.

Astfel, planul tensional (intensiv/ inhibitiv-stenic / astenic) al dramaturgiei

intrării în rol a personajelor confruntate cu dialogul scenic, în condiţiile accesării

unor norme ale comportamentului şi reacţiei în prestaţia interactivă cu auditorul102

se interferează cu planul strategic al organizării activităţii scenice, de proiectare a

unor regii de adaptare (simulări ale situaţiilor reale şi planificări ale răspunsurilor

în cadrul modificărilor ipostazelor de reacţie individuală în secvenţele nodale ale

conturării discursului) în scopul evitării stresului psihic (prin mimări ale anticipării-

evaluării posibilelor contacte situaţionale şi a orientărilor în comportament, cu

transpuneri ale afectului şi raţiunii în peisajul specific coloraturii spectaculare).

Psihoparteneriatul moderator103 accesează zonele de pliere-adaptare la

secvenţele cronologiei abordărilor, surprinzând itinerariile aventurii scenice cu

toate ipostazele situaţionărilor reactive aferente. În ceea ce priveşte adaptarea

scenică, „unii oameni sunt dominaţi de anumite dispoziţii agresive alţii de tendinţe

defensive (inhibitorii, n.n.) ceea ce reduce mult din plasticitatea ajustărilor”104 „şi

certitudinea orientării”105.

Distingem astfel un itinerar al etapelor conjuncturale, de realizare a

boltivităţii spectaculare (al arcului de cuprindere a manifestărilor comportamentale

pe întreg parcursul participării la evenimentul scenic) profilaxia participării

incluzând întreaga cronologie a ipostazelor cu emblema psiho-adaptării

corespunzând tot atâtor planuri ale regiilor mimetice, de transpunere anticipată în

câmpul investigaţiilor atitudinale pe podium.

Un prim aspect al acestor planuri strategice de investigare a

comportamentului în sala de spectacol vizează:

[A] anticipările dramaturgice - cu conotaţii avanscenice privind

imanenţa intrării pe podium, orele dinaintea abordării execuţiei propriu-zise

101 Marguerite Long La pian cu G. Fauré, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR, Bucureşti, 1970, p. 81 102 „Artiştii, scena sala şi publicul reprezintă un imens câmp energetic cu donatori şi receptori” (Ionescu Luchian,

Stresul scenic, Editura Constanţa, p. 38 (lucrare grad didactic I) 103 Altfel spus, contribuţia empirico-energetică a acompaniatorului în ajustările prestaţiilor solistului 104 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p. 105 105 Ibidem, p. 40

Page 51: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

51

(notate în schemă cu a1, respectiv a2) nuanţând două aspecte de adaptare distincte,

ilustrate schematic:

[A] ANTICIPĂRI DRAMATURGICE

(imanenţa intrării)

a1. psihologia adaptării a2 ipostaze socio-contactuale

de aşteptare

repetitivă antecedenţă anturaj al contactului

psihologie dispoziţională

de grup

-activitate profilactică

(contagiuni

individuală comună management psihic fizic

empatico- inhibitorii

(autoregizată) (cu partener) comportamental

a1. Aşteptarea, privită ca ipostază socială, în general, reprezintă una din cele mai

solicitante situaţii de adaptare în context avanscenic:

- poate deveni un factor perturbator al algoritmizărilor însumate prin

procesul repetitiv şi prin schema (clişeistica) scenografică prognozată în

avanpremiera strategiilor de dialogare

- poate conduce la dezactivări energetice premature prin producerea unor

efecte inhibitorii, anticipativ-astenice (raportarea la verdictul finit spaţiu-timp, fiind

unul din elementele ce favorizează germinarea unor rădăcini ale stresului)

- poate deregla sistemul „imunitar” al strategiilor de adaptare individuale

prin orientări ale dispoziţiei-comportamentului către stări extreme, de supralicitare

şi suprasolicitare motivaţional-emotivă, către acutizări ale actelor de gestionare şi

autoreglare (reactivitate controlată prin consum de sedative ori energizări

artificiale) cu escaladări până la altitudinile patologicului.

Lipsa reperelor în gestionarea şi atenuarea stărilor emotive avanscenice (de

aşteptare) conduce la debusolări organizatorice privind profilaxia acomodării şi

Page 52: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

52

transpunerii mimetice în atmosfera anticipărilor regizate, referindu-ne cu precădere

la igiena activităţii de încălzire la instrument.

Efortul psihic generat de aşteptare presupune un management eficient, cu

orientări ale dispoziţiei planificate, gradate, ierarhizate. Slaba gestionare a

confortului individual, privită ca aspect al anticipării în clădirea strategiilor scenice

viitoare, precum şi palida rezonanţă la factorii decidenţi (răspunzători) în găsirea

traseelor performante reprezintă principalul factor al nerealizărilor regiilor

prognozate.

As tfel, eficienţa redusă a încălzirii individuale îşi pune amprenta asupra

calităţii prestaţiei în dialog, acutizând vectorialitatea situaţiilor stresante provocate:

1) de factori fizici (zgomote perturbatoare, temperaturi excesive), condiţii improprii

de încălzire şi studiu avanscenic (săli reci, aflate în curent, slab iluminate,

neaerisite, de dimensiuni inconfortabile) cu corespondenţe sonore din sălile vecine,

deranj continuu, cu obligaţia efectuării unor activităţi secundare, defocalizând

evenimentele activităţii de bază, mulţime, elemente de distragere a atenţiei; 2) de

factori psihici: „anxietate produsă de o operaţie iminentă”106 (concerte, producţii,

examen) când are loc o activitate avanscenică ce presupune o situaţie supusă

conglomerărilor (examene simultane a mai multor elevi/ studenţi) cu conotaţii

interactive, de interrelaţionare ce presupun vigilenţă în adaptare, climat social

neprietenos, parteneriat defavorabil, îndeplinirea unor activităţi de ultim moment

(de „asalt”) într-un ritm impus, alert, rezolvări înfăptuite sub presiunea timpului,

dispoziţie necorespunzătoare (dureri de cap, dinţi, influenţe externe – presiune

atmosferică cu variaţii notabile, sensibilitate la schimbări termice), acumularea

unor efecte datorate privaţiunilor anterioare momentelor de pregătire avanscenică

(somn insuficient, stare generală degradată, oboseală timpurie în zilele inerente

examinării scenice, „o creştere a iritabilităţii, modificări de dispoziţie, iluzii şi

halucinaţii vizuale”107.

La toate acestea se poate adăuga un stres distributiv, de hărţuire, provocat

de schimbarea repetată şi deasă a sălilor de studiu/ încălzire (datul afară din săli, ori

stresul intervalului de timp pe care ocupantul sălii îl are la dispoziţie) coroborat cu

situaţii de disconfort în utilizarea capacităţilor instrumentelor de încălzire (piane

dezacordate sau de calitate precară, impacturi de acordaj la schimbările termice

provocate de schimbarea locaţiilor de studiu).

În plus, inexistenţa unui scenariu bazat pe aspecte anterior evaluate în

economia gestului de dirijare şi eficientizare a secvenţelor de preparare

avanscenice poate lăsa loc unor excese egocentrice în profilaxia actului de

încălzire, datorate unor autosugestionări şi autotensionări anarhice, lipsite de repere

perspectivale şi performante. Aceste ipostaze, contraindicate unor abordări

106 Robert Floru, Psihofiziologia activităţii de orientare (op.cit), p. 245 107 Ibidem, p. 253

Page 53: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

53

eficiente se întâlnesc mai ales în rândul protagoniştilor lipsiţi de experienţa (rutina)

scenică fiind semnalate prin:

1. studiul în „asalt” (cu o noapte şi o dimineaţă înaintea testului/

examenului scenic) fenomen deosebit de răspândit în rândul studenţilor cu o

pregătire lacunară, precară, lipsită de o ritmicitate constantă a (a)cumulării,

memorizări de ultim moment, asimilarea pieselor mai „uşoare” – piese lente, părţi

de sonate – cu lecturări apropiate de prima vedere.

2. studiul mecanic şi în tempouri rapide, cu intensităţi apropiate de

gradaţiile de intensitate-energie aferente producţiei propriu-zise – repetarea

automată, de mai multe ori, tip „şnur”, cu puţin timp înainte de intrarea pe podium.

3. studiul-încălzire până în ultima clipă (chiar până în momentul anunţării

intrării pe scenă) „igiena” relaxării nemaiputând fi menţinută în atare condiţii,

transferul empatic negăsindu-şi câmp de afirmare108.

Strategiile scenice ale acompaniatorului inserează pe lângă propria

acomodare mental-digitală cu evenimentele ulterioare, aspecte cu secvenţe de

parteneriat în pregătirea pentru sala de spectacol ce presupun încălzirea comună

interactivă (cu interrelaţionări ale procedeelor de travaliu ale fiecărui participant la

contextul dialogului viitor) bazată pe investigaţii avanscenice stabile, consecvente.

În multe cazuri, însă, asistăm la dispersarea concentrării, ce duce la

desincronizarea cronologiior stabilite în repetiţiile anterioare, ca şi la nivelul

scenariului de anticipare, cauzate de angoasări ivite în diverse situaţii, vertij în

concepţii, datorat disocierilor de context şi experienţă, ceea ce concură la instalarea

unei agitaţii şi exaltări în repetiţii, cu tente anarhic-empirice dezorganizatoare a

sistemelor de orientare anticipată, insinuând în acelaşi timp abordări de sorginte

dispoziţională, dezechilibre în evaluarea disponibilităţilor curente, ce antrenează

înclinări către situaţii limită.

Pre-atacul scenic comun (acomodarea scenică între parteneri) poate lua

forma unor pripeli, cu abordări sacadate, fără fir strategic conductor, defocalizarea

orientării cronologice având loc prin „gândirea tensionată” (anxioasă) pe durate

scurte, „schiţe” vizionare fără corelări şi asociaţii (afiliaţii ideatice compacte).

Dacă acompaniatorul nu e înzestrat cu suficientă rutină avanscenică (de

corepetitor) va reuşi cu greu să frâneze dispersiile de imagine ale partenerului,

neputând camufla îndestulător intervenţiile crispate, deseori reacţionând similar la

propunerile cu substrat inhibitiv ale solistului, în cazuri flagrante chiar agravând

situaţia avanscenică prin supralicitări empatice emotiv-astenice, sau prin

hiperbolizări vizionare (importanţă exagerată) a evenimentelor aflate în derulare,

intervenind cu obstrucţii în orientarea firească a etapelor de adaptare (ambii

108 Există o concepţie asupra ideii de continuitate în fluxul studiu-abordare scenică, în sensul rămânerii în atmosfera activă – experienţa scenică personală însă nu o recomandă; e mult mai importantă odihna de tip

meditativ, cu încărcări semantic-emoţionale (ochi închişi, respiraţie controlată, senzaţie de destindere a muşchilor,

articulaţiilor, regenerare a tensiunii afective pentru intrarea în rol)

Page 54: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

54

protagonişti sunt cu „sufletul la gură”, vor să rezolve totul dintr-o dată, lipsindu-le

direcţionările în decizii).

Încălzirea comună de tip anxios amplifică posibilităţile de autoproiectare,

generează de multe ori false dileme, răsturnând ordinea repetiţiilor prestabilite,

studiind necontrolat (dezorganizat), repede, cu aporturi de intensitate amplificată

de durată şi la turaţii maxime, dezenergizante, istovitoare înainte de vreme.

În acest context, strategia avanscenică a acompaniatorului (ca management

al comportamentului solistului) influenţează, administrează şi orientează adaptările

emotiv-dispoziţionale (conflictul tensional) ale partenerului de dialog. Astfel

strategiile de impulsionare uzitate de către „dirijor” (pianist) vizează investigaţiile

atitudinale bazate pe exerciţii psihice anticipative, de alcătuire a unor scenarii

bazate pe atac-percutare şi nu pe retragere în faţa şocului contactual (înainte de

ieşirea pe scenă nu te gândeşti la ceea ce nu ar putea ieşi satisfăcător, de ceea ce ţi-

e frică, ci la ceea ce ai putea realiza pentru a putea compensa prin convingere

momentele dificile deficitare aptitudinal-semantic). Pornind de la ideea că „cea mai

bună apărare este atacul” autosugestia aduce un aspect pozitiv jocului scenic (cu

teatralul de rigoare) compensând prin esenţializarea rolului şi locului individului pe

podium, poziţionare empatică prin care se creează o lume proprie (o lume într-o

lume) unde nimic altceva nu contează decât scopul pentru care individualitatea se

găseşte în acel loc şi propagă mesajul dorit.

Strategiile acompaniatoare de transfer al experimentului scenic concură în

direcţia unor dezobstrucţionări ale închistărilor de dipoziţie bazate pe

autosugestionări generate de mentalităţi de abordare confecţionate din cumulul

unor experienţe trăite de alte entităţi109, de superstiţii („ticuri” ale abordării,

maniere de organizare-soluţionare a procedurilor de contracarare a tracului,

clasificări dispoziţionale în zile „bune”, zile „rele”) ori excese ale ştachetei

autoinhibitorii.

În cazul unui cuplu înzestrat cu autoregizări împotriva abordărilor crispate,

trecut prin rutina secvenţelor de întâmpinare a declicului scenic, fluctuaţiile de

dispoziţie îşi pierd importanţa de focar al erupţiilor inhibitorii. Astfel, o

indispoziţie uşoară nu poate periclita o pregătire temeinică, strecurarea prin rol în

condiţii mai puţin prielnice (de disconfort al apetitului creativ-interpretativ) putând

a fi rezolvată cu abilitate, fără ca publicul să observe momentul de criză. Prin

inteligenţă scenic-emoţională şi un joc dramaturgic accentuat (îngroşat, nuanţat,

extremizat) se poate ajunge la un rezultat compensatoriu având darul de a obţine şi

sufragiile auditorului, minimalizând în acelaşi timp şi efectele unor dispersii şi

109 Una dintre aceste „mentalităţi” se referă la o falsă prognoză înrădăcinată printre tinerii concertişti potrivit căreia

prima piesă e de obicei „sacrificată”. E răspândită şi o autosugestionare în această direcţie, menită să clameze

eventualele nereuşite, ajungându-se la o stare de obişnuinţă, interpretată ca o scuză, cauză naturală („aşa e să fie,n-ai ce-i face”,. În aceste condiţii e normal ca fenomenul concentrării să se camufleze în spatele acestei „portiţe”.

Dacă se acceptă tacit aceste automutilări ale energiilor empatice se va ajunge la acutizarêa refrenelor psihice de

retragere, în abordarea evenimentului.

Page 55: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

55

disproporţionări organizatorice anterioare (un incident cotidian, o stare conflictuală

de moment sau prelungită, modul de ajustare a calendarului şi orarului individual,

ore de somn, stare de oboseală – vigilenţă, efort energetic al zilei de spectacol şi

capacitate de regenerare, tonus reactiv, conjuncturi interrelaţionale [sociale] grad

de autosugestionare stenică sau astenică, de potenţă a distributivităţii atenţiei

[(abilitate a concentrării)] importanţa actului interpretativ în cadrul evoluţiei

personale, zile în care, în ciuda studiului nu se progresează, ori momente

[avan]scenice în care avem senzaţia că suntem sub baremul pe care ni l-am propus,

lipsa de mobilizare, tonusul voliţional scăzut, oboseli acumulate în timp, distrarea,

„visarea”, motivaţia palidă, lipsa interesului faţă de eveniment, dezactivări

energetice şi disconfort moral ori o încălzire ineficientă din lipsa de spaţiu-timp

[(sosirea în ultima clipă la sala de spectacole). ]

a2. Ipostaze socio-contactuale în cronologia anticipărilor dramaturgice

În ambitusul evenimentelor avanscenice de aşteptare (iminentă) a intrării,

intervin anumite praguri în direcţionare de tip interactiv, prezente atât la nivel fizic

– de comuniune cu ambientul (adaptare cu locul de desfăşurare a viitoarelor acţiuni

scenice) cât şi la nivel psihic – de interrelaţionare cu factorii decidenţi ai strategiei

angajării pe traseele vigilenţei în plan distributiv (al construcţiilor mentale

focalizate) şi de cursivitate a abordărilor psihoatitudinale de sorginte

organizatorică.

„Există situaţii cunoscute (familiare) şi necunoscute, neprevizibile – sigure

şi incerte – O situaţie schimbată sau nouă, provocată de înlăturarea stimulilor

familiari şi adăugarea unor stimuli neprevăzuţi sau necunoscuţi, fie introducerea

persoanei într-o ambienţă nouă reduce posibilităţile (acesteia) de a se adapta numai

pe baza repertoriului său obişnuit”110.

În configuraţia dramaturgiilor de aşteptare intervin frecvent secvenţe cu

situaţii inedite generate fie de slaba reprezentare a resurselor de adaptare (cum ar fi

lipsa de rutină, experienţă scenică) fie datorate unor gestionări defectuoase a

orientării în timp şi spaţiu111. Astfel, anturajul de liant fizic mediatizează

momentele de disconfort în contact prin accesarea unor profilaxii a adaptării cu

ambientul, de familiarizare cu decorul empatic (atmosfera sălii de spectacol în care

urmează a avea loc apariţia scenică).

„Profilaxia execuţiilor publice nu trebuie să desconsidere nici unele din

amănuntele organizatorice, aparent fără importanţă, care însă pot zădărnici

succesul execuţiei”112.

Aceste activităţi avanscenice 113 prin conotaţiile distributivului au şi rolul

de a reduce momentele de inhibiţie şi tensiune emotivă.

110 Robert Floru Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 41-42 111 A se vedea sosirile ex abrupto la locul spectacolului, ori schimbări şi iniţiative organizatorice de ultim moment,

evaluări ale diverselor situaţii superficiale 112 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 243

Page 56: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

56

Dinamica şi cronologia ipostazelor adaptărilor de tip ambiental presupun

sosirea la locul de desfăşurare a spectacolului în pre-ziua angajării în evenimentul

scenic. De asemenea, „o repetiţie în sală în ziua concertului ajută la familiarizarea

[…] cu atmosfera, aspectul şi particularităţile acustice […] eliminând excitaţiile pe

care orice element nou, neaşteptat, le generează 114.

Ignorarea parametrilor de contact şi neglijarea mesajelor de configurare şi

empatie propagate de tipul sălii în care ne vom desfăşura activitatea interpretativă,

o abordare ex abrupto a podiumului, provoacă „spasme” emotive cu efect de

cumul al tensiunilor, o informare prealabilă aducând un bonus de căldură la

contactul cu decorul aferent, sosirea în ultima clipă perturbând construcţia

psihologică prealabilă.

Strategia de adaptare la ambient presupune testarea, printr-o reconfirmare

semantică a particularităţilor energetice ale sălii, însumând energiile

pozitive negative propagate

- căldură interioară vs.- stare de opacitate,

amorf în comunicare

- curăţenie vs.dezordine scenică

- senzaţie olfactivă pozitivă vs.neaerisire, îmbâcseală

(senzaţie olfactivă negativă)

vizual vizual

- estetica decorării vs. - aridă, neprietenoasă, neglijată estetic

- estetica arhitectonică vs. – drapată, dezgolită

- luminoasă, caldă vs. – întunecoasă, rece

- ambient acustic corespunzător vs. – inconfort acustic cu efecte directe asupra

dispoziţiilor de voinţă-motivare ale

interpreţilor.

În ceea ce priveşte repetiţia de acomodare ambientală comună (cu

partenerul) e recomandabil ca aceasta să nu conţină surplusuri energetice extreme

şi iniţiative strategice de ajustare cu un limbaj diferit faţă de evenimentele din

repetiţiile anterioare, să nu se opereze cu coduri nefamiliarizate. Adesea asistăm la

încălecări (şi încălcări) ale planurilor organizatorice ale partenerului, prin punerea

în situaţii de amplitudine semantică discordantă a acestora, ceea ce generează

inconfort şi derută în adaptare, adică exact inversul prognozei (de familiarizare cu

ambientul propus) scontate. În aceste cazuri, acomodarea acustică dorită devine

pretext al unor situaţii cu încărcătură inhibitor-tensionată cumulată. De aceea

strategia acompanierii în direcţia ajustărilor de adaptare vor exclude noi asumări de

113 Cum ar fi de exemplu: închiderea geamurilor/aerisire, tragerea draperiilor pentru a nu influenţa prin atmosfera exterioară ambianţa concertelor matinale, aranjarea scenei – instrument – poziţie scaun, pupitru, decor, amenajare

scenă pentru întorcătorul pagini şi calcularea distanţei faţă de acesta şi faţă de solist, verificarea stării de

funcţionare a elementelor tehnice, manuale, pedale ori capac (deschidere/ închidere), lumină, scoaterea de pe scenă a unor elemente vizuale perturbatoare (unele decoruri prea colorate, scaune în plus, obiecte ce defocalizează

atenţia distributivă, etc. 114 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 124

Page 57: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

57

informaţii (cu caracter suprasolicitant) în versiunea abordărilor avanscenice de

iminenţă a intrării, ţinând cont de igiena tactică individuală a interlocutorului,

urmând nu să congestioneze ci să uşureze eforturile de pliere emotiv tensionată la

contactul cu podiumul.

În general, avanpremiera şi cronologia planurilor organizatorice propun

scenariile de ambient mai sus enumerate, corespunzătoare unor prezenţe fizice

anticipate în sala de concerte, prilej al unor evenimente de interrelaţionare –

socializare cu activităţi aparţinătoare sferei de audit. Sunt cunoscute cazurile

frecvente în care o parte a publicului ocupă loc în sală cu mult timp înaintea

începerii spectacolului perturbând în mod vădit strategia repetiţiei avanscenice a

interpreţilor. O formă de agresiune energetică disturbatoare şi defocalizatoare a

arhitecturii concentrării o reprezintă interpelările cu caracter de dialog-interogare,

situaţie întâlnită cu precădere în cazurile în care avem de a face cu asaltul verbal al

cunoştinţelor115 ori în cazul unor persoane cu care nu ne-am contactat de mult,

acestea fiind interesate de elemente colaterale, disparate de energetica construcţiei

dramaturgice planificate.

În nici un caz nu se recomandă discuţii îndelungi cu cunoscuţii pe

coridoare sau în culise (potrivit mentalităţii de adoptare a unei false degajări,

lejerităţi înainte de intrarea pe podium în scopuri dezinhibitorii)116.

Regiile de asimilare tranzitorie, de cuprindere şi transpunere în atmosfera

(ambientul) itinerarului de afect-tensiune-culise-podium presupun implementarea

unor strategii cu anticipări de prestaţie actoricească, asociate cu jocul de scenă

aferent, ilustrat de ingerinţele comportamentului raportate situaţiei concrete. Există

astfel o comuniune avanscenică cu conotaţii de adaptare psihică privind atitudinea

mişcărilor preliminarii urcării pe podium117, precum şi scenarii de contact în caz de

impact, de transpunere anticipată în rol şi situaţie118.

Astfel, strategiile delimitative ale acompaniatorului punctează asumarea

unor colateralităţi cu rol de descongestionare a atmosferei emotiv-tensionate,

115 În cazul elevilor, a părinţilor „agitaţi” care se foiesc în jurul lor aranjându-le ţinuta, ori aducând modificări, experimentări de ultim moment, ori discuţii cu cei care vin să se intereseze despre „cum o mai duci”, „vai, nu te-

.am mai văzut de o sută de ani”, „ce face soţia, copilul”, „unde lucrezi”, „ai emoţii?”, etc., sunt elemente

absorbante ale energiilor ce ar trebui catalizate în alte direcţii. 116 Din experienţa proprie pot pomeni o perioadă „excentric-lejeră” în care, după încălzirea de rigoare am intrat în

sala de spectacol cu câteva minute înainte de începerea concertului propriu, discutând „amical” cu cei prezenţi

(cunoscuţi, colegi) încercând să mă „degajez” de tensiune, afişând o abordare colaterală faţă de evenimentele care urmau a se desfăşura. Ori, peste puţin timp, la intrarea propriu-zisă pe scenă („pe viu”) pe de o parte nu a existat

acea punte emoţională ce se formează cu câteva clipe înainte de a păşi pe podium, a lipsit farmecul elementului de

surpriză-comuniune la vederea publicului, a lipsit anticiparea ambientului, cu toate conotaţiile de scenariu ale atmosferei propice unui început de spectacol, iar pe de altă parte falsa degajare pricinuită de anturajul social s-a

transmis şi asupra debutului dramaturgic, în sensul că a lipsit acea „stare de graţie”, culminaţia tensionată a unei

boltivităţi empatice cu disponibilităţi cathartice 117 Aici sunt incluse secvenţele de autosugestionare cu implicaţii psihice: ritmul îmbrăcării, reglarea respiraţiei,

autosugestionări vizuale (privire în oglindă), conspectarea partiturilor, discuţii referitoare la adoptarea diverselor

regii cu partenerul şi cu întorcătorul de pagini, autosugestionarea energetică şi fizică (consum de dulciuri, apă, fructe, răcoritoare) evaluarea stării tensionate prin digresiuni (bancuri, minimalizări ale situaţiilor) 118 Cum ar fi raţionamente autosugestive de comuniune cu publicul, simulare mentală a eforturilor empatico-

energetice, evaluarea atmosferei sălii, mimarea ca transpunere a atacului în cazul variantelor de debut în spectacol

Page 58: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

58

realizând o cromatizare a monotematismului atitudinii (în caz de emoţii astenice)

prin adaptarea cu variante a propunerilor de abordare, insistând asupra tectonicii

distributivităţii afective, în vederea demonopolizării actelor crispate.

Printre contraindicaţiile unor scenarii astenice, cu influenţă nefastă asupra

evoluţiei scenice ulterioare, Gh. Iarosevici surprinde119 câteva aspecte cu valenţe

inhibitorii, cum ar fi:

o discuţii cu partenerul – „nu e bine să exagerăm sau să subliniem prea mult

răspunderea pe care o poartă executantul”120 şi a moralului

o „ascultarea solistului/ candidatului anterior”121 (în cazul unor concursuri,

producţii sau examene)

o „studiul până în ultima clipă şi sosirea în ultimul moment la scenă”122

o „sfaturi nefaste: <<ai emoţii?>>, <<ţi-e frică>> sau <<să nu te temi!>> -

dacă până atunci elevul nu era emoţionat, el începe acum să devină nervos

[…] Şi mai condamnabil e când pedagogul (acompaniatorul, n.n.) fiind el

însuşi pradă emoţiilor îşi trădează sentimentele în faţa elevului (solistului,

n.n.) ştiindu-se din experienţă că emoţia e molipsitoare”123.

Sinonimă cu această ipostază este contagiunea empatico-inhibitivă generată de

„psihologia de grup”, aferentă unor aglomerări identitale, cu efecte de eradicare a

opţiunilor individuale în strategiile organizatoric-psihice de autoreglare.

Contagiunea afectivă (cu conotaţii inhibitorii) se bazează pe imitaţie în sensul

receptării stărilor, dispoziţiilor transmise de mediul înconjurător, în cazul

evenimentelor avanscenice prin infiltrări empatice şi de comunicare (interacţiuni în

dialogare).

Prin aderarea la strategiile de contagiune, prezente în ecosistemul (anticipativ)

de grup care prin punerea în circulaţie a unor mesaje de reducere la numitor comun

a autoevaluări nivelează opţiunile în regie ale interlocutorului, se ajunge la situaţia

în care inteligenţa emoţională (activă până în acel moment) a individului se

depersonalizează. Astfel, în momentele premergătoare abordării scenice se creează

deseori o adevărată „psihoză de grup”, un cerc vicios în care informaţiile nu sunt

filtrate şi se vehiculează empiric, aleatoric. Datorită axării pe coordonata inhibitivă

(când complexul fiecărui protagonist aparţinător grupului încearcă a se elibera prin

comunicare şi mutarea centrului de tensiune în câmpul aureolar al celuilalt,

emisiunea descărcării complexelor şi tensionărilor proprii fiind facilitată în general

de spaţiul închis [coridor-sală de încălzire], în procesul de interrelaţionare au loc

condensări de tip „masă” (mulţime), asalturi justificatoare în actul eliberării de

119 În Metodica predării şi a studiului instrumentelor de coarde, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962,

p. 243 şi urm. 120 Gh. Iarosevici, op.cit., p. 243 121 Ibidem, p. 243 122 Ibidem, p. 244 123 Ibidem, p- 244

Page 59: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

59

propriile complexe şi superstiţii, în majoritatea cazurilor cei implicaţi fiind luaţi de

„val”, intrând în angrenajul conglomerărilor de atitudini.

Această „psihoză de grup” reprezintă o atracţie inefabilă către acumulare

(sinonimă cu forţa gravitaţională, sau atracţia picăturii către întreg) – mulţimea -

independent de voinţa individuală, - devenind factor decident al orientărilor

emotiv-afective.

Certitudinea că şi alţii întâmpină situaţii asemănătoare, face să se abandoneze

un anumit spirit de conservare, să se lase „motoarele” la o turaţie redusă şi să se

găsească o comuniune la un nivel transpus în zone diferite de disponibilităţile

anterioare (spontane).

Discuţiile de tipul „tu ai emoţii?”, „îţi iese pasajul respectiv?”, „câţi sunt în

sală?”, „e şi persoana în cauză în sală?”, „cum e comisia?”, „am uitat cum începe

lucrarea, pasajul, etc” devin tot atâtea agresiuni cu cumul inhibitor la planurile de

regie însuşite în faza repetiţiilor avanscenice, cu efect de dispersare a concentrării.

Strategiile avanscenice de acompaniere impun în aceste cazuri o izolare

relativă faţă de grup, o educare preliminară a tonusului afectiv-autoimpulsionator

prin reluarea unor combinaţii şi experimentări sintetizate în urma unor prestaţii

scenice anterioare.

[B] Coregrafia ipostazelor scenice (analiza comportamentului în diferite

etape ale cronologiilor în abordările scenice)

Situarea în perimetrul strategiilor indirecte (avanscenice) a secvenţelor

organizatorice se datorează posibilităţilor de transpunere mimată cuprinse în

marjele repetărilor anticipate. Accesările cu variaţii şi posibilitatea exersării prin

crearea unor planuri de investigare cu multiple finalizări coregrafic-scenice nu

reclamă intervenţii strategice directe, iminente (posibilitatea construcţiilor

anticipate fiind la îndemână)124.

Desfăşurarea în timp a abordării momentelor de referinţă în contactul cu

podiumul, surprinde caracterul sincretic al gestului scenic, care presupune o serie

de ajustări cu mesaj autoreglator, regizări ale momentelor tranzitorii şi

transpozitorii:

o jalonarea reperelor arhitectonic-cronologice ale comportamentului

creionând principalele puncte cardinale în secvenţele de orientare pe

podium

o integrarea în spaţiul empatic cu ajutorul sincronizărilor în dialogul

coregrafic, mutual al interpreţilor.

Această strategie coregrafică (atribut al factorului dirijoral) concură către

adoptarea unor clişee în comportament şi automatizarea reflexelor în efortul

124 Spre deosebire de strategiile scenice directe (de impact) bazate pe definirea amplitudinii în experienţe a

acompaniatorului, a căror investigare contactuală e dependentă de incidenţa momentului şi disponibilitatea rutinei

în reacţie a dirijorului

Page 60: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

60

organizatoric al mişcării scenice, având drept rezultat formarea unor prototipuri

sincretice (bazate pe un consens verificat între disponibilitatea interpretului şi

receptivitatea auditorului) cu acces către teatralizarea gesto-mimică şi

algoritmizarea secvenţelor gestionate.

Exerciţiile psihice de anticipare sunt tot atâtea strategii în vederea dezamorsării

unor inabilităţi de regizare (motorice şi de imagine estetică) sursă generatoare a

unor surplusuri inhibitorii (complexe scenice). Din aceste motive e nevoie de

crearea unor modele empatice în relaţia cu auditorul printr-o abordare euristică, cu

o adoptare a unei mişcări naturale pe scenă, a cunoaşterii dinamicii dramaturgiei şi

stăpânirea elementelor sincretice, ca eveniment de integrare psiho-fizică în

ambianţa sălii de spectacol.

1. Dirijarea coregrafică a ieşirii (păşirii) pe podium cuprinde:

a) abordarea fizică (gesto-mimică şi motorică) a evenimentului cu conotaţii de

adaptare la coregrafie,

b) abordarea psihică – de tranziţie a transpunerii la nivelul impactului (şocului)

contactual cu dualitatea scenă – public.

a) Coregrafia fizică a abordării scenice - include coordonarea şi sincronizarea

vizual-motorică şi corespondenţa în imaginea (proiecţia) estetică a

comportamentului pe podium adoptând legile simetriei şi evaluării interactive în

atitudinea gestică şi mimică (privită sub raportul ordonării).

Astfel, o intrare haotică, anarhică, lipsită de un ante-scenariu consecvent,

cu o defocalizare – dispersare disciplinară, produce, pe lângă o senzaţie de

disconfort vizual ca factor de receptare din partea auditorului, şi o lipsă de

comunicare atât între parteneri cât şi în raport cu pulsul sălii, ceea ce îngreunează

disponibilitatea de transmitere a semanticii regiei proprii şi implicit, a echilibrului

de afect-tensiune interioară (desincronizare şi la nivel empatic şi concentrare).

Efectul vizual scenic produs de intrarea partenerilor de dialog se răsfrânge ca

impuls-autosugestie şi asupra atmosferei de debut, dinaintea atacului decisiv a

interpretului, condiţionând confortul în gestionarea tensiunii acestuia.

Dezinvoltura apariţiei, chiar cu accente de supralicitare teatrală

(actoricească) sau o abordare ezitantă (combinată cu accente de timiditate, falsă

modestie) reprezintă cartea de vizită a protagoniştilor scenici, prima impresie

asupra publicului putând fi hotărâtoare în cronologia evenimentelor ulterioare.

Ieşirea la rampă cu paşi hotărâţi, fermitatea gesturilor (comportamentelor,

mişcărilor) de debut, controlată de un plan regizat bine definit, recapitulat în

amănunt în secvenţele avanscenice, securizează proiecţia autogestionării, oferind

consecvenţă şi impresie de degajare şi siguranţă ca formă de manifestare a

experienţelor scenice, ceea ce impune încă din primele momente publicului.

Arborarea unei imagini degajate, contactul vizual permanent (cu coada

ochiului) cu partenerul şi nu retragerea în propria carapace, sincronul în intenţii-

Page 61: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

61

atitudini, prin exprimarea clară a dorinţei abordării sunt elemente ce fac parte din

patrimoniul strategic al acompaniatorului.

Efortul şi forţa de sugerare a entităţii care dirijează, prin interferarea

câmpului dispoziţional al partenerului, înregistrează automat configuraţia sălii (prin

cuprinderea unor spaţii vizuale cât mai largi) şi mesajele empatice venite din partea

auditorului.

Abordarea dezinvoltă asigură o ieşire cu identitate, personalizată, capabilă

să transmită entuziasmul contactului bi-direcţionat (partener-public).

Protagoniştii neexperimentaţi cu scena, stângaci, cu instinct dramatic

limitat, ori astenici vor adopta o atitudine şovăitoare, ezitantă, înaintând spre

podium cu paşi mărunţi, cu un vizibil dezechilibru în sincron, cu intenţii mutuale

nedefinite, lipsite de elan şi orientare, axându-şi privirile limitat către un singur

punct (fix) închizând din start perspectivele comunicării cu sala şi publicul

„mişcările ezitante potenţând neîncrederea în sine”125

Amprenta atitudinală a abordării scenice se imprimă prin energia deplasării

coroborată cu impulsul interior individual, de dirijare motrică şi capacitatea de

creare a unor centre empatice, familiare (configuraţie a sălii, componenţă

auditoriului).

În momentul sosirii în mijlocul scenei, coregrafia gestual-motrică impune

aplecarea (salutarea publicului) eveniment sincretic, rezultant al unor secvenţe

pregătite în repetiţiile preliminare – lanţ al unor proiecţii de reflexe alcătuite în

urma unui scenariu bine definit, privire către partener, studiu de intenţie, o

coregrafie absolut simetrică, concordanţă şi gest ferm, fără decalaje şi amplitudini

deranjante (vădite), sobrietate şi decenţă; toate aceste elemente de disciplină

scenică între parteneri oferind forţă stării de (cvasi)siguranţă. Un gest moale,

nedefinit, anarhic va oglindi şi adânci dispoziţia conflictual-emotivă, strategia

acompaniatoare impunând în acest sens preluarea iniţiativei în regiile de conducere

a gestului.

Tot ceea ce e simplu implică eforturi sporite de realizare. Naturaleţea unei mişcări

de deplasare până la locul interpretării reprezintă focarul unei spiritualităţi

sincretice, jocul unor acumulări emotive. Astfel, cu cât mersul va fi mai artificial,

va interveni crisparea. Implementarea unei intrări degajate, lejere, măsurate (nu

precipitate ori amânate) va contribui la descongestionarea ambientului tensionat126.

b) Ipostaze ale abordării tranzitiv-transpozitive din perspectiva contactului psihic

cu dualitatea scenă-public

125 Victoria Nicolae, Teza de doctorat, p. 150, Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca 126 La intrare poate interveni poziţia forţată, inconfortul faţă de configuraţia decorului scenic şi implicit al

instrumentului, pupitrului, distanţei faţă de public; dacă simţim elementele înconjurătoare ca un corp separat,

căruia nu-i putem transmite, fără puncte de tangenţă (energetice), dezechilibrul dispoziţiei se va repercuta asupra prestaţiei. Este imperios necesar să simţim că totul e parte din noi, că noi suntem rădăcina iar ambientul corolarul –

sprijinul şi contactul fizic cu instrumentul, în general atingerea unui corp stabil reprezintă stimulente stenice

(asemena unor copaci ai căror atingere ne încarcă cu energie)

Page 62: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

62

Coregrafia fizică, prin gestul vizual-motoric aferent permite desfăşurarea

simultană a unor spaţii concentrice cu rezonanţă în evaluarea ambientului, raportate

la impactul datorat configuraţiei al sălii asupra stării de tensiune a interpreţilor,

precum şi a imaginii empatice transmise de ocupanţii sălii de spectacol. Astfel

proiecţia psihică sugerată de dimensiunile neconcordante ale sălii (asimetrie între

capacitate şi grad de ocupare a locurilor, distanţă disproporţionată a podiumului

faţă de spectatori, sporind efectele agorafobice sau dimpotrivă, comprimarea

spaţiului de acţiune prin neglijarea intervalelor, apropierea exagerată de public, în

cazul sălilor de curs) poate avea efecte perturbante asupra prestaţiei interpretative.

Dacă în cazul unei săli supradimensionate emoţiile astenice îşi găsesc o

sursă de cumul, „dezavantajul spaţiilor prea mici […] micşorează distanţa clasică

dintre interpret şi public. Intimitatea e prea mare, asişti fără voie la eforturile pe

care le face artistul (şi pe care acesta, din pudoare încearcă să le disimuleze, n.n.) îi

auzi respiraţia, îi vezi grimasele. Pentru tinerii interpreţi e un examen dur”127.

În ambele cazuri, dispoziţia de contactare-transpunere se proiectează pe

scala unor disconforturi generate de apriorizarea ca autosugestie a unor posibile

verdicte (sentinţe empatice) venite dinspre auditor. Gândul că eşti judecat din

prisma realizărilor obiective şi mai puţin din cele ale arhitecturii subiective – când

ai senzaţia că eşti tot timpul urmărit şi evaluat de un public fără veleităţi de

profesionism, în funcţie de numărul greşelilor în execuţie (de numărul de note

„false” sau de cele date pe alături) printr-un fel de atitudine de contabilizare a

erorilor, poate conduce la apariţia unor stări demotivante şi demobilizatoare din

punct de vedere al tensiunii latente, cu mutarea disponibilităţilor de reacţie-

concentrare în arii ale unor imagini artificiale (preocupare pentru precizia gestului,

în detrimentul justeţei semantice, dorinţa de a „poza”, de a cuceri cu orice preţ şi

din primul moment graţiile publicului, categorisirea apriorică a acestuia în receptor

rece, reticent, inhibitor – tăietor al aripilor inspiraţiei şi vervei interpretative – lipsit

de căldură de intenţie de comunicare ori excesiv de snob (sau diletant), - cu

repercusiuni de tratare superficială a gestului interpretativ, de diluare a concentrării

şi de subapreciere a misiunii scenice). La polul opus se situează auditorul excesiv

de academic (membrii unei comisii de examinare). De aceea e atât de anevoios de

acompaniat la un concurs, cu miză pentru partener, dubla responsabilitate

bulversând strategiile scenice elaborate în prealabil, senzaţia „vânării de greşeli”

acutizându-se. Acompaniatorul parcă devine o altă persoană care interpretează,

fiind confruntat cu o situaţie de dedublare: se urmăreşte dinafară şi nu are putinţa

de a acţiona asupra propriei sale persoane; având senzaţia că la orice abatere infimă

creionul va nota fiecare moment ambiguu iar erorile sale pot fi oricând puse pe

umerii partenerului.

127 Dan Scurtulescu, Cronică de concert, în Revista Muzica nr. 12/1978, p. 31

Page 63: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

63

Astfel, cercurile valului adaptării la impactul cu podiumul cuprind în aria

de propagare şi tensiunea în comunicare şi de relaţie cu publicul, privită ca un

barometru al dinamicii abordării afective ulterioare.

„Există mai multe căi de contact cu publicul: fie a te adresa direct (lui) la

rampă, fie prin topirea actorului (interpretului, n.n.) în personaj şi detaşarea netă a

scenei de sală”128.

Specularea momentului de tensiune antecedent atacului decisiv devine în

acest fel puntea cu conotaţii psihice de evaluare şi gestionare a intensităţii

empatico-cathartice.

„Interpretul simte reacţia publicului cu acea parte a simţurilor care se

detaşează de trăirea personajului. Liniştea care cuprinde sala în momentul de

tensiune emoţională înfioară până şi pe cel care a provocat-o […], îi confirmă

justeţea (sau injusteţea, n.n.) interpretării”129.

Modelele de abordare de transpunere a secvenţei de cumulare a tensiunii

dinaintea atacului decisiv (propriu-zis) variază în funcţie de cogniţia şi experienţa

protagoniştilor.

În general se uzitează două dinamici de abordare atribuite de obicei

interpreţilor mai puţin rutinaţi scenic:

a) de dilatare–amânare - prin prelungirea excesivă a momentului de debut al

discursului. Această „strategie” duce la sporirea variantelor inhibitorii, prin

prelungirea ciclului astenic-emoţional, dând posibilitatea apariţiei unor speculaţii

digresive (artificii mimo-gestice, aranjamente motrice inutile) o diluare empatică

generată de arborarea a tot mai multor gesturi parazitare, străine de contextul

spectacular (ştergerea palmelor, a clapelor, discuţii prelungite cu partenerul,

detalierea excesivă în activitatea de ordonare-aranjare a scaunului, pupitrului,

indicaţii în exces către întorcătorul de pagini, acordaj prelungit, agasant, tot ceea ce

putea fi realizat în culise – aranjarea îmbrăcămintei, verificări interminabile ale

recuzitei interpretative) toate aceste aspecte sporind defocalizarea tensiunilor,

generând foiala şi plictisul din partea celor prezenţi în sală.130

b) de condensare-precipitare, bazate pe inaugurarea discursului, ignorând etapele

pregătitoare – organizatorice. Riscurile unei astfel de abordări directe se traduc prin

evaluarea necorespunzătoare a pregătirii publicului pentru audiţie (persoane aflate

în exteriorul sălii, întârziate, în picioare sau în curs de aşezare, în general

indisponibile ca receptivitate şi concentrare).

Lipsa de pregătire a ritualului scenic (cu componentele ei clişeizate,

acceptate ca limbaj comun) duce la minimalizarea contactului cu auditorul, la

eludarea punţilor de tensionare empatică, oferind propuneri depersonalizate faţă de

ambient (precipitarea abordării surprinzând chiar şi pe interpreţi prin lapsusurile în

128 Valentin Sivestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 34 129 A. I. Arbore, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p. 183 130 Nu e indicat să se decaleze începerea spectacolului, pe de o parte emoţiile astenice pot apărea în acest interval

pe de altă parte instalează jena la o aşteptare îndelungată. Aşteptarea să fie una încărcată d etensiuni latente

Page 64: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

64

comunicarea intenţiilor) oferind evaluări necorespunzătoare de acordaj şi intenţii

asimetrice între partenerii de dialog.

O începere pripită (te-ai aşezat şi ai şi început) poate oferi doar un cvasi-

avantaj de descongestionare a stării emotive, dar poate aduce deservicii calităţii

interpretării prin alegerea unor tempouri neadecvate (neraţionalizate) o agitare şi o

anarhizare a secvenţelor introductive („sacrificarea” începuturilor) nemaivorbind

de luarea pe nepregătite a publicului, care prin mişcările suplimentare mai sus

enumerate au darul de a perturba atenţia tocmai acelora care au generat acea stare

de fapt. În plus, se dispersează tocmai acele posibilităţi de strategie actoricească, de

intrare în rol, care elimină neutralitatea teatrală şi separarea entităţilor cu

delimitarea scenă/sală.

Strategiile acompaniatorului conştientizează senzaţia de control al

ambientului, dând răgaz unor construiri mentale a spiralelor de concentrare a

tensionării cu reverberaţii impactuale asupra publicului, oferind în acelaşi timp

puncte de sprijin atât partenerului cât şi propriei gesticulări ca evaluare. E

recomandabilă dirijarea privirii către public, simularea unui zâmbet de încurajare

către partener în timpul acordajului, cuprinderea cu privirea a unei bolte a sălii sau

angajarea vizuală a unui spaţiu cât mai larg, în nici un caz fixarea notelor sau a

clapelor instrumentului, o evaluare energetică-dinamică.

În vederea gestionării stării de tensiune a secvenţei de iminenţă a atacului

discursului e nevoie de o strategie a liniştirii, momentul de începere să coincidă cu

clipa în care încordarea concentrării se situează la cote maxime (când simţim că am

ajuns în vârful disponibilităţii în gestionare să nu aşteptăm primul coborâş, altfel se

pierde senzaţia tensionat-cathartică construită).

Dacă se pierde momentul prielnic, disponibilitatea afectivă porneşte cu un

subvoltaj în tensionare, captarea atenţiei publicului dispersându-se în amănunte

lipsite de semnificaţia iniţială prognozată.

„Recitalul adevăratului artist începe – nu cu primele sunete - ci cu liniştea

ultimă, generală, care le precede”131.

2. Dirijarea mental-coregrafică a secvenţelor interludiare

Pauza, eveniment învestit cu multiple conotaţii sincretice atât la nivel

motric-vizual cât şi la cel de afect-tensiune, inserează două ipostaze coregrafice

legate de atitudinea în abordare a protagoniştilor scenici. Una referitoare la

aspectele de relaţionare între parteneri – cealaltă raportată la tehnica de gestionare a

evenimentelor de repaus al activităţii în elaborare. Ambele situaţii de intermediar

impun o conştientizare strategică de coregrafiere a momentelor (neutre), îmbinate

cu regizări gesto-mimice de colaborare mutuală între partenerii de dialog, prin

adaptarea transpunerii tensionate în continuitatea impulsionărilor latente prin

131 Nathan Perelman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 57

Page 65: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

65

menţinerea pulsului dialogului empatic activ, prin preluări cu afect, lipsite de

denivelări atitudinale în momentele de întrerupere a discursului atât în cazul liniei

individuale cât şi în angajarea comună.

În cazul primului aspect (de menţinere a activităţii de comunicare empatică

dintre parteneri în condiţii de conducere individuală a discursului) când unul dintre

interpreţi şi-a încheiat misiunea sonoră, în timp ce partenerul mai are de cântat, se

observă deseori o discordanţă în calibrarea tensiunii afective în realizarea

angajamentului unei finalizări semantice comune.

„Unii artişti sunt lipsiţi de elementara atenţie faţă de partenerul lor […] fac

totul ca să-i diminueze efectul scenic, distrăgând atenţia publicului în favoarea

lor”132 sau pur şi simplu ignorând dreptul la replică al partenerului, fie din aroganţă,

fie din carenţe muzical-educaţionale (lipsa cunoaşterii formelor muzicale, ca

indecizie-precipitare a unor secvenţe intermediare sau de încheiere a discursului, la

cadenţe) sau precaritatea unei culturi scenice adecvate, de implicare în citatele

purtătoare de tensiune ale partenerului şi imobilitate gesto-motorică a solistului în

momente tranzitorii, de pauză sau încheiere a unei lucrări (când pianistul îşi expune

propriul material sonor) sau din partea acompaniatorului, în timpul executării unor

cadenţe sau prestaţii individuale ale solistului.

Inconsistenţa comunicativă, prin nesocotirea rolului partenerului e

subliniată şi de reputatul acompaniator Gerald Moore în relatarea unui spectacol

dat în compania lui Şaliapin: „În timp ce eu mai continuam să interpretez, el

(Şaliapin, n.n.) se apleca de zor în toate părţile şi încă nici nu-mi terminasem de

cântat materialul muzical, când el a şi coborât deja de pe scenă”133.

„Nimic mai urât decât instrumentistul care are de aşteptat să-şi petreacă

timpul pauzelor rupt de atmosferă, aranjându-şi costumaţia, risipind priviri în sală

[…] Nu este vorba numai de evitarea neplăcerilor estetice […] ci de asigurarea

unei continuităţi reale a discursului muzical”134.

O ipostază de ignorare a legităţilor de încheiere (a se vedea cezurile) şi

precară gestionare a intervalelor tempice ale propriei linii discursive în raport cu

imaginea dinamismului arhitectonic general, se întâlneşte deseori pe scene, în cazul

unor interpreţi mai puţin familiarizaţi cu situaţiile cu impact de pe podium, aferente

celei de-a doua ipostaze de coregrafie interludiară, adică a tehnicii de gestionare a

evenimentelor de repaus în activitate. Uneori, datorită stărilor emotive acutizate,

partenerul nu face distincţie între momentele de respiraţie, cezurale, structurale (la

nivel de motiv-fază-perioadă) distorsionând prin îngrămădire-precipitare, între

secţiunile de formă (expoziţie-tratare-repriză) prin arbitrar în construcţia simetriilor

, ori la nivelul părţilor constitutive (pauze între partea I şi partea a II-a,

amalgamând allegro-uri sprinţare cu marşuri funebre, etc.).

132 Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 229 133 Gerald Moore, Túl hangos vagyok ? (Acompaniez prea tare?) Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 87 134 Şerban Soreanu, J. Brahms, muzica de cameră cu pian, Editura Muzicală a UCMR, Bucureşti, 1990, p. 68

Page 66: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

66

„Stările sufleteşti diferite sau chiar diametral opuse se lovesc literalmente

<<cap în cap>>, ca urmare a unei asemenea atitudini pripite. Sau invers […]

interpretul cade într-o îndelungă şi apăsătoare meditaţie, pauza dintre părţi devine

un adevărat antract în care timp poţi să tragi un fum de ţigară sau să faci

conversaţie cu vecinul. Liniştea, pauzele şi opririle trebuie să fie <<auzite>> […]

<<dirijate>> în gând”135.

În asemenea situaţii rolul acompaniatorului devine unul al regizării ad-hoc.

Strategia momentului va recurge la metoda aşa-numită a „mâinilor în buzunare”,

adică acompaniatorul nu dă drumul continuării discursului, în cazul în care observă

precipitarea partenerului. Acesta din urmă nu poate porni fără „permisiunea”

acompaniatorului, care îi va face fie un semn discret de negaţie din cap, ori va

recurge la subterfugii mimice (buze, ochi) fie prin lăsarea mâinilor în jos, cu

consens de oprire a prestaţiei sonore fie prin mutarea privirii în altă parte, pentru a

nu încuraja continuarea elaborării. În cazul în care continuarea discursului porneşte

cu linia solistică e necesar un gest manual ori de semnificaţie discretă de negare

(scuturare dezaprobatoare a degetului arătător) ori un gest din arsenalul metodelor

dirijorilor de filare (rotire în semicerc descendent a încheieturii mâinii) în semn de

stopare a activităţii interpretative.

În cel de-al doilea caz (pauză excesivă, cu prelungiri jenante) intervalul de

repaus poate fi prelungit doar în caz de vădită stare de oboseală a partenerului, cu

condiţia asigurării liantului de tensiune cu secvenţa următoare (deci fără gesturi

motrice detaliate: ridicarea de la instrument, plimbare pe scenă, discuţii prelungite

cu partenerul, regizarea comunicării putând a fi realizată prin eventuale acţiuni de

mimare a unui acordaj de precauţie, de control, moment de acceptare consensuală

din partea auditorului)136.

Coregrafia de gestionare a secvenţelor interludiare poate adopta două

variante de opţiune în ceea ce priveşte mişcarea scenică – una – a părăsirii spaţiului

destinat interpretării în intervalul de rapaus dintre două lucrări muzicale, - alta – a

abordării continuităţii pe scenă prin păstrarea contactului cu sala şi auditorul,

ambele cu avantajele şi dezavantajele aferente.

Ieşirea de pe scenă în timpul pauzelor dintre piese reclamă în primul rând

ordonarea consensului între parteneri, improvizaţiile ca opţiuni de organizare a

retragerii în culise, prin desincronizarea intenţiilor ducând la alterarea exigenţelor

estetice – vizuale şi la devalorizări ale ştachetei performante, de păstrare a

tensiunilor latente.

Regizarea coregrafică a părăsirii scenei trebuie să ţină cont de simetria în

relaţia încărcătură afect-tensiune – mesaj empatic restant (păstrat în atmosferă) şi

după ieşirea de pe podium.

135 H. G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960, p. 46 136 Aceste ipostaze investigare-operare (activare) pot fi inserate şi la capitolul aferent strategiilor directe datorită

dualităţii investigativ-operaţionale propuse precum şi prin aderenţa la marja improvizatorică

Page 67: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

67

Strategia părăsirii scenei implică retragerea într-un spaţiu relativ intim, în

care conversaţia să aibă loc doar cu partenerul, urmărind şi revizuind

autosugestionările privitoare la posibilul scenariu viitor, analizând impactul

retroactiv cu incidenţe asupra interpretării şi elaborând noi regii de randament de

reenergizare afectivă şi de tensionare comună.137

În nici un caz nu este recomandabilă angajarea în discuţii sterile cu

eventualii „vizitatori” care vin în culise în scopul de a felicita protagoniştii sau de

a-i interoga referitor la greutăţile în interpretare întâmpinate (dificultăţi ale

lucrărilor, chestionare legate de starea de emotivitate ori de intenţiile abordărilor

viitoare) defocalizările de energie-tensiune rezultate din efortul dialogat şi

inconfortul momentelor sortite relaxării individuale, favorizând denivelări afective

în performanţa scenică iminentă.

În alt context, prelungirea excesivă a pauzelor reprezintă surse de blocare a

imaginii unitare, redarea ulterioară a climatului afectiv, a continuităţii în crearea

atmosferei empatice regrupând cu greu elementele disparate. Ieşirea din rol, prin

defocalizări ale implicării solicită eforturi suplimentare şi reveniri anevoioase de

transpunere în spaţiul empatic.

Rămasul pe scenă între două lucrări are avantajul de a nu perturba

continuitatea sincreticului afectiv-ambiental, de a nu scoate din fluxul emoţional

partenerii, atât faţă de sală cât şi faţă de simbioza creată între ei înşişi. Prin

nepărăsirea podiumului rămâne în spaţiul empatic o aură a echilibrului cathartic

care contribuie la integrarea naturală (fără artificii suplimentare) în construcţia

actului de interpretare imediat următor, fără denivelări ale apetitului afectiv şi

tensiune a concentrării.

E recomandabil ca, în timpul rămânerii pe scenă, protagoniştii să aibă

curajul de a face „cunoştinţă” cu fizionomia auditoriului, precum şi cu elemente ale

sălii (mici detalii de lumină, culoare, formă, senzaţie ambientală) în vederea

reglării unor afinităţi şi stratageme ale interpretării (potenţa gradului de influenţare

a publicului) comuniune spirituală, evaluare energetică a sălii şi a percepţiilor

empatice venite din sfera auditoriului, cu conotaţii stenice/ astenice – simpatie/

antipatie, receptivitate, căldură/ ambianţă închisă, glacială, reticenţă) date care

conduc la abordarea pe baza informaţiilor cumulate la reeşalonarea strategiilor de

„cucerire” ce urmează a fi aplicate în continuare.

Studierea pulsului ambiental distrage atenţia de la propriile ipostaze

emoţionale, oferind posibilitatea unor autodepăşiri temperamentale, volitive (de

motivaţie).

3. Coregrafia încheierii misiunii scenice – include regizarea ipostazei motrice de

retragere de pe podium, odată cu încheierea evenimentului interpretativ, alături de

137 Există resurse energetice nebănuite în timpul şi după expirarea unui interval al interpretării, o punte de

reîncărcare psihologică cu rezerve deosebite de gestionare (ce ies la iveală la sfârşitul unui examen/recital – a se

vedea expresiile „acum aş putea interpreta mult mai bine” sau „ce bine ar fi dacă aş mai putea cânta o dată”)

Page 68: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

68

dinamica mişcării scenice insinuată de suplimentarea gesturilor de recompensare-

demonstrare statuate de acordarea unor bonusuri (bisuri) afiliate ambianţei cu

consensul tensiunii afective bilaterale (protagonişti-public).

Părăsirea podiumului, concordantă cu finalizarea actului artistic poate fi

concepută coregrafic sub forma unei „reprize” a primului act de regie (de abordare

contactuală a scenei) mai ales corelată cu revenirea în scopul receptării omagiului

publicului, sintezele sincretic-atitudinale prezentând similitudini ale strategiilor de

gestionare a situaţiei.

Această „repriză” (adaptată la contextul formei de sonată în care A

reprezintă

intrarea I adaptare fizică

A temelor

prezentarea II ambient psihic,

B - concentrează tratarea [momente inerludiare de evaluare a contextului

ambiental]

A – rememorarea + concluzia [coda] ), poate fi variată printr-o „polifonizare” sau

„armonizare” (îmbogăţire) a repertoriului regizoral-coregrafic, în funcţie de

cerinţele şi consensul oferit de moment, gesturi suplimentare oferite de

descongestionările de tensiune şi gradul de transpunere energetică-empatică în

verva finalurilor. În acest sens, forma clasică a recitalului (şi a reprizei sus-

amintite) poate fi lărgită prin adaosul unei „code”, prezente în disponibilitatea

acordării bis-urilor, ca forme de recompensare a recunoştinţei publicului.

Este recomandabil de reţinut faptul că publicul păstrează în memorie

cadenţa evenimentelor finale ale prestaţiei artistice, din acest motiv, secvenţele de

încheiere cer detalii strategice cât mai precis conturate.

Astfel aplecarea, în vederea recunoaşterii gratitudinii auditoriului

(manifestată prin aplauze) pe lângă regizarea gesto-mimică şi orientarea

organizatorică a motricii de înclinare, poate conţine elemente ale improvizaţiei de

tip actoricesc (cum ar fi evidenţierea printr-o gestică largă, punctuală, a prestaţiei

partenerului, realizată prin generozitatea cedării rolului personajului principal – la

fel cum dirijorul la finalul concertului evidenţiază prin ridicarea în picioare a

instrumentiştilor cu atribuţii solistice deosebite meritele acestora, ori antrenarea

într-o volubilitate a gestului cu destinaţii către ocupanţii sălii de spectacol, în semn

de mulţumire.

Aplauzele reprezintă pe de o parte primul pas către o comuniune

(spi)rituală între interpret şi public, cele de început percepute ca un barometru

afectiv (la fel ca cele interludiare) cele de sfârşit drept o evaluare a justeţei

comunicării şi performanţei atinse.

Page 69: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

69

„Deseori el (publicul, n.n.) răsplăteşte cu aceeaşi explozie de urale atât

ceea ce e rău cât şi ceea ce e bine cu toate că interpretul este strâns legat de

rezonanţa cu auditoriul, căci în fond doreşte să comunice ceva, totuşi trebuie să

tindă spre o independenţă totală faţă de verdictele acestuia, pe cât se poate”138. Din

aceste considerente evoluţia gesto-mimică e bine să se încadreze în limitele

profesionalismului. Sunt numeroase cazurile în care unii interpreţi situaţi în faza

incipienţei experimentelor scenice abuzează de situaţiile create, apelând la diverse

excentrităţi în gesturi (gesticulare), cu o familiarizare exagerată şi o

supradimensionare a obedienţei faţă de public, prin manifestări puerile atingând în

unele cazuri amprenta grotescului sau absurdului, frizând extremităţile bunului gust

(ieşiri exagerate la rampă, îmbinate cu acordarea pe bandă rulantă şi fără

discernământ a bisurilor, conversaţii cu publicul, expunerea în ipostaze de diluare a

prestigiului artistic).

În general există o slabă preocupare în direcţia activizării (dinamizării) şi

energizării gestului scenic final, scenariul coregrafic de încheiere filtrând

nesatisfăcător ansambluri de mişcări involuntare, necontrolate, dezorganizate,

detensionate, ori lipsite de identitate şi exigenţă estetică. Asistăm la reieşiri la

rampă depersonificate, moi – nehotărâte aflate sub incidenţa opţiunilor estompate,

a timidităţii în aria de manifestare, fără protuberanţe şi accente de originalitate,

regiile scenice în acest sens încadrându-se în tipologii şablon, cotidiene.

Strategiile scenice de acompaniere integrează atitudinalul cuprins în

definirea rolului de parteneriat-pianistic, de întovărăşire, de susţinere a conceptului

motric pe podium; în momentele intermediare, de culise, antecedente reieşirii

iminente acompaniatorul punctând strategic dinamica arhitecturii comportamentale

în secvenţa de reabordare prin orientări sincronice, simetrice şi sincretice din punct

de vedere gestual, extinde ambitusul în gestionarea manifestărilor atitudinale înspre

o conştientizare a exteriorizării şi fermităţii actelor de coregrafie scenică.

În prealabil e bine să se stabilească o strategie consensuală a cronologiei,

ritmicităţii şi plasticităţii planurilor gestice motorice şi chiar o apriorizare a unor

proiecţii de imagine scenică prin exersarea unor variante de abordare – o

chintesenţă a observaţiilor, obţinută în urma unor verificări, experimente, îmbinate

cu variaţii improvizatorice de lărgire a repertoriului motric şi de comportament.

În acest sens acompaniatorul este obligat a se folosi de roadele experienţei

personale, predând mai departe rezultatul cogniţiilor acumulate de-a lungul anilor,

atât prin transfer de informaţii şi experienţă, cât şi prin statut personal de

empatizare.

138 Alfred Brendel, Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 163

Page 70: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

70

Strategii scenice propriu-zise sincronizări mutuale cu solistul acompaniat

- regizări strategice de incizie (directe) în intersectarea evenimentelor de impact

cu podiumul

- răsfrângeri (proiecţii) de adaptare şi reacţie

Motto:

„Important este nu ceea ce ţi se întâmplă, ci felul în care reacţionezi”

(H. Selye)

Introducere – model transpozitiv

– cerinţe atribuţionale

Lipsa de infuzie a priorităţilor bibliografice, privite din perspectiva

penuriei de sinteze a ordonării în informare şi profesare, precum şi proiecţia

lacunară a metodologiilor de implicare strategică în actul de dialog, duc la

accentuarea profilului subiectiv de abordare analitică a impacturilor în situaţiile ce

survin ca evenimente cu potenţial anxios-inhibitor în relaţiile de receptare-reacţie

întâlnite în actul intercomunicării la nivel de parteneriat. Misiunea de descriere a

procedeelor statuate devine cu atât mai anevoioasă cu cât nu există o definire

metodologică bazată pe verdicte constante ale limbajului de specialitate, apelându-

se deseori la improvizaţii lingvistice (verbale) în dorinţa de a construi o imagine cât

mai fidelă a concepţiilor în atribuţiile strategice particulare.139

Ipostaza efemeră specifică actului mental-reflexiv (reactiv) în cauză

îngreunează efortul investigării, deseori punând sub semnul incertitudinii tacticile

analitice aferente, cvasi absenţa posibilităţilor de algoritmizare a soluţiilor

inventariate, relativa independenţă faţă de clişee, forme statice, (şi statuate)

continua specificitate a dinamismului procedural – organizatoric raportat la

amplitudinea concentrării în transpunere conduce la inoportunitatea unor

clasificări. În aceste condiţii se cedează rolul unor argumentări cu tente

improvizatorice transmise simbolic, codificat, pe cale „orală”, astfel de etaloane

„stereotipizate” (sub forma unor arhetipuri de interpretare trecute prin filtrul

consensual al mai mai multor generaţii de artişti/ auditori) reprezentând suma unor

experimente verificate, a unor sinteze adaptate consecvenţelor de temporalitate şi

rutină, transmise fie prin transfer de experienţă, fie prin implicare directă, (cogniţii

personale) fie prin predarea unor ştafete mutuale, de la o generaţie la alta (profesor

acompaniator → student, acompaniator versat → acompaniator debutant) toate

139 Uneori îmbinările lingvistice metaforice cu cele din perimetrul jargonului pot îngreuna adoptarea unei embleme

analitice academice.

Page 71: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

71

aceste aspecte fiinţând sub incidenţa non-verbalului, respectiv prin tehnici ale

exprimării empatic-semantice140.

Prin faptul că „nu se oferă reţete […] soluţia standard e iluzoriu bună,

deoarece orice situaţie […] e întotdeauna caracterizată prin unicitate, care reclamă

o tratare individualizată, cu diferenţieri până la nivel de nuanţă”141. „Activitatea (de

ajustare-strategică, n.n.) e întotdeauna un joc la scenă deschisă, fără sufleur şi fără

reflexie situaţională; spectacolul propriu-zis devine un joc nereversibil, interactiv:

se câştigă sau se pierde în comun”.142

Desfăşurarea în timp este legea esenţială la care se raportează orice demers

strategic, înglobând atât cauza cât şi efectul prestaţiilor aflate sub incidenţa

momentului. În intervalul (ambitusul) elaborării scenice nu există dilatări ale

timpului, reveniri, revizuiri, corectări, singura modalitate de adaptare reprezentând-

o strategia anticipativă, realizată prin comprimarea unor segmente de timp date,

care, printr-o prognoză a experimentărilor anterioare poate fi manipulată

(direcţionată) prin diverse trucuri corespondente arsenalului şi potenţialului de

reacţie al acompaniatorului143. Totul depinde de maleabilitatea aportului pianistic în

integrarea dialogului, de modul de percepere în specularea fracţiunilor (interval

minuscul în care să poată fi concentrată strategia momentului) eveniment ce

conturează totodată şi calitatea profesională, imaginea personajului scenic. Aici se

decide şi angajarea valorică a executantului, conferită de actul unic, irepetabil al

interpretării personale.

De obicei, în situaţiile scenice de confruntare cu ipostaza impactului, foarte

rar există modalitatea şi timpul necesar pentru a cumpăni direcţionarea unei decizii

cu aferenţele evaluărilor de rigoare. Caracteristica acestor momente e

instantaneitatea, spontaneitatea reactiv-verdictuală, funcţionalitatea unor deprinderi

reflexive acumulate prin filtrul uceniciei şi experienţei scenice constante (şi

conştientizate) prin raportarea la similitudinile deja testate, cu o motrică a gândirii

anticipative bazată pe ritmicitatea exerciţiilor şi acţiunilor de răspuns-reacţie,

capabile a genera automatizări în luarea deciziilor în vederea diagnosticării rapide

şi eficiente a evenimentelor în desfăşurare.

În aceste condiţii valoarea şi viabilitatea demersului strategic se raportează

la promptitudiunea timpului de reacţie. Altfel spus timpul de decizie ca interval de

evaluare (reacţie) reprezintă atât condiţia cât şi etalonul eficienţei în implementarea

140 Dispersia unor formule de exprimare metodologică se datorează în egală măsură şi variantelor de

indisponibilitate (indispoziţie) de comunicare, întâlnită în cazul protagoniştilor care ascund cu grijă secretele „meseriei”, păstrându-şi-le doar pentru propria practică (generată de o lipsă de altruism colegial sau a unor

comodităţi de orientare şi organizare (lipsa de preocupare în asamblarea proiecţiilor strategice ) sau a unor

defocalizări, scăpări de sub control a diferitelor procedee implementate (lipsa tezaurului metodologic coroborat cu autodidacticism –formule empirice de abordare, anarhia corelării, mobilizarea deficitară – superficialitatea) 141 În Psihologie şcolară - volum coordonat de Andrei Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi, 1998,

p.14 142 Idem, p. 13 143 „E foarte greu să faci profeţii mai ales în privinţa viitorului” (proverb chinezesc) cf. Alvin Toffler, Şocul

viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, p. 17

Page 72: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

72

declicului operării, ca element percutant al concretizării situaţionate, fiind generat

de inteligenţa practică a emitentului (dirijorului), ca proiecţie a perspicacităţii şi

dinamismului (mobilităţii) sale în gestionarea impactului scenic, a randamentului şi

capacităţii de recunoaştere în timp util a problemei (în dinamica schemei: cadru →

evaluare → răspuns).

În acest context strategia deciziei se prezintă ca „un ansamblu de alegeri

[…] într-o situaţie de constrângere. Necesitatea de a opera aceste alegeri rezultă din

caracterul contradictoriu al constrângerilor sarcinii (de exemplu, să acţioneze

repede şi cu precizie). Ele se bazează pe evaluare parţială […] care duce la

adoptarea soluţiei de compromis celei mai imediat acceptabile […] înlănţuiri de

priceperi […] cunoaşteri inventate şi desfăşurate în vederea ajungerii la o soluţie în

procesele <<guvernate de fapte>>”144.

Esenţa strategiilor o constituie complexitatea tabloului energetic-dinamic,

cu ipostazele dispoziţiilor reactive aferente, adică, tectonica şi virtuozitatea

vigilenţei de transpunere a disponibilităţii proprii, tradusă în ilustrarea globalităţii

tehnicilor de rezolvare a situaţiilor problematice, aderenţa la voinţa şi volubilitatea

ajustărilor cu transferuri altruiste către partenerul de dialog.

În scopul legiferării activităţii de ajustare (de salvare) a situaţiilor de

impact şi plonjarea volitiv-reactivă menită a oferi sprijin solistului acompaniat,

confruntat cu dileme aptitudinal-atitudinale este imperios nevoie de compunere a

unui model mental de transpunere capabil a asigura o dislocare a blocului cu

caracter de constatare-asistare în direcţia (favoarea) celui organizatoric, cu

abordarea în paralel a unei mentalităţi activizate- centrate înspre tehnicile de

mobilizare a voinţei de comunicare reflectată ca esenţă a jocului de replicare.

Configuraţia intercalărilor strategice poate să se implice în crearea unei

lumi virtuale (în înţelesul transpunerii afective a imaginii dialogate reprezentate) ce

poate conduce la definirea şi valorificarea unei noi personalităţi, cu capacităţi

altruiste de ajustare, la o concepţie de sine stătătoare, un status quo al mentalităţii

de abordare, cu un habitat perspectival congruent.

Volitivitatea şi disponibilitatea în reacţionare a acompaniatorului privite ca

proiecţii atitudinal transpozitorii în abordarea inciziilor în ajustare nu presupun o

strategie manuală egocentrică, impecabilul detaliului ca obiectiv de replicare

neavând o importanţă definitorie în cursivitatea comentariului ca dialog, elaborarea

şi comunicarea între parteneri urmând a se derula fără subordonări paroxistice la

antrenarea viruozităţii, ci doar până la adoptarea unor parametri capabili a asigura

libertatea combinaţiilor şi comportamentelor de reacţie.145

144 Dicţionar de psihologie, sub redacţia Roland Doron şi Françoise Parot, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 749 145 Din aceste considerente nu găsim absolut necesară testarea acompaniatorului în funcţie de randamentul oferit în

cadrul recitalului instrumental (ca cerinţă a testării aptitudinale la un concurs pe post). Nici proba de prima vedere nu considerăm că are o importanţă relevantă în aprecierea calităţii de acompaniator. Mai importantă ar fi

observarea facultăţilor transpozitorii şi reactive, raportarea la incidenţa momentelor impactuale şi tehnica de

gestionare a evenimentelor neprevăzute, facultăţile de adaptare la misiunea de ajustare prin testarea capacităţilor

Page 73: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

73

În acest context, alcătuirea modelului mental-transpozitiv, perceput ca efort

de identificare cu microcosmosurile diverselor situaţii implică ingerinţe ale

procesului de permutare conceptuală, cu strategie direcţionată dinspre sfera

egocentricului către cea a habitatului comun. În cadrul acestui dinamism

transpozitiv se conturează traseele de evoluţie ale disponibilităţilor profesionale

tipice acompaniatorului versat, cu înclinaţii de comunicare-replicare în arcul

interpretativ.

Distingem în acest fel:

EGOCENTRISM efort transpozitiv HABITAT COMUN

metode de coagulare în folos propriu

- de autopropăşire

metode de dilatare, cu sustenabilitate

altruistă de dialog

- răspunsuri reactive dependente de

nivelul adaptării aptitudinal-

atitudinale

→ răspunsuri neafectate de încărcăturile

emoţional-afective proprii

trecerea

de la la

- crispări în autoexperimentări → degajări în integrare

- închidere în autoreglare → deschidere în autogestionare

- actul interpretării folosit ca mijloc → actul interpretării folosit ca scop

- introspecţia cauzală a modelului,

schemei, cadrului

→ exteriorizare a efectului, proiecţia

spectacularului

- divergenţă în reacţii şi nivel al

aptitudinilor

→ convergenţă transpozitiv-atitudinală

- monodizare (tematică unică)

conducerea unei singure voci

→ polifonizare (armonizare) tematică

spectralizare

- monocromare a operaţiunilor → vitralii ale combinaţiilor operatorii

- debuturi în dialogare → maturizare camerală

- dorinţa de autoconservare, de

securizare

→ voinţa de ajutor şi colaborare

- rigiditate → flexibilitate

- autocraţie a gestionării → volubilitate în dispoziţia de investigare

- contracţii ale câmpului de

comunicare

→ amplitudini ale câmpului energetic-

empatic

- relaţionare concentrică (circuit

închis)

→ interrelaţionare, interactivare (spirală

perspectivală)

- percepţie → apercepţie

- abordare tip clişeu → abordare euristică

- ostentaţia etalării → echilibrul comunicării

- reflexie – interiorizare → proiecţie - exteriorizare

de anticipare şi a vigilenţei în randamentul de soluţionare, de asemenea pragmatismul deciziilor şi verdictelor,

arcurile amplitudinilor de comunicare-colaboare şi determinarea motivaţiilor.

PERMUTARE

Page 74: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

74

- adularea încadrărilor imagistice

proprii

→ încadrarea într-un ambitus larg a

posibilităţilor tactice de investigare

- sinteza unor proiecţii proprii,

autodefinitorii

→ combinaţii şi rezultate ale proiecţiilor

experimentelor

- aportul supus doar unei simple

mediatizări a informaţiei primite

(model de imitare)

→ capacitatea de personalizare a informaţiei

primite, prin conturare în intenţii

Fără aceste reorientări şi redimensionări de concepţii, actul strategic nu

conferă viabilitate transpozitivă, anulând elocvenţa şi vivacitatea investiţiilor

analitice oferite drept imagine a dialogului. Aceste demersuri de incizie –

transpunere sunt dependente de un grafic cu conotaţii evolutive ale unor cerinţe

cuprinse în cadranul investiţiilor volitive proprii fiecărei entităţi privite ca personaj-

dirijor al actului strategic (în cazul de faţă pianistul acompaniator) prezente sub

forma unor repere de atitudine şi dispoziţie. Fără a intra în detalii (oferind

deschidere unor viitoare abordări analitice aferente modelului prezentat în

continuare) vom enumera principalele orientări/ingerinţe atitudinale, percepute ca

piloni ai edificiului strategic de ajustare indispensabili în travaliul implementărilor

tactice de investigare, întotdeauna acompaniatorul fiind confruntat cu stringenţa

unui efort ce presupune un surplus al dispoziţiei de reacţie generat de adaptarea la

provocările situaţiilor cu propuneri de incitare la nivelul resurselor imaginaţiei

combinatorii.

Ambitusul reperelor atitudinal-dispoziţionale cuprinse în arsenalul

comunicărilor şi replicărilor ale acompaniatorului ca metodologie de înscriere a

traiectoriilor strategice se orientează pe axa:

- mobilitate – percepută ca disponibilitate de reacţie-comunicare

- flexibilitate – dorinţa de adaptare-cooperare

- intuiţie – văzută ca act de anticipare, model al rapidităţii în asociere-combinare

- percepţie – înţelegere- asimilarea corespondenţelor semantice

fantezie – inspiraţie – concepute ca marje în manipularea independenţei de

derulare, axă ce proiectează deschideri caleidoscopice globalizatoare a sferelor

punctuale-de activare, tot atâtea lansări strategice coroborate cu orientarea

percutoare-exploratoare şi comportament în investigare proprii universului de

comunicare al pianistului acompaniator în raport cu partenerul dirijat.

Spaţiul deschiderilor volitiv-transpozitive se traduce vizual-imagistic

conform schemei:

Page 75: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

75

transpuneri mentale de adaptare facilă dispoziţie a colaborării-ajustării

volubilitate a colaborării plasticizare a interrelaţionărilor

întregistrarea dinamicii pulsului de reacţie

aderenţă situaţională

inducţie de comunicare

FANTEZIE capacitate de previziune a

intenţionalităţilor şi

dispoziţiilor de moment ale solistului

acompaniat

a posibilelor intercalări lacunare

„Acţiuni de investigaţie

perceptivă a activităţii PERCEPŢIE INTUIŢIE percepută ca act anticipativ,

şi comportamentului celuilalt, abilitate de prognozare eficace a

evenimentelor impactuale

de orientare anticipativă spre un ansamblu rapiditatea recunoaşterilor reactive, de de

de stimulări relaţionale, de atitudini alegere a soluţiilor percutante de incizie,

cu elocvenţă verdictuală

reactive adecvate particularităţilor ”146

INSPIRAŢIE147

stadiu primar de însuşire a preceptelor „adaptare promptă la noutate

[…] acordare

- potenţă în evaluare şi detectare rapidă la noile atribuţii […]

- reprezentare perspectuală, cogniţie - shimbarea opticii faţă de

problemele ce

sintetizată apar pe parcurs, cu căutarea

unor

modalităţi de rezolvare

- atenţie şi prevedere,

adaptabilitate,

capacitatea cameleonică corespondenţă strânsă cu

de a fi mereu altul în modificărilor; permeabilitate

funcţie de mentalitatea şi pentru idei noi”148

conformaţia psihică a

partenerului acompaniat

verificarea

supravegherea

pânda

„starea de pregătire a individului pentru a detecta şi „uşurinţa, rapiditatea, calitatea superioară

a răspunde la evenimente, infrecvente, precizia [anumitor] activităţi […] o

imprevizibile în anumite schimbări autoorganizare, […]adaptare suplă

specifice ce au loc la intervale de timp eficientă”149

întâmplătoare”150 eludarea traseelor cu dublă sau multiplă

146 Paul Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, 1978, p.530 147 Tangentă cu implicaţii dispoziţional-transpozitive a cărui reper atitudinal îl detaliem în rândurile

de mai jos 148 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974, p. 106 149 Paul Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, 1978, p.9 150 Psihofiziologia activităţii de orientare, sub redacţia Robert Floru, Editura Academiei RSR,

Bucureşti, 1968, p. 213

MO

BIL

ITA

TE

Ate

nt

la

alţi

i se

tr

ansp

un

e în

ro

l ,

cuno

aşte

o

se

rie

de

cara

cter

e

ATENŢIE

VIGILENŢĂ

ABILITATE → PERSPICACITATE A

SOLUŢIONĂRII

FL

EX

IBIL

ITA

TE

Page 76: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

76

identitate şi consecventizarea opţiunilor

Identificările transpozitive ale acompaniatorului ca efort de integrare într-o

virtualitate microcosmică, generatoare ale unor asumări strategice implică un

cumul de ipostaze atribuţionale, germeni ai validării profesionale proprii fiecărei

entităţi, însumând:

o cinetică a dispoziţiei – ca expresie a dinamismului analitic-operaţional de

sorginte asociativă

o pragmatism şi eficienţă în selectarea variantelor operaţionale

o volitivitate şi volubilitate a reprezentării (a puterii de imaginaţie) ca act

strategic în sine, de acomodare la normele particularităţilor în dirijare

o mobilitate reactivă şi improvizatorică, temperamentală şi dispoziţional-

atitudinală, ca generic al activităţii de observare → urmărire → rezonare şi

cuantum reactiv în răspunsuri de implicare

o disponibilitate către sfera comutării, în sensul de a răspunde schimbărilor,

cu orientare înspre abordarea activă de incizie aflată în câmpul de reacţie

o activare

o intensificare

o resuscitare a disponibilităţilor existente în stare latentă

o iniţiativă şi independenţă: în opţiuni, decizii ,verdicte

o conştientizarea intervenţiilor strategice (similitudini în acordul verdictelor,

unitate de conduită a gestionării)

o consecvenţa planificării regizării mentale (similitudini de mentalitate

comunicaţională, pregnanţa şi ritmicitatea urmăririi scopului) 151

o acuitate de proiectare

o competenţe de adaptare

o dinamică intuitivă („cinetică a imaginaţiei”) – în sensul vigilenţei

investigative, opuse amorfismului clişeistic, al strategiilor incomplete,

rezultante a comunicării noţional-verbale (demonstraţie pasivă)

insuficiente în compensarea psihologică, de ajustare a momentelor-dilemă

o sincretism imaginativ, replică a interacţiunilor de cooperare

o capacitatea de selectare a procedeelor analitice de recunoaştere a tipurilor

de eroare – prin cuprinderea într-un sistem metodologic propriu, un

arsenal al unor clişee de operare ale particularităţilor strategice, tipice

profesiunii (de corepetitor/acompaniator)

o disponibilităţi sinergice152

151 „Regia muzicală – asigură trecerea unei vieţi latente a textului scris (individual, n.n.) la o viaţă concretă şi

actuală (general, n.n.) încercând totodată să creeze unitate (a comunicării) între interpreţi”, Dicţionar de termeni muzicali, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1984, p. 411 152 Sinergie= îndeplinirea corelativă şi concomitentă a unor acte (c.f. P. Popescu Neveanu, Dicţionar de psihologie,

Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 659

Page 77: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

77

o conformaţie tutelară în orientarea şi dirijarea situaţiilor – pluralism

operaţional

o clarviziune şi permeabilitate mediatică şi comunicaţională în optimizarea,

alternarea şi dezamorsarea tensiunilor generate de dilemele cognitive

(persuasiune şi pulsaţie modelatoare cu valenţe empatice, coordonare

sugestivă)

o perspicacitate, ca ansamblu aptitudinal-atitudinal de „penetraţie operativă

în esenţa lucrurilor”153 privită din unghiul modalităţilor de intervenţie

activă (incizie)

o valenţe stimulatoare şi revogorante, etalon-emblemă a ordonărilor mental-

strategice

o acuitate a evaluării (a spiritului de observaţie)

o mentalitate decizională de asumare a efortului de colaborare, ca esenţă a

planului mental-transpozitiv

o dispoziţie şi competenţă intuitivă şi deductivă

o dexteritate în detectare şi diagnosticare (de expertiză reactivă)

o dispoziţie amplificată în direcţionarea verdictelor, sub forma inspiraţiei

percepută ca act improvizatoric de evaluare a celor mai adecvate formule

de orientare către echilibrarea divergenţelor şi găsirea confortului psihic în

contracararea efortului de adaptare la şocul contactual produs de

evenimentele imprevizibile ale jocului scenic de replicare

o fantezie în investigare (ca element de abordare a regizării muzical

transpozitive) luată ca semantică a operărilor în rezolvarea disonanţelor

generate de un anumit impact, imagine a plasticităţii, armoniei – alegere

variată de tip euristic a metodologiilor de ajustare, calitate a integrării

modelelor corectoare în estetica elaborărilor în demersul replicării-

interpretării

Clasificarea tipurilor de strategii directe - ipostaze ale derulării

- criterii de reactivitate-operare

Scena, surprinsă ca microcosmos al gestionărilor mimetic-transpozitive şi a

proiecţiilor de particularitate virtuală, prin însăşi configuraţia semantică şi empatică

degajată prin statutul amplitudinilor de efort euristic, grevează (oferă) şi

principalele itinerarii procedurale, ghidând direcţiile de implementare şi modelele

punctual-mutuale, privind legitimitatea mijloacelor de investigare adoptate,

antrenând consensul eficienţei strategice de rezolvare a dilemelor în dialog.

153 P. Popescu-Neveanu, op.cit., p. 537

Page 78: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

78

Cartografierea principalelor reliefări strategice concordă cu proiecţia

caleidoscopică de abordare sincretic-operatorie, însumând totodată tezaurul

instrumentarului şi ambitusului investigărilor, din vocabularul metodologic al

acompaniatorului, surprinzând subtilităţile variantelor de organizare şi direcţionare-

diagnosticare a actului strategic uzitat (prezent prin jocuri ale combinaţiilor şi

replicilor de incizie-decizie, de selectare ori de fuziune, de sinteză a emancipărilor

cognitive cucerite, prin eficienţa de percutare a declicului verdictual asupra

modalităţilor de evaluare-gestionare-ajustare-rezolvare a evenimentelor de impact

în derulare).

Din prisma criteriilor reactiv-operaţionale distingem următoarele tipuri de

strategii directe (de incizie):

1) de regizare – cu implementări ale comportamentului de reacţionare în jocul

scenic (teatralizarea – dramaturgizarea - gesto-mimică a comportamentului

în replicare)

2) scenice propriu-zise – cu conotaţii atitudinal-psihice ale încadrărilor cu

tente de participare-concurare

3) de anticipare – de preîntâmpinare a evenimentelor astenice, mobilizare a

vigilenţei)

4) sincronice – de simultaneitate conceptuală (în intenţii)

tehnice –

a) motrice (maleabilitate în susţinerea pulsării interne, dispoziţii de reacţionare

acutizate la schimbările bruşte ale decorului contextual

b) tempice (ajustări şi fuziuni tempice, încadrări sincretice)

de comunicare-dialogare (interrelaţionare) - modele de transmitere-receptare a

mesajului

5) evaluări reactive de parteneriat

6) revigorante (de impulsionare-dinamizare) afectiv-emoţional – regenerări

temperamentale şi dispoziţionale

7) stilistice – de caracter ,(soluţionări semantice) de implementare a unor

identităţi ale concepţiilor

8) de improvizare – ca implanturi în ajustarea descărcărilor generate de

impactul scenic – adaptări la „accidente” şi „surprize”, trucuri de adaptare

9) acustice - de exprimare a tonusului auzului intern

10) complementarităţi de organizare spectaculară

Detalierea contextelor strategice directe:

1. Generalităţi

2. Identificări situaţionale

3. Modele punctuale

Page 79: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

79

Dacă enumerarea rectilinie, realizată sub forma tiparului de inventariere ne dă,

ca imagine detaliată, acest desfăşurător proiectat pe cele zece ipostaze prezentate,

schema de evoluţie a cronologiei reactive – direcţionare va înfăţişa următoarea

proiecţie de orientare strategică:

CAUZĂ EFECT

convergenţă cu

ipostaza (identificare) modelul punctual

situaţională ↓ respectiv respectiv

predicţie (constatare) implementare ↓ rezolvare

activă dinamică

↓ ↓ eveniment al declanşării eveniment de incizie

(declic de operare-investigare) (percutare în operare-

experimentare)

urmată de (re)gruparea ipostazelor strategice după modelul rezultat din ingerinţele generate de schema

mai sus propusă, în felul următor: Strategiile de regizare (1) vor fi urmate de strategiile revigorante (7)

Strategiile scenice propriu-zise (2) vor fi urmate de strategiile de comunicare(6) Strategiile de anticipare (3) vor fi urmate de strategiile de improvizare (9)

Strategiile de sincronizare (4) vor fi urmate de strategiile tehnice (5)

Strategiile stilistice (8) vor fi urmate de strategiile acustice (10)

1. Strategiile de regizare

Într-o accepţiune generală strategiile de regizare diagnostichează însuşi focarul

revărsărilor inhibitive, punct de gestionare a confortului scenic, fără de care

transpunerea spectaculară nu poate avea sustenabilitate. Prin percuţia asupra

atitudinii, dispoziţiei, impun libertatea de mişcare-manifestare-exprimare scenică

generată de efortul de descongestionare propus, făcând loc verdictualizărilor

empatice, independente de amplitudinile şocului de contact cu care se confruntă,

propun modele de ajustare a deficienţelor de comportament privit ca reacţionare la

impactul cu podiumul, statuând personalizarea actului interpretativ prin conferirea

de identitate propunerilor semantice, dezamorsările inhibitive făcând loc unor

omogenizări în alegerea finalizării opţiunilor.

În acelaşi timp, percutările de natură dramaturgică, folosite în cromatizarea

peisajului ambiental acţionează şi ca o compensare şi autoregenerare – securizare a

momentelor cu proiecţii labile, inducând către o deturnare de tip imagistic-

spectacular, în scopul evitării perceperii crispate a unor secvenţe cu rol de replică

dificile prezente în demersul interpretativ.

Aceste reliefări strategice au menirea de a gestiona mesajele inhibitorii

devenind acte ulterioare de compensare a unor dezechilibre sau momente

anxiogene, panicarde, ce maschează propria stare (a acompaniatorului) de tremur

Nu

mer

ota

rea

stra

teg

iilo

r af

eren

te 1

, 2

, 3

, 4

, 8

Nu

mer

ota

rea

stra

teg

iilo

r af

eren

te 5

, 6

, 7

, 9, 1

0

Nu

mer

ota

rea

stra

tegii

lor

afer

ente

5,

6,

7,

9, 10

Page 80: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

80

ori disconfort apropiat de trac, evitându-se transmiterea unor mesaje de natură

astenică înspre sfera implicărilor mental-opţionale ale partenerului de dialog154.

Strategiile de dramaturgizare a contextului implicării pe podium (joc

scenic – participare teatrală ca personaj al spectacolului) reprezintă un ansamblu cu

caracter de proiectare sincretic, gesto-mimic, cu iradiaţii de dirijare, atribuţii de

conducere-decizie, în care acompaniatorul joacă rolul unui sufleur dinamizator-

sugestiv, comunicarea realizându-se prin semnale non-verbale, bazate pe

expresivitatea, plasticitatea, sugestivitatea şi spontaneitatea gesturilor şi tehnicilor

de exprimare a mesajelor transmise fie prin privire, fie prin limbajul corpului –

regie scenică a mişcărilor de ilustrare-impulsionare.

Ambitusul percutor al gestului cuprinde:

a) forme de manifestare vizual-faciale, expresie a valenţelor de transplant cathartic

surprinzând acel caleidoscop de distorsionare a muşchilor faciali, consecinţă a

mulajului sincronic cu agogica contextuală asimilată. Bogatul arsenal al

combinaţiilor mimice împrumută verdicte experimentate cu conotaţii calculat-

regizate, fie improvizate ori automatizate, în funcţie de puterea de sugestie a

personalităţii care dirijează, potenţa în incizie a capacităţii de transmitere a

mesajului către partener reprezentând emblema valorică individuală a

acompaniatorului155. În acest sens se pot alcătui „trucuri de tipare expresive faciale,

posturale şi gestice din care (acompaniatorul, n.n.) alcătuieşte un fel de <<cod>>

(al limbajului de demonstraţie scenică, n.n.) capabil să indice intenţii”156.

b) limbaj gestic-corporal. Vocabularul strategic al acestor manifestări inductive

însumează acrobaţii gestice voit vizualizate, mişcări coregrafice pronunţate (balans

corporal de complementaritate în transpunerea empatică) amplitudini motorice

acutizate (gestică exagerată), rezultante a unor acte de supralicitare din punct de

vedere imagistic, în vederea mobilizării vigilenţei în reacţii şi reflexe atât a

partenerului cât şi a auditoriului.

Afişarea ostentativă a unei degajări gestual-corporale cu antecedente

regizorale are menirea de a descongestiona stările rigid-crispate (atât fizic cât şi

psihic) ale partenerului acompaniat, prin imaginea exemplului personal

(poziţionare subliniat confortabilă în faţa instrumentului, cum ar fi instalarea

nonşalantă în spătarul scaunului, ori datul pe spate şi efectul de prelungire a

membrelor la contactul cu instrumentul: mâini-claviatură-picioare-pedale).

154 Strategiile de regie spectaculară impun o stare de transcedentalitate ce presupune o disponibilitate a transpunerii exersate ce aparţine unor perioade de sintetizări ale participărilor la jocul scenic (experimentări scenice

concludente). Din acest motiv acest tip de strategii uzitate nu se regăsesc ca proprietăţi a metodologiilor din

repertoriul acompaniatorului debutant, acesta fiind preocupat de rezolvarea propriilor impedimente aptitudinale, lipsite de polifonizarea auzului intern, a forţei de reacţie şi capacităţilor de distribuţie 155 Sugestivitatea e o consecinţă a efectului de conducere-dirijare cu valenţe anticipative legate de progresia gesto-

mimică, necesitând receptivitate emoţională şi motivaţională din sfera solistică şi efort de comunicare-voinţă din partea acompaniatorului, presupunând experienţă scenică şi de coordonare pentru evitarea pendulărilor în

percepere, în scopul asimilării directe, spontane a informaţiei mimice-faciale 156 Gheorghe Neacşu, Transpunere şi expresivitate scenică, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1971, p. 31

Page 81: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

81

Adaptarea sincronică la repertoriul gestual-mimic al solistului reprezintă o

strategie de incizie cu asocieri estetice. Nimic mai deranjant în elaborarea replicii

ca dialog decât discrepanţa tonusului de transpunere a afectului dintre protagoniştii

scenici:

Unul e: altul e:

- mobil - imobil

- entuziast - academic

- afectiv - cerebral

- întreprinzător - blazat

- generos în expresie - reticent în transmitere

- cu statut combinator - pragmatic

- policrom - monocrom157

Formulele strategice ca ajustări de sorginte teatrală cuprind:

o experimente de natură spectaculară-motrică (ridicarea de pe scaun a

acompaniatorului în secvenţe de o dinamică tensională pregnantă158 şi

comunicare corporală cu mişcările partenerului)

o vizualizarea gestică a intrărilor (intervenţii de replică)

o transpunere în planul dinamico-agogic în contextul amplificărilor sonore -

forte – prin efuziuni şi lansări gestice tip trambulină care impulsionează,

respectiv prin retragere gestică la încheierea unei fraze, părţi de lucrare,

interiorizare-condensare gesto-mimică la filaje ori încheieri în sonorităţi

scăzute – piano, (smorzando, morendo) tonusul generat de aceste artificii

motrice fiind cel de remontare din mers în urma acrobaţiilor uzitate.

Ajustările de natură spectaculară îşi găsesc identitatea articulării în contextele cu

potenţial ritmic pronunţat, fiind justificate prin:

157 Decalajul de timbru afectiv poate ştirbi unitatea conceptuală a spectacolului scenic 158 Cum ar fi în cazul declanşării unui pseudo dispozitiv (imaginar) reactiv survenit în urma declicului percutor asemenea unui arc de catapultare ce acţionează ca atare la executarea ultimului acord al lucrării în context

sincronic –sincretic cu dinamica ascendentă a momentului (a se vedea balansurile corporale în specularea

punctului culminant ori a acumulării tensiunilor dramatic-sonore)

Introducerea unor elemente din

arsenalul dirijorilor clar vizualizate

cu gestică intenţionat conductivă

(concentricităţi) ale gestului de

exprimare manual în vederea

marcării impulsului şi ducerii înainte

a discursului, respectiv a frânării

acestuia

Subordonări de ordin ierarhic în relaţie,

prin preluări de imitare, opacă, a

impulsionării gestice, reactivitate

scăzută, dispoziţie de comunicare

amorfă, nereliefată, imobilitate în

angajarea operatorie

Page 82: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

82

o mişcări sincronice cu timpii accentuaţi, ca acţiune de (im)puls a imaginii-

replică (folosindu-se o gestică marcatoare, pregnantă, consecventă, de

ostinaţie a conducerii)

o impulsuri contratimpice gestionate cu tactări din cap, umeri, mâini,

picioare, combinate cu imagini ale mobilităţii faciale (dilatări gesto-

mimice)

o supralicitarea unor momente interludiare, specularea secvenţelor de

tranziţie, de pulsare tacită, în vederea menţinerii sau acumulărilor de

tensiune internă.

De asemenea, gestica implementărilor cu efect dramaturgizant include: sincronul

gestual-mimic cu agogica şi semantica unor secvenţe cu caracter programatic ca

regie (de ex.: indicaţii precum: pomposo, recitando, scherzando, amoroso,

patetico, doloroso, piangere, incalzando, con passione-affretando, furioso, con

fermeza, con calore, etc)

o exagerarea („trucarea”) unor comportamente şi atitudini (dispoziţii) în

momentele dificile tehnic, prin supralicitarea mimico-facială a efortului

gestionării şi implicarea în arsenalul gestic a unor mişcări complementar-

artizanale de nuanţare a presupusului inconfort generat de dificultatea

pasajelor individuale sau de replicare.

o implant coregrafic de eleganţă, plasticitate şi sugestivitate a gestului în

momentele de importanţă semantică minoră a textului (din punct de vedere

dramaturgic) ori în secvenţele care stagnează empatic, camuflare a unor

deficienţe componistice (la lucrări mai puţin reprezentative sau cu impact

cathartic limitat)

o supralicitare (amplificare) de tensionare a momentelor neutre (cu pregnanţă

scăzută), prin sporirea combinaţiilor gestice şi mimice (apărarea unor

„cauze pierdute”, unde acompaniatorul joacă rol de „avocat” al lucrării

respective), prin inducţii empatice, solidarizări de transpunere, virtualizări

şi perfecţionism interpretativ.

Ne referim aici la o paletă cromatică de aventuri de investigare comune care

oferă soluţii dependente de forţa hazardării şi a depăşirii procedeelor

convenţionale, uneori cu caracter de speculare, prin folosirea unor licenţe în

limbajul replicării gestual-mimice, sub forma unor regizări empatice sau

improvizări cu incizii (xenofilii agogice, excentricităţi în timbrare şi motricitate) în

vederea mobilizării dispoziţiei şi atitudinii din microcosmosul scenă-auditoriu, prin

mediatizarea în spaţiul sonor a unor efecte de şoc percutor, ori joc scenic cu afiliaţii

către rezolvări provenite din arsenalul folosit în spectacolele de show.

Scopul este cel de distragere şi orientare a atenţiei către regizări epico-

dramatice, în vederea acaparării monopolului verdictual în folosul construcţiilor de

autogestionare şi menţinerea controlului dispoziţional asupra evenimentelor ce se

Page 83: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

83

derulează în peisajul dialogat, păstrând intacte afinităţile transpozitive (centrate

spectacular).

„După părerea mea, în muzică un loc foarte important îl ocupă elementul

teatral. E fundamental ca protagonistul să trezească pe scenă senzaţia de neaşteptat,

neprevăzut, surpriză”159 (în ambientul interacţiunilor prezente pe podium, prin

personalizarea accentului dat pe verdict, ca formă de exprimare interpretativ-

dialogată).160.

Acest demers de conlucrare cu elementul improvizatoric al percuţiei şi inciziei

dramaturgice, gestice şi vizuale, este menit:

a) să descongestioneze atmosfera tensionată generată de fricţiunile legate de

labilitatea formulărilor aptitudinale şi atitudinale (execuţii crispate, frica de

pasaje grele, agorafobia şi reticenţa faţă de public)

b) să constituie o trambulină a autosugestionării în dorinţa de a aşeza

spectacularul – virtualul – transpoziţia în centrul preocupărilor conceptuale

c) să încurajeze jocul scenic –componentă de înglobare a actului interpretativ

într-o masă comună ce poate oferi o atmosferă stenică, implicit de

descărcare a stării conflictuale prin libera circulaţie a fluxului tensional.

Dacă inductivul, învestit cu creditări de proiecţie spectaculară s-a exprimat prin

exteriorizare dinamizatoare, deductivul îşi va găsi potenţele de manifestare prin

accentele de identitate şi orientare a programului semantic. În acelaşi timp,

spectacularul ca strategie, reprezintă un compromis, adaptabilitate pronunţată, cu

revizuirea atitudinilor decidente raportate la situaţiile-dilemă. Limbajul de

exprimare se axează pe hiperbolizarea procedeelor de comunicare, cu abordarea

către extreme a modelelor de transmitere-preluare a informaţiilor, asociate cu

transformarea uneori totală (substituire) a intenţiilor originale.

Efectele regiilor includ:

o schimbări ale raportărilor pulsative (ale tactărilor consensuale, statuate,

privind ritmicitatea, periodicitatea şi schematizarea-şablon a ariilor de

manifestare) cu scopul evitării unor epigonizări ale discursului şi crearea

unor repere de antrenare a vigilenţei de imaginaţie (public şi partener

deopotrivă)

o substituiri ale definirilor metrice consacrate (înlocuirea timpilor accentuaţi

cu cei neaccentuaţi şi invers şi insistenţa în ostinaţia figuraţiilor de acest

fel) în scopul senzaţiilor de revigorare a concepţiilor

o experimentări ale strategiilor privitoare la frazare (prin personalizarea unor

traiectorii sintactico-morfologice, cu asumarea unor ruperi agogice de

context, încă de la nivel celular-motivic

159 Sviatoslav Richter în Írások, beszélgetések (Scrieri, interviuri), Ed. Holnap Kiadó, 2003, p. 19 160 Considerăm necesară o anumită marjă de intercalare a „arbitrarului” (a improvizaţiei de tipul „a-ţi face de cap” pe scenă, în ideea eliminării recepţiilor crispate. O subtilă preluare a intenţiilor de tip spectacular poate contribui la

făurirea unei legături nemijlocite cu publicul, pentru antrenarea undelor în comunicare, a intimităţii, firescului,

necesare lansării şi schimburilor ca efuziuni reciproce

Page 84: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

84

o implementări ale unor strategii scenice de „şoc”, cu efect de animare a

fenomenului ambiental şi direcţionarea demersurilor transpozitive (şi

mimic-gestuale) înspre conceptul de spectacol total (prin angrenarea

participării întregului complex imaginat ca o evaluare sincretică a

evenimentelor interrelaţionare).

Ca efect advers, toţi parametrii percutivi sunt speculaţi la maxim prin:

o implantări agogice surprinzătoare (neaşteptate)

o insistenţă şi primordialitate pentru derulările sonore din eşalonul secund al

proiecţiilor tematice

o comutarea conceptuală înspre jocul de detaliu

o accesarea unor repere şi combinaţii sonore excentrice

o absolutizarea unor verdicte-limită (aflate uneori la confluenţa cu

improvizatoricul)

o statuarea excepţiei, prin ridicarea ei la rol de motiv şi model conducător al

discursului

o ostentaţie în folosirea unor hiperbole semantice (exces de gesturi căutate)

o experimentări ale efectelor cathartic-empatice, printr-o viziune stilistică

puternic personalizată, deseori sub formă de monolog în comunicare, cu

accente de oligarhie verdictuală.

De aici izvorăsc şi desele congestionări şi supralicitări semantice ce duc la

acele exagerări care generează sacrificarea linearului, a tensiunii evolutiv-

omogeniza(n)te, prelevarea efectului (percuţia momentanului aflată sub incidenţa

abilităţilor de a şoca cu orice mijloace) în detrimentul pregnanţei stilistice161.

Prin asumarea acestor compromisuri (deseori obediente) şi speculaţii

aşezate în afişarea unor modele de conduită interpretativ-dialogată cu

sustenabilitate redusă a emblemei valorice profesionale, asistăm la diluări ale

tensiunii datorate dispersiei în concepţii şi alunecare către detaliu (jocuri

combinative pe secvenţe limitate) cu ponderea în discurs a unor abstracţiuni ale

programaticului propriu, impus, ori, mai acut, prin extrapolări ale stărilor afectiv-

dispoziţionale, la radicalizarea unor gestionări ale imaginii scenice arborate, cum ar

fi afişarea unor efuziuni agogice şi temperamentale, cu impact devalorizator etic şi

estetic (ca formă de comportament-relaţie între parteneri şi cu auditoriul) la nivelul

prestaţiei artistice, sau excesul pragmatic, de raţionalizare a dozajului tensiunii prin

implementarea unui „cerebralism afişat […] reacţie împotriva romantismului

emfatic, spectacular în interpretare, care ca orice reacţie nesusţinută din interior,

trece în extrema cealaltă”162.

161 Însăşi evoluţia strategiilor de regizare [ ( a) faza iniţială – centrare pe aptitudini solistice; b) faza mediană – orientată pe aptitudinea dirijorală ; c) actuală-sintetizantă – de regie propriu-zisă)] conduce la atrofieri ale

concepţiei iniţiale, acordă rol preponderent ineditului, efectelor colaterale, ridicând importanţa evenimentelor

tranzitorii la asumarea unor legităţi situate deasupra semanticii propuse [(cf. Antal Doráti, Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi), Zeneműkiadó, Budapest, 1981, p. 148 şi urm.] signifiind chiar comercialitatea gestului artistic

prin devalorizarea unităţii de expresie a clasicului în exprimare) 162 Fr. Gulda în Augustin Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, Editura Junimea, Iaşi, 1976, p. 20

Page 85: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

85

Se pierde prin aceste acrobaţii-eculubraţii în regizare - identitatea punctului

de greutate al concentraţiei maxime (cathartice), convergenţa dintre gestica lineară

şi atmosfera sonoră corespunzătoare gestiunii propuse. Amplitudinea viabilităţii

valorice decidente a acompaniatorului ca dirijor depinde în mare măsură de

discernământul în abordarea, combinarea şi selectarea aspectelor retorice uzitate,

care dacă sunt naturale – conving – dacă sunt implementate artificial (rupte de

context) vor apărea asemenea unor lipituri, dispersii.

2) Strategii revigorante (regenerări şi redimensionări în tensionare

dinamizări dispoziţionale; conduită energetică)

Impunerile de natură energizantă, de redimensionare a configuraţiei în

dispoziţie-temperament privite ca adaos strategic de incizie în ambientul

spectacular de parteneriat, pornesc de la premisa că în ziua de azi excelează

primatul şi jocul reflexelor în programaticul imagistic al interpretării. Tot mai des

ne confruntăm cu implozia unor guvernări semantice puternic personalizate în

concepţii, dar paradoxal obedient-dependente de atitudinea şi aptitudinea cognitivă

a auditoriului, care, obişnuit cu interpretări cu puternică aderenţă spectacular-

dramaturgică are la rândul său nevoie de repetate reformulări de autotensionare şi

de revigorări empatice venite din sfera ambientului artistic inductor. Ori fără un

impuls din partea scenei, fără o comunicare directă, fără un mesaj de afect-tensiune

clar, constant (executarea la „rece” a efluviilor virtuoze, abandonul empatic şi

rezumarea la starea de simplu executant al pasajelor revendicate) publicul se va

plictisi repede, (acesta nu suportă monotonia pe scenă) şi va sancţiona, prin răceală

şi convenţional, acest tip de interpretare. Din aceste considerente strategiile

revigorante devin combinaţii spectaculare coroborate cu jocul de autogestionare al

tectonicii de impulsionare făcând legătura între stratagemele gestual-mimice

afiliate exteriorizării mijloacelor de dinamizare a imaginii scenice inductive şi

asumarea rolului propriu-zis, de exercitare a atribuţiilor de conducere-energizare a

disponibilităţilor scenice ale partenerului de dialog, prin arogarea procedeelor

(transpozitiv -deductive interiorizate.

Disponibilitatea volitivă revigorantă, necesară implementării investigaţiilor

regenerator-stimulante depinde în mare măsură de etapele cronologiilor evolutive

parcurse de acompaniator, aspect legat de eliberarea de ipostazele subordonate

egocentricului şi de penetranţa în comunicare-colaborare, de sugerare a modului în

care solistul acompaniat să-şi valorifice propriile aptitudini şi atitudini pe podium

şi oferirea de către partenerul pianist a unor repere de concordanţă a dispoziţiei cu

ambientalul particular, în sensul sincronului în concepţii, afecte şi tensionare.

Aceste repere de preluare şi direcţionare a focarelor revigorante comune

(partener-public) reprezintă totodată legătura între redimensionarea imaginii

scenice (impulsionarea auditoriului) ca act spectacular al participării şi transmiterea

Page 86: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

86

stimulatoare a pulsaţiilor (ca validare a efortului dinamizator al solistului)

gestionare strategică a entităţii dirijoral-acompaniatoare, cromatică a efervescenţei

transpozitive acutizate, prezente sub forma unor veşnice „vânări” a intenţiilor

partenerului, o continuă autotensionare.

Investigaţiile revigorante impun acompaniatorului atribuţii dirijorale de

preluare a semanticii tensionării şi orientare înspre ostinaţia în pulsare – proiecţie a

vigilenţei în susţinerea motivaţională, în vederea menţinerii efortului de regenerare

a tonusului dispoziţional şi implicit a ambitusului reactiv (pentru a nu permite

instalarea sincopelor în tensiunile interne şi denivelărilor spectaculare.

Resursele transpozitive de implementare a strategiilor revigorante se

inspiră din intercalarea a trei trasee de proiectare-orientare prezente în demersul

investigării

o corespondente cu scenariile de abordare întâlnite în arsenalul verdictual al

acompaniatorului:

o aportul dirijării (de conducere – orientare – coordonare – susţinere

atitudinal-dispoziţională a partenerului)

o aportul gestionării (de control al pulsaţiei şi vigilenţă reactivă a solistului

acompaniat)

o aportul ajustării – revigorării (de contracarare- atenuare a unor sincope

tensional-dispoziţionale).

Datorită interdependenţei (interactivării) planurilor strategice mai sus

amintite aportul energetic ca formă de impulsionare a activităţii solistice va fi

prezentată într-o imagine defalcată:

STRATEGII REVIGORANT-DINAMIZATOARE

1Aport de conducere-dirijare

- implică criterii ale mentalităţii

de tip transpozitiv ale

acompaniatorului raliate la

efortul de ducere înainte a

solistului şi a prestaţiei sale, ca

precept general, mentalitate

profesională modelatoare a

opţiunilor impulsionatoare

învestită cu consecvenţă

verdictuală ridicată la rang de

paradigmă (să facă parte din

tezaurul strategic constant al

acompaniatorului). Implicarea

tensionată cu rol şi efect

constant necesită: efort de

conducere, organizare,

participare, decizie

- coordonare spaţial-temporală

foarte precis definită

- interstimulare dinamică a

2.Aport de gestionare-

reactivare

- apelează la capacităţile

dispoziţionale de ordin

stimulator prezente în

arsenalul atitudinal al

acompaniatorului în

sustenabilitatea aplicării

ostinate a elanurilor pulsatorii

- adaptarea tensional-reactivă

la schimbările bruşte ale

imaginilor replicative

(vigilenţa în pulsare la

variaţiile ambientului agogic)

- mobilitatea în acordarea

reperelor de percutare în caz

de impas al elaborărilor

motorice, prin inciziunea

demersurilor de punctare-

ordonare-statuare (verdict al

pulsării comune) în vederea

redresării echilibrului în

3. Aport de ajustare-

revigorare

- presupune o atitudine a

conducerii complexe cu

direcţionalitate de

reanimare a tonusurilor

dispoziţionale dezactivate

survenite în urma

descărcărilor energetice ca

rezultantă a efortului psiho-

fizic mental depus pe

parcursul traseului

interpretativ de sorginte

spectaculară. Efortul

strategic reanimator

inductor (venit din partea

acompaniatorului)

comportă, pe lângă prestaţia

de reactivare a vigilenţei

atitudinal-dispoziţionale a

solistului şi o expresie a

Page 87: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

87

libertăţii

- transfer empatic activizant

gestual - conceptuale

- volitivitate în conducere, în

sensul autoenergizării prin

comasări şi aducţiuni tensionat-

energetice, cumulări tensionate

pe timpi statici ori pulsiuni

regulate, unitare.

Ex.1. C. Franck, Sonata pentru

pian şi vioară, p. a II-a, trecere

la tratare, prin pregnanţa

cinetică a energiilor propulsate

de incizia în conectarea

acordică

Ex.2 şi ex.3 Interludiile

acordice din partea I a Sonatei

pentru vioară şi pian de J.

Brahms, nr.1, Sol major, op. 78;

Ex 6. ostinaţiile ritmice din

tranziţiile de tip pulsator, model

explicit al implicărilor

tensionale de construcţie a

cupolei cathartice

gestionarea conceptuală în

conducere a segmentelor de

tranziţie care pregătesc repriza

ori reapariţia unor teme. La

trecerile spre repriză foarte

mulţi acompaniatori răresc, ori

rotunjesc unele terminaţii ale

frazelor, fie manieristic, fie din

comoditate ori lipsă de viziune

a perspectivei, această abordare

constituind o greşeală stilistică

estetică majoră; acţionând ca

atare pianistul îşi încheie în

mod „artistic” partea de

discurs, fluxul de

tensiune se destramă, apărând

două entităţi diferite, odată cu

preluarea

sonoră din partea solistică,

unitatea de concepţie se dislocă.

Din aceste considerente

importanţa predării ştafetei de

impulsionare-tensionare devine

prioritate în revigorarea

intensităţilor empatice ca

sugerare apriorică.

O predare moale, indecisă,

lipsită de valenţe stilistic-

pulsatorii va sugera o

continuare pe măsură.

toate exemplele se regăsesc la

finele acestui tabel

dialog: ex: în cazul unor

abateri de la pregnanţa metro-

ritmică şi tempică prestabilită,

revenirea dinamizată la

varianta iniţială se va realiza

printr-un joc al accentelor şi

impulsurilor cu valenţe

stimulatorii, atât în cazul unor

precipitări datorate

inconsistenţei în pulsare

raportate la incidenţa unor

stimuli perturbatori

(schimbări metrice, de

măsură, poliritmii, diviziuni

excepţionale, formule ritmice

complicate, contratimpi,

pauze, formulări tehnice

complexe, agogică bogată,

jocuri de replică bazate pe

disponibilitate acută în

reacţie. Ex. R. Muczynski,

Sonata pentru flaut şi pian, p.

I, Ex. 4

cât şi în segmentele de

cursivitate labilă, lipsită de

perspective de tărăgănare,

tragere înapoi a modelelor de

ostinaţie în pulsare –cu

precădere în piese cu caracter

motoric bazate pe

şaisprezecimi) cu impact în

preluarea replicii în relaţia

acompaniator-solist.

Sonata nr. 2 în Mib major de

J.S. Bach pentru flaut şi

clavecin, Ex 5

ori sincronizări de pulsare a

şaisprezecimilor solistice pe

mersul de optimi al

acompaniamentului

orchestral, în toate părţile

motorice din concertele

pentru flaut de W.A. Mozart,

J. Quantz

elocinţei altruiste, care

reclamă sacrificarea,

deseori, a propriilor interese

manual-tehnice şi accesarea

unor variante de compromis

spectacular (prin retragerea

unor proiecţii de

autogestionare ce ar putea

aduce avantaje imaginii

artistice de tip pianistic)

- investiţii energetice de

autopropulsare cu consum

suprasolicitant şi epuizarea

uneori a propriilor resurse

energetice în strategiile de

investire dinamizatoare a

partenerului. De aici şi

acele transpuneri într-o

virtualitate cu totul

specifică activităţii artistice,

urmată de acea epuizare

cathartică ce funcţionează

în revelaţia replicării-

dialogului, însoţită de

proiecţiile gesto-mimice

afiliate stărilor de tensiune,

încordare, transă.

În stările imediat următoare

unor eforturi aptitudinal-

atitudinale majore apar

momente de scădere a

tonusului activării , urmate

de un dezechilibru în afect-

tensionare, ce pot duce la

oscilaţii ale performanţei în

investigarea discursului,

precum şi la o diminuare a

vitezei de reacţie la stimulii

impactului ce apar în

cronologia activităţii pe

podium. Este vorba în fapt,

de instalarea oboselii ce

privează interpretul de

aducerea în ajutor a unor

procedee experimentate în

procesul anterior de repetiţii

şi de adaptarea cu

repeziciune la

Page 88: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

88

Astfel la aceste treceri spre

repriză sugerăm implicarea

temperamental-tensională prin

împingerea discursului spre

atacarea temei I (la revenire)

într-o senzaţie înrudită cu cea

de „a-ţi lua zborul”, de „a-ţi

creşte aripi” Ex. În concertul

pentru vioară nr.5 de W.A.

Mozart , p. I măsurile ce fac

tranziţia spre repriză ex. 7

prin elan de lansare, idem ex.:

S. Prokofiev - Sonata pentru

vioară şi pian nr. 1, în fa minor

op. 80, p a II-a, ostinaţiile

premergătoare atacării reprizei,

în flux continuu cu tensiunea

repetitivă acumulată în

pregnanţa ritmică adiacentă,

Ex.8

Ex. 9 se referă la modelul de

gestionare a cumulului de

tensiune sugerat de înseşi

indicaţiile compozitorului.

Sonata op. 78 de J.Brahms

pentru vioară şi pian

cu indicaţia din manuscris.

Repere revigorante oglindite

prin implementări ale

combinaţiilor timbral-agogice

ca factor de inspiraţie a

vigilenţei în tensionare, prin

derogări de la ipostazele de

compromis în sensul unor

exagerări, paradoxuri dinamice.

O schimbare bruscă de culoare

sau intensitate va patenta

creator disponibilităţile cinetice

conceptuale şi mental-

dispoziţionale a entităţii dirijate,

prin constrângere la imitare a

modelului inductor şi la

dinamism la sincronizarea în

preluarea mesajului primit

(întotdeauna un eveniment

cromatic neaşteptat amplifică

dispoziţiile de reacţionare

parteneriale – ex. 10)163. O altă

cale de sporire a vigilenţei în

participare o reprezintă jocul

fluctuaţiilor de tempo, dirijate

agogic.

Ex.11: A se vedea sincronul de

pulsare în mersurile cu

Infuzia strategică aderentă

fluctuaţiilor în pulsare

prezente ca factor disturbator

al echilibrului discursiv

presupune intransigenţa

percutării prezentă sub forma

contracţiei în pulsare (a unei

crispări conştiente, fără

compromisuri, chiar

„băţoşenie” în tactare şi aport

marcator) cu obligarea către

consecvenţa ostinată a

solistului, în vederea sporirii

fermităţii pulsatorii, în ideea

de a nu permite instalări ale

maleabilităţii impulsului

intern şi meandre metro-

ritmice şi consensualizarea

intenţiilor tempice, de

conducere

joc spectacular de sorginte

agogică prin introducerea

unor evenimente „şoc” – cum

ar fi: accentuări bruşte,

neaşteptate, chiar în cazul

timpilor nemarcaţi,

sforzando-uri bine articulate,

cu caracter de lansare, tempi

şi dinamică extremizate în

vederea activării unui partener

reticent în efuziuni, în dialog

sau în receptare-comunicare,

(mai „ţeapăn” sau

mai„închistat” şi a eliberării

acestuia de sub anxietăţile

atitudinale)

Ex. A se urmări dinamizarea

de către acompaniator a

valenţelor agogice proiectate

de tema de habaneră din

Fantezia Carmen de Fr.

Borne (pentru flaut şi

orchestră) ori H. Waxmann

sau P. Sarasate ex. 13

(punctări energice).

De asemenea, unele părţi cu

încărcătură de tensiune

modestă sau chiar anostă (cu

referiri la unele

acompaniamente „sărace”,

modele sonore adaptate la

creaţii coregrafice

spectaculare ori virtuozice)

deschid un teren fertil în

noile situaţii impuse de

caracterul de incizie al

evenimentelor scenice în

derulare. Astfel efectele

oboselii duc la scăderea

vigilenţei „la înlocuirea în

conştiinţă a aspectelor

generale ale lucrării cu

detalii nesemnificative […]

descompunerea activităţii:

rezultatul [fiind] provocarea

de erori şi accidente (este

atacată viteza răspunsului –

se pierd informaţii

reducându-se timpul

necesar corectărilor […]

erorile se acumulează

ducând la dezagregarea

activităţii […] ducând

la<<blocaje.>> mentale

tranzitorii […]. Apar

modificări în concentrarea

atenţiei care permit

elementelor nerelevante să

invadeze câmpul

perceptiv[…]. Oboseala

afectează organizarea

generală a

comportamentului

[…]ducând la o pierdere a

direcţionării şi

finalizării”164.

În acest context, efortul

strategic revigorator implică

procedee de camuflare a

evenimentelor de disconfort

energetic prin intervenţii

mutuale de ajustare capabile

de a asigura intervalul

necesar

reabilitării în reacţie-

atitudine, sub forma unui

paradox: animare tensionată

prin filtrul unor

descompuneri pulsatorii: ca

procedură de camuflare

acompaniatorul confruntat

cu realitatea epuizării

resurselor partenerului va

recurge la strategii de

dilatare a tempourilor în

vederea asigurării

momentelor de relaxare prin

„rubatizarea” agogică a

163 S. Prokofiev, Sonata nr. 1 pentru vioară şi pian, op. 80, episodul în si minor (p. I) – ex. 10 164 Cf. Psihofiziologia activităţii de orientare, sub redacţia Floru-Culian, p. 262

Page 89: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

89

dialoguri identice ritmic şi

metric. Ex. B. Martinu– Sonata

nr.1 pentru flaut şi pian

măsurile cu intrarea solistului p.

I

Enescu – Sonata nr. 2 op. 6

pemtru pian şi vioară, ex.12

măsurile de după coborârea în

octave, - intrări motorice bruşte

şi percutante ca tensionare, ca

eveniment propulsator de

remaniere dispoziţională:

Idem, B. Martinu, măsurile cu

şaisprezecimi, după

enunţarea(volatilă) a temei de

debut Motricitatea spectaculară

a pieselorde virtuozitate prin

proiecţiile de extrovertire a

dispoziţiei de reacţionare

declarate generează o atitudine

de angajare propulsare, de

susţinere percutoare a

aglomerărilor cinetice cu

pregnanţă conductoare îmbinate

cu stretto-uri de tensionare.Ex.

A se urmări mutualitatea

regenerărilor tempice

secvenţate concepute sub forma

unor contribuţii ale efortului de

temperament, în ultimele

variaţiuni şi implozia

energetică de tip lansare din

secţiunea de codă(În rapsodia

Tzigane de M. Ravel)

Ex. 14 ori sugestivitatea

implicărilor de stimulare

surprinse în dialogul-replică din

centrul lucrării. Ex. 15 model

strategic al implicărilor de

atitudine a tensionării insuflate

partenerului acompaniat (prin

exemplul personal) prin licitări

tempice active, incluzând şi

marjele unor asumări de riscuri,

ca urmare a lărgirii

ambitusurilor execuţiilor

înflăcărate, pătimaşe, exaltate

(în vederea obţinerii

consensului cathartic).

Infuzia strategică de conducere-

propulsare a solistului

acompaniat deblochează

reticenţele datorate anxietăţilor

subordonate aptitudinalului ca

vederea adoptării opţiunilor

de dramaturgizare

(teatralizare) de exteriorizare,

cu orientări înspre efecte şi

jonglerii agogice,

scenografii ale jocurilor şi

combinaţiilor cuprinse în

amplitudinile rubatizate ale

discursului, totul punctat prin

elanuri metrice pulsate, cu

caracter dinamizator.

Astfel, penuria semantică a

unor astfel de lucrări. (a se

vedea Demersemann – solo

de concert nr.4 pentru flaut şi

orchestră, sau piese de

virtuozitate a unor

compozitori ca Briccialdi,

Genin Tulou, Molique,

Doppler) poate fi compensată

prin aporturi energetice de

impulsionare – de tip accent

sau spectacol tensionat prin

detalierea unui contratimp sau

formule ritmice , ex.20

(Demersemann) ori imagine

acordică, ex. 21

realizate prin implantarea

unui elan motivic sau

amplificare

în afect a celulei expresive

sau prin energizarea şi

gestionarea de tip implicare a

secvenţelor de tutti orchestral,

adevărate ştafete de

impulsionare-tensionare a

preluărilor empatice.Alte

modele dinamizatoare cu

impact asupra prestaţiei

solistice se bazează pe tactica

surplusului supralicitării

pulsării şi a conturărilor

caracteriale – adaos de

gestionare energetică cum ar

fi:

a) personalizarea auftakt-ului

– sugestie strategică ce

schimbă complet atât

atitudinea solistică faţă de

imaginea elaborării cât şi

impregnările caracteriale

- o gândire auftaktică de

lansare, dinamică, revigorează

întreg eşafodajul elaborării,

pulsaţiei metronomice în

vederea asigurării unui

tonus confortabil până la

revenirea posibilităţilor de

auto-activare.

Ex. Haciaturian- concert

pentru vioară în cele două

episoade modulante ale

tratării Ex. 30/a, 30/b

cu ajutorul expresivizării

realizate în scopul susţinerii

afectului prin îndulciri ale

pregnanţei ostinate. Aceste

momente de „înţelegere” a

oboselii partenerului de

dialog şi disponibilitatea

volitivă de acordare a unui

răgaz regenerator165 pot fi

conectate la pulsul scenic

fără ostentaţii (fără a fi

vizibile ori percepute de

auditor) integrate în

contextul tensionat prin

specularea unor cezuri,

coroane şi acordarea unui

surplus tempic în abordarea

momentelor de respiraţie,

cu volubilitate a adaptării la

eventualele activări mai

anevoioase (pauze

exagerate, evenimente

epuizante (pasaje dificile de

lungime şi intensitate

considerabilă) se poate

recurge la un compromis

dinamic cu repere de

subnuanţare, pentru a nu

obliga partenerul la

asumarea unor eforturi

suplimentare (cum ar fi de

exemplu o susţinere

tensionată complexă ori

forţarea unor sonorităţi)

îmbinate cu subtilităţi

agogice (subito, piano-uri

eşalonări în construire,

pornite de la intensităţi mai

mici prin gestionarea

dozării energiilor până la

capătul piesei, necesitând în

acest sens din sfera de

dirijare a acompaniatorului

un simţ dezvoltat al

perspectivei

165 Menţionăm că nu mulţi acompaniatori oferă asemenea oportunităţi preferând echidistanţa conceptuală,

didacticistă

Page 90: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

90

eveniment de frânare a unor

exprimări empatice obligând

partenerul de dialog să

contribuie la construcţia

conductivă, să se integreze ca

participare în fluxul energetic

dictat de acompaniator în

vederea sincronizării cu

dinamica discursului

Impulsionarea conductoare ca

imagine scenică are un rol

benefic în comuniunea empatică

atât în dialog cât şi în receptare

- tensionare coercitivă realizată

prin forţa motrice a câmpului de

efort lăuntric, conceput ca un

sistem de orientare dinamică în

crearea imaginilor motivante

prezente ca mutualitate în afect,

reacţie, atitudine - apeluri

mutuale de capacitare în

lansările prestidigitative, în care

acompaniatorul reprezintă

motorul conductor înspre

finalizarea arcuirilor cinetice,

generate de direcţionarea

tehnică a pasajelor de

virtuozitate (în sensul de „a-i da

aripi” partenerului acompaniat).

Ex. Fr. Borne, Fantezia

Carmen, variaţiune:

ex.16 Ravel – Tzigane –

ultimele variaţiuni, Enescu –

Cantabile şi presto pentru flaut

şi pian, Presto, coda

şi ultimele măsuri (ex.17)

Co-acţiune strategică, în sensul

influenţei moderatoare

(reciprocă) în vederea

menţinerii transei transpozitiv-

tensionale

- stratageme de natură

inspiratoare (prin fuziunea

gesto-mimicii cu metodele de

transpunere impulsionatoare)

sub forma unor argumente de

tip lansator (trambulină) către

ultimul sunet (sau pasaj), cu

proiectări energetice ale

“aruncării în aer”

spontaneizează tehnica

respiraţiilor transparentizează

jocul cezurilor şi construcţia

frazelor, împrospătând atât

articulaţia cât şi ambientul

vizual, imprimând acel balans

agogic, propriu unei

interpretări opuse moleşelii.

Ex. 22 Beethoven, Concert

pentru vioară, p. a III-a

Rondo, enunţul temei

principale

b) dramaturgizarea pauzelor şi

contratimpilor prin

exploatarea valenţelor de

tensionare intrinseci şi

specularea variaţiilor aduse de

ele într-o mişcare motorică

constantă. Ex. Saint-Saëns –

Havaneza pentru vioară şi

orchestră, pasajul ascendent

în piu mosso ex. 23

Paganini, Fantezia Moise ,

tema în minor, măsura nr.

Ex:24

Brahms – concert vioară ex.

Introducere

Ex. 25

c) regenerări tempice ca

model al pregnanţei în pulsare

ex. Szymanowski – Mituri,

op. 30,nr.1, pt. Vioară şi pian

I, Fântâna Arethusei, partea

mediană – măs. Ex. 26

Prokofiev – sonata fa pentru

vioară şi pian p. aII-a, tratare,

lansările tempic tensionale,

măs. Ex.27

d) implantări pulsator motrice

cu specularea energiilor

rezultate din cumulul

tensiunilor formulelor

ostinate. Ex. Sibelius, concert

pentru vioară p. aIII-a,

expunerea temei I , ex. 18

e) propulsarea caracterială

prin impunerea unor strategii

de accentuare; de exemplu un

uşor accent pe timpul al

doilea într-o configurare

valsantă poate conferi valenţe

tensionate cu totul inedite în

contextul spectacular. Ex. 19

Prokofiev, Sonata nr.2 op 94

concepţiei şi arbitrarea

judicioasă în economia

resurselor individuale.

Ex. Gestionarea finalului

din Tzigane de M. Ravel ori

cel al concertului pentru

vioară de A. Glazunov.166

Din punct de vedere

spectacular ajustarea

revigorantă poate fi

înlesnită prin acordarea

unor momente interludiare

dilatate între părţile unei

sonate (în cazul intervalelor

de timp minime prin

specularea barelor duble, a

unor schimbări de tempo

prin relativizarea relaţiilor

de afiliere- trecerea de la un

tempo mai mic la unul mai

alert, în piese de caracter

cum ar fi: ex. Cantabile şi

presto de G. Enescu, pentru

flaut şi pian – interludiul

către partea animată: ex. 31

idem, Casella A. – Siciliana

şi burlesca pentru flaut şi

pian, ex. 32

Introducere şi tarantelă de

P. Sarasate ex.33

Ex. 34 A şi B - Sonata

pentru flaut şi pian de B.

Martinu, interludiile din

părţile I-III, precum şi în

majoritatea concertelor

instrumentale de rezistenţă

(Ceaikovski, Sibelius,

Brahms, Paganini,etc)-

combinat cu jocul scenic

propriu-zis mesajul

revigorator va include

repoziţionări şi aranjamente

scenic-spectaculare, cu

acordaj „obligatoriu” după

o parte de lucrare care a

necesitat efort sporit. În

acelaşi timp inegalităţile în

tensionare, fluctuaţiile şi

momentele mai palide

observate ca labilitate

dispoziţională pot fi

compensate prin inducţia

aportului energetic personal

al

166 Punctele de culminaţie prea repede atinse nu mai permit o continuare a potenţării identităţii şi expresiei

dramatice

Page 91: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

91

pentru flaut (vioară) şi pian p.

aII-a, scherzo– (măs.

introductive pian cu preluarea

ştachetei pulsative de către

partener)

Comunicare conceptuală

acompaniatorului,

renunţarea

la posibilităţile de insuflare

a dispoziţiei activante,

animatoare aducând

deservicii viabilităţii

mesajului propus.

rezistenţă la efort167

- energizarea şi pregătirea

dinamică tensionată în

vederea realizării asaltului

final.

Ex.1 Ex.2

Ex.3

Ex.4

167 Sunt dese cazurile în care acompaniatorul mânat de fluxul competitor lasă în urmă solistul ori ignoră

demarcaţiile ierarhiilor sonore, prin acoperirea acestuia. Ex. Finalul Sonatei nr.2 de Prokofiev, p. aIV-a op.94 bis

pentru flaut (vioară) şi pian, Ravel, Tzigane, final, idem sonatele pentru vioară şi pian de E. Grieg

Ex.5

Page 92: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

92

Ex.6 Ex.7

......

Ex.8

Ex.9 Ex.10

Ex.11 Ex.12

Ex.13 Ex.14

Page 93: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

93

Ex.15

Ex.16 Ex.17

Ex.18

Ex.19 Ex.20

Page 94: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

94

Ex.21

Ex.22

Ex.23 Ex.24

Ex.25

Ex.26 Ex.27

Page 95: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

95

Ex.28 Ex.29

Ex.30 A Ex.30 B

Ex.31

Ex.32

Page 96: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

96

Ex.33

Ex.34 A Ex.34 B

Ex.35

Page 97: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

97

3) Strategiile scenice (atitudinale) de ipostază, propriu-zise

Decurg din fondul transpunerilor investigaţiilor revigorante prin etalarea şi

poziţionarea faţă de investiţiile energetice aferente ca o asumare a rolului

dinamizator conductor, în sensul co-participării active, de susţinere a demersurilor

spectaculare în care e angajat solistul partener. Se poate sesiza o diferenţiere

emoţional-transpozitivă cu conotaţii dispoziţional-atitudinale în maniera de

acompaniere în contactul replicării cu solistul, la confruntarea cu situaţiile de

impact, cu dependenţe faţă de imaginea implicărilor şi caracterul inhibitor, dictate

de dificultatea variantelor participante.

Interferenţele spectaculare cu efect imagistic şi dezinhibitor fiind dezbătute

deja în cadrul analizei ipostazelor avanscenice a mimărilor situaţiilor contactuale

(ca dilemă a abordărilor de incizie ulterioare) urmează a ne rezuma la focarul

strategic purtător al identităţii atitudinale în abordarea diverselor responsabilităţi şi

transferuri cognitive întâlnite în lansările situaţionale pe care le are de înfruntat

interpretul în cariera spectaculară, de concurenţă.

În acest fel strategiile scenice de ipostază se vor mula pe circumferinţa

răsfrângerilor terminologice referitoare la definirea rolului acompaniatorului, de

întovărăşire şi susţinere a solistului în aventura scenică parcursă, în sprijinirea

evoluţiei datorate experimentelor şi investigaţiilor de reacţie însuşite ca fond

cognitiv în activitatea pe podium, a cazuisticii168 în conexiune cu raportările

situaţionale coroborate cu răspunsurile psiho-atitudinale.

În cadrul strategiilor scenice propriu-zise distingem diferite etajări în

evaluarea intensităţii la nivelul încadrărilor de participare-concurare dictate de

contextul situaţional şi de ingerinţa modului şi posibilităţilor de implicare

personală. Astfel, în cadrul complexului scenic al prestaţiilor spectaculare,

strategiile scenice ale acompaniatorului vor reprezenta proiecţiile atitudinale

rezultate din evenimentele ce se adaptează la ipostazele unor interpretări aflate sub

incidenţa mizei care legiferează prestaţia solistică şi care influenţează în mare

măsură ierarhiile de comunicare dispoziţională, (gradul de confort psihic,

implicare, detaşare, afect – cerebral, investigaţie euristică, pragmatism).

Cronologia adaptărilor de tensionare şi proiecţiile pe care le generează în asumarea

efortului stenic/astenic169 parcurge, asemenea unei scale gradate, următorul traseu

de cumulări de atribuţii:

168 Cazuistică = ansamblul datelor şi învăţămintelor, rezolvarea noilor cazuri (P. Popescu-Neveanu, Dicţionar de

psihologie, Editura Albatros , Bucureşti, 1978, p.107 169 Ne referim la investiţiile energetice ale acompaniatorului

Page 98: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

98

1. PRODUCŢIE (recital de clasă, audiţie, repetiţie cu public)

2. EXAMEN (verificare sub formă de evaluare docimologică şi

performantă)

3. RECITAL (prestaţie scenică spectaculară, cu implicaţii

programatic-dramaturgice a interacţiunilor în dialog)

4. CONCURS (selecţie, competiţie, încadrare a nivelului

concurenţei)

5. IMPRIMARE (înregistrări ale unor sinteze conceptuale,

finalizări statuate ale efortului de experimentare).

În contextul implementărilor strategice atribuţiile acompaniatorului ca

factor inductor acoperă toate aceste arii (sfere).

PRODUCŢII – acestea reprezintă un antrenament de transpunere

mimetică a anagajărilor ulterioare, o evaluare a experimentării gradului

de conştientizare a consecvenţei verdictelor

semnifică repetiţia generală , “machiajul”, experimentarea

rezistenţei la efort şi la disponibilitatea şi mobilitatea reactivă

la contactul cu evenimentele de impact scenic, în faţa unui

public restrâns, previzibil în reacţiile de receptare, cunoscut,

familiar, o confirmare în oglindă a imaginii proprii

avanpremieră cu abordări de corectare

oferă posibilităţi pentru retuşări regizorale, cu implementări de

tip didactic-modelator (a se vedea în pictură adăugarea petelor

de culoare) cu amprente ale investigaţiilor şi atribuţiilor

întâlnite în travaliul corepetitor

disponibilitate de compromis cu ambitus larg în investigaţiile

dirijorale

nu necesită mutualitate absolută şi reguli stricte de echilibru în

replicare doar comunicări cu caracter de ajustare-evaluare

avanscenică cu posibilitatea adăugării ad-hoc a unor regizări

de finisare, prin (re)modelări dictate de dinamica situaţiilor

create

angajamente de tip tutelar reprezentând o anumită îngăduinţă

în dorinţa de destindere a evenimentelor tensionate

libertăţi în evaluarea disconforturilor în contactare

tendinţe de lărgire şi relaxare a ambitusului gestual, mimic dirijare „din

mers”, şi maleabilitate în tehnicile (procedurile) inductorii rezultând din

AT

RIB

II

AL

E C

OM

PA

NIA

TO

RU

LIU

VIZ

ÂN

D S

TR

AT

EG

IIL

E S

CE

NIC

E Î

N I

PO

ST

AZ

A:

Page 99: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

99

proiecţia de tip experimental, în care nu se oferă soluţii finite ori realizări

impecabile

degajări ale stărilor astenice prin exerciţii şi sugestii transpozitive raportate la

situaţionări reale170

instaurarea unui ambient de descongestionare, prin indicarea unor repere

familiare solistului (fără ruperi de ritm ori contraste atitudinale reliefate

faţă de habitatul din repetiţii sau impunerea unor conotaţii academice, de

rigiditate spectaculară şi tonus de tip examinator, mai degrabă o explorare

interactiv-dialogală a resurselor partenerului– rezistenţă la efort, testări ale

disponibilităţilor reactive şi răspuns emotiv la solicitări cu dileme

securizarea interacţiunilor în munca cu partenerul la contactul cu podiumul

RECITALURI – ca execuţie publică apelează la resursele transpozitive,

când „trebuie să dai totul, fără rezerve, în forma cea mai bună (şi concepţia cea mai

echilibrată, n.n.) fără să poţi invoca circumstanţe atenuante, toate acestea creând un

climat psihologic cu totul special, o stare de excitare nervoasă, cu totul diferită de

obişnuita dispoziţie de <<a face muzică acasă>>”171 „Veşnica imponderabilitate a

rezultatelor prestaţiilor scenice e în acelaşi timp blestem şi mântuire pentru

interpret. Blestem pentru că naşte o veşnică încordare, mântuire pentru că, cu

fiecare nouă încercare lasă loc crezului secret în realizarea unor minuni, toate în

ipostaze cu intensă coloratură a enigmaticului, a necunoscutului172.

Starea de maximă disponibilitate afectiv-emoţională defineşte recitalul drept un act

spectacular cu investiţii epico-dramaturgice

reclamă voliţiunea de transpunere-compromis

investiţii empatice combinând interferarea elementelor improvizator-

euristice cu cele ale comunicării directe

folosirea ca focar inspirator a strategiilor de show (şoc) amintite în

investigaţiile anterioare

Strategiile de regie spectaculară ale acompaniatorului (în recitaluri) concordă cu

intervenţiile (imixtiunile) adiacente prestaţiilor camerale:

scoaterea în evidenţă a unor identităţi programatice purtătoare a unor

proiecţii cu puternice particularităţi de imagistică a spectacularului, ceea ce

conferă originalitatea actului artistic respectiv

170 Prin expresii şi indicaţii de genul „nu te agita, e doar o verificare, e ca o corepetiţie în plus, nu e nimic deosebit,

sunt doar cunoscuţi în sală, aici nu trebuie să cânţi decât o singură dată” etc. 171 Gh. Iarosevici, Metodica predării instrumentelor cu arcuş, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962, p.

240 172 Nathan Perelman Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 11

Page 100: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

100

acordarea unor spaţii privite ca degajări în replicare capabile să facă loc

unor intercalări din sfera epicului în cronologia elaborării, capabile a oferi

libertate în alegerea regiilor de concepţie

elasticitate abordărilor inserând combinaţii mutuale cu

amplitudini improvizatorice

crearea unui suport empatic, capabil de a capacita partenerul

la comunicări şi confort al ambientului acestuia în ceea ce

priveşte contactul său cu publicul, prin lansări inspirate

obţinute în urma prestanţelor de transpunere în virtual în

rezolvarea unor replici interludiare (măsuri introductive,

comentarii agogice în punţile de legătură dintre două

intervenţii solistice, efort de participare afectivă în predarea

ştafetei replicii)

sincronizarea abordărilor în parcurgerea scenică a jocului

mimic-gestual şi a atitudinii faţă de partener cu afirmarea

similitudinilor în intenţii

echilibrarea distorsiunilor ce ţin de jocul şi imaginea scenică

coroborate cu reglarea inadvertenţelor estetice la nivel auditiv

şi vizual (mimică nefiltrată, crispare fizică-gestică, nivelarea

unor efuziuni inadecvate, dezamorsarea unor perturbări a

ierarhiei în dialog-egocentrism, vanitate solistică, agresivitate

faţă de partener, privită ca lipsă de menajare a

interlocutorului, supralicitarea liniei partenerului prin ieşirea

în evidenţă prin amplificări dinamice derutante ori

înăbuşitoare, sau deprecierea acestuia prin acte de acrobaţie

scenică de distragere a atenţiei auditoriului către persoana

proprie)

deblocarea unor false percepţii legate de tracul „feţei la

public”173 şi a proceselor de automistuire, „în cazul în care

greşeala de multe ori nici măcar nu este observată”174

de anturajul receptor.

EXAMENE – Dată fiind orientarea înspre statuări situaţionale de

ordonare-analiză- verificare cu direcţionare de impunere a unor reguli

în desfăşurarea evenimentelor scenice şi focalizare a evaluării asupra

unuia din protagoniştii de dialog, implementările strategice devin dependente de

legităţile ce definesc ipostaza participării.

173 „Nu-i nimic grav în faptul că ai greşit (...) grav este că-ţi faci griji din această pricină (De exemplu, în anumite

desene animateW.E. Coyote aleargă după struţ până la marginea unei stânci, nu pare a avea nici o problemă, iese

de pe stâncă, goana continuă în aer, dar face o greşeală fatală: se uită în jos, în clipa aceea se opreşte să analizeze ce face. În timp ce face acel lucru e condamnat: se zdrobeşte de pământ” (cf DebbGottesmann şi Buzz Mauro

Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2001, p. 134) 174 Antal Doráti, Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi), Zeneműkiadó, Budapest, 1981, p. 73

AT

RIB

II A

LE

AC

OM

PA

NIA

TO

RU

LU

I ÎN

:

Page 101: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

101

Acestea acţionează sub incidenţa unor constrângeri de ordin evaluator-

docimologic, acompaniatorul, ca şi partenerul său se plasează pe o

platformă dirijată, în care investigaţia cedează locul algoritmizărilor

situaţionale, atribuţiile pianistice încadrându-se pe orbita ajustărilor,

euristicul lăsând loc priorităţilor metodologice.

acompaniatorul îşi asumă rolul didactic devenind înlocuitorul

profesorului de specialitate şi continuatorul fluxului modelator

înzestrarea cu prerogative didactice conferă acompaniatorului

atribuţii dirijorale avanscenice, statuează premisele

concentrării, diriguind distributivitatea atitudinalului, impunând

modelele profilaxiei în comportament avanscenic

blochează fluxul infiltrărilor penetrărilor dispoziţionale externe

combate disconforturile situaţiilor inhibitorii produse de efectul

autocinetic în care „individul în situaţiile colective renunţă la

standardele individuale proprii, preluându-le pe cele ale

grupului […] ca sistem de referinţă”175.176

Astfel, în cazul în care doi interpreţi aflaţi sub incidenţa examinării au

de cântat aceeaşi lucrare, nu e recomandabil sub nici o formă să stea în

apropiere pentru a se asculta unul pe celălalt (cu referire în special

pentru concurentul care urmează să intre în sala de examen). Intervine

astenia în dispoziţie, concentrată în crispări subite, stare de neputinţă

(senzaţia că nu se ridică la nivelul cerinţelor, că nu va interpreta la fel

de bine ca predecesorul) intervin comparaţii cu rol de autosugestionare

însoţite de dezaxări în echilibrul concentrării, urmând a intra în rolul

propriu-zis timorat, dezorientat. Situaţia e similară în cazul a doi

acompaniatori ce au de interpretat acelaşi repertoriu, cu riscul de a lipsi

partenerul de siguranţa cu care a fost obişnuit în travaliul repetitor,

încărcându-l pe acesta cu emoţii suplimentare.

Dacă totuşi e inevitabilă izolarea acustică (examinare în grup) cu atât

mai mult acompaniatorul investeşte în stratageme mobilizatoare

îndreptând atenţia partenerului înspre evenimentele cu filiaţii apropiate

de temperamentul acestuia printr-o comunicare avanscenică177 centrată

pe ideea scoaterii în evidenţă (asupra) a ceea ce acesta poate realiza mai

bine, mai original (fineţe agogică, cizelare sonoră, joc spectacular,

caleidoscop al timbrului, etc.) în general cu ceea ce poate impresiona

(strategie de atac, de impunere şi nu de imitare)

175 Dicţionar de Psihologie socială, sub redacţia Tucicov-Golu ş.a., Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 90 176 A se vedea şi segmentul referitor la psihologia de grup 177 A se vedea întrepătrunderea cu punctul următor al analizei strategice (strategii de dialog-comunicare)

AT

RIB

II A

LE

A

CO

MP

AN

IAT

OR

UL

UI

Page 102: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

102

alegerea (de către acompaniator) a modalităţilor (intersectate în anturajul

repetitor) cu cele mai ample aderenţe la posibilităţile

aptitudinale ale solistului (selectarea variantelor ce aduc

cele mai productive beneficii prestaţiei scenice în situaţia

dată)

adaptarea verdictelor la dispoziţia emoţională a

partenerului (să nu existe denivelarea de tipul:

acompaniator = profesor, entitatea dialogată = elev,

sciziunea respectivă adâncind labilităţile existente)

pactizarea (formarea unui corp comun de dialogare) în

ecosistemul evaluat-evaluator (intervenţiile strategice vor

fi făcute întotdeauna în interesul grupului scenic)

pragmatism în alegerea variantelor de dirijare, în vederea

omogenizării transferului conceptual, capabil a sintetiza

intenţia bidirecţionată (acompaniator – partener –

protagonişti scenici – examinatori)

o cvasi detaşare faţă de inovaţiile de implicare-

spectaculară în scopul menajării prestaţiei concurentului,

în sensul că lipsa publicului, ca factor energetic-empatic

direcţionează implicările afectiv-emoţionale spre modele

pragmatice, de economie a repertoriului regizoral, cu

orientare către aport corepetitor şi mai puţin acompaniator-

spectacular, prin amortizarea unor descărcări empatice de

fuzionare, posesive.

CONCURSURI –

datorită acumulărilor inhibitorii şi tensionări suplimentare, gradate

de incidenţa ipostazelor care reclamă vigilenţă şi responsabilitate

sporită a acompaniatorului în interferarea abordării competiţionale

a solistului partener, strategiile scenice se vor raporta la intensitatea

dispoziţiilor emotive generate de miza situaţionărilor de impact şi

amplitudinea evenimentelor astenice asumate.

Concursurile, prin legiferările de direcţionare înspre concurenţă şi

adaptarea rapidă a deciziilor pun probleme de rezistenţă nervoasă.

Astfel complexul scenic al încadrării concurenţei imprimă manierei

de acompaniere normale un surplus de tente de licitare a ştachetei

interpretării (efort cerebral augmentat, investiţii energetice

amplificate)

factori de risc sporit (responsabilitatea dublă atât faţă de

prestaţia partenerului cât şi faţă de propriile gestionări),

evenimente inhibitorii colaterale (disconfortul generat de

AT

RIB

II A

LE

A

CO

MP

AN

IAT

OR

UL

UI

ÎN:

Page 103: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

103

constrângerile de ordin pragmatic, de eliminare din discurs a eventualelor

greşeli)

dinamică interrelaţionară (vigilenţa în reacţie-replică, redresarea rapidă a

unor situaţii dilematice)

evoluţii în regizare (abordare analitică, avanscenică – de anticipare

a modelelor de eficientizare a laturii performante – strategii

adaptate la imaginea concurenţei, competiţiei)

Delimitarea cuantumului investiţiilor în participare în ambientul

competiţional vizează:

restrângerea ariei de manifestare a subiectivului, abordări

obiective, pragmatice („când cânţi în faţa juriului, fii precis!”)178 –

strategiile de autogestionare orientându-se înspre investiţii

cerebrale, capabile a asigura confortul în dialog necesar securizării

prestaţiilor de sorginte competiţională;

subordonarea cvasi totală intenţiilor solistice, prin predarea

atribuţiilor de conducere a concepţiei intereselor dictate de

concurenţă (competiţie), capacitatea atitudinală de a deveni din

dirijor – dirijat (orchestră-adevărat acompaniator, întovărăşitor al

opţiunilor solistice de competiţie), cu asimilare de reacţii rapide la

intenţiile concurentului-ordonator al inflexiunilor de angajare în

participare la fluxul de intensitate dictat de miza situaţiei create

strategii de autoreglare, sub forma unor combinaţii de

conştientizare cerebrală a reflexelor proprii, fluctuante din cauza

iradierilor ce duc la crispare179, prin conştientizarea argumentărilor

şi amplitudinilor de responsabilitate, cu studierea apriorică a unor

combinaţii de situaţii – rezolvări autodidacte de securizare a

posibilelor impacturi (sub forma unor jocuri programatic-

anticipative) de păstrare a lucidităţii strategice (a „sângelui rece”)

în situaţii delicate

apelare către impulsionarea comunicării în descongestionarea

tensiunilor acumulate înaintea intrării pe podium, cu

distragerea atenţiei de la cumulările inhibitorii cu direcţionări către

epicentrul spectacular al demersului competitiv180.

178 N. Perelman, op. cit., p. 27 179 Întotdeauna va exista un disconfort dispoziţional, datorită asimilărilor mutuale şi a coacţiunii (influenţă

moderatoare reciprocă în vederea obţinerii rezultatelor benefice comune) privind repertoriul tensiunilor partenerului 180 Atragerea atenţiei către aportul empatic asupra juriului: „vezi, dacă joci puţin teatru la început, ai un ascendent

autoreglator asupra lor dacă prin atitudinea de atac spectacular îi convingi din primele clipe sunt ai tăi, i-ai câştigat; în general ei (cei din comisie) sunt atenţi la evenimentele de debut al spectacolului, ele reprezintă cartea

de vizită a ta, urmând o anumită aplatizare a analiticului, la fel ca în ziar, se citesc cu atenţie şi se reţin titlurile cu

litere mari sau de pe primele pagini, e analizată imaginea după care se trece la o răsfoire a restului de pagini.

AT

RIB

II A

LE

AC

OM

PA

NIA

TO

RU

LU

I:

Page 104: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

104

IMPRIMĂRI

specificul ambiental generat de constrângerile atât obiective (tehnice) cât

şi subiective (tendinţe ale [auto]evaluărilor de natură perfecţionistă) ca

proiecţie a inciziei se răsfrânge asupra tehnicilor şi strategiilor de

acompaniere prin împrumutarea unor accente de dispatie181cumulate cu

amprentări inhibitive la nivel de perspectivă a operării. În condiţiile

fărâmiţării discursului, a frecventelor întreruperi şi presiuni în ordonarea

gestionativă ca formă de evaluare a imaginii sonore rezultate din

concentrarea eforturilor psihofizice, acompaniatorul îşi pierde identitatea

dirijorală, nu mai e acelaşi ca pe parcursul scenic, răspunsurile sale

devenind tributare unor ingerinţe ce exclud spectacularul, principala

formă de manifestare a intenţiilor inductorii. Intervine o claustrofobie a

spontaneităţii, un soi de vertij (uneori cu caractere anxioase, astenice, iar

datorită stringenţei de autodepăşire se interpun în circuitul afectiv de

construcţie cathartică, senzaţii de iritare şi blocare a atitudinii şi

dispoziţiei faţă de proiectul propus182 (a impresiei că nu se poate mai

mult şi totuşi mai e nevoie de un surplus de concentrare).

Întreg acest context cu amprente virtuale implică un complex strategic cu

conotaţii ale adaptării ce presupune:

răbdare

disponibilitate pentru efort vigilent-concentrare de lungă durată

rezistenţă la efort fizic, psihic, ca factor de supralicitare a

reacţiilor

obiectivitate atitudinală, tradusă într-o economie a mijloacelor de

exprimare spectaculară gesto-mimică, reducere a impactului

empatic (dacă pe scenă jocul de teatru face parte din tezaurul de

descongestionare, de autoapărare şi stăpânire a situaţiilor de

impact, la înregistrări într-un habitat lipsit de susţinere a

auditoriului, nu e timp, nici motivare pentru asemenea producţii,

prin pierderea identităţii vizualului rămânând o anumită crispare

în dispoziţie, mişcări elementare, ochi fixaţi în partitură,

egocentrism perfecţionist în vederea unor pragmatizări)

canalizare a prospectării către gândirea pe segmente (pragmatism

în operare)

„Simte-te ca la un recital, cântă pentru o sală întreagă , nu doar pentru cei din comisie , deschide perspectiva unor

implementări epico-dramaturgice, construieşte o poveste” 181 Tulburare de dispoziţie 182 Chiar manifestări de neputinţă „isterică” de genul „Gata, nu mai pot, nu mai reiau nici în ruptul capului, nu mă

simt în stare, nu mai fac încă o dată la fel de bine”

AT

RIB

II A

LE

AC

OM

PA

NIA

TIO

RU

LU

I ÎN

:

Page 105: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

105

orientare a tonusului dispoziţional, prin păstrarea unor resurse de afect şi

dinamism volitiv în echilibrarea tonusului atitudinal erodat în urma

numeroaselor reluări

prospeţime în participare183

implementări în dialogare cu substituiri comunicaţionale, în

momentele interludiare, în vederea contracarării migraţiilor anxietate-

trac

„E o excepţie presupunerea că artistul nu are emoţii în faţa microfonului. Eu, în

ciuda experienţei acumulate, am frică faţă de el, intru uneori în panică, pierd

controlul asupra clapelor şi trebuie să lupt din răsputeri pentru a putea recupera

[…] Noi şi noi repetări au repercusiuni panicarde, de blocaj, asupra solistului.

Foarte obositor şi producător de nervozitate (sunt) timpii morţi dinaintea

aprinderii butonului roşu, însumând oboseală şi timp pierdut (dispersare

energetică şi volitiv-emoţională, n.n.) concentrarea fiind diminuată dacă simt

că sunt privit” 184 (analizat, contorizat, urmărit).

„Întotdeauna voi tremura când voi auzi aceste câteva cuvinte: <<urmează

înregistrarea pe viu>>”185

4. Strategii de comunicare scenică

Comunicarea prin muzică generează un cod al conversaţiei în interpretare,

o comuniune interpersonală ce comportă subînţelesuri cu rol de suport moral ce

decurg din asocierea cu un limbaj familiar menit a crea un confort ambiental scenic

cu valenţe de securizare a tonusului în dispoziţia de reacţie. Dialogarea prin gesturi

şi inflexiuni empatice proprii lumii virtuale artistice induce în cadrul

(eco)sistemului de parteneriat sentimente de încredere reciprocă cu amprentări

mutuale indisolubil nuanţate.

Comuniunea comunicare-dialog cuprinde ambitusuri ale temperamentului

adresându-se parametrilor de reacţionare cu identitate a replicării şi potenţelor de

preluare (receptare) şi prelucrare (asimilare, transformare) a discursului.

În practica de zi cu zi însă, nu întotdeauna absorbţia percepţiei reacţionării

funcţionează ca echilibru interactiv, intervenţiile de desincronizare aptitudinal-

atitudinală reflectate în balansul valoric şi de experienţă dintre parteneri creând

denivelări, la nivel de predare-preluare a ştafetei şi ştachetei informaţionale,

hiatusuri în comunicare, diferenţe ale implicării, interogări retorice, lipsa

răspunsurilor de reacţie având corespondenţe cu următoarele ipostaze:

183 Maxima dirijorului Felix Mottl e mai actuală ca oricând: „Dirijorul (acompaniatorul, n.n.) care nu e în stare să

conducă de 150 de ori cu acelaşi entuziasm şi înflăcărare [...] (o lucrare, n.n.) acela să-şi schimbe meseria”, c.f. Antal Doráti, op.cit., p. 168 184 Gerald Moore, Túl hangos vagyok? (Acompaniez prea tare?), Zeneműkiadó, Budapest, 1962, p. 285 185 Idem, p. 71

AT

RIB

II A

LE

AC

OM

PA

NIA

TIO

RU

LU

I ÎN

:

Page 106: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

106

a) inerţii în comunicare de sorginte receptiv

b) distorsiuni de atitudine şi caracter în parcursul sceni

c) relaţionări atitudinale între parteneri

a. Inerţiile în receptare – surprind perspectivele colaborării amorfe pe

podium, când răspunsurile şi investiţiile energetice ca efort de implementare

informaţional-cognitivă la adresa partenerului nu sunt pe măsura aşteptărilor

inductor-dirijorale, în situaţiile în care anvergurile dinamizator-(re)activante nu au

efect (sau doar unul limitat) asupra atitudinii de investigare a solistului. Efortul

strategic de colaborare cu un partener lipsit de resurse în comportamentul de

reacţionare la stimuli au drept rezultat imprimări anevoioase în tiparul

randamentului acestuia generate de stângăciile aptitudinale şi de concepţie, grevate

pe lipsa unui scenariu propriu de receptare, datorat în mare măsură unor

inconstanţe ale criteriilor şi organizărilor autoevaluatoare.

Această labilitate a autogestionării de asimilare e rezultatul slabei

rezonanţe în receptare-reacţie şi implicit a definirilor autoevaluatoare generate de

reprezentarea deficitară a auzului intern şi adaptarea cerinţelor de autocontrol la

situaţionările scenice. E cazul în care constatăm că partenerului de dialog nu i s-au

„deschis” încă urechile, acesta parcurgând perioada dresajului didactic.

În aceste cazuri, strategiile de dialogare–comunicare ale acompaniatorului

vor împrumuta:

- accente didacticiste, cu implicări metodologice cu caracter de infuzie mecanică,

neputând fi vorba de o abordare a comunicării de tip cameral („ideal”) ci de o

relaţionare ce cuprinde schema profesor-elev, actul dialogului nefiind prezent ca o

echilibrare ci sub forma unui transfer cognitiv unilateral, monodirecţionat.

Indicaţiile de predare-preluare a replicii vor fi realizate prin amplitudini gestual-

mimice majore (prin baterea măsurii – pulsare – cu piciorul sau mâna, cu indicaţii

mimice elocvente) în scopul forţării către imitaţia modelului inductor şi

simetrizarea procedurală.

- marje ale compromisului, dilatate cu exagerări ale caracterelor lucrării în vederea

imprimării unei relative disponibilităţi de reacţionare (reactivare a reflexelor, în

cazul unor parteneri cu temperamente indecise), prin răriri, accentuări, îngroşări ale

discursului, de marcare a intrării în rol a partenerului.

Ex.: pregătirea temelor a II-a în sonatele pentru vioară şi pian de Johannes

Brahms:

Page 107: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

107

Sonata a II-a, p. I, (ex.36/a) Sonata a III-a p. I de J. Brahms, (ex.

36/b)

Beethoven, Concert pentru vioară p. a III-a, marcare înainte de pasajul de

şaisprezecimi; (ex. 37)

- preluarea rolului solistic în variantele de ezitare în pulsare prin angajări

conductoare elocvente (marcări, accentuări şi jocuri agogice ostentative). Ex.

Beethoven, concert pentru vioară, p. I, ex. 38

idem, concert pentru vioară Brahms, , p. I cu acordarea sprijinului scenaristic

propriu în cazul pierderii identităţii perspectivale ex. 39

Beethoven, Concert pentru vioară p. I, trecerea de la trioleţi la şaisprezecimi sau

diviziuni excepţionale, cu angajări de conducere precis conturate; (ex. 40)

- comunicare pe fragmente restrânse (fără anverguri de cuprindere în perspectivă)

şi folosirea unor formule de dialogare cu ştachetă a implicării monocromizată (fără

distribuţii caleidoscopice) cu focalizare pe emblema(tica) impactului, de exemplu

Page 108: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

108

implicarea metrică (de pulsare) sau ritmică (ostinată), tehnică (de articulare-

intonare ori dinamică-agogică186.

Dispersiunea, ca generalizare a problemelor ivite în colaborarea scenică va

conduce mai degrabă la derutarea partenerului (prin infuzia cumulată a mesajelor şi

concomitenţa lor) acesta fiind obişnuit prin profilul labilităţii receptoare cu

rezolvarea momentană a unei singure probleme (atenţia sa distributivă datorată

lipsei declicului în gestionarea auzului intern, nepermiţând aderarea la activităţi

colaterale187). (De obicei un partener mai puţin înzestrat aptitudinal e capabil prin

propria definire deficitară la receptarea unei excitaţii cheie cum ar fi de exemplu o

problemă ritmică sau una de păstrare a constanţei motrice, anulând preocupările

pentru rezolvarea unei agogici mai complexe sau a unei inflexiuni de timbrare,

concomitente cu impactul principal).

Ex.: probleme motorice – vs. – de intonaţie – Concert Glazunov, pentru vioară, p. I

Secţiunea Re b. Major; (ex. 41 A)

probleme agogice – vs. – de timbrare – Concert nr. 1 pentru vioară de S. Prokofiev,

finalul părţii I (ex. 41 B)

probleme tehnice, articulative – vs. – expresivizare – H. Wieniawski, Concert

pentru vioară, op. 22, p. I; probleme aptitudinale (degetaţii, schimb arcuş vs.

fluidizare) (ex. 42)

186 Menajare în pasaje în forte, activare în cele în piano 187 Balansul filtrare – infiltrare stagnează

Page 109: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

109

Din aceste considerente pragmatismul în comunicare va da roade doar prin

selectarea incidenţelor cu cel mai mare impact asupra imaginii sonore, impunând

deseori sacrificarea atributelor de estetică sonoră în favoarea exactităţii ritmice, sau

anularea unui program agogic, de timbrare, în sprijinul execuţiilor cu un randament

măcar la un nivel mediu

o compromisuri didactice de ajustare a configuraţiilor în prestaţiile mediocre

o activarea laturilor cu afiliaţii către deprinderi familiare solistului şi

aducerea în prim plan a dimensiunilor care îi avantajează personalitatea,

creându-i o imagine favorabilă (sprijinirea unor calităţi sonore, ton frumos,

plăcut, cantitate energetică a implicării personale)

b) Denivelări în comunicare: – sunt generate de proiecţiile atitudinale antagonice

sau inerte ca modalitate de soluţionare a traseelor dialogate cu inaderenţe în

alcătuirea portretului mutual (al unor interactivări şi consensuri în abordare).

(Eco)sistemul conflictual impregnat de contradicţii ale gestionării, lovindu-

se de argumentările validate de propria concepţie conduce la o continuă încleştare

de tip fratricid (fiind vorba de esenţa demersului artistic) ce produce deseori

oboseală datorată efortului de convingere, soldată în ultimă instanţă cu inapetenţă

sau chiar abandon al colaborării din partea dirijorului ca ferment de concepţie. Este

vorba de un „conflict generat de obligativitatea de a da în acelaşi timp două

răspunsuri incompatibile […] de a proceda în opoziţie cu propria convingere”188,

astfel, în panopticul comportamental al atitudinii în comunicare distingem

digresiuni ale eticii de dialogare cu proiecţii de sincopare a unor elaborări

echilibrate luând forma divergenţelor în concepţii între parteneri, a unor încorsetări

dogmatice având drept rezultat blocarea căilor de comunicare empatică. În cazuri

mai severe se ajunge la incompatibilitate de dialogare între parteneri prin lipsa

tangenţelor de corelare a spaţiilor de comunicare comune.

188 Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică română, Bucureşti, 1974, p. 42

Page 110: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

110

„Fiecare [ personaj scenic, n.n.] trebuie să meargă deschis în întâmpinarea

celuilalt ca împreună să ajungă la o vibraţie acordată pe aceeaşi lungime de undă.

Dezagreabilul apare când această convergenţă afectivă nu se realizează […]

Urmarea penibilă şi inevitabilă, două solilocvii paralele”189 generând „traiectorii

subterane, cantonate adesea în tensiuni şi înfruntări pentru adjudecarea

supremaţiei”190.

În cazul partenerilor de dialog ancoraţi în inerţii ale propriilor ideologii ori

în închistări de rutină există două variante de implementare a strategiilor de

comunicare-dirijare:

1) Dezamorsarea conflictului conceptual pe cale diplomatică când e necesar a se

apela la întregul arsenal al experienţei acompaniatorului pentru a masca

impregnarea în aria semantică a solistului a opţiunilor dorite de entitatea dirijorală

în aşa fel încât segmentul disponibilităţii clasice de receptare a partenerului să

asimileze în mod natural demersul, fără a incita către stări tensionate nedorite. O

astfel de rezolvare „diplomatică” o constituie respectarea ad literam a punctului de

vedere propus în varianta de conflict printr-o nuanţare a rigidităţii evenimentului

creat de partener (de exemplu, la o parte de aşezare-domolire nedorită de partenerul

mai rigid conceptual, dar imperios necesară în economia discursului, în vederea

realizării echilibrului agogic al întregului, se recomandă ca acompaniatorul să nu

rărească ci să ţină intenţionat tempo-ul în corzi, iar la părţi de piano solistul ori să

nu fie susţinut ori să se supraliciteze segmentul dinamic printr-un efect de anulare a

intenţiilor sale agogice deci să fie acoperit de nuanţa pianului cu similitudine

metodologică în cântatul în forţă sau să se cânte acompaniamentul într-un piano

abia perceptibil, pentru a-l obliga pe solist să reducă din anvergura implicării, aici

intersectându-se strategiile de dialogare cu cele de dozare (de obicei asistăm la

amplificări, supralicitări sonore, având de-a face cu un eveniment acustic

distorsionat, cu valenţe estetice atrofiate, urâtul, ca modalitate de presare, scrâşnitul

ca echivalent al grotescului, forţare, ca imagine a absurdului, ridicolului,

caraghiosului, sau reacţia faţă de pasajele dificile prin „bolboroseală”, articulaţie

ştearsă, crispare în vibrare.191

2) Demontări ale situaţiilor-impact, folosind ca strategii de dialog-comunicare chiar

procedeele operaţionale propuse de partenerii de dialog în forma deficitară, cu

potenţial de dezechilibrare a eşafodajului interpretativ-scenic. Sunt cazuri ce

reclamă un anume stoicism în angajările strategice, când e mai indicat a se face

transferul inductor în limitele opţiunilor lipsite de suportul comunicării dintre

protagoniştii scenici. (de exemplu, în secţiuni cu motricitate pronunţată -

Ceaikovski, concert pentru vioară p. a III.-a unde oprirea solistului din intenţiile

paroxistice legate de alegerea tempoului printr-o stratagemă de frânare ar duce la

189 Emil Simon, în Augustin Sandu, Arpegii pentru patru anotimpuri, Editura Junimea, Iaşi, 1976, p. 201 190 Ion Piso, Criza operei, în Revista Muzica, nr. 3/2006, p.53 191 A se vedea ridicolul, caraghiosul, (cântat cu „voce mică”) în vederea ascunderii deficienţelor tehnico-

spectaculare (îngăimarea, minusculul)

Page 111: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

111

rezultate nedorite: - răsturnarea datorată răspunsului negativ anihilator la

propulsările de excentricitate tempică a partenerului.

E indicat a se prelua forma extremă de manifestare şi de a persevera în

erorile contextuale egocentrice în vederea asigurării integrităţii discursului.

La polul opus, în cazul tărăgănelilor, ca rezultat al inerţiilor în comunicare,

fluxul pulsării va trebui să se adapteze opţiunii emitentului (aici nu-şi au rostul

strategiile dinamizatoare, deoarece prin neproducerea efectului scontat se dăunează

sincronului dialogat. Cu toate tarele evidente, e mai bine să se păstreze

omogenitatea, decât execuţiile paralele – de aici şi greşeala multor acompaniatori

debutanţi care preferă să persevereze în atitudinea tranşantă, de lipsă de

comunicare, prin intransigenţa modelelor de ajustare.

„Dacă pe scenă apare greşeala care trebuie corectată, în cazul

acompanierii, legea e că solistul are întotdeauna dreptate”192.

Acompaniatorul este cel care prin dinamica comunicării mutuale face

diferenţierea între un partener rigid, amorf în disponibilitatea de a recurge la

compromisuri şi cel intransigent, care acoperă prin rectiliniaritatea atitudinii proprii

urmărirea unor ţeluri cu sustenabilitate conceptuală.

„Sunt parteneri care rămân neclintiţi în afirmarea propriilor concepţii.

Capitulez în momentul în care observ logica şi consecvenţa gândirii lor”193.

„Nu întotdeauna contează prietenia ori afinităţile caracterial-conceptuale

(simpatizare reciprocă). De multe ori, cele mai reuşite concerte rezultă din

întâlnirea a două temperamente diametral opuse”194.

„O piatră nu scapără decât dacă se ciocneşte cu alte pietre. Jocul cu

partenerul e ca o partidă de tenis: dacă n-ai cui să trimiţi mingea, jocul nu mai

există”195. Valabilitatea remarcii schumanniene conform căreia „forţele egale se

compensează, cele inegale se înalţă reciproc”196 cadrează cu legiferările dialogului

la fel ca şi observaţia cum că: „de la un mut nu poţi învăţa niciodată să vorbeşti”197.

Acest joc al comunicării-replicării fiinţează în contextul unor colaborări strategice

de dialog dependente de conciziunea direcţionată a tehnicilor de impregnare a

mesajului.

De multe ori se gândesc sau se spun lucruri în acelaşi context semantic,

contradicţia în percepere (receptare) intervenind datorită limbajului inadecvat ori

anvergurilor în cogniţia comunicării datorate lipsei de experienţă (se doreşte

rezolvarea tuturor problemelor deodată, fără o stratagemă de focalizare

metodologică, prin lipsa abilităţilor, a ştiinţei de exprimare-explicare) ori a

192 Gerald Moore, op.cit., p. 254 193 Ibidem, p. 257 194 Ibidem, p. 258 195 Valentin Sivestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 229 196 R. Schumann, Din cronicile Davidienilor, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,Bucureşti, 1972 p. 30 197 Ibidem, p. 277

Page 112: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

112

indicelui tensionat al tonului folosit, a nuanţei, inflexiunii, a gradului de seriozitate

şi sinceritate a modelului ce se cere comunicat 198.

Strategiile de comunicare ca echilibrare a denivelărilor atitudinale pornesc

de la generozitatea faţă de partenerul, de cele mai multe ori lipsit de privirea

panoramică asupra perspectivei experienţei similare celei de dirijare-acompaniere.

Întotdeauna e necesar să existe un cuvânt de încurajare sau o afirmaţie

mobilizatoare (în nici un caz rezolvarea conflictului (de concepţii) nu se va

materializa prin păstrarea atitudinii seci, reci, distante, a reticenţei verbale, a

sublinierii dispreţului printr-o mimică dezavuantă. Chiar şi faţă de cel mai puţin

înzestrat partener să ne aplecăm, să-i ascultăm opţiunile, să ne „coborâm” în

microcosmosul lui, vorbind de la egal la egal, sau cel puţin de pe poziţii apropiate,

arătându-i modul în care să exprime ceea ce este al lui, cu ceea ce poate ieşi în

evidenţă ca identitate spectaculară.

c) Relaţionări în atitudinea scenică – definesc proiecţiile cuantumurilor

argumentărilor implicării privite şi percepute ca elemente definitorii

(emblematice) a prestaţiei şi calităţii imaginii acompaniatorului, precum şi

amplitudinea impulsurilor securizante transmise partenerului pe podium (când

acesta primeşte certitudinea că se poate lăsa pe mâna pianistului- dirijor fără a fi

nevoit să recurgă la suplimentări ale eforturilor de adaptare atât ca reacţie – de

siguranţă, precizie, cât şi de tensionare – de echilibrare a confortului psihic în

situaţii-dilemă)

Comunicarea scenică propagă unde de verdictualitate strategică:

1) nonverbal

2) verbal

1) Strategiile de comunicare-dialogare nonverbale definesc itinerarul legiferărilor

demersului solistic prin validarea gestică sau mimică a variantelor interpretării

propuse de partenerul scenic cuprinzând aria aprobărilor mutuale inserate în

arsenalul impulsionator al acompaniatorului.

Surprindem în acest context modele atitudinale cu impact direct asupra

stărilor dispoziţionale ale solistului, creionate prin încuviinţarea şi sprijinirea

(încurajarea) finalităţii gestului scenic şi a mentalităţii de abordare-verdict a

partenerului acompaniat prin argumentări dezinhibitorii, în sensul susţinerii

moralului acestuia prin afişarea unei mimici cu mesaj descongestionator, cum ar fi

de exemplu surâsul. Acest dialog empatic e recomandabil a fi uzitat mai ales în

situaţiile dificile, la finaluri ale unor părţi înaintea unor segmente dificile tehnic, în

momente interludiare, chiar şi (mai ales) în cazul unor nereuşite, impunerea

198 A se vedea exprimările ironice, peiorative, debusolante, demoralizatoare prin insistenţa asupra evenimentelor

negative, mila coroborată cu deprecierea, lipsa de interes, superficialitatea explicaţiilor, desconsiderarea generată

de diferenţe de vârstă, generaţie, sex ori convingeri personale (antipatie, dezinteres)

Page 113: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

113

intenţiilor de camuflare şi solidarizare între parteneri în momente astenice,

anxiogene, statuând însăşi definirea noţională a prestaţiei acompaniatoare (de

întovărăşire). Ambitusul modelelor de comunicare nonverbală pe podium cuprinde

tehnici ale afirmărilor mimice (încuviinţare din cap, expresii faciale de încurajare şi

dinamizare-intensificare afectivă, realizate prin balansuri impulsionatorii), energia

gestului replicării împreună cu gradul de promptitudine în reacţii la sugestiile

dialogării transmiţând implicit partenerului siguranţă a perceperii şi semnale

concludente de aprobare a direcţiei opţiunilor acestuia.

2) Strategiile de dialogare-comunicare verbale (prin implicare directă în ajustarea

denivelărilor dispoziţionale pe podium) acţionează ca interpunere personală în

susţinerea echilibrului tensionării şi randamentului cu precădere în momentele

interludiare

- reclamă o conduită imperativă din partea acompaniatorului – mesaje

dinamizatoare cu direcţionalitate dezinhibitorie în momentele de abordare iminentă

a podiumului prin folosirea unor stereotipuri verbale încurajatoare: „Baftă”!, „Hai,

curaj, le arătăm noi de ce suntem în stare!”, „Nu te lăsa!”, „Nu va fi nici o

problemă”, „Concentrează-te şi totul va fi foarte bine”, „Comportă-te ca la repetiţii,

doar că aici n-ai atât de mult de lucru, cânţi doar o dată şi ai scăpat!” etc.)

- intercalarea unor remarci spirituale (umoristice) în momente de pre-atac în

replicare, menite să anihileze desele încordări pricinuite de îndârjirea unor

confruntări, cu efecte benefice asupra solistului, mai ales în cazul în care

acompaniatorul devine parte componentă a microcosmosului afectiv-emoţional al

solistului, aluziile autoironice nemenajând nici persoana cu rol de dirijor („Dacă ai

emoţii, calmează-te, ale mele sunt şi mai mari”, „Ce, crezi că pentru mine e mai

uşor?”)

- orientări verbale concise, transparente, în momentele interludiare, când partenerul

se uită la acompaniator, aşteptând confirmări legate de prestaţia până în acel

moment („Bravo!”, „Foarte bine!”, „Tot aşa mai departe”) combinate cu

încuviinţări gesto-mimice

- gestică şi validare verbală a cuantumului de randament al solistului, la finalul

prestaţiei scenice, prin vizualizarea reliefantă a persoanei ca partener de dialog

(direcţionarea vizuală a auditorului către prezenţa scenică a solistului, aplauze în

favoarea prestaţiei solistice, în sincron cu publicul, strângerea mâinii partenerului,

protocol scenic prin adresarea sincronică de mulţumiri publicului, drept confirmare

a colaborării)

- prezentarea unor formule de gratitudine legate de colaborarea comună

(„Felicitări!”, „A fost minunat”, „Cântăm şi altă dată împreună”, sper să mai

colaborăm”, „mi-a făcut plăcere să cântăm împreună”, „sunteţi un partener

deosebit”, etc.).

Page 114: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

114

Esenţa finalităţii strategice în dialogare poate fi sintetizată prin observaţia criticului

muzical Osvát Ernő: „Cu cât devin mai bătrân, cu atât găsesc mai mult rău în cele

bune şi mai mult bun în cele rele”199

5. Strategii de anticipare

Prin definiţie – anticiparea este o „reacţie care […] precede stimulul la care

corespunde adaptarea […]. Are întotdeauna o componentă <<înainte mergătoare>>

sau de devansare a situaţiilor”.200

Privită ca modalitate de implicare din prisma travaliului de acompaniere,

anticiparea, ca şi conduită strategică însumează un efort de gândire apriorică,

proiectivă, de precauţie, preîntâmpinare şi securizare, cu fundament cognitiv-

experimental verificat în diverse variante-ipostaze, comportând abilitate a

prognozării prin estimarea segmentelor ce necesită intervenţii de corecţie, fiind

rezultatul unui calcul aprioric pe baza datelor furnizate în travaliul repetitor, egală

cu o statistică a variantelor de manifestare şi focalizare a zonelor de impact cu cele

mai frecvente labilităţi.

În acest context, anticiparea reprezintă gestionarea fondului de reacţionare-

replicare comun, orientându-se către scheme ce cadrează „conduita probabilă de

manifestare (de reacţie, n.n.) pe care o va întreprinde persoana (solistul

acompaniat, n.n.) într-o anumită situaţie”201 pianistul acompaniator având

dexteritatea (investigării) de a intui ceea ce nici partenerul său scenic nu stăpâneşte,

precum şi ştiinţa şi pregătirea capabile a asigura întâmpinarea evenimentelor

imprevizibile şi stratagemele de rezolvare a disonanţelor discursive prin expectaţie,

previziune şi predicţie.

Filonul strategiilor de anticipare surprinde trei perspective ale direcţiilor în

investigare:

- o abordare mental-scenaristică, de generalizare a coordonatelor operaţionale

- o estimare mutuală a dinamicii evolutive a variantelor de reacţie întâlnite în

caleidoscopul exprimării solistice

- o urmărire şi gestionare anticipată punctuală a evenimentelor cu potenţial de

impact, ori purtătoare a disconfortului dispoziţional202.

a) Abordarea generalizată de tip scenariu se referă la reflectarea imaginii

conceptuale ca metodologie a punerii în aplicare a principalelor repere de conduită,

în sensul viziunii în autogestionare vizând corelarea cu potenţialul de instrumentare

199 În Feuer Mária, 50 muzsikus műhelyében, (În atelierul a 50 de muzicieni), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 83 200 C.f. P.K. Anohin în P. Popescu-Neveanu Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 53 201 Dicţionar de psihologie socială, sub redacţia Tucicov-Golu, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1981, p. 31 202 Imprevizibilitatea însăşi a evenimentelor reprezintă o sursă generatoare de inconfort psihic, astfel încât efectul implementării strategiilor de anticipare se preconizează a se reflecta în diminuarea reacţiilor astenice prezente în

contextul dialogului sub raportul indisponibilităţii faţă de actul predicţiei şi a celui de previziune al ansamblului de

replicare între parteneri

Page 115: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

115

a obiectivelor. Aceste obiective care urmăresc legiferarea sincronizării în binomul

parteneriatului fiinţează în momentele premergătoare contactului interrelaţionar

scenic sub egida nedeterminării, aproximării, a fluctuaţiei contactuale aducând cu

sine inconfort al adaptării combinat cu nesiguranţa actului gestionativ, generând

anxietate la interferarea cu şocul scenic. „Elevii greşesc adesea numai pentru că nu

ştiu să privească înainte, să prevadă pentru că se lasă surprinşi de evenimente”203.

De aici şi repetatele corectări şi bâlbâieli din timpul cântatului. Aici intervin

gestionările cu acoperire strategică ale acompaniatorului prin mobilizarea

disponibilităţilor intuitiv-imaginative subordonate auzului de anticipare şi

proiecţiile mentale aferente de contracarare a dezechilibrului din sfera

discursivului. „Trebuie să ştii să vezi pentru a şti să memorezi, trebuie să ştii să

memorizezi pentru a şti să-ţi imaginezi şi trebuie să ştii să-ţi imaginezi pentru

pentru a şti să redai […]. Ce înseamnă să cânţi bine? Aceasta înseamnă să te auzi

bine”204 (anticipat, n.n.).

Reactivitatea intuitivă însumează ca instrumentar strategic componentele

gradului de implicare afiliate stării de vigilenţă, de automatizare a proiecţiilor

anticipate consolidate prin antrenament mental, ducând la formarea unor

stereotipuri de reacţie, capabile să răspundă prompt la „sugestiile” greşite ale

partenerului şi scoaterea acestuia din impasul produs prin prevederea exactă (sau

prognosticare) a momentului, locului, succesiunii ca ipostază a dilemei-impactului.

Astfel, anticiparea devine un modus vivendi în relaţia acompaniator-solist,

un scenariu bazat pe „însuşirea creierului de a vedea înainte şi de a proiecta în

viitor pe baza experienţelor anterioare, mişcări, evenimente, acţiuni, afecte şi

impresii”205 vizând coordonatele de prognozare a reprezentării imaginii sonore

individual şi globalizat, a sentinţelor reactiv-impulsive ale partenerului,

acomodările în spaţiu-timp la schimbările metro-ritmice şi tempice precum şi

intervalele adaptărilor aferente atât fizic cât şi psihic (atât aptitudinal cât şi

atitudinal).

b) Estimarea mutuală a exprimării în reacţii a partenerului presupune din

perspectiva acompaniatorului un efort de investigare la nivelul devansărilor

intenţiilor în ceea ce priveşte tehnicile de operare ale solistului prin prognozarea cât

mai eficientă şi detaliată a probabilităţilor de autogestionare ale acestuia, cu

raportări la parametri de tactică a execuţiei aptitudinale în contextul tehnicilor de

execuţie, a evaluării percepţiilor rezultate din colaborarea pe plan semantic agogic

şi stilistic (fiind vorba în principal de estimări ale conduitei motrice – marje ale

amplitudinilor ale răririlor, grăbirilor -, a inflexiunilor de timbrare, a

metodologiilor verdictuale din contextul travaliului în frazare, al rezolvării

sincronice a respiraţiilor şi cezurilor).

203 H. G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, p. 117 204 G. M. Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1962, p. 50 205 Gerle Robert, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului la vioară), Zeneműkiadó, Budapest, 1987, p. 72

Page 116: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

116

Strategiile de anticipare-dirijare concură la „ intuirea intenţiilor

parteneriale de a schimba, sub impresia unei inspiraţii de moment nuanţe, tempouri

sau alte elemente stabilite cu rigurozitate, în alt fel, la repetiţii, contribuind cât mai

eficient ca defecţiunea să treacă neobservată (acompaniatorul, n.n.) să fie în acelaşi

timp calm, stăpânit să nu creeze o stare de încordare, atât de uşor transmisibilă

solistului”.206

Aceste strategii au ca scop studierea, ca prognoză, a variantelor de reacţie

prezente în registrul opţional al partenerului acompaniat şi susţinerea repertoriului

semantic comun prin organizarea dialogului anticipat care să elimine excesele

opţiunilor individuale. În acest context se integrează strategiile de anticipare

semantică, de sorginte empatică inspiratoare cu ambitusurile de transpunere-

pregătire a ambientului atitudinal-dispoziţional al solistului şi introducerea acestuia

în atmosfera similitudinilor conceptuale comune, prin infuzia de tip anticipativ a

lumii virtuale aparţinătoare măsurilor introductive. Există o lume aparte a

introducerilor, un univers interior propriu fiecărei personalităţi artistice (dublate de

o tehnică interiorizată) speculate în funcţie de talentul, dăruirea, disponibilitatea

tehnică şi spirituală, valoarea umană, experienţa de viaţă, bogăţia lăuntrică,

imaginaţia, fantezia, pregătirea psihică şi concepţia vizionar-scenică,

perspicacitatea în receptare a valorilor estetice şi gradul de transpunere cathartică.

„Uneori există doar două măsuri introductive (sau abordări directe,

compensate de o anticipare mimo-gestică cu reverberaţii reactiv-empatice, n.n.) ale

pianului; de modul în care sunt interpretate aceste două măsuri depinde totul:

atmosfera generală […] starea emotivă care va fi transmisă ascultătorului (şi

partenerului, n.n.) pregătirea intrării solistului”207. Această pregătire a atmosferei

înaintea replicii date de partener, presupune intuiţie de sorginte anticipativă de

construcţie a unor edificii cu coloratură sonoră spontană (nestudiate în repetiţii) cu

tente de improvizare a arhitecturii cromatice cu conotaţii inspiratoare, liant şi

precedare a intenţiilor solistice definite ca scenariu-program personal.

Anticiparea intenţiilor partenerului, ca efect strategic al acompaniatorului

recurge la analize de estimare parcurse pe

axa direcţionară

aptitudinală atitudinală

- de evaluare apriorică a tranziţiilor verdictuale

ale partenerului

devansarea regiilor arhitectonice întâlnite la

nivelul frazării, închegării discursului prin

prognozarea sinuozităţilor direcţionare şi a

combinaţiilor (meandrelor) în opţiuni (intuirea

programelor agogice ale solistului acompaniat

- de evaluare a proiecţiilor de dispoziţie-

reacţionare ale solistului în urma angajărilor

post-anticipate la nivelul discursivului, adică,

anticipări ale unor reverberaţii ale fenomenului

prognozat.

Avem de-a face aici cu efectul de dublă

anticipare, prin estimarea efectului şi încadrarea

206 Jack Bratin şi Ada Bratin, O jumătate de veac în lumea muzicii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 55 207 Liliana Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 8

Page 117: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

117

prin transpunere mentală de tip anticipat în

ipostazele de soluţionări ale acestuia.

„A presimţi într-o fracţiune de secundă ce va face

partenerul într-o formaţie este nu numai expresia

intuiţiei artistice, dar şi un examen greu al

gândirii, care are capacitatea de a prevedea într-

un moment dat un anume context sonor […].

Există reguli de conduită muzicală (metru, ritm,

înălţimi sonore, planuri dinamice convenţionale,

frazări, etc.) dar conştientizarea lor nu

echivalează cu exacta lor exprimare […]. Ce

soluţie va adopta muzicianul ce va avea de cântat

în piano o idee? Această soluţie trebuie să fie

presimţită de partenerii săi […] la rândul său

presimţind el însuşi replica ce-i va fi dată”208.

- simultan, acompaniatorul va apela la registrul

de reacţionare-replicare de tip anticipativ ca

răspuns-soluţionare la diversele combinaţii în

intenţii ale colegului de scenă prin sintetizări de

tip statistic inspirate de periodicităţile şi

frecvenţele manifestărilor receptate în programul

repetiţiilor antecedente.209

- anticiparea de către acompaniator a reacţiilor

astenice ale partenerului în faţa unor complexităţi

conjuncturale (estimarea puterii de penetrare în

confruntarea cu evenimentele ce pot depăşi

limitele aptitudinale ale solistului

- anticipări de contracarare a posibilelor fluctuaţii

în interpretare (anticiparea mentală-regizorală a

strategiilor în cazul unor debusolări tempice de

debut, ori a dezechilibrărilor metrice şi ritmice

întâlnite pe traseul discursiv al solistului

acestuia într-un plan de evaluare (extinderea

anticipării asupra consecinţelor şi direcţiilor

impacturilor rezultate, cu evaluarea noilor valuri

de reacţii-atitudini create)

- anticipări ale constanţei ca similitudini ale

verdictelor (dacă solistul s-a adaptat procesului

de asimilare a noului şoc şi e în stare să prevină

prin anticiparea, la rândul său a noilor ipostaze

purtătoare de impact). În acest caz

acompaniatorul verifică prin anticipare dacă

solistul e capabil să rezolve situaţiile dilematice

prin propriile resurse, economisind în acest mod

eforturile suplimentare de implementare de

inducţie-dirijare (e capabil să se autogestioneze,

să stea pe propriile picioare)

- anticiparea de către acompaniator a recurenţelor

dispoziţionale ale partenerului ca efect asupra

imaginii dialogate instantanee şi adoptarea

apriorică, în consecinţă, a parametrilor de

profilaxie a discursului (adaptarea la ambitusul

dispoziţional-aptitudinal al solistului)

- anticiparea unor marcaje caracteriale insuficient

conturate ori a unor abordări şi gesturi

temperamentale extreme, imprevizibile dar

scontate, ca posibil factor de risc ce necesită,

prin efortul anticipăriia fi eradicat sau măcar

atenuat în acuităţile de proiecţie scenică

Anticipări pre-sincronizate conceptual

c) Gestionări de anticipare punctuale ale evenimentelor cu potenţial de impact:

Estimările de tip incizie cuprind în gama strategică a acompaniamentului

anticipări ale labilităţilor generate de deficienţe aptitudinale, cum ar fi: incoerenţe

discursive de tip motric-pulsator, precipitări şi debusolări tempice, omisiuni,

confuzii, sărituri, ratări ale unor intervenţii replicate, dezechilibrări stilistice,

agogică, fluctuantă consensual, perturbări legate de redarea din memorie (lapsus)

cu amprentări ale soluţionărilor contracarante, punctuale, concordante cu

depistările apriorice a fiecărei ipostaze în parte.

208 Şerban Soreanu, J. Brahms, muzica de cameră cu pian, Editura Muzicală a UCMR, Bucureşti, 1990, p.48

209 Nu este vorba de contabilizare anticipativă ci de o incizie prognozativă

Page 118: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

118

Astfel, ambitusul investigărilor de anticipare se lărgeşte prin conştientizări

ale vigilenţei observaţiei, cu adoptarea unor studii de caz apriorice, pentru a stabili

cu certitudine poziţionarea; localizarea segmentului purtător al impactului, precum

şi amplitudinea (durata, intensitatea, gradul de penetrare în contextul discursiv)

acestuia, în funcţie de datele anticipate, acompaniatorul adaptând-şi planul mental

corespunzător eficacităţii intervenţiei, construindu-şi în acelaşi timp propriile

variante cu accente algoritmizate, capabile a asigura automatizarea inciziilor în

momentele dilemă.

Astfel de analize anticipative se regăsesc în arsenalul strategic al

acompaniatorului fiinţând sub diverse ipostaze, cum ar fi:

o jalonarea, ca prognoză a unor indicii cu caracter de reper, atât de reglare

(de nivelare a diverselor disensiuni din repertoriul elaborărilor solistului)

cât şi de autoreglare (stabilirea metodologiilor de incizie proprii în cazul

verdictelor ce necesită viteză a deciziei, în ipostazele în care pianistul e

nevoit a efectua „sărituri” în vederea resincronizării în dialog) – aici intră

şi conştientizarea modalităţilor de operare, ca autogestionare a

evenimentului ca impact, clarificare internă a propriilor procedee de

intervenţie, prin regii apriorice, cu alcătuirea unui program de posibile

reacţii-replicări, şi conştientizarea în procesul estimării a frecvenţei

dezechilibrului

o o exersare de transpunere mimetică mentală de tip regie, a unor posibile

conflicte în comunicarea dialogată şi închegarea unor modele de rezolvare

punctuală (fiind vorba de intuirea unor secvenţe expuse, în randamentul de

gestionare al partenerului (generate de stângăcii aptitudinale sau situaţii de

emotivitate sporită, pe care acompaniatorul prin anticipare le simte

oarecum instinctiv, pe baza unor observaţii experimentate finisate);

o anticipări gestuale şi mimice de precauţie şi prevenire, cu rol de atenţionare

asupra impactului ce urmează a se derula210 sau asupra intervenţiilor de

ordin replicator, cu estimări ale ierarhiei conductoare: „ Solistul nu are voie

niciodată să uite ce se întâmplă înainte de intrarea sa şi în momentul

respectiv să ştie (să anticipeze, n.n) dacă joacă rol de conducător sau

subordonat […] să prevadă când şi cum să predea linia melodică terminată,

sau de unde să o preia”211;

o anticipări de orientare în cadrul sistemului tonal-funcţional ca strategie de

contracarare a confuziilor pricinuite de schimbarea tonalităţilor în

secţiunile corespondente formelor cu repriză (ABA – sonată, rondo, lied)

210 Cum ar fi de exemplu comprimarea gâtului, sau mişcări involutive în cazul unor subito-uri agogice, dinamice,

ori dilatări ale musculaturii feţei şi amplificare expansivă gestică, ca anticipare a unor intrări în forţă semnale

mimice şi gestice de reglare a intonaţiei prin direcţionări corespunzătoare ipostazei impactului, pulsări apriorice prin gesturi înaintea unor pasaje cu penetraţie a ostinaţiei, expresii cameleonice ale corpului, raportate la contextul

semantic ce urmează a fi prezentat, în concluzie fiind vorba de abordări de tip dirijare. 211 Cf. observaţiei dirijorului Pazovski în K. Blum, A karmester (Dirijorul), Ed. Gondolat, Budapest, 1972, p. 148

Page 119: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

119

atât acompaniatorul cât şi solistul, datorită superficialităţii din actul

anticipării putând rata segmentul modulatoriu (cu precădere când acesta nu

e precedat de o punte, instalându-se direct, cum ar fi de exemplu în Sonata

de C. Franck pentru vioară şi pian, repriza părţii a II-a, ex. 43

(comparaţie cu expoziţia) ori în Saint Saëns, Rondo capricioso, momentele

tranzitorii de la sfârşitul celor două tutti-uri orchestrale

ex. 44/a

şi 44/b

ori la nivelul lucrărilor cu repetiţii frecvente: Bazzini - Dansul spiriduşilor (pentru

vioară şi pian), Sarasate, Melodii lăutăreşti, (idem).

Page 120: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

120

Sub aspectul abordărilor situate în latitudinea atitudinalului, distingem

două direcţii ale implementărilor strategice aparţinătoare resortului de investigări al

acompaniatorului.

1) Strategii anticipative de asalt compensatoriu care subînţeleg disponibilitate

regeneratoare ca urmare a parcurgerii unor momente marcate de unele inabilităţi

ori nereuşite aptitudinale din partea solistului, care implică o anticipare referitoare

la amploarea gestului de recuperare – echilibrare a proiecţiilor deteriorate şi

modalităţile de regrupare-compensare la nivel superior a noilor imagini artistice.

Astfel, în cazul ratării unor pasaje sau construcţii agogice, semantice, strategiile de

anticipare vor crea noul model care, în loc să puncteze blocajul generat de şocul

impactului produs, va acţiona asemenea unei trambuline propulsatoare a unor

voliţiuni de reconstruire a imaginii ca elan de (re)creare, întotdeauna

acompaniatorul fiind cel care aduce un flux al noilor investiţii în vederea ştergerii

impresiilor nefavorabile înregistrate în secvenţele cu distorsiuni de execuţie.

2) Anticipări de compromis, puse în aplicare când acompaniatorul deduce din

declicul prestaţiilor aptitudinal-atitudinale modelele de abordare a dialogului

ulterior, de exemplu: alegerea tempoului comun ca un verdict bazat pe evaluarea

potenţelor aptitudinale ale partenerului (a se vedea E. Lalo, Simfonia spaniolă,

pentru vioară şi orchestră, op. 21, părţile II şi III); ştiindu-se aprioric că în mijlocul

părţilor respective densitatea valorică ia aspecte de aglomerare motrică (ex. 45)

partea a II-a

şi ex. 46 pentru partea a III-a

Page 121: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

121

Flerul anticipativ-dirijoral îşi va clădi regiile de elaborare pe realităţile

contextului aptitudinal al solistului, arsenalul experimentărilor anterioare dictându-i

acompaniatorului amploarea gestului implicării concordant cu ipostaza

situaţională212.

Implicit, pianistul va recurge la anticipări afiliate dispoziţiei atitudinale a

partenerului, prin observarea comportamentului acestuia pe scenă, ca încadrare în

scala: stenic-astenic şi estimarea reacţiilor pe podium în funcţie de acestea. În

consecinţă, evaluarea va viza menajarea partenerului, ca profilaxie a echilibrului

discursiv (conform expresiei „a nu-l lua prea tare”) decentrările în estimare putând

duce, în caz contrar, la rupturi ale dialogării, la „răsturnări”, decalaje,

desincronizări, solistul rămânând în urmă datorită jocului de dirijare intransigent,

nemaleabil, pierzându-se, se inhibă suplimentar ca o consecinţă a complexelor de

inegalitate în execuţie, a diferenţei discrepante dintre cerinţă şi putinţă, se

blochează sau devine ezitant în abordări şi răspunsuri, reacţii213

6) Strategii improvizatorice ale acompaniatorului

Motto: „Ideea, ca şi omul, nu se naşte de două ori”

(Nathan Perelman)

Strict definitoriu, actul improvizării perceput ca imagine generală se

înfăţişează drept un „ansamblu procesual de răspunsuri şi acţiuni spontane ce

rezultă dintr-o experienţă, dar ajustate şi dezvoltate, organizate şi efectuate <<pe

loc>>, în raport cu situaţia şi exigenţele ei [...]. Astfel acţiunea […] nu e planificată

şi pregătită anterior, ci se naşte şi se încheie situaţional, solicitând intens

observaţia, gândirea şi imaginaţia creatoare”214.

Etimologic – legată de ideea de surprinzător, neaşteptat, brusc215,

improvizaţia ca modalitate de adaptare la stringenţele impactului prezente în

emisfera unor dezechilibre în gestionare reprezintă chintesenţa strategiilor scenice

de tip incizie, urmare firească a investigaţiilor de anticipare, cuprinzând întreg

caleidoscopul compromisional aferent repertoriului de dialog-interpretare, etalarea

conjuncturală nefiind învestită cu elemente de exclusivitate destinate acestui

paragraf, datorită ramificaţiilor analitice anterioare, precum şi a investigaţiilor

ulterioare, ce conţin majoritatea acestor proiecţii de combinare.

212 De aici şi diferenţele de imagine în prestaţiile de dialogare surprinse în cronologia: acompaniator debutant –

acompaniator versat. 213 A se constata lipsa de experienţă, sinonimă cu cea de anticipare în cazul acompaniatorilor debutanţi. 214 Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 341 215 Cf Revista Muzica nr. 3/86 , p. 41

Page 122: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

122

Strategiile improvizatorice ale acompaniatorului:

- se afiliază contextului aflat sub incidenţa dezechilibrelor în discurs şi a

inegalităţilor în gestionarea ariilor de elaborare din jocul solistic, având drept scop

atenuarea hiatus-urilor în replicare în condiţiile inapetenţelor de reacţionare (ca

atitudine scenică) şi a unor precarităţi în exprimarea (dis)cursivă (la nivel

aptitudinal)

- aduc argumentări în favoarea fluidizării mecanismelor de autoredresare

contextuală şi a propulsării în interparteneriat ca aptitudine de compromis în

anihilarea evenimentelor purtătoare de impact

- camuflează evidenţa exteriorizărilor imagistice provocate de impedimente de

memorare şi inhibiţie, nivelând imperfecţiunile printr-o etajare de operare

consensuală, bazată pe receptări de reacţionare combinatorie instantanee, cu declic

al evaluărilor pragmatice

- acţionează ca intervenţii de adaptare la descărcările generate de impactul scenic,

parcurgând trasee marcate prin verigi decizionale, deseori cu caracter instinctiv, în

care domină incidentalul prilejuit de situaţii, nu de organizare, opţionalitate ori

voliţiune a subiectului, de aici şi dificultatea punctărilor analitice date de

inexistenţa unor egalizări în asamblarea verdictelor (neputinţa încadrării în

paradigme) munca fiind desfăşurată pe un teren labil, fiecare situaţie fiind

purtătoarea unor noi germinări ale investigării nesupuse legităţilor din contextul

repetiţiilor. De aici decurge şi constatarea potrivit căreia valoarea gestionării ca

randament, a demersului improvizator, concepută ca modalitate de intervenţie

descongestionatoare, e dată de frecvenţa experienţelor scenice trăite şi eficienţa

verdictelor conştientizate drept metodologie personală a acompaniatorului,

combinând vivacitatea deprinderilor caleidoscopice a evenimentelor gestionate cu

erudiţia practică a stratagemelor uzitate216 coroborate cu disponibilităţi intuitive

(intuiţie – definită ca descoperire bruscă a unei soluţii).

Astfel, cumulul de experienţă, coroborat cu un fundament cognitiv detaliat,

asigură baza de pornire a investigaţiilor de tip improvizatoric cu conotaţii de

ajustare, permiţând libertatea de mişcare euristică şi de combinare-asociere în

contextul intervenţiilor de sorginte reactiv-replicative.

Dirijorul Marin Constantin a definit contextul ambiental al derulărilor

strategice cu tentă improvizatorică prin „uşurinţa cu care se (poate, n.n.) trece de la

o stare sufletească la alta, în raport cu caracterul piesei”217 şi a tematicii de impact

prezente în repertoriul atitudinal-aptitudinal al solistului acompaniat. Astfel, „piesa

prezentată nu se identifică în mod mecanic cu versiunile repetate. Eventualele

216 Încă o dată suntem nevoiţi să constatăm discrepanţa în evaluarea situaţiilor purtătoare de dileme în ambitusul

gestionărilor de debut profesional, confruntate cu amplitudinile cognitive conştientizate de acompaniatorul versat (rutinat) 217 Grigore Constantinescu, Madrigal sau magia sunetelor, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, R.A.,

1995, p.43

Page 123: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

123

diferenţe sunt dictate de raportul care se stabileşte în acele clipe cu publicul”218 şi

cu ambientul generat de reacţii şi comunicări între parteneri, în condiţiile

derulărilor aflate sub incidenţa factorilor de limitare (de restrângere a opţiunilor, a

detaşărilor semantice aflate sub presiunea stringenţelor de securizare a

dialogului219).

„Pentru a juca bine (improviza, în deplină siguranţă, n.n.,) nu trebuie să te

concentrezi pe a juca bine, ci pe << a fura din analogii >>”220.

Însă „chiar dacă improvizezi trebuie să-ţi planifici introducerea în

detaliu”221, lăsând cât mai puţine elemente supuse hazardului, prin confruntări

datorate gestului de repetare anterior elaborat.

Poziţionările actului improvizator ca strategie uzitată se reflectă în

proiecţiile gestionărilor vizualizate pe axa direcţionară, imaginate schematic în

următorul context:

compensatorie verdict decizional atitudinală

joc scenic contextual regizări scenice

de îmbogăţire semantică a în vederea echilibrării

gestionărilor discursive proiecţiilor ambientale

referitoare la validarea imaginii de sorginte dispoziţională

artistice

(4) (3)

IMPROVIZAŢIA

(ca act strategic)

(1) (2)

percepţie generalizată sugestie particularizată

surprinde demersul raportare la tectonica

improvizării drept concept situaţională generată de

cu potenţe de reglare de focalizare evenimentele impactului

mental-metodologică a orientării cu podiumul surpriza

strategice accidentul

verdict decidenţial

Concluzia care se desprinde în urma conştientizării generalizate a actului

strategic improvizator222 este cea de statuare transpozitiv-mentală a abilităţii în

sesizarea variantelor cu gestionarea cea mai promptă a situaţiilor de impact, prin

218 Ibidem, p. 40 şi urm. 219 „Când elevul ştie că are de a face cu un bun pianist (capabil să gestioneze inconfortul scenic al partenerului,

n.n.,) capătă o anumită linişte pe scenă” (L. Iacobescu, op.cit., p. 38) 220 Deb Gottesmann şi Buzz Mauro, Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor, Editura Antet, 2005, p. 27 221 Ibidem, p. 42 222 Marcat cu cifra 1 în schema mai sus ilustrată

Page 124: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

124

atacul realizat ca reacţie vigilentă asupra ţintelor directe şi specularea tuturor

oportunităţilor furnizate de randamentul experienţei scenice a acompaniatorului

care, prin descoperirea interacţiunilor scenice să permită accesarea unei sfere

bogate în posibilităţi de operare, menite a lărgi ambitusul combinaţiilor şi deciziilor

posibile al acestuia.

Strategiile improvizatorice de situaţie (marcate cu cifra 2 în schema mai

sus ilustrată) includ în ambitusul lor de implementare evenimentele purtătoare ale

ipostazelor impactuale scenice proiectate în sfera de comunicare dialogată între

parteneri prin percutări ale unor declicuri ale contactului cum ar fi surpriza şi

„accidentul”, fiind catalogate ca fenomene (percepţii) cu potenţial astenic. Ambele

poziţionări situaţionale constrâng partenerii scenici la intercalarea improvizatorică

a unor acte de compromis.

Surpriza apare ca o „reacţie provocată de un stimul foarte puternic sau

neaşteptat, pe un fond de cvasi-relaxare şi slăbire a vigilenţei provocând

desincronizarea şi (uneori) blocarea ritmurilor electroencefalografice modificându-

se respiraţia, circulaţia (sângelui) chiar cu suspendarea activităţii motorice în curs

de efectuare”223.

Surpriza224 poate fi generată atât de şocul contactului cu podiumul însoţit

de reverberaţii cu caracter inhibitiv, cât şi de declicul reacţiei partenerului: „În

momentul culminant violonistul face un diminuendo pronunţat într-o anumită

frază, un subito piano neaşteptat, o respiraţie mult mai mare ca la repetiţii […].

Dacă pianistul nu e receptiv, între cei doi se iveşte un gol, o necomunicare225”, ea

(surpriza) devenind ipostază definitorie în alegerea modelelor (metodologiilor) de

improvizare compensatorii.

De asemenea, evenimentele cu percuţie incidentală pot apărea prin

mijlocirea unor factori externi, purtători ai unor situaţii inedite, cum ar fi de

exemplu întoarcerea eronată a paginilor (atât la pianistul acompaniator cât şi la

partenerul său) – o întoarcere prea lentă, ori încurcarea prin amestecarea paginilor

disparate, generatoare de degringoladă ca sincron, în aceste cazuri acompaniatorul

fiind nevoit să apeleze la întreaga sa dibăcie improvizatorică pentru a salva situaţia.

El dezvoltă o întreagă strategie a reacţiilor anticipate, cu conotaţii combinatorii,

printr-o împărţire a atenţiei între polii extremi: unii – de urmărire a activităţii

partenerului (ce implică derulări transpozitorii de afect participativ) alţii – de

confruntări obiective (ce implică problematici de distragere-perturbare a atenţiei la

contactul cu un întorcător de pagini lipsit de dibăcie226.

223 Cf. Psihofiziologia activităţii de orientare sub redacţia R. Floru, Editura Academiei R.S.,R., Bucureşti, 1968, p.

60 224 A se vedea reacţia în aşteptarea unor evenimente astenice, cu ramificaţiile inhibitiv-crispative provocate de

posibilele emanaţii impactuale prognozate şi intervenţia accidentului într-un moment nescontat, de aici şi

constatarea „de fiecare dată greşesc în alt loc, nu ştiu cum să gestionez situaţia” 225 L. Iacobescu, Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii Transilvania, Braşov, 2006, p. 18 226 De multe ori persoana întorcătoare de pagini e rodul negocierilor de ultim moment, cu identitate necunoscută în

abilitatea de gestionare a rolului său, necunoscând pretenţiile şi particularităţile tehnicilor respective; unii întorc

Page 125: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

125

Alte elemente surpriză, cu tente accidentale, iniţiatoare a stringenţelor

strategice cu implementări improvizatorice, pot fi de natură obiectivă, cum ar fi de

exemplu, căderea partiturilor de pian (pupitru solistic) intervalul de recuperare

necesitând demersuri compensatorii, de regizare scenică a golurilor produse în

contextul discursiv, sub forma unor stratageme conţinând „trageri de timp”realizate

prin încetiniri ale materialului în curs de elaborare, amânarea angajărilor

replicative, cu ajutoruk unor formule inventate cu caracter ostinativ-ritmic sau

armonic, în funcţie de ipostaza tematică prezentă şi contextul stilistic aferent.

Alte formule adaptative uzitate câştigă viabilitate în cazul interferărilor

discordante reliefate de diferenţele de acordaj, la momentul debutului elaborativ,

când fie datorită instrumentelor dezacordate fie superficialităţii în reglarea

acordajului comun denivelările intonaţionale trebuiesc soluţionate prin camuflarea

discrepanţelor prezente în tandemul temperat/netemperat, cu ajutorul unor

improvizări tactice cu caracter submersiv, care folosesc nuanţe voalate din

perspectiva acompaniatorului (cu precădere în secţiunile de unison prelungit – a se

urmări debutul sonatei op. 6 pentru vioară şi pian de George Enescu, ex. 47)

în vederea menajării acurateţei liniei partenerului

- improvizarea pianistică în cazul „improvizărilor”colegului de dialog, când

strategiile regizorale stabilite în ambientul repetitiv suferă modificări substanţiale

la contactul cu podiumul „Există unele tipuri <<vocale>> (instrumentişti, n.n.)

predispuşi în mod deosebit la <<improvizări>> (ghilimelele autorului, n.n.)în

asemenea cazuri vigilenţa trebuind să fie turată la maxim, rutina fiind singura care

ne ajută […]. Fracţiunea de secundă decide dacă trebuie să-l frânez pe interpretul

din poziţia şezând, cu mâna peste claviatură deranjând total mişcarea pianistului, alţii mişcă pagina de la dreapta la

stânga, încet, meticulos, în timpul interpretării, făcând demersul artistic de-a dreptul penibilpentru acompaniator;

unii stau prea aproape de pian, îngreunând mişcările protagonistului, alţii întorc prea repede ori prea târziu.

Page 126: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

126

care începe să <<gonească>> sau să <<fug după el>> ca să salvez

dezechilibrul?”227

- inventarea unor fragmente melodice, armonice, ritmice, de colmatare a unor

hiatus-uri, provocate de bulversări orientative prin improvizaţii contextuale

capabile a asigura continuitatea imaginii discursive, cu implicarea cogniţiilor

stilistice sedimentate

- în cazul neimplicărilor replicative (ratarea obiectivelor de preluare a discursului,

intrări eronate, întârziate ori anticipate) se va recurge la improvizaţii afiliate

ostinaţiilor armonice prin repetarea prelungită a melanjului armonic până la

conştientizarea de către solist a sarcinii receptive, de preluare a ştafetei dialogale

- improvizaţii gestice pulsative, în vederea reabilitării operaţiunilor de numărare

(tactare personală) în cazul pauzelor prelungite, coroborate cu adnotări reperistice

(jocuri combinative de improvizare a unor scheme orientative bazate pe marcaje

accentuate, capabile a recondiţiona fluxul reactiv-replicativ al partenerului (ex.

punţile din partea I a Sonatei op. 6 pentru vioară şi pian de G. Enescu,

ex. 49

Beethoven, Concert pentru vioară op. 61, partea a III-a, Rondo, tranziţie, după

terminarea cadenţei, ca reper în schimbarea trilurilor şi autogestionare pulsativă,

(ex. 50)

improvizările acoperind, prin metodele mai sus amintite, eventualele restanţe

metrice.

227 Karl Böhm, Pontosan emlékszem (Îmi amintesc exact), Zeneműkiadó, Budapest, 1977, p. 157

Page 127: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

127

Surprizele ca accidente scenice pot apărea dintr-o stare de delăsare, de

relaxare prematură după un efort sporit. După un pasaj dificil în care concentrarea

s-a situat la cote maxime, vor urma unele „mersuri în gol”, nefiltrate afectiv-

tensional, cu impact reactiv diminuat228.

Contondenţa cu improvizatoricul se răsfrânge asupra evenimentelor

replicative prin orientările cu tente compromisional adaptative prezente în procesul

de urmărire reactivă a solistului acompaniat.

Principala formă de manifestare a acestui aspect o reprezintă stratagema

salturilor cu rol de resincronizare dialogală. „Săritura”reprezintă un nou context

creat de solist ce reclamă o nouă schemă, plan de construcţie şi reevaluare a

conţinutului frazei. Aceste „sărituri” comportă o dublă direcţionalitate, în funcţie

de ipostaza generatoare a actului impactului la nivel replicativ, presupunând din

partea entităţii dirijorale cogniţii perspectivale, de cuprindere a întregii bolte

frazeologice cuprinse în linia solistică, detentă anticipativă şi o rutină (verificare

repetată) a vigilenţei reflexive, ca premise ale libertăţii combinative coroborate cu

o vizualizare fotografică şi cu un voltaj ridicat al predispoziţiilor colaborativ-

improvizatorice „totul camuflat prin profilaxia şi economia gesturilor scenice

(acoperirea gesticii şi mimicii deschise, la vedere, prin ermetizarea vizualităţii

elementelor cinetice, tocmai pentru a masca tectonica rezolvărilor şi a face

neobservate adaptările la impactual).

Intervenţiile gestionativ-improvizatorice ale acompaniatorului pot fi

direcţionate

a) înainte către următorul reper

b) înapoi, la repere anterioare, familiare solistului.

În primul caz (a) acompaniatorul are rolul să dea avântul de a merge mai

departe având ca ţinte directe incidenţele armonice şi concordanţele reperistice

aflate în consens cu mimările anticipative din repetiţiile anterioare.

Salturile în amontele discursivului sunt preconizate a fi uzitate ca arme

strategice – în cazul omisiunilor (con)textuale. Ex. Beethoven – Concert pentru

vioară şi orchestră op. 61, partea I segmentul de trecere spre tutti-ul orchestral al

reprizei; ex. 51

228 După un urcuş anevoios trebuie să fii cu atât mai atent la coborâre cu cât oboseala acumulată şi lipsa

concentrării constante pot provoca „accidente”.

Page 128: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

128

- în cazul precipitărilor pulsative, K. Szymanowski Fântâna Arethusei, ex. 52

sau a pierderii identităţii metrice: segmentul inerludiar polimetric din Introducere

şi Rondo capricioso, de C. Saint-Saëns, ex. 53

- în cazul unor contracţii valorice, determinate de lipsa susţinerilor în procesul de

tactare, sau a unor dizabilităţi (stângăcii aptitudinale) ex. Idem, K. Szymanowski,

Fântâna Arethusei, (ex. 54)

Page 129: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

129

şi contextual restul, ca răspuns de reacţie-replicare din partea acompaniatorului la

disponibilităţile de colaborare în găsirea compromisului din partea partenerului de

dialog (urmărirea doar a propriilor linii, fără a ţine cont de interrelaţionările

discursive, fiind vorba de ignorarea de către solist a percepţiei ca imagine a

polifoniei replicative)

- în cazul dereglărilor ritmice şi inconsecvenţelor tempice, ex. trecerile de la

formule de diviziune excepţională la o pulsaţie regulată şi invers; ex. Beethoven

Concert pentru vioară partea I, tranziţia de la triolet la cvartolet şi cvintolet, în

registrul unor abordări pulsative clasice.

J. Sibelius, Concert pentru vioară complexul ritmic din ecosistemul temei a II-a ex.

55

G. Enescu – Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, partea I, segmentele cu imitaţii ale

cvartoletului (la replica solistului), ex. 56 şi invers

Page 130: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

130

Săritura la reperele anterioare (b) se va efectua printr-o scurtă oprire (de

orientare)şi atacarea unui segment bine definit auditiv şi familiar solistului în cazul

unor:

- confuzii (în cazul repetărilor, în sistemul tonal-funcţional, a modulaţiilor,

variaţiunilor)

- „bâlbâieli”, tatonări

- lapsus-uri, în general nefiind recomandabile decât în împrejurări limită

(de blocaj discursiv sau abandon) strategia dominantă fiind cea a privirii înainte,

către următorul reper.

„Să greşeşti pe scenă ai voie, să corectezi, nu!”229.

9. Strategiile improvizatorice de redresare atitudinală

Surprind simbioza inciziilor de tip dinamizator cu cele de adaptare a regiilor

mimetice surprinse ca stratageme ale abordărilor scenice propriu-zise230.

Elementele de surpriză la contactul cu podiumul (principalele forţe

declanşatoare ale necesităţii implementării actului strategic improvizator) se

întâlnesc la fiecare pas, dependent de gradul de implicare personală. „Ele ţin în

transă pe interpret cu toate că publicul le savurează. Niciodată nu îşi pierde efectul

ruperea unei corzi ori scăparea (căderea) arcuşului din mână, descheierea cămăşii

sau desfacerea manşetelor în timpul cântatului. În cazul în care piesa e dusă la bun

sfârşit, în asemenea condiţii, rezultatul e un succes asigurat sută la sută”231.

Tocmai din oportunităţile oferite de aceste ipostaze situaţionale cu

potenţial de dramaturgizare-empatizare se inspiră strategiile improvizatorice ale

acompaniatorului, cu orientări ale regiilor de echilibrare a ambientului

dispoziţional.

229 N. Perelman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p- 59 230 A se consulta demersul analitic al primelor trei tipuri de strategii prezentate 231 Gregor Piatigorski, Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul lumii), Ed. Gondolat, Budapest, 1976 p. 133

Page 131: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

131

Improvizările de tip actoricesc (nu foarte îndepărtate de conceptul teatrului

instrumental)232 au rol de descongestionare a implicărilor inhibitive din momentele

dificile şi decisive ca verdict. Astfel ele acţionează cu succes în ambientul

competiţiilor când protagoniştii scenici sunt nevoiţi să se muleze pe cerinţele şi

direcţionarea impunerilor specifice manifestărilor aflate sub incidenţa jurizării

(examen, concurs) aducând un surplus în percutarea empatică a evenimentului în

desfăşurare, conţinând în acelaşi timp argumentări de impulsionare. Rampa lor de

lansare o poate constitui specularea unor interludii accidentale, sursă de ingerinţă

improvizatorică a unor mici „scene” adaptate la momentul contactului cu

podiumul. Spectrul improvizatoric, în aceste situaţii ţine cont de elementele

aparţinătoare anturajului cu conotaţii de transpunere spectaculară, de la acustica

sălii de concert, până la atmosfera spiritual-empatică (incluzând dependenţa faţă de

dispoziţia afectivă de reactivitate emoţională, în gradul de receptare a generozităţii

publicului, prin unda afectelor regeneratoare pe care soliştii o simt venind dinspre

sală, sau în caz opus, prin procedee improvizatorice de atitudine aferente situaţiilor

create, menite să încălzească „artificial” proiecţiile disconfortului datorat răcelii

emanate de spaţiile goale – scaune libere, public reticent în efuziuni, „academic”).

În aceste cazuri, un joc clasic de regizare spectaculară nu îşi va atinge scopul,

strategiile improvizatorice ale acompaniatorului (în consens cu partenerul)

dezvăluindu-şi valenţele regeneratoare ale ambientului prin recurgerea la „trucuri”

regizorale, cu o încălcare voită a regulilor unui comportament scenic obişnuit233.

Improvizaţia de atitudine situaţională se răsfrânge pe de o parte ca efort

revigorator în cazurile inconfortului dispoziţional, când printr-o transpunere

dramaturgică de combinări, momentele incomode, problematice, astenice, ori

lipsite de vivacitatea tonusului participării pot fi camuflate şi direcţionate cu

subtilitate, fără ca publicul să observe denivelările impacturilor existente. (Arta

interpretativă „e o meserie ciudată. Omul poate fi într-o formă ideală, fără a da un

randament deosebit şi, poate fi bolnav şi în condiţii neprielnice să producă ceva

nemuritor”234), pe de altă parte ca un declic benefic în gestionarea prestaţiei

empatice interparteneriale şi ambientale235.

Demersul improvizatoric de atitudine situaţională se extinde şi în

ambitusul interacţiunilor replicilor partenerului ca efort de sustenabilitate în cazul

232 A se vedea spectacolul Bizarmonia, (compozitor N. Brânduş, regia Al. Tocilescu), premiera, ARCUB, octombrie 1999, în care autorul prezentei teze a fost unul din protagoniştii scenici) 233 O afişare ostentativă a unei degajări, o exacerbare a gesticii şi mimicii va crea instantaneu o punte de

corespondenţă cu sala. Publicul, oricât de paradoxal ar părea, are nevoie la rândul său de încurajare 234 G. Piatigorski, op.cit., p. 134 235 De exemplu, te împiedici de un covor, îl iei şi îl pui deoparte cu gesturi voit studiate, apoi continui activitatea.

În cazul în care partenerul întâmpină probleme obiective, preiei iniţiativa, ajustând golurile de tensiune produse printr-un moment regizoral de tranziţie, până la restabilirea vechii stări de spirit sau coordonare motorică (scapă

notele – faci o mică scenetă în care imaginea scenică primeşte conotaţii dramaturgice menite a distrage atenţia

publicului şi a focaliza interesul înspre evenimentele adiacente cu rol de fuzionare empatică. Unii artişti recurg intenţionat la astfel de „trucuri” ce comportă valenţe de diagnosticare benefice în vederea alungării stărilor

emotive intense. Discuţia cu publicul prin prezentarea unui mic discurs înaintea abordării scenei dau o senzaţie de

siguranţă prin efectul tonic de ascultare a propriei voci.

Page 132: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

132

descărcărilor intensităţii de comunicare ale acestuia, ori în ipostaze cu încărcătură

inhibitorie cum ar fi blocajele, abandonurile discursive parţiale, crispările anxioase,

tremur, nervozitate, ratare a unor preluări motorice, superficialitate în concentrare,

prin preluarea prerogativelor solistice şi securizarea partiturii sale ca ambient.

„Dacă ni se întâmpla să fim infideli textului (eu şi cu Hepzibah, n.n.)

pentru a acoperi cu dibăcie greşelile celuilalt ne simţeam ca o pereche pe trapez

care îşi salvează unul altuia viaţa, când riscă să nu se prindă”236.

Ca un ultim aspect, improvizaţia la provocările atitudinale atinge zone

extreme, ca efort de compensare-ajustare a unor momente cu caracter de

distorsionare a imaginii şi vizualizării spectaculare în cazul unor ipostaze cu impact

hilar, când discrepanţa între categoriile de parteneri din punct de vedere valoric şi

performant, cognitiv, temperamental, e evidentă.237

Ca o concluzie, strategiile improvizatorice atitudinale aderă la

sinonimitatea construirii unor planuri regizorale menite a asigura fluiditatea

discursului, indiferent de evenimentele colaterale interpuse, ajutând la păstrarea

„sângelui rece” în situaţiile dilematice.

Strategiile improvizatorice compensatorii, prezente sub aspectul

învestirilor contextuale cu repere semantice îmbogăţite acoperă ingerinţele de

echilibrare spiritual-transpozitivă a unor ipostaze ca situaţii generate de subvoltajul

scenografic oferit de prezentarea unui material spectacular lipsit de argumentări

dramaturgice şi cu grad ambiguu de reprezentare la nivelul fracţiunilor de reacţie.

Din aceste considerente strategiile improvizatorice ale acompaniatorului

modifică modelele perceperii în plan empatic, oferind atât auditoriului cât şi

partenerului scenic soluţii ale unui declic al verdictelor, mult superioare proiecţiilor

originare.

Aceste strategii pot fi uzitate într-un context relativ restrâns, cadru al

limitării impus de modulaţiile absorbţiilor semantice proprii unui anumit gen de

lucrări, fără pretenţii de sondări introspective profunde şi investiţii emoţionale

intense, cu impact al tensionării perceput ca exteriorizare, îndeosebi către vizual ori

motoric pronunţat. Piese de acest gen se înscriu în tiparul unor fantezii – parafraze

(Köhler, Briccialdi, Kuhlau, Borne, Doppler) variaţiuni libere sur una tema (Genin,

Taffanel, Sarasate, Wieniawski, Waxmann, Ernst, etc) solo-uri de concurs (Toulou,

Molique, Demersemann, Gaubert) teme cu variaţiuni pe principiul acumulărilor de

virtuozitate (Rossini, Paganini, Bazzini, Andersen) poutpori-uri, scene de salon sau

cu ingrediente folclorice (Singelée, Hubay, Monti, chiar Brahms, în „Dansurile

ungare”) lucrări cu caracter dansant ((Piazzola, Joplin).în tot acest ambitus al

236 Yehudi Menuhin, Călătorie neterminată, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, p. 96 237 Astfel, în cazul unor intonări deosebit de false ori a unor denaturări estetice pronunţate (presare excesivă,

scârţâit de arcuş, pizzicato-uri ratate sau sărituri dezechilibrate, există o improvizare situaţională a contracarării acestor ipostaze penibile care deseori provoacă râsul. În aceste cazuri se impune o improvizare tangentă cu situaţia

creată, prin dirijări ludice a gestului şi mimicii pentru a nu se crea incompatibilităţi în vizualizarea şi receptarea

acestor secvenţe.

Page 133: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

133

conceperii-interpretării fiind benefice abordări ale „cuceririlor”din aria bel-canto-

ului, coroborate cu folosirea unor „manierisme” (agogică îngroşată, dinamică

volubilă, condimentată improvizatoric cu percutarea extremelor şi recurgerea la

implementarea unor imagini sonore supuse unor categorisiri estetice situate în zona

dulceagului, siroposului, cameleonicului, caricaturalului, suavului, linguşitorului,

mierosului, amabilului, plăcutului, ironicului (în formula de îngroşare –

supralicitare semantică), maleabilului în ceea ce priveşte concepţia de abordare

corespondentă.

Astfel, în contextul improvizărilor compensatorii devin din ce în ce mai

frecvente abordările combinatorii tip pastişă – parafrază, de speculare a

oportunităţilor oferite de desfăşurările diverselor teme şi contrapunctări prezente ca

indicator semantic în piesele de virtuozitate (cu aspect declarat de etalare a

motricului excesiv).

Arsenalul de gestionări al implementărilor de natură improvizatorică în

replicare (când acompaniatorul ca factor inductor face un pas dincolo de redarea

întocmai a textului, citind printre „rânduri”, recurgând la „metafore”şi „licenţe” ca

similitudine între lexic şi muzical) cuprinde:

- punctări imitative ale liniei solistice (modelări contrapunctice)

- adăugiri ale unor elemente auxiliare (accesorii cu caracter decorativ, de reliefare a

contururilor dramaturgice a unor ipostaze secundare (cum ar fi scoaterea la

„suprafaţă”, evidenţierea unor detalii, latenţe, modulaţii, accente, voci secundare

sub forma unor condimentări agogice) cum ar fi: fiorituri, triluri, mordente, pasaje

de umplutură (game, arpegii, acorduri suitoare şi coborâtoare), game cromatice,

glissando-uri, punctări, accentuări şi pulsaţii contratimpice (aşa-zisele „contre”)

başi îngroşaţi, dinamică, agogică cu speculaţii amplitudinale, subito-uri, sforzando-

uri, improvizate contextual-dispoziţional, combinaţii de timbru inedite, cu caracter

inspirator asupra partenerului de dialog – rod al fanteziei, intuiţiei şi abilităţii de

moment a dirijorului, tremolo-uri, dublări ale acompaniamentului, comentarii

improvizatorice sub formă de contrapunct în replică-dialog238

- inserări ale unor elemente împrumutate din muzica de jazz sau cea de

divertisment, învestite cu caractere îngroşate, de parodizare-persiflare a unor

secvenţe statice, sărace în modulări afectiv-cathartice. (Bineînţeles cu încadrări în

limitele stilistice moderate şi numai unde materialul semantic o permite).

- expresivizări contextuale şi compensări în afect

- fracţiuni de tensionare, realizate printr-o „stare de susţinere” continuă

238 De exemplu, în Concertul nr. 3 (si minor) pentru vioară şi orchestră de C. Saint-Saëns, fără fantezia

improvizatorică a diferenţierilor timbrale (rafinamente coloristice, fără abilitatea găsirii unui stimulent în orice inflexiune, în echilibrul dintre răbufnirile temperamentale şi alternanţa cu voitele stări meditative (prin adâncirea

contrastului), această muzică îşi pierde atractivitatea. Tocmai „scormonirea” efectelor aşa-zis „ieftine” îi imprimă

personalitate. Aici mai mult ca oriunde e importantă intervenţia şi contribuţia participativ-vizualizată a acompaniatorului, în vederea depăşirii unor platitudini şi momente „moarte” a unor „banalităţi” ce pot fi speculate

cu succes prin investiţii de improvizare compensativ-dramaturgică, imbold totodată pentru prestaţia animativă a

partenerului scenic

Page 134: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

134

- disponibilitate în argumentare (pledarea, asemenea unui avocat al apărării, în

favoarea valorilor latente ale lucrării interpretate; muzica contemporană datorează

mult dorinţei şi puterii de convingere a interpreţilor. În primul rând acesta trebuie

să fie „sedus” de calităţile piesei, să găsească puncte de afiliere sufletească, să

descompună sau chiar să compună motivele de bază, să le investească cu sens, să

convingă prin grija pentru fiecare notaţie, nuanţă, fiind dispus la o continuă

supralicitare a eventualelor contraste.

7) Strategiile de sincronizare ale acompaniatorului

Se integrează în ansamblul investigaţiilor cu conotaţii de reacţie-replicare

însumând procedee ale orientării în adaptarea la profilul aptitudinal-atitudinal al

partenerului şi adoptarea traseelor de omogenizare a programelor conceptuale

comune.

Imaginea vizual-auditivă a corespondenţelor verdictelor în munca de

parteneriat solicită adaptări la toţi parametrii ca ipostaze ale exprimării artistice,

pornind de la referinţele de ordin motoric, de echilibrare a denivelărilor în

articulaţie-pulsare întâlnite ca deficienţe de sincronizare în perimetrul de dialog şi

încheind cu regizările de intenţie, prezente la nivelul agogicului (cu conotaţii

dinamice-timbrale de expertiză conceptuală).

Distingem în acest sens două direcţii de abordare a dezideratelor cu

caracter de fuzionare:

o mutuale – anticipative, de preluare a intenţiilor partenerului – incluzând

strategiile de sincronizare spiritual-consensuală, bazate pe fondul

investigator al percepţiilor atitudinale comune [sincron(ie) conceptual(ă)]

o punctuale – propriu-zise – de similitudine în gestionarea cinetică şi

simetrie sincretică, inserate în arsenalul investigaţiilor de fuziune la nivelul

aptitudinalului [sincron(ie) tehnic(ă)].

În mod evident aria de manifestare a celor două aspecte dă naştere la interferări

în tehnica implementărilor strategice de gestionare, liniile de demarcaţie fiind

teoretice.

Nevoia de sincronizare porneşte de la ingerinţele adaptării integrării şi

complementarităţii motrice de tip dialog, identificându-se cu motivaţia de „a fi

împreună” atât în mişcarea comună cât şi în cuprinderea intenţiilor.

Astfel, strategiile sincronice prezintă tangenţe de direcţionare încadrate în

schema unor ambitusuri ale discursului ce cuprind:

Page 135: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

135

porniri sincronizate implementări discursiv încheieri sincronizate

ale elaborării situaţionale interludiare

discursului

(a+b)239 (b) (a)

implicări implicări implicări

mutuale-punctuale punctuale mutuale

intervenţii intervenţii de gestionări gestionări şi

de intenţie-concepţie tehnică dirijorală reactive calibrări agogico

timbrale

gestual- mimice

1) Sincronizarea pornirilor discursului ca mod de abordare cumulează

esenţa evaluărilor verdictuale, având tente de anticipare în prefigurarea declicurilor

ulterioare, ca gestionare a materialului dialogat;

- presupune o respiraţie conceptuală comună validată în evaluările

atitudinale, pulsator motorice, ca act de (auto)reglare apelând la intervenţii gestual-

mimice unde interiorizarea interferând exteriorizarea crează cadrul sincretic a

pornirilor asamblate;

- subînţelege consensualizarea ierarhiilor conductoare şi inductoare, adică

identizarea factorului dirijoral în orientarea sincronizării. Astfel, la protagoniştii cu

receptivitate a perceperii reflexelor (reactivă) scăzută se impune preluarea

iniţiativei în gestionările de lansare a discursului de către acompaniator, acesta

posedând tabloul sintetic al unor experimente repetate şi verificate în verdicte

anterioare. Persoana cu rutină îşi poate pune amprenta asupra valorificării

potenţialului de asamblare – sincronizare, devenind promotor al tuturor actelor de

decizie, ce reclamă iniţiativă, personalitate, identitate a imaginii gestionate.

Deseori asistăm la tatonări, indecizii, inconsecvenţe, stângăcii în modelele

de gestionare a debuturilor sincronizate, datorită lipsei uneo strategii

consensualizate cu efecte de disconfort de receptare din partea auditoriului şi cu

conotaţii de disonanţă estetică. Pornirile sincronizate au valenţe de echilibrare a

tonului dispoziţional scenic în cazul fuzionărilor valide drenând canalele

inspiratoare ale evoluţiilor dialogurilor ulterioare (sporind încrederea şi mobilitatea

reacţiilor) ori din contră, concluzionări anxiogen-astenice cu caracter inhibitor la

impactul generat de soluţionări ratate (porniri în contratimp240, decalate241,

239 a= mutualul; b= punctualul 240 Enescu, Sonata op. 6, pentru vioară şi pian p. I, debut, ex. 57

Page 136: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

136

neconcordante ca reacţie şi replică242, cu declic anticipat243, sau pulsare amorfă244.

Un exemplu clasic de pornire sincronizată, de tip unison întâlnim în debutul

Sonatei op.6 pentru vioară şi pian de G. Enescu, unde dezideratul fuzionării

înglobează toţi parametrii modelelor de exprimare în aria replicării-dialogului cu

ingerinţe de asamblare sincretică. Astfel, pornirea sincronizată recurge la

investigaţii polifonice generate de unisonul conceptual-stilistic, coroborat cu cel

agogic-timbral, pe fondul unor fuzionări pulsator-cinetice şi ritmice, totul încadrat

în perimetrul sincronizărilor în intonaţie gestionate de intervenţiile gestual-mimice

consensualizate.

Strategiile de sincron al pornirilor privite ca organizare sincretică se înscriu

pe orbita a două tipuri de lansări percutoare:

a) de tip auftaktic – ca gestionare a habitatului pulsări interioare,

b) de tip anticipare – ca gestionare a reprezentărilor – exterioare de sorginte gesto-

mimică şi mentală.

a) Pornirile anacruzice, în cazul execuţiilor în paralel pretind din partea

acompaniatorului verdicte unice în cazul intuirii viabile a unisono-ului pulsator

comun, orice neconcordanţă ori inconsecvenţă în evaluare generând distorsiuni în

asamblarea debuturilor dialogate, cu efecte de precipitări şi inconstanţe ale imaginii

artistice. Amplitudinea gestului auftaktic defineşte cadrul desfăşurărilor tempice

241 Mozart, Concert nr.4 pentru vioară şi orchestră, p. aIII-a, Allegro ex. 58

242 Sub forma unor porniri eronate: E. Lalo, Concert pentru vioară şi orchestră alternanţa pulsaţiilor comune din

partea a III-a, ex. 59

243 În piesele cu porniri auftaktice (Enescu, Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, debut, p. a III-a) ex. 60

244 Idem, formulele de tip

Page 137: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

137

ulterioare245. Câte elemente trebuie să cuprindă gestica auftaktului?! Trebuie în

primul rând să stabilească reperele ambitusului pulsaţiei dorindu-se a se încadra ca

simetrie a execuţiei în timp cu mişcarea de coborâre (a timpului accentuat, pornirea

propriu-zisă);

- trebuie să focalizeze investigaţiile cu conotaţii sincretice prin semnalarea

dinamicii pornirii, a gradului de implicare tensionată, incisivitatea, amplitudinea

percuţiei ulterioare

- reprezintă reperul pornirilor echivoce, stabilind în acelaşi timp şi poziţionarea

atitudinală dintre parteneri, cu rol de sugestionare în modelarea conduitei în

abordare (moliciunea pornirii, crisparea / confortul tehnicilor de lansare, pornirea

hotărâtă sau ezitantă, emanciparea, ca factor conductor, personalizarea intenţiilor).

„Nu se poate specula; orice nehotărâre şi teamă de atac, orice şovăială e duşmanul

unei porniri corecte şi precise. Muzicianul solist (şi invers, partenerul

acompaniator) simte din momentul mişcării dirijate auftaktic, dacă are de a face cu

un muzician adevărat. Tehnica auftaktică însă e greu de realizat doar când cineva

doreşte rezolvarea ei cu prea multă migală şi preciozitate, deci dacă nu se încrede

în instinctul natural, înnăscut”246.

De multe ori, la clasă un impact în lansarea discursului sonor e generat de

problema indicării intrării (ca gest de sincronizare) ca sugestie venită din partea

solistului acompaniat. Studentul instrumentist rămâne descumpănit când e rugat să

regizeze el momentul atacului comun (ex. Rondo-Allegro din Concertul nr.4 pentru

vioară şi orchestră de W.A. Mozart, partea mediană din aceeaşi parte, ori Enescu,

debuturile părţilor I şi III din Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, Prokofiev, Sonata

op. 80, fa minor, pentru vioară şi pian, partea a IV-a, tema şi reluările ei; (ex. 61)

În asemenea situaţii gesturile sale se complică, devin stângace, îşi pierd

naturaleţea, devin rigide, uneori chiar comice. Mişcările neajutorate, indecise, moi,

fără percuţie pulsatoare (fără nerv) aduc aminte uneori de nesiguranţa primilor paşi

ai copiilor care învaţă să meargă. Lipsa experienţei în conducerea elaborării sau de

comuniune orchestrală, precum şi a culturii (cogniţiei) vizuale, prin marginalizarea

polifoniilor în replicare îşi pun amprenta asupra retoricii acestor gesturi. Strategia

sincronizărilor în cazul atacurilor simultane se extinde, ca implementare a

instinctului auftaktic şi aupra secvenţelor discursive prezente la finalul derulărilor

245 De aici şi diferenţele în prestaţia scenică de asamblare dintre cele ale acompaniatorului experimentat – care

simte pulsul anticipat şi cel debutant, supus unor tatonări şi formule ezitante de atac de pornire 246 Miklós Erdély, în K. Blum – A karmester (Dirijorul), Ed. Gondolat, Budapest, 1972, p. 15

Page 138: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

138

de tip cadenţă din concerte sau piese de virtuozitate, unde auftaktul premergător

intrării orchestrale suferă de stângăcii, inconsecvenţe ritmico-stilistice reliefate de

lipsa proporţiilor în pulsare şi a împărţirilor metrice, provocând dezechilibru

desincronizant. În toate aceste cazuri arbitrarul sau rezolvarea empirică dependentă

de cogniţia stilistică a interpretului, făcând aproape imposibilă colaborarea cu

acompaniatorul ori obligându-l pe acesta la subterfugii sau chiar exhibiţii

(cascadorii) în execuţie.

b) Anticipările gestuale-mimice şi mentale – sunt avertizări cu conotaţii

pulsatorii, dar cu metodologie reglatoare care apelează la exteriorizare, ca

procedură strategică. Sincronizarea, în acest perimetru, se realizează prin

comunicări punctuale, directe, vizualizate, conţinând elemente ale jocului scenic cu

ingerinţe preliminare de natură scenaristică (exersări cu partenerul de cuprindere a

ipostazelor unor sinteze a impacturilor). Astfel evenimentul atacului simultan e

indicat prin gestica şi mimica aferentă prestaţiilor dirijorale de factură auftaktică,

repetându-se la interferenţa cu fiecare combinaţie de replicare nouă.

Problema desemnării entităţii care conduce-dirijează în circumferinţa

comunicărilor de replică-dialog (datul intrării prin utilizarea gesticii corporale –

cap, mâini, inspiraţii nazale – a mimicii feţei, ochilor, sprâncenelor) e dependentă

de gradul identităţii solistice în conştientizarea importanţei aportului lansator în

sincronizarea atacului iniţial.

Foarte mulţi parteneri de dialog prezintă lacune de comunicare a

proporţiilor în intenţii, ca o lipsă a culturii (cogniţiei) de replicare. Devine foarte

deranjant pentru acompaniator confundarea de către solist a gesticii de prevenire a

pornirii cu simultaneitatea atacului propriu-zis. Din cauza unor carenţe în

experienţă, ori complexe în opţiunea asumării unor răspunderi de conducere,

partenerii de scenă timoraţi, neglijează deseori cezura de consensualizare a

atacului, ei atacând chiar în momentul prevenirii, compromiţând atât sincronizarea

de debut, cât şi controlul pulsator ulterior.

2) Implicări punctuale – gestionări ca reacţii de redresare a sincronizărilor între

parteneri în timpul derulărilor discursive

Strategiile de sincronizare cu rol de redresare surprind elementele de

profilaxie a simultaneităţilor cinetice în contextul constantelor motorice de

paralelism în execuţie247 precum şi asamblarea sincronică a concordanţelor metro-

ritmice prezente în repertoriul comun al partenerilor de dialog pe podium.

Sincronizările de sorginte motorică paralelă presupun detente de adaptare

la profilul aptitudinal al solistului confruntat cu solicitările de impact ale

momentului punctual, însumând vitraliul parametrilor de situaţionare, întâlniţi ca

formă de manifestare a posibilelor disonanţe ale simetriei în execuţie.

247 Aceste strategii prezimtă tangenţe de investigare similare implicărilor strategice de factură tehnică ( a se

consulta analiza strategiilor următoare)

Page 139: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

139

Activitatea strategică a acompaniatorului se ramifică, la nivelul

ingerinţelor similitudinilor în abordarea verdictelor de investigare cu declic de

fuzionare într-un corolar direcţionar ce surprinde tot atâtea ipostaze ce necesită

coordonare pulsator-sincronizantă.

A)– strategii sincronice pulsatorii în cazul pauzelor, cezurilor, coroanelor şi

gestionărilor secvenţelor cu implicaţii de rubatizare

Ex. Enescu, Sonata op. 6 pentru vioară şi pian, debutul codei părţii I,

ex. 62

presupunând un declic al reacţiei în replicare de promptitudine de ordinul

fracţiunilor de secundă şi anticipare a disponibilităţilor dinamizator-

improvizatorice în vederea contracarării unor posibile dereglări motorice, idem,

partea a III-a, porniri pe contratimp; (ex. 63)

– sincronizare în pulsarea pe formule ritmice aparţinând repertoriului discursiv

comun, chiar sub formă de imitare (avem de a face în aceste cazuri cu strategii de

sincronizare mentală cu conotaţii de anticipare): ex. G. Enescu, Sonata op.6,

similitudinea coborârilor cu pulsaţia ternară, urmate de modelul expozitiv al

formulelor în diviziuni excepţionale (cvartolete) (ex. 64);

J. Sibelius – Concert pentru vioară şi orchestră, p. I, grafica de pulsare a

complexului tematic II. Ex. 65

Page 140: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

140

- C. Franck – Sonata pentru vioară şi pian, partea a IV-a, ambitusul imitărilor cu

prezentări tematice în canon (ex. 66)

- R. Muczynski – Sonata pentru flaut şi pian, cuprinzând formulele cu identitate

ritmică comună – (ex. 67) p. I

Strategii de sincronizare în cazul cezurilor-respiraţiilor la nivel de articulare ex.:

Jaques Ibert Concert pentru flaut p. I formule ritmice cu ingerinţe pulsatorii – (ex.

68),

Pierre Sancan Sonatina pentru flaut şi pian (p. I) – (ex. 69)

Page 141: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

141

unde dezechilibrările ca similitudine executivă intervin datorită slabei reprezentări

de anticipare în gestionarea fracţiunilor de continuitate a replicii, înregistrându-se

acele infinitezimale întârzieri la nivel de dinamizare a reacţiei, când partenerul

pulsează până în ultimul moment (ţine valoarea grafică până la terminarea sa,

decalând în mod inevitabil pregnanţa segmentului următor) idem, Mozart, Concert

nr. 4 pentru vioară şi orchestră, unde numărarea exactă a pauzei dezechilibrează

pulsaţiile din dialog, (ex. 70)

confruntarea cu aceeaşi problemă întâlnindu-se la terminaţiile unor triluri

prelungite; ex. Beethoven, Concert pentru vioară şi orchestră partea a III-a,

trilurile de după cadenţă (ex. 71)

ori partea I, terminaţia trilurilor care introduc tema a IIa) – (ex.72)

Page 142: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

142

Aceste momente cvasiprezente în majoritatea lucrărilor de factură ostinat-

motorică pot fi gestionate prin trucuri de comprimare în abordarea pulsării, sub

forma unor „furturi” comune de respiraţie, de condensări ale amplitudinilor

valorice mai lungi, în beneficiul echilibrărilor în continuitate, induse de valorile

fracţionare:

Ex. 73 Ibert – Concert pentru flaut şi orchestră, p. I

Ex. 74 Dutilleux – Sonatina pentru flaut şi pian,

= respiraţia are loc pe subdiviziunea valorii, cu

investiţii auftaktice

Ex. 75, Mozart, Concert nr. 4, pentru vioară, p. I

= atac anticipat prin eludarea formulei ca imagine statică

d. Sincronizări de evaluare-adaptare a disponibilităţilor partenerului, din

perspectiva opţiunilor de gestionare aptitudinală. Dereglările de sincron apar în

aceste cazuri la impactul cu situaţiile care reclamă cerinţe aptitudinale în dezacord

cu ipostaza evoluţiei de moment a interpretului acompaniat (fiind vorba, în special,

de probleme ce depăşesc competenţele manuale ale solistului, de aici apărând şi

acele schimbări şi treceri greoaie în cazul salturilor mari, dificile, la interferarea

disponibilităţilor aptitudinale cu transcendenţa unor implicări în registre ce

apelează la o acutizare a abilităţilor – a se vedea rezolvarea unor pasaje în

flageolete, spiccate, staccate ascendente şi descendente, tempouri vivace, unde se

Page 143: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

143

„înghit” valori de note în vederea continuării discursului) toate cu efect de anihilare

a constanţei cinetice248. Desele desincronizări apar datorită unor pregătiri sumare

ale repertoriului, aici acompaniatorul integrându-se în sfera strategiilor

improvizatorice. În aceste cazuri strategiile de sincronizare ale acompaniatorului se

mulează pe opţiunile gestionatoare ale solistului, fiind dependente de preluarea

modelelor de articulare ale partenerului. Redresarea gesticii de articulare, moi,

lipsite de identitate, şterse, inactive se va face pe calea compromisului,

acompaniatorul fiind cel care dezactivează propria pregnanţă în funcţie de modelul

aptitudinal propus de partener, fieprin precizări concordante cu atacul în non legato

- de transparentizare a sincronului (ex. A. Haciaturian, Concert pentru vioară

p.aIII-a, tratare, (episod c) ex. 76

fie prin preluarea modului de atac-articulare al solistului, inserând posibile pulsaţii

de grăbire, respectiv rărire, în funcţie de mobilitatea de moment a protagonistului

acompaniat249 - ex. 77, Beethoven - Concert pentru vioară p. a III-a (sincron în

şaisprezecimi).

Întotdeauna va fi dificil de asamblat o secţiune motorică cu două abordări diferite a

tehnicii de atac (dacă unul din parteneri execută segmentul respectiv în legato iar

celălalt în staccato, modelul sonor va fi supus unor discrepanţe de percepere a

impactului dintre greoi şi lejer, cu alterarea în consecinţă a dezideratelor de

sincronizare atât mutuală cât şi punctuală).

3) Sincronizarea încheierilor – gestionări de calibrare agogico-timbrale

248 Aspecte întâlnite în finalurile concertelor sau pieselor de virtuozitate, ce implică lejeritate, sau în lucrările cu

acordică bogată.

Nici nu ne putem gândi la repertoriuul ce prezintă inapetenţe manuale cum ar fi Concertul de Schumann pentru vioară 249 Întotdeauna însă acompaniatorul va apela la „arma secretă” (ce îi poate confirma valoarea) a pulsului auftaktic

omniprezent în repertoriul său de revigorare a partenerului

Page 144: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

144

- comportă o latură programatică cu inflexiuni ale atitudinalului, având o

importanţă similară investigaţiilor în sincronizările de iniţiere a atacului (lansării,

pornirii discursului)

- implică disponibilităţi ale cogniţiei stilistice coroborate cu itinerarii ale

colaborării consensualizate şi inducţii de ordin perspectival.

Încheierile de discurs, fie că e vorba de cele frazeologice, sau de cele ale

finalizării generale, se integrează în sfera sincronizărilor atitudinale, apelând la

intervenţii strategice ale acompaniatorului în vederea egalizărilor în concepţii.

Nimic mai deranjant în imaginea scenică, ca stimul perceptiv vizual în

cadrul spectacularului, ca desincronizările apărute în finalizare, atât în spaţiul

tempic (de durată, a similitudinii executorii) cât şi în cel agogic timbral (calitatea

filajelor şi transpunerilor dispoziţional-dialogate).

Strategiile de sincronizare cu inducţie de dirijare, se doresc a fi

implementate în cazul terminaţiilor cu valori dilatate, în special în finalul părţilor

lente, când o colaborare deficitară conceptual-sincronic poate strica întreg edificiul

de ambient spiritual construit. În general această ipostază se întâlneşte la cuplurile

nesudate, lipsite de educaţia auzului intern, deseori în cazul diferenţelor de vârstă

pronunţate, unde lipsa de experienţă şi decalajul valoric îşi pun amprenta, ori în

cazul unor superficialităţi la nivelul abordărilor de transpunere mimetică, cu

marginalizarea aspectelor de regie aferente unor comuniuni a intenţiilor tensiune-

afect, ducând la deteriorări ale liantului de sorginte cathartică. De cele mai multe

ori o profilaxie a sincronizărilor în finalizare hotărăşte valoarea cuplului cameral şi

impactul asupra auditoriului.

O sincronizare regizată corespunzător securizează şi garantează succesul

scenic, scutind protagoniştii de o serie de eforturi de adaptare ambientală, câştigând

în acelaşi timp şi încrederea publicului, în plus, starea de transpunere creată

optimizând confortul spiritual între parteneri, ajutând la depăşirea cu abilitate (prin

joc scenic compensator a unor încheieri de efect spectacular) al unor astenii

spirituale.

Strategiile de sincronizare a încheierilor, venite ca propuneri din sfera

acompaniatoare se adaptează ipostazelor situaţionale ambientale.

Astfel distingem posibilităţi ale încheierilor ex-abrupto, cu dirijări

percutorii aferente jocului scenic (lansări terminate în forţă, tip trambulină, când, ca

percepţie estetică imaginea mai are viaţă şi după terminarea ei, un impuls colateral,

surprins ca replică de percepere în prelungire, cu succes garantat la public, eventual

însoţit de un declic spectacular al coregrafiei gestice) ori combinaţii cu impact

cathartic, în cazul sudurilor metaforice (de tip attacca) cum ar fi încheierea unor

părţi lente urmate de pregnanţa finalurilor, chiar dacă părţile sunt despărţite de bare

duble: ex. Prokofiev, Sonata op. 80 pentru vioară şi pian, fuziunea dintre partea I

şi a II-a (ex. 78)

Page 145: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

145

ori invers, conducerea mentală de transpunere ca o continuitate spiritual-cathartică

a semanticii între două părţi distincte: ex.: trecerea de la partea I la partea a II-a în

Sonata op. 6 pentru vioară şi pian de G. Enescu (ex. 79)

Mozart, Sonata în mi minor KV 304, continuarea agogică şi timbrală la aceiaşi

parametri între cele două părţi, aspect favorizat şi de similitudinile tonale – (ex.

80).

Acompaniatorul va ţine cont de observaţiile cu privire la cantitatea de

arcuş (respectiv de aer – la suflători) consumată urmând a evalua amplitudinea

gestului de încheiere în funcţie de aceste amănunte250.

250 Un acompaniator care „se respectă” va intercala acest act de transpunere în arsenalul strategic propriu

Page 146: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

146

În cazul în care traseul discursului nu e ameninţat de un disconfort al

tehnicii de susţinere, în vederea sincronizării camerale acompaniatorul îşi va

impune modelul de gestionare al încheierilor, forţând partenerul în a-i urma traseul

gestual:

o nu îşi ia mâna de pe claviatură până în ultimul moment, priveşte către

partener, inducând o circumscriere a gestului ce stabileşte amplitudinea

încheierii

o rămâne imobil până la ultima vibraţie

o supralicitează imaginea statuară prin imobilitate totală, cel puţin câteva

pulsaţii suplimentare

o îşi coordonează mişcarea de abandonare a instrumentului în consens cu

partenerul.

8) Strategiile cinetice (tehnice) ale acompaniatorului

Se regăsesc ca sinteze ale atitudinalului în confruntarea cu aptitudinalul.

Din punct de vedere strategic inserează complemente (anexe), rezultante

ale combinaţiilor investigator-tactice anterioare ca model de percutare-ajustare

uzitat, îmbinând prin tehnica abordării şi execuţiei elemente ale anticipării-

improvizării (aşteptări şi compromisuri în respiraţii-cezuri) cu cele ale revigorării

(dinamismul conducerii) şi sincronizării (implantul accentelor, prezent ca reglare-

gestionare a pulsaţiei)

- se structurează pe două paliere distincte, care implică gestionări strategice din

partea acompaniatorului la:

a) nivel metro-ritmic

b) nivel tempic

a) Gestionările motrice – acţionează asupra deficitului aptitudinal datorat

dezagregărilor şi golurilor în pulsare, ca proiecţii perturbatoare a echilibrului în

dialog, generând acele inconsecvenţe ritmice care sunt rezultatul palidei

reprezentări a concentrării energetice ca autoreglare (organizare) a pulsării proprii.

Aspectele de fluctuaţie a pulsării se regăsesc în dinamica evenimentelor

corespunzătoare unor schimbări bruşte de scriitură valorică (în general de la durate

largi la concentrări grafice subite; ex. : trecerea la coda părţii I a Concertului pentru

vioară de J. Sibelius ex.81

ori divizări variaţionale în părţile lente ale sonatelor sau concertelor, ex. Dvorak,

Concert pentru vioară, partea a II-a, secţiunea B (ex.82)

Page 147: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

147

Prokofiev, Concert nr. 1 Re pentru vioară, partea I – repriza (ex. 83) segmente de

trecere de la formule ritmice simetrice la cele conţinând diviziuni excepţionale

Beethoven, Concert pentru vioară, trecerea către tratarea orchestrală: (ex.84)

respectiv, zona cadenţei (idem), unde unitatea pulsaţiei se destructurează,

întotdeauna motricitatea formulei următoare, devenind generatoare a precipitării,

agitaţiei, datorită insuficientei cuprinderi perspectivei mentale, conducând la

degringoladă motrică (solistul „grăbeşte”, „fuge”, ori invers, devine superficial în

susţinerea valorilor lungi) - ex.85 Mendelssohn, Concert pentru vioară, partea I,

secţiunea trecerii către cadenţă.

În fapt avem de a face cu probleme create de distribuţia semantică,

generatoare a unor planuri astenice, de disconfort în pulsare, datorate în principal

Page 148: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

148

multistratificării informaţiilor concomitente ce acţionează asupra solistului

(realitate ritmică pulsatoare coroborată cu gestionarea replicii – intrări – şi

împărţirea polifonică a auzului cu direcţionare atât înspre ştima proprie cât şi către

cea a partenerului) acesta, prin distributivitate incipientă neavând abilitatea de

sistematizare-ierarhizare şi organizare în perspectivă-concepţie a datelor, în general

concentrarea sa reflectându-se asupra unor aspecte monotematice (în special de

ordin aptitudinal).

Strategiile cinetice ale acompaniatorului se orientează în aceste cazuri către

formulele de gestionare afiliate implantului accentelor pricipalul remediu în

oprirea accelerărilor şi precipitărilor nejustificate, ca lipsă a aderenţei în articulare.

Sforzando-urile strategice (ca reglator pulsator al imaginilor motrice)251,

acţionează nu numai ca element de frânare a inconsecvenţelor în discurs ci ca

revigorant al pulsării în cazul invers, al ritenuto-urilor rezultate în urma

detensionărilor la nivelul gestionărilor de tactare interioară proprie accentele cu

identitate de dirijare devenind incizii direcţionare de eficientizare a pulsării, de

aducere în sincron a metricii de dialog comune.

Gestionările motrice ale acompaniatorului subînţeleg abilităţi la nivelul

sincronicului, a schimbărilor de impuls în funcţie de dispoziţiile aptitudinale

punctuale ale solistului şi anticipările situaţiilor tehnico-motrice cu dileme. Astfel,

în cazul decalajelor generate de unele stângăcii cum ar fi declinări mai lente ale

formulelor ca mod de articulare, schimbări crispate de arcuş, treceri greoaie peste

corzi, respiraţie neimplicată în context, acompaniatorul va recurge la gesturi

cameleonice similare (similitudine în articulare, frânare energetică motrică,

detensionare a impulsurilor, în vederea acceptării sincronului dialogat propus de

solistul mai puţin înzestrat Deficitul sincronic de tip motric în relaţia

acompaniator-solist impune dublări ale ritmurilor caracteristice, a liniei melodice,

prin parafrazări la unison, completări, restaurări motivice sau frazeologice (în cazul

unor lapsus-uri pe segmente restrânse) ori exemplificarea unor caracteristici

armonico-ritmice prezente în partitura partenerului.

Strategiile cinetice ale acompaniatorului implică organizări de dirijare cu

direcţionalitate motrico-sincronică atât de dilatare cât şi de comprimare, traduse ca

expresie de urmărire a intenţiilor şi aptitudinilor solistului pe fondul vigilenţei în

reacţie. Stratagemele cu conotaţii de dilatare pot fi uzitate în cazurile atacurilor

dificile (salturi în registre incomode, prinderea directă a unor intervale ce prezintă

factori de inconfort intonaţional, mersuri de flageolete, decime, note duble şi

acordică stufoasă)252, unde intuiţia aşteptării reclamă din partea pianistului

acompaniator un tezaur cognitiv al experimentului trecut prin dese verificări.

Educarea disponibilităţii de aşteptare reprezintă un deziderat al emblemei în arta

251 A se urmări suprapunerile în pulsare ale mersurilor solistice de şaisprezecimi, cu plierile sincronice pe ostinaţia de optimi din registrul acompaniator, cu precădere în motrica mozartiană (exemplu elocvent J-J. Quantz, concerte

pentru flaut şi orchestră) 252 A se vedea concertele pentru vioară de Schumann, Brahms, Paganini, etc.

Page 149: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

149

colaborării nu toţi acompaniatorii având în vedere acea diplomaţie a

compromisului în replicare care asigură esenţa colaborării de tip cameral. În

momentul în care pianistul posedă intuiţia amânării unei percuţii în vederea

asigurării profilaxiei şi confortului execuţiei partenerului, întreg eşafodajul dialogat

va căpăta siguranţă, în plus acţiunea dezinhibării, sugerată de largheţea şi

transparenţa gestului va oferi solistului siguranţa că în spatele său se află un

element pe care se poate baza în eliminarea obstrucţiilor aptitudinale.

Ca atitudine percutoare, la nivel de respiraţii şi cezuri, când prin neglijarea

ultimelor sunete, componente ale unui pasaj acestea devin incoerente motric şi

sonor-acustic datorită stresului anticipat de un atac dificil ulterior în registrul

solistic, acompaniatorul este nevoit să recurgă la ajustări de comprimare ale

propriei partituri discursive.

Ca răspuns la precipitările şi anarhiile în pulsare generate de nereuşita

execuţiei unui pasaj, urmate de reacţii panicarde de accelerare a suportului motric,

partenerul acompaniator va recurge la adaptări cu conotaţii sincronice, prin stretări

(stretto-uri) de conglomerare valorică (articulaţie proprie suprimată în scopul

devansării intenţiilor de precipitare ale solistului) realizate prin înglobarea cu

ajutorul pedalei drepte a punctualităţii articulatorii, lăsând loc doar pulsaţiilor

principale, călăuzitoare ale discursului astfel generat. Ex. Enescu, Sonata op. 6

pentru vioară şi pian, partea I, tema a II-a – (ex. 86)

în lipsa sustenabilităţii pulsării, ansamblul dialogului se va confrunta cu o

precipitare motrică bazată pe superficialitatea abordării tensionate. Jocul

articulaţiei va împrumuta în acest fel caractere glisate, desfăşurate pe înglobări

armonice, ce nu îngăduie desfăşurarea în timp a intenţiilor de articulare. Această

stratagemă presupune o strictă cunoaştere a perspectivei tehnicilor de frazare în

vederea inserării în context a elementelor de conduct primordiale. În acest fel se

elimină îngreunarea (frânarea) sistemului de replicare comun şi imprimarea

fluidizantă a acelui avânt (elan) al conducerii (impulsionării) însumând în fapt o

racordare atitudinală la aptitudinalul de parteneriat, asigurând totodată acel

voluntarism energetic indispensabil unui act artistic viabil.

Ca (şi) concepţie motric-conductoare, incisivitatea atacului privită sub

forma unor formule de devansare a obstrucţiilor aptitudinale va conferi discursului

Page 150: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

150

comun cursivitate. „Sunt convins că, salturile dificile, poziţiile distanţate vor fi

rezolvate, dacă vor fi gestionate cu elan şi nu pipăite cu frică. Din exagerări

întotdeauna se poate ciopli o idee personală, valorând întotdeauna mai mult decât

un act de supunere prudentă”253.

b) Gestionările tempice – se prezintă drept proiecţii eminamente de natură

dirijorală acţionând sub incidenţa competenţei în verdicte a acompaniatorului.

Acesta din urmă, prin inciziile tempice propuse devine entitate moderatoare,

catalizatoare şi compensatoare atât în reflexiile privind devierile de sorginte

temperamentală, ca atitudine şi dispoziţie de abordare conceptuală a discursului,

cât şi în dezorganizările pulsărilor de referinţă, investigaţiile coordonatoare

operând prin strategii de camuflare a abordărilor precipitate, oscilante şi de

redirijări către matca metrică şi tempică standard (o constantă a parcursului tempic

cu conexiuni conceptual-perspectivale).

Strategia de alegere a tempoului just (optim) va ţine cont de analogiile cu

sincreticul scenic de tip gesto-mimic, precum şi de legităţile interioare a stilisticii

frazării, cuprinzând parametri structurali ai arhitectonicii de elaborare. Ratarea

unor opţiuni tempice adecvate conduce la suprimarea jocurilor combinaţiilor de

detaliere şi la evenimente cu potenţial de producere a inconfortului scenic.

„Maestrul ... (acompaniator, n.n.) trebuie să se gândească bine la structura

muzicală a piesei. Nu se poate ca, pe o mişcare lentă să îngrămădească multe

figuri, iar […] când se dă tempoul adevărat (coregrafia scenică, n.n.) să ajungă să

se împleticească”.254

Consecvenţa imprimării pulsării juste hotărăşte întreaga constituţie

arhitecturală a elaborărilor dialogate ulterioare, strategiile de lărgire a tempourilor

în vederea implantului diferitelor caractere acţionând în consens cu dezideratele

reliefărilor de detaliere, asigurând timp suficient (optim) legiferărilor de ordin

frazator-respirator.

„Pasajele rapide trebuiesc <<vorbite>> ; dacă înţelegem şi iubim

respectivele pasaje (de agilitate, n.n.) componentele lor constitutive, nu vom mai

avea sufletul de a le lua în fugă, peste picior”255.

Concomitent, „nu trebuie înteţit de fiecare dată focul virtuozităţii şi

implicarea tempică temperamentală proprie de câte ori se înegresc valorile în

partitură”256.

Mulţi debutanţi persistă în asimilări cinetice, de obicei cu substrat de

supralicitare, în lipsa unor cogniţii stilistice şi a asimilărilor mutuale de natură

anticipată şi conceptuală; ex. abordări tempice supraevaluate, ca deficienţă a

253 Violoncelistul Banda Ede, în Feuer Mária -50 muzsikus műhelyében (În atelierul a 50 de muzicieni)

Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 116 254 Cf. Jean Bobescu, La pupitrul operei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1964, p. 171 255 N. Pereleman, Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 18 256 Ibidem, p. 17

Page 151: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

151

imprimărilor pulsatorii cu referenţe subdivizatoare cum ar fi cazul în Sonata nr. 3

pentru vioară şi pian, în re, op. 108 de J. Brahms, partea a IV-a unde indicaţia de

6/8 cuprinde configuraţii denaturate afiliate măsurii de 2/4, ori în Sonata nr. 1 în

Sol, op. 78, p. I (6/4) Allegro vivace, unde, datorită traducerilor tempice punctuale,

prin abordări strict legate de noţional se eludează evaluările cu conotaţii stilistice

deformându-se transparenţa şi profilaxia respiraţiilor interne ale frazei (ex. 87 )

(aerisirea, ca abordare de concepţie a construcţiei motrice de bază, leit-motiv al

întregii arhitecturi constitutiv-tematice).

Responsabilitatea imprimării tempo-urilor optime devine cu atât mai

stringentă, cu cât indicaţiile metronomice sau de referinţă sunt mai puţin explicite

(concludente). Există cazuri în care lipsesc cu desăvârşire indicaţiile tempice (ele

fiind sugerate doar prin indicaţii agogice sau atitudinale.

Ex. Günther Raphael, Sonata în mi, op. 8 pentru flaut şi pian, partea a III-a, Rondo

„Zart und Anmutig”, ex.88

iar în cazul în care lipsesc şi referinţele audio (sursa de inspiraţie auditivă)257

acompaniatorul, prin instinct şi intuiţie stilistică şi conceptuală e nevoit să apeleze

la cogniţiile aferente asocierilor, la structuri de frazare experimentate analogic şi la

evaluarea parametrilor de referinţă. Au loc în acest fel adevărate reconstrucţii, apar

noi identităţi care ţin cont de consistenţa armonică şi polifonică a compoziţiei, de

însemnele diverselor caractere şi asocierile semantice corespunzătoare.

„Primul lucru la stabilirea unui tempo just va fi analizarea afectului piesei

respective, ce poate fi vesel ori trist cu toate luminile şi umbrele dintre spaţiile

respective”258. „După părerea muzicienilor contemporani cu lucrarea, tempoul

257 Adică lipsa înregistrărilor, ca în multe situaţii de interpretare a unor lucrări moderne 258 N. Harnoncourt, op.cit, p. 58

Page 152: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

152

trebuie aflat chiar din caracterul piesei (Leopold Mozart)”259 şi bineînţeles cu

raportări la acustica locului de execuţie.

Strategiile cinetice cu conotaţii tempice învestesc acompaniatorul cu putere

de decizie în schimbarea opţiunilor necorespunzătoare ale partenerului de dialog,

prin intervenţii de corectare ale tempoului şi ordonare implicită a pulsaţiei comune

(în ipostazele în care solistul fie că nu numără, fie că tactează aleatoric). Un

acompaniator versat va şti să calculeze anticipat şi în perspectivă relaţiile tempice

intuind analogic cu rutină diferitele impacturi de relaţionare generate de planurile

ce conţin subdivizări sau conglomerări valorice ulterioare în diferite segmente ale

lucrării, ex. Sonata nr. 1 de S. Prokofiev, op. 80, fa, pentru vioară şi pian, privind

relaţionarea tempică a debutului părţii a doua, asociată în perspectivă –anticipat, cu

finalul (stretto) aceleiaşi părţi

Ex. 89, prime măsuri – comparate cu finalul

- a se vedea aglomerări valorice, Prokofiev, Sonata nr.2, în Re, op. 94 pentru flaut

(vioară) şi pian – partea a IV-a, interferenţe ale tempoului între episoadele

rondoului ex. 90260

Concomitent, acompaniatorul va adapta strategic tempoul general

optimizându-l pe baza cogniţiilor apriorice cumulate în procesul repetiţiilor privind

posibilităţile şi disponibilităţile aptitudinale ale partenerului scenic, raportând şi

racordând totalitatea tentativelor tempice la situaţia punctuală a evoluţiei la

impactul cu podiumul, apelând la elemente de gestică şi mimică de dirijare, de

frânare motrică (ori impulsionare, după caz) cumulate cu implanturi pulsatorii

259 Idem, p. 60 260 Exemple similare dacă ne raportăm doar la Prokofiev, contraste cinetice între expoziţie şi tratare găsim în

ambele concerte pentru vioară şi orchestră.

Page 153: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

153

proprii, capabile a redresa devierile tempice (inconstanţele şi calculele eronate de

raportare secvenţială) către traiectorii aflate sub strategia siguranţei şi clarităţii în

exprimarea replicării.

Dexteritatea impunerilor de orientare tempică, prin ştergerea dependenţelor

şi dogmelor cu raportări la evaluările metronomice impuse deseori de edituri şi

implantarea unor identităţi (tempice) de natură caracterială presupun cogniţii de

sintetizare ale tradiţiilor interpretative, coroborate cu ştiinţa afilierilor şi asocierilor

acustice (implementări de marcare în cazul halourilor sonore, ori, invers, fluidizări

impulsionatoare, şi coroborări tempice cu cele de timbru şi articulaţie bazate pe

autodirijare auditivă).

Deseori, din lipsă de dexteritate sau experienţă debutul cameral respiră sub

inconstanţe ale abordărilor tempice, rezultatul fiind un disconfort scenic bilateral,

nici unul din protagoniştii scenici nefiind în stare să-şi exprime cu claritate,

corespunzător, semantica proprie.

Aici intervin inciziile reglatoare ale partenerului acompaniator: „Cum

putem recunoaşte tempoul just? De acolo că în acest tempo ajunge să se exprime în

cel mai optim mod înţelesul unei fraze muzicale şi încărcătura sa expresivă, făcând

loc şi execuţiei precise. Dar dat fiind faptul că în timpul discursului (pe podium,

n.n.) cuprinsul semantic, atmosfera şi lumea expresiei şi cerinţele tehnice sunt în

continuă schimbare, tempoul trebuie să se adapteze acestor realităţi. Astfel tempoul

corect devine o expresie la fel de relativă ca alegerea garderobei înaintea unei

călătorii expuse capriciilor vremii”.261

„Rubatizările tempice (suprimarea temporară a tactării în mersul relativ

regulat al tempoului) folosite ca elemente de expresivizare în momentele

modulatorii fine sau în sublinierea traseului unei armonii, sau dacă compoziţia o

reclamă în sine (parlando, recitativo, a la cadenza), în orice ipostază trebuiesc a fi

rostite natural, să urmărească logica interioară a vorbirii, să fie ca o familie ieşită la

plimbare, în care copilul, când rămâne în urmă, când o ia înainte, dar în orice caz

îşi aşteaptă părinţii care păşesc regulat”.262

Opririle din aşa-numitele „alergări” pot fi dirijate prin reperarea prin

consens a unor elemente definitorii cu investiţii afectiv-expresive (investigarea

unor sunete cu potenţial empatic – ex.: Mendelssohn, Concert pentru vioară partea

I, episoadele de tranziţie în optimi,

ex 91

261 Bruno Walter, Von der Musik und vom Musizieren, 1959, în K. Blum,op. cit. p. 134 262 Cf. Robert Gerle, A hegedűgyakorlás művészete (Arta studiului viorii), Zeneműkiadó, Budapest, 1987, p. 62,

63

Page 154: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

154

în cazul susţinerii „răririlor” (a valorilor degajate, cu puls latent – idem,

Mendelssohn, tema a II-a în doimi), „Pasajele de o minunată melodicitate, să fie

cântate într-un tempo mult încetinit”263. „Nu există tempo lent care să nu reclame în

unele pasaje o mişcare mai animată şi ... presto […] care să nu ceară o interpretare

mai liniştită a unor pasaje […]. A anima sau a reţine tempoul nu trebuie să dea

niciodată impresia de smucitură, şoc sau violenţă”.264

9) Strategiile stilistice şi de implant al caracterelor - ale acompaniatorului

Aria de investigare combinată cu potenţialul percutor situează aceste

strategii la confluenţa cu zonele de interferenţă ale improvizatoricului şi

revigorantului, privite ca uzitări ajustoare în finalitatea declicului cu consecinţe

asupra prestaţiei scenice solistice. Ele apar ca ingerinţe ale consensualizării

verdictelor stilistice comune, acţionând asemenea unui barometru cu volubilitate a

adaptării la soluţionările necorespunzătoare ale interpretului prin alegerea de către

acesta a opţiunilor semantice indefinite, unilaterale (monocrome ca angajament

afectiv-emoţional) ori egocentrice conceptual (pe linia unor aspecte virtuoze,

flancate de propuneri slab reprezentate ca fuziune dialogată).265

Astfel, strategiile stilistice ale acompaniatorului se doresc a acţiona

regenerator şi cu valenţe ale revigorării semantice, prin investiţii identitale şi

cromatizare energetică, amplificând motivaţiile la nivelul atitudinalului şi

aptitudinalului solistic, transpunând rezolvările în planul sincretismelor de tip

spectacular.

Specificul abordării se adaptează la ipostaza virtualului, privit ca

amprentare empatică şi speculare a unor oportunităţi semantice, ajungând să

definească identitatea stilistică punctuală a fiecărei redări artistice.

Totodată strategiile intervin drept catalizatori ai unor opţiuni solistice

fluctuante privind consecvenţa deciziilor cu caracter cognitiv viabil angajându-se

263 H.G. Neuhaus, op.cit., p. 67 264 K. M. von Weber, în K. Blum, op. cit., p. 63 265 Comuniunea stilistică se dizolvă în cea temperamentală împreună urmând a se integra la parametrii preluării discursului. Nu pot exista două entităţi diferite la preluarea replicii de către partener. În primul rând se creează o

ruptură dinamică apoi o desincronizare stilistică, cu repercusiuni asupra arhitecturii întregului, difuziune şi cădere

energetică cu reflexii în balansul valoric de tip cameral.

Page 155: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

155

în procesul de aclimatizare stilistică. „O unitate stilistică se aseamănă cu un arbust

tropical, care, transplantat în alt mediu nu se poate aclimatiza; fiind străin de acel

mediu, el se usucă”.266

Acest demers care presupune noi direcţii iniţiatoare ale unor identităţi ale

diverselor caractere poate fi urmărit:

o pe un traseu al expunerilor de tip reacţie-adaptare corespondente

propunerilor de extrovertire în elaborare (în cazul etalării abilităţilor

individuale la lucrările de virtuozitate) – aici solistul este exponentul

opţiunilor interpretative la nivelul aptitudinalului – e investitor tematic;

o pe un itinerar al transpunerilor de cromatizare atitudinală, prin investiri

semantice amplitudinale şi implant stilistic al caracterelor; aici promotor

devine acompaniatorul ca principal factor inductor-decident al regiei

stilistice.

Poziţionarea strategică a acompaniatorului faţă de primul context (a) (când

sugestiile aparţin entităţii solistice, prin anvergura semanticii de tip motric)

surprinde ansamblul metodologic al exprimării de replicare cu conotaţii stilistice.

În acest caz contururile în arhitectura edificiilor de comportament stilistic fac loc

unor încadrări dependente de cumulul cognitiv al interpretului. Astfel, o lucrare cu

detente puternic centrate către investiri ale abilităţii (virtuozităţii, perspicacităţii)

personale, permite libertăţi de interpretare multiple, scuzabile în anumit context

prin caracterul acrobatic, neîngăduind însă abuzuri de tip cascadorie (tempo şi

ritmică fluctuantă, arbitrară, nesupusă regulilor de construcţie frazeologică de bază,

lipsită de un reper metric elementar, o pulsaţie arhetipală). Reperele, ca ipostaze ce

reclamă implementarea strategiilor stilistice se derulează pe fondul unor cerinţe

care urmăresc:

atacuri anticipate sau întârziate

redresarea intuitivă (sosire precipitată pe timpii de referinţă)

disponibilitatea de

simulări şi regii anticipative

maleabilitate şi lipsă de prejudecată la : aglomerări şi precipitări metrice267

colaborare de tip subordonat (ricoşeuri, pizzicato-uri,

efort de vigilenţă spiccato-uri, glissando-uri

fantezie şi energie volitivă

pasaje în sexte, octave, decime

266 Alfred Einstein, A zenei nagyság (Măreţul în muzică), Ed.Európa 1990. p. 46 267 Compromiteri ale echilibrului şi clarităţii stilistice datorate degringoladei agogice şi ilogică a frazării ca rezultat

al greutăţilor tehnice, ignorare a legităţii de respiraţie şi abordare a cezurilor

Page 156: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

156

- ca implant al regiilor sincretice (anticipări dramaturgice), transpunere, colaborare

ca disponibilitate totală faţă de intenţiile regizorale ale solistului acompaniat.

În abordarea strategică importă jocul de punctare-afirmare a registrului

semantic al partenerului, urmărirea exagerată a opţiunilor solistului (ce reprezintă

deja în sine un joc de regie definit) putând oferi satisfacţii atât acompaniatorului, ca

imagine scenică, cât şi percepţiei ca cerinţă a auditoriului, prin afişarea unei

perspicacităţi simulate – ca act de transpunere în combinaţiile de replicare ce dau

acea senzaţie de sincronizare cavsitotală,

intenţională motrică

agogică ritmică

timbrală tempică

creând o impresie favorabilă de securizare şi echilibru scenic, împotriva unor

degringolade metrico-pulsatorii, întâlnite în atâtea ipostaze generate de

neconcordanţa conceptuală dintre cuprinderea proporţionată a emisferelor

aparţinătoare laturii virtuoze şi celei repondente asimilărilor spirituale.

O condiţie obligatorie în asaltul de investigare al stilisticii cu proiecţii

cinetice pronunţate o prezintă disponibilitatea mimetică-sincronică în intenţii, cu

precădere în răspunsurile date de acompaniator opţiunilor agogice ale

interpretului, câmpul de influenţă fiind asigurat de modelul promptitudinii

reflexelor. Tehnica de acompaniere268 va recurge în aceste cazuri la punctări mai

degrabă legate de caractere. Prezenţa pianistică dinamică nu are drept scop

declinarea în planuri rigide, de masivitate şi punctare a intensităţii, ci urmărirea

unor precizări (de confirmare armonică ori de cezură), fără a constitui un ţel în

sine; în nici un caz să nu fie purtătoare ale unor valenţe conductoare (de agitare sau

frânare a discursului) iniţiativa urmând a fi lăsată solistului. De aici şi diferenţele

întâlnite în diversele stadii de evaluare ale acompaniatorului, când debutantul este

concesionarul unor cramponări crispate de cooperare-coordonare iniţiind acele

rigidităţi de replicare de „tragere înapoi” a partenerului de dialog.

„<<Simţul timpului>> se manifestă foarte clar la diverşii pianişi […].

Acela care nu e decât pianist, dacă va constata că lucrurile nu merg perfect, se va

opri, va încetini, va relua, se va corecta; un muzician (acompaniator versat, n.n)

însă, care simte desfăşurarea în timp […] mai degrabă va trece peste un detaliu

oarecare (de exemplu un numărat exact, dogmatic, n.n.) dar în orice caz nu se va

opri, nu va ieşi din ritm”269, nu va monopoliza imaginea discursivă. De aici şi

268 Exemple multiple pot fi recrutate din practica replicativă specifică acompanierii concertelor de virtuozitate

declarată (integrala Paganini, Wieniawski, nr.1 fa#, Ernst, Vieuxtemps, concertele nr.2, 4, etc.) 269 H.G. Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960, p. 40

Page 157: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

157

cuprinderile perspectival-stilistice mai elaborate ale muzicianului de cameră faţă de

pianistul clasic.

Strategiile de combatere, aferente etalărilor virtuoze îndeplinesc rolul de:

o catalizator al exceselor acrobatice – a indisciplinei stilistice generate de

aglomerări, precipitări şi amalgamări în frazare

o moderator al proiecţiilor de sorginte instinctuală – când acurateţea stilistică

se subordonează impulsurilor de competiţie de tip supralicitare (prin

dezaxarea proporţiilor ritmice şi tempice datorate unor pierderi ale

identităţii articulărilor)

o arbitru al proporţiilor stilistice prin îmbinarea corespondenţelor de mesaj

(semantice) cu cele afiliate vizualului, spectacularului şi asigurarea

confortului spiritual scenic.

În cazul etalărilor de impunere a diverselor caractere (b) implementările

strategice ale acompaniatorului funcţionează pe principiul inductor-demonstrativ,

respectiva imagine strategică, prin inducerea unei necesităţi imitatoare având rolul

de traducere a sincronizării în concepţie şi execuţie. Altfel spus, acompaniatorul

prezintă modelul, ca opţiune a concordanţei stilistice în evaluarea semantică

ulterioară, asemenea unui ghid-reper al culturii de dialogare-replicare comune.

Exemplu: în Fantezia Carmen de P. Sarasate, pentru vioară şi orchestră, ori

omonimele acesteia (Borne, Waxmann) implantul stilistic al caracterelor propuse

va fi generatorul construcţiilor arhitectonice (la nivel de frazare, de agogică, de

entitate timbrală şi spectaculară) transmise prin proiecţia replicii acompaniator →

solist.

O pornire, prezentă ca model al caracterelor, impusă strategic de entitatea

care dirijează va influenţa evoluţia stilistică la nivelul pronunţiei ritmice (prin

identitatea caracterelor, ex. Sarasate – Capriciu basc, Habanera, E. Lalo. Simfonia

spaniolă, partea a III-a (pentru vioară şi orchestră) – introducerea orchestrală – (ex.

92)

Habanera, ca introducere tematică la variaţiunile Carmen (cu autorii mai sus

amintiţi) şi a personalităţii metrice prin implicarea de tip reper a pregnanţei în

pulsare şi a implantului de accente, stabilind concomitent şi construcţia semantică

ce urmează a fi preluată de către partener într-o fuziune stilistică consensuală (ex.

Wieniawski – Poloneza în Re pentru vioară şi orchestră, S. Saëns, Havaneza

pentru vioară) –

Page 158: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

158

ex. 93 ex. 94

Strategiile stilistice ale acompaniatorului pot acţiona sub forma unor tipare

emoţional-afective cu posibilităţi de instalare a confortului dispoziţional. Ex.:

introducerile lente ale unor piese de virtuozitate; Sarasate: Introducere şi Tarantella

pentru vioară şi pian, C. Saint-Saëns – Introducere şi Rondo capricioso pentru

vioară şi orchestră.

Un alt model strategic al implantului de caractere se conturează prin

gestionările de sorginte timbrală, prezente ca tot atâtea focare de evoluţie a

transferurilor empatice.

ex. 95, J. Massenet – Meditaţie pentru vioară şi pian (transcripţie).

În fine, ca abordare cinetică, sub aspect stilistic-de caracter, o importanţă

strategică decisivă o are cartografierea opţiunilor conductoare, ca mentalitate

agogică, a construcţiei discursului cu potenţial de impact (e vorba de tensionarea

finalurilor şi prognoza cathartică ca eveniment spectacular asupra publicului) de

exemplu, modelele de conducere tensionată din variaţiunile finale Tzigane de M.

Ravel –(Rapsodie pentru vioară şi orchestră ori ultima variaţiune din Fantezia

Carmen de Sarasate (Waxmann, Borne) – stretto-ul final.

Toate aceste implanturi de caractere în istoricul elaborării îşi găsesc

corespondenţa strategică în:

a) căutarea unor puncte de reper din contextul discursiv cu potenţial de

speculare, care să îngăduie amprentări de manageriat ale materialului

scenografic, prin amplificarea sensurilor agogice şi lărgirea traseelor

semantice, cu exploatări ale potenţialului încărcăturii mesagistice;

b) concentrarea pe semantica punctuală a caracterelor şi introducerea în jocul

scenic a tuturor oportunităţilor existente;

c) depistarea afinităţilor spirituale directe şi realizarea unor contopiri

transpozitorii

Page 159: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

159

d) acutizarea elementelor definitorii prin efort strategic al aportului

caracterului personal, adăugiri şi sugestii de regizări empatice,

spontaneitate în abordare, (intervenţie în timpul jocului scenic) (ex.

Sarasate, Melodii lăutăreşti (secţiunea dinaintea părţii rapide ex. 96)

e) căutarea unor formule cu conotaţii excentrice270

f) focare ale tensionării aprioric regizate, adaptate ulterior la percepţiile

spectaculare, prin implozii energetice

g) reactivitatea colajelor sonore, percepute ca plieri dispoziţionale de caracter

în cazul schimărilor bruşte ale atmosferei semantice care pretind o gamă

bogată de stări sufleteşti, virtuozitate a cogniţiei stilistice de transpunere,

„stări şi trăiri extrem de variate, opoziţii de umor, graţie, vervă, nostalgie,

ironie şi tristeţe […] piese scurte în care interpretul trebuie să-şi

concentreze la maxim forţa de convingere, trecerea de la accentuări

decisive la transparenţă de o mare suavitate”271 (ex. D. Şostakovici,

Preludii pentru vioară şi pian - aranjament Ţâganov, Béla Bartók – 6

dansuri româneşti pentru vioară şi pian, S. Prokofiev, 3 dansuri din Romeo

şi Julieta pentru vioară şi pian etc.) unde modelul atitudinal al

acompaniatorului defineşte calitatea confruntării de replici şi dialoguri ca

dinamică a interpretării (este vorba de energii în dezvoltarea contrastului,

speculaţii spectaculare ale subito-urilor, ale pregnanţei sforzato-urilor şi

tectonicii agogice realizate pe segmente extrem de restrânse însoţite de o

cogniţie a tehnicilor de articulare distincte;

h) exacerbarea agogică a secvenţelor caracteristice genului, ca stil al

interpretării (piese cu caracter salonard, de diverstisment declarat ori cu

mesaj semantic monodirecţionat). Efectul vizat va căpăta amplitudinile

270 A se vedea paragraful cu „formule şoc” 271 George Manoliu, în Revista Muzica, nr.2/1967, p. 42

Page 160: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

160

i) dorite tocmai prin asimilarea prin transpunere a elementelor cu recul al

mesajului propus de însuşi compozitorul 272 echilibrul limbajului de

zămislire a opţiunilor la nivel de frazare, proiectând erudiţia şi gustul

estetic – piatră de încercare a valenţelor stilistice cu identitate proprie

(până şi acompaniamentul cel mai simplu necesită mobilizare

motivaţională, susţinerea unor rudimente cu caracter armonic - ex.

Paganini, Fantezia Moise pentru vioară şi pian – ex. 97

Briccialdi – Carnaval veneţian pentru flaut şi pian – ex. 98

Sarasate – Capriciu basc pentru vioară şi pian - ex. 99

272 Este vorba, în fapt, de a face să „vorbească” şi o inflexiune aparent destinată anonimatului, cu impregnări ale

revigorării de transpunere în starea de spirit activată

Page 161: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

161

cu cât se vor activa eforturi de a le face plauzibile prin sporirea apetitului de

participare, cu atât jocul combinaţiilor în replicare va deveni mai pasionant,

învestind dialogul cu vibraţii empatice proiectate pe direcţii multiple (spectacular)

– cu compensare prin aport restaurator

j) subînţelegerea unor implicări agogic-timbrale, în cazul prestaţiilor cu

caracter incolor şi tente de uniformizare (platitudini semantice)

acompaniatorul, prin gestul timbrării, fiind cel care animă discursul, cu

ajutorul improvizării extremelor dinamice (agogice); specularea în părţi

lente a sonorităţilor scăzute prin modulaţii de tuşeu duse la paroxism,

retuşuri şi „pete de culoare”, în cadrul agogicii date, speculări diversificate

în cromatica notelor repetate. (ex.100 H. Duttileux – Sonatina pentru flaut

şi pian – partea mediană,

Joseph Horowitz – Sonatina pentru clarinet şi pian, partea a II-a, etc. (Ex. 101)

exploatări energetice de intensitate-tensionare al crescendo-urilor, precum şi jocuri

ale disponibilităţilor în camuflarea descrescendo-urilor, amplitudini generoase ale

transpunerilor semantice în secvenţele cu caracter rubato, proiecţii intensificate ale

ambitusurilor agogice de tip motric (ritenuto, accelerando), sentinţe consistente ale

combinaţiilor caracteriale (maestoso, pesante, funebre, recitando, furioso,

agitando, sereno, doloroso, piangere, lusignando, con passione [appassionato],

con grazia, scherzando, etc), adaptare a tuşeului la propunerile cromatice ale

partenerului de dialog (ex. Improvizando – partea I a Sonatei nr.2 pentru vioară şi

pian de S. Toduţă - ex. 102)

Page 162: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

162

k) specularea unor caractere aferente particularităţilor stilistice legate de

naţionalitatea pieselor interpretate, unde aportul acompaniatorului devine

vital prin acordarea (consensualizarea) evenimentelor purtătoare a

impactului aptitudinal (consecvenţă ritmică) cu cele activante ale

potenţialului atitudinal (implicare a tensionării personale sincronizată cu

percuţia semantică în stil şi caracter).

Un exemplu elocvent îl constituie dinamizarea ritmului de poloneză ( )

deseori neglijat prin ritmizare amorfă, lipsă de articulare şi percuţie precară,

oferind imagini aplatizate, lipsite de identitate. Rolul acompaniatorului este acela

de turare la maxim a „motorului” generator, de impulsuri ale diverselor caractere

prin implementarea unor duble punctări şi potenţare a ostinaţiei pulsative, după

modelul conferind acea stare de febrilitate care dinamizează discursul.

„Dacă punem în faţa unei orchestre o polcă de Johann Strauss şi respectiva

orchestră nu e familiarizată (înarmată) cu ştiinţa stilistică respectivă, oricât de

precis va interpreta ceea ce e scris în partitură, rezultatul va fi o cu totul altă

muzică, alt caracter. Această muzică de dans nu se poate scrie exact cum sună (la

fel ca în interpretările jazz-istice, n.n.). Deseori trebuie întârziat sau anticipat un

Page 163: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

163

sunet indicat, trebuie subînţeles, <<rubatizat>>”273, (ex. poloneză, mazurcă,

havaneză, habaneră, bolero. vals, etc).

Strategiile stilistice ale acompaniatorului găsesc un teren fertil de

manifestare în oportunităţile oferite de specificul muzicii maghiare (de unde şi

atâtea inserări motivice întâlnite în istoria muzicii, de la clasici până în zilele

noastre) unde jocul accentelor stabileşte identitatea execuţiei. Atacul poate indica

voinţa şi decizia, ori abandonul extatic, melancolia, nostalgia în jocurile arpegiate,

ori percuţia incisivă, unde prezenţa contratimpului dă un nerv sporit ritmului

(ritmul în aşa-zisele „contre” are dublu rol: de revigorare ritmică, pulsaţie

interioară înviorată, coroborată cu un joc scenic mai febril şi o angajare

temperamentală sporită) oferind variante atitudinal-dispoziţionale amplificate,

capabile a acţiona ca forţe strategice revigorante în cronologia empatică a

spectacolului (cum ar fi amplitudini ale disponibilităţilor de marcare, prin

exagerarea incisivităţii caracterelor, punctări energizant-tensionate, ostintaţia

ostentativă dublată de punctări impulsive riguroase, consecvente).274

10) Strategiile de acustică ale acompaniatorului

Aria de acoperire ajustoare a ipostazelor cu conotaţii lacunare din

repertoriul prestaţiilor scenice solistice încheie cumulul implementărilor strategice

de dirijare prin înglobarea inciziilor corectoare şi reglatoare afiliate evenimentelor

apartenente gestionărilor echilibrului sonor, imagine a consensului acustic

trivalent: acompaniator – solist – auditoriu (sală de spectacol).

Strategiile acustice ale acompaniatorului sunt dependente de cogniţia,

volubilitatea şi volitivitatea prezente în gestionarea oportunităţilor oferite de

identitatea auzului intern prin corelarea dintre parteneri în dialogul pe podium.

„Controlul prim şi cel mai important al acusticii îl deţine auzul

interpretului. Dacă interpretul are senzaţia corectă a perceperii sunetelor emise de

el, totul este în ordine. Aşadar recomand interpreţilor mei (în calitate de

acompaniator, n.n.) să aibă încredere în ce aud ei înşişi […]. Sub nici un motiv ei

nu vor cânta în concert în situaţia anormală de a răspunde unor cerinţe pe care nu le

pricep [...]. consider total eronate ... modificările de ultim moment referitoare la

dozaje”275. „Sunetul pe care îl percepe publicul în sală, rar se aseamănă cu cel auzit

pe podium. În cazuri extreme interpreţii recunosc sunetul în poziţia în care şi-au

ocupat locurile pe scena de spectacole, însă cu caracteristicile sălii nu sunt în clar.

În acest caz trebuie să experimenteze, să traducă, într-o asemenea întruchipare

sonoră, idealul imaginii şi proiecţiei de propagare închipuite ce ei o pot verifica,

273 Nicholaus Harnoncourt, A beszédszerű zene (Muzica grăită), Ed. Musica, Budapest, 1988, p.30, 31 274 A se vedea similitudinile cu identitate în abordarea repertoriului iberic, ori sud-american, etc 275 Şerban Soreanu, op.cit., p. 168

Page 164: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

164

doar indirect, asemenea unei ghicitori, o enigmă, însă cu fundamente în gradul (de

maturizare şi sistematizare a, n.n.) experienţei acumulate”276

Spunem cogniţie de gestionare când ne referim, la ştiinţa reprezentării

apriorice, capacitate strategică de prevenire a balansului din dozarea sonoră aflat

sub retina unor experimentări rutinate, prin investigaţiile acustice uzitate

acompaniatorul, purtător al unei răspunderi reglatoare mai pronunţate, fiind

principalul emitent al enunţurilor verdictuale privind mixajul intenţiilor.

Cogniţia dirijorului-acompaniator în gestionările de ordin acustic comportă

capacitatea de evaluare corectă a proporţiilor sonore comune, echilibrate şi a

nuanţei ambitusului replicării, precum şi de mediere a ierarhiilor dinamice şi a

centrifugalului în înţelegere afiliată ipostazelor scenice punctuale (dinamizare a

planurilor sonore).

Ne referim la amplitudinea flexibilă a gestionării când surprindem

competenţele adaptărilor sonore – ca strategii uzitate ale acompaniatorului – la

ambientul scenic cu sincretismul de tip spectacular, când pianistul ca partener pe

podium devine complement acustic al solistului, trecând prin filtre auditive

întreaga aderenţă a colaborării ca distributivitate decizională.

Definim volitivitatea gestionării la nivel acustic a acompaniatorului când

semnalăm eludarea din contextul dialog-replică a disproporţiilor cu conotaţii

egocentric-competiţionale, de supremaţie sonoră, ca amplificare a propriilor

modele sonore în detrimentul opţiunilor partenerului, când pianistul, în versiunea

de izolare în comunicare dislocă echilibrul acustic dintre parteneri prin transplant

energetic şi afectiv unilateral, (fără perspective de colaborare) cu precădere în

cazurile în care solistul nu dispune de suficiente resurse de autogestionare a

planurilor sonore proprii. Strategiile acustice vor ţine cont de opţiunile dinamice

ale partenerului acompaniatorul neputând legifera o dinamică personală (nu poate

spune: acesta este fortele sau piano-ul meu) nu poate face abstracţie chiar şi în

cazul unor inconsecvenţe sau abordări necorespunzătoare. Filtrul adaptării va

răspunde la toate provocările dinamice ale solistului acompaniat, legate de

subiectivul abordărilor de intensitate sonoră.

În cazul în care interlocutorul în replicare forţează extremele minimale ale

dinamicii (articulează fără claritate, „pipăie” nuanţele) întregul scenariu sonor va

suferi comprimări, ca strategie de acompaniere, subînţelegând aici nu numai

deficienţele aptitudinale ca identitate ci şi cele de ordin obiectiv cum ar fi grupa de

instrumente aflată în dialogul cameral (violă, violoncel, contrabas, chitară)

respectiv punctualitatea elaborărilor registrelor în care se desfăşoară discursul în

replică. Acompaniatorul oferă strategii purtătoare a unor cogniţii acustice de

contracarare a supralicitărilor în dozaj fiind în cunoştinţă de cauză că în cazul

intonării discursului de către partener în registre joase, lipsite de forţă a intensităţii

276 Alfred Brendel, Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică), Zeneműkiadó, Budapest, 1976, p. 150şi urm.

Page 165: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

165

penetrantă, se impun reduceri de adaptare ale volumului armonic, la fel cum în

elaborările petrecute în registre acute, echilibrul dialogului acustic presupune

acumulări sonore compensatorii.

Propunerile acustice ale acompaniatorului vor ţine cont şi de calitatea

tehnică, (obiectivă) a instrumentului întovărăşit, solistul neavând întotdeauna

posibilitatea interpretării pe instrumente adecvate, sau cu volum debordant. În

majoritatea cazurilor starea tehnică a instrumentelor pe care protagoniştii scenici

sunt nevoiţi să redea imaginea acustic-camerală, lasă de dorit ca potenţial al

intensităţii sonore, de aici şi abilitatea acompaniatorului în emiterea verdictelor de

dozaj punctual, ţinând cont, în acelaşi timp şi de calităţile percutorii ale

instrumentelor acompaniatoare. Dozajul de apreciere în asemenea situaţii e în

corelaţie cu ipostazele de camuflare legate de poziţionările capacului pianului în

cele patru poziţii distincte277 corespunzătoare scenariilor spectaculare propuse278 în

funcţie de echilibrul particularităţilor de emisie sonoră personală coroborate cu

tehnica elaborărilor amplitudinal sonore propuse de partenerul scenic.

Dozajul apreciator, ca sugestie strategică venită din partea pianistului

acompaniator va ţine cont şi de ţesătura armonică şi polifonică a lucrării, entitatea

care dirijează fiind cea care activează pârghiile amplificărilor sonore cu rol de

susţinere (în general în temele a II-a a concertelor, sonatelor) ex. Mendelssohn (ex.

103), concertul pentru vioara şi orchestră

Lalo (ex. 104), concertul pentru vioară şi orchestră, partea I

277 1. Închis în întregime, 2. deschis la câţiva centimetri, 3. deschis în unghi, 4. deschis în toată amplitudinea 278 1 – Concerte instrumentale cu începători; 2. – concerte, piese de anvergură; 3. – Sonate, piese de caracter; 4. –

recital cameral cu conotaţii spectaculare, înregistrări audio-vizuale

Page 166: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

166

Grieg, Sonata nr.3, do, op.45, partea I, tema a II-a etc. Ex. 105)

unde jocul de tuşeu în legato şi cu aderenţe către omogenizări de intensificare a

afectului va compensa tensiunea cinetică ce stagnează (e vorba de expresivizarea

notelor lungi) ori cu tente de diminuare, unde încărcătura grafică sonoră a partiturii

pianistice (a se vedea pasaje „încărcate”) ar putea „încăleca” propunerile sonore

venite din partea solistului (ex. Enescu, Sonata op.6 - fa, pentru vioară şi pian

partea I, repriza – ex. 106 (marqué)

masivitatea scriiturii din acompaniament, prin investiţii dinamice punctuale

acoperă percuţia anevoioasă a cuprinderii intervalelor de octave, sexte şi decime,

fără respectarea unui consens de echilibru dinamic, în care pianistul o lasă „mai

moale” (idem Brahms, Sonata op. 108, pentru vioară şi pian, re, partea a IV-a

respectiv finalul sonatei a 2-a, în Re pentru flaut şi pian de S. Prokofiev) jocul

tuşeistic insistând către tehnici afiliate non legato-ului sau staccato-ului cu retrageri

ale volumului de intensitate şi centrare către cel al articulării (de transparentizare a

contextului discursiv), echilibrul va suferi distorsionări de ambient sonor.

Strategiile acustice sunt purtătoare ale unei dozări (relaţionare acustico-

dinamică) în care acompaniatorul oferă verdicte aferente amplitudinilor dinamice

obiective, învestindu-le cu inflexiuni subiective. Astfel, el va delimita calitatea şi

cantitatea dinamică a unui piano solistic, concertistic, spectacular, în contrast cu

acelaşi piano prezent ca prestaţie camerală, ori ca percepţie stilistică (distincţia

Page 167: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

167

între un piano mozartian, brahmsian, debussyan, respectiv un forte uzitat în

compoziţiile lui Prokofiev, Beethoven, Mozart, etc).

Inciziile strategice de sorginte acustică ale acompaniatorului constituie în acelaşi

timp şi o replică la problemele legate de aprofundările de intonaţie aproximativă ca

opţiuni venite din sfera netemperată. În acest context nuanţa anticipată-ajustoare a

acompaniamentului comportă inflexiuni de camuflare, prin utilizarea unor trucuri

dinamice traduse în subnuanţări capabile a estompa impactul din tandemul

temperat/ netemperat. Astfel printr-un abil joc al reţinerilor de intensitate se va

evita transparenţa către auditor a unor inconforturi în intonaţie cum ar fi, de

exemplu în: P. Hindemith Sonata pentru flaut şi pian partea a II-a – ex. 107-

S. Toduţă, Sonata pentru flaut şi pian nr. 1, mi, ex.108 partea a II-a, intrarea

acompaniamentului pe sunetul mi

S. Prokofiev – Sonata pentru flaut (vioară) şi pian nr. 2, op. 94 bis, partea a III-a,

repriza-ex. 109

F. Poulenc – Sonata pentru flaut şi pian, partea a II-a ex. 110

Page 168: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

168

În acest sens, acompaniatorul, ca propunător al acusticii de dozare se află

în posesia unor cogniţii legate de cunoaşterea proprietăţilor unor sunete referitor la

impactul intonaţiei posibil a fi provocat de ele (ex. sunetul mi, cu inflexiuni

subtonale ↓ ori sunetul do#, cu aderenţe de suprapoziţionare intonaţională ↑

respectiv game, purtătoare a unor eventuale disconforturi de intonaţie (ex.: gama

RebMajor în partea I a Concertului de A. Glazunov, pentru vioară

ex. 111

sau Ex. 112, gama La Major în Concertul nr. 5 de Mozart, pentru vioară – repriza

ori în general gamele cu armură bogată .

Strategiile mai sus amintite, uzitate de către acompaniatorul versat vor

aduce în aceeaşi măsură beneficii atât în acurateţea emisiei cât şi în propulsiile

dezinhibitorii aderente.

Infuziile acustice ca strategii de acompaniere sunt dependente de

poziţionarea fizică atât între parteneri cât şi în raporturile de spaţiu faţă de auditor.

Pianistul ca entitate dirijatoare păstrează contactul vizual-auditiv cu solistul,

neîngăduind poziţionări de natură egocentric-spectaculară, în sensul întoarcerii

totale către public (cu spatele către instrumentul acompaniator, cel care aude cel

Page 169: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

169

mai anevoios raportul just al ambientului dialogului acustic fiind însuşi

acompaniatorul).

În raportul acustică-tempo, implantul motoric va ţine cont de

particularităţile de ambient ale sălii de spectacole în care se desfăşoară discursul.

Astfel, în cazul alegerii unor tempi inadecvaţi, în cazul precipitării, într-o sală cu

efecte repercutante pronunţate se va instala haloul sonor, dezechilibrările în

replicare-dialogare intervenind datorită neadaptărilor caracterelor şi a estompării

ori întârzierilor în ceea ce priveşte pregnanţa punctelor de reper armonico-ritmice.

„Piesa trebuie cântată (în aceste condiţii, n.n.) doar până la pragul de repeziciune

care să elimine încălecarea dintre armonii, tempoul fiind stabilit nu atât de

existenţa celor mai mici valori, cât de densitatea schimbărilor armonice”279 şi a

coerenţelor din exerciţiul de frazare.

În cazul sălilor aşa-numite „seci” lipsa de coeziune apare din cauza

incapacităţilor de gestionare acustică a tehnicilor de articulare. În general,

comportamentul articulator va fi invers proporţional cu provocările sălii. Ignorarea

deficienţelor unei săli de spectacole, poate potenţa apariţia decalajelor, datorită

sosirii întârziate a sunetelor, a volatilizării unor pregnanţe metro-ritmice, a unor

diluări sonor-intenţionale. Expresia frecventă uzitată în aceste conexiuni este „nu te

aud” respectiv „nu mă aud”, de aici şi acele dese senzaţii de inconfort scenic care

au drept rezultat slăbirea concentrării în interpretare şi dirijarea atitudinalului către

alte dimensiuni, cu deturnări de la subiectiv către obiectiv.

În acest sens strategiile acustice ale acompaniatorului vor prefigura

contactul nemijlocit, punctual cu partenerul de dialog în scopul transparentizării

aurei comunicaţionale şi a reliefărilor empatice cu suportul spiritualităţii

spectaculare.

279 N. Harnoncourt, op.cit., p. 92

Page 170: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

170

Concluzii

Prin defalcarea pe tipuri de strategii am conceput nu numai realizarea unui

caleidoscop coagulant al principalelor soluţionări a lacunelor existente în

echilibrarea imaginii scenice ci şi conferirea unor congruenţe contextuale care să

oglindească reliefarea în practică a problematicii expuse. Am dorit în acest fel o

punctualizare, ca eveniment de soluţionare a impedimentelor, a impactului produs

de energia percuţiei privită în dinamica diferitelor ipostaze spectaculare,

intersectând analiza strategiilor aferente prestaţiei cu partenerul student (solist în

formare) referitoare la procesul de învăţare-instruire, cu evenimentul imaginii

partenerului solist format, cu proiecţii ale reciprocităţii asumărilor strategice.

Astfel, are loc catalizarea propagărilor lacunare, focalizarea ansamblurilor

conceptuale, dispersiile la nivel aptitudinal-atitudinal, prezente ca disonanţe ale

echilibrului ca dialog între parteneri găsindu-şi rezolvarea consonantă în

conştientizarea diferitelor expresii ale investirilor strategice. Ansamblul strategiilor

scenice prezentate se doreşte a fi un corolar ce acoperă întreaga arie a posibilelor

impacturi stabilind concomitent şi evenimentele de interacţiune capabile a asigura

simultaneitatea variantelor de combinare-uzitare, cu scopul eficientizării

randamentului în ajustare.

Am urmărit în acest context realizarea simbiozei între aptitudinal şi

atitudinal, prin gruparea etajată simetrică şi sincronică a strategiilor în scopul

echilibrării imaginii scenice interpretative în tandemul cauză-efect.

În acest fel strategiile de regizare cu valenţe de redimensionare atitudinală

şi reformulări reactiv dispoziţionale îşi găsesc continuarea concluzivă în universul

strategiilor revigorante, cu regenerări în tensionare, dinamizări dispoziţionale şi

conduită energetică, la fel cum strategiile scenice propriu-zise de evaluare

atitudinală vor conduce la cele ale comunicării pe podium în funcţie de ipostazele

de manifestare şi tipul de temperament–personalitate acompaniată.

Aşa cum strategiile de anticipare prin aprioricul manifestării înlesnesc

valenţele combinatorii ale tezaurului improvizatoric al acompaniatorului, la nivel

aptitudinal, strategiile sincronice vor uşura implementarea celor tehnice, prin

gestionări motrice şi tempice.

Nu în ultimul rând, la nivelul proiecţiilor estetice strategiile stilistice, de

implantare a diverselor caractere nu pot fiinţa fără o atentă coordonare a aspectelor

auditive, prezente ca interferenţe de strategie acustică.

În încheiere doresc să subliniez că întreg arsenalul caleidoscopului

strategic afişat insuflă tematicii abordate dorinţa autorului ca acest demers analitic

să aibă corespondenţele practice cu activitatea de zi cu zi a colegilor

acompaniatori care doresc să ofere un plus de vivacitate ansamblului de dialogare,

dorindu-se a deveni totodată un ghid-metodă în îndrumarea colegilor de breaslă

Page 171: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

171

mai tineri şi nu numai, care iubesc şi doresc să slujească mesajul propus de nobila

artă a întrajutorării prin acompaniere a partenerului cu care îşi întregeşte

spiritualitatea interpretativă pe podium.

Page 172: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

172

BIBLIOGRAFIE

ARBORE, A.I. Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală,

Bucureşti, 1983

BLUM, Tamás A karmester (Dirijorul) – antologie -, Editura

Gondolat, Budapest, 1972

BOBESCU, Jean

La pupitrul operei, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RPR, 1964

BÓNIS, Ferenc

13találkozás Ferencsik Jánossal (13 întâlniri cu

Ferencsik János) Zeneműkiadó, Budapest, 1984

BÖHM, Karl

Pontosan emlékszem (Îmi amintesc precis),

Zeneműkiadó, Budapest, 1977

BŐHM, László Zenei műszótár (Dicţionar muzical), Zeneműkiadó,

Budapest, 1955

BRATIN, Jack,

Ada BRATIN

O jumătate de veac în lumea muzicii, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1984

BRENDEL, Alfred

Tűnődés a zenéről (Reflecţii despre muzică),

Zeneműkiadó, Budapest, 1976

CONSTANTINESCU,

Grigore

Madrigal sau magia sunetelor, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, R.A., 1995

CORREDOR, J.M.

De vorbă cu Pablo Casals, Editura de Stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957

DEBUSSY, Claude

Domnul Croche, antidiletant, Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor din RSR, 1965

DORÁTI, Antal

Egy élet muzsikája (Muzica unei vieţi). Zeneműkiadó,

Budapest, 1981

EINSTEIN, Alfred

A zenei nagyság (Măreţia în muzică) Európa

Könyvkiadó, Budapest, 1990

FEUER, Mária

50 muzikus műhelyében (În atelierul a 50 de

muzicieni), Zeneműkiadó, Budapest, 1976

FLORU, Robert Tipuri şi temperamente, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,

1965

Sub redacţia FLORU,

Robert

Psihofiziologia activităţii de orientare, Editura

Academiei RSR, Bucureşti, 1968

FLORU, Robert Stressul psihic, Editura Enciclopedică, Bucureşti,

1974

Atenţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1976

FURTWÄNGLER,

Wilhelm

Pagini de jurnal, Editura Muzicală, Bucureşti, 1987

Page 173: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

173

GERLE, Robert A hegedűgyokorlás műveszete (Arta studiului

violonistic), Zeneműkiadó, Budapest, 1987

GOTTESMAN

MAURO, Ben–Buzz

Cum să vorbeşti în public folosind trucurile actorilor,

Editura Antet, 2001

HARKAI-SCHILLER,

Pál

Bevezetés a lélektanba – a cselekvés ellemzése

(Introducere în psihologie – analiza acţiunii),

Pantheon, Budapest, 1944

HARNONCOURT,

Nicholaus

A beszédszerű zene (Muzica vorbită), Editio Musica

Budapest, 1988

HORNEY, Karen Personalitatea nevrotică a epocii noastre, Editura IRI,

1996

IACOBESCU, Liliana

Acompaniamentul ca artă, Editura Universităţii

Transilvania, Braşov, 2006

IAROSEVICI,

Gheorghe

Metodica predării şi a studiului instrumentelor de

coarde, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1962

IONESCU, Lucian Stressul scenic, Editura Constanţa (lucrare grad

didactic I)

IORGULESCU,

Adrian

Timpul şi comunicarea muzicală, Editura Uniunii

Compozitorilor şi Muzicologilor din România,

Bucureşti, 1991

KOGAN, Grigori

Mihailovici

La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RPR, Bucureşti, 1963

LÉGERON, Patrick Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi, Editura Trei,

Iaşi, 2001

LONG, Marguerite

La pian cu Gabriel Fauré, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RSR, Bucureşti, 1970

MARCU, Florin

Mic dicţionar de neologisme, Editura Albatros,

Bucureşti, 1986

MENUHIN, Yehudi Călătorie neterminată, Editura Muzicală, Bucureşti,

1980

MICHEL, Paul Zenei képesség, zenei készség (Aptitudine muzicală,

dotare muzicală), Zeneműkiadó, Budapest, 1964

MOORE, Gerald

Túl hangos vagyok ? (Acompaniez prea tare?),

Zeneműkiadó, Budapest, 1962

NAIE, Lăcrămioara

Arta acompaniamentului de operă şi lied, Editura

Sanvialy, Iaşi, 1996

NEACŞU, Gheorghe

Transpunere şi expresivitate scenică, Editura

Academiei RSR, Bucureşti, 1971

NEUHAUS, H.G.

Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RPR, 1960

Page 174: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

174

NICOLAE, Victoria

Teza de doctorat, Biblioteca Academiei de Muzică

“Gheorghe Dima” Cluj-Napoca

OPRESCU, Mircea

Am cântat sub bagheta maestrului George Georgescu,

Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi

Muzicologilor din România, Bucureşti, 1993

PERELMAN, Nathan Zongoraóra (Ora de pian), Zeneműkiadó, Budapest,

1983

PIATIGORSKI,

Gregor

Csellóval a világ körűl (Cu violoncelul în jurul

lumii), Zeneműkiadó, Budapest, 1970

PITTIŞ, Ana – Ioana

MINEI

Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul

Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997

Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti,

198

POPESCU –

NEVEANU, Paul

Dicţionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureşti,

1978

RĂDUCANU, Mircea

- Dan

Metodica studiului şi predării pianului, Editura

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1983

Introducere în teoria interpretării muzicale, Editura

DAN, 2003

Bazele metodice ale comportamentului profesorului

de pian, Editura PIM, 2004

RICHTER, Sviatoslav Írások, beszélgetések (Scrieri, interviuri, convorbiri),

Ed. Holuap kiadó, 2003

SANDU, Augustin Arpegii pentru patru anotimpuri, - vol. I, Editura

Junimea, Iaşi, 1976, vol. II, Editura Junimea, Iaşi,

1981

SCHUMANN, Robert Din cronicile Davidienilor, Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor, 1972

SILVESTRU,

Valentin

Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti,

1966

SOREANU, Şerban-

M.

Johannes Brahms, Muzica de cameră cu pian, Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor

din România, Bucureşti, 1990

TOFFLER, Alvin Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973

WALTER, Bruno Téma variációkkal (Tema cu variaţiuni),

Zeneműkiadó, Budapest, 1966

*** Revista Muzica, nr. 2/1967, 3/2006

Page 175: STRATEGII SCENICE ALE ACOMPANIATORULUI Strategii Scenice B5.pdf · 5 Sursa parantezei: internet, a se vedea: strategii didactice 6 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică,

175

*** Studii de psihologie şcolară, coordonatori Beniamin

Zörgő şi I. Radu, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1979

*** Cugetări engleze, sub redacţia Horea Huluban,

Editura Albatros, Bucureşti, 1980

*** Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1984

*** Psihologie şcolară, volum coordonat de Andrei

Cosmovici şi Luminiţa Iacob, Editura Polirom, Iaşi,

1998

*** Dicţionar de psihologie, sub redacţia Roland Doron şi

Françoise Parot, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999