Stilistica Antropologica Mihai Radulescu

8/14/2019 Stilistica Antropologica Mihai Radulescu

http://slidepdf.com/reader/full/stilistica-antropologica-mihai-radulescu 1/167

MIHAI RĂDULESCU

STILISTICA ANTROPOLOGICĂ

“Cercetări în domeniul antropologiei stilistice,

ştiinţa sa.”

"Firea omenească unelteşte mereu împotriva mea şi nu-mi dăvoie să progresez. Când mi-oi face testamentul, am să las cu

limbă de moarte să mi se pună următoarea inscripţie pemormânt: "Aici zace un om care ar fi putut arăta ce poate,dacă ar fi avut ocazia. Dar, din păcate, mereu a pierdut-o!""

Charles Dickens

1



STILISTICA SPECTACOLULUI

CUVÂNT ÎNAINTE

CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICĂ

De ce stilistica antropologică? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemnează aceasta posibilitatea să existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, în sensul curent, este o "disciplină care studiazămijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniude activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctul de vedereal calităţilor şi normelor sale" . Dar mai este (mai simplu):"Studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor sale". [Sau, şi mai restrâns: "Studiul ştiinţific al procedeelor

stilului" [3]. Pentru a ne lămuri mai bine, iată definirea stilului."Mod specific de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării; fel propriude a se exprima al unei persoane"; ca sens special, se adaugă"totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseşte unscriitor pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic" (DEX),Nu vom continua să cităm integral explicaţiile din dicţionare,dar suntem obligaţi să scoatem în evidenţă câteva discrepanţeutile dezvoltării noastre ulterioare. Pentru DEX şi DLRM, a fi preocupat de stil mai înseamnă să ţii seama de sinteză şi lexicologie, de exprimarea aleasă, dar şi personală, de o

anumită modă (pentru alt dicţionar [4]: "Şcoală sau perioadăsau subiect"; tot aici se introduce noţiunea de stil legată de ocomportare nobilă, ţinând de buna creştere). Sfera semanticăse amplifică mult: " Ansamblul particularităţilor de manifestarespecifice unui popor, unei colectivităţi sau unui individ" (DEX).Şi, finalmente, "fel de a fi, de a acţiona, de a se comporta" (DEX; variantă mult mai largă a definiţiei Oxf. citată mai sus)Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare să fieexprimarea. În pofida definiţiei de început, socotim că nuexprimarea este scopul cercetărilor stilisticii, ci modul ei, şi că,

deşi scriitorul are un loc privilegiat în cele arătate, accentul este meritat numai datorită cantităţii mari de studii închinatefigurilor de stil, îndeobşte recunoscute ca unelte specifice artei sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sauramuri ale ei (şi ne-am mărginit doar la răsfoirea câtorvadicţionare, fără a conduce cititorul în aventura lecturii pasionante a tratatelor de specialitate.

2

http://www.as.ro/static/404-redirect.html




Stilistica antropologică - termenul propus de noi ca definindu-ne cel mai din aproape cercetările - se preocupă de modul de afi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pesine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia luinaturală. Fixând acest scop şi aceste limite disciplinei noastre,

aplicăm în chipul cel mai firesc principiile lăsate moştenire decătre marele naturalist francez şi părinte al stilisticii moderne -Buffon. Să repetăm împreună cu el adevărul: " stilul este omul însuşi" [5]. Această propoziţie se referă, în contextul respectiv,la calitatea stilului literar. Dar, plecând de la analiza gândirii,omul de ştiinţă francez descrie stilul ce o va putea îmbrăca; oface cu certitudinea că unei anumite structuri a raţiunii nu îi poate corespunde decât o unică haină stilistică: "Stilul nu estedecât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă leînlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm,nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu seîntâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cît de elegante,stilul va fi difuz, lax şi împiedicat" (p.11). Dar aspectelestilistice nu se mărginesc numai la a transpare exclusiv înfenomenul limbajului, ci şi în comportament, ca şi în structuri situaţionale: "Aceşti oameni", constată el în legătură cu oanumită categorie umană, "simt cu tărie, sunt afectaţi înaceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior şi, prinmijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul carevorbeşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi

slujesc în chip egal" (p. 10). Din citatele acestea ne vedemîndrituiţi să parcurgem şi calea inversă: plecând de la analizastilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoaştegândirea ("singura posibilă" spune Buffon) ce stă la baza lui.

Putem, aşadar, completa definiţia de mai sus. Stilisticaantropologică studiază mecanismele psihice permiţândperceperea stilistică a realităţii, expresia stilistică a acesteirealităţi, comportamentul stilistic şi situaţia stilistică.

Comportamentul uman şi situaţiile generate de el stau înatenţia imediată a omului de teatru, că este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentuluiindividual sau de grup. Analiza stilistică, antropologicăurmărind, structurile [6] stilistice înglobează în ele şi circumstanţele comportamentului , între acestea numărându-seşi mediul fizic; iată că, pe neaşteptate, astfel de analize fac apel, în egală măsură, şi la atenţia scenografului, ca şi la a

3



compozitorului preocupat de muzica de scenă şi - de ce nu? - amaestrului de lumini.

Să deschidem împreună antologia lui Odette Aslan, L'Art duThéâtre [7]. Remarcăm tristeţea unui Peter Brook când

notează: "Multe dintre punerile în scenă ale lui Shakespearesunt trădate de faptul că interpretarea, decorul şi muzica - deşi în armonie cu spiritul piesei - se adresează, totuşi, publicului întrei limbaje deosebite" (p. 640). Dar dacă cele trei arte seconjugă sub semnul structurării stilistice a spectacolului, înspiritul celor gândite de Antonin Artaud: "Nu poate existateatru decât din clipa în care începe realmente imposibilul şi când poezia ce se desfăşoară pe scenă hrăneşte şi încălzeşte peste măsură nişte simboluri realizate" (p. 584)? Cuvântul "simboluri" l-am înlocui cu unul având o extindere mai cuprinzătoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referimau fost descompuse tot de el: "Afirm că scena este locul fizic şi concret care se cere umplut şi solicită să i se impună să seexprime prin limbajul lui concret. Afirm că acest limbaj concret,destinat simţurilor şi independent de cuvânt, trebuie săsatisfacă simţurile mai întâi, că există o poezie dedicatăsimţurilor după cum există una dedicată limbajului, şi că acest limbaj fizic şi concret la care fac aluzie nu este cu adevărat teatral decât în măsura în care gândurile pe care le exprimăscapă limbajului articulat. Iar aceasta îngăduie substituirea poeziei limbajului cu o poezie a spaţiului care se va rezolva

tocmai în domeniul a ceea ce nu aparţine în chip strict cuvintelor" (p. 585). Nu ne însuşim afirmaţiile din acest citat decât ca o lămurire a ce înseamnă (în duhul lui Buffon,remarcat mai sus) un limbaj concret al simţurilor, grăind dincolo de cuvinte. Deoarece gândim la spectacol ca emanând din text, limbajul concret menţionat de A. Artaud e de aşteptat să grăiască dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele săspună, comunicând aceasta într-un mod mai complex, mai aproape de sensul integral, astfel încît acest sens mai apropiat de cel integral să deţină căi de transmitere integrală (sau cât

mai aproape de această totală emitere a mesajului).Nu descrierea teoretică poate convinge de acest adevăr, ci exemplul comentat. Să ne oprim asupra celui mai simplu mijloc stilistic: determinarea de gen.

4



Comportamentul nonverbal (gest, mimică, atitudine corporală)constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident.

Exemplele ce urmează sunt culese din proza românescă şi din

teatru (text şi spectacol) - ca o elaborare artistică împlinind literatura, cu alte cuvinte consacrând iluzia vieţii prin mijlocireatrupurilor împrumutate de actori personajelor literare. Neoprim asupra cazurilor şi situaţiilor când determinareasuplimentară de gen este necesară (se va vedea de ce).

Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile luiHuckleberry Finn[8] se adresează lui Huck, cu care s-a pomenit în casă deghizat în fată şi conferindu-şi respectiva identitate;cuvintele ei succed unor "încercări" la care a fost supusă"vizitatoarea": "Măi băiatule, când vrei să pui aţă în ac, nu veni cu acul până-n dreptul firului, ci ţine acul ţeapăn şi caută săvâri aţa în gaură. Aşa obişnuiesc femeile, numai bărbaţii fac pedos. Încă ceva: când azvârli într-un şobolan sau în nu mai ştiuce, ridică-te în vârful picioarelor, du-ţi mîna deasupra capului cât poţi mai stângaci şi aruncă alături cu vreo doi metri. Azvârle cu braţul ţeapăn din umăr, de parc-ai avea acolo unşurub şi l-ai răsuci. Aşa fac fetele, nu ca băieţii, care aruncă dinîncheietura mâinii şi din cot, ţinându-şi braţul într-o parte. Şi, ţine minte, când o fată încearcă să prindă ceva în poală,desface genunchii, nu-i strânge, cum i-ai strâns tu când ai

prins vergeaua de plumb"(p. 63). Comportamentul nonverbal masculin al lui Huck îi contrazice travestiul. Experienţa de viaţăa vorbitoarei a obişnuit-o să distingă comportamentul nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobândit prineducaţie. În situaţiile menţionate în exemplu, avem de-a facecu o determinare comportamentală nonverbală de gen.

Tot în exemplul precedent mai există un amănunt ce constituieun determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat însă dedoamna Loftus, în scopul determinării. El se deosebeşte de precedentele prin aceea că sensul lui derivă dintr-o zonăstilistică a gândirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural sau datorat educaţiei. " Îmi arătă o vergea de plumb cu un nod la capăt" (p. 61), povesteşte Huck despre aceeaşi. Femeia i-aaruncat-o în poală, s-o folosească pentru izgonirearozătoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispoziţieGilbert Durand [9] (nu este primul s-o facă în sensul acesta),cînd discută despre arhetipurile ascensionale, confundate cu

5



cele ale suveranităţii; între ele se numără spada şi orice armăsau unealtă alungită, bastonul, umbrela şi sceptrul (forma lui este evocată tocmai de vergeaua de mai sus, simultan şi reprezentantă a armelor), toate aceste semne derivând dincopacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale

solarităţii şi virilităţii.

În aceleaşi Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand examinează şi simbolul opus: "eufemizarea prăpastiei în cupă", a ingurgitării (tipul Iona), a încastrării (tipul Ana lui Manole, să spunem), trecând apoi la simboluri feminineconcrete ca grota [11], casa (cu părţile ei componente),ambarcaţiunea de orice fel, gama cutie-cufăr şi alte recipiente,mijloacele de transport în comun, pădurea şi, respectiv, părul [12] ş.a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport în comuncontribuim atrăgând atenţia că în limba engleză toatesubstantivele ce nu denumesc persoane sunt înlocuite cu pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc.sunt înlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetând opera lui Salvador Dali [13], descoperim că în bronzul patinat Venus din Milo cu sertare (1936-1964), în desenul de creion şi în cel în tuş, Cetatea sertarelor(1936), artistul creează ounitate simbolică limpede: femeie-scrin, sertarele întredeschiseîn trupul său îndrumând mintea privitorului spre misterul creaţiei specific feminin. În uleiul Chipul lui Mae West (folosibilca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case

este văzut printre draperii constituind simultan pletele unui chip femeiesc, nasul şi gura acestuia instituindu-se unicele piese de mobilier din încăpere. Masa asimilată lăzii este înscrisă pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetelepline de nori.

Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul Întoarcerea luiPascal [14], vegetează în absenţa lui Matei, bărbatul cu careconvieţuieşte. Visează la sosirea lui Pop, prietenul acestuia,necunoscut ei. Stă de vorbă, în închipuire, cu vizitatorul viitor:"Trebuia să recunoască, cu o neplăcută senzaţie de umilinţă, căpovesteşte pentru a fi (subl. aut.); nu avea altă şansă de aexista în faţa străinului decât prin povestea aceasta. Şi ea voiasă fie (subl. n.), să nu treacă pe lângă ea unicul străin carevizita colectorul după atâta timp de izolare fără s-o bage înseamă" (p. 24). În această situaţie specială când feminitatea,în criză de nerealizare, simte o nevoie maximă de afirmare, unanimal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii

6





"păr" şi impus conştiinţei moderne ca atare de Baudelaire)intervine în joc. "Pisica sări de pe pervazul ferestrei în curte şi veni să miaune la picioarele scaunului. Petra o alungă nervoasăcu vârful sandalei. Prezenţa animalului o stânjenea (.). Abiacând o văzu dispărând după colţul casei, îşi reluă conversaţia

cu necunoscutul vizitator"(p. 25-26). Numai că apariţiaanimalului a deşteptat în Petra însăşi forţa simbolului purtat deel. Alungarea felinei nu a putut şterge şi fiorul adânc. Vibraţialăuntrică se manifestă prin proiectarea în imaginaţie acomportamentului nonverbal precedent. Peste câteva pagini citim: "Petra îşi puse brusc ochelarii pe nas, alungă din poală pisica închipuită şi luă cartea în mînă, prefăcându-se a citi" (p.28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginară, căci feminitatea tresărea impacientă într-o Petra ce şi-o refuză caatare, ce respingea clocotul tainic, negăsindu-şi o altă cale mai firească decât în reluarea simbolică a patrupedului intrus propus de realitate, a pisicii.

Masa de nuntă a domnişoarei Havisham, personajul lui CharlesDickens din Marile speranţe , rămâne nestrânsă o viaţăîntreagă - simbol al nunţii nerealizate; plasele de păianjenlăsate să se extindă în voie simbolizează feminitatea caTorcătoare / Ţesătoare / Ursitoare, domnişoara bătrână serăzbună pe viaţă croind o iubire dintre cele mai trainice însufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie:"Instrumentele şi produsele ţesutului şi torsului simbolizează în

mod universal devenirea". ( op.cit. , p. 400), iar personajul feminin ce le mânuie este denumit "legătoare şi totodatăstăpână a legăturilor" ( idem ).

Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuieşte consemnareasimultană a comportamentelor nonverbale ca determinatoarede gen atât pentru masculin, cât şi pentru feminin, ceea ce neîngăduie distingerea lor prin contrastare imediată; ne referim laPrietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii cuplului, în conformitate cu necesităţile impuse de modul lor dea-şi câştiga existenţa, par lipsiţi de "gen gramatical"; totuşi, înmomentul când îi surprinde obiectivul, în solitudine totală şi în plină criză, ceva din gesturile lor le trădează genul: "Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin,dar, după urmele paşilor, se vedea că nu merseseră braţ labraţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor.Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu

7



umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră, cu bastonul,dinapoia lui, de parcă (.) îşi târâse coada" (I, p. 179).

După ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen posibilă cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine să

aprofundăm contribuţia acesteia la conturarea trăirilor unui personaj dramatic.

Ceea ce îl demoralizează pe Âke Vendel, personaj al dramei lui Finn Havrevold Nedreptatea[16] , director de bancă falimentar,este că Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din răzbunare,continuă să-i conducă destinul cu mână sigură şi necruţătoare. Acum, în paupertate, îi oferă Hellei, soţia lui Âke, un post dedirectoare a unei case de mode, sperând să-şi lipsească rivalul şi de cămin, prin cucerirea soţiei sale. Orgoliul lui Âke, unconducător înnăscut, este rănit în puterea socială a bărbatului de afaceri, dar şi ca proprietar al soţiei sale, cum se manifestael. Iată teoretizarea crezului său burghez, argumentareaegalităţii dintre a avea şi a fi , temă recurentă în dramaturgianordică, de la Ibsen până în zilele noastre: "Uită-te la un copil prima dată când înţelege că e posesorul lucrurilor din mâna sa.Păpuşa, calul de lemn. În acea clipă întâia scânteie minusculă aumanităţii se aprinde în copil. Sămânţa conştiinţei de sine e prezentă (.). Dacă oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale.Simplul fapt că pot spune: asta e a mea. face posibil să spun:eu sunt asta! (.). Numai stăpânind lucrurile pot deveni fiinţă

umană. Pot creşte, pot acţiona, pot fi eu însumi. numai prinlucrurile pe care le posed" (I, p. 91-92). Şi se descrie preschimbat într-o fiară mută de când a fost deposedat detoate. Pe de altă parte, îl observăm cum se retrage discret când soţia îi este sărutată de un prieten al casei; aflăm că a procedat la fel când a curtat-o vrăjmaşul său Ulf. Simbolul verbal la care recurge acest bărbat în criză, amintindu-şi debucuriile bogăţiei, este bradul (vezi pomul cosmic menţionat mai sus), iar simbolul nonverbal întruna mânuit este un inel enorm de chei, descuind, în palatul ocupat cândva, toate uşile,toate dulapurile, cele mai mărunte sertare; îl joacă în mână, îl aruncă în aer şi-l prinde, îl face să sune; cheile constituind semnul posesiunii, dar şi determinantul nonverbal masculin,cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc.Determinant masculin cu atât mai mult, cu cât aflăm cădescuie şi sertarul unde îşi ţine ascuns pistolul (vezi mai sus:arma) cu care îşi poate curma viaţa (adică devine egal, princontrast, cu femeia creatoare de viaţă). Spaţiul nu ne îngăduie

8



decât un singur citat privind folosirea acestui determinant nonverbal de gen. Âke discută cu Erik Jorn despre masa oferităde Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnând începutul jocului final al lui Ulf în cadrul operaţiei sale dedistrugere a soţului femeii. "Erik: (.) Ea m-a rugat să-i

însoţesc, pe ea şi pe Ulf, la cina din seara asta, unde sesărbătoreşte. Formidabil inel de chei! Âke (. vârând din noucheile în buzunar): Şi ţie ţi se pare că sunt multe? Erik: Mă tot uitam şi mă miram: doar n-o fi având nevoie de toate cheilealea. Aşa-i? Oh, îmi pare rău. Âke: Ai perfectă dreptate, Erik,băiatule. Nu-i bine să fie singură cu tipul acela" (I, p. 86).Poziţia lui de soţ este grav ameninţată, o subînţelege revenind la tema discuţiei şi întrerupându-şi prietenul în mod nepoliticos; dar a simţit nevoia inconştientă să semnalizezenonverbal că e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti întreacăt că în comedia lui Beaumarchais, Bărbierul din Sevilla,căsătoria lui Almaviva cu Rosina, în însăşi noaptea când aceasta urma să se mărite împotriva voiei sale cu tutorele ei,devine posibilă numai prin furtul unor chei, săvârşit de Figaro,tutorele fiind astfel frustrat în ambiţiile sale virile. În final, nevom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoasă în regiaSoranei Coroamă Stanca. Atunci când Jupân Titircă Inimă Rea(Octavian Cotescu) îi istoriseşte lui Ipingescu (Mitică Popescu)incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el ţine pe umăr ogreblă (simbol al răscolirii amintirilor şi, în acelaşi timp ,determinantul masculin necesar în aceste clipe de înjosire

virilă). Povestirea ajungând la punctul ei culminant, nervos,Titircă sfâşie aerul cu chipiul, pomponul acestuia căzând. Nu şi-l va pune la loc, moţ în frunte, decât când e pe punctul de a pleca să inspecteze gărzile, deci când redevine şef şi stăpân pedestin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine econform indicaţiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: RicăVenturiano va trebui să-şi uite bastonul în camera Vetei,asaltat de apărătorii "onoarei de familist" a soţului ei. Unamănunt semnificativ e că pierderea pomponului a fost unaccident al filmării, dar regizoarea a intuit pe dată rostul lui şi

l-a certificat drept necesar. Rică Venturiano (Horaţiu Mălăele),ieşind pe schele, se ascunde de urmărirea prigonitorului săuîntr-un butoi cu var, precizează autorul comediei. Pătrunderealui într-un recipient este necesară din punct de vedere simbolic - deci un punct de vedere stilistic antropologic -, căci el trăieştespaima morţii; mişcarea îi trădează nevoia de a renaşte, de a-şi împrospăta forţele. Conţinutul recipientului fiind alb -deducem că se şi "curăţeşte", aşadar, implicit, "scapă de culpa"

9



pentru care era vânat. Conform sugestiei, Sorana CoroamăStanca îl face să pătrundă ulterior în podul casei (reţinem:încăpere), să se aşeze pe speteaza unui fotoliu cald şi odihnitor, să alunece pe spate între braţele acestui simulacrude recipient şi, finalmente, să se ascundă într-o ladă unde va fi

descoperit în poziţia foetală şi unde va primi binecuvântareaîntregii familii pentru căsătoria cu Ziţa (Tora Vasilescu),căsătorie ce, urmând indicaţiile din Prolog şi Epilog, vareprezenta pentru gazetarul "adoptat" o trambulină politică(Frazer consemnează numeroase ritualuri de adopţiune a unui om matur , ce nu sunt departe de această simbolică). Deciultima sa ascundere lămureşte deplin întreita scufundare, ladafiind o ladă. de zestre.

În concluzie, comportamentul nonverbal poate determinamorfologic genul actantului. Această determinare e naturalăsau stilistic antropologică. Ea devine utilă în acele situaţii când caracteristica de gen a personajului e pusă sub semnul îndoielii. Ţinând seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incită la observaţii şi analize viitoare pentruverificarea posibilităţilor ordonării lui în conformitate cucelelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare conferăscriitorului, regizorului şi interpretului o nouă siguranţă înmânuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat şi de grăitor şi contribuie la convingerea că omul are o capacitate deexprimare mult mai bogată şi mai nuanţată decât se crede

îndeobşte [18].

Depăşind aceste preliminarii teoretice, analizele de text şi spectacol din cuprinsul cărţii vădesc în chip bogat că înmajoritatea acestora există structuri stilistice; măcar una,două. Cartea noastră îşi propune să sistematizeze modalitateareceptării lor în text şi transpunerii lor în limbajul concret şi social al scenei; aşadar, lucrarea de faţă cuprinde cercetări stilistice antropologice efectuate în vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului.

Astfel, credem a pune la dispoziţia oamenilor de teatru şi aiubitorilor lui anumite criterii care, împreună cu cele clasice, să-i ajute la o mai amplă descifrare atât a unui text dramatic, cât şi a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei peviu vor fi din când în când alternate cu fragmente teoretice cevor lămuri poziţia de pe care facem analizele noastre.

10





HENRIK IBSEN

Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa luiHenrik Ibsen: O casă de păpuşi . Ne reamintim că unul dintrepersonajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmenteocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva

vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient deneînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul decunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei.Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la oboală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatăluisău, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoriaindivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-oface este deosebit de dură: "E putred până-n măduva oaselor,doamnă" (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui:"Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de

oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciuneamorală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instaleazăsub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei.Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară" (id.).Replica doamnei Linde este conformă "logicii bunului simţ":"Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de îngrijire." La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei salesuperiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: "Asta e. Acest fel dea privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital." Poziţiaunei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi

sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Săvedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: "amcomis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum" (p. 188).Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute altora bani cudobândă. Din text se subînţelege stânjenirea provocată deaceastă decădere (morală!): "Atunci am început să mă ocup deacele afaceri pe care le cunoaşteţi" (nu le numeşte, din jenă);

11



"era firesc să găsesc şi eu ceva şi îndrăznesc să spun că n-amfost mai ticălos ca alţii" (aşadar posedă o cumpănă a proprieisale atitudini morale). "A venit vremea să isprăvesc cu asta.Copiii cresc. De dragul lor se cuvine să redobândesc cât maimult din consideraţia celorlalţi. Postul acela de la bancă era

pentru mine prima treaptă. Şi, iată că soţul dumneavoastrăvrea să mă facă să cobor iar şi să mă afund din nou în noroi."Este o referire la faptul că soţul ei, fostul său coleg defacultate, devenind director al băncii, nu-l mai acceptăsubaltern. Punând în paralelă fapta sa şi semnătura în fals aNorei, el o asigură că nu a fost mai vinovat ca ea şi lasă de înţeles că a avut şi el temeiuri morale intime care l-au îndemnat să calce alături de lege.

Optica doctorului Rank o regăsim, atenuată, la Helmer, soţulNorei, căci el e mai puţin preocupat de destinele societăţiidecât de propriul său destin ascendent ("Cât priveşte pata luimorală, la nevoie aş fi putut-o privi cu indulgenţă (.). Cu atâtmai mult cu cât mi s-a spus că este un slujbaş de încredere";p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, îşi permite să-l tutuiască în public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmaţiasa că resimte "o scârbă fizică faţă de astfel de oameni" (p. 200:care îşi cresc copiii într-o atmosferă de minciună) e anulată printrădarea sentimentului intim. Având puterea în mână,hotărârea lui e luată: îşi va nimici fostul amic pentru ca umbra înveninată a acestuia să nu-l atingă.

Krogstad are prilejul să limpezească în faţa celorlalţi întâmplările prin care a trecut, îi spune Doamnei Linde (a iubit-o, iar ea l-a părăsit pentru a se asocia unei "poziţii sigure", elfiind abia la începutul carierei): ."Pierzându-te, parcă mi-ar fifugit pământul de sub picioare. Uită-te la mine: parc-aş fi unnaufragiat agăţat de o epavă" (p. 243). Loviturile sentimentalenu-l cruţă nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupapostul. Ea recunoaşte a o fi aflat. "Krogstad: Dar acum c-o ştii,nu renunţi? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad:Eh!. Totuşi, dacă aş fi în locul tău, aş face-o" (p. 164). DoamnaLinde îi oferă perspectiva căsătoriei. El, obsedat de situaţia sa, îi aminteşte trecutul lui, reputaţia compromisă.

Helmer, nici când s-ar cuveni să fie convins de generozitateasufletească a lui Krogstad (i-a înapoiat semnătura în fals aNorei fără absolut nici o pretenţie şi fără ca directorul să i-oceară), nu renunţă la punctul său de vedere. I se adresează

12



Norei: "Te voi ocroti ca pe o porumbiţă pe care am adăpostit-o,după ce am smuls-o nevătămată din ghearele vulturului" (p.266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad).

Există un moment în evoluţia sufletească a lui Krogstad care îl

pune într-o lumină deosebit de proastă. Îi comunică Norei că vaspecula hârtia în posesia căreia se află pentru a ajungeadevăratul director al băncii, ascuns în spatele fricii lui Helmer.Atitudinea, din punct de vedere al construcţiei dramatice,constituie reversul celei cu care ne-am obişnuit: a omului careimploră cruţare şi pâine pentru copiii săi. O splendidărăsturnare morală care pare, timp de trei pagini, să deadreptate celor care-l acuză. Doamna Linde va dezlega tainaacestei mişcări impetuoase. "Ştiu la ce-l poate împingedisperarea pe un om ca tine" (p. 246). Dar a fost un simplu visde mărire. Krogstad nu este omul unor atari ticăloşii. Dar cineeste el?

Ne amintim o replică a prinţului Hamlet. "Se-ntâmplă-ades lafel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Decipentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea plinul unei însuşiri /(.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de un defect, spuneam, /Că e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi caharul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doarpentru acea / Greşală-anume" [20]. Ea a fost aleasă ca mottoal filmului său de către Laurence Olivier. Ea rezumă admirabil

situaţia lui Krogstad. Un moment din viaţa sa, viaţa unui ombun, de fapt, înlocuieşte în ochii societăţii întreaga eidesfăşurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea înlocuieşte întregul. Situaţie metonimică prin excelenţă. Ilogică,de asemenea. Ilogică fiind, dar nu mai puţin reală, nu putemexplica naşterea ei prin gândirea logică. Numai coexistenţa cucea din urmă a unei gândiri metonimice ce să permită caîntregul să fie înlocuit de parte poate lămuri apariţia unei atâtde monstruoase optici. Ea domină viaţa lui Krogstad într-omăsură atât de mare încît, prin transfer, este adoptată de el însuşi de la societatea burgheză care-l persecută. Şi pentru elpartea a înlocuit întregul (împotriva revoltelor logicii sale -revolte lipsite de vigoare, căci nu logica triumfă în el, cigândirea metonimică, adoptată, este dominantă în raţiunealui). Mai mult, izbânda gândirii metonimice în intelectul său ocitim cu prisosinţă tocmai în acel moment când se vede pe sine învingând societatea prin mijlocirea mârşăviei: ameninţarea dea folosi semnătura Norei); aşadar, acceptă, în forul său

13



lăuntric, înlocuirea definitivă a întregului prin parte. Dar tot dinacest for transpiră vorbe calde şi de înţelegere privitoare lasituaţia Norei, pe care a trăit-o cândva el însuşi. Calcululacestei gândiri metonimice, în cazul său, este: am fost o datăticălos, voi fi ticălos până la capăt. Dar gândirea logică, de

îndată ce iubirea o reîntăreşte cu energiile ei, izbuteşte săreintre în stăpânirea cugetului său.

În aceeaşi piesă putem urmări şi evoluţia gândirii dihotomice-antonimice [21]. Gândirea dihotomică-antonimică este aceagândire stilistică îngăduind perceperea realităţii ca având douăaspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomice-antonimice de limbaj de tipul: "Eu nu sunt cel ce sunt" [22] ,replica fundamentală a lui Iago (I. 1), sau impunând comportamentul - specific aceluiaşi personaj shakespearean -sancţionat în limbajul de zi de zi ca aparţinând unui "om cudouă feţe". Ea stă la originea capacităţii omului de a minţi; iar când aceasta devine o concepţie de viaţă, tot ea permite"masca" sub care se prezintă societăţii perfidia.

O mască a adoptat şi Nora. Nu din perfidie, ci la impulsulminciunii folosite ca armă de apărare a unei fetiţe (mai târziu,a unei femei) cu soarta căreia tatăl, ulterior soţul, s-au jucatprecum cu o păpuşă lipsită de viaţă proprie, de personalitate.Minciunile Norei (nu are rost să intrăm în detalii: ele se potnumăra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, în

baza celor prezente în piesă, însoţindu-i existenţa din cea maifragedă copilărie) fac din ea o fiinţă cu două chipuri, rareori îninteresul unei mici plăceri personale (dreptul de a mâncabomboane), de obicei din prea plinul dorinţei ei de a fiagreabilă, ba mai mult, utilă până la sacrificiu, celor din jur.Abia în urma discuţiei sale cu Krogstad, când acesta revelăgravitatea comiterii unui fals (măsluire a realităţii, deneînchipuit în absenţa unei gândiri specifice, nelogice, care să îngăduie această rupere de adevăr), minciunile sale dobândesc, în conştiinţa ei, consistenţa unei vieţi duble. Ea provoacă undialog cu Helmar, pentru a şti exact cât de gravă e situaţia încare se găseşte, precum şi în ce măsură îl poate ajuta peKrogstad, ajutându-se astfel pe sine. În cursul acestei discuţii,Helmar defineşte răspicat poziţia lui Krogstad şi, prin ricoşeu, aNorei; "Gândeşte-te numai! O astfel de fiinţă, având conştiinţacrimei sale, trebuie să mintă şi să disimuleze neîncetat. Esteobligată să poarte o mască chiar în propria sa familie; da, înfaţa soţiei şi a copiilor săi" (p. 199). Or, teoria simulării şi a

14



disimulării o cunoaştem de la Francis Bacon: "Există trei trepteale (.) ascunderii de către om a eului său: a) Discreţia, cândomul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el;b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens

afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea cede fapt nu este [23].

Trezirea conştiinţei ei este simbolizată de referirea la balulmascat pe care îl va da familia Stenborg şi de preocuparea eipentru travesti (comportament superlativ absolut impus degândirea dihotomică-antonimică). Aceasta este şi pricina pentrucare cea dintâi replică a actului II este una de teamă, deascundere, iar a doua se referă la costumul cu care se vadeghiza, înlănţuire firească din punctul de vedere al reacţiei deapărare. "Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-os-o facă azi, de Crăciun; nici mâine. Dar, poate. (Deschide uşaşi priveşte afară). Nu, nu-i nimic în cutia de scrisori, e goală.Ce nebunie! Nu m-a ameninţat în serios. Un astfel de lucru nuse poate întâmpla. Am trei copilaşi. (Ana-Maria , cărând o cutiemare, intră prin uşa din stânga.) Ana-Maria: În sfârşit am găsitcutia cu costumul" (p. 201). Cu alte cuvinte "mascarea" este pepunctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibilă îşi împinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerulexistenţei paşnice a Norei.

Dacă simpla dramă domestică a Norei (ale cărei implicaţii şiizvoare ne trimit la morala strâmbă a societăţii burgheze) oferăo pildă a evoluţiei unei situaţii dihoto-mice-antonimice,desfăşurarea căreia demonstrează profunda cunoaştere atuturor meandrelor ei de către Ibsen, Peer Gynt stimuleazămeditarea asupra originii acestei gândiri în intelectul eroului şiridică probleme de arhitectură dramatică structurată pe acelaşitipar, dihotomic-antonimic, după un plan dintre cele maicomplexe.

Ca să nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, în chiar începutul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa căminte, iar el, de trei ori, neagă aceasta. Printre cele dintâiimagini ale povestirii pentru care e incriminat se numără: "Ai fizis că galopam spre soare" [24]. De altfel, dincolo de acestoftat care trădează, simbolic, cele mai intime aspiraţii aleflăcăului, întreaga lui istorisire pare să fie o punere în pagină afenomenului psihic al minciunii spontane: răpirea sufletească.

15



El nu repetă numai (după cum îl admonestează Aase şi orecunoaşte singur) întâmplarea lui Guldbrand Glese, ştiută demama sa de când era copil, ci ne face martorii unei 'retrăiripoetice', adică ai unui comportament metaforic, definit cvasi-ştiinţific de Aase: "Da, da, o minciună o poţi suci şi-nvârti, o

poţi înfrumuseţa-ntr-o mie de chipuri, o poţi sulemeni-ntr-atâta încât să nu i se mai cunoască scheletul prăpădit. Asta faci şi tu.Îi pui aripi de vultur şi alte zorzoane minunate sau cumplite. Încele din urmă lumea cade pradă în plasa acestor povestiri. Tecuprinde spaima, te amuţesc. Ajungi să nu mai recunoşti unbasm pe care-l ştii demult" (p. 6).

Lucrurile sunt mult mai complicate în cazul lui Peer Gynt, înraport cu Nora, la el împletindu-se gândirea metaforică cu ceadihotomică-antonimică. Iată o pildă a instabilităţii opoziţionalea celei din urmă. Mama sa îl întreabă: "La-ncăierarea care fu /Mai ieri, în Lunde, n-ai fost tu / În fruntea cetei de nebuni? / Şioare să fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frânt / Braţ,deşt, ori poate şi mai rău, / Că nu mai poate biet de el, / Săbată fierul pe ilău? / Grăieşte dacă ai cuvânt! P.G.: Cine-miscorneşte fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auziturlând. P.G.: (.): Păi da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Aşa?!P.G.: Da, mamă. El m-a îmblăcit. Aase: E cu putinţă? P.G.: N-are zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase: Ptiu! Nu ţi-e ruşine? / Butoiul ăla plin cu vin, / Mai iutedecât tine? / (.). P.G.: Vezi cum eşti? / Sau dau sau iau, tu tot

boceşti. (Râzând) / Dar nu te necăji. Aase: Iar minţi! P.G.: Dedata asta, da. Jeleşti. / Dar zău că n-ai de ce să plângi (.) /Vezi braţul ăsta? Ca-ntr-un cleşti / L-am prins, şi-apoi,strângând din dinţi / Eu pumnul mâinii mele stângi / L-amrepezit, ca pe-un baros. / Şi ce-a urmat a fost prăpăd." (ed.rom. p. 19-21).

Ascensia lui solară este pentru moment doar aşteptare:"Răbdare: într-o bună zi, / Nepricopsitul tău fecior / Va-nfăptuiun lucru mare. / Ţinutu-ntreg te va cinsti (.) / Împărat şi rege-ajung!" (ed. rom. p. 22-23). La care gândirea logică şi critică alui Aase îi cenzurează dereglarea raţională: "Eşti nebun" (ib.) .În concluzie face şi o analiză practică a dezastrului provocat decătre combinarea dictatorială a gândirii metaforice cu ceadihotomică-antonimică împotriva celei logice: "Ai fi putut s-ajungi ceva dacă nu ţi-ar fi capul plin de minciuni şi denăscociri tâmpe, de dimineaţa până seara" (p. 11). Remarcămfaptul că ea însăşi discerne două manifestări deosebite. Dar fiul

16



său nu poate absenta din lumea gândirii metaforice: " P.G.:Hopa, hop / De-a cerbul ne jucăm şi Peer", îi spune el mameisale, luând-o în braţe şi galopând cu ea: "Eşti Peer, eu, cerbul."(ed.: rom., p. 28). Aase îi caracterizează comportamentuldihotomic-antonimic cu o excepţională precizie atunci când el îi

solicită să meargă cu sine în peţit şi să-l laude. "O să-ţi dau uncertificat pe măsură. Or să te cunoască din faţă şi din spate (.)Va fi tabloul complet" (p. 16).

În cercetările anterioare, am numit momentul în care în tramagândirii logice se infiltrează gândirea stilistică: criză stilistică.Plecat în peţit, teama de a fi refuzat îl face să adaste pe iarbă,cu ochii pierduţi în văzduh. Suntem martorii intrării sale în crizametaforică: "Ce nor ciudat / Un armăsar de pară / C-un călăreţ în şa; şi colo-n fund, / Parcă-i o babă pe un târn călare.(Râzând încetişor, de unul singur) / E maică-mea! Mă-njură-ngura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, închide ochii) / E-nfricoşată.Şi iată-mă. pătrund / Pe-un cal semeţ, prin gloata de oameni."etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineînţeles, capul îi este încoronat.Suspendarea gândirii logice apare puţin înainte, atunci cândAase, stăruind în intenţia de a denunţa viitorilor cuscri firea luidublă, el o caţără pe acoperişul unei mori, ca să scape de ea.Aşadar, am asistat la o intrare în criza metaforică datorită friciide adevăr.

Nu peste mult, urmărim intrarea în criza metaforică datorită

orgoliului. Ajuns în ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. "O fată: Să mergem! P.G.: Ţi-o fi teamă de mine? A treiafată: Hotărât! / Păi cine nu se teme? A patra fată: Le-ai arătatce poţi, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-aş zăpăci pe toţi / Dacămi-aş da eu drumul să vă arăt ce pot. Primul flăcău (şoptind):Îşi vine-ntr-ale sale! Mai mulţi (strângând cercul în jurul lui):Peer! Povesteşte tot. Dă-i drumul! P.G.: Nu azi! Mâine! Alţii:Ba-n seara asta. O fată: Ştii / Să faci, de bună seamă, niscaivrăjitorii? P.G.: Pot să-l momesc pe diavol c-un descântec. Unom: Putea şi maica-mare când mă-nfăşa în scutec. P.G.:Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odată, într-o nucă." (ed. rom., p. 53-54). Şi începe să fabuleze.

Un alt tip de intrare în criza metaforică este provocat depriveliştea prostiei umane. Îi cere lui Solveig să danseze cu el."Solveig: Aş vrea dar nu mă-ncumet! P.G.: Te temi / De cine-anume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare că-i om detreabă, pe cât am înţeles. / Sau de urechi ţi-e teamă?

17



Răspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taică-tubisericos? / Ori maică-ta şi tu sunteţi astfel? / Răspunde-mi,hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai niţel! (Cu glas stăpânit, dar încercând totuşi s-o înspăimântate) Ştii, pe la miezul nopţii potsă mă schimb în troll! (.) / Aşadar, află: noaptea eu mă prefac

în lup / Şi colţii pot să ţi-i înfig în trup" (ed. rom., p. 62-63). Eltrăieşte metaforic cu atâta intensitate încât se impune celorlalţica o metaforă vie (excelent exemplu de situaţie metaforică).Răpeşte, la petrecerea la care ne aflăm, mireasa. Aslak, care epe punctul de a-l ucide, exclamă: "Doamne! Iată-l căţărându-se pe fjaell. Ai spune că e cerb!" (p. 45). Or, tocmai aşa se şivăzuse Peer Gynt atunci când o ridicase pe mama sa în braţe, înainte de a sosi la petrecere.

Este interesant de comparat gândirea aceasta care înlesneşteinvenţia poetică cu gândirea logică a mamei sale, în carestructurile antonimiee sunt prezente şi sunt unelte eficiente delucru. Văzându-l, strigă: "Frânge-ţi gâtul! (.) Doamne! Iaseama la picior!" (ed. rom., p. 67).

După ce s-a impus cugetului celorlalţi ca o metaforă vie, PeerGynt este pus faţă în faţă cu o realitate dihotomică-antonimică(trăind astfel o situaţie dihotomică-antonimică). Femeia îmbrăcată în verde îl avertizează: "Să ştii că la noi toate au odublă-nfăţişare. De vei veni în castelul tatălui meu, s-ar puteaca la-nceput să crezi că te afli într-o simplă grămadă de pietre",

la care el răspunde, maliţios: "Exact ca la noi. Aurul nostru ţi seva părea paie şi noroi, iar la ferestre, în loc de geamuri, n-o săzăreşti decât zdrenţe amărâte" (p. 64). Desigur, pătrunderea înaceastă realitate dihotomică-antonimică este rezultatul uneiduble traume, psihică şi fizică. Solitudinea înceţoşată în care s-a rătăcit în urma răpirii care l-a exclus din societate îlangoasează până la nebunie; pe de altă parte, căzând, el seloveşte şi rămâne inconştient. Pactul total cu gândireadihotomică-antonimică, cedarea în faţa nebuniei care-linvadează, presupune renunţarea definitivă la logica realului.Cea dintâi condiţie a Bătrânului din Dovre este: "să nu mai puipiciorul dincolo de hotarul Rondenului. Să te temi de luminazilei şi de toate faptele pe care le luminează" (p. 66-67).Acceptând condiţia, i se ataşează o coadă, fiind preschimbat înne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sârma gândiriidihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie,cu alt prilej [25]) i se pare o glumă ca oricare alta, la carepoate renunţa cu uşurinţă: "În lumea asta toate se fac cu

18



socoteală. / Mi-am agăţat o coadă, e drept, dar cred că pot, /Oricând oi vrea, să o desfac din nod. / M-am lepădat de vechiulşi cârpocit învăţ. / Pot însă foarte bine la loc să mi-l agăţ (.) /Fac jurământ că vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / Însă că slobod nu pot fi, anume / (.) Că troll voi fi în muntele

de-omăt / Cât oi trăi, că nu pot da-ndărăt, / Că soarta mi-epecetluită deci - / N-o să mă-mpac cu asta-n veci de veci" (ed.rom., p. 102). De altfel însuşi Bătrânul din Dovre constatase:"Ciudată mai e firea omenească / Degrabă poate să selecuiască. / Chiar dacă-o vatămi, iute-şi vine-n fire" (ed. rom.,p. 99). Peer Gynt acceptă orice, dar nu să i se ia luminaochilor, adică, capacitatea de a înţelege raţional realitatea.Dacă până acum criza era socotită o eclipsă a logicii în favoareagândirii metaforice, de data asta asistăm la o luptă pe viaţă şipe moarte între echilibru şi dezechilibru, în care cel dintâi învinge.

Scăpat, Peer Gynt rămâne rănit pe totdeauna. Primul personaj întâlnit este Boygen (Încovoiatul). Prozor, traducătorul francez, îl socoteşte "simbolul ipocriziei sociale şi a ordinei subsecvente"(p. 81, nota 1). El se recomandă simultan mort şi viu (ed.rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prinexcelenţă. Câştigând lupta împotriva gândirilor metaforice şidihotomice-antonimice în forul său lăuntric, lui Peer Gynt îirămâne s-o câştige şi practic. Izolat de sat, munca va fi leaculsău. Aburii dezechilibrului îl vor mai frecventa. Femeia în verde

îi reapare cu chip sinistru. Ca să îmbrace iar chipul frumuseţiide altcândva, cu care îl fascinase, îi cere să alunge realitateade lângă sine, adică pe Solveig (ed. rom., p. 131). El sescutură. Refuză. Riposta e cumplită: "În orice zi, în casă, subprag, / M-oi strecura; şi-atunci când tu vei vrea, / Pe laviţă, s-ostrângi la piept cu drag, / Şi-ai să primeşti strânsoarea înapoi, /Eu am să fiu acolo, lângă voi, / Necontenit cerându-mi parteamea, / Şi ai să-mi dai şi mie ce-i dai ei." (ed. rom., p. 131).

Fugind de logică el începe să trăiască o situaţie dihotomică-antonimică după alta: trimite în Asia idoli şi misionari, adoptă"(masca / (.) de profet" (ed. rom., p. 194). În această calitate joacă rolul învăţătorului (de pe aceleaşi poziţii dihotomice-antonimice): "Subtilitatea e prostie / Ajunsă-n vârf. Larăzbunare / Ajung, când prea cumplit mă tem. / Laşul e crud,precum se ştie. / Când cade în exagerare, / Şi când ajunge laextrem, / Chiar adevărul (.) / Se schimbă în contrariul lui" (ed.rom. p. 196; suită de dihotomii-antonimice de limbaj, în

19



cascadă). Îndrăgostit de Anitra, este un bătrân care vrea să-idemonstreze că e tânăr şi (după cum am văzut că evoluează înmod firesc gândirea dihotomică-antonimică) ajunge la travesti,deghizându-se în femeie, întâlneşte un simbol dihotomic-antonimic, Sfinxul, pe jumătate om, pe jumătate animal, în

care de altfel îl recunoaşte pe Boygen, cel mort şi viu.Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este însuşinebun; el decretează moartea gândirii raţionale sau "că de launşpe noaptea, toţi nebunii / Au căpătat o minte strictnormală, / Conform cu noul stadiu al raţiunii. / Şi după bunalogică, e lege / Că începând chiar din acel moment, / Orice-nţelept a devenit dement" (ed. rom., p. 220). Pacienţii sunt toţiei înşişi şi altcineva. Sub această influenţă, Peer Gynt intră într-o stare poetică (criză metaforică de influenţă), se recomandăca pergament împărătesc, pagină imaculată, carte în care"nebuni sau buni" (sunt) "o simplă greşeală de tipar" (ed. rom.,p. 230).

Ajuns pe vapor, pe drumul de întoarcere, comportamentul săurămâne dihotomic-antonimic. Făgăduieşte bani mateloţilor.Aflând de la căpitan despre sărăcia lucie în care se zbat aceştia,promisiunile lui sunt şi mai îmbietoare, ca, deodată, săizbucnească: "Ce, crezi că m-am ţicnit? / Să le deşert în palmeavutu-agonisit?" (ed. rom., p. 239). Această răsturnare sedatorează unui îndemn al geloziei, ea fiind provocată de ştireacă aceştia sunt aşteptaţi acasă de o familie iubitoare, pe când

el însuşi nu urma să întâmpine decât o deşartă singurătate.Pentru sublinierea caracterului gândirii sale, autorul îl pune săpoarte o conversaţie cu un pasager vizibil pentru el şi invizibilpentru ceilalţi. Acesta este preocupat de descoperirea sediuluiviselor (!).

În finalul piesei, Slăbănogul face o descriere dihotomică-antonimică a omului, care constituie cheia comportamentuluidihotomic-antonimic, în chiar cuvintele dramaturgului:"Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, /Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, /Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pedos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamii oprivesc urât. / Asemuirea însă e în ea; şi n-ai decât, / Cu-ndemânare, să o dai pe faţă, / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu îl arunci. / Mi se trimite mieşi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artămigăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă, / Până răsare-n

20



poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă" (ed.rom., p. 311).

Henrik Ibsen cunoaşte cu o atare precizie psihicul uman încâtnu numai că prezintă atât de bogat şi de complet cele două

gândiri stilistice pe care le-am văzut evoluând, ci şi geneza lor.Să urmărim datele acesteia.

Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt moşteneşte un altcomportament stilistic, al tatălui său; pe de o parte, gândireastilistică a fost hrănită din fragedă copilărie de către mama lui,hrănită şi educată. Megalomania tatălui său indică dominantagândirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic şi cu unsimţământ al realităţii şi al practicului (nu lipsit şi el de un daral exagerării) îl portretizează pe fostul ei soţ: "Cu talerii de lapărinţi, / Tătâne-tu s-a pus de-a luat / Pământ în fiecare sat, /Careta-n aur şi-a suflat / Şi da ţinutului ocol. Unde-a ajuns c-arisipit / În chefuri banu-agonisit, / Că-ntr-una petreceau toţi,beţi, / Plesnind pocalul de pereţi?" (ed. rom., p. 17). Ea insistăasupra uşurinţei cu care gândirea sa hiperbolică se lăsalinguşită: "Ca popa ăla şarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat /Care e numele tău mic / Şi s-a jurat că nu-i nimic / Pe lumeaasta mai frumos. / Tătâne-tu pe loc a scos / O sanie şi-un calde soi / Şi i le-a dat în dar. / (.) Popa şi Căpitanul, toţi, / Pe-atunci nici nu aveau alt rost / Decât să bea, să dea în brânci /Şi-apoi să râgâie, sătui" (ed. rom., p. 18).

Aşadar, un om care amplifică orice fleac de vorbă de laudă;oricărei mici bucurii personale îi scorneşte exprimări gigantice,nejustificate, pe măsura orgoliului său. Aase nu putea lupta cuimpulsurile sale grandilocvente: "Eu, stam, în vremea asta, cuPeer pe lângă plită / Şi încercam uitării să dăm amara viaţă, /Căci nu aveam curajul să îl înfruntăm în faţă. / Amarnic e să-ţivezi cu ochii soarta. / Am vrut să sting zâzania şi cearta, / S-alung din mintea-i negrele fantasme." Ea crede a nu avea deales: "Rachiu vrea unul. Celălalt vrea basme", continuă,lămurind modul în care a alăptat şi canalizat gândireametaforică a fiului ei: "O, da! I-am spus poveşti cu lighioane, /Cu feţi frumoşi, cu zmei răpind bălane / Mirese. Ah, dar nu-mitrecea prin gând / Că le-o urma el pilda prea curând." (ed.rom., p. 74), gândirea metaforică preschimbând-o în situaţiireale.

21



În comportamentul specific al tatălui său găsim sămânţacapacităţii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adică de a seproiecta în zona poeticului solar, pe sine şi viaţa sa, dezlipindu-se de actuala lui condiţie şi statură socială şi spirituală, înfavoarea celei apolinice. Trebuie remarcat că jocul poveştii nu

constituie o simplă distracţie banală oferită de mama lui. Estemult mai mult. Nu ne putem îngădui să reluăm aici întreagascenă din finalul actului III. Peer Gynt o descoperă pe Aase pemoarte şi o ajută să uite de necazurile pe care le lasă-n urmă,amintindu-i de modul ei de a se refugia în basm, când era elcopil. Dacă ar consemna o simplă amintire, paginile n-ar aveanici o însemnătate psihologică. Însă ele stau mărturie nevoii luiAase de situaţionarea metaforică care s-o transpună. Peer Gynta învăţat de la ea să creeze o astfel de situaţie. Este suficientsă-i recite o strofă dintr-o poveste a copilăriei lui, despre uncastel şi o serbare, ca biata bătrână să-l întrebe dacă e sigur căşi ea a fost invitată la ospăţ. Asigurând-o că da, el înhamă unscaun şi ia un băţ în mână: sania improvizată îi va trece dincolode logicul realităţii. În braţele acestei metafore îşi va da ultimasuflare Aase.

Nemărturisită, gândirea metaforică are puteri de inducere încriză şi asupra intelectului ei. Nu numai ajutată de Peer, caacum, pe patul de moarte, pătrunde ea în criza metaforică, ci şisingură, îndemnată de spaimă, ca-n tinereţe, când o ameninţaubeţiile soţului. Disperată că Peer îşi va pierde viaţa în ceţuri,

după răpirea miresei, i se pare că aude un strigăt: "Ce ţipătascuţit! O arătare!" (ed. rom., p. 75). Apoi, când tatăl luiSolveig afirmă că Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirmă cu tărie,preluând metafora celui din urmă, preschimbând-o în realitate:"Nu, să nu spuneţi asta. E-atât de iscusit! Nu există altul maiputernic ca el (.) Fiul meu este o comoară (.). Poate străbatevăzduhurile în spinarea unui cerb (.) Nu există ceva ce n-arputea face. O s-o vedeţi" (p. 52-53). Groaza şi dragostea (saugroaza datorată iubirii) o mută într-o realitate falsă darliniştitoare.

Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: "sentimentul şiimaginaţia sunt nişte revelatori ai lumii, a cărei fiinţă odezvăluie la un alt nivel decât raţiunea, dar cu drepturi egale"[26]. Pe măsură ce am progresat în analiza noastră, ele aucăpătat tot mai multă consistenţă. Să revedem câteva dintreetapele care ne pot întări această convingere. Krogstad ajungela un comportament dihotomic-antonimic (o înşelăciune)

22



pierzându-şi energiile datorită unei decepţii sentimentalecauzate de o înşelare a aşteptărilor (alt comportamentdihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); elredobândeşte un comportament raţional de îndată ce dragostea îi surâde iar. Orgoliul îi pretinde lui Helmer să adopte o optică

metonimică faţă de acelaşi Krogstad, fostul său prieten. Iubirea îi impune Norei soluţia dihotomică-antonimică a semnăturii înfals. Intrarea în criza metaforică, în cazul lui Peer Gynt, se facedatorită temerii de adevăr, datorită orgoliului, din îndrăgostireel îşi face o cale către o realitate dihotomică-antonimică,gelozia îi determină acelaşi comportament faţă de marinari.Comportamentul hiperbolic al tatălui său este dictat demândrie. Tristeţea este cea care o îndeamnă pe Aase pe caleagândirii metaforice, spaima şi dragostea o trag către crizametaforică. O altă piesă a aceluiaşi Henrik Ibsen va lămurilegăturile dintre afecte şi gândirile stilistice, în cadrulpsihologiei micului grup.

Regăsim comportamentul dihotomic-antonimic în Constructorul Solness [27]. Acesta îşi arată dispreţul faţă de o comandăpentru nişte planuri ale unei vile şi refuzul net de a le efectua:"Liberi din partea mea să se adreseze cui poftesc" (p. 376).Dar, de îndată ce salariatul său (şi fostul său patron, notabene), bătrânul Knut Brovik, îi cere, simţindu-şi puterilepărăsindu-l, să-i ofere fiului său, Ragnar, o şansă, cât mai esteel în viaţă, şi să îngăduie să întocmească acela planurile pentru

clădire, Solness, de parcă s-ar fi învârtit în jurul său cu 180º,se miră: "Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu însumi. Brovik:Dar se pare că nu sunteţi prea ispitit s-o faceţi. Solness (sărind în sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine îndrăzneşte să spunăasta?" (p. 378). Originea acestei schimbări stă în spiritul săuposesiv, recunoscut de el însuşi şi de ale cărui efecte seruşinează fără a da, însă, prin aceasta înapoi: "vă declar (.) cănu mă voi retrage niciodată. Din faţa nimănui! Nu voi cedanimănui locul! Niciodată de bunăvoie! Niciodată şi pentru nimic în lume nu voi face asta. (.) Da, înţelege, nu pot, nu pot altfel!

De vreme ce sunt aşa cum sunt. Şi nici nu mă mai potschimba" (p. 379).

O fire similară, cu două feţe, îi atribuie şi lui Kaja, logodnica luiRagnar şi iubita sa. Aceasta îi repetă că-l iubeşte: "Da, aşaspui! Şi totuşi pleci de lângă mine", o acuză el (p. 380). Şi, într-adevăr, situaţia ei este dihotomică-antonimică, după cumam văzut.

23



De altfel, fiindcă viziunea sa asupra realităţii are o faţă şi unrevers, el trăieşte o tensiune tragică. Prietenul familiei, doctorulHerdal îi apreciază succesul. "Da, domnule Solness, norocul afost într-adevăr de partea dumneavoastră. Solness (privindu-ltimid): Da, dar tocmai asta mă face să mă înspăimânt atât de

îngrozitor. Dr. Herdal: Să vă înspăimântaţi? Că aveţi atâtanoroc? Solness: Şi acum, ca şi înainte, mi-e teamă. o teamăcumplită. Fiindcă, vă închipuiţi, odată şi odată va venimomentul în care mi se va da lovitura pe la spate. Mortală!."(p. 390). Această teamă nu este neîntemeiată. Creaţia, pentruel, a însemnat o situaţie dihotomică-antonimică. Discutând cuHilde despre locuinţele pe care le-a clădit, îi mărturiseşte: "sprea ajunge aici, spre a ajunge să clădesc case, cămine pentruceilalţi, a trebuit mai întâi să renunţ eu, pentru toată viaţa, lapropriul meu cămin" (p. 418), situaţie aidoma celei din baladameşterului Manole şi care se va repeta în Bietul Ioanide.

Această dramă însă, nu ne interesează atât de mult pentruurmărirea, în continuare, a gândirilor stilistice, cât pentrutransferul de gândire, în baza sau prin mijlocirea afectelor, încadrul psihologiei micului grup, transfer care explicăposibilitatea intrării în criză stilistică sub influenţa alteipersoane.

Parcă am descifra o lege psihică a vaselor comunicanteascultând relatarea făcută de Solness doctorului Herdal: "Într-o

zi, a venit aici Kaja Folsi să discute ceva cu Ragnar. Nu maifusese niciodată aici. Când am văzut cât de îngrozitor de îndrăgostiţi sunt unul de celălalt, m-a fulgerat o idee: dacă aşputea-o aduce şi pe ea să lucreze aici, la mine, atunci poate arrămâne şi Ragnar. Poate că n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O ideecât se poate de înţeleaptă. Solness: Da, dar în clipa aceea n-am suflat nici un cuvânt despre ce gândeam. Stăteam doar şimă uitam la ea. şi-mi doream puternic, cu toată tăria, s-o amaici. Pe urmă am schimbat cu ea câteva cuvinte amabile desprelucruri cu totul indiferente. Şi după aceea a plecat. Dr. Herdal:Şi? Solness: Dar iată că a doua zi, către seară, după ce Ragnarşi bătrânul Brovik se duseseră acasă, iată că mă pomenesc dinnou cu ea aici, ca şi cum eu şi cu dânsa am fi avut o învoială anoastră. Dr. Herdal: O învoială? În legătură cu ce? Solness:Exact în legătură cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi înainte, dar despre care pur şi simplu nu scosesem nici măcar osingură vorbă" (p. 386-387). Ascultându-l, doctorul se miră.Dragostea şi capacitatea acesteia de a te face să cunoşti trăirile

24



celuilalt nu se studiază la cursul de patologie. De aceea înreplicile care urmează el va da un diagnostic greşit, ba chiaropus adevărului. "Dr. Herdal: Foarte ciudat, într-adevăr.Solness: Da, nu-i aşa? Şi acum voia să ştie care ar fi atribuţiileei, aici. Ce-ar avea de făcut. Şi dacă n-ar putea începe chiar din

dimineaţa următoare. Şi alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nucredeţi că a făcut-o numai pentru a fi împreună cu iubitul ei?Solness: La început aşa mi-am închipuit şi eu. Dar nu, nu eraaşa. De el s-a înstrăinat cu totul, chiar de îndată ce a venit sălucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spredumneavoastră" (id.). Admirabilă formulă, pentru sensul eipsihologic! Nu mutaţia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar larecipientul Solness are importanţă, ci lunecarea unei conştiinţepe puntea iubirii, către contopirea cu conştiinţa iubitului! Căciacesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cugândirea lui. "Solness: Da, cu totul. Am băgat de seamă, depildă, că simte, atunci când o privesc din spate. E destul să fiuundeva, în apropierea ei, ca să înceapă să tremure. să fiefoarte tulburată. Ce ziceţi de asta?" (ib.) . Ce poate spunesărmanul medic în imposibilitatea de a înţelege? îşi ia un aerdogmatic şi murmură cu seriozitate: "Se poate explica".Solness însă, nu este atât de sigur: "Dar celălalt fenomen?Faptul că ea a crezut că-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, cidorisem numai. Ceea ce îmi spusesem mie şi numai mie, întăcere, fără să rostesc un cuvânt" (ib.) . Departe de a fi nişteinterpretări subiective, aceste observaţii sunt confirmate de

către Ragnar care nu face decât să repete cele ştiute de laKaja: "a pus stăpânire pe toate gândurile ei. Pe tot ceea ceeste ea. Spune că nu va mai putea niciodată să se smulgă delângă el. Vrea să fie oriunde se află el" (p. 445). Totuşi, chiardacă ar fi existat şi un impuls erotic emanat din inima luiSolness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea,actualmente, trăieşte această deschidere către conştiinţa luinumai în baza revărsării propriei lui iubiri. Solness se agaţă deea pentru a-l reţine pe Ragnar în atelierul său: "fă-l pe Ragnarsă renunţe la ideile alea atât de stupide ale lui. Mărită-te cât

pofteşti cu el. (Schimbând tonul) da, vreau să spun, fă în aşafel încât să rămână la mine, unde are un post bun. Şi astfel tepot păstra şi pe dumneata, dragă Kaja" (p. 381). Se remarcă jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu careKaja refuză să-l părăsească.

O nouă intrigă amoroasă ne conduce mai adânc în tărâmulacestei psihologii a calchierii psihicului fiinţei iubite, prin

25



mijlocirea dragostei. Hilde afirmă că Solness a sărutat-o cândavea zece ani, aşa cum un bărbat sărută o femeie. Reacţia lui(el nu-şi aminteşte scena) este dictată tocmai de conştiinţaunei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: "Cele povestite, le-ai visat, probabil (.) Sau poate că. Stai. Aşteaptă. Poate că

dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adânc(.) Da, trebuie că eu. că eu, m-am gândit la toate acestea.Trebuie să le fi vrut, să le fi dorit, să fi avut poftă să le fac. Şiatunci. asta să fi creat o legătură (.) Şi dracu' mai ştie! Aşa amajuns, probabil, s-o şi fac!" (p. 399). Iar, mult mai târziu, temaeste reluată. "Hilde: Spune-mi, domnule constructor, eşti sigurcă nu m-ai chemat niciodată? Aşa, lăuntric? Solness (.):Aproape-mi vine să cred c-am făcut-o" (p. 427). Numai căSolness se înşală. Dacă în cadrul perechii Solness-Kaja, el eraacela care emitea, iar ea cea care recepţiona, în cadrul perechiiSolness-Hilde, ea constituie emiţătorul, iar el recepţionează.Hilde, de când l-a întâlnit, la zece ani, pe constructor, gândeştela el ("E grozav de plăcut să poţi sta aşa, întinsă, şi să visezi",p. 394). S-a îndrăgostit de el văzîndu-l, atunci, căţărat în vârfulunei turle şi agitând de acolo un steag. ("Nu-mi puteam închipui că ar mai putea exista în lumea întreagă un altconstructor care să clădească un turn atât de. atât de nesfârşitde înalt", p. 396). Acum, discutând despre ce a mai clădit întretimp, vrea să afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezintăpentru ea "un semn al dorinţei de eliberare" ( ibidem ).Obsesiile lor se întâlnesc, căci el tocmai construieşte ceea ce ea

vrea să-i sugereze: o locuinţă cu turn, viitorul cămin al familieisale. Întreg dialogul întemeiat pe acest simbol se încheie cu obruscă deschidere către nelimitarea lapsusului. "Solness: Nu-iciudat? Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât îmi dau seamamai bine că ani de-a rândul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce?Solness: Să descopăr ceva. Să descopăr un lucru pe care l-amtrăit odată, dar pe care am impresia că l-am uitat. Darniciodată nu voi descoperi care a fost acel lucru" (p. 403); nu-lva descoperi dacă psihanaliza practică la care-l va supune Hildenu-l va ajuta; numai că, în cazul lor, psihanalista s-ar cuveni să

se supună cea dintâi acestei experienţe.Până şi-n vise ei au trăiri similare: "Hilde: Am visat că m-amprăbuşit de pe peretele unei stânci foarte înalte şi abrupte.Dumneata nu visezi niciodată asemenea lucruri?" Iar cândSolness confirmă, ea continuă: "Şi dumneata îţi tragipicioarele-n sus, în timpul căderii? Solness: Da, cât pot maisus" (p. 410). Dar nu trăirile lor similare au importanţă, ci

26



faptul că în aceeaşi zi viaţa lui Solness se va curma datorităunei prăbuşiri şi că Hilde a gândit-o anterior.

Dialogul lor ne ajută să înţelegem ceea ce înseamnă, în cadrulpsihologiei micului grup, descoperirea spaţiului psihologic

comun. "Solness: Dar dumitale îţi place să citeşti? Hilde: O, nu!Pentru nimic în lume; am renunţat. Fiindcă, oricum, tot nugăsesc nici o armonie în ele" (în cărţi). " Solness: Acelaşi lucrumi se întâmplă şi mie" (p. 412). Şi mai elocvente sunt replicilecare urmează. "Hilde: Tot n-ar avea dreptul să construiascănimeni altcineva, în afară de dumneata. Dumneata trebuie săfii singurul. Să faci totul de unul singur. Ei, acum ţi-am spus-oşi p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numelelui Dumnezeu, cum ţi-a venit ideea asta? Hilde: Ţi se pare că-io idee atât de absurdă? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau să-ţispun şi eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fără încetare - însingurătate şi în tăcere - mi se învârtesc prin cap aceleaşi şiaceleaşi gânduri. Le sucesc şi le răsucesc fără-ncetare." (p.412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor căi se poate încredinţa, că istorisindu-şi necazurile va fi înţeles.Nu are rost să insistăm asupra nenumăratelor rânduri în care, în cursul acestor mărturisiri, întretăiate de întrebările şiamintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat,iar sentimentul culpabilităţii (izvorul acelui revers al vieţiidespre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevăratul sensal acelor ascunse în spatele cuvintelor lor ne îndreaptă către

dragoste şi-l descifrăm, în sfârşit, atunci când, menţionândsaga din vechime, aleg din legende un anume motiv. "Solness:În cărţile cu legende, stă scris despre vikingi care au navigatspre ţări străine, jefuind, arzând şi ucigând oameni. Hilde: Şirăpind femei. Solness: . pe care apoi le păstrau pentru ei.Hilde: .ducându-le pe vasele lor (.). Cred că trebuie să fi fostpasionant. Solness: (.) Da, să răpeşti femei? Hilde: Să fii răpită(.) Şi unde voiai să ajungi cu vikingii dumitale, domnuleconstructor? Solness: A, da, pentru că flăcăii ăia, ei, da, aveauconştiinţe solide, robuste. Când se întorceau acasă se puneau

pe băutură şi pe mâncare. şi pe deasupra mai erau veseli,senini ca nişte copii" (p. 426). Astfel începe să se explice,printr-o metaforă, sentimentul lui de culpabilitate, asupracăruia a insistat îndelung până acum (a dorit incendiulpropriului său cămin, deşi e conştient că nu din pricinaneglijenţei sale voite a ars acesta, incendiu în urma căruia,indirect, i-au murit copiii, iar soţia i-a fost mutilată sufleteşte).Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului

27



menţionat, prin mijlocirea gândirii metaforice care-i permite să"schimbe pielea" cu acei vikingi fără remuşcări. Hilde, pe dealtă parte, se lasă antrenată către acest făgaş al gândiriistilistice, dominanta ei rămânând cea senzuală. Mutaţia, îngândirea amândurora, este înlesnită de un sentiment care-i

leagă, care le contopeşte conştiinţele. Necontenit ei se potexprima printr-una şi aceeaşi metaforă, indiferent care este ea(dar totdeauna psihanalizabilă).

Obsesia Hildei se trădează tot prin canalul gândirii metaforice.Iată-i jucându-se de câtva timp de-a vrăjitorii ce stăpânescdemoni. Solness presupune că cei din urmă au ales pentruHilde un bărbat şi doreşte ca alegerea să fie potrivită. Ea,gândind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: "Pentrumine" (diavolii) "au şi ales de mult. O dată pentru totdeauna"(p. 427). Dar această alegere 'în numele ei' se impune ca oalegere 'în numele lui'. Virilitatea ei (aşa cum o resimteSolness, cuceritul) se oglindeşte, mai departe, în comparaţiileşi metaforele lui: "Te-aş compara cu o (.) pasăre răpitoare (.)Eşti clipa când apar zorile. Când mă uit la dumneata, e ca şicum aş privi un răsărit de soare" (p. 427). Devine tot mai mareispita lui de a prelua rolul conducător în această călătorie aunei iubiri posibile, adevărate. Situaţia metaforică pe care opropune este elocventă. " Solness: (.) În seara asta chiar vom înălţa coroana pe casă (.) Pe casă. sus de tot, în vârful turnului.Ce spui de asta, domnişoară Hilde?" Hilde îi dă răspunsul care-i

mângâie orgoliul, dar care îl umple şi de teamă pe acest bărbat între două vârste, totdeauna înfricoşat de înălţimi: "Va fiextraordinar, şi eu voi fi încântat să vă mai pot vedea înălţându-vă din nou, atât de sus" (p. 432). După ce Solness seprăbuşeşte, în încheierea ultimului act, şi moare, Hilde încă maitrăieşte beţia viziunii ce a urmărit-o întreaga viaţă: "acolo, sus,sus de tot, în vârful turnului. Tot a ajuns acolo. Şi am auzitharfele-n văzduh" (p. 455). Constructorul Solness ne oferăposibilitatea de a pătrunde în mişcările psihice de taină alerelaţiilor inter-umane întemeiate, în cadrul micului grup.

Adoptarea gândirii stilistice a altui individ găseşte un terenprielnic atunci când cele două psihologii au fost juxtapuse pânăaproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am văzut anteriorcă trecerile de la gândirea logică la cea stilistică sunt înlesnitede afecte, în cercetările noastre precedente am pus accentul peastfel de inserări ale gândirilor stilistice în prezenţasentimentelor care să joace un rol de catalizator între acestea

28



şi gândirea logică. Acum socotim a fi lărgit considerabil ariaanalizei.

Cele trei piese constituind o sursă generoasă de elementenecesare urmăririi comportamentului metonimic, metaforic şi

hiperbolic am putut experimenta metoda noastră şi încercetarea acestora, lărgind astfel sfera investigaţiilor asupragândirii dihotomice-antonimice într-o mai amplă privire asupragândirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea că se manifestănu numai în structuri de limbaj, ci şi în comportamentulindividual, cel din urmă conducând la crearea unor situaţiistilistice specifice.

În ce măsură capitolul de faţă contribuie oare la o amplificare aviziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluţiei criteriilor înaprecierea operelor de artă, se poate afirma că valoareaacesteia se dezvăluie în măsura în care ea pune la dispoziţiaunor cât mai feluriţi oameni de teatru şi cititori (deseoriajungându-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse)materialul necesar clădirii unei optici specifice asupra vieţii şiomului. Critica celei mai recente contemporaneităţi sestrăduieşte să se asimileze când uneia, când alteia dintreştiinţele sociale sau umane în general. În temeiul acesteitendinţe ne-am luat îngăduinţa şi noi (care nu suntempreocupaţi de ierarhizarea valorică a operelor artistice) să neapropiem de aceste trei lucrări ibseniene, în căutarea unor noi

revelaţii asupra psihicului uman, plecând de la convingerea căvom afla în ele date inedite necesare înţelegerii gândirilorstilistice. S-a dovedit că aceste date se găsesc aici cuprisosinţă. Astfel, opera dramatică a lui Henrik Ibsen pune ladispoziţia meditaţiei asupra mecanismelor psihicului umanpersonalităţile deosebit de complexe şi de veridice alepersonajelor ei care, prin multiplicitatea atât de bogată astructurii lor, vor prilejui oricând noi, variate şi înfrigurateaplecări asupra ei; întotdeauna, ele se vor încheia cu un pas înainte al cercetărilor închinate descifrării realităţii.

Dorim să ne întoarcem asupra unui citat privitor la apariţiafotografiei asupra căruia am trecut în grabă, pentru a dovediprin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografică şiinteresul ei pentru cele ce ne preocupă.

Piesa Raţa sălbatică este în întregime un rezultat al meditaţieiasupra universului fotografiei. Nu-şi alege Hialmar Ekdal

29



meseria de fotograf ca mijloc de existenţă? Soţia şi fiica sa nupractică, alături de el şi chiar mai mult decât el, aceeaşimeserie? Nu visează Hialmar la o invenţie ce să dea fotografieistatut de artă? (El, ca personaj, nu înţelege calitatea de artă afotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de întipărire a

imaginilor o avea de pe atunci în germene şi pe care deceniileurmătoare urmau s-o dezvolte până la o înflorire concurând, într-o perioadă, pictura.) Jocul tragic desfăşurat între aceastăfamilie şi prietenul din tinereţe al lui Hialmar, apărut din seninsă-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere în scenăa tensiunii inerente vieţii când se revelează faptul că aceastapoate fi interpretată în două feluri simultan opuse, că poateavea două feţe inverse, o tensiune asemănătoare celei dintrenegativul şi pozitivul potenţial într-un clişeu fotografic? CăciHialmar nu cunoştea, până la sosirea lui Gregor Werle, decât"pozitivul" vieţii sale, aspectul luminos, confortabil. Prineforturile subterane ale celui din urmă i se va dezvălui"negativul", baza concretă a acestui "pozitiv", minciuna - temeial existenţei familiei sale. Însuşi faptul că Werle, industriaşul,tatăl amicului său şi fostul stăpân al soţiei lui, vinovatul dedecăderea tatălui său, autorul moral al morţii viitoare a fiiceilui, însuşi Werle, spuneam, atunci când îi sugerează fotografiaca o posibilitate de câştigare a existenţei, nu introduce, în viaţalui Hialmar, o sinistră ironie, îndemnându-l către o artădedicată realului şi numai realului, atunci când el, Werle, îiascundea realitatea? Iar faptul că înainte de căsătoria cu el,

Gina Ekdal se specializase în retuşul fotografic (pe când încă întreţine o legătură condamnabilă cu bătrânul proprietar deuzine) nu este şi el o structură a unei triste ironii, rolul ei fiindsă "retuşeze" crimele nemărturisite ale stăpânului său?

O altă lucrare a lui Henrik Ibsen ne întăreşte credinţa căfotografia a însemnat pentru marele dramaturg norvegian multmai mult decât un element arhitectonic literar întâmplător. Estevorba de poemul dramatic Peer Gynt. Către finele operei, unpersonaj straniu i se adresează lui Peer, după cum am văzut:

"Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, /Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, /Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pedos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamiii oprivesc urât. / Asemuirea însă e-n ea, şi n-ai decât, / Cu-ndemânare să o dai pe faţă. / Dacă un suflet s-a pozat înviaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu-l arunci, / Mi se trimitemie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă

30



migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă. / Până rămâne-n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă".

Acest fragment în versuri poate fi înţeles conform mai multorniveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el

consemnează "descoperirea de recentă dată făcută" la Paris.Rareori se întâmplă ca un artist să întocmească un certificat denaştere al unei invenţii cu atâta precizie. Numai entuziasmulscriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut îndemna săversifice o informaţie ca aceasta, total lipsită de poezie,reprezentând însă, un eveniment al ştiinţei aplicate. Încontinuare, sunt puse la dispoziţia publicului noi datedocumentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolulesenţial al luminii ("cu ajutorul razelor solare"), cele douăaspecte prin care trece o imagine fotografică ("pozitiv şinegativ"), ce înseamnă un "negativ" "(imaginea (.) pare a fi pedos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos"),reversibilitatea clişeului negativ ("asemuirea însă e-n ea, nu aidecât, / cu-ndemânare, să o dai pe faţă"), procesele delaborator şi rolul substanţelor chimice în "revelare" - desigur,pe scurt ("m-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / şisă-l expun la aburi de pucioasă, / până rămâne-n poză figuradimpotrivă; / adică-nfăţişarea numită pozitivă"). Informaţiile,dacă n-ar fi dispuse în versuri, dacă ar avea o topică maifirească, dacă ar fi puţin mai precise atunci când este vorba deprocesele de laborator, ar putea să-şi afle locul într-o publicaţie

ştiinţifică de popularizare. În nici un caz nu acesta va fi fostscopul redactării fragmentului de către Henrik Ibsen.

Pentru o pătrundere în adâncul lui se cuvine să reamintim că eldeschide finalul poemului dramatic şi să adăugăm că este oreplică a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentând însăşi forţa destinului, adresată eroului Peer Gynt, aflat lasfârşitul încercării sale de cucerire a lumii. Personalitatea luiPeer Gynt este, într-adevăr, rezumată în acest citat. Peer Gynt,poet înnăscut, păşeşte în viaţă ca un creator neobosit demetafore. Nu numai că mintea lui scorneşte metafore clipă declipă, dar personajul se confundă atât de mult cu cele gânditede sine încât trăieşte în lumea metaforică visată ca într-o nouărealitate proprie lui. Ce înseamnă o metaforă? Suprapunereacelor doi termeni ai unei comparaţii într-un tot unitar, termenulcu care se compară devenind, astfel, o întregire a termenuluide comparat. În decursul existenţei, pragmatismul câştigândtreptat sufletul eroului, gândirea metaforică îşi pierde încetul cu

31



încetul poezia, devenind o simplă fabrică de minciuni a unuiindivid ahtiat după bani, poziţie socială, putere. Astfel, PeerGynt pătrunde într-o nouă trăire stilistică.

Diverse cercetări ne-au convins că pentru a putea construi

voluntar o figură de stil trebuie mai întâi s-o poţi reprezenta înbaza unor percepţii. Reprezentările noastre uzuale suntconforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unorprocese logice. Nu este logic să afirmi: "Văd muncitorul romândefilând pe străzi" şi prin aceasta să înţelegi o masă dedemonstranţi fără sfârşit. Totuşi, figura existând şi putând fi înţeleasă de către oricine, la originea ei trebuie să existe un altproces al gândirii decât cel logic, anume unul metonimic (figuranoastră este o metonimie). Dar, ca să ne întoarcem la PeerGynt, trăirile sale de om matur sunt dictate tocmai de cătreaceastă gândire, cea dihotomică-antonimică, ca o evoluţienegativă a gândirii metaforice. Se înfăţişează în Africa, cum amvăzut, în calitate de profet, rămânând ceea ce este în aceaclipă: un biet om ruinat; îmbracă straie femeieşti, rămânândceea ce este: un bărbat îndrăgostit; se dă drept stăpânul iubiteisale dar î i întinde acesteia biciul cu care să-l conducă; estedecretat de către un psihiatru înnebunit drept singurul om cucapul pe umeri, atunci când acţiunile sale contrazic fără întrerupere această definiţie ş.a.m.d. În toate aceste structuriregăsim o tensiune familiară nouă: aceea dintre "negativ" şi"pozitiv". Iată pricina pentru care motivul clişeului fotografic şi

al revelării lui apare în piesă în punctul culminant. Mai mult,pasajul citat constituie însăşi cheia personajului care se înfăţişează cu o imagine care "pare a fi pe dos", cum spuneautorul: "asemuirea însă e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-apozat în viaţă / în negativ". Vorbitorul făgăduieşte să scoată lalumină "figura dimpotrivă / adică-nfăţişarea numită pozitivă".Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decât celfotografic care să traducă mai fidel personalitatea dihotomică-antonimică a personajului, adică personalitatea lui cu douăchipuri simultan opuse, demonstrată pe tot parcursul poemului

dramatic. Căci, "o poză două imagini are, / numite: pozitiv şinegativ."

Dacă în Raţa sălbatică autorul aplică sensurile dobândite dinmeditaţia asupra artei fotografice la evenimentele grupuluisocial burghez şi la căutarea adevărului ascuns de o societatebolnavă (împotriva căreia dramaturgul norvegian s-a ridicat înnumeroase rânduri), în Peer Gynt meditaţia sa asupra aceleiaşi

32



arte îi îngăduie o forare a personalităţii individuale, fărăprecedent în opera lui: mai mult, el demonstrează şi ocunoaştere practică temeinică a tehnicii şi teoriei fotografice,fără de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol încele două capodopere.

Scriitorul se cuvine să reflecte în opera sa tot ce este viu, ca şitot ce poate contribui la crearea unui univers complex.Fotografiile au fost de mult timp adoptate în universul omuluica nişte mărturii esenţiale ale existenţei sale, ale prosperităţii şiale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaţa individului, amicului grup prietenesc, familial, de muncă sau a societăţii.

Multe astfel de evocări scriitoriceşti ale fotografiei se rezumă lamenţionarea ei ca oglindă a unei "clipe oprite în loc", timp împietrit într-un zâmbet gingaş, într-un gest tandru, într-uninterior de odaie dragă sufletului. Bună parte din discuţiilepurtate în primul capitol al romanului cugetătorului francezJean Paul Sartre, Vârsta raţiunii [28] , se dezvoltă în jurul uneifotografii din tinereţe a lui Marcelle, a cărei proastă dispoziţiese datorează şi contemplării melancolicei scurgeri a timpuluisugerată de regăsirea acestei vechi fotografii într-un album.Acelaşi sentiment îl încearcă şi un alt personaj, Boris: "peperetele din fund, o poză a lui Boris, fixată cu pioneze. Era ofotografie de idenditate pe care Lola o dăduse la mărit. 'Asta osă rămână, gândi Boris, când eu o să ajung o bătrână ruină; pe

asta voi avea mereu un aer de tânăr'. Îi venea să rupăfotografia" (p. 49).

Chiar şi la acest nivel de menţionare a fotografiei în opereleliterare (şi e destul de frecvent pomenită într-un astfel decontext afectiv) găsim un răsunet meditativ care înalţăfotografia pe o treaptă simbolică înaltă: ea devine suportulunor trăiri filosofice elementare generate de succesiuneavârstelor, de schimbările biologice ale condiţiei umane, destingerea iubirii, pierderea prietenilor şi altele.

Într-un stil blând ironic, Slavko Almăjan creează în poemaToată lumea are fotografii [29] un întreg spectacol al celoradunaţi în jurul unui album: "Toată lumea are fotografii / Uniile păstrează lângă ideea de procreaţie / Le arată necunoscuţilorde seară / Necunoscuţii cască antologic / A, a, a, zic / / Ceminunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arată cudegetul / Se miră indolent / E bine să păstraţi aceste nenorociri

33



/ Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda demagnetofon / / Apoi toţi privesc în fântâna din curte / Unde efaţa mea întreabă mătuşa / Unde e zâmbetul meu întreabăunchiul / Să intrăm toţi în fântâna / Propune cel mic şicuminte / Cu aceste fotografii întreabă bunica / Mi-e sete zice o

fetiţă care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rău zicemama / Nu mai avem apă." Trecerea timpului capătă aici odimensiune mitică prin asocierea imaginii fotografice cusimbolul fântânii, uşor discernabilă ca o fântâna cu apă vie -din păcate, pentru cei vârstnici, secătuită. O culoare tragică învăluie toate personajele, în final.

Aşadar, nu este de mirare când întâlnim declaraţii ca aceea ceurmează, făcută de marele poet contemporan sovietic EvgheniEvtuşenko: fotograful amator are la îndemână o artă dintrecele mai elocvente. "Arta fotografică a produs pentru primaoară asupra mea o impresie copleşitoare în 1957, când amvăzut remarcabila antologie Speţa umană de Edward Steicher,care concentra, într-un mozaic pe tema suferinţelor şisperanţelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am înţeles ce forţă uriaşă este aparatul de fotografiat dacănimereşte în mâini neindiferente. Eu personal am început săfotografiez cu 10 ani în urmă, în Senegal, când am făcut câtevapoze care au ieşit bine. Pentru mine fotografia nu este unsimplu divertisment, un hobby, deşi abia învăţ să dezleg taineleacestui 'meşteşug'. Arta fotografică mă ajută să înţeleg mai

profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Şi nu esimplu să cunoşti şi să înţelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru căfotografia, ca şi pictura sau poezia, este realitate concentrată"[30]. Această declaraţie a fost făcută cu prilejul deschiderii uneiexpoziţii personale de fotografii la Moscova.

Procesul reversibilităţii clişeului fotografic a pătruns şi în criticaşi istoria literară ca înlesnind expresia unor caractere, situaţii,stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea căsunt. reversibile. Andrei Brezianu constată: "În cazul satirei, celce citeşte are de abstras şi de dedus pozitivul din negativulfurnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprindedin ceea ce e vrednic de dispreţ, lectura constă în interpretareaactivă a alegoriilor, în pătrunderea dinamică a implicaţiilorpolivalente ale textului propus." [31]

Silvian Iosifescu se apropie cu mai multă precizie de izvorulmetaforei folosite (aceeaşi ca şi în cazul lui Andrei Brezianu),

34





scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citată înfragmentul ce urmează: "Elogiul puterii şi al rolului fabricanţilorde arme are, în Maiorul Barbara, funcţii de negativ fotografic.Semnificaţiile se inversează şi piesa a fost citată, pe bunădreptate, printre acelea în care mesajul social-anticapitalist şi

antimilitarist sună mai răspicat." [32]

Iată că poeta Blaga Dimitrova dezvoltă în poezia Tentativă de afotografia faţa ascunsă a lunii aceeaşi temă gravă a celor douăfeţe ale omului, ca şi H. Ibsen, folosindu-se de aceeaşi imaginea reversibilităţii procesului fotografic. "Port în mine eul,reversul şi faţa văzută a lunii: / Un chip reflectat îmi etaleazărece faţa văzută, / Eu însămi ascunsă ignor cu bună ştiinţăreversul / Aflat într-o umbră totală, într-o noapte eternă / înfiorându-mi uneori adâncul fiinţei mele umane / Sărmanăfemeie aflată în mreaja acestui spectacol / Care naşte instinctesălbatece în trup şi suflet. / Inexplicabil urlă în mine foameaunui chip nevânat / Şi dacă ar fi să risc un salt în neagragenune / Aş întâlni cu siguranţă reversul ce mă respinge, /Către faţa văzută, jumătate conştientă a eului meu." [33]

În cazul lui Leonida Plămădeală, în angoasantul său romanpsihologic Trei ceasuri în iad , cele două ipostaze alepersonajului principal, Anton Adam, se regăsesc ca aspectebipolare antitetice ale aceluiaşi proces al reversibilităţii, unnegativ şi un pozitiv.

Şi, deoarece ne-am reîntors pe teritoriul romanului, săaruncăm o nouă privire în aceeaşi lucrare a lui J.P. Sartre, carene-a încurajat primele consideraţii. Surprinderea dublului chipal omului şi asimilarea lui chipului său negativ şi pozitiv reţinutde clişeul fotografic ar putea fi dedusă din însuşi momentulconceperii sale, folosindu-ne de o remarcă a scriitoruluifrancez. În contextul unei aplecări a minţii asupra procesuluiconceperii biologice a copilului, insistând asupra rolului întâmplării în respectivul proces, romancierul notează: "Restuleste o activitate în camera obscură şi în gelatină, ca în cazulfotografiei" (op . cit., p. 30).

Socotim exemplele precedente grăitoare prin ele însele şi întărind suficient remarcile noastre privitoare la aspectulfilosofic pe care îl adoptă procesul reversibilităţii fotografice înopera lui Ibsen.

35







AUGUST STRINDBERG

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de

August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor,conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concretal scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: "Jumătateastângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cuetaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şisobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumăavând în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; înfaţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, ogrămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de laincendiu." (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea

rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cumvom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizămcă prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţatăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revelaprezenţa simbolică foarte tardiv: "Pictorul Sjöblom vopseşteobloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile." (p. 57)

Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama,este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. "Poliţistul:Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul : îi zicem Mocirla; toţi de-aicise urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută."

(ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât odată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului încare s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna,ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor,rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre învibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţieo dă Zidarul: focul a început "În mansarda studentului" (ib.).

În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdara celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă,

survine explozia unei structuri stilistice complexe. Să dămcuvântul personajelor: "Poliţistul: Studentul nu-i cumva vreorudă de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de lapoliţie? Poliţistul: Cum se face că n-a luat foc crâşma? Zidarul:Au pus pe acoperiş prelate umede. Poliţistul: Curios că pomilornu le-a dăunat căldura. Zidarul: Le dăduseră mugurii şi plouase în cursul zilei. Din pricina căldurii, uite că au început să

36



înflorească la miezul nopţii. Chit că asta-i puţin cam devreme"(p. 58).

Să reţinem imaginea; ea metaforizează însăşi construcţiapiesei. Mugurii păstrau floarea ascunsă în fiinţa lor, pentru o

epocă mai târzie, cea firească dezvoltării ei. La călduraartificială a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere,care metaforizează tocmai această căldură artificială, când încămai poate veni un îngheţ, după cum consemnează Zidarul încontinuare) deci, la căldura artificială a acestei case, mugurii şi-au dezvăluit taina. Incendiul va face până şi casa să-şidezvăluie taina. (Din înseşi indicaţiile decorului o vedem ca peo ruină căscată, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite,lăsând loc privirilor să lunece pe ziduri.) Acelaşi dezastru vaaduce la lumină secretele locatarilor, simţămintele lor şi,finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este casfâşierea unei măşti. Interesant e că lirismul momentuluiacestei înfloriri spontane a pomilor este în antiteză cudezvăluirile metaforizate de ea. Înflorirea, în cazul acesta, neaminteşte de Florile răului, titlul simptomatic ales deBaudelaire, ca şi de cel românesc tributar lui: Flori de mucigai,născocit de Tudor Arghezi.

Tot acum aflăm ce meserie are proprietarul casei cu pricina.Valström este boiangiu, specificare importantă ulterior.

"Poliţistul: Aţi găsit ceva când cotrobăiaţi pe-aici? Zidarul: Îngeneral găseşti toate cheile casei, risipite în cenuşă, deoarececând este vorba de foc, nimeni n-are timp să le adune.Bineînţeles, în afara anumitor cazuri excepţionale, tocmaiacelea când au fost scoase din vreme din broaşte." (p. 58-59).Remarcăm faptul că Zidarul nu a lămurit în ce condiţii adescoperit cheile. Lucrul va avea mare importanţă îndenunţarea autorului incendiului, dar şi în planul structurilorstilistice ale piesei.

Abia a apucat poliţistul să pună câteva întrebări, abia amapucat noi să aflăm câte ceva despre evenimentul ce adeclanşat mecanismul dramatic, că prima structură stilisticăsituaţională ni se revelează. "Zidarul: Nu cumva aveţi de gândsă mă-ncurcaţi cu întrebările? Să nu-ncercaţi, că dacă o faceţi,retrag tot ce am zis. Poliţistul: Ah! Vreţi să retrageţi ce aţispus! Ei, bine, nu puteţi! Zidarul: Nu? Poliţistul: Nu. Zidarul: N-au fost martori. Poliţistul: Nu? Zidarul: Nu. (Poliţistul tuşeşte;

37



martorul intră prin stânga.) Poliţistul: Uite un martor!" (p. 59)Cu alte cuvinte, situaţia anterioară, aceea a discuţiei Zidaruluicu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi poliţist) seschimbă brusc într-o situaţie cu două feţe simultan opuse, ceeace noi numim o situaţie dihotomică-antonimică. Necunoscutul a

purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul înplină cercetare, reprezentantul legii, dar şi omul de rău augurpentru un biet zidar de mahala, căci vestea, prin prezenţa sa,duhoarea fetidă a temniţei şi pierderea libertăţii, Martorul,personaj episodic mut, este, la rândul său, un personaj cucaracter dihotomic-antonimic, ca şi Poliţistul. El a fost absent,dar prezent în timpul dialogului anterior. Are două caracteristicisimultane ce se bat cap în cap. Observăm că există cevacomun între această structură situaţională dihotomică-antonimică şi cea metaforică descrisă de către zidar. Floareaconstituia cealaltă faţă a mugurelui. Din această clipăurmărirea elementelor dihotomice-antonimice ocupă centrulatenţiei noastre.

Curând aflăm că Grădinarul, Gustavsson, a pierdut toataaverea din pricina incendiului (I, p. 60). În finalul piesei,logodnica fiului său, Mathilde, îi va spune lui Alfred, fiulgrădinarului: "Dar tatăl tău e ruinat. Alfred: Nici gând, are uncont în bancă! Dar se plânge, ca toată lumea. Mathilde: Are uncont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Câtuşi de puţin!Este un şmecher bătrân, deşi-şi zice-ntotdeauna imbecil. A

împrumutat bani zidarului şi la mulţi alţii. Mathilde: Nici nu maiştiu ce să zic. Visez? Toată dimineaţa am plâns din pricinanenorocirii tatălui tău şi pentru că ni se întârzia căsătoria, Alfred: Mititico! Căsătoria are loc în seara asta. Mathilde: Deci,nu se amână? Alfred: Căsătoria se amână numai cu douăceasuri, să aibă timp tata să-şi facă rost de o redingotă nouă.Mathilde: Şi noi care am plâns atâta. Alfred: Da. Atâta! Şi, pedeasupra, lacrimi inutile. Mathilde: Mă enervează, totuşi, c-amplâns de pomană. Când te gândeşti că socrul meu ne-a putut juca atâtea renghiuri ca ăsta. Alfred: Da, vorba cea mai blândă

pe care o poţi spune despre el e că este un farsor. Tot timpulpretinde că-i obosit, dar nu-i adevărat, e pur şi simplu puturos,şi încă ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de rău pe tatăl tău.Trebuie să mă-mbrac şi să-mi aranjez părul din nou. Când măgândesc că socrul meu nu-i cel pe care-l credeam şi că a jucatteatru! Poate şi tu eşti ca el, cineva pe care nu izbuteştiniciodată să-l cunoşti. Alfred: O s-o afli într-o bună zi.Mathilde: Când va fi prea târziu" (II, p. 89-90). Triste

38



perspective deschide acest dialog: oamenii cu două feţe nascoameni cu două feţe. Prin exemplu, educaţie, sfat şi poruncă,părinţii îşi formează copiii pe măsura calapodului lor. Adevărulintuit de poporul nostru se aplică şi în acest caz: aşchia nu saredeparte de trunchi. Dar, să ne întoarcem la începutul piesei.

Bătrâna îl întreabă pe zidar: "N-ai găsit nimic? Zidarul: Ba da,cuie, şi balamale, toate cheile au fost agăţate la un loc, pe uncui din uşă. Bătrâna: Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc?Zidarul: Erau când am sosit. Bătrâna: Ce curios. Asta ar însemna că cineva a încuiat toate uşile şi a scos cheile înaintede a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios într-adevăr! Din moment ce uşile erau încuiate, a fost mult maigreu să se stingă focul şi să se salveze mobilierul. Da, da!" Înplanul subiectului, am făcut un pas suplimentar cătredeznodământ. Adică putem deduce că focul n-a fost întâmplător şi că proprietarul imobilului, dacă-l avea asigurat,ar fi fost interesat în distrugerea lui. În planul stilisticremarcăm structura metaforică a zăvorârii tuturor taineloracestei case, deci ale vieţuitorilor din ea.

Pe dată una dintre aceste taine e divulgată: se pare căstudentul trăia cu soţia proprietarului: "Când au forţat uşastudentului, au găsit pe jos o mulţime de ace de păr. A trebuitsă treacă focul pe acolo ca să iasă asta la lumină" (I, p. 62).Atât simbolul focului - de distrugere a zidurilor ce ascundeau

secretele intime - cât şi cel al cheii - de a le păstra cât maideparte de iscodirea vecinilor - sunt accentuate.

Nu strică să-l ascultăm pe Grădinar vorbind, pentru a-icompara spusele cu cele afirmate de către fiul său, Alfred: "Mă-ntreb dacă o să vând ceva astăzi şi dacă o s-avem măcar cemânca, după toate câte s-au petrecut" (ib.).

Ne amintim că doar cu câteva minute în urmă Zidarul declarasePoliţistului că focul a izbucnit în mansarda studentului. Acelaşilucru a afirmat şi Grădinarul, în anchetă: "Cine a dat foc?Studentul, evident, din moment ce focul a început la el." însăZidarul intervine cu o rectificare: "Nu, sub el. Grădinarul: Laetajul de dedesubt! (.) Şi ce e la etajul de dedesubt? Bucătăria?Zidarul: Nu, un dulap în perete. Uită-te şi tu! Cămarabucătăriei."

39



Această cămară constituie în două rânduri un spaţiu privilegiat.Până a ne depărta de acest moment din evoluţia dramei,asumând ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume că focula plecat de aici, o socotim izvorul ieşirii la suprafaţă al celui deal doilea chip al oamenilor locuind casa şi al legăturilor dintre

ei, în calitate de leagăn al focului, în al doilea rând, eareprezintă locul unei întâlniri cu eul, cu moartea, poate fiasimilată grotei[36], ca loc al morţii şi al renaşterii sau cămarălăuntrică unde îţi afli fiinţa autentică. Fratele Boiangiului, numit în distribuţie Străinul, îi mărturiseşte acestuia: "Gândesc cuintensitatea aceasta din ziua când m-am spânzurat în cămară.Boiangiul: Ce spui?! Străinul: M-am spânzurat în cămară.Boiangiul (încet): Deci asta s-a întâmplat într-o joie mare! Noi,ceilalţi copii, n-am aflat niciodată ce se petrecuse atunci. Ai fostdus la spital. Străinul: Da. Boiangiul: Dar de ce ai făcut asta?Străinul: Aveam doisprezece ani şi eram ostenit să mai trăiesc!Mi se părea că intru într-o noapte fără capăt. Nu pricepeam cecăutam aici, pe pământ, şi lumea mi se părea un azil denebuni. Boiangiul: Şi, la spital, ce s-a-ntâmplat? Străinul: Păi,dragul meu, am fost la morgă; mă credeau mort. Eu, unul, nuştiu dacă eram. În orice, caz, când mi-am revenit, uitasemaproape tot din viaţa dinainte. Din clipa aceea a început o altăviaţă pentru mine, o astfel de viaţă că toţi m-aţi crezut nebun"(I, p. 73). Din goana condeiului să remarcăm permutareatermenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, înainte detentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; după

salvarea sa, el era nebun pentru lume.

În ce a constat revelaţia incidentului din cămară pentru el?"Când mi-am revenit, am avut impresia că mă aflu în trupulaltcuiva; observam viaţa calm şi cu cinism: desigur, aşa secuvenea privită. Şi, cu cât îmi mergea mai prost, cu atât măinteresa mai mult. Mă consideram ca altcineva; îl observam şi-lstudiam pe acel altcineva şi destinul său. Astfel am devenitinsensibil la propriile mele suferinţe. Dar, în moarte amdobândit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gândurile,

le înţelegeam intenţiile, îi vedeam goi." Pe neaşteptate întreabă: "De unde a pornit focul?" Asociaţia nu este întâmplătoare, în planul stilistic al piesei, căci, toate câte şi leatribuie sieşi sunt şi calităţi, puteri ale incendiului din Casa arsă, calităţi ale capacităţii de revelare. Boiangiul neagă a cunoaşterăspunsul. Tot Străinul este cel care scoate în evidenţă acestrol stilistic al cămării: "Ziarul spune că focul a început într-ocămară de sub mansarda studentului" (I, p. 73).

40



El va adânci mai mult întâlnirea cu moartea şi roadele ei, într-oconversaţie cu cumnata sa (apare în distribuţie sub numeleFemeia). "Străinul: Da, am străbătut fluviul morţii, dar nu-miamintesc de nimic. decât că acolo toate lucrurile eraurealmente ceea ce păreau să fie. Aceasta este deosebirea."

Aşadar, atingem una dintre afirmaţiile cele mai generale alegândirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie,afirmaţia de căpătâi a extremului orient. "Femeia: Dar când seprăbuşesc toate, de ce anume trebuie să te agăţi? Străinul: Nuştiţi? Femeia: Spuneţi-mi! Spuneţi-mi! Străinul: Suferinţa dărăbdarea, răbdarea dă înţelepciunea; înţelepciunea dănădejdea, iar nădejdea nu înşeală. Femeia: Nădejdea, da!Străinul: Da, nădejdea! Femeia: Aşadar niciodată n-o să găsiţivreo plăcere în a trăi? Străinul: Ba da; însă şi asta este o iluzie.Cumnată, când ai venit pe lume fără albeaţă la ochi, vezi viaţaşi oamenii aşa cum sunt şi trebuie să fii porc ca să-ţi placănoroiul acesta. Dar când ochii s-au bucurat de toată această înşelăciune, întorci privirile spre interior şi-ţi vezi sufletul. Acoloai într-adevăr ceva de contemplat. Femeia: Şi, ce vezi?Străinul: Te vezi pe tine însuţi! Însă când te-ai văzut pe tine însuţi, mori." (II, p. 92).

Apariţia Boiangiului este marcată printr-o indicaţie ce va reveni în mai multe rânduri în dialog: "Boiangiul intră foarte excitat,prost îmbrăcat, cu mâinile negre" (I, p. 65). Indicaţia la care nereferim este culoarea mâinilor sale. Textul nu ne dă răgaz să

pornim în căutarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoareceZidarul îl încolţeşte. "Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul:Dacă s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zăpadă apareiarăşi la dezgheţ. Boiangiul: Ce vreţi să spuneţi? Zidarul: Cinecaută, găseşte. Boiangiul: Aţi găsit ceva ce ar putea explicaincendiul?" (I, p. 65). Zidarul tace în privinta cheilor, cheileacelea agăţate toate la un loc. Boiangiul face portretul unuipersonaj care n-a apărut încă în scenă: "Când mă gândesc căEriksson este bănuit de a fi aprins focul, el care este atât de înfricoşat de a săvârşi cea mai mică greşeală, care a devenit

atât de conştiincios acum încât dacă-l întrebi ce oră e, nu arecurajul să spună răspicat, de teamă să nu-i fi rămas ceasul înurmă. Sigur, a făcut doi ani de puşcărie, dar de atunci e omaşezat şi aş putea jura că este cel mai liniştit din cartier" (p.66).

41



Acesta este numai unul dintre cele două chipuri ale lui Eriksson,după cum atitudinea de bunăvoinţă a Boiangiului fată de el are,la rândul ei, un revers.

Boiangiul îşi întâlneşte în sfârşit fratele, Străinul care bântuie

cartierul de câtva timp. Se cuvine să citim împreună evocareacasei părinteşti în anii ei de înflorire. "Străinul: (.) Uitesufrageria cu pereţii ei pictaţi; palmieri, chiparoşi, temple subun cer trandafiriu. Îmi închipuiam că lumea urma să fie aşacând aveam să părăsesc casa, în sfârşit. Mai era şi soba defaianţă, cu decoraţia ei de flori palide ieşind la iveală din scoici,şi uşile ei de zinc" (I, p. 67). Această casă atât de urâtă de toţi,cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit în ea şi-n jurul ei."Când eşti copil vezi aşezându-se. canavaua: părinţii, familia,colegii, cunoştinţele, servitorii, toţi reprezintă firele lanţului:trama apare mai târziu, pe măsură ce suveica destinuluialeargă de ici-colo; câteodată se rupe firul, dar este reînnodat,războiul de ţesut merge într-una, se schiţează liniile şi ţesăturacreşte. Când îmbătrâneşti şi ochii tăi învaţă în sfârşit să vadă, îţi dai seama că toate liniile acestea alcătuiesc un desen, unornament, o monogramă, un semn ce nu putea fi descifratanterior şi care este viaţa noastră (Tăcere. Se ridică, se îndreaptă către dreapta şi ridică un album). Ca să vezi, uitealbumul de fotografii al familiei! Bunicul şi bunica, tata şimama, fraţii şi surorile noastre, familia, cunoştinţele, aşa-zişiiprieteni, colegii de clasă, servitorii, naşii! Ceea ce este ciudat e

că pretutindeni pe unde am rătăcit, în America, în Australia, înCongo, la Hong-Kong, pretutindeni am întâlnit un compatriot,cel puţin unul; bâjbâind prin amintiri întotdeauna ne-am găsit ocunoştinţă comună." (p. 68). Băgăm uşor de seamă înclinareaspre meditare a celui care a pătruns în "grotă" (ne referim lacămara sinuciderii sale), a omului care s-a întâlnit cu sine. "Îndiverse împrejurări ale vieţii. am fost bogat şi am fost sărac;am urcat foarte sus şi am căzut foarte jos, am naufragiat, amvăzut cutremure. totdeauna am constatat că toate se înlănţuieşi se repetă. Într-o situaţie am regăsit consecinţa situaţiei

precedente; când îl întâlneam pe unul, mi-l reaminteam pealtul. Există în viaţa mea şi scene care s-au jucat de mai multeori. Mi-am spus adesea: am mai văzut asta. Iar anumiteevenimente chiar mi s-au părut inevitabile şi fatale." (p. 68-69). Toate acestea servesc drept introducere înaintării unei ideireprezentând o variantă a temei: realitatea este o iluzie,anume: viaţa este un teatru, concluzie filosofică a Renaşterii.Să-l ascultăm vorbind mai departe: "Am văzut viaţa din toate

42



părţile şi din toate unghiurile, de sus şi de jos, dar întotdeaunaca şi când ar fi fost pusă-n scenă (s.n.) numai pentru mine; aşaam ajuns să mă împac cu o parte din trecut şi am putut iertaceea ce se numeşte greşeală, atât greşelile celorlalţi cât şi alemele" (p. 69).

Acest om care pătrunde dincolo de ziduri nu are nevoie deincendii ca să ştie ce ascund ele. El îi dezvăluie fratelui său:"trăieşti închipuindu-ţi că eşti curajos" (ib.); îi aminteşte clipaprecisă când a dobândit această credinţă şi cealaltă, când şi-adovedit laşitatea. Şi, pe neaşteptate, mărul înflorit, din livada întâlnită la începutul analizei noastre, se încarcă de o nouăsemnificaţie: "Mai târziu, ai furat o dată mere şi ai fost destulde laş să n-o mărturiseşti şi să spui că am făcut-o eu.Boiangiul: N-ai uitat-o? Străinul: N-am uitat, dar am iertat.Dacă-mi amintesc, o fac deoarece văd mărul de aici; rodeştemere albe, de vară. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengigroase ce a fost tăiată. Căci în ziua aceea m-am înfuriat, nu petine, ci pe pom, şi l-am blestemat. Peste doi ani, aceastăcreangă groasă s-a uscat şi a fost tăiată" (ib.). Toţi pomii sunttrecuţi în revistă, însă numai acesta are un rol simbolic. El şilivada: "O dată tata a închiriat livada cuiva, iar noi nu maiaveam dreptul să ne plimbăm prin ea. Mi se părea că fusesemizgoniţi din rai; ispititorul se afla în spatele tuturor acestorpomi! Şi, toamna, când pe jos erau o mulţime de mere coaptecăzute, ispita a devenit de nesuportat" (p. 70). O structură

metaforică dând gustul adevărului oprit, adevăr pe care,curând, el îl va declanşa. Pentru a înţelege simbolul acesteilivezi a paradisului interzis, se cuvine ştiut că, nu de mult, el s-a plâns că a fost frustrat de dragostea maternă şi de toate alecopilăriei: "Eram smuls din ascunzătoare şi bătut; eram bătut într-una. Nu ştiam de ce; nici acum n-am aflat-o. Şi, totuşi, eramama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei" (p. 67-68). Tot astfelcum acest frate şi-a însuşit întreaga moştenire, frustrându-l peStrăin de dreptul său la căminul părintesc.

Depănând amintiri întruna şi cu fiecare dintre ele ridicând unvăl pentru ca lumina zilei să pătrundă din plin în orice ungher altrecutului, Străinul îşi ia fratele prin surprindere punându-i întrebarea: "De ce ai mâinile negre?" Răspunsul corect ar fifost: pentru că vopsesc. De fapt, în cuvintele sale el nu facedecât să spună adevărul; el verifică ceea ce au vopsitmuncitorii săi. Totuşi, cele rostite de el stupefiază prin încadrarea perfectă în jocul dihotomic-antonimic al întregului

43



text şi al vieţii sale, implicit: "Pentru că manipulez obiectevopsite. Ce vrei să insinuezi? Străinul: Ce-aş putea insinua?Boiangiul: Că n-am mâinile curate. Străinul: Aşi! Boiangiul: Tegândeşti, poate, la moştenire." (I, p. 70).

Nu, nu numai el nu are mâinile curate. El reprezintă o dinastieşi o stare de lucruri. "Străinul: În cursul unei lungi nopţipetrecută-n tren, el mi-a istorisit că familia noastră, atât derespectată, care se bucura de o consideraţie unanimă, nu eradecât familia unor ticăloşi îmbogăţiţi prin contrabandă şi căaceastă casă a fost construită cu pereţi dubli pentru a seascunde mărfurile." Ştirile i-au parvenit prin fratele luiEriksson, al cărui tată fusese vameş. Descoperirea unei astfelde trăiri îmbrăţişând simultan onorabilitatea şi mocirla, sădescoperi, în prima jumătate a secolului trecut, că tatăl tău şicetatea clădită de el, bunătatea şi iubirea lui, liniştea şibucuriile tale de copil, toate s-au înfruptat din speculareaaproapelui, din dispreţul faţă de om, muncă, societate, esteegal cu a descoperi, în epoca noastră, că părintele ţi-a fosttorţionar de lagăr, schingiuitor în anchetă, denunţător voluntaral vecinilor. Boiangiul are reacţia omului pentru care numai faţavăzută de lume contează: "Şi, nu l-ai pălmuit?" Străinul esteomul care nu suportă masca dar o acceptă ca o tristă realitate în viaţa celorlalţi, oricât de apropiaţi: "De ce s-o fi făcut?. Însă, în noaptea aceea, părul mi-a albit dintr-o dată şi a trebuit să-mi rescriu întreaga viaţă. Ţii minte că eram plini de admiraţie

unii faţă de ceilalţi, că ne socoteam familia cea mai distinsă şică părinţii noştri erau înconjuraţi de un respect cvasireligios.Iată-mă pus în situaţia de a le schimba chipul, de a-i dezbrăca(s.n.), de a-i coborî de pe piedestal, de a-i izgoni din minteamea. A fost cumplit. Apoi au revenit în calitate de fantome;bucăţi din personajele sfărâmate s-au lipit iarăşi, dar nu se maipotriveau, şi familia noastră a devenit pentru mine o galerie demonştri. Toţi acei domni în vârstă care ne frecventau casa, care jucau cărţi, beau şi mâncau noaptea-ntreagă, eraucontrabandişti, dintre care unii fuseseră expuşi la stâlpul

infamiei. O ştiai?" (p. 71). În biblioteca tatălui său, uitatădeschisă, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sado-masochist, otravă şi Memoriile lui Casanova. Numai că acesteaau fost şi descoperirile fratelui său, la aceeaşi vârstă. Pe Străinal doilea chip al respectabilităţii burgheze l-a înspăimântat;pentru Boiangiu a fost o iniţiere într-o dualitate opoziţională acaracterului, acceptată ca firească. Mintea lui manevreazăgândirea dihotomică-antonimică prin mijlocirea raţiunii logice,

44



pentru a câştiga partida vieţii. Mintea Străinului a fost rănitămortal: "Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avutintenţia să spun" (p. 73), recunoaşte el. Am cercetat într-unarticol al nostru, "reversibilitatea timpului" [37]; este un procesprin care "ieri" ori "mâine" devin două chipuri posibile ale

prezentului, proces specific trăirilor dihotomice-antonimice.Străinul confundă trecutul cu prezentul, de când sufletul i s-a îmbolnăvit de durere.

Forând mai adânc, el îi dă de ştire fratelui său că cele istorisitelui de către Eriksson demult, azi, în ziua confruntării destinelorlor alături de, ruini, au devenit un fapt public, tipărit în ziar."Boiangiul: Se vorbeşte în ziar? N-am avut timpul să-l citescazi. Ce mai spune altceva? Străinul: Tot. Boiangiul: Tot?Străinul: Pereţii dublii, onorabila familie a contrabandiştilor,stâlpul infamiei, acele de păr. (.) Toate au fost aduse la lumină.Când te gândeşti câţi gură-cască vor veni cu gloata să sehlizească în faţa acestei mizerii dezvăluite." Ultima mizerierăsare şi ea. "Străinul: Şi, soţia ta? Cum arată? Boiangiul: Sevorbea şi despre ea? Străinul: De ea şi de student." Nu, nueste ultima mizerie. Mizeria umană nu are limită în universul luiStrindberg. Boiangiul relatează despre Eriksson care a intrat înscenă: "A făcut doi ani de gherlă. Ştii de ce? A falsificat uncontract pe care eu. Străinul: Iar tu eşti acela care l-a băgat în închisoare; se răzbună" (p. 74-75); se referă la ştirile parvenite jurnalului pe care Boiangiul bănuieşte că le-a transmis noul

venit. Într-adevăr, acesta este însoţit de poliţie, pentru oinvestigaţie la faţa locului.

Actul I se termină în plin suspense. Se pare, că Studentul va fiarestat. Poliţistul apucă să sublinieze: "toate murdăriile dedemult au ieşit acum la iveală" (p. 76). Străinul aduce îndiscuţie poliţa de asigurare a clădirii şi strecoară o îndoialăprivind valabilitatea ei. Apoi: "Şi dacă am merge în grădină săprivim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urmă ce se va întâmpla. Străinul: Devine interesant. Boiangiul: Poate că nuva fi atât de interesant dacă o să fii şi tu amestecat. Străinul:Eu? Boiangiul: Cine poate şti? N-aveai un copil la AsistenţaPublică? Străinul: God bless! Să intrăm în grădină" (p. 76-77).

Or, Studentul e un copil crescut la Asistenţa Publică.

Actul II debutează sub auspiciile aceleiaşi livezi în floare:"Străinul: (.) Tit-Liviu: Istoria romană, în care nici măcar un

45





cuvânt nu este adevărat. O carte din colecţia fratelui meu,'Cristofor Columb sau descoperirea Americii'. Dar asta-i o cartede-a mea! Mi-a fost dăruită de Crăciun, în 1857. Numele meu afost şters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat oservitoare care a fost izgonită din pricina asta. Dumnezeu ştie

ce-o fi ajuns, săraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret defamilie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus lastâlpul infamiei" (p. 79). Enumerarea continuă în acelaşi fel:mobilă pretinsă din abanos care de fapt era din plop vopsit."Tot era vopsit la noi, totul fardat." O pendulă de contrabandă.Cuşma nebunului sau cămaşa de forţă îi apar Străinului dreptunice simboluri posibile pentru această lume în care minciunaeste adevăr. "Pământul să se fi rătăcit în spaţiu şi să nu se-nvârtă oare neîntrerupt decât pentru a ameţi copiii, aceşti copiicare şi-au pierdut raţiunea şi nu mai pot vedea ceea ce este, cinumai aparenţa a ceea ce este." (ib.).

Prilejul întâlnirii cu Studentul îl face să filosofeze în spirit maipragmatic. Îl avertizează că urmează să fie arestat. "Studentul:Dar, ce am făcut? Străinul: Nu-i nevoie să fi făcut ceva ca să fiiarestat. Este suficient să fii pur şi simplu suspect. Studentul: Înacest caz toată lumea poate fi arestată" (p. 81). Nimic maiadevărat, cade de acord şi Străinul; într-o lume nebună,aceasta este singura concluzie raţională. El revine la simboluldemnităţii: "Oamenii sunt urâţi, asudă, duhnesc. Lenjeriemurdară, şosete găurite, degeraturi, bătături, ptiu! Nu, prefer

un măr în floare, este mult mai frumos" (ib.). El este conştientde propria sa murdărie. Se întreabă dacă Studentul îi e fiu.Dacă el îi este tată. Acum este prea târziu pentru toţi. Murdăriacelorlalţi îl dezgustă pentru că este unsă cu fraze sforăitoare şimelodioase. Şi a lui îi e indiferentă deoarece este ireparabilă;dar nu încearcă s-o mascheze. Murdăria lui a devenit murdărieodată cu maturizarea conştiinţei. Atunci când a fost înfăptuitănu era conştient de ce face. Conştiinţa este criteriul intensităţiimurdăriei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate în evidenţă acestadevăr. Tânăr, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut să obţină o

bursă de studii de la tatăl Străinului. Străinul s-a oferit să-lsupună unui examen. I-a pus înainte un ghem de lână roşie şiunul verde. Candidatul a numit invers culorile. "Şi astfel carieramea a fost zdrobită. Străinul: Dar era absolut firesc! Pictorul:Nu! În realitate, puteam distinge aceste două culori, numai cănu le cunoşteam numele. Oamenii nu şi-au dat seama deaceasta decât abia când aveam treizeci şi şapte de ani." (p.83). Străinul a aflat numele murdăriei abia în noaptea

46



adevărului, atunci când a albit. Bunicul, tatăl, fratele său aucunoscut de la început acest nume; şi l-au botezat: cinsteafamiliei, au "vopsit" numele.

Viaţa îl supune, la noi întâlniri cu gândirea dihotomică-

antonimică. Aminteşte doamnei Vesterlund o scenă dincopilărie: ea îl confundă cu fratele său. El îl laudă pe fostul eisoţ; ea îl lămureşte că a fost un ticălos; drept care, el pricepecă întreaga viaţă a trăit-o însoţit de o imagine falsă a aceluia.

N-are rost să insistăm asupra tuturor măştilor ce cad, asupratuturor adevărurilor ce se nasc. Concluzia piesei însă, estedeosebit de importantă, ea ilustrând tema renascentistămenţionată: viaţa e un teatru. "Străinul: Oamenii sunt toţi canişte regizori; ei îşi distribuie roluri unii altora; unii acceptăceea ce li se dă, alţii refuză şi preferă să improvizeze. Femeia:Ce fel de rol aveţi? Străinul: Acela al seducătorului! Nu c-aş fifost unul, n-am sedus niciodată pe nimeni, nici vreo tânără, nicivreo nevastă, în schimb am fost sedus eu însumi o dată, cânderam tânăr. Iată de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nu-i aşa, c-am fost forţat să-l accept. Timp de douăzeci de ani amavut conştiinţa încărcată a seducătorului. Femeia: Aşadar,sunteţi inocent? Străinul: Da. Femeia: Ce curios! Soţul meu (sereferă la fratele lui) mai vorbeşte şi astăzi despre răzbunareadivină ce v-a lovit pentru c-aţi sedus femeia altcuiva" (p. 91).Da, aceasta a fost murdăria Străinului: aceea de a fi fost

victima unei femei şi de a-şi fi asumat oprobriul social.

La sfârşitul acestei modeste analize să facem o recapitulare aelementelor stilistice prezente în construcţia piesei lui AugustStrindberg, Casa arsă. O structură metaforică centrală, aceea apomilor ce înfloresc subit scoţându-şi la iveală frumuseţearoditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului cedezvăluie adevărul din viaţa familiei Boiangiului şi a mahalalei; în acelaşi timp imaginea este intrinsec opusă rolului săurevelator, căci pe când un termen al metaforei dezvăluiemurdăria, celălalt dezvăluie puritatea. Aşadar nici n-am puteada peste un exemplu mai bun de colaborare lăuntrică, intimă încel mai înalt grad, între gândirea metaforică şi cea dihotomică-antonimică, în jocul cărora când şi când, se face simţită şigândirea simbolică. Aceasta textură stilistică stă ca unavertisment în faţa companiei de artişti ce ar intenţiona săpună piesa în scenă.

47



MAXIM GORKI

Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, înpofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, arelaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor

lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a inedituluizdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproapeclasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, înepoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice.Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură decompoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, încare predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică,gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Aceastăafirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintimcititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temeliaarhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordiduluidin scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Caşi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A', în care A'este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiuneanoastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelorfragmente din analiza de faţă.

Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este căaceastă ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurareastilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul

subiectului, între B şi A', de un tip foarte complex. S-ar puteaca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă,răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesarăpentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate înprivinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nunumai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologiatextului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs alpsihicului uman, e logic înzestrată - ca reflectare - cu opsihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cinevaaştepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; darnu putem dezbate această problemă aici).

A

"Vreau să spun că ne putem zugrăvi pe dinafară cum poftim,totul piere într-o zi, totul se şterge, da!" (I, 3, p. 21). ŞepcarulBubnoff reacţionează cu aceste cuvinte la un fragment aldialogului purtat de Satin cu sine însuşi, cu glas tare, în

48



preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului,punctează conversaţia cu câte un cuvânt "sonor" pe care îlrosteşte de dragul "nobleţii" lui. Îşi spune: "Îmi plac cuvintele.neînţelese, rare. În tinereţe - eram telegrafist; pe atunci -citeam multe cărţi (.). Eram om învăţat, să ştiţi voi". Bubnoff

se repede în el: "Am mai auzit asta de vreo sută de ori. Ei, şi?Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut prăvălia mea.Mâinile mi-erau galbene de tot la culoare. Îmi vopseam singurpieile - şi mâinile mi se făcuseră galbene până la coate!Credeam că n-o să le mai pot spăla niciodată şi că am să morcu ele galbene. Şi - iată-le, atâta numai că-s murdare." (ib.).

Bubnoff percepe viaţa lor de până acum, a tuturora de aici, dinazil, ca o stăruinţă în dobândirea unui chip nou, sortit dispariţieimai devreme sau mai târziu, sub influenţa restriştilor.Surprindem în replicile sale anterioare ideea unei înfăţişăriautentice şi aceea a strădaniei către o mască înfrumuseţată.Recunoaştem o definire a unor trăiri dihotomice-antonimice,printre ale cărei expresii maxime se numără şi aceastăadoptare a măştii (zugrăvirea pe dinafară). Sesizăm însă că elnu acuză o trăire dihotomică-antonimică stilistică propriu-zis, cimimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine înţeles,implică gândirea logică, aceea ce ştie cumpăni, discrimina,alege, toate - conştient. De aceea trăirea dihotomică-antonimică percepută de el, la prima vedere se apropie de ostructură antonimică, iar această impresie este întărită de

faptul că nu mult mai târziu urmează nişte structuriantonimice; vezi discuţia a avea - a nu avea conştiinţă (Pepel,Kleşci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau întâlnirea Nataşei cu Pepel.Pomenind starea gravă a sănătăţii Annei, Nataşa exclamă: "Egroaznic să mori". Pepel se erijează, aşa cum va fi caracterizat îndată, într-o imagine a sănătăţii: "Mie nu mi-e frică de moarte.Nataşa: Da' de unde! Un voinic ca dumneata!." La care,Bubnoff participă aluziv, ca şi când nu ar fi conştient de celespuse, lăsându-i pe cei doi să-l creadă preocupat de munca sa.Mormăie: "E putredă aţa." Pepel îşi continuă discuţia, cu tot

sufletul: "Zău că nu mi-e frică! Chiar în clipa asta, dacă vrei,primesc moartea! Ia un cuţit, loveşte drept în inimă. aş murifără să crâcnesc!. Ba chiar cu plăcere aş primi moartea dintr-omână curată.". E felul său aluziv de a declara dragoste."Nataşa, plecând, râde: "Da - da, asta cânt-o altora." Bubnoff dă o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dinţi: "Aţae putredă de tot." (I, 6, p. 34). Se referă oare la curajul luiPepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la viaţă în

49



general, atunci când îşi exprimă atât de violent îndoielile? Înorice caz, el dihotomizează-antonimic unul dintre acestesensuri pe care îl atribuie convorbirii celor doi. Că este aşa, ovădeşte atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentruNataşa. După ieşirea acesteia din scenă, Pepel se plânge că nu

este luat în seamă de ea, şi, la insinuările lui Bubnoff, anumecă i-ar purta de grijă într-un chip interesat, el sedezvinovăţeşte: "Eu o plâng." Iar Bubnoff îi dă o replică dură:"Ca lupul pe miel" (p. 35). Este limpede că Bubnoff şi-a asumatun rol de Observator al vieţii, dar şi de Judecător al ei. El acuzăoamenii că ar adopta voit şi conştient un comportamentdihotomic-antonimic.

B

Scena 1, actul II, debutează cu o splendidă structurămetaforică situaţională cu tema: viaţa - joc de noroc, avândalternativa - viaţa - joc al inteligenţei. În indicaţiile autoruluicitim: "Satin. Baronul, Gât-Sucit şi Tătarul joacă cărţi (.).Bubnoff, pe patul lui, joacă cu Medvedeff o partidă de dame,Luca stă pe taburet lângă patul Annei" (p. 53). Anna,muribundă, îşi explică viaţa. Ea reprezintă, cu întreaga eipersonalitate ca şi cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni aistructurii metaforice specificate. Celălalt termen este fie joculde cărţi şi grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame şiparticipanţii la el. Este grăitor modul de iluminare al acestei

scene, închipuit de către Maxim Gorki. Colţul Annei rămâne în întuneric. Conform logicii relaţiilor sociale instituite între clienţiiazilului, Anna, cu boala sa, este numai îngăduită printreaceştia. Dacă însă ierarhizăm calitatea celor spuse şi făcute înscena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre ceiprezenţi, ceilalţi fiind atât mecanisme ale unor jocuri oarbe câtşi termeni de referinţă ai unor structuri stilisticei în care Annaconstituie enigma de lămurit. Ea e un om viu în dialog cu viaţa.Pentru tovarăşii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde seaflă patul suferinţelor sale să nu fie luminat: cel slab plăteşte.Din punct de vedere stilistic însă, lipsa de lumină de lângăacest pat îi creează o autonomie ce scoate în evidenţă, prinmisterul întunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea îndată că întunericul de aici înlesneşte metaforizarea vieţiiAnnei prin cântecul ce urmează - în el se vorbeşte de "noapte"-, şi prin această metaforizare, o alta, mai generală, a vieţii lor,a sărăcimii). Lămpile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falseistrăluciri îmbătătoare a uitării de sine în jocuri. Lumina lor

50



insuficientă reproduce în mic orbitoarea splendoare a tripouluişi gustul luxului din el.

Să urmărim pe text modul cum este realizată structurasituaţională metaforică aleatorie propusă de dramaturg. Scena

debutează cu o replică a nădejdii, provenind din grupul"norocului" (ca să găsim un termen generic pentru jucătorii decărţi, mai apropiat de structura metaforică); Tătarul, secătuitde neşansă, comunică celorlalţi: Încă o dată şi nu mai joc." Încontrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reducţie larealităţile evidente, din grupul "raţiunii" (jucătorii de dame)vine îndemnul lui Bubnoff: "Gât-Sucit! Cântă!" Şi el însuşi dătonul: "Răsare soarele şi-apune". Glasul raţiunii se reflectă întrei chipuri în aceste şase cuvinte; a) un apel adresat celor încrezători în noroc; unul dintre ei, Gât-Sucit. este chemat penume; b) o direcţionare aluzivă către înţelepciunea din vechi,chemarea continuându-se cu o trimitere la un cântec popular;c) o înfăţişare completă a ciclului vieţii; scopul ei este de arăspunde (repetăm: cu glasul raţiunii) celor ce se încred total înnoroc, prin expunerea (metaforică) a mersului firesc al vieţii,aşa cum este el perceput de experienţa raţionalizată. Gât-Sucit îngână al doilea vers al cântării: "Şi-n închisoarea mea-i totnoapte." Dincolo de poezia disperată a simţământului întemniţatului, distingem, în raport cu cele spuse anterior, odelimitare precisă a existenţei celor de faţă.

Această delimitare atrage după sine frica, strecurând-o sinuos în vatra ei cu izbucniri ale încrederii în noroc, drept care,suspiciunea Tătarului adresându-se lui Satin: "Fă bine cărţile!Amestecă-le! Că ştiu eu cine eşti." Revolta nu se ridică împotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune,mijlocind necinstea, între Tătar şi norocul său. Îi atribuie luiSatin puterea de a-l menţine în starea de ghinion precedentă.De aici şi comentariul metaforic al celor doi cântăreţi (acum şi-au unit glasurile): "Soldaţi voinici cu puşca plină / Păzescfereastra-mi zăbrelită."

În acest moment, când datele sociale ale vieţii-închisoare par întregite, intervine vocea vieţii nude şi înţelegem termenulmetaforizat: " Anna: Bătăi. Înjurături. n-am cunoscut nimicaltceva. N-am văzut nimic altceva!"

51



Pribeagul Luca, în planul vieţii reprezintă tocmai acel glas al înţelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cântecdincolo: "Lasă femeie, nu te mai frământa."

Medvedeff, agentul de poliţie, omul echilibrului şi al binelui (în

acest stadiu al evoluţiei dramatice) - aşa cum s-a demonstrat afi cu prilejul oferit de beţie lui Alioşca, cenzurează, în planulmetaforic, modul dramatic în care-şi resimte Anna existenţa(fel de a resimţi suferinţele ei ce o îngroapă şi mai adânc înfiorii dezastrului); nu uităm, Medvedeff face parte din grupul"raţiunii". De fapt el cenzurează o intenţie greşită de mişcare la jocul de dame, citită probabil în gestul lui Bubnoff: "Unde muţi?Uită-te bine!" În această replică există o lecţie de viaţă postfestum. Parcă ar intenţiona să sugereze: Anna nu ar fi ajuns însituaţia sa de acum dacă "ar fi jucat cu cap", dacă "s-ar fi uitatunde mută", adică dacă ar fi trăit cu ochii raţiunii treji.

Bubnoff confirmă adevărul asupra căruia atrage atenţiaMedvedeff; o face în pragul greşelii, înainte de făptuirea ei, cao pildă că o greşeală poate fi evitată.

Dar ceea ce ne împinge către dezastru nu reprezintă neapăratgreşeala personală. Poate fi şi reaua voinţă a celor din jur."Tătarul (ameninţând cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascunscartea? Te-am văzut, tâlharule, te-am prins!" Pregătindmetaforic cele ce urmează să fie înfăţişate de Anna, anume

felul ei de a-şi accepta soarta, Gât-Sucit îl împacă pe Tătar:"Lasă, Assane. Orice am face, tot o să ne tundă." Şi recurge launica sa mângâiere: "Bubnoff, cântă!"

De îndată Anna, în tonul cântecului solicitat dar care nu vine(această suplinire indică identitatea metaforică dintre spusele eişi vorbele cântului), Anna, în locul cântării, descrie: "Nu-miaduc aminte să fi mâncat vreodată după poftă. Tremurampentru fiecare bucăţică de pâine. Toată viaţa am tremurat.Sufeream. răbdam. de teamă să nu mănânc mai mult decâtaltul. Toată viaţa am purtat zdrenţe. toată păcătoasa meaviaţă. Pentru ce?"

Soarele cântecului a apus; cel care încearcă să ia loculdestinului a fost prins; acestea anunţă un sfârşit, metaforizareasfârşitului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-lpregăteşte: "Eh, fata moşului! Ai obosit? Nu-i nimic!"

52



Cartoforii se împart în două tabere: cea a puterii (poatetrişorii), metaforizând moartea curând prezentă în text (deunde sugestia: moartea trişează în jocul cu omul) şi cei carevor pierde jocul: "Actorul (lui Gât-Sucit): Pune valetul. valetul,diavole! Baronul: Şi noi avem regele! Kleşci: Ei or să câştige

mereu. Satin: Aşa suntem noi deprinşi." Ca un ecou, jocul'raţiunii' se apropie de acelaşi sfârşit. Nu mai există douămetaforizări aleatorii; ele s-au contopit în obştescul sfârşit."Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o şi la mine! Ce crezi?"Aceste strigăte anunţând pretutindeni sfârşitul: "Regele!Dama!", nu sunt înseşi urletele vestind prezenţa simbolică amorţii? Anna umple cu zvâcnirea pieptului ei golul creat întrepereţii azilului de noapte: "Mor!." (p. 54-55).

Textul poate fi analizat în acelaşi spirit, în continuare. LoculAnnei e luat de Tătar, ca termen al metaforizării cinstei învinse(Anna fiind termen al morţii biologice), p. 56-57; noua temăeste lărgită, locul Tătarului fiind adoptat de către Actor, catermen al metaforizării morţii spirituale, p. 58-59; apoi aceastănouă structură devine antonimică faţă de concluziile întunecoase anterioare, dezvoltându-se pe calea speranţeideschisă iniţial, în prima replică a scenei, p. 59-60. Teme deanalizat tot în numele structurii metaforice sunt: apropierea luiKleşci - din grupul cartoforilor, oamenii "norocului", de Bubnoff,din grupul "raţiunii", după replica Tătarului referindu-se laurciorul care nu merge de multe ori la apă, p. 55, cântecul

reapărând (ib.) ; schimbul de cuvinte ca nişte sclipiri de cuţite,"Tătarul (cu forţă): Trebuie să jucaţi cinstit! Satin: Pentru ce?Tătarul: Cum pentru ce? Satin: Da, pentru ce? Tătarul: Nu ştii?Satin: Nu, nu ştiu. Şi tu, tu ştii?" (p. 56). Toate acestealămuresc prin metaforă, în acelaşi spirit şi cu rezultate similare,viaţa şi felul în care se cuvine ea trăită. Dar această analiză numai are rost. Esenţialul a fost spus odată cu încheierea cicluluimetaforic, prin geamătul Annei.

Această structură situaţională metaforică aleatorie nu estedatorată comportamentului metaforic al vreunui personaj,comportament pe care îl vom descoperi îndată, într-un nouexemplu. Ea este creată de autor, personajele trăind simplu,adică fără sens, de prisos, cum se spune în piesă. Conjugareatrăirilor lor fără sens devine brusc grăitoare, o pildă desprepropria-le viaţă, prin mijlocirea punerii stilistice în paginăefectuată de scriitor. Structura descifrată constituie şi un primpas către înţelegerea modului cum acţionează gândirea

53



metaforică ce urmează să activeze. O încercare de inducere aacestei gândiri metaforice (emiţător e Luca, receptor e Anna)apare în scena 2 a aceluiaşi act, după ieşirea din scenă amajorităţii celor prezenţi până acum: "Anna: Şi pe lumeacealaltă - şi acolo sunt suferinţe? Luca: Acolo nu e nimic!

Nimic! Crede-mă - nimic mai mult! Or să te ducă în faţa luiDumnezeu şi or să zică: Doamne, priveşte, iată roaba ta Anna"(p. 61-62). Remarcăm primul termen al metaforei propuse:"Acolo nu e nimic." Cuvântul revine de două ori. Şi, brusc,acest nimic e proiectat pe o scenă tranchilizantă. El, Nimicul, elămurit prin scenă (tot pe atâta cât scena este lămurită prinvidul exprimat iniţial, dar asta nu trebuie să o intuiască Anna).Dar bolnava, neclătinată de adierea gândirii metaforice, n-oacceptă. Ea preferă pământul şi. suferinţa (p. 63). Gândirea luiLuca este definită de logica lui Pepel: "Eşti tare! Trăncăneştibine. Spui poveşti minunate. Că minţi, nu face nimic. sunt aşade puţine plăceri pe pământ." (ib.). Luca foloseşte gândireametaforică în mod conştient, tot astfel cum medicul ar folosi untratament: "Ce nevoie ai tu de adevăr?. Ia gândeşte-te! El -adevărul - poate să fie pentru tine toporul gâdelui." (p. 67).

Vassilissa, dezmeticită din visul ei de dragoste, mărturiseşte larândul său a fi gândit metaforic, a fi închegat în persoana luiPepel nădejdea propriei ei libertăţi: "Când eram cu tine.nădăjduiam într-una că o să mă ajuţi să ies din prăpastia asta.că o să mă scapi de bărbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici

şi poate că nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. nădejdea mea. visulăsta-mi era drag în tine. pricepi? Aşteptam să mă scoţi de aici."(II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gândirea metaforicăeste atât de puternic şi de neaşteptat încât Pepel răspunde şi elcu o metaforă, încercând să nege imaginea proiecată asupralui: "Tu nu eşti cui, şi eu nu sunt cleşte" (ib.).

A'

Gândirea dihotomică-antonimică revine pe primul plan. Dar nuca-n prima parte, atribuită de către un Observator, ci stând laoriginea unei atitudini comportamentale. Nastia, romanţioasăcititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), îşi trăieşteviaţa făcându-se că-şi ignoră chipul autentic şi proiectându-şi înexterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cunesaţ. Vorbeşte "închizând ochii şi dând din cap pe măsuracuvintelor, recită cântând." Cuvintele îi sunt de împrumut.Imaginea ei însăşi, în istorisire, e adevărată ca un al doilea

54



chip: "Iată că vine noaptea, în grădină, în tufiş, cum ne înţelesesem între noi. şi eu l-aştept de multă vreme" (III, 1, p.85). Studentul cu nume francez, căci aşa ceva afirmă ea a fiiubit, îi mărturiseşte că nu se va putea căsători cu ea, fiind împiedicat de părinţi, şi că se va sinucide etc., etc.. Majoritatea

celor adunaţi în jurul Nastiei participă la cele ascultate cuemoţie, cu evlavie, ei înşişi izbutind să se transpună în situaţiametaforică propusă. Se realizează un transfer de gândirestilistică pe care, mai sus, Anna refuza să-l accepte (poate şipentru că, în cazul de faţă, Nastia "trăieşte" dihotomic-antonimic, pe când Luca "trata medical" cu gândireametaforică, în cadrul filosofiei sale că trebuie să faci bine ori decâte ori ai prilejul). Când unul sau altul dintre clienţii azilului osurprind pe povestitoare că încurcă datele istoriei atât de binecunoscută de ei înşişi prin repetare şi o readuc la variantadevenită "clasică", Luca protestează, subliniind un lucruesenţial: gândirea stilistică dă un sens vieţii (este exactdeosebirea dintre opera de artă şi faptul brut de viaţă). Elintervine: "N-o întrerupeţi! Îngăduiţi-vă unii pe alţii. Nu e vorbade cuvinte, ci de rostul lor! Iată nodul!" (III, l, p. 87). Nodulproblemelor comunicării este rostul cuvintelor, sensul modal,implicarea subiectivă în comunicare. Într-adevăr, povestindcele ce Nastia ia drept viaţa sa autentică ("de ciudă fac aşa", sereferă ea la întrerupători. "pentru că nu pot să îndruge douăvorbe despre ei.", ib. Aţi remarcat: "despre ei" - viaţaadevărată.), povestind, Nastia trăieşte un moment de

contemplare şi de creaţie artistică: "Se î ntrerupe deodată, tacecâteva secunde şi, închizând ochii, urmează cu căldură şi cuvoce tare, agitând braţele în cadenţă cu vorbele, ca şi cum arasculta o muzică îndepărtată" (p. 87). Din păcate, Baronul îiidentifică sursa crizei de dihotomizare-antonimică: "Dar asta edin cartea Amorul fatal" (p. 88). Această replică ar părea căschimbă total interpretarea noastră. Nu cumva este vorba de otrăire metaforică? Nu e o proiectare a unui termen asupraceluilalt, a Nastiei asupra personajului cărţii sau invers?Bineînţeles că nu, căci un termen nu-l lămureşte pe celălalt.

Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei şi opus celuiautentic - singurul mijloc descoperit de ea pentru a se puteaintegra într-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza,realitatea fiind prea neomenoasă).

Bubnoff îşi continuă rolul de Observator. El reia analizeletrăirilor dihotomice-antonimice surprinse în comportamentuluman: "De ce le-o fi plăcând oamenilor să mintă într-una?" (p.

55



89). La care Nataşa ia apărarea trăirilor stilistice: "Se vede căminciuna e mai plăcută ca adevărul. Şi eu îmi fac singurăvisuri. născocesc într-una. născocesc şi aştept." (ib.). Bubnoff revine la constatarea lui preferată, cu însăşi imaginea de la începutul piesei: "Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum,

pentru Nastka, treacă-meargă. mai pricep! Ea e deprinsă să-şizugrăvească şi sufletul. să pună suliman şi pe suflet. Dar.ceilalţi - ce zor au? Iacă Luca de pildă. minte de rupe pământul.şi fără nici un câştig. Şi apoi e bătrân - ce-i foloseşteminciuna?" (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Kleşci,el îl suspectează că se preface: "Aici a fost tare! Ca la teatru.";(III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El îşi arogădreptul de a critica în numele unor prejudecăţi etice, fără a faceefortul de a înţelege ce se petrece în om.

Luca însă, care nu face paradă de ştiinţa sa privitoare la om,care nu vrea să suplinească nici viaţa, nici societatea, ci să leajute dinlăuntrul lor, înţelege cele spuse mai sus despre Nastia:trăirea stilistică e un mijloc de supravieţuire. El istoriseşte pildaunui om care-şi învinge nenorocirile cu nădejdea că-ntr-o zi totva lăsa toate baltă şi va pleca în lumea drepţilor. Când află căaceasta nu este înscrisă în nici o hartă, că nu există, sespânzură (III, 3, p. 96-98).

Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizărilor, unspecialist în discursuri, el care a avut un contact intim cu

universul "literaturii" deoarece a fost telegrafist (!), încearcă sădefinească tipul uman al bătrânului Luca: "Ce e adevărul? Omule adevărul! El ştia asta - voi ba (.). Eu îl înţeleg prea bine pebătrân. Minţea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ardracu'! Sunt mulţi oameni care mint de milă pentru aproapele.ştiu eu! Am citit undeva!" (insistă el asupra izvoarelor sale"clasice", ca şi cum ar cita). "Ei mint frumos, cu tragere deinimă, cu însufleţire! Sunt minciuni care mângâie, careuşurează." (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la începutul sceneinu a făcut altceva decât să-l ironizeze pe bătrân c-a fugit cânda apărut poliţia (p. 123), că e preferatul proastei de Nastia, căe milos (p. 124). Aşa cum se vede din text, ironia este ounealtă a gândirii dihotomice-antonimice: spui una şi înţelegipe dos. În continuare el "deconspirează" acţiunea lui Luca, fărăa ţine seama de realităţile din jur, adică de rolul de educator alnădejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a deţinutbătrânul, şi de rezultatele practice pedagogice obţinute înrândurile clienţilor azilului. Nu ţine seama de nimic din câte

56



compun adevărul personal şi social, orbit cum este de a debitalozincile epocii: "Cu o minciună amăgeşti pe muncitor; cu ominciună îi potoleşti revolta şi poţi să-ţi îndrepţi maşina care-istriveşte braţul; cu o minciună adormi pe cei ce mor de foame.Eu cunosc minciuna!" (p. 128-129). Cât de demagogică îi e

introducerea retorică a propriei persoane, cu aluzii la oautobiografie ce urmează: "Cine e slab de înger şi cine trăieştedin vlaga altuia - are trebuinţă de minciună." (p. 129). Tot cespune este adevărat, dar nu are nici o legătură cu cele trăite înazil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, în guratelegrafistului. Continuă să comenteze minciuna: "Pe unii îisprijineşte, alţii se acoperă cu ea. Dar cel ce e de capul lui. celcare e neatârnat şi nu se hrăneşte din sudoarea altuia, ce zorare să mintă? Minciuna este religia robilor şi stăpânilor.Adevărul e dumnezeirea omului liber." (ib.) Baronul îi surprindeduplicitatea; lăudându-l, îl dă de gol: "Bravo! Ai fost tare! Şi euzic tot aşa! Vorbeşti ca. un om cinstit!." Satin ştie de glumă şinici n-are intenţia să-şi facă o carieră din talentul de a înşira îngol adevăruri descoperite de alţii: "Adică de ce n-ar vorbicâteodată şi coţcarii bine, dacă oamenii de treabă vorbesc cacoţcarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai ştiu câte ceva!Bătrânul? Are cap, nu glumă! El a înrâurit asupră-mi ca apatare asupra unui ban coclit. Să bem în sănătatea lui. toarnă!."(ib.) Şi porneşte să-l laude pe Luca. Firea lui dublă s-a dat învileag. Când îşi termină şi partea a doua a discursului,apologetică de data aceasta, îi cunoaştem ambele chipuri, ba,

mai mult, îl surprindem "milos, bun" (ca atitudine jucată,imitându-l, iarăşi ironic, pe bătrân), căci psihologia lui a fostdominată din fragedă copilărie de gândirea dihotomică-antonimică; hoţ, fiu de hoţ, el a trebuit să supravieţuiască dupăprincipiul celui care prins cu mâna în buzunarul tău strigă: mi-acăzut portofelul aici! Numai că Actorul cade victimă demagogieilui: se sinucide.

Dacă A este dominată de gândirea dihotomică-antonimică aşacum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosită în desfăşurarea

existenţei, în A' o vedem acţionând în trăitori şi ca atare ea numai are implicaţiile morale ce-i erau atribuite de către Bubnoff (în cazul Nastiei) dar devine cu atât mai fioroasă (din punct devedere moral) în cazul lui Satin; cinismul acestuia cere preţ desânge: viaţa Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu maiare speranţă. Nu mai are putere să trăiască. Aidomapersonajului ce caută ţara drepţilor, în pilda lui Luca.

57



Menţionam un paralelism complex între B şi A'. Reamintimcititorului că aceste subdiviziuni au apărut ca o consecinţă aidentificării unor gândiri stilistice dominante în fiecare dintrecele trei părţi. Îi reamintim, de asemenea, că personajul Annaera lămurit în B prin mijlocirea unei structuri metaforice

situaţionale şi el însuşi lămurea (tot pe cale metaforică)condiţia umană a tuturor celor din azil. Anna moare. Cât desimplă i-a fost viaţa! suferinţă, foame, umilinţă, boală, de la uncap la altul. Moare, biologic, datorită mizeriei, refuzândmoartea, în A' moare actorul. A încercat toate nenorocirileAnnei, dar mai mult: şi-a pierdut încrederea în sine. "Nu-italent. Nu-i credinţă în tine însuşi. şi fără asta. nimic, absolutnimic" (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: "Nataşo, cumcrezi că mă numeam pe scenă? - Svericioff Zyvolgsky mănumeam. Nimeni nu ştie, nimeni! Aici n-am nume. Înţelegi câte de îngrozitor - să-ţi pierzi numele? Până şi câinii au numelelor (.) Fără nume - şters din cartea vieţii!." (II, 5, p. 79-80).Anna moare. Actorul a murit când a fost destituit din condiţiasa de intelectual. A murit a doua oară devenind alcoolic. Luca i-a redat încrederea. Pentru el încrederea însemna talent. Actorul înviase. Dar Satin, interpretând atitudinea lui Luca, fără acunoaşte nimic din psihologia umană al căreia celălalt era undesăvârşit mânuitor, îi perforează depozitul energiei ce i-ar fiputut reface viaţa lui Satin, îi perforează speranţa, visul; îlsecătuieşte. Îl ucide. Moartea Actorului este mult mai gravădecât a Annei: el îşi ia viaţa singur. Anna spera, încă, să poată

continua să sufere pe pământ, se interesa de un "dincolo".Actorul nu mai speră. Or, dacă moartea Annei e biologică,moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gândirilor stilistice, în spiritul celei mai bune tradiţii dramaturgice (şi, în acelaşitimp, într-un mod tainic, nu uşor decodabil), Maxim Gorkicreează o repetiţie generală a scenei cheie din piesa sa.Moartea biologică a Annei (uciderea ei de către viaţă) erepetiţia generală a crimei stilistice săvârşite împotrivaActorului. Scena realismului primar este subsumată scenei realismului complex incluzând planul stilistic.

Ecourile preocupărilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfelregăsite în această piesă redactată ca un strigăt alpreocupărilor sale sociale. Pe calea cercetării stilistice-antropologice, am ajuns, fără să bănuim, la un argumentsuplimentar în favoarea tezei unităţii indestructibile a opereiunui scriitor, descoperind într-o "capodoperă a naturalismului"o capodoperă stilistică.

58



PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, ComediaFranceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa luiBeaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşiscriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmăKléber Haedens despre el este perfect adevărat: "Literaturaocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută deincidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierdeniciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numaipe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şigeniul"[40]. În ce constă acest "spirit al lui Figaro"? "Acestpretins maestru al intrigii", opinează acelaşi istoric literar,"gustă toate eşecurile" şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fiurmată de: "nu-i rămâne decât obrăznicia" (p. 267) sau de şimai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezeceori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe,K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la carese referă ea: "simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe

un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais întotalitatea lor"; referindu-se la monologul personajului,menţionează a fi prezent în el "un ecou romantic şipirandelian"; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cucondiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintelebărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori.Să deschidem cartea la filele monologului.

În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi elpoate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucuriecurată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datoritărăpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea afurtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului ("răpit de niştetâlhari, crescut potrivit moravurilor lor" [41]). Dezgustat, cautăo cale către cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi,oricât de bine ar fi susţinut de către o persoană influentă,sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât veterinar. Încearcă onouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii din

59



Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi sursede bani pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, seamestecă, tot cu condeiul, într-o dispută pe margineaeconomiei politice - e încarcerat ("lipsind libertatea de a acuza,nici un elogiu nu poate flata şi numai oamenii mici se tem de

scrierile fără importanţă", p. 254). În timpul cât a fost închis,cenzura veche a căzut. "Dacă nu vorbesc în scrierile mele nicidespre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nicidespre morală, nici despre cei din vârf, (.), nici despre Operă,nici despre celelalte spectacole, nici despre careva cât de câtimportant, pot publica orice, în toată libertatea, dupăexaminarea făcută de către doi sau trei cenzori" (ibid.).Fondează o gazetă: ".Journal inutile", suprimată pe dată. Sereîntoarce la ce a învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstitnefiindu-i dat să subziste în mijlocul necinstei generale: intră înlumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură, lui i se cere să rămânăom de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltelechirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă.Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare întrupată, chiar când stă nemişcat.

"Cum de mi s-au întâmplat toate astea? De ce ele şi nu altele?Cine le-a legat de capul meu? Obligat să bat drumul pe care m-am pomenit fără s-o ştiu, după cum îl voi părăsi fără s-o vreau,l-am presărat cu câte flori mi-a îngăduit s-o fac veselia mea;fără a şti dacă-i mai a mea ca celelalte, nici măcar ce este

acest eu care-mi dă de lucru: un asamblaj inform de părţinecunoscute, apoi o fiinţă imbecilă firavă, un mic animalnebunatec, un tânăr focos la plăcere, plin de toate poftelebucuriei, apucându-se de toate meseriile, să poată trăi; stăpânici, slugă colea, la voia norocului; ambiţios din vanitate, harnicfără voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poetdin delăsare, muzicant după prilej, îndrăgostit cu răbufniri, amvăzut tot, am făcut tot, m-am folosit de tot" (p. 255). Figarocompletează acest autoportret, atât de contemporan prin uneledintre întrebările formulate, adăugând: "Eram sărac, mă

dispreţuiau. Am dat dovadă că aş avea ceva-n cap, s-a năpustitdegrabă ura" (V, 19, p. 278). Mai tânăr, în Bărbierul dinSevilla, el se descrie la fel, numai că fără accente dramatice:"primit într-un oraş, întemniţat în altul, şi pretutindeni superiorevenimentelor; lăudat de unii, terfelit de alţii, ajutând timpuluiprielnic, suportând vremea rea; batjocorindu-i pe proşti, înfruntându-i pe ticăloşi, râzând de nenorocirea mea şibărbierind pe toată lumea"[42]. Limita puterilor proprii şi-o

60



cunoaşte de pe acum: "Mă grăbesc să râd de toate, de teamăsă nu fiu obligat să plâng" (ib.). Despre el Rosine afirmă înaceeaşi comedie că e bun şi câteodată milos (II, l, p. 54) oricinstit (III, 3, p. 58). Autorul însuşi menţionează voioşiacaracterului său [43]: "În loc să fie un negru scelerat, a fost un

biet caraghios, un om căruia nu i-a prea păsat de nimic, care arâs şi de succesul şi de eşecul întreprinderilor sale" (p. 14), ori,mai concret: "Figaro, bărbierul, bun de gură, poet prost,muzicant îndrăzneţ, mare scârţâitor la ghitară, (.) spaimasoţilor, adoratul femeilor" (p. 18). Suficiente date pentru unportret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dintâi acărui pană întâlneşte conturul acestui chip de bărbier? Neamintim că Figaro a scris despre un serai şi că a vieţuit înSpania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile tradiţiiarabe). Acolo a făcut intrigi, să-şi caute un rost (chiar intrigimaritale), Beaumarchais însuşi [44]. Această indicaţie nu nepune cumva pe urmele altor personaje bărbieri?

Există câteva cărţi în lume cuprinzând o oglindire completă afirii, aventurii şi condiţiei umane. Una dintre ele este şiculegerea de poveşti O mie şi una de nopţi. În a douăzeci şiopta noapte, Şeherezada dădu glas, printre altele, Poveştii tânărului şchiop şi a bărbierului [45]. Să vedem în ce măsurăportretul acestui bărbier seamănă cu cel schiţat mai sus. Untânăr se îndrăgosteşte de fata cadiului din Bagdad. Omijlocitoare îi înlesneşte s-o întâlnească. Tot ea îl sfătuieşte să

se radă pe cap înainte de a se înfăţişa iubitei. FigaroulBagdadului e bătrân, în schimb bun de gură şi priceput latoate; în termenii săi: "Dacă sunt bărbier, nu sunt numaibărbier. În adevăr, deşi sunt bărbierul cel mai cu faimă dinBagdad, pe lângă meşteşugul doftoricesc, cel al plantelor şi alleacurilor, mai cunosc şi ştiinţa stelelor, regulile limbii noastre,măiestria strofelor şi versurilor, elocinţa, aritmetica, algebra,filozofia, arhitectura, istoria şi tradiţiile tuturor popoarelor depe pământ" (p. 76). El îşi încheie tirada, ca în Sevilla: "De altfelnu cer decât să-ţi slujesc şi să rămân alături de tine, fie şi un

an, şi fără de plată". Se învoieşte slugă, în orice condiţii, ştiindsă se preţuiască (el, supranumit Mutul! deşi vorbele "curgeauca apa din gura lui", p. 77). Să sărim peste veacuri şi ţinuturi,aruncând o privire unui Figaro român - în carne şi oase -,pomenit de Caragiale. În nota: Un frizer-poet şi o damă caretrebuie să se scarpine-n cap [46], umoristul român constată:"Se ştie că-n genere frizerii sunt, ca toţi artiştii, foarte pasionaţişi foarte credincioşi amanţi ai fiicelor Melpomenei. În

61



momentele sale pierdute, între curăţitul pieptenilor şi ascuţitulbricelor, orice frizer ortodox care se respectă trebuie să sededea cultului măcar al unei muze profane. Unii cântă cu flautulori cu ghitara; alţii zugrăvesc sau compun tablouri, în fel de felde nuanţe, cu firele de păr măturate din prăvălie; alţii

sculptează în miez de pâine ori în săpun - rachiu (sic); alţii facversuri care de care mai nepieptănate, şi alţii scriu poeme înproză, care de oare mai despletite" (p. 410). Pe frizerul poetC.A. Ionescu, la care se referă, îl denumeşte: "un lirico-decadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist" (ib.) şi-lpune să-şi semneze poemul în proză, declinându-şi calităţile:"friseur-poet-critic-raseur" etc. român (p. 411).

Multitudinea preocupărilor umaniste este evidentă în ambeleipostaze, ca şi calitatea lor.

Odată satisfăcută această curiozitate, să revenim la întâmplările din Bagdad, aflând cum poeţii aureolează portretulabia schiţat: "Socot că orice meşteşug brăţară e de aur, / Darbărbierul însuşi e cea mai de preţ brăţară: / Întrece-ncuminţenie şi-al inimii tezaur / Pe cei oricât de înţelepţi, pe ceimai mari din ţară, / Căci ţine-n mână-i şi un cap regesc încinscu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelaşi orgoliuprofesional îl vom regăsi în desenul făcut de Balzac Figarouluisău. Nu ne putem îngădui să reluăm toate cele spuse şisăvârşite de bărbierul oriental pe când acuză la tot pasul pe

"flecari sau inşi plicticoşi, sau de cei care-şi vâră nasul întreburile altora" (p. 85). Mutul se dovedeşte o adevăratăpedeapsă a naturii pentru tânărul îndrăgostit, întârziindu-icumplit întâlnirea de amor, cu lăudăroşeniile, bârfele şi intrigilesale. Mai mult, slobozindu-l din mâini, îl urmăreşte pe băiatpână la casa cadiului şi, suflet bun, se amestecă în toateaventurile sale, astfel încât izbuteşte să-i încurce în aşa haltentativa amoroasă încât datorită lui, exclusiv, complotul îndrăgostiţilor iese la iveală. Dacă tânărul găseşte din când încând câte o ieşire din capcanele năzărite prin bunăvoinţanecontrolată a bărbierului, acesta găseşte soluţia ca, din excesde zel, să-l afunde în încurcături efectiv fără scăpare. Totul dinprietenie. Îi face bine cu sila, până ce tânărul rămâne şchiop şi încearcă să se scuture de cumplita prietenie, fugind dinBagdad. ca să-şi reîntâlnească blestemul în străinătate!

62



Bărbierul acesta are şase fraţi, prezentaţi în şase poveşti,fiecare constituind un nou prilej de întregire a portretului săude gură-mare şi încurcă-lume.

Un al doilea Figaro răsăritean întâlnim în povestea "Bărbierul

jugănit" [47]. El este amestecat în intriga iubirii dintre o femeiematură (soţia unui yuzbaşiu) şi un băieţandru imberb (ah,Chérubino!). În căutarea unui câştig, plin de bună-credinţă şi,iarăşi, prietenie, el îl denunţă pe tânăr soţului. Femeia în culpăse dovedeşte mai isteaţă ca bărbierul turnător (vezi dueluldintre intrigile lui Figaro şi ale contesei Almaviva) şi îlpedepseşte pentru a se fi amestecat în ceea ce nu-l privea.

Că figura bărbierului nu poate fi despărţită de gloata de gură-cască spânzurată de cuvintele ce-i ies de pe buze acestuiatoateştiutor învârte-lume o dovedeşte şi o miniatură demanuscris din Mesopotamia: Prăvălia bărbierului [48], datatăde Ernest Kühnel: 1230. În centrul miniaturii, dugheana estemarcată printr-un dreptunghi; în partea lui superioară, douărafturi cu felurite vase pentru licori şi pomezi. Sub ele, pe untaburet, şade un muşteriu cu turban; în spatele său e ghemuitbărbierul. I-a ridicat veşmântul larg, dezvelindu-i pulpa dinspreprivitor şi coastele. Pacientul - venit probabil pentru vreunfuruncul, ori să i se pună lipitori - şi-a întors privirile cătrebărbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui bărbat cu oumbră de barbă mică, cu un nas drept continuându-i linia

frunţii şi cu o sprânceană arcuită înalt. El ascultă cele rostite debătrânul bărbier cu barbă albă şi cu chip de savant şi profet.Picioarele meşterului sunt ascunse de capetele cu turbane aleliotei de privitori îngrămădiţi în formă de cerc, pe patru şi cincirânduri.

Un text românesc mai vechi, readus în contemporaneitate decătre sinoloaga Ileana Hogea, se referă la neîntrerupta legăturădintre bărbieri şi mulţime, în China (specificăm faptul căŞeherezada se adresa regelui Sahriar, "sultan al insulelor Indieişi Chinei "): "În politiile Hinei, bărbierii merg pe uliţe cu unclopoţel în mână, chemând muşterii; poartă cu sine unscăunaş, un lighean, un şervet şi un ulcior cu apă. Când îicheamă cineva, aleargă îndată, aşează scaunul în locul cel maipotrivit din uliţă, încep operaţiile, săpunesc capul, spalăurechile, muruiesc sprâncenele, perie straiele şi altele, făcândtoate acestea pentru o plată de numai şase parale. După ce aumântuit, îşi iau bagajul şi urmează ca mai înainte sunând

63





clopoţelul"[49]. Este de bănuit că acest contact cu gloatelefăcea din bărbierul oriental un personaj foarte popular. Oinformaţie neconfirmată privitoare la strămoşii acestor bărbierichinezi uliţari îi socoteşte a fi fost şi rapsozi.

Frantz Funck-Brentano îi urmăreşte la celălalt capăt al lumii, înFranţa, şi al civilizaţiei evului mediu, adică la începuturileziaristicii [50], când "în lipsa, ştirilor oferite de ziare, scrisorileintime ţineau locul gazetelor" (p. 1). Slugile, "reporteri galonaţi(.), se strecurau pretutindeni" (p. 12). Aduceau ştiri stăpânilorcare le transcriau în epistole. Servitorii au învăţat rapid noulcomerţ. Au început să facă ei înşişi ziare-scrisori. Istoriculcitează: "'Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succesaici. Ele îi agită pe cei slabi şi amplifică grijile îngrijoraţilor.' Unvalet este cel care se exprimă astfel la începutul secolului alXVIII-lea. Nu-ţi vine a crede de pe acum că vezi alergând pehârtie pana lui Figaro?" (ib.). Epistolele devin nouvelles à lamain , gazettes secrètes , feuilles de nouvelles , gazetins sau petits manuscrits (p. 26) care fac concurenţă presei oficiale.Beaumarchais îi popularizează pe aceşti ucenici ai lui Mercurprin personajul său, dar le cade victimă el însuşi. În noiembrie1775, celebrul ziarist de contrabandă Melchior Grimm îlridiculizează pe părintele lui Figaro pentru sarcina de statsecretă ce l-a dus în preajma cavalerului d'Éon, fost dragon (alcărui sex era îndoielnic şi stârnea nedumeriri): "De câteva ziles-a răspândit zvonul că se va reîntoarce în ţară cavalerul d'Éon;

se adaugă ştirea că domnul de Beaumarchais se va căsători cuel." (p. 81). Aceşti trepăduşi ai condeiului otrăvit erau obinefacere pentru plictisul general, dar şi o plagă publică,atunci când răspândeau ştiri false ori colportau peste hotareştiri preţioase. Bastilia îşi deschide porţile pentru ei, să seasigure de tăcerea lor. Continuă să scrie şi în umbra eiameninţătoare, ba chiar dintre zidurile cetăţii, înving. Suntacceptaţi de stat. Se instituie şi asupra lor un drept al cenzurii."Un mare număr dintre aceşti lachei", se referă autorul la aceştiziarişti neoficializiaţi încă, "erau, de asemenea, chirurgi şi, cum

chirurgii erau bărbieri, ei erau bărbieri (.). Edmond Ranquet,valet şi bărbier al mareşalului de Luxembourg şi chirurgul său,a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentru nouvelles à lamain. Un Figaro complet" (p. 319). Brentano insistă asuprafaptului că bărbierii şi peruchierii pretindeau a deţine primul locprintre gazetăraşii aceştia mizeri dar temuţi, ei care aucontribuit la răsturnarea lumii. În prăvălia lor se făcea schimbde ştiri, se redactau şi erau citite ziare interzise. Toţi, că sunt

64



bărbieri sau nu, sunt subsumaţi tipului Figaro de către autorulcitat. Ba, "unii dintre aceşti gazetari au până şi stilulBărbierului din Sevilla " (p. 311). "Personalitatea lui Figaro, înepoca modernă, a dobândit proporţii pe care nici Beaumarchais însuşi nu le prevăzuse. Generaţiile născute în tulburările

revoluţionare au voit să salute în el întruparea cea maiizbitoare a acestor forţe irezistibile, care au grăbit prăbuşireaunei societăţi putrede şi au pregătit apariţia unei lumi noi" (p.337-338).

Beaumarchais nu o ştia, poate, tipul bărbierului însă, avea însine această forţă de a distruge o stare de lucruri şi de a o înlocui cu alta, în mic (o intrigă amoroasă) sau în mare (o staresocială). El mai avea forţa de a însămânţa lupta. Să ne întoarcem în timp. Ne aflăm în Renaştere. Cervantes declară căeste tălmăcitorul din arabă al romanului său (deci traducătordin limba celor O mie şi una de nopţi în limba în careBeaumarchais a presupus că ar fi vorbit Figaro). În Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, un bărbier schimbă în douărânduri destinul cavalerului rătăcitor ("bărbierul din cătunul celmare slujea de bărbier şi pentru cătunul cel mic, unde se întâmpla să aibă nevoie câte unul, bolnav, de lipitori, câte unaltul de potrivit barba, ceea ce venea să şi facă bărbierul,ducând cu el un lighenaş de aramă") [51]. Figaroul spaniol camnespălat, văzând cum se repede asupră-i ciudatul cavaler, arupt-o la fugă, lăsând în urmă prada râvnită de hidalgo:

lighenaşul său, socotit a fi un coif celebru. Lipsite deimportanţă au fost aventurile lui Don Quijote până acum.Găsirea coifului este pentru el ca o încununare. Sub umbrarulmarginilor lui de biet lighenaş de bărbierit, cavalerul îşi va trăiapoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior înapoi, va provoca ovrajbă, încât încăierea de pe câmpul lui Agramante "se mută încurtea hanului, se preschimbă în colosal război şi nu mult dupăconchiderea luptelor" cavalerul este pus în lanţuri (vol. 2, p.290-315), ajungând a fi vârât într-o cuşcă, precum fiarele; şiasta tot din mâna unui bărbier, jupân Nicolás. Jupân Nicolás

cunoaşte literatura epocii. Pe vremuri, când l-a ajutat pe preotsă ardă biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unelecărţi, despre altele afirma, că le are şi el, în orice caz, într-atâta ţinea la visele scriitoriceşti încât toate i-au trecut mai întâi lui prin mână înainte de a cădea pradă focului (vol. 1, p.74-89). Să nu uităm că arderea cărţilor bolnavului de idealhidalgo e simultan o faptă reprobabilă, în economia romanului,dar şi una simbolică, consemnând apusul timpurilor cavalereşti.

65



Cervantes incriminează, totodată, rugurile inchiziţiei dar şibravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, bărbierul este acuzat însubtext, pe de alta el urmează tiparului decelat de noi mai sus:distruge, simbolic, o stare de lucruri (până ce îl va îngropa şi pecel care a fost Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha).

În anul 1800, un ambiţios tânăr din Toulouse, numit Cabot, adeschis o frizerie la Paris. "Acest om de geniu (se bucură de orentă de douăzeci şi patru de mii de franci, la Libourne, unde s-a retras) înţelese că acest nume vulgar şi ignobil nu va ajungeniciodată la celebritate", povesteşte un personaj al lui Balzac[52]. Adoptă pseudonimul: Marius. Toţi succesori săi au preluatnumele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea.El conduce trei saloane, legate între ele, dotate cu un confort şiun lux dintre cele mai moderne. Conduce şi o armată deangajaţi, a căror sarcină anume este deplasarea pe teren,"Când apare clientul în prag, Marius îi aruncă o privire şi el esteapreciat: pentru el eşti un cap mai mult sau mai puţinsusceptibil să-l preocupe. Pentru Marius nu mai există oameni,nu mai există decât capete" (p. 287). Cum arată acest Figaro alsecolului trecut? "Marius, bărbat micuţ şi plăpând, cu părulfrizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar şi îmbrăcat înnegru, din cap până-n picioare, cu manşete, cu jaboul cămăşii împodobit cu un diamant" (ib.) . E un artist. Se referă cudistanţă dispreţuitoare la un client: "E un cap banal, (.) al unuibăcan, ce vreţi. Dacă n-ai face decât artă, ai muri nebun la

Bicêtre!." (ib.) E un artist pătimaş după capete de artişti,eventual de jurnalişti. Caută în capete "caracterul", practică oartă care îşi are tainele ei. "Un coafor, nu zic un bun coafor. uncoafor. e mai greu de găsit. decât. ce-aş putea spune?. decât.nici nu ştiu ce. un ministru. (.) străzile. sunt pline de miniştri.Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om carevă ghiceşte sufletul şi obiceiurile, ca să vă tundă conformfizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie unfilosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poţi bănui cereprezintă." (p. 298-299). Venind la Paris şi-a spus: "Să-nving

sau să mor" (p. 290). El a născocit eleganţa frizerilor.Intenţionează, pentru anul următor, să aducă un cuartet, săcânte cea mai bună muzică, deoarece "să te tunzi, e lucruobositor, poate la fel de ostenitor ca şi a poza pentru unportret" (ib.) . Cine este în realitate acest Figaro? El reprezintăburghezia triumfătoare (tot astfel cum creaţia lui Beaumarchaisreprezenta burghezia luptătoare). Iată-l tronând deasupraimensei lui averi: "A obţinut (.) monopolul pentru vânzarea

66



părului în angro (.); împrumută pe amanet clienţilor săi aflaţi înnecazuri, oferă rente viagere, joacă la Bursă, e acţionar altuturor jurnalelor de modă, în sfârşit, vinde, sub numele unuifarmacist, un drog infam care, el singur, îi oferă treizeci de miide franci rentă şi care îl costă o sută de mii de franci anual

pentru publicitate" (p. 291). Merită ascultat Marius când, cufalsă smerenie şi revoltă, acuză publicitatea şi demonstrează căn-are nevoie de ea.

Se cuvine să ne îndreptăm din nou auzul către glasul lui I. L.Caragiale făcând Apologia breslei bărbiereşti [53] şi reducândaplombul acestui Marius, disonant parcă faţă de leitmotivul cucare ne-am obişnuit. "Fiecare membru al acestei importantecorporaţii merită osebită luare aminte, pentru particularităţimai mult sau mai puţin fondate. O pornire însă neînvinsă cătreartele frumoase este caracteristică la toţi bărbierii. Mulţi dintredânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut actori;mulţi iar scriu poezii, de obişnuit poezii galante; mai toţitrebuie să ştie a cânta cu un instrument, prin ajutorul căruia, înmomentele pierdute, îşi traduc în melodii patimile nobilului lorsuflet" (p. 196). Urmează prezentarea lui Chir Năstase Ştirbu,bărbierul personal al umoristului român: "În tinereţe a fostcorist la teatru. Ştie să cânte cu ghitara, cu flautul şi cuţimbalul; are două pisici bine educate: una învârteşte la omanivetă mică ce cântă mazurca, şi cealaltă joacă. Toţi pereţiiprăvăliei lui sunt garnisiţi cu colivii mulţime, în care ciripesc tot

felul de păsărele" (ib.). Chir Năstase e pictor, dresează cocoşi,căţei, mierloi şi are şi o "gaiţă diplomată" (p. 197) carevorbeşte ruseşte!

Nae Girimea este "frizer şi sub-chirurg". E interesant că piesaD-ale Carnavalului [54] începe tot cu punerea în evidenţă atalentelor breslei. Calfa Iordache fredonează, de unul singur, însalon: "Şi mă cere, mamă, cere - Cine dracul te mai cere? Şimă cere d-un bărbier." (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, dinprima scenă, îi îngăduie să îşi înşire pe rând toate talentelesuplimentare: e dentist, îngrijeşte de bătături; dar o să sevădească şi uşor pradă eşecului. Nu e Girimea victimaspiţerului care îl trage pe sfoară cu abonamentul? Victimă,victimă, dar "D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi vreocinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, dinporc şi din măgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo două palme şi l-a dat pe uşă afară." (p. 178). Întâmplările amoroase aleFigaroului de mahala îl fac să se simtă pe scenă: "Trebuie să ne

67





vedem deseară ca să-ţi spui cum curge în defavor toată intrigaasupra romanţului nostru, să juri că devine ca la Teatru" (II, 2,p. 207). Sau, după ce amantele i se întâlnesc, se bat, leşină, elexclamă ca un autentic amator de spectacole: "Asta e curat cala 'Norma'." (III, 6, p. 242). Încetul cu încetul, mijlocind

travestiurile, tipul lui Figaro se dedublează; unul triumfă (Nae;nu îi spune Crăcănel lui Nae, după ce a fost înşelat, bătut, închis şi pasămite salvat de Girimea: "Nu că eşti frizer, dar eştigalant". III, 7, p. 245), celălalt trage ponoasele (Iordache).Pentru că am citat opinia lui Crăcănel despre Nae, să oadăugăm şi pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: "Pampon: Da, foarte galant! Crăcănel: Ne-ai făcut şi mie şiprietenului meu mare bunătate: amândoi o să-ţi rămânemfoarte recunoscători de câte ai făcut pentru noi (îi strângemâna călduros). Nae: N-aveţi de ce! Îmi pare rău. datoria: se-ntâmplase la mine în casă. Pampon: Adică de! nu! ce-i drept edrept, neică, ai făcut mult pentru noi" (III, 7, p. 246). Într-adevăr, după câte suferinţe le-a provocat, a rămas amantuloficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca şi în cazul luiMarius, intrigile lui Figaro sunt în favoarea lui însuşi (este vorbanumai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, înNunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot în interespersonal?).

Coiffer , în argoul francez, înseamnă: a trage pe sfoară, a înşela; sensul ne conduce la Figaro. "M-am ras!" exclamă

românul la disperare. "Ras, tuns şi frezat!" întăreşte eldescrierea completei sale nenorociri. "I-am tras un perdaf!"lămureşte acelaşi cât de drastic a fost cu altul. "Soarta îţiatârnă de un fir de păr!" comentează omul marile riscuri, ca unfrizer (şi englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolounde noi pătrundem în domeniul crimei pentru descriereapericolului - spunând: "pe muchie de cuţit", vorba englezeascărămâne în sfera capilară: on the razor's edge - pe muchiabriciului). Cheveu, pentru argoul francez, are înţelesul denecaz, grijă apăsătoare: avoir un cheveu dans son existence;

piedică neprevăzută: trouver un cheveu à quelque chose - a întâmpina o piedică la ceva; trouver un cheveu à la vie vrea săspună: a fi sătul de viaţă; trouver des cheveux à tout înseamnă: a găsi mereu nod în papură; voilà le cheveu e oexclamaţie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traducecu: e îndrăgostită de el. Mutându-ne atenţia asupra obiectelorde igienă a părului, vom întâlni expresia voilà où les chats se peignent, adică: iată unde se încurcă lucrurile; pe linia aceasta

68



ajungem la un evident sens al puterii în: donner un coup de peigne à quelqu'un, peigner quelqu'un, dar şi brosser quelqu'un: a bate pe careva; iar cu o aplicaţie a puteriirestrictive întâlnim expresia se brosser le ventre: a-şi punepofta-n cui. Cum se întâmplă ca alături de aproape nelimitata

longevitate a tipului Figaro să pătrundă în expresia orală toateaceste metafore şi altele încă? Ce forţe anume sunt atribuitepărului şi celui care îl taie? Să deschidem un dicţionar desimboluri [55]. Pentru noţiunea păr, puterile atribuite suntfoarte numeroase; vom începe să le enumerăm pe scurt,ilustrându-le pe cele mai importante cu exemple originale.Nicolae Filimon menţionează (în calitatea lui de începător alcriticii plastice româneşti) o pictură cu tema: Samson şi Dalila[56]. Tema pierderii puterii fizice prin tăierea părului aimpresionat creatori din toate domeniile, în partea exterioară aincintei aşezământului Stavropoleos un basorelief reprezintălupta dintre Samson şi leu [57] (moment simbolic pentruperioada anterioară pierderii părului). Mihai Emineseu ointroduce pe Dalila în Scrisoarea V, Verlaine îi închină o poezie,Saint Saëns scrie o operă cu titlul: Samson şi Dalila. Puterilemagice atribuite părului au stimulat decretul lui Tarquiniusstipulând să se taie părul tinerelor ce deveneau fecioare vestale în Roma; tunderea în monahism e prezentă şi în budism, ne-ospune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Părul vrăjitoarelorera tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentând Comediaerorilor spune: "Pe vremea aceea se tăiau părul şi barba

nebunilor" [59]. Părul este asimilat focului, razelor solare,asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusaïtis remarcă: în Evul mediu"eroii mitologici au fost confundaţi adesea cu personagiile dinEvanghelie şi din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei -Samson". Cultele fertilităţii aveau practici în care părul deţineaun loc de frunte. Se tăiau şuviţe de păr în cinstea Soarelui, a luiDionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas înainte de acoborî în Hades. Prin asimilare cu lumea vegetală (tăiereapărului, tăierea ramurilor, pentru o creştere mai abundentă)omul păros era socotit mai fertil decât cel lipsit de păr pe trup

sau chiar chel, la romani şi evrei. Pentru că l-am pomenit peDionisos, să ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul luiGordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele aprimit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea în aur. Midas a fost judecător al lui Apolo şi al lui Marsias,urmând să decreteze care din cei doi era muzicant mai bun.Gustul său l-a ales pe flautistul Marsias în pofida cântăreţuluidin liră Apolo. Zeul soarelui s-a răzbunat pe rege şi i-a

69



îngreuiat capul cu o pereche de urechi de măgar. Ele au amărâtviaţa monarhului care era obligat să şi le tăinuiască necontenit.Doar bărbierul său - un iscoditor Figaro al antichităţii - i le-adescoperit. Nemaiputându-se stăpâni, bărbierul a săpatnoaptea o groapă în pământ, a răcnit în ea secretul aflat, a

astupat-o şi a plecat uşurat. Numai că în locul acela au crescuttrestii şi ele au şoptit vântului monstruoasa descoperire,răspândindu-se astfel vestea în lumea toată. Dar să revenim lalocul părului în tradiţiile vechi.

Fecioarele îi ofereau păr lui Artemis în dorinţa de a se mărita.Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor să-şi taie părul înfavoarea zeului fertilităţii Adonis-Tammuz. O miniatură indiană[61] îl prezintă pe Mahavira smulgându-şi părul în semn de închinare a puterii, în faţa zeului Shakra. Părul de pe cap easociat forţei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul eadesea însoţit de tăierea părului; totuşi, Ghilgameş, în doliu, şi-a lăsat părul să crească. Tăierea părului (dar şi lăsarea creşteriilui slobodă) e asociată purificării. "În timpul dominaţieimanciuriene (1644-1911), bărbaţii chinezi trebuiau să poartepărul lung, făcut coadă, în semn de supunere" [62]; faptul căgeneraţia paşoptistă renunţă la bărbile şi pletele generaţieiprecedente, ori menţinerea lor la lipoveni, sunt semnele înnoiriisau, dimpotrivă, a respectului pentru tradiţie.

Importanţa părului pentru gândirea primitivă, şi deci şi a celui

care îl taie, pot fi înţelese parcurgându-se patru capitole dinlucrarea fundamentală a lui James George Frazer, Creanga deaur [63]: Capul tabu; Păr tabu; Ceremonii în legătură cutăierea părului; îndepărtarea părului şi unghiilor tăiate."Dificultăţile şi primejdiile cu care primitivul împovăra aceastăoperaţie (tăierea părului; n.n.) erau de două feluri. În primulrând e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului carepoate fi rănit în cursul operaţiei şi stârnit să se răzbune împotriva celui care îi aduce neajunsuri" (vol. II, p. 202).Pericolul esenţial pare a fi cel de lèse-majesté. "În al doilearând mai există dificultatea de a face să dispară şuviţele tăiate.Primitivismul crede că legătura simpatetică dintre el şi oriceparte a corpului său continuă să existe chiar şi după ce legăturafizică a fost ruptă şi că, în consecinţă, va resimţi orice rău făcutunor elemente tăiate din trupul lui, cum ar fi părul sau unghiile"(ib.) . De aceea unii conducători - regii franci, de pildă - nu şi-au tăiat părul niciodată. "De fapt, se crede că părul este lăcaşulşi sediul zeului, astfel încât dacă părul ar fi tuns, zeul şi-ar

70



pierde reşedinţa" (p. 203-204). Tunderea e însoţită de unceremonial. "Căpetenia tribului Namosi din Fiji mânca întotdeauna un om, ca măsură de precauţie când îşi tăia părul"(p. 205). Afirmaţia următoare ne interesează în mod deosebit:"Persoana care taie părul e tabu" (ib.).

Amintindu-ne că în folclorul (român dar şi străin) pieptenul şiperia au darul de a salva eroul (Făt Frumos), preschimbându-se în codrii, am cercetat în acelaşi dicţionar şi rubricile respective;există rubrică numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei(raze solare, ploaie), ca simbol al fertilităţii. E atribut al luiVenus, al sirenelor; cele din urmă, pieptănându-se, stârnescfurtuni. Dicţionarul menţionează şi acul de păr, asociat puteriitezaurizate în părul femeii; există o tradiţie care te ameninţăcă-ţi pierzi iubitul, dacă rătăceşti un ac de păr.

Răsfoind o culegere de gravuri ilustrând evoluţia pieptănăturiifeminine [64] remarcăm, alături de pieptănăturile unor epoci(galică, franco-bizantină, "Fronda", "Empire") şi de cele lansatede personalităţi feminine dominând viaţa politică sau culturală(Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali è re etc.),pieptănături suficient de numeroase a căror denumiresugerează un simbol: pieptănătura în trei colţuri (stea), floarede crin, în formă de inimă, Zodiac, "Berceau d'Amour","Primăvara", "Speranţa" etc. François Boucher [65], expunândistoria costumului şi a coafurii, în auxiliar), ne îngăduie să

deducem anumite ritmicităţi. La sumerieni, înfăţişarea piloasăiniţială era caracterizată de păr lung şi de barbă. Atunci cândraderea câştigă terenul modei, primele caracteristici rămânspecifice zeilor (p. 39). În Babilon se disting o coafură şirespectiv un acoperământ al capului deosebite pentru zeităţi şiregi de cele ale poporului de rând (p. 48). Putem adăuga că totastfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F.Boucher remarcă la vechii arabi şi în vechiul Egipt o coafurăsimbolică religioasă (p. 64). În perioada carolingiană femeile sedeosebesc de fecioare printr-o anumită coafură (p. 160-161).Coafură şi tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p.200). Franţa secolului al XVII-lea deosebea profesiile dupăperuci. Există detalii amuzante legate de acestea: "Colbert, îngrijorat să vadă cantitatea de păr cumpărat din străinătate, avrut să interzică perucile; dar Franţa vindea peruci într-ocantitate atât de mare în întreaga Europă încât exportul lorcompensa din plin cheltuielile importului" (p. 264). Aceastăsituaţie a făcut ca celebrul coafor Legros să publice între anii

71



1765 şi 1768 mai multe ediţii din: L'Art de la coiffure desdames şi în 1769 să fondeze o Academie de coafură; sau a îngăduit bărbierilor să dea în judecată pe coafori, în 1777,cerându-le să intre în breasla lor, temându-se de concurenţă.Mai important ca orice, în acest domeniu, este să ne amintim

că, în Memorii, Beaumarchais a exclamat împotriva unuivrăjmaş al său: "Ques-a-co Marin?" Pe dată a fost lansatăcoafura de dame "à la Quesaco", ne informează Andre Hallays[66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro să nu influenţeze artacapilară.

Deşi avem la dispoziţie mai multe date despre simbolul păruluişi despre rolul lui în evoluţia civilizaţiei, ca şi întrebări legate deel şi privind însăşi contemporaneitatea noastră (de ce pletele şibărbile tinerei generaţii? De ce femeia epocii proprieiemancipări adoptă peruca?) socotim suficientă precedentaincursiune pentru a dovedi că personajul lui Figaro, cel caremereu triumfă, răpind femei, direct sau prin intrigi, pentru alţiiori pentru sine însuşi, până la a împiedica aplicarea "dreptuluiprimei nopţi a seniorului", deci până la răsturnarea de tradiţii înapoiate şi înlocuirea lor cu o atmosferă prevestind democraţiaviitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vădi cămitul acestui Figaro se întemeiază pe temeri, nădejdi şicredinţe provenind din epocile cele mai îndepărtate (nu neaminteşte Cabanès, ceea ce vedem singuri în orice muzeu dearheologie, că omul primitiv cunoştea pieptenul şi îl folosea

poate şi în practici magice încă din epoca peşterii?) [67].

În acest caz, să ne mai mire descoperirea unei structuri de tipfigaresc în varianta modernă a piesei Regele Ioan ? [68]. Nereferim la lucrarea cu acest titlu semnată de FriedrichDürrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scenă nouă în trama cunoscută din Shakespeare: Bastardul îl bărbiereştepe Regele Ioan (II, 2). Să ne oprim asupra câtorva detalii, înordinea prezentării lor de către autor. Bastardul afirmă: "Frate-meu (.) susţine / Că-l face de ocară mama noastră! Şi dacădovedeşte, m-a lipsit / De cel puţin cinci sute de funzi pe an. /O, Doamne, ocroteşte-al meu pământ / Şi cinstea mamei mele"(I). Or" în prefaţa citată a lui Beaumarchais găsim următorulison la adresa unui critic al său: "Dar cum nu a putut el admiraceea ce toţi oamenii cinstiţi n-au putut vedea fără a vărsalacrimi de înduioşare şi de satisfacţie? Vreau să spun dragosteafilială a acestui bun Figaro care nu şi-ar putea uita mama nici înruptul capului (.), fiul tandru şi respectuos!" [69] el care era

72





pândit de această mamă pentru a-i deveni soţ cu sila!Suspectăm acest fragment de biciuitoare ironie la adresafanfarei fals sentimentale a epocii şi remarcăm perecheaomagiului matern şi a grijii pentru propriul interes, în spuseleBastardului, recurente şi în cele ale bărbierului. Interesul nu

face din el un făţarnic; rămâne un om de duh: "Regele Ioan:De ce mezinul cere moştenirea? Bastardul: A bănuit ce-ambănuit şi eu" (I); că mama lor n-a fost femeia unui singurbărbat. Tatăl lui Figaro era cunoscut doar de mama bărbierului.Regele îl caracterizează pe Bastard: "Un zăpăcit ce vine dingunoi" (I); replica se potriveşte şi sevillanului. "Sunt mânz dingrajdul dumneavoastră, doamnă", se adresează el reginei-mamă, bunică a sa din flori. După ce e făcut cavaler şi-i efăgăduită Blanca, Bastardul monologhează. Nu putem reluatextul lung. Monologul descrie, în subtext, vicisitudinile vieţii.Are un sens pozitiv, căci Bastardul e în ascensie. Monologulsimilar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simţind că luptai-a fost zadarnică. Englezul se ştie "un om cu firea întreprinzătoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard să fiu! /Jucând şi eu în hora ce-am ales, / Pe-afară nobil, cavalersadea, / În suflet ştiu că doar curvăsăria / E-n lumea nobilătemeiul cinstei / Făcând pe prostul, ca să nu mă mint, / Îmisunt, minţind o lume, credincios; / Şi astfel urc, prin acte debravură, / Sus, pe-a onoarei scară-mbăligată" (I). Bastardul,pentru moment, este carne de tun simpatică şi simpatizată,cum a lăsat de înţeles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan îl pune

la punct când se amestecă între suverani (II, 1), căci Bastardulsimpatizează cu burghezia oraşului Angers (ib.) . Şi iată căBastardul, după ce îşi cedează iubita (Blanca, nepoata regeluiIoan) ca pradă a păcii, prin acest târg punând capăt vărsării desânge şi, precum Figaro, încheind o căsătorie, este poftit deRegele Ioan să-l bărbierească! Cam toate câte s-au petrecutpână aici se află şi în textul shakespearean. FriedrichDürrenmatt, inconştient desigur, ascultând de glasul miticurmărit de noi, îl face peste noapte bărbier şi, în aceastăcalitate, Bastardul scoate la iveală ceva neaşteptat: "Sir, ştiu

că nepoţica lady Blanca / Ţi-e mult mai mult decât nepoatănumai. / (.) Măria ta, ca tânără nevastă / A unui biet bastard,frumoasa Blanca / Ţi-ar fi taman pe plac în aşternut. RegeleIoan: Păi, te iubeşte. Bastardul: Încă mă iubeşte, / Dar, sire, jurământul unui rege / Şi pofta lubrică a unui rege / Cedăruieşte aur, giuvaeruri, / Înmoaie numa-n două săptămâni /Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard rămân şi ca nepot altău, / Dar ca să-mi pună coarne unchiul meu, / De-această

73



cinste vreau să mă feresc" etc. (II, 2). Se fereşte nu scoţându-lpe rege vinovat în văzul lumii, precum a făcut-o valetul luiAlmaviva, ci scăpând de nevastă, după o soluţie proprieBastardului. Fără a socoti că există o influenţă directă a luiBeaumarchais asupra lui Dürrenmatt, cu atât mai mult cu cât

piesa acestuia pleacă din lumea shakespeareană, nu ne putem împiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcând acestesimilitudini, cunoscând cât de frecvent este tipul lui Figaro înistoria literaturii şi cât de adânc înfipte în istoria conştiinţeiumane sunt simbolurile părului, suntem înclinaţi să credem căatât Dürrenmatt cât şi ceilalţi scriitori au fost conduşi de cătreaceste simboluri în opera lor creatoare. Şi nu numai ei. EdwardGordon Craig la începutul articolului său A propos dusymbolisme [70] notează un motto din Carlyle: "Că-şi dăseama sau nu, omenirea există din simboluri şi cu ajutorulsimbolurilor; astfel făptuieşte şi are o fizionomie proprie".Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor în continuare în paginile sale, ne va duce să acceptăm toată demonstraţia demai sus. "Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, decare se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite dechimie şi matematici. Toate monedele lumii sunt niştesimboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrulşi coroana regilor, tiara papilor, steagurile oştilor, suntsimboluri şi, pentru ele, mii de oameni consimt să moară (.)Muzica nu este inteligibilă decât datorită unei scrieri simboliceşi este simbolică în esenţa ei însăşi. Toate formele de politeţe

sunt simbolice şi utilizează simboluri. Actul suprem de pietatefaţă de morţii noştri constă în a înălţa deasupra lor un simbol"(p. 194). A ajuns un adevăr dintre cele mai banale să recunoştică semnificaţia simbolului este universală, atunci când elreprezintă un "'cifru' al realităţii absolute, al celor mai profundezone cosmice", în termenii lui Adrian Marino [71]. Acelaşicugetător român dezvoltă această idee din urmă: "Psihologiaprofunzimilor demonstrează că funcţia şi valoarea simbolului nusunt condiţionate nici de viaţa diurnă a individului, nici deactivitatea sa conştientă ori voluntară. Existenţa şi validitatea

simbolului (.) nu depinde câtuşi de puţin de gradul de'înţelegere' personală a individului care-l foloseşte sau îltransmite. Este cu totul indiferent dacă un individ esteconştient sau nu de faptul că o imagine simbolizează, săspunem 'axul lumii', 'spaţiul sacru' sau 'ascensiunea'. Valoareasa rămâne totdeauna transpersonală."

74



Şi acum, ca element surpriză al dosarului pe care-l încheiem,vom deschide împreună piesa lui Dumitru Radu Popescu:Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania, jucată cu titlul: Mormântul călăreţului avar.Tema ei este dezvăluirea ororilor la care a fost supus un sat

transilvănean în timpul celui de-al doilea război mondial şiurmătorii câţiva ani. Bască, potentatul semianalfabet, goriladevenită generalisim, fiinţa existând numai prin tubul digestivşi pumni, agitatorul beţiv, jumătatea de om devenită forţă pe jumătatea supremă, Bască, cel care după 1968 îşi pierdedreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vieţile şi sufletele,decade; în degringolada lui, bruma sa de subinteligenţă topită într-o mistică ad-hoc îl lasă să întrevadă, ca prin ceaţă, că fiaracare-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu - geambaşulpolitician - este azi cel mai fericit dintre toţi activiştii de ieri:mai fericit ca Nicoară, prietenul său azvârlit de el în temniţă şimort acolo, mai fericit ca Ilie, astăzi răspunzând pentru faptelemârşave ale lui Gilu - de ieri, Gilu, în sfârşit, nu mai arerăspunderi şi-şi poate da frâu liber instinctelor, până maiadineaori înfrânate de poziţia sa de secretar, şi Bască îl ucide, în numele "dreptăţii divine". Ei bine, cine este Bască? Bască,cel venit să realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstreazăaceastă declaraţie cu două versuri din aria lui Figaro. AcestBască-Figaro, slugă a lui Gilu-Almaviva îi ia drepturile"seniorului", luându-i viaţa; cu putere mitică (trecută prinpânza minţilor lui băute de mult, dar în care omenirea mai

palpită încă) el va face dreptate, va face să curgă sângele celuicare s-a hrănit cu sânge.

În concluzie, discernem o legătură intrinsecă între simbolulputerii fertilizante a părului şi simbolul castrării legat de tăierealui. Ca şi legătura cu simbolul preluării puterii de către cel caretaie părul, în cazul nostru bărbierul. Această relaţie ni se parereflectată în diversele variante ale tipului Figaro analizatesuccint mai sus. Deoarece relaţia se prezintă ca germene alunei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit să vorbim

despre un mit al Bărbierului, iar despre Figaro ca despre unpersonaj exemplar (în sensul mitic).

75




O VIAŢĂ CUM NU MAI E ALTA

Un contract privind buna purtare a fiului său adolescent,viitorul Beaumarchais, fu întocmit de către ceasornicarul Caron,condiţionând relaţiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentrucunoaşterea tânărului care se va lua pe sine drept modelpentru Figaro:

"1. Nu veţi face, nu veţi vinde, nu veţi comanda să se facănimic, nici vinde, direct sau indirect, care să nu fie în numelemeu şi nu veţi mai cădea în ispita de a vă mai însuşi ceva ce îmi aparţine, absolut nimic exceptând ce vă dau eu!. nu veţivinde nici măcar o cheie de ceas veche, fără a-mi da socoteală.

2. Vara vă veţi deştepta la orele şase şi iarna la şapte; până lacină veţi munci fără scârbă la tot ce vă voi da să lucraţi; înţelegprin aceasta că nu veţi folosi talentele dăruite de Dumnezeudecât pentru a deveni celebru în profesiunea dumneavoastră.

3. Nu veţi mai cina târziu în oraş, nici nu veţi ieşi serile; cinele

şi ieşirile constituie un pericol prea mare pentrudumneavoastră; în schimb, consimt să cinaţi cu prieteniidumneavoastră duminicile devreme, la fel şi în zilele desărbătoare, cu condiţia să ştiu întotdeauna la cine veţi merge şide a vă înapoia neapărat înainte de ceasurile nouă. Încă de peacum vă avertizez nici măcar să nu-mi cereţi vreodată îngăduinţa de a trece cu vederea acest articol şi nici nu v-aşsfătui să v-o luaţi de capul dumneavoastră.

4. Veţi părăsi complet nenorocita de muzică la care ţineţi şi maiales frecventarea tinerilor; nu voi îngădui să vedeţi nici unul.Una şi cealaltă v-au distrus. Totuşi, ţinând seama deslăbiciunea ce vă caracterizează, îngădui viola şi flautul, dar cucondiţia expresă că nu le veţi folosi decât după cină în zilele încare acest lucru este cuviincios şi cu nici un chip în cursul zilei,şi că veţi face acest lucru fără să tulburaţi odihna vecinilor saua mea.

76



5. Mă voi strădui să vă înlesnesc să ieşiţi cât mai rar cu putinţădin casă; dacă, însă, impunându-se situaţia, voi fi obligat să v-o cer în vederea intereselor mele, nu voi mai accepta scuzelefără logică, nici întârzierile; ştiţi prea bine cât sunt de revoltatde acestea.

6. Vă voi da masa şi optsprezece livre pe lună, ce vă vor sluji întreţinerii personale şi pentru a vă plăti, treptat, datoriile."[72]

Portretul tânărului atât de strâns închingat e uşor de surprins.Amator de muzică şi petreceri, mergea până la a-şi însuşi baniiatelierului patern, la a face împrumuturi depăşindu-i puterile derestituire, ba a-şi petrece zilele dormind, iar nopţile chefuind încompanie dubioasă, la a minţi să îngheţe apele şi la a muncicât mai rareori cu putinţă. Libertate anapoda înţeleasă, dar cesete de libertate!

Tatăl greşea încercând să facă din acest pezevenghi de geniu ocopie a onestităţii sale răbdătoare. Greşea impunându-i săpărăsească muzica - ea avea să-l introducă peste câţiva ani înintimitatea apartamentelor regale, în calitate de profesor şi micintrigant (cum se conturează figura lui Don Basilio!). Dar, princondeiul aspru al tatălui, destinul lui Beaumarchais începea săfie palpabil. Cu aceeaşi sârguinţă pe care o depusese pentru ase risipi, fiul se închină trei ani bătuţi pe muchie la ucenicirea

ceasornicăriei, depăşind meşteşugul părintelui său, într-atâta încât ajunge să facă o invenţie atât de importantă încât treziapetitul de glorie nemeritată, de câştig uşor şi cinstit şi defaimă trădătoare al celui mai de seamă ceasornicar al Parisului,Lapaute, care îşi asumă titlul de inventator al ei.

Viitorul Beaumarchais începe o luptă ai cărei sorţi n-aveau săse lămurească nici măcar prin moartea lui: lupta de ademonstra dreptatea şi dreptul său legal. Pe viaţă şi pe moarte, în gazete, în faţa instanţelor şi a Academiei, el pledează,impunându-i-se această ciudată situaţie de a fi acuzat că nueste ceea ce este, structură situaţională dihotomic-antonimicălimpede dar nu mai puţin absurdă din punctul de vedere allogicii. Triumfă. Repune raţiunea în drepturile ei, străduindu-sesă înlănţuie viaţa într-un tipar logic. Acesta nu va rezista multăvreme. Dobândeşte titlul de agregat al Societăţii Regale dinLondra şi pe acela de ceasornicar al Regelui, în propria sapatrie, îi place să cucerească palatul, om de om, să se

77





înconjoare de o droaie de gură-cască, să vorbească ore în şir,să-şi vădească dibăcia (toate caracteristice şi pentru Figaro).Prin mijlocirea unei tinere doamne, măritată cu un bătrân nobil,obţine slujbe. Câştigă prietenii importante, printre care aseptuagenarului bancher Pâris-Duverney; acesta şi-l va asocia

pe impetuosul ceasornicar. În calitate de profesor de muzică alfiicelor regelui devine consilier-secretar al acestuia şi cumpărăşi funcţia de locotenent-general al vânătorilor, ceea ce-i dă şidreptul de a judeca. Distribuind dreptatea, o face cu atâta tact încât amendându-l pe prinţul de Conti acesta îi va deveni unuldintre cei mai devotaţi prieteni. Succesele îi întrec aşteptările(ah, tânărul căruia i se interzicea şi să respire!). Ajunge săinvestească 80.000 franci într-o proprietate din Saint-Domingue. Trimis în Spania să negocieze cedarea exploatăriiLouisianei în favoarea Franţei timp de douăzeci de ani,izbuteşte să cucerească simpatiile curţii spaniole într-atâta încât se simte dator să-şi împingă amanta, pe marchiza De laCroix, în generoasele braţe regale (ceea ce ne aminteşte derolul jucat de Figaro în căsătorirea lui Almaviva şi de geloziarivalului acestuia îndreptată împotriva bărbierului spaniol).

Chiar şi atunci când încep marile sale necazuri (citiţi: procese)cu La Blache, avarul moştenitor al lui Pâris-Duverney, cu ducelede Chaulnes - îndrăgostitul nebun, şi cu judecătorul Goëzman,cel corupt din cap până-n picioare - (din pricina acuzaţiilormincinoase ale acestora s-a întârziat mult premiera

Bărbierului), Beaumarchais se dovedeşte un luptător care nulasă nici o poartă închisă fără să bată în ea, nici un suflet deom fără să încerce a-l convinge, nici o nădejde fără să sestrăduiască să o preschimbe în realitate. Îşi transformă lupta,după cum îi era firea, într-o afacere publică. La 5 septembrie1773 îi apare un pamflet, capodoperă a genului; acesta îlimpune ca scriitor, spre deosebire de primele sale două piese(Eugénie şi Les deux amis), îl impune conştiinţei publice astfel încât martor îi devine întreg Parisul. Partizanii VechiuluiParlament, adepţii Noului Parlament, iată taberele între care

pamfletul său cade ca o bombă, incendiind capitala Franţei. La15 septembrie este reeditat. La 18 noiembrie apare unsupliment al manuscrisului. La 20 decembrie se publică un noumemoriu şi cel mai important. Raid după raid, atacul său îiucide adversarii cu hohote de râs, dar nu-l scapă de necazuri.Cenzura aprobă Bărbierul dar interzice să se joace.Beaumarchais plezneşte capul interdicţiei cu aprobarea textuluidramatic. Interdicţia e ridicată dar. actorii nu primesc

78



aprobarea de a se sui pe scenă. A doua zi vede lumina tiparuluiun al patrulea memoriu. În trei zile se epuizează şase mii deexemplare. Voltaire scrie unui amic: "Am citit al patruleaMemoriu al lui Beaumarchais; încă mai sunt emoţionat;nicicând nu am fost mai impresionat de ceva; nu există

comedie mai amuzantă, nici tragedie mai înduioşătoare, nici întâmplare mai bine istorisită şi, mai ales, absolut nici o afacerespinoasă mai splendid lămurită" (p. 138). Beaumarchaispovesteşte aici cu o pană scânteietoare un incident din Spania;Goethe este atât de impresionat încât îl preia ca temă a uneidrame: Clavigo. La 25 februarie 1774, în ajunul procesului ce aprovocat redactarea acestor memorii în aşteptarea lui, prinţulDe Monaco îl invită pe Beaumarchais ca, după victoria de latribunal, să vină la el să-i citească Bărbierul. Temându-se cădreptatea nu va triumfa, Beaumarchais se gândeşte să seomoare (nu a avut şi Figaro această intenţie?). Îşi petrecenoaptea premergătoare punându-şi socotelile şi actele la punct.A fost condamnat: cele patru memorii au fost arse în faţaTribunalului. Dar şi vina vrăjmaşilor săi a fost recunoscutăpublic, iar ei au suferit rigorile pedepsei. Ce a însemnat acest îndelungat chin decât o reeditare a situaţiei sale dihotomice-antonimice din perioada când i se furase invenţia?Beaumarchais avea adevărul de partea sa şi era acuzat deminciună.

Floarea societăţii franceze îl vizitează a doua zi după

comunicarea sentinţei, în semn de omagiu şi de protest împotriva hotărârii judecătoreşti. Încântat de acest triumf,scriitorul îi comandă lui Cochin să-i graveze efigia şi o împartetuturor: un om care ştia să descopere eşecului o a doua faţă:izbânda (învăţase de la societate să se comporte dihotomic-antonimic).

Regele Ludovic al XV-lea îi întinde o mână de ajutor: îl trimitecu o misiune secretă în Anglia (nu acolo urma să-l însoţeascăFigaro pe Almaviva?). El va adopta numele conspirativ: cavalerDe Ronac (anagrama numelui său de familie: Caron). Iată-l înplină situaţie dihotomică-antonimică: este el însuşi şi altcineva;mai mult, este ostracizatul public şi omul de încredere alstatului. Această situaţie îl azvârle într-un labirint de necazuri.Ducele D'Aiguillon îi propune să devină agent al poliţiei secrete.Dramaturgul refuză josnicia de a denunţa. E pus sub urmărire,fără ştirea regelui. Se discută chiar uciderea lui, "prinaccident". Guvernul englez îi pune la dispoziţie câţiva oameni,

79



să-l apere. Nici nu este cazul să mai specificăm că misiunea cei se încredinţase a fost îndeplinită cu succes.

Din păcate, la întoarcere află că regele e pe patul de moarte.

Pentru a obţine graţiile urmaşului la tron, Ludovic al XVI-lea, la îndemnul amicului său Sartines, îşi oferă din nou serviciile dediplomat. Nici o dificultate externă nu se anunţa la orizont, sprenefericirea lui. Cum protecţia regală continua să-i fie urgentnecesară pentru casarea sentinţelor ce-l aduseseră la sapă delemn, el ticlui următorul plan:

"1) Epistolă către Sartines prin care mă pun la dispoziţiaRegelui, căruia, ca urmare, el îi va aduce aceasta la cunoştinţă.2) Prin mijlocirea lui Morande, dar păstrând anonimatul,inserarea în câteva gazete din Londra a unei note privitoare lapresupusul pamflet: Titlul (.) Disertaţie extrasă dintr-o lucraremai amplă sau sfat de seamă dat ramurii spaniole asupradrepturilor sale la coroana Franţei, în cazul lipsei moştenitorilor,şi mai cu osebire regelui Ludovic al XVI-lea (.)". Este momentulsă dăm unele lămuriri: Morande, francez expatriat, publicase înAnglia mai multe pamflete împotriva lui Ludovic al XV-lea.Misiunea lui Beaumarchais fusese să distrugă exemplareleaflate încă în depozit şi să obţină, cu bani, tăcerea lui Morande,cu care, vedem, a şi izbutit să se împrietenească suficientpentru a visa să se asocieze cu el. Să-i dăm iarăşi cuvântul

intrigantului: "3) Să se spună că ediţia se pregăteşte atât înAnglia cât şi în Olanda; 4) Pentru asigurarea cât mai judicioasă,Sartines să fie atacat violent în lucrare şi acest lucru să fiesemnalat în gazete; 5) Sartines să nu fie la curent cu nimic; 6)Regele, aflând din gazete şi fiind îngrijorat de lucrare, îl vachema pe Sartines, în calitate de interesat direct şi delocotenent al Poliţiei Regatului; Sartines îl va sfătui să măexpedieze; 7) După care, voi pleca; să animez călătoria, săcondimentez negocierile, să încerc să dobândesc chiar de laRege un ordin oficial, cât mai legal, pentru înlesnirea muncii; 8)Întoarcere în Franţa cu câte o cerere de casare a sentinţei înfiecare dintre cele două mâini" (p. 163).

Cu alte cuvinte, ca să obţină dreptatea, împrejurările sociale l-au obligat să recurgă la minciună. Va anunţa, sub un numefals, existenţa unei scrieri (inexistente) împotriva regelui şi vaobţine de la acesta delegaţia de a rezolva problema (care nu e)

80



descurcându-se astfel încât să nu fie publicat pamfletul (care înnici un caz nu poate fi publicat nefiind scris).

Aventura se defăşoară conform planului, cu bine; încaseazăbani buni; este înarmat cu o scrisoare a regelui "foarte legală";

se agită, născoceşte, râde de unul singur, pomeneşte întruna încorespondenţa sa secretă de "autorul" pamfletului: Angelucci (îiconferă şi numele de Hatkinson, să fie lucrurile cât maicomplicate şi misterioase, să moară proştii de frică!). Beazdravăn, mănâncă delicateţuri şi ţine Parisul sub teroareascrisorilor sale în care-şi descrie cu lux de amănunte (să tetreacă fiorii) peripeţiile vânării unui trădător imaginar. DinAnglia pleacă în Olanda, din Olanda în Germania, urmărind.nimicul. Ca să-şi întărească relatările despre care ajunsese să-şi dea singur seama că întrec orice urmă de bun simţ, mimeazăa fi fost atacat de către scriitorul-fantomă, agasat de spaimatenebrosului hăitaş. Cu un brici, cum spune autorul folosit denoi ca izvor, "cu briciul lui Figaro, bărbierul intrigant" (p. 172), îşi provoacă singur răni, se umple de sânge, roşeşte zăpadaimaculată a unei păduri teutone, simulând pretinsul atac. Cuastfel de poveşti ajunge până la Maria Tereza, în faţa căreia joacă viitorul rol al lui Ruy Blas, leşină din pricina aşa-ziseipierderi de sânge, însăşi împărăteasa grăbindu-se să-i ofere unscaun.

Aceasta, ascultându-l, îl socoteşte fie nebun, fie vreun

aventurier care va fi luat locul lui Beaumarchais (e uşor deurmărit proliferarea gândirii dihotomico-antonimice.). Figaroeste arestat. În carne şi oase!

Toate se vor isprăvi cu bine. Revine acasă cu laurii câştigaţi decapacitatea sa de a se dedubla. Cu încă o sumă de mici eforturiobţine casarea sentinţei umilitoare. Goëzman însă şi-a câştigatnemurirea; nu numai prin mijlocirea memoriilor publicate împotriva lui de celebrul dramaturg, dar şi prin faptul căcercetătorii manuscriselor Bărbierului îi regăsesc numele scris în mai multe rânduri în locul celui al lui Basile, sub forma:Guzman. Acest Basile cucereşte publicul în atare măsură încâtVoltaire, care avea şi el un personaj botezat la fel îi schimbănumele în: Léonce.

Intrigile politice îl expediază iarăşi în Anglia pe Beaumarchais, în căutarea unui pamfletar autentic, de data aceasta. Va fi cuadevărat ameninţat cu moartea însă coabitarea cu sceleraţii, în

81



mintea-i încăpătoare, convieţuirea cu ficţiunea aventuroasă, i-au lăsat zestre nenumărate arme de vânat norocul: învinge.Drept rezultat începe să poarte o corespondenţă direct cuLudovic al XVI-lea.

Celebrul cavaler (de ce nu cavaleriţă?) D'Éon intră în contact cuel. Îl solicită ca intermediar într-o extorcare de bani. Victima:Ludovic al XVI-lea. Pricina: o corespondentă compromiţătoarepolitică a lui Ludovic al XV-lea.

Pe când se ocupa de afacerea D'Éon, pătrunse în cele mai înalte medii ale conducerii engleze de stat. Azi zâmbind, mâine întrebând, poimâine făcându-se că ştie tot, iar răspoimâineluând chipul marelui naiv, află întreaga diplomaţie şi politicăexternă a Angliei privind coloniile din America; Ludovic al XVI-lea este ţinut la curent, personal, cu rezultatele acesteiactivităţi de spionaj. Pentru curiozitatea cititorului, să cităm unfragment dintr-o astfel de epistolă (21 septembrie 1775).

"Americanii (.) au un efectiv de treizeci şi opt de mii de oamenisub zidurile Bostonului; au impus armatei engleze fie să moarăde foame aici, fie să-şi caute noi tabere de iarnă aiurea (.).Restul ţării este apărat de aproximativ patruzeci de mii deoameni (.). Afirm, Sire, că o astfel de naţie trebuie să fieinvincibilă mai ales deoarece are în spatele ei atâta ţinut câteste necesar să se retragă la nevoie (.). Toţi oamenii cu bun-

simţ din Anglia sunt, aşadar, convinşi că Metropola şi-a pierdutcoloniile, şi aceasta este şi părerea mea (.). Astăzi, pentru catulburările să fie şi mai mari, în Londra s-a născocit osubscripţie secretă urmărind să se expedieze aur americanilorsau să se plătească cu el ajutorul oferit lor de către olandezi(.). America le scapă englezilor printre degete, în ciudaeforturilor lor (.). Sfârşitul crizei va aduce după sine războiul cufrancezii, în cazul când triumfă opoziţia în Anglia (.). Ministerulnostru, prost informat, pare imobil şi pasiv faţă de toate acesteevenimente care ne ard. Astăzi ar fi indispensabil la Londra unbărbat superior şi vigilent" (p. 213). Citind remarca privitoarela invincibilitatea trupelor independentei americane, ne îngăduim să ne întrebăm dacă Napoleon s-ar mai fi aventurat în războiul de pe teritoriul rusesc dacă ar fi cunoscut aceastăepistolă, la vreme.

Între timp, cum s-a văzut în capitolul precedent, Parisul rânjeala ideea că Beaumarchais, om cu inimă largă şi galanterie la fel

82



de irezistibilă pe cît era eroismul american de invincibil, ar ficapitulat în fata farmecelor ambigue şi cam trecute alemisteriosului cavaler D'Éon (al cărui nume a rămas înscris întratatele de sexologie pentru denumirea unei aberaţiidihotomice-antonimice a naturii: omul bisexuat).

La 5 iunie 1776, Beaumarchais primeşte sarcina de a punebazele unei afaceri comerciale sub a cărei inocentă firmăAmerica avea să fie ajutată împotriva Angliei. Fondurile provindin Spania şi Franţa. Firma este înscrisă sub numele: RoderiqueHortalès et Cie. Coloniile, simţind vântul viitorului bătând înpânzele lor, îşi proclamă independenţa, la 4 iulie 1776. SilasDeane le reprezintă în Franţa, în aşteptarea sosirii lui BenjaminFranklin.

Oricâte obţine Beaumarchais de la rege, Parlamentul refuză să-i reabiliteze (în cadrul vechiului său proces) până la 6septembrie 1774.

Banii firmei au fost învestiţi în trei corăbii, în arme, praf depuşcă şi felurite mărfuri. Primul transport (4 000 000 franci) afost socotit de către foştii colonişti ca un dar. Abia în decembrie1777, când Beaumarchais era aproape de faliment, întreprinzătorul francez izbuteşte, datorită eforturilor personaleale lui Silas Deane, să recupereze numai 150 000 franci dincheltuieli, sub forma unui "generos" transport american de orez

şi indigo! Dă ocol Franţei, solicitând pretutindeni împrumuturi.În locul lor, are diferende până şi cu actorii care refuză să-iplătească drepturile de autor. Acest drept elementar îi creeazăatâtea probleme încât adună toţi dramaturgii de renume, în1776, şi-i convinge să constituie un comitet numit: Bureau deLégislation Dramatique; din el fac parte doi academicieni:Saurin şi Marmontel; alături de ei aflăm numele lui Sedaine şi,bineînţeles, sufletul tuturora: Beaumarchais.

În atari condiţii, în mai 1778, pune pe hârtie ultimele cuvinteale Nunţii lui Figaro, care însă, după obiceiul norocului acestuidramaturg, nu se joacă din pricina disputelor avute cu actorii.Mai lucrează şi la libretul unei opere pentru Gluck: Tarare . Însfârşit primeşte banii ce-i fuseseră refuzaţi prin procesele detristă amintire. Luptă pentru crearea unei bănci de stat. Sezbate pentru tipărirea operelor complete ale lui Voltaire a cărorprimă ediţie o voieşte în Franţa şi nu în Rusia, după cum sepărea că evoluau lucrurile. O plănuieşte în 72 de volume in

83



octavo, dar şi o alta, în 90 de volume în -12, populară. Pierde în buzunarele flotei engleze cea mai importantă livrare demărfuri pentru fostele colonii. Englezii încep să sedezmeticească în privinţa rolului său în cadrul politicii secretefranceze. Gibbon îl atacă în: Memoriu justificativ al Curţii din

Londra. Răspunde în: Observaţii asupra Memoriului justificativ al Curţii Londrei; semnează: P. A. C. de Beaumarchais, armatorşi cetăţean francez; adaugă că Observaţiile sale sunt "închinatePatriei". Cu acest prilej dă unele informaţii inexacte. Amicii şisprijinitorii săi, Choiseul, ducele De Praslin şi ducele DeNivernois, îi devin, din pricina acelor neadevăruri, duşmani.Numai ei mai lipseau dintre vrăjmaşii săi!

Beaumarchais cade în picioare, încă o dată învinge. La 9decembrie 1780 se instituie un regulament determinânddrepturile de autor şi se constituie o Asociaţie a autorilordramatici. În schimb, ca tipograf şi editor, eşecul său esterăsunător: maşinile îi sunt sabotate; casierul îi fuge înstrăinătate, deturnându-i toate fondurile.

Nunta lui Figaro, cerşind premiera, ajunge să fie citită în familiaregală. Ludovic al XVI-lea se pare că a afirmat: "'Nu vreau săse joace; mai curând radem de pe faţa pământului Bastilia depe acum!' (.) cuvântul e profetic: Nunta este prima ghiuleacare zguduie bătrâna fortăreaţă. Beaumarchais a turnataceastă ghiulea la focul procesului său, al experienţei lui de la

Curte şi din lume, şi, cu mult mai mult decât în cazulBărbierului, a întreţesut în fibra ei consideraţii politice şi socialede ordin general, a biciuit nobilimea, a şfichiuit puterea, pringura lui Figaro" (p. 273).

Trei ani de eforturi până la premieră. Pierde o nouă flotăpornită către coasta americană, dar nu şi premiera. Nobilimea,cea atacată în ea, înfruntă vetoul regal şi obţine reprezentareapiesei pentru data de 13 iunie 1783. Cu jumătate de oră înaintea spectacolului, Ludovic al XVI-lea o interzice din nou. La27 aprilie 1784, Figaro izbuteşte să facă din Nunta sa cel maiexploziv succes al veacului. Într-o bună zi, enervat de celeşaptezeci de reprezentaţii ale obrăzniciei urcate pe scenă,Ludovic al XVI-lea, jucând cărţi, scrie pe spatele unui şeptic depică: "De îndată ce primiţi această misivă, daţi poruncă să fiecondus domnul De Beaumarchais la Saint-Lazare. Omul acesta întrece măsura insolenţei; e un băiat prost crescut a căruieducaţie trebuie corectată" (p. 290). Afrontul adus scriitorului,

84



dar şi marelui slujitor al Franţei, era usturător la vârsta decincizeci şi trei de ani, cât avea "băiatul". (Nu mă pot abţine,totuşi, să bag seama la ideea amuzantă şi la stilul surprinzătorde isteţ al misivei regale. Parcă, după ce ai stârnit scrierea uneiatari pagini, merita să stai şi închis niţel.) La Saint-Lazare erau

întemniţaţi tinerii cheflii, scandalagiii, certaţi cu convenienţele.Între 7 şi 13 martie 1785 stă închis, între 7 şi 13 martie 1785,Mozart încheie muzica operei Nunta lui Figaro. Dar din 14martie, Beaumarchais nu mai are curajul să iasă din casă.Reeducarea lui şi-a vădit efectele.

Regele încearcă să corijeze "corectarea". La 19 augusttutelează o reprezentaţie a Bărbierului din Sevilla, la palat; înrolul Rosinei joacă Maria-Antoaneta. Beaumarchais este invitat.Nu ştim cât l-a mângâiat aceasta. Dar ştim că nu mai aveaputere.

Curând este atacat de Mirabeau: începutul sfârşitului;Beaumarchais nu mai ridică fruntea. Nu răspunde.

A isprăvit Tarare. Gluck se simte prea bătrân pentru o nouăoperă. Libretul este încredinţat lui Salieri.

Beaumarchais îşi clădeşte o casă somptuoasă şi stranie -curiozitatea gurilor căscate -, alături de Bastilia. Se căsătoreştea treia oară. Este acuzat şi pentru asta. Kornmann publică în

1797: Memoriu asupra unei chestiuni de adulter, de seducereşi de difamare. Adevăratul autor este un avocat Bergasse (unuldintre discipolii lui Mesmer). Beaumarchais se încruntă. Ridicăpana. Aduce la cunoştinţa cititorilor faptul că acest şantajist,Kornmann, şi-a împins nevasta în braţele altui bărbat, pentruca apoi să o denunţe pentru prostituţie. Abia dacă a pututstârni puţin praf. Publicul îşi căuta noi vedete. Kornmann şi cuBergasse îl îngroapă sub norii urât mirositori ai furtunii lor;timp de şase luni ei publică două sute de broşuri anonimenumărând două-trei file. De ce? Pentru că Beaumarchais aapărat-o pe soţia celui dintâi de propriul ei bărbat. Un secretaral dramaturgului, dat afară de el, îl asigură pe Kornmann căatât părintele lui Figaro cât şi toţi amicii săi au trăit cu ea. Încondiţiile acestea are loc premiera operei Tarare, oricât va fi încercat ilustrul libretist, de data aceasta, să o amâne, deteama opiniei publice îndârjite împotriva sa. A fost chemat larampă. A refuzat să apară.

85



O nădejde îl încurajează: plata datoriilor americane. Fostelecolonii recunosc a-i datora 3.600.000 livre. Datorau mai mult.Dar au trecut patru ani de la încheierea păcii cu Anglia şi nu s-au achitat nici măcar de o centimă. În schimb trimit un expert,vechi vrăjmaş, care îl scoate dator, pe armatorul francez, cu l

800 000 franci.

În 1788, descoperă o nouă pierdere bugetară enormă: editareaoperelor complete Voltaire. Dar ediţia a apărut! În acelaşi anisprăveşte redactarea piesei: Mama vinovată.

Beaumarchais îl dă în judecată pe Kornmann. Câştigă întribunal. Noaptea este atacat pe stradă. Pe uşile şi ferestrelecasei sale sunt lipite afişe injurioase. Gloata, asmuţită deBergasse, îl denunţă ca pe un depravat reprezentant alnobilimii.

Izbucneşte Revoluţia. Vecina sa Bastilia arde. Se teme să mailocuiască în propria-i casă. Solicită protecţia statului. Este întemniţat sub acuzaţia falsă că ar fi dosit grâne în vedereaspeculării lor. Eliberat, e ales printre reprezentanţii Comunei.Kornmann şi Bergasse (din Constituantă) continuă să-l atace.Ei sau alţii alimentează acum zvonul că ascunde arme. El îşivede de visele sale. Prezintă Adunării, pe rând, proiecte pentruun altar al Patriei, o stabilizare monetară, o nouă reglementarea drepturilor autorilor dramatici (singura preschimbată în

decret, la 13 ianuarie 1791), face nenumărate acte de caritatepublică şi privată. Bineînţeles, suferă un nou eşec: în comerţulcu arme.

Situaţia se înrăutăţeşte în Paris, îşi trimite familia la Le Havre.Deşi se numără printre cei din fruntea Revoluţiei, se teme sămai doarmă acasă. E avertizat că există grupuri care îi vorcapul, îşi stăpâneşte repede frica. Revine şi, la 12 august 1792,locuinţa îi este atacată. Deschide singur uşile de la intrare.Aşteaptă pe cei care înaintează huiduind. Nu-i aude prea bine;spre norocul lui a început să surzească. Are şaizeci de ani. Princasa lui, timp de câteva ore, se perindă câteva mii de indivizi.Nu apucă să-l zărească decât o mână dintre primii. Slugile îlajută să dispară pe o uşă dosnică. După acest marş al uneiarmate aproape prin odăile sale, i se lasă un proces-verbal încare se consemnează că nu au fost găsite arme. În acea noaptea dormit la un vecin. Hăitaşii au pătruns şi acolo. Au cotrobăitşi acea clădire. A stat ascuns într-un ungher întunecos. Câteva

86



mii de oameni au trecut pe lângă el. Nu l-au văzut. Nu şi-au încercat baionetele în trupul lui. Ar fi putut s-o facă, dacăaveau puţin noroc. Poate ar fi şi regretat-o: nu-l căutau pe el.Se speriase de pomană. Casa purta vina. Fusese denunţată casuspectă.

Numai zece zile mai târziu, de la înălţimea Tribunii Legislative,călugărul răspopit Chabot îl denunţă că. ascunde arme. Earestat. Dovedind adevărul este pe punctul de a fi eliberat.Intervine Marat. Ieşirea lui Beaumarchais din închisoare se facepentru a fi mutat în alta. Manuel, procurorul Comunei, ce urmasă fie ghilotinat peste doi ani, îl eliberează deşi nu de multfusese victima maliţiei dramaturgului.

Beaumarchais părăseşte Parisul în taină, la 31 august. Lavreme. În cinci zile toţi cei aflaţi în închisori au fost masacraţi,fără excepţie. Şi, culmea, acest Figaro imbatabil revine pe datădin satul ce-l găzduise, se prezintă Legislativei şi solicită să fietrimis în Olanda să aducă Revoluţiei armele pe care a avut grijăsă le depoziteze acolo. Şi, iarăşi, culmea, primeşte pe datăpaşaportul necesar.

La 28 septembrie 1792 se îmbarcă din Le Hâvre. În aceeaşi zi,convenţionalul Lecointre, din Versailles, îl acuză, în capitală, de înaltă trădare. Manuel îi transmite vestea la Amsterdam. Unpoliţist francez e pe urmele sale. Dar e prea târziu: el se află la

Londra. Consemnul era să nu ajungă viu la Paris (neexistânddovezi împotriva lui), ci să fie predat mulţimilor spre linşare.

Primul impuls al neînfricatului patriot de 61 de ani e să se îmbarce într-o corabie către ţară şi să-şi pledeze nevinovăţia.Un prieten, negustor englez, invocând faptul că Beaumarchais îidatora bani (ca tuturora), cere arestarea lui şi astfel îi salveazăviaţa într-o nouă temniţă. Aici se zbate, asudă, scrie, seexplică, dă justificări:

"Cu bucurie şi chiar cu simpatie am alăptat duşmani fără numărşi totuşi nu am călcat, nici măcar nu am întretăiat caleanimănui. Tot străduindu-mă să înţeleg, am descoperit cauzaatâtor inimiciţii: într-adevăr aceasta trebuie să fie.

Din tinereţea-mi nebunatecă, am cântat la toate instrumentele;dar nu făceam parte din nici un grup de muzicanţi; artiştii mădetestau.

87



Am inventat câteva maşinării bune: dar nu făceam parte dinnici un grup de mecanici; în ele se vorbea numai rău despremine.

Am făcut versuri, cântece: cine să mă fi recunoscut drept poet?

Eram fiul unui ceasornicar.

Neplăcându-mi jocul de loto, am întocmit piese de teatru! Ce sebagă şi ăsta? Nu este un autor, deoarece se ocupă de afacericolosale şi de întreprinderi fără număr.

Neizbutind să descopăr pe cineva să vrea să mă apere, amtipărit memorii lungi pentru a-mi câştiga procesele ce mi seintentau şi care pot fi calificate ca atroce, dar se spunea: vedeţibine că nu sunt pledoarii cum redactează avocaţii: nu mori deplictiseală citindu-le; vom răbda ca un astfel de om sădovedească fără noi ca are dreptate?

Am tratat cu miniştri despre marile lipsuri ale finanţelornoastre; dar s-a comentat: ce se amestecă? Omul acesta nu efinanciar.

Luptându-mă cu cei ce deţin puterea, am înălţat artaimprimeriei franceze cu superbele ediţii ale operelor luiVoltaire, întreprindere socotită mai presus de forţele unuiparticular, dar nu eram tipograf, s-a remarcat despre păcătosul

de mine. Am făcut să lucreze simultan trei sau patru fabrici dehârtie, fără a fi fabricant; am dobândit drept adversari pefabricanţi şi pe negustori.

Am făcut comerţ pe scară mare în cele patru colţuri ale lumii;dar n-am fost declarat neguţător. Am avut câte patruzeci devase pe mare, simultan, dar nu eram armator, am fost denigrat în porturile noastre.

Unul dintre vasele mele de război, de cincizeci şi două detunuri, a avut cinstea să lupte în linie cu cele ale MajestăţiiSale, cu prilejul cuceririi Granadei. În ciuda orgoliului maritim,căpitanul meu a primit crucea, ceilalţi ofiţeri ai mei decoraţii,iar eu, care eram privit ca un intrus, am câştigat atuncipierderea unei flotile, escortată de vasul acela.

Şi, totuşi, dintre toţi francezii, oricare ar fi ei, sunt omul care afăcut cel mai mult pentru libertatea Americii, generatoare a

88



libertăţii noastre, eliberare al cărei plan am fost singurul care a îndrăznit să-l înjghebeze şi să treacă la executarea lui, în ciudaAngliei, Spaniei şi Franţei însăşi; dar nu eram numărat printrenegociatori, ci am fost socotit un străin în birourile miniştrilor.

Plictisit să văd locuinţele noastre aliniate şi grădinile noastrelipsite de poezie, am clădit o casă ce este citată; dar eram dinafara celor preocupaţi de meserie.

Ce eram? Nimic decât eu însumi, eu aşa cum am rămas, liber în lanţuri, senin în mijlocul celor mai mari pericole, înfruntândcu pieptul toate furtunile, conducând afacerile cu o mână şirăzboiul cu cealaltă, puturos ca un măgar şi lucrândneîntrerupt, expus la mii de calomnii, dar fericit în forul meulăuntric, nefăcând parte din nici o bisericuţă, nici literară, nicipolitică, nici mistică, nefăcând curte nimănui şi tocmai deaceea, respins de toţi" (p. 351-352).

Pe lângă acest Testament, mai scrie: Şase Epoci sau Istorisiri ale celor nouă luni care au fost cele mai grele din viaţa mea,lucrare expediată denunţătorului său Lecointre. Prieteniicotizează să-i plătească datoria şi, în ciuda insistenţelornegustorului englez, el revine în Franţa. Publică cele ŞaseEpoci; le difuzează în 6 000 de exemplare, în toate cluburile,tuturor comisarilor poporului, la toate gazetele. Aici scriadespre Marat, Lebrun şi alţii care se înverşunau împotriva sa.

Lecointre cedează. Îl proclamă pe Beaumarchais un marecetăţean, îşi cere iertare. E solicitat să plece după armele dinOlanda (între timp fuseseră cumpărate de către amicul englezcare urma să i le revândă) ca delegat al Comitetului SalvăriiPublice. Revine Comisar al Republicii. La 28 mai 1793 primeştebanii necesari obţinerii a 52.345 puşti, deşi Franţa se afla demai mult timp în război atât cu Olanda, cât şi cu Anglia. Ajunge în Anglia, cumpără armele, e denunţat, peste trei zile, că vreasă le ducă Revoluţiei. Ca să scape, începe o goană nebună prinBelgia, Olanda, Germania. În timp ce aşteaptă restul banilor,află că a fost citat pe lista emigranţilor şi că s-a ordonatvinderea bunurilor sale, că soţia şi fiica lui zac în temniţă. Dreptrăspuns, solicită armatei lui Pichegru, din Olanda, să-şi forţezedrumul către Tervereau, unde se aflau depozitate puştile, ceeace nu se întâmplă.

89



Soseşte 9 Thermidor şi sfârşitul Terorii. Nici nevasta, nici fatasa n-au apucat să fie ghilotinate. Acelaşi Lecointre îl denunţădin nou, ca om al lui Robespierre. În Franţa îl aşteaptă iarăşipedeapsa capitală. Conform legilor Revoluţiei, soţia sa a fostobligată să divorţeze ca să-şi dovedească desolidarizarea de

emigrant. Beaumarchais rătăceşte dintr-un loc într-altul,complet surd, dormind pe unde apucă, mâncând ce găseşte şipurtând o imensă corespondenţă cu Comitetul Salvării Publice.Robert Lindet, în fruntea acestuia, reia cazul Beaumarchais, la16 aprilie 1795. Preluarea puterii de către Directorat îi aduce,după trei ani de privaţiuni, radierea de pe lista emigranţilor.Revine; îşi căsătoreşte fiica; se recăsătoreşte cu soţia sa;mobilele, casa, îi sunt înapoiate. Iar în privinţa armelornepredate, este scos debitor al statului. La douăzeci de anidupă tranzacţiile comerciale cu America, aceasta recalculeazădatoriile. Se recunoaşte debitoarea lui Beaumarchais, pentrusuma de 2 280 000 franci, dar, din nou, nu plăteşte o centimă.Deşi o comisie îi cercetează datoria faţă de stat, face acte decaritate impresionante. Generos ca totdeauna, o ajută până şipe văduva înverşunatului său duşman Goezman. O nouăpatimă amoroasă îi complică existenţa la şaizeci şi cinci de ani.E primit de elita Republicii. Piesele i se joacă din nou. Laşaptezeci de ani solicită postul de diplomat în Statele Unite! Şigravează pe colierul căţelei sale: "Sunt domnişoara Follette(Nebunatica). Beaumarchais îmi aparţine. Locuim pe bulevard".Apoi moare de apoplexie la 18 mai 1799.

Î ncheind această grăbită punere în temă asupra vieţii lui PierreAugustin Caron de Beaumarchais, atât de asemănătoare vieţiieroului său Figaro, vom da cuvântul lui Jacques Scherer:"Beaumarchais s-a identificat cu cel puţin doi dintre eroii săipopulari cei mai caracteristici, Jean B ê te şi Figaro. La sfârşitulparadei, eroul din Jean B ê te la bâlci se prezintă lui Cassandreca 'autor de parade', ceea ce constituie un fel de semnătură (.).Şi adeseori s-a remarcat că monologul lui Figaro din Nunta esteplin de aluzii la viaţa lui Beaumarchais şi că însuşi numele

personajului provine poate de la 'fils Caron' (Caron-fiul)". [

90






BĂRBIERUL DIN SEVILLA

Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o înzone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şidacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăieriiputerii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fiedemonstrat şi din textul celor două comedii ale luiBeaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul

lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el,simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivelepiese, de mediul altora similare.

Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaşde urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais aanumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură întregândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că unobiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândireasimbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre?

"Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentruele" (I, 2, p. 42) [74]. În această replică a lui Figaro întreagaexistenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere enecesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuridihotomice-antonimice va invada curând cititorul.

Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri decomportament este travestiul, într-o mai veche împărţire adihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării,

remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj.("Da, o iubesc şi o urăsc"), [76] ci şi ca figuri alecomportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiilesociale dintre personaje, în care caz le-am numit figurisituaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toatefigurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiuremarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică

91



(câteodată reflectată în limbaj) duce la un comportamentdihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomic-antonimic creează o situaţie dihotomică-antonimică. Dacă astfelde situaţii sunt generate de atari comportamente în piesaasupra căreia ne aplecăm, ştim de pe acum că ele reflectă

similare situaţii şi comportamente existând în concretul vieţiiautorului, generate de însăşi gândirea sa; această genezăexplică de ce anume nu ne vom opri asupra gândiriipersonajelor ca izvor al comportamentului lor.

Aşadar actul I debutează cu aparaţia Contelui Almaviva întravesti "Numeşte-mă Lindor; nu vezi, după deghizarea mea,că vreau să nu fiu recunoscut?" (I, 2, p. 38), îl lămureşte el peFigaro. O a doua deghizare îi va fi sugerată de către fosta şi,din nou, recenta lui slugă, îl avertizează că soseşte în oraş unregiment: "Înfătişaţi-vă doctorului în haine de cavalerist, cu unordin de cazare" (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complexdecât cel dintâi prin faptul că îi recomandă contelui să-l dublezecu aerul unui om băut, "să nu-i treacă prin minte nici umbră debănuială şi să vă creadă mai grăbit la somn decât că băgaţizâzanie în casa lui" (ib.). Conform unei vechi tradiţii aconstrucţiei operei dramatice, cei doi trec la o repetiţiegenerală a spectacolului pe care va să-l dea Almaviva. "Figaro:(.) Poate nu veţi putea juca acest personaj dificil. Acestcavalerist. tobă de vin. Contele: Îţi baţi joc de mine? (Luând unton de beţivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul

meu? Figaro: Nu-i rău, pe cinstea mea; numai picioarele niţelmai clătinate. (Cu un ton şi mai ameţit). Nu-i asta casa.Contele: Ei aş! Asta-i beţie de mitocan. Figaro: Aia adevărată;beţie cu plăcere" (ib, p. 49). Rolul repetiţiei generale,menţionarea unui personaj, a jocului "actoricesc", încarnarea"regizorului" de către Figaro, toate devin elemente de sugestiea "teatrului", loc prin excelenţă al situaţiei dihotomice-antonimice (sunt şi nu sunt). Prin aceasta structuracomportamentală a travestiului devine, la a doua ei apariţie,mult mai bogată în rezonanţe decât atunci când am întâlnit-o

întâia oară.Dar până la această nouă personalitate, contele continuă a fiLindor: "Din moment ce am început s-o interesez fără să fiucunoscut de ea de-adevăratelea, să nu părăsim numele Lindorpe care l-am adoptat; izbânda mea va avea astfel mai multfarmec" (I, 6, p. 50).

92



Când Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al beţiei,structura situaţională se îmbogăţeşte şi mai mult: "Care dintredumneavoastră două, doamnelor, se numeşte doctorulBalordo? (Rosinei, încet.) Sunt Lindor" (II, 12, p. 69). Va săzică în structură există o deghizare, cea de cavalerist; un rol,

cel de beţiv; un nume fals, Lindor; şi, culmea gândiriidihotomice-antonimice, bărbatului i se spune femeie.Suplimentar, apare o aluzie ironică, schimonosirea numeluiBartholo, devenind Balordo, de la cuvântul francez balourd (grosolan, necioplit, mojic). Pe dată ironia este îngroşată şirecunoscută ca ironie de către Almaviva. El continuă: "Balordo,Barque à l'eau" (Barcă-n apă. Am preferat textul francez pentru jocul sonor). "Puţin îmi pasă. Trebuie să ştiu care din două e."(ib.) Acel Barque à l'eau, adică: barcă ce a luat apă, în alt sens,era necesar pentru a se ajunge la: "Docteur. Barbe à l'eau" (p.70) (barbă în apă), cum ai striga: om în apă! în cazul căderiicuiva în mare, joc de cuvinte care dirijează structurasituaţională dihotomică -antonimică ce ne preocupă, odirijează, spuneam, rapid, către simbolul puterii părului,vestind pierderea acestei puteri (barba pluteşte neputincioasăpe apă); sigur aici se cuvine să adăugăm faptul că, în argou,barbe în seamnă: beţie - avoir la barbe = a fi beat; prendre labarbe = a se îmbăta. Astfel se stabileşte un prim contact vizibil între cele două gândiri stilistice.

Al treilea travesti al contelui Almaviva apare în actul III. La

rândul lui, complică comportamentul contelui, ajutându-ne săevaluăm şi mai bine gândirea dihotomică-antonimică oglindită în el. Contele apare îmbrăcat ca bacalaureat; joacă rolul luiAlonzo şi se dă drept elevul lui Don Basile. Se recomandă cafiind denunţătorul contelui Almaviva faţă de maestrul său demuzică. Astfel, ajunge la structura complicată: contele estepropriul său denunţător, sub numele Alonzo. Ba, culme agândirii dihotomice-antonimice, el trădează, în scopul înşelării,adevărul asupra corespondenţei sale autentice cu Rosine; vamerge până la a încredinţa o scrisoare a acesteia, nici că se

poate mai scrisă de mâna ei, a o încredinţa, spuneam, gelosuluiBartholo, în scopuri ascunse. Trecând în revistă stratagema,triumfă: "Dacă o pot preveni pe Rosine, a arăta scrisoareadevine o lovitură de maestru" (III, 2, p. 84). Adevărul, astfel, eminciună. La fel, minciuna e cel mai curat adevăr. Aceasta înplanul contelui. Să observăm cum şi în practică adevărul şiminciuna constituie două feţe ale aceleiaşi structurisituaţionale, generată de comportamentul dihotomic-antonimic

93



al contelui. "Contele: (.) dacă ea îşi va da seama? Bartholo: (.)Mai curând păreţi un amant deghizat decât un prieten îndatoritor. Contele: Zău? Deci credeţi că aerul meu poateajuta la înşelătorie?" (III, 2, p. 85-86). E vorba de lecţia demuzică pe care urmează s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte

cuvinte, însăşi înfăţişarea sa de amant travestit, adevărul gol-goluţ, poate constitui cea mai bună minciună.

Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportamentdihotomic-antonimic. Măiestria cu care este el dezvoltat de lasimplu la complex, şi de la complex la puritatea acestei gândiridihotomice-antonimice (adevărul e minciună şi minciuna esteadevăr), conferă o nouă viziune asupra artei lui Beaumarehais,asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice şi, încă dela acest stadiu al analizei, ne îngăduie să recunoaştem înarhitectura comediei o elaborare minuţioasă, de înaltă şi încântătoare ţinută scriitoricească. Dar meşteşugul discernabil în text nu se opreşte aici.

Există oare un personaj care să surprindă comportamentuldihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur că da. El este însuşi cel care alături de muzică încearcă să predea şi lecţiacalomniei. Basile îl avertizează pe Bartholo că Almaviva"locuieşte în piaţa mare şi iese zilnic deghizat" (II, 8, p. 63).Care este profesiunea sa de credinţă? "Calomnia, domnule?Habar n-aveţi ce anume dispreţuiţi; am văzut oamenii cei mai

cinstiţi pe punctul de a fi copleşiţi de ea. Credeţi-mă, nu existărăutate stupidă, nu există erori, nu există basm absurd, pe caresă nu le faci acceptate de către cetăţenii fără ocupaţie ai unuioraş mare, dacă ştii cum să lucrezi; şi avem pe-aici oamenidibaci!. Mai întâi un foşnet nebăgat în seamă, abia urcând, cazborul rândunicii înainte de furtună, şopteşte în pianissimo şipiere, şi, din goană, însămânţează vorba otrăvită. Iată buzeleacelea ce o culeg, şi piano, piano, ţi-o strecoară-n ureche cuştiinţă. Răul s-a înfăptuit, germinează, se târăşte, îşi sapădrumul şi, rinforzando, din gură-n gură, goneşte îndrăcit; apoi,deodată, nici nu ştii cum, zăreşti calomnia îndreptându-se dinşale, umflându-se, crescând cât vezi cu ochii; ea se lansează,dă drum slobod zborului, devine vârtej, înfăşoară, smulge, iacu sine, se dezlănţuie şi tună şi devine, slavă Domnului, ţipătgeneral, un crescendo public, un chorus universal al urii şi alproscrierii. Cine, dracu', să-i reziste?" (II, 8, p. 64). Or,portretul atât de viu ce face din calomnie un monstru cu o miede capete, imitându-l pe acela al societăţii - în viziunea

94



calomniatorului, acest portret este zugrăvit de către un omfoarte conştient de faptul că a calomnia înseamnă a răspândiminciuna drept adevăr. De la acest intrigant schiţat de pana luiBeaumarehais şi până la totalitarismul modern surâzânddemocraţiei cu dinţii lui falşi şi din sulemeneli râncede,

calomnia rămâne arma castratului sau, în termeni mai apropiaţide modul nostru de a gândi, reversul unei arme, nu mai puţindăunător.

Cine se hotărăşte să adopte această stratagemă dihotomică-antonimică, cine vibrează la dezvăluirea ei? Bartholo? E preagreoi; rândul său va veni mai târziu. Nu, Almaviva! Simpaticultânăr, îndrăgostitul lulea, nobilul ce-şi riscă timp de-osăptămână comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ceAlmaviva? Simplu: de când îl cunoaştem nu s-a manifestatdecât dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i sepotriveşte ca o mănuşă, în spiritul înţelegerii lui superioare, deviitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, înperspectiva analizei ultimului său travesti. Şopteşte: "Îi vomarăta propria ei scrisoare, şi, dacă e nevoie (.), Voi merge pânăla a-i spune că o am de la o femeie în favoarea căreia contele asacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), vă daţi seama",cucereşte el inima doctorului "că turburarea, ruşinea, ciuda, opot duce pe dată. Bartholo (râzând): Calomnie!" (III, 2, p. 85).Da, a început şi "Balordo" să priceapă. Şi, după ce-şi va daseama că a fost din nou tras pe sfoară, o va folosi întocmai,

Rosine căzându-i victimă.

O variantă a tiparului calomniei am studiat-o în Eseurile luiBacon, ca manifestare comportamentală a gândirii dihotomice-antonimice [77]. Deşi am mai menţionat-o în volumul de faţă,e utilă revenirea la ea.

În Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice şi morale, [78] intitulat Despre simulare şi disimulare, aflăm: "există treitrepte ale ascunderii de către om a eului său. a) Discreţia (cândomul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce esteel); b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sensafirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea cede fapt nu este." Despre disimulare ni se completează definiţiacu o imagine: "coada sau trena discreţiei"; bineînţeles căputem afirma şi despre simulare că ar fi "coada sau trena

95





discreţiei", adică, în potenţă, discreţia are un caracterdihotomic-antonimic.

Să citim împreună fraza de încheiere a eseului: "Cea maifericită îmbinare este aceea de a întruni reputaţia de francheţe,

obişnuinţa discreţiei, capacitatea disimulării, când este cazul, şiaceea a simulării, dacă nu există nici o altă soluţie." Cum secuvine să apară francheţea în lumina spuselor filosofului om destat? Numai ca o reputaţie; cu alte cuvinte, persoana nu esteimplicată; francheţea constituie numai o părere a celorlalţi(ceea ce nu obligă individul în cauză să fie pe măsurarespectivei opinii). Discreţia se cade să fie o obişnuinţă; se parecă am fi datori să ne educăm pentru a o dobândi, deci, conformgândirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalităţii.Disimularea şi simularea sunt capacităţi, talente chiar.Gânditorul citat nu face deosebire între ele: una trebuie folosită"când e cazul", cealaltă - "dacă nu există altă soluţie": acelaşilucru, cu o diferenţă de intensitate. Pentru completarea celorde mai sus e recomandabilă lectura unor alte eseuri de acelaşiautor: XXII. Despre şiretenie; I. Despre adevăr; XXVI. Despreînţelepciunea aparentă, printre altele.

Tactica preconizată de sir Francis Bacon, Almaviva o avea însânge. Deîndată ce-l recunoaşte Figaro, pe când suspina subferestrele iubitei, îi şi spune bărbierului care e pe punctul de ase retrage: "Aştept aici ceva anume, iar doi oameni care stau

de vorbă sunt mai puţin suspecţi decât unul singur care seplimbă. Să ne facem că sporovăim" (I. 2, p. 38). Să simulăm,Figaro, nu?! Acolitul său nu avea nevoie de astfel de îndemnuri:el cunoştea tabla înmulţirii chipurilor, pe de rost. Atunci când îl îndeamnă să simuleze cavaleristul beat, o dovedeşte (I, 4).Almaviva jonglează cu tehnica, împletind disimularea cusimularea. El cântă: "Sunt Lindor, mă trag din neam de rând, /Cu bacalaureatul doar mă laud; / Să vă ofer şi rangul şiaverea / Vreunui nobil nalt, oh, cât aş vrea!" (I, 6, p. 51). ŞiBartholo, bun înţeles, cunoaşte regula jocului; el simulează (arăspândit zvonul că este căsătorit cu Rosine) şi, când îi e călcatpragul de către pseudocavalerist, se abţine să-şi vădeascăveninul; exclamă în aparteu: "Să disimulăm" (II, 15, p. 76).

Dar, Rosine? Să fie ea cruţată de această goană universalădupă un chip de împrumut? Nici vorbă. Nu se poate izola demediul în care trăieşte; în termeni stilistici antropologici, uncomportament stilistic (în cazul în speţă, dihotomic-antonimic)

96



impune o reacţie stilistică de acelaşi tip. Mai mult, odatăimplicat într-o situaţie stilistică, joci după cum ţi se cântă. Sau, în termeni foarte clari: societatea este cea care îţi impune uncomportament sau altul (prin educaţie, exemplu şi forţă).Educaţia şi exemplul lui Bartholo ştim acuma pe ce făgaş au

îndreptat-o pe pupila sa. Forţa cu care o stăpânea a întăritindicaţiile unei vieţuiri dihotomice-antonimice a cărei pildă odădea propria sa viaţă. Doctorul nu este pur şi simplu gelos;"acest om are un instinct al geloziei", după cum îlcaracterizează Rosine (II, 11, p. 68). El însuşi se explică:"Prefer să mă tem fără pricină decât să mă expun fărăprecauţiune" (II, 4, p. 59). Forţa cu care îşi brutalizează mediul îi stă în gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adicăslăbiciunea; că, totdeauna, gelozia este o trăire cu douăaspecte simultan opuse. Care călău, din mediul mărunt,familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate lăuda cănu-i este frică? Neputinţa sa de a trăi ca om normal îl face ofiinţă odioasă, un dictator - pe trei cepe şi-o femeie ştirbă saual destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracterimpersonal şi nu limitează cele spuse la un singur sex). Da,Rosine cunoaşte melodia. Joacă scena partiturii pierdute (I, 3),ca să scape de prezenţa lui Bartholo şi să-i poată strecura unbilet celui care oftează în pragul casei sale. Minciunile ei se voraduna una peste alta, până umplu o întreagă scenă a piesei, înordinea în care le rezumă Bartholo: "Sigur, greşesc: îţi arzidegetul, îl moi în cerneală, faci cornete pentru bomboanele

micuţei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) şi-mibrodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar câteminciuni înghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Suntsingură, nu mă vede nimeni; o să pot minţi în voie; dar vârfuldegetului rămâne pătat! Peniţa este murdară, hârtia lipseşte:doar nu le poţi prevedea pe toate" (II, 11, p. 68-69). Nimicaltceva decât urmele redactării unei scrisori de dragoste,descoperite de precautul cerber.

Dacă pentru Almaviva adevărul este minciună, iar minciuna

adevăr, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevăr. L-arecunoscut în neaşteptatul ei dascăl de muzică Alonzo, pe mult îndrăgitul Lindor. Scoate un strigăt. Contele o ajută sănăscocească o pricină ca să-i motiveze ţipătul şi faptul că a dus"mâinile la inimă, cu o mare tulburare". Se interesează: "V-aţisucit piciorul, Doamnă? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. Mădoare cumplit. Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l peConte): Am simţit durerea până-n inimă" (III. 4, p. 87).

97



Gelozia lui Bartholo este, în definitiv, aureola Rosinei. Cu câteste acest sentiment mai cunoscut, cu atât creştecompătimirea faţă de ea şi cu atâta i se conferă dreptul la odragoste fericită. Acesta este motivul pentru care,Beaumarchais şi-a dotat piesa cu o dublă structură plastică

simbolică: la jalousie (jaluzeaua; însă, precum se vede, înlimba franceză avem de-a face cu un omonim al cuvântuluitradus prin: gelozie) şi cheia ei. "Are obiceiul să se arate înspatele jaluzelei" (citiţi: geloziei), spune contele despre Rosine, încă din prima scenă a piesei (p. 35). Cum el este deghizat,putem afirma că piesa debutează sub semnul unei structuridihotomice-antonimice şi a uneia simbolice. Cea din urmă esteprezentă atât în indicaţiile autorului cât şi în dialog: "(Jaluzeauade la catul întâi se deschide şi Bartholo, împreună cu Rosine,apar la fereastră) Rosine: Ce plăcere să respiri aer curat!Jaluzeaua asta se deschide atât de rar. Bartholo: Ce hârtie ţii înmână? Rosine: Sunt cupletele Precauţiei inutile" (I, 3, p. 42-43). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirată. Titlulpartiturii este grăitor. Finalul a fost anunţat: cine are urechi deauzit să audă. La sfârşitul aceluiaşi tablou vedem ce culoare are jaluzeaua: e pământie la faţă.

"Închide jaluzeaua cu cheia" (p. 44). E prima apariţie a "cheii".O cheie încuie, dar şi descuie. E un obiect dihotomic-antonimic,dar şi simbolic. James George Frazer citează în carteamenţionată mai sus multe obiceiuri întemeiate pe simbolismul

cheii. "Când o femeie se află în chinurile facerii, i se desfactoate nodurile de pe haine, crezându-se că i se va uşuranaşterea; şi cu această intenţie se deschid în casă toate încuietorile de la uşi şi lăzi" (II, p. 216), aflăm din tradiţiilesăseşti consemnate în Creanga de aur; aceleaşi practici seregăsesc în Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshire-ului. În insula Salsatte, în preajma Bombay-ului. Mai mult, "separe că în timpul evului mediu şi până în secolul al XVIII-lea s-a crezut, în general, în Europa, că oricine putea zădărniciconsumarea căsătoriei dacă, în timpul celebrării nunţii, ar fi

încuiat un lacăt" (II, p. 220). Simbolismul cheii dominănaşterea, căsătoria şi moartea. "În multe colţuri ale Angliei secrede că o persoană nu poate să moară atâta vreme cât în casăsunt lacăte încuiate sau zăvoare închise" (II, p. 224).

Cheia reprezintă o noţiune dintre cele mai bogate în sensuri.Termenul e folosit în aproape toate domeniile activităţii umane.Rar meşteşug să nu-l fi adoptat, începând cu nodurile

98



marinăreşti şi ajungând la noţiuni psihologice (cheia unei teorii,unei cărţi, a viselor etc. = indice şi soluţie) cuvântul e tottimpul prezent în cugetul omului. A fi ţinut sub cheie: a sta la închisoare, ca Rosine. A deţine cheile oraşului: a dispune de unoraş. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia

de aur (la clé d'or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere.La clé des champs: ieşirea fără oprelişte. Tenir la clé de labourse: a dispune de fonduri. Avoir la clé d'un pays: a şti să teorientezi într-o regiune. Ba şi fiziologic tot puterea este evocatăde cheie: avoir perdu sa clé: a te fi scăpat pe tine! Inventatăde Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris şi al luiIsis în figuraţiile egiptenilor antici. Să ne mai mire că fecioaraRosine nu putea fi salvată de asiduităţile bătrânului ei tutoredecât dacă Almaviva (prin dibăcia lui Figaro) ajungea stăpân pecheia ei?

Revenind de unde am plecat, cheia se dovedeşte parte a jaluzelei. Încetul cu încetul vom descoperi că şi acest simbolare tot un caracter dihotomic-antonimic. Şi, poate, la fel,sentimentul meschin pe care îl simbolizează. Placareatermenului jalousie (jaluzea) pe omonimul său: gelozie, ca şideschiderea spre dublul caracter de aservire şi de eliberare,apar în replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru alintrigilor, rostită după lectura biletului zvârlit pe stradă de cătreRosine: "Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mainevinovată: zăvoreşte-o" (I, 4, p. 45); se referă la încuierea

jaluzelei. Căci, într-adevăr, ea tremură de dragul libertăţii, înspatele jaluzelei/gelozie: "Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine?Figaro: În spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!" (I, 6, p. 50). DarBartholo abia a spus: "Ce prostie din partea mea că amcoborât! Când m-a rugat, trebuia să-mi fi dat seama." Doar l-aexpediat să se poată arăta iubitului ei. "Contele: Crezi că mi seva dărui? Figaro: Mai curând trece prin jaluzeaua asta decât săpiardă prilejul" (ib, p. 52). Actul II se petrece în apartamentulRosinei. Jaluzeaua tronează în mijlocul fundalului. Iar cheiaplanează ameninţător asupra sufletului fetei: "Bineînţeles,

Signora, când ies, o dublă răsucire a cheii îmi asigură persoanadumneavoastră", zâmbeşte răuvoitor bătrânul (II, 11, p. 69).Această ameninţare revine întruna. "Rosine: Dacă vă apropiaţide mine, fug din casa aceasta şi cer adăpost primului venit.Bartholo: Care n-o să vă primească. Rosine: Rămâne de văzut.Bartholo: Doar n-om fi în Franţa, să se dea mereu dreptatefemeilor; dar ca să vă piară cheful, o să-ncui uşa" (II, 15, p.

99



78). Acesta este "dreptul cel mai universal recunoscut, acela alcelui mai tare" (ib.).

Şi iată apropiindu-se deznodământul. După cum am aflat,contele a pătruns în casa lor sub numele Alonzo. Va să rămână

între patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai căBartholo îşi anunţă intenţia de a asista la lecţie. Rosine îl încunoştiinţează că va executa "o bucată foarte plăcută dinPrecauţia inutilă" (III, 4, p. 88). Ea o defineşte în termeni lirici:"un tablou al primăverii mă încântă; este tinereţea naturii. Laieşirea din iarnă, s-ar spune că inima dobândeşte un plus desensibilitate; aşa cum un sclav închis de multă vreme gustă cumai multă plăcere farmecul libertăţii ce i-a fost tocmai dăruită"(ib, p. 89). Este întru totul descrierea situaţiei sale.

Ne aflăm în punctul culminant al piesei, la marea răscrucestilistică. Să rezumăm: un fir roşu neîntrerupt, pe caredansează toate personajele - gândirea dihotomică-antonimică.Un altul: gândirea simbolică. Un al treilea: gândirea mitică(analizată în primul capitol; până acum nu am întâlnit înBărbierul decât un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho -Balordo - Barque à l'eau - Barbe à l'eau). Scena 6 din actul IIIeste deosebit de interesantă prin aceea că doctorul, fericit căare scrisoarea Rosinei în buzunar, deci un atu asupra ei, paremai deştept ca de obicei; Figaro, isteţul comediei, este pepunctul de a fi prins în capcana întinsă de el. Întrebat fiind de

Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de cătreRosine (în cornetul făcut din hârtia lipsă, pe care de fapt sescrisese respectiva scrisoare). Figaro, el însuşi, este gata-gatasă dea în vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine îisare în ajutor, îl scoate la liman. Aceasta nu-l descumpăneştepe doctor. Se simte stăpân pe situaţie. Brusc, inspirat dedestinul său mitic de care nu este conştient, Figaro răspunde la întrebarea: "Ce cauţi aici?", simplu, anodin: "Am venit să vărad, asta-i tot". La fel de inconştient, Bartholo, la propriacerere, va fi ras într-o situaţie mitică: în prezenţa lui Almaviva(p. 96). Tăierea puterilor sale (castrarea lui simbolică, dupăcum ar spune psihanaliza) se va face în favoarea celui dinurmă, prin mijlocirea bărbierului ce s-a legat să-l slujească peconte în aspiraţiile sale amoroase. Figaro îl anunţă pe Bartholocă merge în camera acestuia, să-şi ia sculele meşteşugului.Bartholo scoate la iveală trusa de chei. "Figaro: (.) Cheia jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai nouă dintre toate"(III, 6, p. 97). Bărbierul şi-o însuşeşte. Bartholo a fost ras. Cu

100



această cheie, Almaviva şi Figaro vor pătrunde în apartamentulRosinei şi cei doi iubiţi se vor căsători chiar acolo, subacoperişul doctorului, în faţa notarului adus de acesta pentrusine, cu Don Basile ca martor al căsătoriei.

Cheia şi-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de ase deschide spre libertate, prin aceasta subînţelegându-se că însăşi gelozia a fost calea împlinirii iubirii celor doi.

"Şi eu care le-am luat scara, ca să le asigur căsătoria! Ah! Suntpierdut pentru că n-am fost precaut. Figaro: Pentru că n-aţiavut cap. Hai să judecăm drept, Doctore; când tinereţea şiiubirea cad în vorbă să înşele un boşorog, tot ce poate el facesă împiedice aceasta poate prea bine fi numit Precauţia inutilă" (IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debutează şi se încheie piesa, înscriind-o într-o construcţie desăvârşită.

101




NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, delimbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări:"Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că potsă greşesc" (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură,chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro: "Nu-ndrăznescsă-ndrăznesc" (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de

limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figuriide stil. Marceline face portretul lui Figaro: "Nicicând mânios,totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-ide viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Caun domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplitmonstru!" (I, 4, p. 137).

O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele luiMarceline: "Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelosşi libertin" (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte

dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. "Marceline: Ah! cevoluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat. Marceline: Să-liei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!" (ib, p. 138). Ei au douăsimţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numaireflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îiconferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte aleunităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă.Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei ataristructuri. El se referă la Almaviva. "Figaro: Cu-atât mai bine:ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decâtsă le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât

de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac deintrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcutsă-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul eavertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal.Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei femeicinstite?. Figaro: Doamne, cu puţine dintre acestea aş fi îndrăznit s-o fac de teamă să nu nimeresc în plin. Contesa: Te

102



pomeneşti că te aştepţi să-ţi mulţumesc! Figaro: Trebuie sărecunoaşteţi că este încântător cum i-am împărţit timpul zileiastfel încât să nu aibă altceva de făcut decât să stea la pândă şisă înjure pe lângă soţia lui, în loc să şi-l închine pentru a-lpetrece cu a mea, cum plănuise! De pe acum i se învârte

capul: va călări-n galop pe una, o va păzi pe cealaltă? (.) (LuiSuzanne:) O să-i transmiţi monseniorului că te vei afla pe-nserate-n grădină (.). Contesa: (.) Ai accepta să meargă?Figaro: Câtuşi de puţin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinareaaltcuiva; surprins de mine la întâlnire, va mai putea contele sănege? Suzanne: Cine o să-mi ia hainele? Figaro: Chérubin" (II,2, p. 160-161).

Spre deosebire de deghizările din piesa precedentă, a cărorcomplicare stilistică am putut-o urmări, în Nunta lui Figarotravestirea în fată a lui Chérubin (întâia travestire, II, 6)rămâne o structură ascunsă în osatura respectivei scene, darea prinde carne, se înveleşte în fiorii celor două personajefeminine mature care-l îmbracă şi, îmbrăcându-l (ca să fim maiexacţi: dezbrăcându-l pentru a-l îmbrăca), descoperă cu emoţietrupul efebului; structura este înviată şi de fiorii acestuia, lăsatla voia mâinilor lor delicate, curioase şi fierbinţi. Schemastilistică devine viaţă.

Acest comportament dihotomic-antonimic, în cele din urmă neconduce la o situaţie dihotomică-antonimică. E cea pregătită de

Figaro. Auzind bătăile în uşă ale contelui gelos, soţia sa îlascunde pe Chérubin în dulap. Acolo înăuntru se produce unzgomot. Contesa dă vina pe Suzanne. "Contele: Dacă-iSuzanne, de unde vă vine turburarea al cărei martor sunt?Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Dacă-ipentru cameristă nu pot şti; că e turburare, este lucru sigur.Contesa: Dar e mai sigur, domnule, că fata vă turbură şi văpreocupă mai mult decât pe mine. Contele (mânios): Măpreocupă într-atâta, doamnă, că vreau s-o văd chiar acum.Contesa: Bineînţeles că ştiu că vreţi s-o vedeţi adesea" (II, 12,p. 172). Fiecare îl acuză pe celălalt de vina ce-i atribuie lui şi,culmea, această vină e purul adevăr; o altă variantă aadevărului duplicitar datorată efectului disimulării şi simulării,tot mai întărit în cele ce urmează, după descoperirea Suzannei în dulapul unde fusese ascuns Chérubin. "Contele: (.) Doamnă. jucaţi teatru foarte bine (.). Cum! Doamnă, glumeaţi? Contesa(revenindu-şi oarecum în fire): Eh, de ce nu, domnule?Contele: Ce cumplite vorbe! Şi care le-a fost pricina, mă rog?

103



Contesa: Oare merită nebuniile dumneavoastră milă? (.)Contele: Tot stau şi mă-ntreb cum de pot femeile să adopte cuatâta iuţeală şi atât de bine aerul şi tonul circumstanţelor.Roşeaţi, plângeaţi, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, încămai e schimbat. Contesa (străduindu-se să surâdă): Roşeam.

jignită de bănuielile dumneavoastră. Dar să fie bărbaţii atât dedelicaţi încât să poată distinge indignarea unui suflet cinstit,rănit din pricina derutei în care te prăbuşeşte o acuzarenemeritată (.). Contele: Noi ne închipuim că avem oarecare îndemânare în politică şi nu suntem decât nişte copii. Pedumneavoastră, pe dumneavoastră, doamnă, ar trebui să vătrimeată regele ambasadoare la Londra! De bună seamă sexuldumneavoastră a studiat foarte temeinic arta de a se stăpânica să puteţi reuşi atât de bine! Contesa: Dumneavoastrăsunteţi cel care ne impuneţi asta totdeauna" (II, 19, p. 179-182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispoziţie odescriere, a simulării, văzută de receptor, pe de alta, el se încheie cu o acuzare a relaţiilor sociale ce o impun. Figaroprecizează cele expuse mai sus. "Contele: (.) Fizionomia ta,care te acuză, mi-ar dovedi de pe acum că minţi. Figaro : Încazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea" (II, 20, p. 184).

Oare orice tip de relaţii sociale impune minciuna(comportamentul dihotomic-antonimic) ca unică poartă secretăa salvării? Nu. După încheierea cu bine a întregii aventuri,Contesa se plânge că, de spaimă, faţă în faţă cu Contele, nu

mai putea lega două idei. "Suzanne: Dimpotrivă, doamnă; şitocmai acum am putut vedea cum frecuşul de lumea bună leajută pe doamnele din înalta societate să mintă fără ca aceastasă se vadă" (II, 24, p. 194).

Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adoptaconştient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesahotărăşte să îmbrace straiele lui Suzanne şi să meargă la întâlnirea cu propriul său soţ: "reuşita primei întâmplări mă încurajează să-mi încerc norocul şi a doua oară" (ib.). Logica seopune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesaexclamă: "Ah! Domnule Conte, ce-aţi făcut?. Şi ce fac şi eu înclipa aceasta?" (II, 25, p. 195).

Astfel începe mascarada finală în care Contesa este îmbrăcatăca Suzanne, camerista joacă rolul Contesei, Chérubin este fată.El o sărută pe Rosine, închipuindu-şi că e mireasa lui Figaro;Contele se interpune şi primeşte sărutarea; pajul fuge. Contele

104



a ridicat palma să-l lovească, însă mâna lui cade pe obrazul luiFigaro care a apărut alături. Suzanne râde în boschet şi Contelesocoteşte a auzi glasul lui Chérubin (V, 7).

Pentru o recapitulare a celor expuse şi exemplificate anterior,

comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit până în prezent cu prisos.Dar numai atâta să ne pună ea la dispoziţie?

Călcând pe urmele acestei gândiri am ajuns din nou într-ununivers mitic, într-o lume dintre cele mai neaşteptate! Iată-ne în plină invenţie a tragediei greceşti, ca şi în centrul unorpreocupări de pionierat dar şi de bază ale psihanalizei. "Figaro:Era pe punctul de a mă î mpinge să fac o prostie de toatăfrumuseţea, justiţia asta!" (III, 16, p. 222). Se referă laprocesul abia încheiat, proces intentat de propria sa mamă(Marceline încă nu ştia că era mama lui) care îi cerea să se însoare cu ea. Marceline se explică Suzannei: "Inima mea,atrasă de el, nu greşea decât în motivare; sângele era acelacare-mi vorbea." Figaro se amestecă în discuţie: "Iar mie,mamă, bunul simţ îmi slujea de instinct când te refuzam căcieram foarte departe de a te urî" (III, 18, p. 224). Dar, pentruca destinul tebanilor să se împlinească total, situaţia bărbieruluise complică şi cu o posibilă ucidere a tatălui. Tot Figarovorbeşte: "după ce că, pentru acei blestemaţi o sută de scuzi, afost cât pe ce să-l omor de douăzeci de ori pe domnul care,astăzi, se dovedeşte a-mi fi tată! Dar din moment ce cerul mi-a

izbăvit virtutea din aceste pericole, tată, primeşte-mi scuzele.Iar tu, mamă, sărută-mă. Pe cât de matern te simţi în stare"(III, 16, p. 222). Părinţii lui Oedip în calitatea lor de preţuitoriai oracolelor au putut afla din vreme, deşi inutil, de primejdiace le păştea casa şi l-au îndepărtat pe prunc, poruncindzdrobirea lui într-o prăpastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline afost şi ea victimă a unui vicleşug al sorţii similar: micuţul Figarofiindu-i furat de nomazii lăieţi.

Mai este cazul ca, în acest context, să specificăm marelemonolog al lui Figaro, în finalul căruia el reia chinuitoarea întrebare despre condiţia umană, a Sfinxului? Se vede că dublulchip al omului (dualitatea antagonică a acestei fiinţe estesubsumată întrebării) a obsedat pana lui Beaumarchais tot atâtde mult ca şi pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integrantăa frământărilor stârnite de mitul lui Oedip.

105



Că a te căsători cu mama ta şi a-ţi ucide tatăl constituie osituaţie dihotomică-antonimică de maximă tensiune, greu de închipuit a putea fi depăşită, este un adevăr. Că ne conduc laaceastă situaţie cuminţile şi gradatele înfăţişări alemanifestărilor respectivei gândiri descoperite în piesă,

constituie un alt adevăr. Că această situaţie reprezintă oreîntoarcere în lumea mitului, lume abia părăsită de noi înBărbierul din Sevilla şi în căutarea căreia ne aflăm de la începutul cărţii noastre, reprezintă un al treilea adevăr.

Rămâne de subliniat rolul social al declanşării mecanismuluigândirii dihotomice-antonimice. Contele discută cu Figarodespre funcţia acestuia în ambasada din Londra. "Contele: Cucaracter şi spirit, ai putea, într-o bună zi, să fii promovat labirouri. Figaro: Să ai spirit, ca să fii promovat? Monseniorulrâde de mine. Mediocru şi târâtor, aşa ajungi oriunde. Contele:N-ar trebui decât să studiezi puţin (.) politica. Figaro: O cunosc(.). Da, de-ar fi vreo laudă într-asta; dar să te prefaci că nu ştiiceea ce ştii, că ştii toate câte nu le ştii, că pricepi ceea ce nu-nţelegi, că nu-nţelegi ceea ce pricepi, mai ales că poţi toate decâte nu eşti în stare; marea taină pe care adesea o ascunzi sănu fie un secret; să te încui ca să-ţi pregăteşti pene de scris şisă pari profund când nu eşti, cum se zice, decât gol şi găunos;să întruchipezi bine sau rău un personaj, să răspândeşti spionişi să dai ajutoare băneşti trădătorilor, să interceptezi scrisorileşi să deschizi corespondenţa ce nu-ţi aparţine şi să te

străduieşti să-ţi înnobilezi sărăcia mijloacelor de acţiune prinimportanţa scopurilor pe care le ai; asta-i toată politica, să morde nu-i aşa! Contele: Păi, tu defineşti intriga! Figaro: Politică,intrigă, cum vă place să-i spuneţi, dar cum le cred camgemene, facă politică cui îi place!" (III, 5, p. 202-203). Acestom care nu o dată a luat în braţe intriga ca pe o ultimă şansăpentru dobândirea adevărului, deconspiră, din miezul lucrurilor,falsitatea cu care nobilii, în apogeul dezmăţului puterii lor,conduceau popoarele în pragul Revoluţiei.

În această structurare a societăţii, "până şi în cele mai înalteranguri, femeile nu obţin" (de la bărbaţi) "decât o consideraţiederizorie: înconjurate de un respect aparent, într-o servitutereală, tratate ca nişte minore pentru binele vostru", (adresareaceloraşi bărbaţi), "pedepsite ca fiinţe majore pentru greşelilenoastre", strigă o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriindsituaţia dihotomică-antonomică a surorilor sale din întreagalume.

106



Lucrurile au tot evoluat către această dramatică omniprezenţăa falsităţii, aşa cum exprimă Figaro: "De când s-a băgat deseamă că, în timp, vechile nebunii devin î nţelepciune şi căstrăvechi minciuni neînsemnate, destul de prost semănate, auprodus adevăruri mari uite-aşa şi s-au înmulţit într-o mie de

varietăţi. Iar cele făptuite fără a fi divulgate, că nu orice adevărse cuvine să fie spus; şi cele cu care ne lăudăm fără să lecredem nici noi, căci nu orice adevăr e şi bun de crezut; şi jurămintele pătimaşe; şi ameninţările mamelor, şi protestelebeţivilor şi făgăduinţele celor cu puterea-n mână, şi ultimulcuvânt al negustorilor: nu mai isprăveşti niciodată" (IV, l, p.229-230).

În acest context general dihotomic-antonimic şi particularmitic, un alt nod mitic (pe care-l înconjurăm de atâta vreme)explodează: bărbierul lui Almaviva îi ia acestuia "dreptul primeinopţi a seniorului". Tăierea părului înseamnă castrarea, amremarcat. Acum ea nu mai este săvârşită în favoarea unui terţ,ci a propriei persoane a bărbierului.

Continuând să îmbogăţim seria de exemple prin care voim săcreăm convingerea că Figaro se constituie numai ca omanifestare a unui mit universal al Bărbierului, seria lăsatădeschisă în cel dintâi capitol al acestui studiu închinat lui PierreAugustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o mărturiemodernă, valoroasă şi prin aceea că, simultan, ea îngăduie

observarea forţei acestui mit în planul individual. Caracterulrevoluţionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat în modulcel mai surprinzător gândurilor cele mai intime ale dr. SigmundFreud. Să analizăm psihanalistul.

Textul următor constituie prologul unui vis. "M-am dus în Garade Vest, vrând să plec în concediu, la Aussee. Am pătruns peperonul trenului de Ischl, care pleacă înaintea trenului meu.Aici îl văd pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, să-l întâlnească pe împărat. În pofida ploii, a venit într-o trăsurădeschisă, a intrat pe uşa pentru trenurile suburbane şi, cu ungest al mâinii, l-a împins într-o parte, nici mai mult nici maipuţin, pe controlorul care, nerecunoscându-l, îi ceruse biletul.Trenul plecând, mă văd obligat să reintru în sala de aşteptaresupraîncălzită şi mă simt indispus din pricina acestei rămâneriacolo. Îmi petrec timpul urmărind dacă va izbuti careva săobţină rezervarea vreunui compartiment prin favoare, deciscategoric ca-ntr-un astfel de caz să protestez cu vehemenţă şi

107



să solicit acelaşi lucru" [79]. După sentimentul de indignareavut în faţa gestului încărcat de superioritate zdrobitoare şi dedispreţ al contelui Thun, iată-l de data aceasta pe cumintelemedic vienez, om de carte şi de cabinet, plin de suspiciune,aşteptând să surprindă noi acte ilegale ce ar putea marca

inegalitatea cetăţenilor şi privilegierea unora; mai mult,acestea riscând să-l frustreze de un drept, cărturarul estepregătit sufleteşte să lupte împotriva lor, pentru apărareaegalităţii în drepturi. Atragem atenţia cititorului asupra frazei ceurmează în acest punct al relatării. Ea este cheia demonstraţieinoastre: "Între timp fredonez în sinea mea ceva ce recunoscapoi a fi melodia din Nunta lui Figaro:

Dacă Monseniorul vrea să joace, să joace,

N-are decât s-o ceară

Şi eu voi cânta pentru el". [80]

În continuare, o remarcă ambiguă al cărei înţeles corect estededus doar punându-l în legătură cu observaţiile posterioareprivind starea de spirit a trăitorului: "(Un altul poate n-ar firecunoscut melodia.) Toată seara starea mea sufleteascăfusese una a impertinenţei, o stare de spirit bătăioasă (subl.n.), îmi bătusem joc de chelner şi de birjar, cel puţin fără a-i jigni, sper; acum îmi răsar în minte tot felul de gânduri

îndrăzneţe şi revoluţionare în acord cu vorbele lui Figaro şi cucomedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am văzut-omontată la Teatrul Francez. Gândesc la fraza privitoare la marii seniori care nu şi-au dat altă osteneală decât aceea de a senaşte, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voieştesă-l exercite asupra Suzannei" (subl. n.; p. 191-192). Va săzică, numai un om într-o atare stare de spirit putea să-şi deaseama, pe loc, că melodia ce-i venise în minte era a unuipersonaj revoluţionar; deoarece numai un astfel de om era înstare să recunoască în melodie propria sa stare de spirit şi săremarce că melodia fusese atrasă de propriile sale zvâcniri derevoltă. Mai departe, S. Freud exemplifică trăirile indignăriirevoltate. El îşi aminteşte "glumele pe care le fac ziarele celerele ale opoziţiei pe seama numelui contelui Thun (Tun:acţiune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inacţiune)"(p. 192). Brusc, medicul este pus în situaţia faptei. "Soseşte undomn pe care-l cunosc, deoarece reprezintă guvernul cu prilejulexamenelor la medicină; serviciile aduse cu această ocazie i-au

108





conferit porecla amabilă de Comisar Co-sforăitor al guvernului(Regierungsbeischläfer)." Aşa cum a consemnat-o singur,Freud este incisiv tot timpul. Melodia Bărbierului îl imobilizează.Acel domn "îşi declară titlul şi solicită o jumătate de loc la a-ntâia; îi aud pe funcţionari întrebându-se unii pe ceilalţi: unde

să-l plasăm pe domnul cu jumătate de loc? Un nou favoritism;eu unul plătesc un loc întreg. Dealtfel, mi se dă şi mie uncompartiment dar, într-un vagon fără coridor, astfel că nu voidispune de W.C. pe timpul nopţii. Mă plâng, fără succes şi,drept răzbunare, propun ca măcar să se facă o gaură-npodeaua compartimentului, pentru eventualitatea când ar aveacălătorii nevoie de ea" (ibid.).

Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidării conteluiThun, asumându-şi jignirea suferită de măruntul lefegiu alcăilor ferate, Freud, revoltându-se, şi-a căutat în sine hranăenergetică pentru această stare revoluţionară resimţită peneaşteptate. Subconştientul său nu putea alege mai bine. I-apus la dispoziţie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Erao aluzie la Revoluţia necesară. Acest stimul oferit de fondulsonor atât de potrivit revoltei sale l-a îndârjit în a-şi căuta în jur noi pricini de alimentare a motivaţiei revoltei. Asociereadintre Figaro şi revolta psihanalistului vădeşte rolul activ alMitului Bărbierului atât în planul individual, cât şi în epocamodernă.

Mărturisirile din Ştiinţa viselor ne înlesnesc să adâncim şi maimult cazul acesta slujind în chip atât de fidel demonstraţieinoastre, în altă parte, psihanalistul revine asupra trăirilordecelate: "l-am văzut pe contele Thun sosind în trăsură cu unaer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuanţăsuplimentară în explicarea revoltei; n.n.) şi considerăm, precum Figaro (subl.n.; iată o binevenită identificare princomparaţie; n.n.), că meritul marilor seniori constă în a-şi fidat doar osteneala de a se naşte (de-a fi descendenţi )" (p.385). Din necesităţile impuse de analiza unui nou vis, provocatde aceeaşi veche obrăznicie a contelui (urmărim cât de prolificăa fost întâlnirea ce a avut loc în Zodia Bărbierului!), Freudadaugă: "Cu mare uşurinţă-i putem confunda pe aristocraţi cubirjarii" (ibid.). Harul ironiei sale usturătoare nu s-a sleit!

Şi, pentru a fora mai mult în intimitatea acestei legăturiindisolubile dintre conceptul Figaro şi ideea revoluţiei înconştiinţa individului, vom recurge la o exegeză făcută de

109



doctorul vienez unui vis comunicat de cercetătorul Maury, unvis a cărui temă fusese Revoluţia Franceză. Apărând poziţiaadoptată de Maury faţă de vis, Freud spune: "Cine nu s-ar fisimţit captivat mai ales fiind vorba despre un francez şi unistoric - de descrierile privind epoca Terorii" (p. 444). Apoi, ca

argument în favoarea lui Maury, el închipuie o visare cu ochiitreji (rêverie). "Poate că ambiţia, de asemeni, ar fi pututconstitui tema principală a acestei visări: autorul se va fi pututpune în locul uneia dintre acele individualităţi puternice caredomină oraşul numai cu forţa gândirii lor şi cu elocinţa lor înfocată; care simt bătându-le tumultuos în piept inimaomenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingerepură şi care pun bazele remanierii Europei; care, în acelaşitimp, îşi simt capul clătinându-li-se pe umeri şi care, într-obună zi, isprăvesc prin a şi-l depune sub cuţitul ghilotinei; camacesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton"(ibid .).

Să fim cu deosebire atenţi. Dorind să vădească, printr-oanalogie cu o trăire proprie posibilă , firescul inserţiei acesteirêverie (descrisă cu atâta artă a evocării, deci atât de personal concepută.), dorind să vădească, spuneam, modul firesc deinserare a acestei visări în visul cu pricina, psihanalistuladaugă: "Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie săfie revăzut integral în somn; este suficient să fie doar atins întreacăt, ca să spunem aşa. Iată ce înţeleg prin aceasta. Dacă

după numai câteva măsuri, cineva îmi zice, de pildă când seexecută Don Juan: 'Este, un fel de Nunta lui Figaro', aceastatrezeşte-n mine un vârtej de amintiri dintre care, pentrumoment, nici una nu poate parveni până la pragul conştiinţei.Formula odată rostită declanşează un întreg ansamblu,simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece în subconştient.Şocul extern" (Maury, în timp ce dormea, fusese izbit în cap deo scândură a patului; drept urmare avusese visul discutat),şocul extern, deci, "determină mişcarea psihică ce conducecătre ansamblul romanului revoluţionar" (p. 445). Am fost

martorii unei asociaţii involuntare de imensă semnificaţiepentru acest stadiu final al cercetării noastre. Concentrându-seasupra unui vis al cărui subiect se desfăşura în timpulRevoluţiei Franceze, Sigmund Freud închipuie, ca argument,felul în care ar putea fi evocat în propriul său cuget un"roman". Fără s-o specifice, el socoteşte că acest "roman"propriu ar fi tot unul revoluţionar (căci dacă n-ar fi astfel nu s-ar putea institui nici o legătură cu firul discuţiei anterioare).

110



Formularea lui Freud, "un vârtej de amintiri", evocă revoluţiacontextual, prin bogăţia de sensuri a vârtejului, clişeu verbaluzual pentru descrierea mişcărilor de masă în revoluţii.Propunem deci să înţelegem că Freud ar fi vrut să menţionezecă simpla numire a Nunţii lui Figaro ar fi stârnit "un vârtej de

amintiri" revoluţionare; se referă, probabil, la trăirileconsemnate mai sus, izvorâte din întâlnirea contelui Thun. Esteutil ca lucrurile să fie foarte clare: nu contele Thun este asociattrăirilor revoluţionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor.El a fost evocat atunci când Freud era indignat de comportareacontelui; tot Figaro este evocat acum când medicul doreşte sădea un exemplu ştiinţific pentru înţelegerea proceselor psihiceale cuiva care visează ceva în legătură cu Revoluţia Franceză.Figaro irumpe în lanţul gândirii logice, în chip ilicit, ori de câteori apare ideea Revoluţiei, irumpe cu forţa primitivă a Mitului,care zvârle în lături, violent, porţile conştiinţei diurne, oricât arfi acestea de solid zăvorâte.

Ne-am îngăduit aceste deducţii deoarece există o lege aasociaţiilor: ele sunt realizate în baza unei dominante. E. v.Hartmann susţine că "inconştientul este acela care alege, înconformitate cu scopurile interesului (conştientizat; n.n.): acestlucru este valabil şi în cazul reprezentărilor sau al structurărilorartistice". [81]

Cu aceasta vom încheia incursiunea în lumea comediilor şi a

vieţii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais şi aimplicaţiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la altaspect al gândirii dramaturgului, util ca punte spre domeniulspectacolului despre care urmează să discutăm.

111





JOCUL DIN ANTRACT

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi

macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilorunei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât aceleaale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar dinstructurile numite rezultă un general uman al profunzimilorcare, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltelecomportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatrufără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şielocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui.

Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron deBeaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru aurmări rolul mişcării mute, adică al comportamentuluinonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi.

Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al luiMolière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şiteoretice a jocului din antract, cum îl numeşte părintele luiFigaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcareconsemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate:"Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune

pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilorfără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatelescenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecaredouă acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-odramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile măruntedecât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc laFrançais, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenitpentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever alpublicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-odată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montândantractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorbadespre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se vavedea că ceea ce pare indiferent atâta timp cât acţiunea nu s-a înfiripat, devine suficient de important între ultimele acte" [82].

Remarcăm dorinţa autorului de a îmbunătăţi condiţiilespectacolului, îmbunătăţirea - mici scenete suplimentare,caracterizate printr-o acţiune scurtă din care se omite cuvântul

112





- e motivată prin aceea că îmbogăţeşte mesajul (adevărul,spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenetesunt astfel concepute încât evoluează de la o aparentă lipsă deimportanţă către o necesară integrare în complexitatea dramei,revelată în timp. Textul citat mai este important pentru două

idei. Beaumarchais se pronunţă, în cuprinsul lui, în chipcategoric în favoarea realismului în teatru ("tot ce tinde săofere adevărul este preţios într-o dramă serioasă, iar iluzia ţinemai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari"). În privinţaactului de creaţie, Beaumarchais se arată deosebit de interesatde cele întâmplate personajelor în timpul cât au absentat dinscenă, ceea ce dovedeşte cât de complexă este harta mişcărilor în spaţiu, afective şi psihologice, pe care o trasează undramaturg atunci când încarnează elaborările imaginaţiei sale.

Eugénie, această comedie lacrimogenă [83], pare mult maiimportantă decât o pot impune meritele sale literare şubrede,asta cu atât mai mult când aflăm că "în momentul când apare,autorii dramatici sunt rari şi lipsiţi de talent" [84] sau când ştimcă ea a contribuit, alături de un Memoriu celebru, la inspirareaoperei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentarăsuplimentară i-o conferă faptul că această comedie conţinegermeni ai intrigilor ce stau la baza atât a Bărbierului dinSevilla, cât şi a Nunţii lui Figaro; dar demonstrarea acesteifiliaţii nu ne preocupă aici.

Interesul pentru teritoriul manifestării nonverbale apersonajelor ne reţine atenţia încă de la lista cu Veşmintele personajelor, conforme stării fiecăruia dintre ele, în Anglia,unde se petrece acţiunea. Comportamentele vestimentare, cumle numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux deamănunte, pentru impunerea unei caracterizări precise astărilor sociale, conform uzanţelor epocii în ţara aleasă cateatru al acţiunii.

Indicaţiile privind comportamentul locativ al personajelor (elepreced actul I) izbutesc, de la bun început, să comunice dateimportante despre cei aflaţi în scenă. "Teatrul reprezintă unsalon, în gen franţuzesc, de cel mai bun gust. Cufere şi pacheteindică faptul că cei de faţă tocmai au sosit" (p. 285). Primareplică, a slujnicei Betsy ("Ce frumoase-s toate! Însă trebuie săvedeţi camera stăpânei") ne lămureşte, în continuare, căfamilia se află într-o locuinţă nouă.

113



Încunoştinţaţi asupra ponderii comportamentului non-verbal întextul Eugénie, să examinăm antractele, pentru a verifica dacăele aduc ceva nou şi util textului rostit.

În actul I aflăm că familia baronului Hartley, venită din

provincie, e găzduită de contele Clarendon, soţul Eugéniei(legătura matrimonială e cunoscută doar de mătuşa acesteia,doamna Murer). Stăpânul casei lipseşte din Londra. Venit să-isalute pe oaspeţi, este obligat să dea nişte explicaţii ad-hoc, sălămurească zvonul care circulă despre căsătoria urmând s-ocontracteze ziua următoare cu altcineva. Următoarele indicaţiisucced ultimei replici: "Intră un servitor. După ce a aranjatscaunele ce se află în jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul deceai şi vine să mute masa la locul ei, lângă peretele lateral.Cară pachetele care ocupă câteva fotolii şi iese, privind în urmăsă verifice dacă toate sunt în ordine" (p. 301). Orice spectatoral teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel dedebarasări ale scenei de piese de recuzită, realizate de o slugăa casei, reprezintă mişcări uzuale ale punerilor în scenămoderne; astăzi, ca şi în explicaţiile lui Beaumarchais, rolul loreste de a nu se întrerupe acţiunea de pe scenă prin cădereacortinei. Fără să generalizăm, multe din aceste "schimbări lavedere" ale decorului şi recuzitei, în contemporaneitate, sesuprapun artificial textului şi nu au un mesaj anume, fie elchiar şi minor, aşa cum stau lucrurile în schimb în extrasul înfăţişat: înţelegem din acţiunile servitorului din Eugénie că

vizita familiei e de mai lungă durată şi că membrii ei nu se aflădoar în trecere prin casa respectivă.

În actul II ne lămurim asupra faptului că ştiuta căsătorie aEugéniei cu contele a fost trucată, că nu e valabilă - ceea cetânara soţie n-a aflat încă. Faptele privitoare la proximacăsătorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici unelement inedit. El slujeşte doar la completarea caracterizării luiBetsy care "iese din camera Eugéniei, deschide un cufăr şiscoate din el, una după alta, câteva rochii pe care le scutură, ledespătureşte şi le întinde pe sofaua din fundul salonului. Apoiscoate nişte găteli şi o pălărie elegantă a stăpânei sale, pe careo probează cu plăcere, în faţa unei oglinzi, după ce a verificatcă n-o poate vedea nimeni. Îngenunchează în faţa altui cufărşi-l deschide pentru a scoate alte haine. În timp ce faceaceasta, Drink şi Robert intră certându-se: este clipa cândorchestra se cade să înceteze de a mai cânta şi când începeactul" (p. 317).

114



Foarte curând o scenă întemeindu-se exclusiv pecomportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele cese petrec în sufletul Eugéniei; aceasta "iese din camera ei,păşeşte încet, ca o persoană adâncită într-o visare profundă.Betsy, care o urmează, îi oferă un fotoliu; ea se aşează,

ducându-şi batista la ochi, fără să vorbească. Betsy o priveştecâtva timp, face un gest de compasiune, suspină, ia alteveşminte cu sine şi reintră în odaia stăpânei sale" (p. 319).Câteva cuvinte de jale şi de nesiguranţă ale Eugéniei sunt întrerupte de "valeţi (care) vin să ridice al doilea cufăr. Eugénietace câtă vreme aceştia sunt în salon" (ib.), apoi meditaţia sase orientează în raport de prezenţa bărbaţilor: "Valeţi căroranici măcar nu mai am dreptul să le poruncesc", oftează,cumpănindu-şi noua situaţie. O splendidă lecţie de economiescenică, pe care o dă dramaturgul începător! Ea ilustrează oregulă de aur a dramaturgiei şi a spectacolului: în scenă nutrebuie să se afle decât personaje ce pot contribui într-un fel sau altul la evoluţia subiectului sau a descifrării trăirilor altor personaje . În acest al treilea act, Eugénie mărturiseşte tatăluisău taina ei. Sluga Drink revelează trucarea acelei ceremonii.Mătuşa Eugéniei concepe un plan de răzbunare, ale căruiamănunte ni le revelează jocul antractului: "Intră un servitor,aranjează salonul, stinge lustra şi lumânările din apartament.Se aude un clopoţel sunând din interior, ascultă şi indică pringest că doamna Murer este aceea care sună. Aleargă într-acolo(până aici, lucrurile sunt la fel de banale ca şi-n trecut, n. n.).

O clipă mai târziu, trece din nou, cu un sfeşnic cu toartă,aprins, şi iese din vestibul. Revine, fără lumină, urmat de maimulte slugi cărora le vorbeşte încet şi toţi trec dincolo, fără aface zgomot, la doamna Murer, care se presupune că le dănişte porunci (pe neaşteptate, jocul mut capătă substrat emotivdin ce în ce mai puternic, n.n.). Valeţii revin în salon, ies înfugă din casă, prin vestibul, şi reintră la doamna Murer, dinacelaşi salon, înarmaţi cu cuţite de vânătoare, spade şi făcliineaprinse. O clipă mai târziu, apare din vestibul Robert, cu oscrisoare într-o mână şi un sfeşnic cu toartă în cealaltă.

Deoarece aduce răspunsul contelui de Clarendon, se grăbeştesă meargă la doamna Murer, să i-l dea. Urmează un micinterval de timp lipsit de orice mişcare (cât de necesar, dupăagitaţia precedentă! n. n.) şi începe al patrulea act" (p. 331).Înţelegem că răzbunarea mătuşii prevede o luptă în chiar aceacasă. Aşa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal alslugilor acţionează emotiv asupra publicului. De data aceasta,respectivul comportament ocupă un loc privilegiat între

115



mijloacele de transmitere a subiectului. Absenţa lămuririlorverbale îi conferă o aureolă de mister, ceea ce face să creascăsuspansul şi pregăteşte, ca o mişcare tectonică, furtunapatimilor presupuse a se declanşa curând.

Într-adevăr, în actul IV, contele soseşte. Are loc o explicaţie înurma căreia este provocat la duel de fratele Eugéniei. Tânărase opune cu mari eforturi sufleteşti. I se face rău, este scoasădin scenă. Comportamentul nonverbal din noul antractcântăreşte intensitatea trăirilor: "Betsy iese din apartamentulEugéniei, foarte necăjită, cu un sfeşnic cu toartă în mână,deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer şirevine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa dinsalon, aşa cum face şi cu sfeşnicul. Deschide caseta şiexaminează interiorul, să vadă dacă aceste flacoane sunt celesolicitate. Apoi duce stăpânei sale cutia, după ce a aprinslumânările de pe masă. O clipă mai târziu, baronul iese de lafiica sa, cu un aer abătut, ţinând într-o mână un sfeşnic cutoartă, cu o lumânare aprinsă, şi căutând cu cealaltă mână oanumită cheie în buzunăraşul de la cingătoarea pantalonilor; se îndreaptă prin uşa vestibulului spre camera lui şi revine promptcu un flacon de săruri, ceea ce dă de înţeles că Eugénie are ocriză cumplită. Reintră în odaia ei. Se aude clopoţelul, dininterior; apare un lacheu, Betsy iese plângând dinapartamentul stăpânei sale şi-i cere acestuia, foarte încet, sărămână prin preajmă, în salon. Iese prin vestibul. Lacheul se

aşează pe canapeaua din spate şi se întinde, căscând aoboseală. Betsy revine cu un prosop pe braţ, ţinând în mână uncastron de porţelan acoperit; reintră la Eugénie. După o clipăapar actorii, valetul se retrage şi începe al cincilea act. Ar fipotrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra să nu cântedecât o muzică dulce şi tristă, în surdină chiar, de parc-ar fi unsunet îndepărtat, venind din vreo casă învecinată: sufletultuturora din această locuinţă este prea alarmat pentru a seputea presupune că s-ar preocupa careva de muzică aici" (p.347). Printre cei intraţi se numără şi Eugénie; apariţia ei, atât

de bogat pregătită nonverbal, este însoţită de indicaţii privindcomportamentul său vestimentar: "are un aer tulburat,veşmintele îi sunt în dezordine, părul despletit, n-are colier, n-adat cu ruj şi e complet nepieptănată" (p. 348).

Aşa cum a făgăduit Beaumarchais, acţiunile din antracte sedovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actulanterior, fie din cel următor şi, pe măsură ce progresează,

116



tensiunea lor se accentuează. În două dintre ele se faccaracterizări de personaje, precise şi suplimentare: cochetărialui Betsy care probează, pe ascuns, hainele stăpânei, ca şiincorectitudinea ei vrednică de iertare şi, poate, grosolăniavaletului care e pe punctul de a-şi continua somnul când ceilalţi

membri ai gospodăriei sunt deznădăjduiţi.

Cu adevărat. Eugénie, prima piesă a lui Beaumarchis, deschideo cale nouă în regia teatrală, fără ca vreunul dintre regizoriicontemporani nouă să-şi semnaleze îndatorarea faţă de el, fie în articole, interviuri, în caietul program de sală sau măcar. înamintiri. Din analiza de mai sus deducem o regulă acomportamentelor nonverbale posibile în antract: personajelece participă la microstructurile situaţionale create (îndeosebi pentru schimbările la vedere şi de recuzită) trebuie săexpliciteze sau să vestească un eveniment din piesă şi trebuiecaracterizate prin acţiuni, gesturi, mimică, atitudini etc.; dacăle lăsăm (ba, le indicăm) să fie simpli maşinişti, ieşind din pielea personajelor, acţiunea se întrerupe, renunţăm laconvenţie, ceea ce răpeşte spectatorului dreptul la concentrare.Exeeptând cazul unui spectacol axat integral pe eliminareaconvenţiei teatrale, această bruscă mutaţie în afara sfereimesajului din text este reprobabilă; ceea ce pare îngrijorătoreste că mutaţia pomenită se dovedeşte a fi cea maigeneralizată, aceasta demonstrând că lecţia lui Beaumarchaisn-a găsit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da

roade în arta punerii în scenă, de unde sentimentul nostru căeste încă necesar să insistăm asupra ei.

117



CLIŞEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică

românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentuluinonverbal; în cuvintele autorului: "stările sufleteşti sunt şi potfi cunoscute după expresiile lor corporale" (p. 44). Exemplelesunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol.,1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare decontact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi suntnecesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestulşi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific.

Traian Herseni citează: "Omul când e necăjit / Se cunoaşte pepăşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el". Cânteculpopular caracterizează mersul omului necăjit: "păşeşte-ncetinel". Printr-o imagine ("cu necazul după el"), ca întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, setransmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume:atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît oriceclătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazulpeste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe aleomului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şirespire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflămdin cele câteva stihuri că "omul (.) se cunoaşte pe păşit", adică

aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul defaţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinareacomportamentului nonverbal; implicit se recunoaşteexpresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesajedespre personalitatea celui observat.

La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimentesau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toatemerită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprindemodalităţile de exprimare nonverbale: '"A i se face chica(părul) măciucă" arată că "i s-a zbârlit părul în cap de frică". "Aridica fruntea sus" înseamnă "a fi vesel şi fără frică". "A se facenumai (tot) urechi" arată ascultarea cu mare băgare de seamă."A-şi pleca urechea" înseamnă a asculta cu bunăvoinţă, cuatenţie (aici, ne depărtăm de interpretarea autorului; personalsocotim că descrierea fizică nu trebuie acceptată ad litteram, cică respectiva expresie va fi mai curând interpretată figurativ,ca dispoziţie a sufletului, mai degrabă decât ca atitudine

118



corporală, n. n.). "A trage cu urechea" înseamnă "a asculta,căutând să afle ceva"' (p. 44).

Vom elimina locuţiunile privitoare la ochi, deşi încărcăturaacestora este tot un comportament nonverbal; însă nu credem

cu putinţă a pune în aceeaşi categorie o licărire cu o mişcare abraţului sau o intrare a întregului corp într-o atitudine. Înschimb, de îndată ce elementele auxiliare ale ochiului intră în joc, comportamentul nonverbal se înscrie precis în cadrulmimicii: '"a lăsa genele" (a se supăra), "se umflă în sprâncene"(se mândreşte), (.) "a se uita pe sub sprâcene", "a trage cucoada ochiului"' (p. 45).

Pentru alte părţi ale capului reţinem: '"a i se muia nasul" (apierde mândria); "a râde pe sub nas" (a râde pe ascuns); "aumfla nasul", "a se umfla în nări" (de supărare etc.); (.) "arămâne cu gura căscată" (de mirare); "a rămâne cu buzeleumflate", "a lăsa buza", "a-şi linge buzele", "a-i clănţăni dinţii în gură" (de frică), "a avea mâncărime de limbă (nerăbdător dea vorbi), "a-i îngheţa limba în gură" (de frică) etc. În totalitateaei', deduce Traian Hersni, 'faţa oglindeşte păţaniile omului şipăstrează urmele lor, de unde zicala: "uită-te la obraz şi mă-ntreabă de necaz, uită-te la faţă şi mă-ntreabă de viaţă"("adică buna sau reaua petrecere a omului - cum tâlcuieşte I.Golescu - se cunoaşte după faţa obrazului"). Î n alte formulări:'"mă uit la faţă să văd ce are în maţe" ("căci pe faţă se

oglindesc năravurile omului")'. Din nou simţim imboldul de a neopune "traducerii" oferite, deoarece precedenta vorbă pare maicurând analizabilă din punctul de vedere al medicinii populare -cu alte cuvinte, în sensul propriu - decât în sens figurativ şi,deci, psihologic. 'Sau: "după faţă, şi sufletul" ("sufletul omuluise oglindeşte pe faţa lui"). Într-un sens mai general: "chipulomului e oglinda sufletului lui"' (ib.).

Încetând această îndelungată preluare a textului lui TraianHerseni, avem certitudinea că "ştiinţa" populară (pe care pecale orală am deprins-o fiecare dintre noi, mai mult sau maipuţin) ne pune la îndemână criterii precise de "citare" a trăirilorcelor din jur din gesturile, atitudinile şi mimica lor. Iar în cazul în care instrucţia noastră orală, la şcoala folclorului, estedeficitară (ceea ce se întâmplă în mediile urbane şi va fi tot maiaccentuată pe măsura tendinţelor de generalizare aurbanizării), în cazul în care nu suntem înarmaţi cu toate dateleacestui tip de decriptare psihologică, ne aflăm expuşi unor

119



incidente greu de remediat, înşirate într-o gamă mergând de lasimpla neînţelegere a unui mesaj până la confuzie (înţelegerepe dos), ceea ce este destul de grav în relaţiile sociale (vezisărutarea mâinii unei femei, formă de salut denotând simplapoliteţe, în ţara noastră, care este un gest de mare intimitate

sau "cu subînţeles" în Occident).

O atare "ştiinţă" a comportamentelor nonverbale, bazată pegeneralizarea aceloraşi comportamente pentru aceleaşi conţinuturi semantice, îngăduie actorului completarea textuluicu o sumă de trepte gestuale, atitudinale etc. care înlesnesctransmiterea lui de pe scenă la spectator. Dar nu numai atât.

Folosirea comportamentului nonverbal în contratimp faţă detext sau indiferent la el constituie fie o inepuizabilă sursă deumor, fie un mijloc deosebit de revelator al stărilor afectivetraumatizante. Înainte de a lămuri aceste capacităţi, să neoprim asupra unui aspect al chestiunii discutate, nemenţionat încă aici.

În lucrarea De la proverb la poveste. Note asupra teoriei generale a clişeului, scrisă de celebrul paremiolog sovietic G. L.Permyakov [86], este cuprins studiul lui V. V. Rozhdestvensky:What is "the General Theory of Cliché" (Ce este "teoriagenerală a clişeului"). Într-acesta se dau următoareleinformaţii:

"Termenul clişeu, propus în începutul secolului XX de lingviştiifrancezi, înseamnă în acest caz 'unităţi ale limbajului aflate 'de-a gata' şi reproductibile'. Volumul materialului lingvisticreproductibil ca opus expresiilor produse în momentul vorbirii,a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. Îninterpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice erausocotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi cuvinte,morfeme şi structuri gramaticale. În cazul din urmă termenulclişeu este sinonim cu termenul pattern aşa cum e folosit delingviştii americani" (p. 259).

Aplicând cele de mai sus comportamentului nonverbal aşa cuml-am găsit expus în chip concentrat în selecţia de observaţii ale psihologiei poporane cercetată de Traian Herseni şi extinzândaceste observaţii, cu închipuirea, la summa comportamentelorsurprinse de mintea umană, ne dăm seama că ne aflăm, înprincipiu, în faţa unui tezaur (în sens lingvistic) de clişee

120



comportamentale nonverbale, unităţi comportamentalenonverbale aflate "de-a gata" şi reproductibile.

La o anume provocare există o reacţie comportamentală "de-agata", pe care o reproducem aproape mecanic, deprinsă în

cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale. De pildă,aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi ducem mâna lagură. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem cu unul dintredouă comportamente nonverbale sinonime [87]: fie clătinămcapul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma la obraz şiclătinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste comportamentede la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi "de-a gata" şi levor reproduce la rândul lor.

Discutam mai sus despre sursa de umor pe care o reprezintăpentru actor folosirea comportamentului nonverbal încontratimp cu textul. De fapt este vorba de folosirea clişeelorcomportamentale nonverbale în contratimp cu replicile. Maiprecis, antitetic faţă de ele. Tot o sursă de umor o constituie şiindiferenţa comportamentală nonverbală la conţinutul replicilor,cu alte cuvinte neparticiparea fizică la cuvinte. Charlie Chaplin,Buster Keaton şi creatorii personajelor Stan şi Bran au fostmaeştri ai acestor două tehnici. În dramă şi tragedie a folositehnicile respective presupune a scoate în evidenţă sfâşierea lacare este supusă personalitatea individului, incapacitatea lui dea-şi coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Acest

fenomen din urmă poate fi urmărit până şi în maladiile psihice.

Efectele actoriceşti menţionate se datorează tocmai existenţeiunor clişee comportamentale nonverbale resimţite ca reacţii obligatorii în anumite situaţii date.

Nu este cazul să dezvoltăm aici aspectul universalităţii clişeelorcomportamentale nonverbale. Unele sunt universale într-adevăr. Altele corespund unei etnii sau chiar unor grupurisociale fie şi foarte mici (echipa sportivă, banda de delincvenţi).Desigur, succesul actorului este cu atât mai extins cu câtclişeele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de unnumăr cât mai mare de oameni, când tind către universalitate.

121



POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] estescris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuiirespective, în care comentarii "nici măcar descrierile nucoincid" (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, defapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şiatitudinal) al personajului creat de marele sculptorrenascentist.

Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începeprin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajuluişi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vedeel şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm:

"Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiulorientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privireasunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pepământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pesol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele delegi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă esteaşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă 'sub al

cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba'. De asemenea,W. Lübke spune: 'Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sasplendidă'. Springer afirmă: 'Moise îşi sprijină o mână (ceastânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient bucleleimpunătoarei bărbi'. C. Justi consideră că degetele de la mânadreaptă se joacă cu barba 'aşa cum un om modern se joacă culanţul de la ceas'. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thodevorbeşte despre 'poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezatăpe Tablele de legi'. El consideră că nu poate fi vorba de un jocal mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şiBoito. 'Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanulsă întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând barba'. JacobBurkhardt descoperă că 'celebra mână stângă nu are în fond altrol decât de a ţine barba lipită de corp'" (ibid.).

Diversitatea actelor de înţelegere a gestului şi atitudiniipersonajului, la oameni obişnuiţi să privească opere de artă şisă mediteze asupra lor, a căror nobilă profesie este tocmai să

122



practice acestea, îi impune lui Freud să exclame (după ce trece în revistă şi opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia înscrisă pe chipul personajului): "Este într-adevăr scrierea pecare maestrul a imprimat-o pietrei atât de neclară sau deambiguă, încât sunt cu putinţă lecturi atât de diferite?'" (p.

164).

Ambiguitatea ar putea fi într-adevăr şi aici "o figură de stil careconstă într-o construcţie lexico-gramaticală echivocă darexpresivă" [89], dacă în definiţia această construcţie "lexico-gramaticală" ar fi înlocuită cu termenii: construcţia plastică.Metafora folosită de Freud în ultimul citat ("scrierea pe caremaestrul a imprimat-o pietrei", continuată cu: "lectura" ei) ne înlesneşte mutaţia pe care intenţionăm s-o facem mai departe,din domeniul lingvistic în cel al comportamentului umanprezent în statuie. Dar Sigmund Freud, în analiza sa ulterioară,ajunge la concluzia că nu poate fi vorba despre o ambiguitate aoperei sculpturale, ci de nişte opinii formulate fără a se ţineseama de toate detaliile atitudinii şi gesturilor dăltuite în piatră.

Indiferent de concluziile sale, ne reţine atenţia că el poateaplica un termen specific analizei literare unei opere plastice.Iar dacă ar fi fost vorba cu adevărat despre o ambiguitate, ar fifost ea o ambiguitate a operei de artă sau numai prezentă înopera de artă, ca reproducând o atitudine umană caracterizatăprin ambiguitate? Având de-a face cu o lucrare realistă,

răspunsul la întrebarea precedentă este că ambiguitatea ar ficaracterizat atitudinea umană evocată în piatră.

Cum de mai multă vreme obiectul cercetării noastre estecomportamentul uman nonverbal (mimică, gest, atitudine,tehnică corporală etc.) şi deschiderea lui spre a se lăsainvestigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90],vom profita de prilejul oferit de părintele psihanalizei (calificândun comportament nonverbal reflectat într-o operă de artă cunumele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri launa dintre modalităţile de realizare a ambiguităţii, polisemialexicală, ca reflectată în universul comportamentului nonverbal,sub numele pe care i-l atribuim: polisemia comportamentală.

Polisemia comportamentală presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. "Polisemie nu existădecât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilorpolisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile

123



uzajului" [91]. Că un comportament nonverbal poate avea uncaracter polisemic o certifică un mare observator al omului,romancierul englez Charles Dickes.

Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemie

este scos în evidenţă de scriitor: ’’Băiatul se freca la nas într-unfel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cît şicuriozitatea de a asculta mai departe’’ [92].

Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbaleste comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitullimbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia dinpalme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece ammai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorimsă ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom întârzia în faţa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a oexamina din punctul de vedere semantic, în cazul nostruspecial, al polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unuicomportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu:spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta peo singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins auditoriul şiPaganini - cea mai dificilă încercare la care se poate supune unartist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, înnumeroasele exemple urmărite de noi în romanul Casa

umbrelor [93] este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby,ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele" (I, p. 162).

El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 165). Câteodată,tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosulmâinii, anticipând un modest câştig" (I, p. 163). Alteori, eaeste parte a unui dialog mut cu altă persoană: "domnulSnagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-arspune 'Dragă, un client!'" (I, p. 165).

Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşislobozeşte "tusea slugarnică în dosul palmei" (I, p. 173), încearcă "în palmă tusea plină de respect" (ibid.) , ori "şi-aanticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune" (ibid.) .Autorul consemnează "tusea lui blajină", "tusea lui plină deconsideraţie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire şi de îndoială", "cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în

124



nici o direcţie" (I, p. 320), "o tuse stângace" (I. p. 368), "otuse de admiraţie, în dosul mâinii" (I, p. 369), "o tuse descuză" (ibid.) , o tuse "de sumbră resemnare" (II, p. 248) şiuna "de compătimire" (ibid.) ; personajului i se întâmplă săexprime "printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul"

acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. În continuare,se dovedeşte că ştie "scoate o tuse ce arată că nu vede exactcum să pună capăt convorbirii": stinghereală (I, p. 9) şi căstăpâneşte "o tuse de confirmare" (II, p. 26), ca şi una "ceadaugă clar: 'iar pentru mine e prea de-ajuns'" (II, p. 176).Finalmente, Snagsby cunoaşte şi "o tuse general valabilă săumple toate lacunele" (II, p. 175).

În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-aconstruit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarealui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesulcomunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie,intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră, şicelelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei;astfel Snagsby izbuteşte să realizeze fuziunea dintre sufletulsău, al "tuşitorului", şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijloculde comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvânt ci,totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal.Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând ducerea mâinii lagură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului,

probabil că tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicaremai mică ori mai mare a unui umăr sau a celuilalt, de omodelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât săacopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cuseamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuriexpresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentrususţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale pieii de pefrunte, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale picioruluisau a altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a

face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvânt passepartout, ci cu o structură non-verbală sonoră, polisemicăşi de uz universal, numită de clişeul lingvistic, cu coloraturăpsihologică: o tuse nervoasă.

125



POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞIDESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI

Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIACOMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm săurmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic încazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit desonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIACOMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Secuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: "Polisemia nuexistă decât în virtutea existenţei unui miez semic comununităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează învalorile uzajului" [94].

Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal întransmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul despecialist al lui Jean-Jacques Gautier: "Într-o zi, Mme Simoneapăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei luiChantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzutaceastă doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzecişi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa,paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce înarierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară

singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă" [95].Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atrascuriozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce?Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiectedepăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptărilepublicului a creat un personaj.

De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol,socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţinăatenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostireacelor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvitsă se aşeze, să discute, să se pregătească: "Trebuie dar căutatmijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cuputinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigareaatenţiei spectatorilor printr-o acţiune" [96].

Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest,atitudine, manipulări de obiecte etc.), nu sunt nelimitate.

126







Acelaşi Victor Ion Popa identifică "20 de poziţii caracteristice"statului pe scaun "şi cam 40 pe un jilţ" (idem, p. 221), iar înaltă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor interumane par a finelimitate (atâtea câţi oameni se pot întâlni, înmulţite cu câtestări de spirit pot avea ei în câte circumstanţe sunt posibile).

Or, "o mişcare făcută în scenă are şi trebuie să aibă aceeaşivaloare ca şi o intonaţie" (idem, p. 231), cu alte cuvinte , înmod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Deşi Ion Varticare dreptate când subliniază faptul că "dramaturgii moderni au învăţat să reteatralizeze teatrul preluând procedee dinCommedia dell'Arte, speculând, în special, acea intensitateaparentă, fără conţinutul afectiv real, a replicilor" [97],spectacolul teatral rămâne şi se cuvine să rămână şi pe viitor omacrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiececuvânt şi fiece gest să contribuie la emiterea cât mai completăa mesajului total al autorului. În acest sens se cade înţeleasăafirmaţia lui V. I. Popa: "textul piesei nu e decât o explicaţie aunei acţiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o dă jocul,punerea în scenă" (op. cit., p. 240) şi nu în sensul uneiautonomii a spectacolului faţă de text, cum pare tot mai multsă interpreteze regia superficială (este adevărat că regizoruleseist aduce laude mizanscenei originale până la neglijareatextului, dar tot el citează visul lui Gordon Craig: autorul totalal spectacolului dar şi al textului; acest caz fiind rarisim,regizorul rămâne un exeget pe scândurile scenei).

Reluând ideea, dacă nuanţele relaţiilor interumane parnelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschidecătre nelimitare şi acţiunile (limitate) posibile pentru actori."Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situaţiei şi aoamenilor. Mai întâi, cu cât prietenia le-ar fi mai mare, cu atâtnou-venitul ar sta mai aproape şi mai ca la el acasă. Cu câtdistanţa sufletească dintre ei ar fi mai mare, cu atât şidepărtarea lor trupească s-ar mări", surprinde semnificaţiiledistincte ale unuia şi aceluiaşi comportament nonverbal autorulMicului îndreptar de teatru. "Un prieten care ţi-e drag şi căruia

îi eşti drag şade lângă tine, cu faţa spre tine, cu mâna peumărul tău. Unul cu care n-ai nici în clin nici în mânecă, setrage mai de o parte, se uită alături şi pune, chiar prin tonul lui,distanţa între tine şi el" (p. 234-235). Astfel de situaţii suntanalizate şi de proxemică ("studiază relaţiile cauzale şicondiţionale dintre spaţiu, evenimente specifice diferitelorcategorii de spaţiu, stări psihice şi comportamentale"! [98]).Victor Ion Popa scoate la suprafaţă nuanţe originale,

127



traductibile prin dialectica dintre aşezare şi distanţă: "Dar săadmitem că am avut de-a face cu un prieten bun, care a intratcu toată inima şi a dat peste un om rece. Prietenul îşi dă seamape măsură ce vorbeşte, că nu i se mai poartă dragostea pecare o ştia (.). Pe când întâia aşezare a fost făcută lângă

celălalt, a doua o va face mai departe, arătând şi fiziceşte,depărtarea ce-i crează în suflet. Aceste distanţe şi apropierisufleteşti trebuie urmărite în tot lungul jocului unui personaj şievidenţiate prin mişcări, prin treceri, apropieri sau depărtări"(p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamentalănonverbală şi mai variat: "căci, dacă - principial - apropierea şi îndepărtarea fizică înseamnă sublinierea unei apropieri şi a uneidepărtări sufleteşti, când sunt întovărăşite de o expresieduşmănoasă a figurii, îşi schimbă total înţelesul. Un om încruntat, sau numai cu pumnii strânşi, se apropie ca să-şimărească ameninţarea, iar când se îndepărtează arată că şi-oascunde" (ibidem).

În continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGICĂ acomportamentului indicării, aşa cum poate fi dedusă din textulpiesei Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de ThomasBernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal caascultând de aceleaşi reguli logice ca şi cel verbal, şi ştiind că"sistemul gramatical este (.) un sistem închis, lista termenilorsăi fiind exhaustivă" [100], credem că putem porni la dovedireaprezenţei categoriilor morfologice în comportamentul nonverbal

(implicit şi a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctulde vedere morfologic).

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,DE TIP VERBAL, este acel comportament "care exprimă, priviteca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor" [101].Minetti "observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi facesemn omului de servici şi arată cu umbrela spre şireturi:Uite/aici (Omul de servici se apleacă şi leagă şireturile)" (II).Comportamentul - gestul către omul de servici şi gestul cuumbrela spre şireturi - are un caracter tranzitiv. Indicaţiaacţiunii de a lega are un obiect asupra căruia poate fi efectuatăacţiunea. Ca şi în exemplele ce vor urma, expresia nonverbalăeste mult mai economicoasă decât cea verbală, dar poate fitradusă în cuvinte. Aici, de pildă, propoziţia ar fi fost: "băiete,leagă-mi şireturile!" Faptul că nu s-a recurs la vorbă are însă oimplicaţie afectivă, deci de stil. Absenţa ei trădează fieosteneala sufletească - ceea ce este adevărat în cazul

128



bătrânului actor ratat Minetti, fie preocupări superioare acesteiameschine - ceea ce iarăşi este adevărat: în acea clipă discutadespre Destin -, ori grandomania, ceea ce în respectivulcontext este iarăşi adevărat -; şi, probabil, toate la un loc.Deoarece "imperativul este modul 'poruncii' în sens foarte larg

(ordin, îndemn, sfat etc.)" (L.R.C. p. 414), vom recunoaşteaceastă modalitate verbală în comportamentul citat.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă de situaţie. Când se referă lasubiectul acţiunii însuşi, avem persoana I; când acţiunea serăsfrânge asupra obiectului, avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369).Să începem cu un gest pronominal personal, persoana III,desemnând un obiect, în sens propriu. Minetti "(arată cuumbrela spre cufăr): Dacă stă în cale aici/duceţi-l mai încolo"(I). În tinderea umbrelei este clar că denotă omului de servicicufărul: gestul, aidoma oricărui pronume, înlocuieştedenumirea obiectului. Relatând despre o veche întâlnire înrespectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea loravusese loc într-un colţ al holului), gestul rememorativ,pronominal personal, este folosit tautologic, deoarecerespectivul pronume ('el') apare şi în replică: "(arată din nouspre colţ): Mi s-a părut deodată / că el ar fi Shakespeare / întimp ce de fapt / vorbeam cu Ensor" (I). În citatul ce urmează,

tautologia verbal/non-verbal a dispărut, caracterul pronominalpersonal nonverbal fiind foarte limpede: "(se uită în colţ şiarată cu umbrela în colţ): Un om sfios, doamnă, / şi în acelaşitimp înfricoşător" (I). Referirea îl priveşte tot pe Ensor.Remarcăm în cazul acestui ultim comportament nonverbal şi oNUANŢĂ VERBALĂ COPULATIVĂ suplimentară (înţeles abstract,serveşte drept element de legătură, L.R.C., p. 405). Fraza ar fitrebuit să înceapă cu: 'el era un om sfios' etc.

Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominalpersonal pentru a scoate în evidentă faptul că exact acelaşigest poate avea şi un alt înţeles morfologic, prin aceastaexemplificând polisemia morfologică a comportamentuluinonverbal: "(arată spre cufăr): în cufărul acesta / e masca luiLear" (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea sesuprapune termenului "acesta".

129



COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,DE TIP DEMONSTRATIV, "arată raportul de loc în care se aflăun obiect faţă de vorbitor" (L.R.C., p. 385). El poate fiADJECTIVAL (ca în exemplul precedent şi în următorul), când însoţeşte prezenţa obiectului, ori PRONOMINAL (când indică

raportul de loc, în absenţa obiectului). Deoarece dorim cacititorul să nu absolutizeze categoriile comportamentuluinonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibilă,exemplul ce urmează este luat din comportamentul ocular. Estevorba tot despre un comportament de tip demonstrativadjectival: "(se uită la cufăr): De treizeci de ani / car dupămine un cufăr" (II).

În eseul său Dramatis Personae [102], Maria Vodă-Căpuşanremarcă intervenţiile autorului menite să deconspirepersonajul, în O scrisoare pierdută, prin semnalareacomportamentului nonverbal şi nonverbal sonor. Cercetătoarease referă la momentul electoral: "incapacitatea oratorului de amenţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor,prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând frazelesuspendate în aer; indicaţiile parentetice ale dramaturgului (.)menţionează mereu că vorbitorul năpădit de o emoţie reală sausimulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe" (p. 186,subl. n.).

Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemeneacomportamente scenice? Desigur, socotind că ele alcătuiesc unlimbaj, cel al mimicii, gesturilor şi atitudinilor, le putem aplicacategoriile limbii. De pildă, în cele de mai sus recunoaştem oserie sinonimică, aceea a manifestării nonverbale a emoţiei."Se adaugă, continuă cercetătoarea, şi intervenţiile publicului,aplauzele şi huiduielile, (.) o întreagă tehnică de 'bruiaj',extrem de eficientă scenic prin savanta alternare a cuvântuluicu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei" (ibidem). Fără îndoială, termenul "bruiaj" este sugestiv, dar el nu poate fiutilizat într-o descriere ştiinţifică, precum este aceea la caretindem, respectivul termen fiind relaţional şi implicând oatitudine stilistică a celui care îl foloseşte. În exemplele dinurmă descifrăm categoria largă a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv împotriva limbajului propriu-zis.

Maria Vodă-Căpuşan descrie foarte eficient relaţia dintre celedouă mijloace de comunicare umană: "Piesa de oratorie

130



caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicarebilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu resimţită caprezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în formaşi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo alincoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori până

la punctul extrem al întreruperii" (p. 186-187), sau, ocupându-se de un unic personaj, în lumina aceluiaşi tip decomportament, analista scrie: "Cea mai remarcabilămanifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rămâne fără îndoială sughiţul Cetăţeanului turmentat, acompaniind fideldiscursul lui Caţavencu" (p. 187), însoţit de o deosebit deelocventă paralelă cu Ucigaş fără simbrie.

Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenţia asuprafaptului că limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu,preocupă pe cercetători şi că el necesită efortul unei maielaborate sistematizări care şi-ar dovedi utilitatea atât îndomeniul spectacologiei cât şi în cel didactic.

Mai mult, acest domeniu al manifestării actorului a preocupat şipe marii dramaturgi. Să citim cu atenţie următorul fragmentdin comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figarosau O zi de pomină. "Cu God-dam, în Anglia, nu poţi duce lipsăde nimic. Vrei să guşti un pui gras şi gustos? Într-o tavernă facidoar gestul ăsta flăcăului (întoarce frigarea), God-dam şi ţi seaduce ceva ca o copită de vită sărată, fără pâine. E minunat!

Ţi-e poftă să dai pe gât un bourgogne excelent sau alt vin alb?Nu faci decât gestul (destupă o sticlă), God-dam! Şi eşti servitcu o halbă de bere, din cositor curat, cu un guler de spumăuite-aşa" [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi pututcompleta tirada, în faţa respectivelor paranteze cu indicaţii ca:'faci doar gestul de-a întoarce frigarea' şi 'te faci doar cădestupi o sticlă'. Totuşi, a evitat această redactare. De ce?Pentru că a resimţit limbajul gestual ca echivalent cu cel alcuvintelor şi, evitând o tautologie, l-a preferat pe cel mai directşi mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, maiexact spus a preferat folosirea unor clişee comportamentalenonverbale (acele unităţi comportamentale nonverbale aflatede-a gata şi ireductibile) în completarea frazei construite pânăla ele din cuvinte.

Încercând să aruncăm o privire şi mai cuprinzătoare asupracomportamentului nonverbal, ne reţin atenţia două spectacole

131



reprezentate pe scenele Teatrului Mic şi respectiv a TeatruluiFoarte Mic.

Să ne oprim iniţial asupra comportamentului vestimentar, aşacum apare el în spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului

la bătrâneţe de Thomas Bernhard, deoarece hainele şimanipularea lor au un anume rol caracterizator în text,existând - cum s-a văzut - indicaţii şi replici precise cu privirela ele.

"Ştii ce orăşel mic e Dinkelsbühl? / Pe mine se vede cât de colocă am trăit, / treizeci de ani în Dinkelsbühl / (se examineazădin cap până-n picioare). Aşa arată un om / care a trăit, avegetat / treizeci de ani la Dinkelsbühl / Pantalonii ăştiaponosiţi / haina asta veche / pantofii ăştia vechi" (III; lipsapunctuaţiei aparţine textului original). Există suficienteargumente ca această înfăţişare (respectată în montareaspectacolului) să fie atribuită sărăciei. Dar dezamăgirilepersonajului i-au creat o atitudine de neglijenţă sau, explicândmai profund, obsesiile lui spirituale l-au depărtat de sferapracticului şi a imediatului: "Minetti intră în scenă îmbrăcat cuun palton lung până la călcîie, cu pantofi negri de lac cu ghetre,o pălărie cu boruri largi şi o umbrelă pe braţul stâng";indicaţiile, perfect respectate de regizoarea Anca Ovanez-Doroşenco şi de George Doroşenco (decor şi costume),sugerează, până aici, 'demodarea'; dar indicaţiile nu s-au

încheiat. "Şiretul desfăcut al indispensabililor atârnă afară dincracul pantalonilor" (I).

Nu putem pătrunde în atât de bogatul şi grăitorul furnicar alcomportamentului vestimentar fără să solicităm filozofuluienglez Thomas Carlyle să ne îndrume, el care, în Sartor Resartus [104], s-a ocupat de implicaţiile simbolice şimetafizice ale nevoii omului de a-şi acoperi nuditatea:"Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrieSpiritul Veşmintelor; astfel, alături de un Esprit des Lois, maibine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni să avem unEsprit des Costumes" (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume -costume) va urmări, grăitor, cititorul, pe tot parcursul lecturiioperei numite.

Dar, cutumele nu sunt singurele tutelând îmbrăcarea omului"Minetti (priveşte spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne înspăimântă. Doamna (brusc): Şiretul de la indispensabili

132



domnule / s-a desfăcut şiretul de la indispensabili (bea. Minettise apleacă, vede şireturile desfăcute şi încearcă să le lege, darnu reuşeşte). Doamna: Mai întâi se desfac şireturile de laindispensabili / ele se desfac mai întâi (râde şi bea); mai întâi /şireturile / şireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur

şireturile de la indispensabili / da, desigur, şireturile (renunţăsă lege şireturile. Omul de serviciu încearcă să-i lege şireturileşi, în cele din urmă, reuşeşte). Minetti: Vremurile se schimbă(trage de gulerul cămăşii): Şireturile de la indispensabili /(Doamna bea) Oboseala e de vină / oboseala crescândă" (I).

Bineînţeles, cutuma are cuvântul ei de spus aici (nu în înţelesul juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) - şireturile de laindispensabili se poartă înnodate. Mai important însă în aceastăstructură situaţională scenică ni se pare a fi faptul că atâtDoamna cât şi Minetti atribuie o semnificaţie dezlegării acestorşireturi, fiecare în spiritul obsesiei proprii: Doamna (îngrozităde etapele succesive ale îmbătrânirii), repetând acel cumplit"mai întâi"., pune diagnosticul începuturilor senectuţii; Minetti(el se află chiar în pragul morţii, poartă pilulele cu otravă înbuzunar), dând vina pe oboseală, îşi vesteşte, de fapt, sfârşituldefinitiv şi şi-l explică. Două teme majore ale dramei omului,relevate de o piesă meschină de îmbrăcăminte: şireturile de laindispensabili.

Dar rolul scenic al acestor şireturi nu se opreşte în locul citat.

Ele devin un semn al destinului, o încifrare a aprobării saudezaprobării fatice. Iată-l pe bătrânul actor perorând desprecondiţia artistului: "Înţelegeţi doamnă / lumea artei e plină / deexistenţe ratate (se adresează lui însuşi): Defăimare /batjocură / distrugere (se uită la ceas): Şi iarăşi şi iarăşiimaginaţi-vă nebunul prinde curaj şi vorbeşte (se apleacă săvadă dacă nu i s-a desfăcut şiretul de la indispensabili): Nu s-au mai desfăcut / Cum prinde curaj şi vorbeşte" etc. (I; subl.n.). Se vede bine că redobândirea curajului (îi trece brusc prinminte că directorul de teatru i-a dat întâlnire în acest hotelpentru a-i da un rol, după 30 de ani de absenţă de pe scenă,acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, în sfârşit, săapară, căci îl aşteaptă, îl aşteaptă de atâta timp.), se vede binecă s-a obişnuit ca de câte ori îi revine curajul, să i se întâmpleceva ce să-l împiedice, care să-i stăvilească încrederea în sine.Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a maiintervenit: şireturile nu s-au mai desfăcut. Este un semn, esemnul că poate fi plin de încredere.

133



În temeiul datelor de până acum, putem afirma că sărăcia,vetustul şi neglijenţa comportamentului vestimentar alpersonajului contribuie în chip impresionant la formarea uneiimagini morale a lui (din exterior către interior). Marii actori(Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodată rostul acestei ramuri

a comportamentului non-verbal, când au elaborat un personaj.Nu de mult, un cronicar teatral semnala (într-un stilgoguenard): "Succesul personajului său grăsun, cu mutrarotundă şi cu nasul roşu călărit de ochelari, înţolit cu salopetă-ndungi şi purtând bascheţi galbeni", referindu-se la actorulColuche [105]. În cele publicate aici avem dovada că nu numaiactorii, regizorii, ci şi dramaturgii ştiu specula comportamentulvestimentar al personajelor.

Şireturile, despre ele este vorba acum doar, continuă să neajute să-l înţelegem pe Minetti. El meditează asupra artei sale:"Să înăbuşi tâmpenia / cu tichia spiritului / să înăbuşisocietatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces debatjocorire / e un proces de defăimare / şi anume un proces debatjocură pe viaţă / (privind fix, în gol): Ştiinţă a capului / şi apicioarelor / (observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de serviciu şi arată cu umbrela spreşireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleacă şi leagăşireturile. Doamna râde şi bea) Minetti (către portar):Armonia/disonanţa / organism artistic domnule / organismartistic / totul e obiect artistic doamnă / (către omul de

serviciu, alungându-l cu umbrela): Destul / destul (omul deserviciu se ridică şi se întoarce la loja portarului)" (III).Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti sepreţuieşte, în baza lor, cu o valoare inestimabilă: aceea aculmilor cugetului. Minetti se simte "pe scenă". Şi, cum a băgatde seamă amabilitatea şi spiritul supus al omului de serviciu el,care ar vrea s-arate că "n-are timp, acuma, de fleacuri", fiindprins în mrejele discursului, profită de obedienţa celui mic şi-iface semn să-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezenţaaceluia îl şi incomodează: nu se mai poate concentra cum

trebuie, îl expediază cu două cuvinte şi cu un gest nervos dinumbrelă. Da, tot prin mijlocirea şireturilor sale, aflăm ceva şidespre vanitatea de artist a acestui bătrân, putându-i completaastfel portretul,

"Căci nici în croitorie, nici în legislaţie nu acţionează omuldatorită simplului Accident, ci mâna este totdeauna îndrumatăde operaţiile misterioase ale minţii", continuă Thomas Carlyle.

134



"În toate modelele sale şi-n străduinţele vestimentare, se vagăsi furişată o Idee Arhitectonică; Trupul său şi Haina suntsălaşul şi materialele nude şi cu care urmează să se clădeascăfrumosul său edificiu, acela al Persoanei (.). Începând cu celmai sobru cenuşiu şi până la stacojiul ca focul, idiosincrazii

spirituale se autodezvăluie în alegerea Culorii: Croiala este însemnată de Intelect şi de Talent; tot astfel Culoarea estepecetluită de Temperament şi de Inimă" (ibidem). Drept care,să ne îndreptăm atenţia asupra culorilor veşmintelor semnalate î n text şi (încă o dată) respectate de regizoare (care, de altfel,a dovedit o destul de rară, astăzi, aplicaţie în a ţine seama deintenţiile unui dramaturg, lucru vrednic de laudă; n-amdescoperit în spectacol decât două abateri de la litera partiturii: însuşirea unui radio cu tranzistori, de către Minetti, ceea ce-ischimbă caracterul, în final, şi amestecarea Doamnei în gloatabatjocoritoare, în acelaşi final, ceea ce tulbură imagineaacesteia).

Am observat mai sus că Minetti este dominant negru. Doamna,menţionează indicaţiile, este "îmbrăcată în roşu". Care vor fifiind aporturile acestei culori din urmă la caracterizareapersonajului?

Să deschidem cartea: Culoare. Artă. Ambiant [106]. Deoarece,s-a remarcat, socotim veşmintele nişte semne ale lăuntrului (caşi manipularea lor), să ne adresăm, în cercetarea lui Paul

Constantin, capitolului unde se discută "sistemele desemnalizare ce asigură protecţia în industrie" (p. 178), pentrucă, în cazul acesta culorile sunt selectate conform unor codurigeneral acceptate (cele mai generalizate semnificaţii atribuitede om culorilor). "Roşul în contrast cu albul, avertizează: a.Stop! Pericol direct!; b. Instalaţia pentru comutatoare pentrusalvare în caz de accidente grave; c. Zone sau instalaţiiinterzise; d. Sisteme de semnalizare şi combatere aincendiilor". Înţelegem că aceste semnalizări se pot împărţi îndouă grupe: cele care avertizează asupra pericolelor (a. şi c.) şicele care avertizează asupra prezenţei unor mijloace decombatere a pericolelor (b. şi d.). În ambele sensuri, deci, roşuleste cu adevărat culoarea cea mai potrivită pentru veşminteleDoamnei. Aceasta fiindcă Doamna se află pe acel prag fragil alvârstei a treia ("Stop! Pericol direct!"). Or, un nou citat dinacelaşi studiu ne va lămuri asupra rolului culorii roşu încombaterea acestui pericol: "Specialiştii atrag atenţia şi asupraunor efecte psihologice mai puţin cunoscute (.). Astfel, cel ce

135



priveşte un ambalaj verde sau albastru în totalitatea sa va înregistra inconştient absenţa roşului şi a galbenului, ceea ce setraduce, psihologic, printr-o anumită presiune, lipsă de forţăvitală" etc. (p. 186). De ce? Pentru că, în diferite combinaţii,roşul simbolizează: "voinţa de cucerire, nevoia de noutate, gust

de viaţă şi expresivitate (.), autoafirmare, siguranţă, autoritate(.), căldură afectivă şi chiar senzualism" (ibidem).

Cât priveşte culoarea negru, a lui Minetti, ea semnifică (în zonaculturală euro-americană) moartea: Minetti îşi va lua viaţa înfinalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le ţine (cine ştiede când) într-o cutiuţă de argint. O vom număra şi pe ea ca omanifestare a comportamentului său vestimentar: este singurulobiect de preţ ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anumeconţine.

Ajunşi la acest punct al capitolului nostru, socotim a puteatrage concluzia că, într-adevăr, comportamentul vestimentar alunui personaj este revelator, fie că e susţinut de replică, fie cănu. De unde, importanţa pe care un regizor şi actorul se cuvinesă o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai alescând el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea cerealizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au făcut-o cumodestie, seriozitate şi acurateţe.

Încercând, în continuare, să discutăm despre cormportamentul

nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine), ne vom referila spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj:Stop pe autostradă [107] . Vom pleca în această investigare dela o categorie semantică: SINONIMIA COMPORTAMENTULUINONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtând acelaşi sens, deci putându-se înlocui unul pe celălalt. Excelent îşi dozează actriţa Irina Răchiţeanu-Şirianu comportamentulnonverbal comemorativ (adică, acela care reia uncomportament nonverbal din trecut) al distracţiei Femeii peautostradă: "Stăteam cu scăunelul pliant la margineaautostrăzii". "Şi ce făceaţi acolo?" - "Nimic. Stăteam şi priveammaşinile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe oră".Gesturile antebraţelor care se depărtează de trunchi şi se încrucişează în faţa sternului, imită acel du-te vino alautomobilelor gonind în ambele direcţii. "Dar eu nu-miamintisem şi nu-mi amintesc încă de nimic. decât de maşinilecare goneau pe asfalt." Ochii interpretei se mişcă rapid, dintr-oparte în cealaltă, urmărind, în închipuire, scena recapitulată;

136



braţele ei nu mai contribuie la structura scenică. "Maşini detoate culorile, pe asfaltul cenuşiu-albăstrui, profilate pe auriu."Mâna dreaptă a personajului pivotează pe poignet, de ladreapta la stânga, în repetate rânduri; nici braţele, nici globiiochilor nu mai sunt antrenaţi în structură. O serie sinonimică

compusă numai din două comportamente nonverbale însoţescurmătoarele fraze: "ar trebui să ne amintim şi de alte lucruri -eu ştiu, de pildă de îngheţatele pe care le-am savurat în viaţă,fiindcă şi ele ne-au procurat o senzaţie plăcută. O îngheţată defragi, savurată într-un sătuc de munte. sau una de lămâie, într-o seară de vară. Într-un bar din port. Şi astea sunt plăceri,nu?" Artista a înghiţit în sec. Curând, şi-a supt buza inferioară.O ultimă serie sinonimică priveşte COMPORTAMENTULSCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului şi deprinderi ale respectivei acţiuni). Deoarece în variantaadaptării scenice doctorul i-a cerut să consemneze tot ce-şiaminteşte, sub impulsul temperamentului şi al combustieiafective, personajul foloseşte două tipuri de unelte de "scris":coada linguriţei (capătul ei ascuţit) şi rujul de buze; iar camaterial pe care se scrie utilizează şerveţelele de masă sau fişamedicală ce atârnă de barele metalice ale patului.

O altă categorie semantică prezentă în interpretare este aceeaa polisemiei. "Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru,verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune că, îndefinitiv, am noroc; cel puţin culorile sunt amintiri care nu mă

fac să sufăr. E foarte adevărat. Mi-amintesc de culori şi nusufăr. Sau cel puţin nu-mi evocă nici o suferinţă. Cunosc toateculorile, carmin, cărămiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru,purpuriu (.). Şi totuşi când privesc în urmă, spre viaţa mea, nuvăd decât culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar şi gri-închis,maron şi albastru (.). Îmi plac culorile. Poate le port numele:Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?". Este util să consemnămfaptul că Femeia se află într-o clinică, suferind de amnezie şi cătoate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lungmonolog al străduinţelor sale de a-şi rememora cine este.

Când, în rândurile precedente, ajunge la enumerarea numelorproprii din aceleaşi familii de cuvinte cu câte o culoare,automat ea aprinde lampa de birou (atât de asemănătoare cuun reflector), aflată lângă patul ei. Lumina îi inundă chipul oclipă. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest maşinal,spuneam, sprijin material al unei gândiri în ezitare caretransmite în trup opririle ei succesive asupra câte unui nume;gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al raţiunii

137



prin faptul că satisface: consum de energie minim care, totuşi,operează ceva - butonul declanşează lumina sau o închide;pare o adevărată realizare. Însă, în contextul unei revelaţii aregiei (lucrul nu apare în text; prin el, spectacolul conferătextului o dimensiune umanitară şi politică), în contextul

dezvelirii antebraţului pe care este imprimat un număr dedeţinut într-un lagăr, aprinderea luminii fixată în ochiipersonajului sugerează ancheta. Un nou sens al structuriiscenice iese la suprafaţă. Structura devine una aluzivă(STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ ALUZIVĂ esteacel comportament care sugerează o situaţie sau uncomportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le peaceastă cale) [108]; deosebirea faţă de structurile aluzive care,cum s-a văzut din definiţie, actualizează ceva cunoscut, stă încaracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURACOMPORTAMENTALĂ IASTERON PROTERONICĂ aparţine acelui comportament ce răstoarnă ordinea firească - cronologică saulogică - a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc.,anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze); mai distingem şi uncaracter metonimic al aceleiaşi structuri (STRUCTURACOMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente,trăiri, şi care constă în acţionarea satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers sau altele similare).

Consemnăm acest aspect (asupra respectivei structuri vomreveni mai pe larg) deoarece situaţia de deţinut (efect)presupune ancheta (cauză) din structura căreia face parte şilampa de birou a anchetatorului proiectată în ochii victimeisale. Or, ca şi în unele momente ale unei anchete, asistăm la o încercare de identificare a individului.

Seria polisemică a structurii aprinderii şi stingerii lămpii ne-acondus de la analiza semantică a comportamentului nonverballa analiza lui tropică (TROPICA este disciplina care analizeazămicrostructurile comportamentale - definibile prin extindereadefiniţiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vomdiscuta şi din acest punct de vedere câteva structuri scenice, înordine alfabetică [109].

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ COMPARATIVĂ (ANALOGICĂ)este acea sumă unitară de gesturi, atitudini etc., care se

138





datorează unui proces intelectual de punere în paralel a douăsituaţii şi decurge din aceasta ca un efect. "Şi dacă a fostisprava soţului meu? "Coboară, draga mea, într-o jumătate deoră vin să te iau. Ţi-am adus şi scăunelul ca să nu oboseştiaşteptând. Hai, scumpo, grăbeşte-te: aşează-te frumuşel acolo,

respiră adânc, aici este un aer atât de curat. (.) Şi eu l-amascultat (.). El a apăsat pe accelerator şi eu am rămas acolo,aşteptându-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut să-mi facăel mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit întotdeauna.Dar el s-a plictisit de mine, şi-a găsit altă femeie (.). Am ajunssă ne lepădăm soţiile pe stradă, aşa cum a făcut soţul meu cumine". Personajul rupsese un şerveţel de hârtie în zeci debucăţele pe care le aruncase pe jos. Acum le indică: palma îieste întinsă, arătând resturile inutile ale unei vieţi "tocate" înzadar (între timp îşi "toacă" palma întinsă cu muchia palmeiceleilalte).

"Şi dacă. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil să fi avutun accident. Atunci n-are nici o vină că n-a venit să mă ia. Avrut, dar n-a putut, fiindcă. îngrozitor! Doamne, şi cât neiubeam, ne înţelegeam, acasă. Căminul era totul pentru noi,tot". Femeia adună bucăţelele de hârtie roz risipite pe jos.Acum ele fac parte dintr-o altă structură stilistică, ceametonimică, a cărei definiţie o cunoaştem: cauza fiind căminul,curăţirea lui este un efect. Distingem aici o nuanţă de alt ordin.COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structură

comportamental stilistică în care cuvântul, mimica, gestul,atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc.se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea saunumai evocând-o (în aşa fel încît structura imaginată îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale). Situaţia de soţiegrijulie a Femeii şi căminul ei drag se proiectează, prin acestcomportament, în clipa de faţă, pe scenă, declanşată de celecâteva cuvinte referitoare la convieţuirea casnică alături desoţul său. La fel, este suficient să o vedem pe Irina Răchiţeanu-Şirianu întinzându-şi cordonul halatului între mâinile extinse şi

înălţate, este suficient să îşi ridice, în plus, privirile către tavanca al doilea termen al situaţiei să ni se impună: ideeaspânzurării i-a trecut prin minte. "Mă simt curată, nevinovată,inocentă ca o fetiţă". Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun.Bolnava şade picior peste picior. Şi-a strecurat cordonulhalatului pe sub talpa piciorului de deasupra şi şi-l leagănă. Îlleagănă. Femeia e o fetiţă.

139



Acum ne putem reîntoarce la structura comportamentalămetonimică. "Se spune că prima iubire nu se uită niciodată. Ei,uite că eu am uitat-o. Prima şi cele care au urmat după". Şi seroteşte, se roteşte în paşi de dans. Întrebându-se asupraprofesiei practicate, luându-le la rând: "Funcţionară? poate

sunt o secretară? avocată? învăţătoare?", ajunge la "liber-profesionistă?" şi începe să evolueze prin camera spitalului,clătinându-şi şoldurile cu mersul specific efectului acesteiprofesii cauză. Bineînţeles, această structură metonimică are şio nuanţă ironică.

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SIMBOLICĂ esteacea unitate tropică ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Vom începe prina reaminti structura aprinderii şi stingerii lămpii, în caredistingem şi un aspect simbolic, acela al unei bruşte iluminări amemoriei, cu prilejul fiecărui nume rostit. Amintindu-şi cât defericită era alături de soţul ei ("Noi doi petreceam ore întregivorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o mulţime delucruri, făceam haz, râdeam, între noi exista o înţelegereperfectă, o intimitate totală, o comunitate absolută. Eram opereche adevărată, Vittorio şi cu mine eram atât de fericiţi împreună încât uneori, mi se făcea frică şi-i spuneam: 'Nu sepoate să dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e frică sănu se întâmple ceva.' Îmi amintesc. da, acum îmi amintesc căel îmi spunea să fiu liniştită, fiindcă nu aveam de ce să mă

tem"), aducându-şi aminte cât de fericită fusese alături de soţulei, Femeia ţine în braţe o pernă pe care o mângâie aproape.Perna, este clar, simbolizează trupul bărbatului. Parţial,recunoaştem în această structură situaţională şi un caractermetonimic (cauza mângâierilor pe care era îndreptăţită să ledea a fost autenticul acestei căsnicii intuite acum de ea întrecutul său).

Un gest din aceeaşi familie semantică ne conduce către altăstructură stilistică. "Ce bine ar fi să am acum lângă mine unbărbat care să-mi vorbească cu blândeţe, care să mă mângâie,să mă ia în braţe, să-mi spună că mă iubeşte. să-i văd obrazullui lângă al meu dimineaţa, când mă trezesc, să-i simtrespiraţia, să-i ating trupul." Între timp ea se mângâie peobraz. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂSINECDOCICĂ este acel comportament în care mimică, gest,atitudine, se realizează sub dominarea sentimentului că unamănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât

140



întreaga ei desfăşurare. Drept care, renunţând la gest, aşadareliberându-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-adominat o clipă raţiunea, Femeia adaugă: "Nu mă gândesc ladragostea trupească ci la cu totul altceva."

Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului detautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu înseamnă că ea nuapare pe scenă. "Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei micivene, care s-a rupt şi nu mai comunică cu creierul. Miciangrenaje. suntem nişte mici angrenaje de o perfecţiunefantastică dar atât de fragile. O nimica toată şi ne dă peste cap,ne dereglează." Textul rostit înlocuieşte cuvântul "angrenaje"cu: "rotiţe". Iar mâna interpretei se roteşte, se tot roteşte într-o direcţie, ca apoi să se rotească în sens invers. Aceastătautologie nu este un defect al punerii în scenă. Ea îşi va dovediutilitatea ulterior când (polisemic) acelaşi gest va face aluzie laacest moment al evoluţiei actriţei. "Îmi amintesc că era pe înserat. De ce am ieşit atât de târziu? Maşinile aveau farurileaprinse, era şi un pic de ceaţă, dar foarte puţină. Îmi amintescautostrada luminată de faruri. asfaltul umed. Maşini, maşini, şieu stăteam acolo şi le priveam. Stăteam şi le priveam. Da'când şi cum am ajuns acolo? Când Vittorio. Vittorio? Vittorio,Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. Să nu ne jucăm cu focul: inventezi, inventezi şi până la urmă ajungi săcrezi". Pe acest ultim cuvânt repetat ("inventezi") mânadreaptă, cu arătătorul întins către tâmplă, se roteşte,

amintindu-ne "angrenajul" în funcţiune, în plină activitate.Punerea în scenă a făcut cu acest prilej demonstraţia uneimaxime virtuozităţi, transformând un defect stilistic într-ocalitate.

"Dacă dorim improvizaţie, să facem improvizaţie. Dar nusiluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe EugenIonescu. Giumbuşlucurile nu ţin în nici un caz de cultură.Drepturile şi datoriile noastre în interpretarea unui text se întind până la limita cea mai înaltă şi până la cea mai adâncă înţelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privită cucapul în jos are (ciudat) aceleaşi limite ca şi cele observabilecu, capul în sus", notează în Jurnal de regizor, SoranaCoroamă-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate amijloacelor scenice adăugate trăirii personajelor, prin caretrăire susţine mesajul textului. În cele două spectacoleanalizate sumar mai sus descoperim elemente specificereprezentaţiei deduse din text şi ajutându-l pe acesta să treacă

141



din pagina tipărită în realitatea scenică. Regizorii Anca Ovanez-Doroşenco şi Silviu Purcărete, alături de mulţi alţii, se distingprin străduinţa lor de a descoperi în text toate elementelespectacologice care pot sluji regizorului şi prin refuzulnăscocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii

dramaturgi. (În cazul imprimării numărului de deţinut peantebraţul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostradă,deoarece în text nu există nici o motivare a amneziei aceleipaciente, sugestia punerii în scenă completează textul într-odirecţie posibilă.) Într-o epocă în care pretutindeni în lumeapare tot mai marcată tendinţa tinerilor regizori de amonopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (şideseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prinefortul celor doi regizori tineri români, efortul de creare a unorspectacole foarte originale prin ancorarea în text, în cadrulcontextului teatral menţionat pare, în chip paradoxal, ostrăduinţă novatoare de cea mai bună calitate, fiind, de fapt, oserioasă redescoperire a tradiţiei celei mai sănătoase ateatrului naţional; atitudinea lor şi a genenraţiei lorarmonizează astfel imperativele teatrului tradiţional cu cele maimoderne subtilităţi ale analizei psihologice şi ale teatralizării.

Încheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentulnonverbal al actorului este sudat de comportamentul săuverbal cu toată rigoarea (să se ţină seama câte implică acesttermen) regulilor gramaticale. Este puţin spus să afirmăm că el

face parte din replică: comportamentul nonverbal face partedin propoziţie. Aşa cum am spicuit câteva ilustrări morfologice(din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analizăsintactică (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). Înacest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie îngăduit în afara mesajelor propoziţionale. Dacă apar, astfel, adică înafara teritoriului propoziţional, ele sunt hibride, nesemnificativesau, mai rău, aduc după ele mesaje parazitare faţă de text şispectacol.

O a doua concluzie se referă la bogăţia comportamentelor pecare o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus ladispoziţia unui actor - ca şi accidentele scenei, după cum ademonstrat-o Victor Ion Popa - grăieşte mai economicos şi maisugestiv (câteodată) decât cuvântul. Depinde cât de clară estecategoria morfologică în care se încadrează respectivamanipulare a lui.

142



Încă o dată, polisemia comportamentului nonverbal, că emorfologică sau strict semantică, reprezintă unul dintre celemai eficace mijloace de îmbogăţire a unui spectacol.

Lista de exemple de mai sus îngăduie o aproximare a

contribuţiei pe care o poate aduce o tropică acomportamentului nonverbal, ce adaptează definiţiile figurilorde stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, oaproximare, spuneam, a capacităţii ei de ordonare şi de înţelegere superioară a mecanismului acestui limbaj non-lingvistic. Respectiva ordonare, utilă şi pedagogic vorbind,foloseşte unei mai clare slujiri a textului cu mijloacelecaracteristice teatrului, anume cele ale mişcării actoriceşti.Această tropică, dusă la limitele maxime ale analizei, seconstituie ca o treaptă superioară şi definitiv elaborată acapitolului mimicii, gesturilor şi atitudinilor scenice,transmiţătoare ale unui sens figurat, deci lucrând direct asuprasubconştientului spectatorilor, capitol în general intuit şinicidecum cunoscut, până la cercetările întreprinse de noi înultimii ani.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai laconţinutul acestui clişeu. Ea poartă sensuri precise şideosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul

cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvental afectivităţii personale, şi asta deoarece poartă pecetea unuistil personal, "tuşa" specifică, cum ar spune un critic de arteplastice. Snagsby nu este mut când se află-n faţă cu altcineva,el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, alordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb,recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atuncicând sentimentul "îi pune un nod în gât", când îl sufocă preamarea claritate a expunerii de sine - conferită de cuvinte -,claritate ce sperie această fiinţă proaspăt ieşită la lumină dinregnul disimulării.

Abia acum, la finele capitolului, se vădeşte de ce a fost util săcităm în introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud:polisemia comportamentului trădează un stil personal,economicos, fiecare din sensurile respectivului comportamentfiind clar distinct de celălalt pentru emiţător ca şi pentrureceptor. Unul şi acelaşi comportament, însă, poate fi înţeles

143



felurit de diverşi receptori, din pricina lipsei lor de atenţie(eventual datorită cadrului nefamiliar), deşi comportamentulnumit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierilevariate ale comportamentului personajului lui Michelangelo.Acest exemplu, cu care am început, scoate şi mai bine în

evidenţă, prin contrast, ce înţelegem prin afirmaţia că existăcomportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatareaaceasta este atât de viu ilustrată de romancierul englez CharlesDickens încât rămâne un bun câştigat definitiv, pentrupractician, pentru omul scenei, actor sau regizor.

144



O ÎNCERCARE DE SINTEZĂ. APLICAŢII ASUPRA UNUIULTIM SPECTACOL

Să ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comediaDar nu e nimic serios, în clipa în care ele înşile, recapitulândexistenţa lui Memmo Speranza, par să-şi piardă capul. VicoLamanna e indignat. I-l arată pe amicul Memmo altui prieten,Magnasco, şi izbucneşte: "Ştii ce-a făcut?" Memmo senăpusteşte, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu careabia s-a bătut în duel: "Să mulţumească cerului că nu l-am ucisca pe un câine!" Vico încearcă să-i deschidă ochii: "O să teucidă el, dacă nu te potoleşti!" Magnasco vrea să afle cele întâmplate. "A încercat să se împace cu soru-sa?" Bineînţeles,se referă la fosta logodnică a lui Speranza, nodul discordieidintre cei doi tineri duelgii. "Vico: A avut curajul să se ducă să-lprovoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea cevoi ştiaţi! Şi nu mi-aţi spus nimic, în timp ce eu eram la pat,rănit! Magnasco: Ce ştiam? Eu unul nu ştiam nimic! Memmo:Ah! Nu ştii că ea mi-a luat apărarea împotriva fratelui ei, că afugit d-acasă, la mătuşa ei, imediat ce am fost rănit? Vico: Caşi cum, înţelegi, nu s-ar fi bătut cu frate-său, tocmai fiindcărupsese cu ea!" Memmo, parcă nici n-ar fi auzit, continuă cuceea ce-l frământă: "Era obligaţia voastră să mi-o spuneţi!" DarVico îi reaminteşte: "Păi, dacă nu mai voiai să te-nsori!"

Memmo îl ignorează; se adresează lui Magnasco: "Ştiţi că e totacolo, acasă la mătuşă-sa! Nu mai vrea să se întoarcă înfamilie! Mă aşteaptă! Mă aşteaptă pe mine! Magnasco (aproapebuimăcit): Dar tu chiar ai uitat că te-ai însurat cu Gasparina?"(II, 3).

Reordonând faptele: Memmo Speranza a iubit o tânără. S-alogodit cu ea, după care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat în duel. Rănit şi vindecat, Memmo s-a căsătorit cu altcineva.Iar acum este hotărât să se bată iarăşi în duel, deoareceacelaşi frate refuză să-l lase să se apropie de logodnicapărăsită tot de el. Şi de ce vrea s-o vadă pe aceasta? Simplu,deoarece a aflat că ea îl iubea. Dar aceasta o ştia şi când a ruptlogodna! Adevărat, dar. Vorba Lolettei - o fată cam uşurică,alături de care şi-a petrecut Memmo Speranza luna de miere(ah, cât se încurcă viaţa lui sentimentală!): "Nu e logic, nu elogic!" (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sauprecum în încurcăturile fără de capăt ale lui Goldoni.

145



Miezul acestor inextricabile înnodări şi deznodări (ca să se-nnoade iar) de relaţii, este, bineînţeles, căsătoria lui Memmo.La aceasta şi la cele ce i-au urmat se referea Loletta: "Nu elogic, nu e logic!" Magnasco-i răspunde: "Şi, totuşi, e omenesc.Fiindcă, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai căsătoria

aceea. O perfectă abstracţiune. Raţionament care mergea deminune (.). Totul merge de minune - pentru că (.) suntem înafara vieţii, în pură abstracţiune. Viaţa e aici (.), unde nu maiexistă logică, înţelegi?" (ib.).

Grave incriminări aduse logicii! Imens hău căscat între ea şiviaţă! Cu atât mai adânc, hăul, şi cu atât mai grave,incriminările, cu cât ele sunt accentuate tocmai printr-un tiparlogic. Cele ce urmează privesc căsătoria lui Memmo Speranzacu Gasparina. "Magnasco: (.) Dar, n-ai făcut ceva serios? Airaţionat, ţi-o jur! Şi, deoarece acum eşti nebun, ţi se pare căatunci ai făcut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun?Magnasco: Îndrăgostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea!Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru că viaţa nu e raţionamentlogic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-ţispuneam eu?! Nu e raţionament logic. Deci eram nebun cândam raţionat logic" (II, 3).

Deşi abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare atât deabsurd încât se şi simte nevoia unei recapitulări, cu toate căabia am rezumat-o. I. Memmo Speranza îşi iubeşte logodnica,

dar rupe logodna. II. Se căsătoreşte cu Gasparina, dar tânjeştedupă fosta logodnică. III. El se căsătoreşte cu Gasparina şi-şipetrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a bătut înduel pentru c-a rupt logodna şi se pregăteşte de un nou duel,din iubire pentru fosta logodnică. V. Fiind ca şi nebun dindragoste, momentul când raţiunea l-a hotărât să se depărtezede dragoste i se pare o clipă de rătăcire, iar logica - nebunie.

Dar căsătoria lui, ea care pare să fie piedica sa esenţială îndragoste, cum poate fi explicată? "Între 19 şi 30 ani, de 12 orilogodit (.). Am deschis ochii, am văzut răul pe care l-aş fi făcutfetei, şi mie. Sunt ca paiele: mă aprind deodată: o vâlvătaie,apoi un înec în fum. Căsătoria nu-i de mine (.) Cuminţenia mădă gata! Am scăpat azi, mâine mi se înfundă din nou! (.) Amgăsit adevăratul leac (.) ca să mă salvez (.) de îngrozitorulpericol de a mă însura! (.) Domnilor, mă însor cu Gasparotta!"(I, 7).

146



Va să zică, un om cât se poate de cinstit. Izbutind să-şicunoască firea "inflamabilă", ştie că, odată căsătorit dindragoste, o nouă iubire-l va face să-şi regrete căsătoria.Aşadar, îşi pune singur oprelişti în faţa unei astfel de căsătorii,făcând un mariaj premeditat. În Italia neexistând divorţ, nu va

putea niciodată face greşeala - ba nu, crima! - de a distrugefericirea unei femei iubite, căsătorindu-se cu ea, ca apoi săregrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chiriaş alpensiunii unde iau masa Memmo şi toţi ceilalţi, cum surprindeel, spuneam, aproape aforistic: "Domnul Speranza se însoarătocmai ca să nu ia nevastă!" (ib.) .

Proprietăreasa pensiunii fiind cea aleasă pentru realizareaacestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaraţiaarhilogodnicului cuminţit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, esteo fiinţă penibilă. Tânără, toată lumea o socoteşte bătrână.După cum o descrie autorul, în indicaţiile sale, "se îmbracăsărăcăcios, cu o pălăriuţă de bătrânică, înnodată sub bărbie şi olungă pelerină (mantilă) verde, decolorată, garnisită cu blanăde pisică (Sorana Coroamă-Stanca, regizoarea spectacolului, apreferat culoarea negru, atât pentru caracterizare mai precisăcât şi pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care ovom discuta ulterior, n. n.). Poartă atârnată de braţ o geantămare de piele. Nimeni, în afară de bătrânul Barranco, nu-i dăimportanţă şi toţi o maltratează" (I, 3). Nefiind crezut când îşiface publice planurile, Memmo afirmă că vorbeşte "foarte

serios, da, domnule!" Cine îndrăzneşte să se îndoiască?!...Planul lui este foarte serios, "dar nu ca însurătoare! Ca însurătoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate însă, va fi foarteserios: fiindcă mă salvează pe mine şi face fericirea acesteisărmane fiinţe" (I, 7).

Concluziile la care va ajunge singur după făptuire sunt întrevăzute de pe acum de către tovarăşii săi de urzire aviitorului. Următoarea conversaţie, în care se năzăresc altepretendente la căsătorie, va demonstra aceasta. "Loletta: Dacădomnişoara refuză - zău, Memmo. ţi-am mai spus-o! Fanny:Mai sunt şi eu la rând. Memmo: Oh, nu drăguţelor! Nu înţelegeţi că asta nu se poate decât cu ea? Gasparina: Pentrucă numai cu mine toţi vor crede că domnul Speranza a făcut-o în glumă. Memmo (repede şi hotărât): .şi în serios, în acelaşitimp! Ţi se pare chiar aşa, o nebunie? Gasparina: Bineînţeles,sigur, domnule Speranza!" (ib.).

147



Să reţinem: "În glumă şi în serios". După ce a denumit fapta "onebunie", Gasparina continuă să-i deschidă ochii: "Nu înţelegeţică mâine vă veţi căi? Memmo: Sigur că mă voi căi! Mai mult casigur! Dar nu înţelegeţi că tocmai atunci când mă voi căi o sărealizez avantajul acestei farse? Pentru că în acea clipă va

însemna că voi fi atât de tare îndrăgostit de o domnişoarăoarecare încât să fiu în stare să mă căsătoresc cu adevărat?!."(ib.) .

Luigi Pirandello nu istoveşte expunând şi reexpunând acestcomportament (un aspect al lui este prezent şi în titlul piesei).Iată un rezumat - de data aceasta nu mai e al nostru ci alautorului -, în finalul întâiului act: "Rosa: Va să zică. vă măritaţicu adevărat, domnişoară? Gasparina; Nu, cum o să fie cuadevărat?. Crezi c-aş putea să mă mărit cu adevărat? Rosa :Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. mămărit în glumă. Rosa: (nesigură):. vă măritaţi? Gasparina:Da. dar nu e nimic serios!" Titlul a fost enunţat. Iar noi amizbutit să definim termenii problematicii psihologice.

Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologicerecunoaştem cu uşurinţă că la originea comportamentuluipersonajului masculin principal e structura comportamentalăstilistică dihotomică-antonimică (comportamentul ce se neagăsimultan în aceeaşi structură situaţională). Este firesc, acestcomportament (vreau - nu vreau; serios - neserios etc.)

creează structuri situaţionale dihotomice-antonimice în relaţiilecu Gasparina - cu prioritate -, dar şi în cele cu logodnica ce nuapare pe scenă, ori cu fratele acesteia, ba şi cu Loletta (trăieştecu ea nepreţuind-o nici cât pe o haină uzată) sau cu Magnascoşi Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socoteşte prieteni, şi cuoricine. Revenim, structura situaţională a piesei, căsătoria cuGasparina, este eminamente dihotomică-antonimică, cu atâtmai mult cu cât în actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar în actul III descoperă în soţia sa "marea" lui dragoste (toate,de altfel, au fost o "mare" dragoste, "marea" dragoste.); venitla Gasparina, la ţară, să afle cum s-ar putea "elibera",hotărăşte brusc că greşeală mai mare decât să se "elibereze"nici c-ar putea face. Înţelegem, astfel, că întreaga piesăamplifică structura esse - non esse.

De altfel, aceasta se oglindeşte şi în sistemul lexical (amremarcat: "în glumă, în serios" etc.), cum stau lucrurile îndefinirea Gasparinei de către Memmo: .,Tu care apari

148



întotdeauna ultima, contezi în 'leacul' meu cea dintâi" (I, 7),structură lexicală urmată de una generalizantă care acordăfoarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic algândirii, în perceperea globală a existenţei umane: "omulmoare continuând să trăiască până la ultima suflare" (ib.) .

Memmo Speranza îşi surprinde structura dihotomică-antonimică a personalităţii sociale. I se adresează Gasparinei:"Vei avea numai o ipotecă legală asupra numelui meu (.) carenici măcar nu e un nume propriu, vă atrag atenţia: Speranza,cât se poate de comun!" (ib.) . Această subliniere ne deschideo nouă cale: aceea a tărâmului simbolic al piesei. Pentrumoment să notăm acest exemplu de simbolică onomastică:Speranza este speranţa Gasparinei (îi oferă o casă la ţară şi orentă, ca dar de cununie); în alt plan, el e speranţa inimii ei(deşi nici ea nu ştie cât de mult îl iubeşte); în al treilea plan,comportamentul lui Memmo este, datorită acestui simbolism,atribuit oarecum tuturor oamenilor ("Speranza, cât se poate decomun! Cine n-are speranţă?" (ib.) , adică: cine n-are parte odată-n viaţă de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extindereageneral umană a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor.Dar, să nu ne depărtăm de structura dihotomică-antonimică.

Emanată din centrul acestui personaj principal, structurarespectivă proliferează, contaminează, se reproduce.Gasparina, de pildă. S-o ascultăm explicându-se învăţătoarei,după ce a fost mustrată că prea le suportă pe toate fără să

crâcnească, că prea se lasă călcată-n picioare. "Învăţătoarea:(.) de ce rabzi să fii bârfită? Gasparina : Deh! Poate că e oplăcere, ştiu eu?! Învăţătoarea: Cum, o plăcere?! Gasparina:Unuia îi place amar." (I, 4). Sau, dezvoltând: "Învăţătoarea: (.)Dacă te văd la pământ. Răscoală-te! Gasparina: Împotriva cui?Învăţătoarea: Dacă-i adevărat că te calomniază. Gasparina:Îmi face plăcere, ţi-am mai spus-o! Zău. Uite: niciodată nu mi-a trecut prin cap că un bărbat s-ar putea îndrăgosti de mine!Şi-acum, când văd că toţi cred că eu am fost aceea care amluat pe unul şi am lăsat pe altul - eu! aşa cum mă vezi, cu tot

ce ştiu eu despre viaţă!. ţi-o jur că mă amuză! N-au decât săcreadă ce vor. Ce vrei să-mi mai pese!" (ib.).

Pe de altă parte recunoaştem opoziţia necategorică: indiferenţă(nivelul afectiv 0) - plăcere; mergând mai adânc, în spateleindiferenţei ni se sugerează suferinţa (din excesul ei s-a ajunsla indiferenţă). Trăirea are două aspecte simultan opuse:suferinţă - plăcere. Ea este de natură masochistă şi relaţiile

149



Gasparinei cu Memmo Speranza certifică acest comportamentde masochist, ea care îşi realizează iubirea tăinuită(nerecunoscută nici sie însăşi) tocmai lăsându-se înjosită canimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo.

Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, estetrăită de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioasă avieţii. El invită în pensiunea Gasparinei două domnişoare cuprofesie nemărturisibilă, să participe la agapa dată în cinstealui Memmo, revenit la viaţă după tămăduirea rănii gravepricinuită în duel. Gasparina îi atrage atenţia că, în calitate deproprietăreasă a pensiunii, va avea dificultăţi, datorităprezenţei celor două, cu unii locatari irascibili şi sensibili lamediul cu care sunt puşi în contact. Pe dată, Magnasco leconferă tinerelor un statut social de invenţie. "Uite: domnişoaraLoletta Festa. putem spune că e. Loletta (repede):Dactilografă! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai expertădintre dactilografe! Şi domnişoara Fanny Martinez. Fanny (promptă): Contabilă! Magnasco: . În comerţ. Perfect! Va fi osurpriză grozavă - ai să vezi" (I, 5). După cum observăm,Magnasco acceptă minciuna ca să iasă lucrurile bine. El credecă minciuna poate salva orice. Crede în minciună cu sinceritate,cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins în această postură,când Memmo l-a acuzat a-i fi tăinuit adevărul asupra dragosteice i-o purta logodnica sa. Întorcându-ne în pensiune, el vaprezenta cele două exponente ale moravurilor uşoare cu

cuvintele: "Vă garantez, foarte distinse. cuminţi, la locul lor" (I,6), deşi este conştient mai bine ca oricine că nu sunt cuprinse în lista calităţilor acestora nici distincţia, nici cuminţenia, nicirezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat decomportamentul lor nonverbal indicat de autor: "Magnasco n-asfârşit de spus 'cuminţi, la locul lor' şi cele două fete, văzândcum intră pe uşa comună pe Speranza şi Lamanna, le sar degât şi-i sărută, pe rând, nebune de bucurie" (I, 7).

Barranco o iubeşte pe Gasparina dar n-o poate cere-ncăsătorie, fiind văduv recent. El o frecventează şi, finalmente,descoperă cum o poate despărţi de soţul ei. Pentru el lucrurilesunt limpezi. Se confesează învăţătoarei: "Domnişoară, uite, euaveam intenţiile. cele m. mai serioase, Învăţătoarea:Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnişoară.Învăţătoarea: Ah, da! Ia te uită! Dar cum, mă rog? DacăGasparina este măritată. Barranco: Mă. măritată o nu. numeştidumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. măritată!

150



Învăţătoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi măritată după cum înţelegi dumneata, dar înaintea legii e măritată" (III, 3).Domnul Barranco descoperise adevărul dihotomic-antonimic:căsătoria exista, dar nu fusese consumată - Gasparina era "câtse poate de fecioară" (I, 7)!.

Mai mult, o întreagă scenă (este adevărat, foarte scurtă; I, 4)este construită pe un quiproquo tot de origină dihotomică-antonimică. Celestine, valetul lui Memmo, îşi vesteşte, zăpăcit,stăpânul: "A venit domnişoara!" Memmo, care tot timpuldiscutase despre fosta sa logodnică, înţelege prin aceasta c-avenit ea, se pregăteşte s-o întâmpine ca un amorezat ce era.Celestino însă, se referea la Gasparina, căreia, atunci cândconducea pensiunea, tot "domnişoară" i se spunea; or, el"domnişoară" o socotea şi măritată fiind, o socotea pe bunădreptate, ea locuind aparte de aşa-zisul ei soţ şi, după cumştia, neavând comun cu acesta nici măcar un capăt de cearşaf.

Este momentul să cercetăm simbolica onomastică apersonajelor.

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitată de condeiuldramaturgului este: Scarparotta, căreia regizoarea îi adaugătraducerea românească, precedată de o excelentă formăintermediară (pentru o mai clară deducere a ei): Gasparupta -Gheată-ruptă. Porecla este motivată de însăşi înfăţişarea

Gasparinei. "E o femeie foarte fină, cam uzată, neglijentă, ar fifoarte vioaie, dacă suferinţele, necazurile, tristeţea trecutului,n-ar fi stins toate elanurile sufletului şi ale fiinţei sale şi nu i-arda o umilinţă surâzătoare şi resemnată" (I. 3). Ne amintim cumaceleaşi indicaţii scenice descriu comportamentul eivestimentar, într-adevăr: Gheată-ruptă.

Gasparina Toretta. Numele mic aparţine unuia dintre cei treiregi: Gaspar, un binevestitor, un aducător de speranţă.Deodată remarcăm cum cercul semantic deschis de Memmocând şi-a analizat numele propriu/comun se închide luminându-l tot pe el, pe Memmo. Căci, dacă el socotea că reprezintă osperanţă pentru Gasparina, se dovedeşte, în finalul piesei, căea-i vesteşte adevărata speranţă, aceea a liniştirii; ea estenădejdea viitorului său, speranţa că se va putea 'aşeza' şi el înrând cu oamenii.

151



Toretta, numele ei de familie are rezonanţe nespus de bogate.Toro înseamnă: taur! Or, caracteristica respectivei zodii înobedienţă şi capacitatea de a-şi urmări ţelul o are Gasparina.Un omonim înseamnă torul de la baza unei coloane. Neclintităca baza unei coloane este Gasparina în curăţenia ei. Dar (!)

toro înseamnă şi pat nupţial sau, figurativ, căsătorie. Căsătoriaeste tema piesei, iar patul nupţial aspiraţia eroinei ei.

Memmo poate oare fi ataşat familiei semantice a cuvintelor:memoràbile, memoràndo, memoràre, memora, memorévole,memòria etc., sensurile tuturora învârtindu-se în jurul aduceriiaminte, pentru obţinerea căreia Memmo a făcut chiar şi efortulde a se căsători, uitând, apoi, de aceasta?

Barranco provine probabil din: barra, bară, în sens juridic.Aflăm expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceastaeste obsesia lui Barranco, în urma căsătoriei Gasparinei cuMemmo.

Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Această ideeeste întocmai întruchiparea respectivului personaj ("Grizzoffi:(.) Cum procedezi dumneata când întâlneşti pe stradă o femeienostimă (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Artrebui să ştii (.) că omul, printre multe alte daruri, are şiimaginaţie") (I, 1). Damo , în schimb a doua parte a numeluisău, în limbaj familiar desemnează: logodnicul, iubitul;

nerealizatul deziderat al sufletului şovăielnic al profesorului depedagogie.

În numele lui Grizzoffi nu recunoaştem nici un substantivcomun. În schimb, scrâşnirea aspectului său sonor estesuficientă pentru caracterizarea personajului.

Magnasco, deşi nume propriu obişnuit la italieni, poate fi încadrat în familia de cuvinte: magnalmo, magnanimità,magnànimo, toate grăind despre generozitate (atenţiune:falsă).

Vico Lamanna. Numele mic al personajului înseamnăstrăduinţă, târg, cartier, suburbie, şi descrie perfect calitateaomului. Manna înseamnă: mană, noroc, binecuvântare, dar şipurgativ bun la gust. Nu trebuie să uităm că personajul luptăsă-l împiedice pe Memmo să se mai bată în duel.

152



Loletta Festa e imaginea lexicală a firii ei. Festa în seamnă:sărbătoare, serbare.

Fanny Martinez îşi demonstrează temperamentul prin sonurilenumelui.

Celestine e un ingenuu, valet şi paznic al unui demon -Memmo; remarcăm ironia numelui (dihotomică-antonimică).

Rosa are ceva din puritatea trandafirului.

O structură stilistică arhitectonică de bază a piesei Dar nu enimic serios - cea dihotomică-antonimică - şi simbolicaonomastică a personajelor constituie suficiente indicaţii pentruca un regizor să-şi ia libertatea de a construi structuricomportamentale nonverbale şi structuri scenice ce să vină însprijinul dezvăluirii verbale a personajelor, existente în text.Sorana Coroamă-Stanca a folosit această deschidere a textuluicu temperanţă şi rigoare, în folosul textului, dar nu sufocându-l, neieşind niciodată din canoanele teatrului de idei, neieşinddin aceste canoane, spuneam, cu orientări cinematografice sau împrumuturi din arena circului, cum bântuie moda în cazulmultor regizori din epoca noastră.

Să luăm, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care,conform simbolicii onomastice şi a întregii partituri personale,

oscilează (dihotomic-antonimic) între feciorie şi dezmăţ. Laridicarea cortinei, când începe spectacolul, el se află în scenă.Indicaţiile lui Luigi Pirandello specifică: "Profesorul Virgadamo -placid, gras, stă cam în spatele lui (Grizzoffi) şi aspiră mirosulfumului exprimând deliciul pe care-l simte, cu întreaga faţă înfloritoare, de preot de ţară" (I, 1). În viziunea regizoarei elstă într-un balansoar în care se leagănă (vezi firea luivoluptoasă) şi este ocupat - în afara dorinţei de a aspira fumulde tabac - cu decupatul unor poze dintr-o revistă ilustrată.Acest comportament nonverbal se va lămuri nu peste multtimp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul căruiaprofesorul îşi explică atitudinea faţă de femei: una deresemnat, de închistat în timiditate şi de delicateţe, cum am şiavut prilejul să detectăm: "Omul printre multe daruri, are şiimaginaţie (.). Nimeni nu va putea bunăoară să-mi interzică s-ovisez noaptea" (ib.). Fără ca să se menţioneze operaţia făcutăde el anterior cu foarfecele, acum ştim ce subiect aveau

153



fotografiile tăiate de profesorul de pedagogie şi cunoaştemrostul lor rodnic în vise.

Avem de-a face cu o structură comportamentală metonimică,acel comportament bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni,

sentimente, trăiri etc . şi care consta în acţionarea (mimică,gest, atitudine ş.a.m.d.) satisfăcătoare în locul altei acţiuni cucare cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers şi altele similare. A visa la femei îlsatisface pe Virgadamo. A le privi pozele îi provoacă visarea.

O altă structură comportamentală metonimică a fost adăugităpersonajului într-un chip foarte fericit pentru mai precisa luicaracterizare. Grizzoffi, având surpriza de a da în sufrageriapensiunii peste Loletta şi Fanny, iar acestea declinându-şiprofesia, face o sugestie, 'de la obraz': "Şi dumneata?.contabil. în comerţ? (.) cu flori?" Una dintre ele mai ţine înmână nişte flori expediate de Memmo prin Celestine pentru împodobirea mesei. "Şi v-a trimis pe piaţă, comerţ cu flori.",continuă el insinuarea privitoare la adevăratul lor comerţ.Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: ".cu mănuşi."(I, 6). Cele două cuvinte izbucnesc din visul treaz căruia s-adedat la priveliştea celor două cochete ("mi te închipui într-unmagazin cu mănuşi, foarte parfumat."). Simultan, elealcătuiesc substanţa orală a unei dojene adresată belicosuluiGrizzoffi; adică: poartă-te mai cu mănuşi!

Acest joc de cuvinte se prelungeşte cu un comportamentnonverbal care, împreună cu o replică a lui Grizzoffi, compuneo nouă structură metonimică. Un termen al acesteia estegestual şi aparţine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se îndulceşte rostind, referitor la magazinul de mănuşi, că este"foarte parfumat." Grizzoffi dă fetelor explicaţiile necesare: "Şi-i ajunge, ştii? Lui îi ajunge închipuirea asta!" Între timp, răpit,Virgadamo a ajutat-o pe Fanny să-şi scoată mănuşile, degetdupă deget, mâinile lui sorbind parcă savoarea mâinilor ei. Capunct culminant al structurii metonimice fetişiste, el reţinemănuşile ei, şi, curând, şi le va strecura-n buzunar.

Perseverenţa unui personaj de a evolua în limitele unuimecanism al gândirii stilistice specific îi conferă unitate,echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru îl facepentru personajul Virgadamo repetarea tiparului

154



comportamental metonimic în cele două formule deosebiteexpuse aici.

Întreaga partitură pirandelliană a lui Grizzoffi este una aorgoliului, "insuficient respectat" de către cei din jur, a

egoismului care-şi arogă dreptul de a-şi afişa, bombastic,superioritatea.

Servirea supei, la masa închinată lui Memmo Speranza,prilejuieşte punerii în scenă o indicaţie de comportament emfatic, acea structură comportamentală stilistică ce conferămimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebită greutate,scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui comportament. Structura comportamentală a lui Grizzoffi întregeşte cunoaşterea caracterului său şi, pe deasupra, rupemonotonia unui scurt monolog explicativ al lui MemmoSperanza.

În mod natural pentru ocazia respectivă, Gasparina îl serveştemai întâi pe sărbătorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridicăostentativ de pe scaun şi vrea să părăsească încăperea. Cugreu este împăcat şi servit de Magnasco însuşi, astfelizbutindu-se a fi potolit.

Structura comportamentală stilistică iasteron proteronică aduce

în joc acel comportament ce răstoarnă ordinea firească(cronologică sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii,atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze.

Învăţătoarea nu are timp să aştepte cu masa până ce se adunătoţi abonaţii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-şi dă seama degraba ei şi remarcă: "Dar dumneata vrei să mănânci, nu-iaşa?" Învăţătoarea, jenată, îi răspunde: "Da, trebuie să plec îndată". Gasparina strigă slujnicei: "Rosa, adu masa pentrudomnişoara!" Textul adaugă indicaţia: "Învăţătoarea se aşeazăla o măsuţă" (I, 4).

Dar, pe scenă, sub ochii noştri, ea vrea să se aşeze la masastrălucitoare din mijlocul sălii, ba o şi face. N-a spus ea, când adescoperit-o: "Ia te uită ce minunăţie!" (I, 2)? Aici este de lasine înţeles că râvneşte să se aşeze, la masa banchetului. Săsimtă o dată în viaţă că trăieşte. Însă, Gasparina, la fel deneîndemânatică şi de grăbită ca totdeauna (dar, cât de

155



categorică!), o ia binişor de umeri şi o conduce, de la spate,către o măsuţă alăturată. Căci Gasparina nu va întina masasărbătoririi lui Speranza, până ce acesta nu va fi de faţă, sătriumfe în aplauzele tuturora asupra morţii învinse. Din acestcomportament nonverbal privirea atentă surprinde sensul

sentimentelor viitoare ale Gasparinei.

Structura comportamentală descrisă este iasteron proteronicădeoarece sugerează dragostea Gasparinei pentru Memmo, cumult, cu foarte mult timp înainte ca ea însăşi să fie conştientăde cele ce simte, dragoste pe care ordinea firească adesfăşurării evenimentelor din piesă o rezervă a fi dezvăluităabia în final.

Modelul unei atari contribuţii regizorale îl oferă textul. Grizzoffi îl ironizează pe Barranco: "Şi dumneata îi plăteşti datoriile latoţi furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumoşi?" (I, 3). Abia înactul III va fi declarată dragostea lui Barranco. O structurăcomportamentală verbală iasteron proteronică.

În acest act III există o structură scenică iasteron proteronică(cu implicaţii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul esteluminat de prezenţa unui piersic înflorit. Decorul schiţat deautor este un interior banal, rustic, cu elemente din fostapensiune. Sorana Coroamă-Stanca, folosind o subtilă aluzie laaerul proaspăt pătrunzând curând în existenţa lui Memmo,

mută scena în grădina casei. Piersicul apăruse în replicaGasparinei, la începutul actului II: "Ştiţi trunchiul acela uscatde piersic din faţa casei? (.) Parc-ar fi cocoşat. Caraghios! Credcă toate vrăbiile, când se adună pe acoperiş seara, nu facaltceva decât să râdă de el. Ei bine, ştiţi, acest biet cocoşat s-aapucat şi-a înflorit acum trei zile. a înflorit în întregime. La început părea că i-au ţâşnit toţi negii pe cocoaşă. da' de unde!Erau flori! Flori!" (II, 7). Gasparina se autosimbolizează verbalprin acest copac ghebos, rizibil şi, prin mecanismul iasteronproteronic se prevesteşte spectatorilor dragostea înflorită îninima ei ulterior. Acelaşi rost îl are piesa de decor, în actulurmător. Replica şi decorul pregătesc publicul pentru loviturade teatru a dragostei coup de foudre.

La sfârşitul actului I, înainte de a pleca spre ofiţerul stării civilesă declare singur (cu martori, dar fără Gasparina) căsătoria pecare tot singur a hotărât-o, Speranza pune o farfurie cumâncare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul

156



neaşteptatei veşti, o pune acolo ca pentru un câine;comportamentul său simbolic arată că viaţa Gasparinei va fidefinitiv asigurată - el se va îngriji de existenţa ei ca de a uneipotăi adoptate.

Înainte de căderea cortinei, Gasparina se dezbracă de rochia eineagră, să se pregătească de nuntă; rămâne într-o cămaşăalbă, cu mâinile înălţate lateral în aer, gata de sacrificiu: o altăstructură simbolică.

În actul II, Memmo, în timp ce-şi pune prietenii la curent cuschimbarea ce are loc în viaţa sa, cu regretele resimţite înprivinţa căsătoriei contractate-n glumă, îşi schimbă costumul,lăsându-şi hainele pe un manechin. Această "lepădare depiele", va să zică, însoţeşte revelarea disocierii personalităţiisale (structură dihotomieă-antonimică). O vestă trandafirierămâne atâmată pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintr-un simţ feminin al ordinii, ea aşază şi vesta pe manechin, cualte cuvinte elimină metonimic orice urmă din intimitateaanterioară a cărei martoră fusese această încăpere; într-adevăr, curând, Loletta, care a convieţuit cu Speranza, vapărăsi casa. Apare Memmo. Zăreşte pălăria Gasparinei, o agaţăpe acelaşi manechin, peste a lui. Structura complexădihotomică-antonimică şi metonimică îşi întreieşte valoareastilistică: iasteron proteronic, căci veşmintele intimităţii lui cuapendicele vestimentar ce caracterizează noua Gasparina se

unesc (înaintea revelaţiei din actul III). Pălăria Gasparinei vaconstitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune.

În finalul actului II, Memmo va ţinti cu pistolul propriul său chipdin oglindă şi va apăsa pe trăgaci: a ucis, de fapt, iasteronproteronic, aspectul personalităţii sale care lua viaţa în glumă,de care era agăţată şi căsătoria lui făcută fără chibzuire.

Către finalul aceluiaşi act, Gasparina se adresează imaginii dinoglindă a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalităţiiacestuia (dihotomia ei antonimică) şi prin acest comportamental ei.

Structurile comportamentale, situaţionale şi scenice introdusede Sorana Coroamă-Stanca în regia comediei (cât de tristă!)Dar nu e nimic serios continuă indicaţiile şi sugestiile textului,aducând nişte accente suplimentare, deosebit de utiledescifrării textului care este probabil cel mai dens din

157



dramaturgia lui Luigi Pirandello, câteodată chiar eliptic. Fără ase depărta vreodată de spiritul acestuia, mizanscena SoraneiCoroamă-Stanca se instituie model de sobrietate - ceea ce nuexclude - după cum s-a văzut, folosirea grăitoare a mijloacelorstilistice aflate la dispoziţia regizorului.

Totuşi, folosirea, în spiritul textului, a unor structuricomportamentale şi scenice, oricât de revelatoare ar fi acestea, îndrumarea corectă, caldă, talentată a trăirii actorilor, creareaunei atmosfere în spectacol ce să aducă la viaţă personajelegândite de un dramaturg, toate acestea nu explică pe deplinfiorul care se transmite din fiece intonaţie, din fiece gestrealizat pe scenă.

O structură mitică, de amploare mult mai mare decâtprecedentele structuri stilistice, însumează întregul spectacol.Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu decâtsugestiile şi chiar ideile.

Ne amintim, Gasparina Toretta era îmbrăcată în negru în primulact. Veşmintele ei sugerau umilinţa şi lipsa de roade. Ele nuaveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nupţial dinfinalul aceluiaşi act. Dar negrul mai poate simboliza şipământul. Or, la începutul piesei, proprietăreasa pensiunii esteca un pământ sterp. Culorile veşmintelor ei se lumineazătreptat. În ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt însoţite

de copacul înflorit din fundal (cu flori carnale, ca alemagnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, când îi explica luiMemmo cum a înflorit piersicul, formulau, în aer, conturul decupă al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina săpoarte rod, pe viitor.

Ce anume săvârşeşte minunea rodirii, cu acest pământ sterp?

Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvântului. Ce joc straniu de cuvinte. (Cu)vântul Memmo. Acelaşi Cuvânt,apărând şi dispărând ca vântul, în rafale. Nădejdea Gasparineieste să se oprească vântul asupra ei. (Cu)vântul să adaste, cusperanţa rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imită,sintactic, bătaia aceasta întreruptă a vântului. Neconteniteledezbrăcări şi îmbrăcări ale lui Memmo, caracterul schimbător alsuflului lui. Cu acest vânt poate veni sămânţa iubirii. Şi, vine.Vine. Dar până să descindă asupra Gasparinei, aceasta trebuiesă coboare în hades. Numai după aceea cei doi se vor putea

158



recunoaşte şi uni. Piesa se desfoliază ca o ceapă în al căreicentru - finala dezvăluire - stă sămânţa. Cele dintâi două acteaparţin morţii, ultimul - vieţii.

[1] Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura

Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, în continuare: DEX).

[2] Dicţionarul limbii române moderne, Bucureşti, EdituraAcademiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM).

[3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967.

[4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford,1966 (consemnat: Oxf.).

[5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p.17.

[6] Mircea Braga, în eseul său, Destinul unor structuri literare,Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecând de la cercetările luiGaetan Picon, ajunge la următoarea definire a structurii: "Orealitate formativă, un mod particularizat de organizare a unorelemente ce primesc o nouă semnificaţie tocmai datorităacestui proces", p. 9.

[7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne aparţin.

[8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; în româneştede Petru Solomon, Bucureşti, E.L.U., 1969.]]]]

[9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului.Introducere în arhetipologia generală, traducere de MarcelAderca, prefaţă şi posfaţă de Radu Toma, Bucureşti, EdituraUnivers, 1977.

[10] Romulus Vulcănescu, Coloana cerului, Bucureşti, EdituraAcademiei R.S.R., 1972.

[11] Am discutat acest aspect în: Mihai Rădulescu, Un problème de stylistique anthropologique: "La grotte intérieure" , în "Revista de istorie şi teorie literară", tom 27, nr. 2, 1978.

[12] Analiză făcută în: Mihai Rădulescu, Quelques aspects dusymbolisme des cheveux, în "Ethnologica", 1982; Avaturile lui

159



Figaro, în: "Studii şi cercetări de istoria artelor. Seria Teatru,Muzică, Cinematografie", Tomul XXVI, 1979.

[13] Simon Wilson, Salvador Dalí. Foreword by Alan Bowness,Director, London, The Tate Gallery, 1980.

[14] Dana Dumitriu, Întoarcerea lui Pascal , Iaşi, EdituraJunimea, 1979.

[15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere,cuvânt înainte şi note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti,Editura Cartea Românească, 1973.

[16] Finn Havrevold, The Injustice, în Modern Nordic Plays.Norway , Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Tromsö,Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne aparţine.

[17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefaţăşi tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5vol., Bucureşti, Editura Minerva, 1980.

[18] Am schiţat pentru prima oară o astfel de posibilă cercetare în: Mihai Rădulescu, O morfologie a comportamentului nonverbal , în "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980.

[19] Henrik Ibsen, Les Revenants - Maison de poupée, Paris,

1910, p. 139-279. Traducerea ne aparţine; vezi şi ed. rom.:Henrik Ibsen, Teatrul , vol. 2, Bucureşti, 1966, p. 107-186.

[20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a.,Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852.

[21] Această gândire a fost analizată în: Mihai Rădulescu,Tragedia cunoaşterii: Othello, în "Limbile moderne în şcoală",1973, p. 67 şi Gândirea dihotomică-antonimică în literaturaelisabetană, în "Limbile moderne în şcoală", 1975, p. 111.

[22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916.

[23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice şi morale,Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1969, VI. Despresimulare şi disimulare; Vezi şi XXII, Despre şiretenie, I. Despreadevăr, XXVI, Despre înţelepciunea aparentă. (Traducere deArmand Roşu).

160



[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. În continuarevom folosi traduceri personale după această ediţie, acolo undeni se pare că versiunea românească (1971) renunţă la anumiteimagini datorită necesităţilor metrice. Unde nu se întâmplăacest lucru, o preferăm pe cea din urmă.

[25] Vezi capitolul Nebunia maurului, în Shakespeare - un psiholog modern, Bucureşti, Editura Albatros, 1979.

[26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critică? Critică şi obiectivitate, Bucureşti, 1977, p. 182.

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucureşti, 1965,Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu HenrikIbsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919.

[28] J. P. Sartre, L'Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968).

[29] În "Secolul 20", nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186.

[30] În "România Literară", anul XII, nr. 12, joi 22 martie1979, p. 23, notă nesemnată.

[31] Andrei Brezianu, Odiseu în Atlantic, Cluj-Napoca, EdituraDacia, 1977, p. 32.

[32] Silvian Iosifescu, Reîntâlniri cu France şi Shaw, Bucureşti,Editura Eminescu, 1978, p. 133.

[33] În româneşte de Petru Dan Lazăr; în "Luceafărul", anulXXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8.

[34] Bucureşti, Editura Eminescu, 1970.

[35] August Strindberg, Théâtre, 6, (trad. par Carl-Gustaf Bjurström et Georges Perros), Paris, L'Arche (1961).Traducerea în româneşte ne aparţine. Specificăm faptul că

acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic,Dinu Săraru, lucru pentru care îi mulţumim.

[36] Mihai Rădulescu "La grotte intérieure"., op. cit.

161



[37] Mihai Rădulescu, "Le temps réversible" - une recherchestylistique anthropologique, în "Revista de istorie şi teorieliterară", tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98.

[38] Citatele ce urmează sunt preluate din ediţia: Maxim Gorki,

Azilul de noapte (La fund), piesă în 4 acte, trad. de Iosif Nădejde, Editura Librăriei "Universale" Alcalay & Co. (f.a.).

[39] John Gassner, Formă şi idee în teatrul modern, prefaţă şitraducere de Andrei Băleanu, Bucureşti, Editura Meridiane,1972.

[40] Kleber Haedens, Une histoire de la littérature française,Paris, René Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Aceastătraducere şi următoarele aparţin autorului, în afara cazului încare numele tălmăcitorului este menţionat.

[41] Beaumarchais, Theâtre de -, Paris, Ernest FlammarionÉditeur, f.a., La folle journée ou Le mariage de Figaro, Figaro,IV, 3, p. 253.

[42] Beaumarchais, op. cit., Le bărbier de Séville, I, 2, p. 42.

[43] Ibidem, Lettre modérée sur la chûte et la critique duBarbier de Séville, p. 12.

[44] Vezi René Dalsème, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F.,Librairie Gallimard, 1928, sau orice altă biografie arespectivului scriitor.

[45] Cartea celor o mie şi una de nopţi, traducere de D.Murăraşu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, (1968), vol. 2,p. 69 ş.u.

[46] I. L. Caragiale, Opere, ediţie îngrijită de ŞerbanCioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1938, vol. IV, p.410-411.

[47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 ş.u.

[48] Ernest Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient ,Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

162



[49] "Icoana lumei", an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud Ileana Hogea, Literatură şi civilizaţie chineză în Româniaveacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205.

[50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul

D'Estrée, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette etCie, 1909.

[51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo DonQuijote de la Mancha, în româneşte de Ion Frunzetti şi EdgarPapu etc., Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, vol. I, p.262.

[52] H. de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, în Oeuvrescomplètes. Scènes de la vie parisienne, Paris, Michel LévyFrères, Librairies Editeurs, 1862, p. 285.

[53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscenţe şi notiţe critice,ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Editura "Cultura Naţională",1932.

[54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Ediţie îngrijită de ŞerbanCioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1939.

[55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London,North-Holland Publishing Company - Amsterdam (1976).

[56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni înstrăinătate. Impresiuni şi memorii de călătorie, EdituraTineretului, 1958, p. 130.

[57] Răzvan Theodorescu, Biserica Stavropoleos, EdituraMeridiane, 1967, p. 24.

[58] Lu Sin, Adevărata poveste a lui AQ, în româneşte de Ioanaşi Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37.

[59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de WilliamShakespeare, trad. (.) par -, tome septième, Paris, ErnestFlammarion, Éditeur, (f.a.), p. 59, nota 1.

[60] Jurgis Baltrusaïtis, Evul Mediu fantastic, trad. de ValentinaGrigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

163



[61] Consacrarea lui Mahavira, în Marguerite-Marie Deneck,Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31.

[62] Lu Sin, Opere alese, I, în româneşte de Ioana şi MihaiRalea, Editura de Stat Pentru Literatură şi Artă, (1959), p. 53,

nota 2.

[63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit.

[64] ***, Material ilustrativ necesar programului de perfecţionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafură,C.S.P.D., 1977.

[65] François Boucher, Histoire du costume en Occident, del'Antiquité à nos jours, Ernest Flammarion, (1965).

[66] André Hallays, Beaumarchais, troisième édition, Paris,Librairie Hachette, (1923?), p. 33.

[67] Docteur Cabanès, Moeurs intimes du passé, Paris, LibrairieAlbin Michel, (1908), p. 156.

[68] Friedrich Duüenmatt, Regele Ioan (după Shakespeare), înromâneşte de H.R. Radian, text manuscris.

[69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20.

[70] În Edward Gordon Craig, De l'art du théâtre, Paris,Éditions O. Lieutier, 1943.

[71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 189.

[72] Paginile indicate aici şi în continuare la sfârşitul citatelortrimit la lucrarea lui René Dalsème menţionată anterior; p. 17-18.

[73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris,Librairie Nizet, 1954, p. 231-232.

[74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

164



[75] Mihai Rădulescu, Stilistica antropologică. O aplicaţie:Gândirea dihotomică-antonimică, în "Revista de istorie şi teorieliterară", tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498.

[76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5.

[77] Mihai Rădulescu, Gândirea dihotomică-antonimică., op.cit.

[78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit.

[79] Freud, La Science de s Rèves, trad. (.) par I. Meyerson,Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191.

[80] "Will der Herr Graf ein Tänzelein wagen,

Tänzelein wagen,

Soll er's nur sagen,

Ich spiel' ihm eins auf" (p. 191).

[81] Cităm S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1.

[82] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., p. 301.

[83] V.-L. Saulnier, Literatura franceză, II, traducere de SorinMărculescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1973, p. 114.

[84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263.

[85] Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980.

[86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on theGeneral Theory of Clinché, Moscow, Central Departament of Oriental Literature, Nauk, 1979.

[87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale veziarticolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, în"Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980, p. 16-18.

[88] În: Sigmund Freud, Scrieri despre literatură şi artă,traducere şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de RomulMunteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

165



[89] Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil,Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975, p. 100-102.

[90] Vezi: Mihai Rădulescu, O morfologie. op. cit. şi O tropică acomportamentului nonverbal în două spectacole pirandelliene,

în "Teatrul", nr. 7-8, 1980, p. 158-160.

[91] Mariana Tuţescu, Precis de sémantique française,Deuxième edition revue et augm., Bucureşti, Editura Didacticăşi Pedagogică, 1978, p. 137.

[92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301.

[93] În româneşte de Costache Popa, 2 vol., Bucureşti, EdituraUnivers, 1971.

[94] Mariana Tuţescu, Précis., op. cit., p. 137.

[95] Jean-Jacques Gautier, de l'Académie Française, Je vaisTout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22.

[96] Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, Bucureşti, EdituraEminescu, 1977, p. 228-229.

[97] Ion Vartic, Spectacol interior , Cluj-Napoca, Editura Dacia,1977, p. 205.

[98] Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Bucureşti,Editura Albatros, 1978, p. 562.

[99] Citatele le preluăm din traducerea Adrianei Popescu şi aSandei Munteanu.

[100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra Vlăduţ-Cuniţă, Morphosyntaxe du Français contemporain. Lescatégories grammaticales, Centrul de Multiplicare alUniversităţii din Bucureşti, 1973, p. 7.

[101] Preluăm, adaptând la comportament, definiţiile Acad.Prof. Iorgu Iordan, din: Limba română contemporană,Bucureşti, Editura Ministerului Învăţământului, 1956. Aici: p.405. Vom nota, în continuare, sursa cu: L.R.C.

[102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

166



[103] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., III, 5, p. 200.

[104] London, (1936).

[105] Claude Fléouter, Les "Adieux" de Coluche. Un reflet de

notre vie dans la démesure, în "Le Monde", 1980, oct. 4.

[106] Paul Constantin, Culoare. Artă. Ambiant, Bucureşti,1979.

[107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenică de IrinaRăchiţeanu-Şirianu şi Silviu Purcărete.

[108] Această definiţie şi următoarele constituie adaptări aledefiniţiilor figurilor de stil la structurile tropice alecomportamentului nonverbal. Pentru definiţiile figurilor de stilam folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie., op. cit.

[109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reacţianeaşteptată în "România literară", 1980, nr. 23; O tropică., op.cit.; Structuri comportamentale stilistice în "Poarta Neagră", în"Viaţa românească" 1980 nr 8 Caiete critice 3; În slujba şi

Stilistica Antropologica Mihai Radulescu

Documents

Transcript of Stilistica Antropologica Mihai Radulescu