Simbolismul este un curent literar aparut în Franta ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului, promovând conceptul de poezie moderna.  Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas, care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat  Le Symbolisme.

Caracteristica principală a acestui curent literar este  folosirea simbolului, dar, alături de aceasta, apar şi cultivarea sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei, pentru ca, "procedeele simboliste sunt mult mai numeroase decât utilizarea, frecventa sau nu, a simbolului. Ele includ corespondenţele, tehnica sugestiei, muzicalitatea etc." ( Lidia Bote,Simbolismul românesc )

 La nivel formal, se cultivă muzicalitatea versurilor, obţinută prin preocuparea pentru elementele de prozodie. În simbolism, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat (Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii: "De-atâtea nopti aud plouând" ). La baza tehnicii simboliste stă sugestia; "corespondenţele", clar-obscurul,spleen-ul, starea de inefabil, simbolul se realizează prin sugestie, de aceea Baudelaire numea poezia "o specie de vrăjitorie evocatoare". Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz - văz, auz - miros: "Primăvara - o pictură parfumată cu vibrari de violet" ).

Simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei.  Marea inovaţie a simbolistilor în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic este considerat de mulţi simbolişti ineficient, rima este considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia ca strofa asimetrică, cu versificaţie libera, în ritm variabil, corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul, laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate.

Se cultivă teme si motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul, moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica, parcul, cimitirul ( motive ).

Atmosfera oraşului este apăsătoare, mediul urban zdrobeşte individualitatea. În această ambianţa, poeţii sunt domnaţi, lumea agonizează, oraşul este împovărat de tristeţi, este blestemat; "S-auzi tusind o tuse-n sec amară, / Prin ziduri vechi

ce stau în darâmare". Târgul bacovian este dezolant, cartierele "democratice" şi grădinile publice în care cânta fanfara militara îndeamna numai la resemnare. Daca oraşul provincial este spaţiul angoasei şi al spleen-ului, aglomerările urbane provoacă acelaşi sentiment de pustiu şi de tristete. Însingurarea şi spleen-ul sunt motive generate de orizontul închis al oraşului.

Spre deosebire de natura romantică,  în poezia simbolistă natura nu mai este subiect, ci stare sufletească, exprimată muzical sau cromatic sau este decor. Astfel, parcul, grădina, statuile, orizonturile marine sunt prezentate static. În jurul obiectelor plutesc muzica şi parfumul, în spaţii nedefinite, ca în poezia lui Baudelaire. Poetii îşi propun sa dezvăluie corespondenţele din natură. Percepţia vizuală a naturii îi apropie de impresionişti, în sensul estompării contururilor sub impresia luminii. Simboliştii cântă amurgurile subordonate stărilor afective. Bacovia devine "un liric al culorilor", audiţiile lui sunt colorate (sinestezii). La acest poet, natura este aparent statică, însă în realitate toamna, plânsul, golul, somnul, frigul, căldura, râsul, ploaia se mişcă întocmai ca fiinţele vii. Culorile dominante sunt cenuşiul, negrul, albul; culorile obsesiei: roşul, violetul, galbenul, expresii ale unor stări anxioase. Ploaia şi toamna îi strivesc sensibilitatea.

Motivul ploii şi al toamnei apare la toti simbolistii. Sentimentul ploii aduce stări depresive, până la enervare exasperanţă.

Simbolismul aduce în poezie o gama largă de instrumente muzicale, realizând corespondenţe între emoţie şi instrumentul muzical: vioara, violina, exprimă emoţii grave; clavirul - tristeţea şi sentimentul disperat al iubirii; caterinca evocă medii sărace; fluierul este funebru; fanfara trezeşte melancolii; pianina, mandolina constituie motive uneori exterioare, decorative, alteori intră în substanţa şi atmosfera generală a poeziei.

Culorile sunt în corespondenţă cu instrumentele muzicale, piculina este o pictură parfumată a primăverii; amurgul însoţeşte cântecul viorilor. Muzica lui Bacovia este stridentă şi iritantă.

Simbolismul autentic (bacovian) în literatura română se instaurează prin activitatea literară a lui George Bacovia. G. Bacovia este unul dintre marii poeţi originali de după Eminescu. Atmosfera textelor bacoviene este, cum spunea Eugen Lovinescu, "deprimată de toamne reci, cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisaj de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, atmosfera de plumb în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului". În textele lui Bacovia apar nevroza, gustul pentru satanic, ideea morţii, cromatica sumbra şi predilecţia pentru muzică. Este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârsit de lume, al căldurilor toride, în care cadavrele intră în descompunere, al primaverilor iritante şi nevrotice (Lacustră, Cuptor, Nervi de primavară, Decembrie). Cadrul este oraşul de provincie, cu parcuri solitare, cu fanfare militare, cu cafenele sarace, cuprinse într-o realitate deprimantă. Alături de figurile proiectate pe acest fundal (copii şi fecioare tuberculoase, o palidă muncitoare, artistul-poet rătăcind fără sens, facând gesturi absurde) devin

adevarate măşti lirice toamna, somnul, plânsul, golul, frigul, tristetea, umezeala, răceala, nevroza. Bacovia construieşte o atmosferă proprie, întemeiată nu pe sentimentalism, ci pe o dezorganizare sufletească. Astfel, melancolia devine deznădejde, plictis - suferinţă.

Bacovia afirmă că fiecărui sentiment îi corespunde o culoare: "Pictorul întrebuinţează în meştesugul său culorile: alb, rosu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am încercat sa le redau cu inteligenţa, prin cuvinte. Fiecarui sentiment îi corespunde o culoare. Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea ultimul meu volum poartă titlul Scântei galbene".Poezia lui are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Este un simbolism depresiv, care cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura, universul (Plumb),evocă idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei ( Amurg de iarnă ), manifestă preferinţe pentru culorile întunecate.  Se promovează "audiţia colorată" - principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv, sinestezia. Poezia implică sugestivitate melodică interiorizată ( Marş funebru ). Temele şi motivele sunt tipic simboliste: târgul de provincie, element al claustrarii ( Seară tristă ), nevroza ( Plouă ), peisajul interiorizat (Amurg de toamnă ), descompunerea materiei ( Cuptor ). Dominantă este neliniştea continuă. 

În general, poeziile bacoviene se organizează în jurul unui cuvânt-cheie, care transmite sensul de bază al textului, reprezentând motivul central. Acest cuvânt, de obicei un substantiv nearticulat, constituie titlul poeziei, care închide mesajul poetic.

Plumb este poezia care deschide volumul de debut, Plumb (1916), având valoare de artă poetica şi caracter emblematic pentru universul poetic al lui George Bacovia.

Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice.

Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată de trăsăturile substanţei - cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn).

Poezia este alcatuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică, sintagmele în care "plumb" apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative ("sicriele de plumb", "coroanele de plumb"), devenind metaforice în strofa a doua ("amorul meu de plumb", "aripile de plumb"). Forma aparent simplă marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile, în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul

sintactic: "Stam singur în cavou . / şi era vânt . // Stam singur lângă mort . / şi era frig .".

În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea: "Stam singur în cavou .". Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele apartinând aceluiaşi câmp lexical: "sicrie", "flori", "veştmânt funerar", "cavou", "coroane". Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea. Sintagmele în care apare "plumb" asociaza termeni concreti: "sicriele de plumb", "flori de plumb", "coronele de plumb".

Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi în planul obiectiv se stabileşte o corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: "şi era vânt .".

Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. "Plumb" se asociază cu o notiune abstractă - "amorul" - şi cu  două noţiuni concrete - "flori" şi "aripi". "Amorul" poate desemna iubirea sau iubita, imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. "Amorul de plumb" doarme "întors", ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (dupa cum nota Lucian Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică nevroza determinată de singurătate: "Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lânga mort . şi era frig .". Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală - "aripile de plumb" - trimite la o imaginea prăbuşiri ( "un fel de pasăre care zboară invers" ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul "atârnau", semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei bacoviene, detasând-o de modelele romantice.

Anihilării aproape definitive a mişcarii - "stam", "dormea", "dormeau", "atârnau" - îi corespunde, în plan gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugereaza o atmosferă de doliu: "funerar vestmânt". Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv

( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante.

În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înabuşită de "înăbuşită" de "compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte" (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei, marchează puternic prin accent finalul fiecarui vers. Toate vocalele din rima (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de vibraţie surdă, de limitare.

Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjunctia şi, folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate.

Mai mult decât în Plumb, în a doua poezie din volumul de debut, Lacustră, starea sufletească a eului liric îşi găseşte corespondenţe în universul exterior. Sugestia unui sfârsit iminent amplifică angoasa eului liric. Starea psihică e transmisă prin evocarea senzaţiilor - "aud", "simt" - , prin transpunerea într-o altă ipostază, a "locuinţelor lacustre", care este actualizată, prin suprapunerea stărilor.

Prima şi ultima strofă sunt aproape identice. Le deosebeste numai versul al doilea, care creează, de altfel, legatura dintre eul liric şi universul exterior. Repetiţia conferă acestei strofe valoare de refren, iar poziţia în care apare determină închiderea perfectă a sensurilor textului. Incipitul aduce în prim plan o imagine apocaliptică. Ploaia continuă, de sfârşit de lume, devine senzaţie particulară, aparţinând eului liric confesiv: De-atâtea nopţi aud plouând / Aud materia plângând." Singuratatea este motivul central al textului, reliefat atât la nivel lexico-semantic, cât şi la nivel sintactic - "Sunt singur", persoana I a verbelor şi a formelor pronominale.

Strofa a doua amplifică starea depresivă sugerată în prima strofă prin plânsul materiei. Senzaţiile se asociază unui somn agitat, element reliefat prin motivul valului: "şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un val - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal." La nivel simbolic, imaginea valului se asociază cu ideea de prăbuşire, de cădere continuă sau cu starea de nevroză, amplificată de ritmicitatea mişcarii. Podul, element din construcţia locuinţelor lacustre care asigură legatura cu lumea, cu viaţa, devine în poezie simbolul unui pericol, al unei ameninţări cu atât mai înspaimântătoare cu cât nu este precizată. Repetiţia acestei stări este sugerată în strofa a treia prin motivul golului. Identitatea cu starea primordială, a omului universal, este sugerată prin folosirea formei pronominale "aceleaşi", demonstrativul de identitate stabilind o legatură între două planuri temporale (trecut şi prezent ). Nevroza atinge intensitatea maximă, ploaia determină descompunerea materiei, prăbuşirea universală: "Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleasi vremuri mă găsesc. / şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei se prăbuşesc." Toate evenimentele exterioare sunt personalizate, subiectivizate. Confuzia dintre realitate şi viziune este construita cu grijă, cele două planuri temporale se suprapun. De la distanţă explicită - "ma duce-un gând" - şi de la marca de comparaţie, de irealitate - "parcă", se ajunge în strofa a treia la o identificare între trăirea actuală şi retrăirea preistorică.

Versul al doilea al strofei - refren, care apare în poziţia finală, sugerează neliniştea, aşteptarea a ceva nedefinit, deci misterios. Mecanismul sugestiei stă în folosirea verbului a astepta  fără complement; astfel, acest verb devine un simbol al tensiunii, al starii orientate către viitor. Faptul ca aşteptarea este continuă eternizează, sporeşte anxietatea: "De-atâtea nopti aud plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând. / Sunt singur şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre." Identitatea celorlalte versuri ale strofei-refren poate sugera o relaţie între cele două versuri din poziţia a doua: "Aud materia plângând . / Tot

tresărind, tot asteptând." Cu alte cuvinte, plânsul, tresărirea şi aşteptarea sunt stări ale materiei, transformate în senzaţii de eul liric, care traieşte, astfel, la nivel cosmic. Muzicalitatea melancolică, obsedantă a discursului liric se obţine, în acest text, prin frecvenţa rimei în -ând, care creează un efect de îngânare monotonă şi aminteşte de rimele închise din Plumb.

Simbolurile complexe prin semnificaţii, intensitatea trăirilor sufleteşti, care conferă originalitate discursului liric, muzicalitatea desăvârşită şi sugestia, nedefinitul care domină expresia artistică a celor două texte emblematice pentru creaţia bacoviană susţin ideea că, în cazul lui Geroge Bacovia, "poezia este imagine, metaforă, simbol." După Lovinescu, Minulescu ar fi un popularizator fervent al simbolismului, chiar dacă estetica simbolistă e prezentă mai mult exterior-retoric în creaţia minulesciană. Avem de a face aici cu o tehnică simbolistă expusă în mod ostentativ: corespondenţele, muzicalitatea, laitmotivul, dislocarea versului clasic etc. Sunt prezente de asemenea elemente ale decadentismului precum obsesia numărului, fără sensuri mistice însă, cultivarea macabrului decorativ şi artificial („Pelerinii morţii”, „cioclu-naripat”, „albele cavouri”), prezenţa unor noţiuni cu anvergură filozofică, cu semnificaţii amplificate prin majusculare (Nimicul, Eternul, Imensul, Trecutul), a unor nume sonore şi exotice (Alicante, Antile, Babilon, Ninive etc.). Mai frapante sunt deosebirile dintre lirica lui Minulescu şi poetica simbolistă, căci dacă simbolismul presupune discreţie a frazării, stare muzicală, tuşă difuză şi imprecisă, poezia lui Minulescu se caracterizează, dimpotrivă, prin mimetism, artificialitate, indiscreţie şi ostentaţie. Muzicalitatea minulesciană e una stridentă, lăsând adesea să se ghicească instrumentele ce o provoacă. De aici şi impresia, sugerată de Pompiliu Constantinescu, că poezia lui Minulescu n-ar fi, în fond, altceva decât o parodie a simbolismului. E drept că Minulescu a aderat, la nivel măcar teoretic, programatic, la estetica simbolistă, însă această opţiune a fost dejucată la nivelul scriiturii de un temperament mai curând romantic şi de o sensibilitate rococo, ce se caracterizează, cum s-a spus, de Ion Vartic, de pildă, prin vocaţia sociabilităţii, impudoare artistică, locvacitate, cultul voluptăţii, înclinaţia spre „poantă” etc. În fond, sociabilitatea explică în mare măsură şi succesul de public pe care l-a avut poezia lui Minulescu, dar şi naşterea conceptului ce susţine şi reprezintă o astfel de poetică:minulesciansimul. Atmosfera manieristă şi rococo ce străbate aceste poeme reiese şi din cultul miniaturalului, al porţelanurilor graţioase („bibelou de porţelan”, „porumbiţă de porţelan” etc.). În versurile senzuale, de o melancolie trucată, cu un gust al teatralităţii de netăgăduit, cuvintele dobândesc graţie şi rafinament, ostentaţie liberă de constrângeri şi detaşare hedonistă. Sentimentul de dragoste se consumă, în poemele lui

Minulescu, într-o formă senzuală; e vorba de o plăcere pasageră, de clipa voluptăţilor ce dă identitate timpului aşa-zis fizic. Decorul în care se consumă o astfel de iubire e unul marcat de rafinament şi de lux artificios. Farmecul sentimentului provine, adesea, şi din plasarea lui într-un cadru exotic, pe care fantezia poetului îl investeşte cu atribute ale iluziei şi magiei depărtării, dar provine şi din starea de potenţialitate şi de nedeterminare în care se găseşte viziunea lirică („În seara când ne-om întâlni”, „În seara când ne vom iubi” etc.). Se poate aşadar afirma că poetul caută să surprindă, în versuri ceremonioase, senzaţia pură, uşor ritualizată, o senzaţie prinsă cu rafinament în cadrul poemului de o muzicalitate oarecum programată.

Începând cu volumul De vorbă cu mine însumi (1913) şi Strofe pentru toată lumea (1930) se produce un fel de neîncredere în facultatea imaginaţiei de a restaura echilibrul originar al lumii, de a regăsi esenţele universale. Decorul e acum mai auster, mai puţin spectaculos, iar ceremonialul erotic se preschimbă într-o iluzionare carnavalescă, ce nu traduce nimic altceva decât înclinaţia autorului spre mască, teatralizare şi spectacol. Sensibilitate meridională, prin cultul voluptăţii, înclinaţia spre senzualitate ori fascinaţia depărtărilor, Ion Minulescu poate fi privit ca un sentimental refulat, disimulat în acoladele retorice ale gândului poetic. Atitudinea sa lirică predilectă e, în fond, o mixtură de reverie şi raţionalitate, de gravitate şi grimasă comică, de aspect ceremonial şi turnură carnavalescă a frazei, de profunzime şi de superficialitate. Parodia se transformă, astfel, într-o a doua natură a eului liric, devine un nou fel de a fi şi de a se mişca într-un spaţiu de fiinţe şi de lucruri cu aspect trucat. Avântul spre înalt e înlocuit cu simularea zborului, ritmul elevaţiei capătă forma unei ascensiuni ratate prin teatralizare excesivă.Apărută în volumul Romanţe pentru mai târziu (1908), Romanţa cheii ilustrează cu limpezime stilul poetic al lui Minulescu: grandilocvenţa în expresie şi afecte, retorismul frazei lirice, tonalitatea inflamată, falsa încifrare a sensurilor etc. Titlul volumului, Romanţe pentru mai târziu nu e deloc întâmplător: autorul poseda într-un grad înalt conştiinţa noutăţii versurilor sale, ineditul lor de expresie, astfel încât le destina… posterităţii. Numai că nici chiar pentru acea dată aceste poeme nu sunt de o atât de netă noutate, formală ori tematică. Ele descind din simbolismul decadent de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi sunt transpuneri, mai mult sau mai puţin libere, ale acelei sensibilităţi în care artificiul stilistic şi fardul îşi dispută spaţiul poemului. Afectele sunt înscenate mai curând decât trăite, senzaţiile sunt mimate şi colorate intens, adesea exagerat, în timp ce emoţia capătă articulaţii nenaturale. La fel se petrec lucrurile cu Romanţa cheii, în care înţelesul alegoric e rezultatul puterii de simulaţie a autorului. Tudor Vianu sublinia, de fapt, capacitatea poetului de a alegoriza: „poarta la care bate poetul sau cheia care i-a căzut din turn nu sunt simboluri, ci alegorii, concepţii noţionale mai mult sau mai puţin limpezi,

folosind pentru a se exprima obiecte din lumea sensibilă, asociate cu ele printr-o legătură exterioară şi factice”. La prima vedere, poetul imprimă unor cuvinte un înţeles adânc, le investeşte cu sensuri simbolice, pe care cititorul trebuie să le descifreze printr-o lectură atentă. În realitate însă, astfel de termeni – de anume importanţă în cadrul poetic – nu au decât un rol ornamental, au o finalitate pur decorativă; aceea de a în-scena alegoria, de a monta în spaţiul poetic un sentiment, de a fixa o senzaţie, în cazul de faţă de a da contur sentimentului, mai degrabă iluziei iubirii: „Cheia ce mi-ai dat aseară / Mi-a căzut din turn, / Pe seară, / Şi căzând, mi-a stins lumina. / / Cheia ce-am pierdut aseară / Am cătat-o; / Dar pe scară, / Era noapte ca şi-afară / Noapte ca şi boltuita / Cupolă de mănăstire / Când s-au stins pe la icoane / Lumânările de ceară”. Chiar majuscularea unor sentimente nu face nimic altceva decât să accentueze grandilocvenţa lor, să le îngroaşe dimensiunile afective. Misterul ce se ghiceşte dedesubtul acestor noţiuni e un fals mister, taina e întreţinută cu abilitate de un poet ce posedă gustul artificiului şi al deghizamentului („Şi-am rămas în turnul gotic – / Turnul celor trei blazoane; / Al Iubirii, / Al Speranţei, / Şi-al Credinţei viitoare… / Şi-am rămas în turnul gotic / Domn pe-ntinsele imperii / Ale negrului haotic”). Finalul poeziei ne pune în faţa unui deznodământ ce poartă în sine aceleaşi mărci ale simulaţiei. „Plânsul” eului liric e unul de recuzită, decorativ, impus de convenţionalismul ritualului erotic şi de exigenţele măştii autoimpuse. „Şi pe cea din urmă treaptă / Am îngenuncheat / Şi-am plâns – / Căci pe cea din urmă treaptă, / Ca-ntr-o carte înţeleaptă, / Am cetit în fundul cupei / Naufragiul ce m-aşteaptă!…”. Autor de alegorii şi de imagerii simbolist-decadente, Minulescu e asemeni unui actor ce împrumută o mie de chipuri, ce joacă rolurile de împrumut ale personajelor sale, construindu-şi o identitate ficţională ce stă sub semnul convenţionalităţii şi al emoţiei prefabricate.De vorbă cu mine însumi, titlul volumului lui Minulescu din 1913 nu e mai puţin semnificativ pentru ţinuta orgolioasă a poetului ce se crede neînţeles de contemporani şi se adresează mai curând propriului for lăuntric decât semenilor. Din acest volum face parte şi poezia Romanţă policromă, din care răzbate cu asupra de măsură sentimentalismul minulescian, un sentimentalism balcanic, cum s-a spus, în care farsa şi clovneria imagistică se îmbină cu gustul pentru artificiu şi convenţie. Poezia e o alegorie a iubirii rafinate, în care dorinţe imposibile se împletesc cu voluptăţile clipei, iar fascinaţia depărtării stă lângă miracolul apropierii fiinţei iubite. Iubirea se află, pentru Minulescu, sub semnul paradoxului; ea e asemeni unei atracţii a contrariilor, e din speţa sentimentelor neclare, imposibil de definit. Tocmai asta vrea să ne spună Minulescu în poezia sa; vraja iubirii, puterea sa de atracţie, taina de nepătruns, seducţia necunoscutului pe care o provoacă – toate acestea sunt destul de pregnant reliefate în versurile minulesciene. Ce ar putea să ceară poetul iubitei? Gustul său pentru echivoc, vocaţia exoticului şi a paradoxului, temperamentul său grandilocvent, excesiv pasional, se vădesc în imagini tulburător de plastice, abundente şi artificializate, teatrale şi intempestive: „Dă-mi tot ce crezi că nu se

poate da. / Dă-mi calmul blond al soarelui polar, / Dă-mi primul crepuscul pe Golgota / Şi primul armistiţiu planetar. // Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi prorocirea viselor rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele (…). // Dă-mi preţul primei victime-a femeii, / Dă-mi simbolul opalului şi-agatei, / Dă-mi ritmu-nveninat al Salomeii / Şi tusea-n fa minor a Traviatei. // Dă-mi Spleen-ul călătorilor pe apă, / Dă-mi spectrul verde-al zilelor de-apoi, / Dă-mi gravitatea morţilor spre groapă / Şi comicul funebrului convoi. // Dă-mi tot ce-n prima clipă risipeşti, / Şi tot ce-n clipa ultimă aduni. / Dă-mi fastul siluetelor regeşti / Şi perspectiva casei de nebuni…”. Cum se poate lesne constata, nici pasionalitatea nu e cu totul sinceră, nici macabrul nu conduce la sensuri metafizice privind decăderea şi dispariţia fiinţei. Toate acestea nu sunt nimic altceva decât ornamente lirice, elemente ale unui decor construit cu minuţie de o fantezie rafinată şi subtilă. Gestul renunţării din finalul poeziei închide discursul liric într-o construcţie sferică, concentrică, în versuri ce le repetă pe cele de început („Nu-i cer nimic… / Şi totuşi, dacă-ar vrea – / O, dacă-ar vrea să-mi dea ce nu-i cer încă! / Ar face dintr-un lac o Marmara / Şi dintr-un melc, un Sfinx săpat în stâncă”). Poezie a iluziilor şi renunţărilor iubirii, Romanţă policromă cucereşte prin evantaiul de senzaţii şi de trăiri puse în scenă, prin jocul de inconstanţă şi statornicie pe care îl sugerează autorul.În Acuarelă (apărută în volumul Strofe pentru toată lumea din 1930) Ion Minulescu abandonează extravaganţele lexicale dinainte, renunţă la gesturile teatrale şi la pasiunea pentru spaţiile exotice. Cadrul poeziei e reprezentat de spaţiul citadin, configurat din câteva linii sugestive, precise şi intens evocatoare. Gesturile eroilor lirici, dezarticulate şi mecanice, dezvăluie ceva din absurdul existenţei, prefăcând-o într-un univers carnavalizat, în care rolurile se schimbă cu repeziciune, iar măştile ascund adevărata identitate. De altfel, o mărturisire a lui Minulescu din Nu sunt ce par a fie revelatoare pentru o astfel de atitudine şi pentru o asemenea viziune lirică: „Nu le-am permis (eroilor lirici, n.m. – I.B.) decât un singur lux. Un lux de altfel care nu-mi şifona cu nimic amorul meu propriu de autor – luxul de a se prezenta câteodată în public sub diferite măşti de carnaval. În felul acesta am reuşit, cred, să-i prezint şi pe ei, ca şi pe mine, în adevărata lumină a vieţii noastre de toate zilele, care nu este decât tot un carnaval, multplicat la infinit sub aspectul infinit al aceluiaşi triunghi simbolic: o Colombină, un Pierrot şi un Arlechin”. O astfel de atmosferă funambulescă, de carnaval mecanic aflăm în Acuarelă, unde, alături de spiritul de farsă, abia întrezărit, e reprezentată ploaia (motiv liric tipic simbolist), fără nimic melancolic, în schimb sugerând lipsa de logică a existenţelor umane, automatismul gesturilor cotidiene, absenţa unei raţiuni şi a unei coerenţe a indivizilor: „În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână / Orăşenii, pe trotuare, / Merg ţinându-se de mână, / Şi-n oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână, / De sub vechile umbrele, ce suspină / Şi se-ndoaie, / Umede de-atâta ploaie, / Orăşenii pe trotuare / Par păpuşi automate, date jos din galantare”.

Ploaia nu are, în poezia lui Minulescu, nimic dezagregant, nu trimite la apocaliptice disoluţii ale materiei; simţul ironic şi parodic al poetului aşază totul sub semnul unei fantezii bufe, ce sugerează, în grilă teatralizantă, sensurile mecanice alienante ale condiţiei umane („În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână / Nu răsună pe trotuare / Decât paşii celor care merg ţinându-se de mână, / Numărând / În gând / Cadenţa picăturilor de ploaie, / Ce coboară din umbrele, / Din burlane / Şi din cer / Cu puterea unui ser / Dătător de viaţă lentă, / Monotonă, inutilă / Şi absentă…”). Nu lipseşte de aici nici nota de umor abia sesizabil, căci, cum observa Constantin Ciopraga, „umorul e o modalitate de a disimula sub ochelarii fumurii o lacrimă inutilă, al cărei impuls nu poate fi obnubilat, în ciuda precauţiei. În locul sentimentalismului exacerbat în tragic apare zâmbetul, nu îndestul de degajat pentru a fi comparat cu umorul discret al lui G. Topârceanu, prea puţin îmbibat de sarcasm pentru a se apropia de «humorul» casant al anglo-saxonilor”. Miniatură lirică ce disimulează fiorul absurd dedesubtul fantezismului ironic şi al umorului buf, Acuarelă plasează poezia minulesciană într-un plan al carnavalescului discret şi al sugestiei tragice convertită în farsă.Apelul la specia odeletei (odă scurtă şi plină de graţie, în care comunicarea lirică e familiară, degajată, liberă) nu e deloc întâmplător, dacă avem în vedere firea comunicativă a lui Minulescu, înclinaţia sa spre sentimentalismul trucat şi spre fantezismul graţios. În Odeletă găsim toată recuzita liricii minulesciene: aerul său de colocvialitate, spiritul declamativ şi retorismul versurilor, esoterismul de falsă încifrare, acoladele ironice şi instinctul parodic, vocaţia depărtărilor travestită în exotism fastuos, magia cifrelor, misterul fără profunditate etc. Minulescu vădeşte, şi în această poezie, o vervă inepuizabilă, ce cheamă la existenţă lirică obiecte dintre cele mai disparate, alăturându-le în construcţii lexicale neaşteptate, de o muzicalitate stridentă, într-o gamă coloristică la fel de bogată. Domeniul în care excelează poetul e cromaticul. E vorba de un cromatic luxuriant şi, în acelaşi timp, fastuos, ce poartă în sine voluptăţi şi trăiri de intens relief afectiv. În acest domeniu, al policromiei şi inconstanţei coloristice, al smalţurilor şi strălucirilor pietrelor preţioase, al reflexelor aurului, putem afla dominanta barocă a lui Minulescu, alături de teatralitate şi instinctul spectacularului, evidente şi în Odeletă, poezie ce înscenează cu graţie sentimentul iubirii, evident, nu o iubire autentică, ci una contrafăcută, declamată. Sentimentul nu e sugerat cu discreţie, ci, mai curând, expus fără pudoare, cu un soi de grandilocvenţă nereţinută, ba chiar trucată, cu bună ştiinţă: „În cinstea ta, – / Cea mai frumoasă şi mai nebună dintre fete, / Voi scri trei ode, / Treiromanţe, / Trei elegii, / Şi trei sonete. / Şi-n cinstea ta, – / Cea mai cântată din câte-n lume-au fost cântate, – / Din fiecare vers voi face / Câte-un breloc de-argint, în care / Gândirile-mi vor sta alături, ca nişte pietre nestemate / De-a pururi încrustate-n bronzul / Unei coroane princiare!…”. A doua parte a poeziei pune în scenă un spaţiu fastuos şi luxuriant, în care fabulosul trecutului şi fascinaţia exotismului sunt redate în versuri inegale ca întindere, abstrase,

concentrate uneori, alteori de o abundenţă şi policromie lexicală incontestabilă. Refrenele şi enumeraţiile, sinuozitatea versurilor, raritatea imaginilor, atmosfera stranie, redată cu plasticitate şi forţă de sugestie, edifică un univers liric marcat de simboluri exorbitante, cu glisări neaşteptate spre metafizic ori spre un tragic mimat. Deschiderea spre nesfârşirile lumii, dorinţa de evaziune spre un absolut al depărtării sugerează, de altfel, ademenitoarele învăluiri ale visului, exprimă tectonica fluctuantă, nefirească a universului oniric, spre care alunecă viziunea poetică: „Din ţara-n care dorm de veacuri vestiţiiFaraoni, / Din ţara / În care Sfincşii stau de vorbă cu Nilul sfânt / Şi cu Sahara, / Din ţara-n care palmierii / Vestesc arabilor furtuna / Şi caravanelor pierdute / Că nu se mai întorc nici una, / Din ţara asta minunată, / Tăcută, / Tristă / Şi bizară, / Îţi voi aduce trei smaralde nemaivăzute-n altă ţară, / Trei perle blonde pescuite de Negri-n golful de Aden / Şi trei rubine-nsângerate, ascunse toate-ntr-un refren / De Triolet, / Pe care nimeni nu-l va-nţelege – fiindcă nu-i / În lume nimeni să-nţeleagă simbolul Trioletului!…”. Împletită cu fiorul exoticului şi al depărtării, iubirea are reflexe fastuoase şi teatrale, sentimentul e asumat asemeni unui rol de către un eu liric ce-şi mistifică mereu propriile trăiri, îşi schimbă identitatea cu o pasiune a inconstanţei tulburătoare.Dintre romanţele lui Minulescu, puţine întreţin mai bine sentimentalismul difuz ori poza ironică precum cea intitulată Celei care pleacă, romanţă în care „povestea” e turnată în structura confesiunii, o confesiune, evident, nenaturală, ci, dimpotrivă, trucată, mimată cu ingeniozitate lexicală. Cu precizarea că aici ţinuta teatralizantă, clovneria imagistică ori atitudinea ironică – atât de caracteristice liricii minulesciene – sunt parcă mai estompate, iar emoţia mai expresiv fixată în imaginea poetică. Viziunea lirică e conturată sub imperiul elegiacului uşor manierist, iar iubirea e asimilată unei „scurte nebunii”, aşadar pusă în cheie iraţională, dar şi ludică. Definirea sentimentului erotic e aşadar una de o ambiguitate extremă, în care sensurile îşi pierd din pregnanţă, iar tiparul afectelor e fluctuant („Tu crezi c-a fost iubire-adevărată… / Eu cred c-a fost o scurtă nebunie… / Dar ce anume-a fost / Ce-am vrut să fie, / Noi nu vom şti-o poate niciodată…)”. Iubirea e asimilată unui vis ce transportă imaginaţia poetului în ţinuturi exotice, marcate de magia depărtării şi de fascinaţia necunoscutului. Elementul dominant aici e acvaticul; elementul marin, prin deschiderea spre ilimitat şi sugestiile genezice pe care le presupune, capătă sensul unei regresiuni spre rădăcinile vieţii, ori al unei aspiraţii spre absolut. Marea devine, la Minulescu, o figură arhetipală, descrisă cu voluptate, printr-o tehnică remarcabilă a nuanţelor, a alternării cromatice şi auditive, poetul imaginând-o ca pe un model exemplar, un posibil spaţiu de retranşare compensatorie a eului. De altfel, predilecţia pentru acvatic, pentru materia lichidă, pentru evanescent şi metamorfoză sunt reprezentări baroce, care pot fi puse în conjuncţie cu atracţia poetului spre reverie, spre vis, înfăţişat ca spaţiu fluid, nestatornic al unei realităţi simbolice. Reprezentare alegorică, simbol al genezei şi al nelimitării, al deschiderii spre ideal, marea e evocată cu un tremur

voluptuos al expresiei subtile şi retorice în acelaşi timp: „A fost un vis trăit pe-un ţărm de mare, / Un cântec trist adus din alte ţări / De nişte păsări albe, călătoare, / Pe-albastrul răzvrătit al altor mări / Un cântec trist adus de marinarii / Sosiţi din Boston / Norfolk / Sau din New York, / Un cântec trist ce-l cântă-ades pescarii, / Când pleacă-n larg şi nu se mai întorc. / Şi-a fost refrenul unor triolete / Cu care-alt’ dată un poet din Nord, / Pe marginea albului fiord, / Cerşea iubirea blondelor cochete…”. Ilimitatul şi vagul simbolist sunt travestite aici în conturarea sentimentului iubirii, definit, prin extensie şi hiperbolizare, într-o confesiune ce transformă ceremonialul erotic în vis şi ritualizează, prin recursul la exotism, trăirile, le conferă o anume artificalitate manieristă. Patetismul lui Minulescu e mai mereu relativizat de o privire ironică ori de o pornire parodică ce pune mereu lucrurile grave sub semnul interogaţiei, dedramatizează tragicul, desolemnizează afectele de o alură gravă. În finalul poeziei, reflexele inconstanţei sentimentului şi ambiguitatea rămân nealterate. Viziunea lirică se închide asupra aceloraşi întrebări şi asupra aceloraşi nelămuriri, iar atmosfera este, cu deschiderile ei ample spre nemărginire şi absolut şi cu retranşările în spaţiul lăuntric, marcată de un perpetuu flux şi reflux al imaginarului („A fost un vis, / Un vers, / O melodie / ce n-am cântat-o poate niciodată… // Tu crezi c-a fost iubire-adevărată? Eu cred c-a fost o scurtă nebunie”). De altfel, simbolurile spaţiale din poezia Celei care pleacă sunt deposedate de orice determinări geografice; ele sunt mai degrabă investite cu capacitatea de a sugera necunoscutul, de a numi nenumitul, de a exprima inexprimabilul, în manieră tipic simbolistă).În ciuda preluării oarecum mecanic şi exterior a acestor tehnici simboliste ori decadente, se pot găsi în creaţia minulesciană şi pagini de autentic lirism, cum ar fi acelea în care transpare, cu mai multă ori mai puţină limpezime, nostalgia depărtărilor, a pătrunderii în orizonturi incerte, enigmatice. O astfel de lirică a depărtărilor şi a vagului se fundamentează pe un joc subtil al iluzionării şi renunţării, în care e conţinută şi voluptatea plecării spre necunoscut, bucuria aspiraţiei spre sursele originare ale vieţii.