MINISTERUL EDUCAȚIEI, CERCETĂRII,

TINERETULUI ȘI SPORTULUI

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE LITERE

REZUMATUL

TEZEI DE DOCTORAT

IMPRESIONISMUL ÎN LITERATURĂ

Coordonator științific:

PROF. UNIV. DR. PAUL MAGHERU

Doctorand

PANTEA (LUCACIU) DUMITRA MĂDĂLINA

Oradea

2012

2

CUPRINS ARGUMENT……………………………………………………………….5

LISTĂ ILUSTRAȚII…………………………………..……………….…14

CAPITOLUL 1. CARACTERE GENERALE ALE ARTEI

IMPRESIONISTE 1.1. Coordonate istorice și geografice ale impresionismului………...……………16

1.2. Prefigurări ale impresionismului........................................................................17

1.3. Emergența impresionismului..............................................................................19

1.3.1. Impresionismul pictural francez – vedere diacronică......................................20

1.4. Principii generale ale impresionismului pictural..............................................24

1.4.1. Abandonarea subiectului....................................................................................26

1.4.2. Problema compoziției..........................................................................................28

1.4.3. Culoarea ..............................................................................................................30

1.4.3.1. Aspectul științific......................................................................................31

1.4.3.2. Dispariția culorii „locale”........................................................................32

1.4.3.3. Estetica culorii..........................................................................................33

1.4.3.4. Coloritul expresiv.....................................................................................34

1.4.4. Tușa și finalitatea/precizia..................................................................................35

CAPITOLUL 2. SUBIECTIVISMUL IMPRESIONIST ÎN

LITERATURĂ 2.1. Impresia – metafora percepției................................................................................37

2.2. Premisele impresionismului literar – un posibil haos critic?................................40

2.3. Literatură și pictură: interacțiuni la sfârșit de secol.............................................42

2.3.1. Primele întîlniri .........................................................................................43

2.3.2. Edouard Manet – avangardist al mișcării impresioniste.......................43

2.3.2.1. Manet și Baudelaire....................................................................45

2.3.2.2. Manet și Zola...............................................................................47

2.3.2.3. Manet și Mallarmé......................................................................51

2.3.3. Edgar Degas – inocență primitivă sau precizia unei viziuni?................52

2.3.3.1.Degas și Duranty..........................................................................54

2.3.3.2. Degas și Huysmans......................................................................61

2.3.4. Premisele unor concluzii............................................................................64

CAPITOLUL 3. IMPRESIONISMUL – STIL LITERAR AL UNEI

EPOCI 3.1. Romanul impressionist…………………………………………………………….66

3.1.1. Debutul romanului impresionist: Alphonse Daudet …………..………68

3.1.2. Maupassant – problematica portretului în oglindă………..…………..76

3.1.3. Frații Goncourt – romanul experimental vs. romanul impressionist...80

3.1.4. Impresionismul lui Zola – o caracteristică a Naturalismului………....82

3

3.1.5. Edmond de Goncourt – romanul bazat pe documente umane………..89

3.2. Poezia impresionistă…………………………………………………………...…..91

CAPITOLUL 4. VERSIUNI ALE IMPRESIONISMULUI ÎN

ALTE ȚĂRI 4.1. Percepția impresionismului în Anglia……………………………………….…..103

4.1.1. Subiectivismul lui Walter Pater……….……………………………….104

4.1.2. Whistler – „Arta de dragul artei”…………………………………….109

4.1.3. Peisaje impresioniste……………………..……………………………..113

4.2. Henry James și impresionismul literar american………………………………116

4.3. Contribuții belgiene la impresionismul literar………………………………….134

4.4. Impresionismul vienez……………………………………………………………139

4.5. Adopția impresionismului de către Rusia………………………………………142

4.6. Reprezentanți ai impresionismului literar ceh………………………………….146

4.7. Diego Martelli și impresionismul italian………………………..……………….150

4.8. Receptarea impresionismului în literatura română…………………………....154

4.8.1. O privire de ansamblu………………………………………………………..154

4.8.2. Schimbări politice, economice și culturale……….……………………………155

4.8.3. Juxtapunerea și coexistența stilurilor și curentelor literare…………..……..158

4.8.4. Receptarea impresionismului în literatura română……………...………….160

CAPITOLUL 5. CONCLUZII……………………………………172

ANEXĂ – ILUSTRAȚII………………………………………………....185

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………210

4

Rezumat

Această teză de doctorat, IMPRESIONISMUL ÎN LITERATURĂ, își propune

să cerceteze chestiunea impresionismului literar întrucât există prea multe corelații între

pictură și metamorfozele genurilor literare după 1860 sub incidența modernismului.

Renunțarea la subiectului operei, renunțarea la compoziție în sensul în care artiștii

renascentiști se bazau ca pe o structură a lumii din care ei înșiși făceau parte, conturarea

acelei viziuni în care impresia în toate aspectele ei mundane să fie pe același loc pe care îl

ocupau altă dată aspectele ce țin de transcendent, toate acestea sunt dimensiuni care se

regăsesc deopotrivă în pictură și în literatură. Pictura a putut să le exprime mai radical în

noutatea lor. În literatură ele nu au fost atât de evidente.

În teză, principala întrebare la care am încercat să răspund a fost aceasta: de ce în

literatură impresionismul nu a fost atât de ușor de recunoscut ca un curent aparte, deși el

există ca direcție ? Răspunsul la această întrebare, după parcurgerea unui traseu al

cercetării care nu a fost deloc ușor, ar putea fi următorul: în literatură schimbările în

sensul dorit de impresionism au fost treptate. Înnoirile s-au produs cumulativ, astfel că

ele nu au fost atât de evidente. Literatura nu a resimțit acel efect asfixiant pe care îl avea

arta împotriva căreia au protestat impresioniștii.

Nu ne-am propus o cercetare pur stilistică sau o abordare exclusivă din

perspectiva ştiinţelor limbajului, dar am dorit să studiez o perioadă în care limbajul se

împletește cu imaginea, absenţa unei reguli comune şi stricte va face ca fiecare artist să

transforme realitatea conform invenţiei şi sensibilităţii sale, determinând astfel o varietate

constantă de cercetări asupra luminii şi a formelor care depăşeau inevitabil chiar

principiile impresionismului, pentru a răspunde, de fiecare dată, exigenţelor unui limbaj

permanent coerent cu mutaţiile condiţiilor istorice şi culturale de rezervă şi deseori

stimulentul noilor expresii ale artei din fiecare ţară.

Impresionismul este probabil curentul cel mai important care a stat la originea

modernității. Din punct de vedere literar studiile care se ocupă de acest curent artistic nu

sunt numeroase, fapt pe care l-am constatat pe parcursul investigaţiei realizate în această

teză de doctorat. Tema este de actualitate deoarece se poate observa un interes crescând

pentru identificarea realțiilor dintre artele vizuale și cele literare.

Această lucrare are ca obiect principal lucrările artiștilor plastici care fac parte din

impresionismul pictural pentru stabilirea tehnicilor și pricipiilor acestuia, cât și operele

literare, critica literară și critica artei publicate în aceeași perioadă, pentru o mai bună

integrare în literatura universală a fenomenului studiat.

Pentru a aprofunda subiectul ales am pornit de la ipotezele următoare:

1. Impresionismul pictural a apărut în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-

lea prin intermediul unui grup de pictori ca o reacţie împotriva artei academiste oficiale.

A fost, de fapt, o revoluţie pictorială completă, deoarece pictorii au introdus o tehnică

complet nouă care viza reproducerea impresiilor proprii mai degrabă decât viziunile

acestora, bazând această teorie pe ideea că percepem obiectele în funcţie de lumina pe

care o reflectă. Spontan şi atras de pictura în aer liber, grupul a fost curând respins de

către mediul artistic al vremii, care a refuzat să le expună lucrările, cât şi de către public,

ambii considerând „ scandaloase” picturile şi tehnica folosită. Mediul artistic al vremii

cuprindea nu numai pictori, ci și scriitori care aveau strânse legături cu aceștia, dovadă

fiind reproducerile picturale numeroase ale acestor scriitori. La întâlnirile acestora, atât

5

pictori cât și scriitori au schimbat idei, impresii care ar putea fi identificate printr-o

analiză atentă a operelor acestora.

2. Principiile de bază ale impresionismului pictural s-ar putea identifica și printr-

un studiu al criticii literare. Aceste principii nu au fost la început formulate într-o teorie a

artei impresioniste, nu au existat tratate nci declarații cu privire la arta lor, ele au fost

deduse pe parcurs

3. Datorită receptării impresionismului pictural francez în toate țările Europei și

nu numai, ar trebui să ducă la o exprimare a acestuia și în literatură ca și în artă, ipoteză

care merită a fi investigată.

Pornind de la aceste ipoteze, am construit argumentaţia necesară pentru a

investiga influenţa impresionismului pictural asupra literaturii. Am urmărit în principal

critica literară, poezia, dar şi alte genuri, proza sau teatrul. Influenţa impresionismului

pictural există, chiar dacă adeseori ea este una difuză şi nu poate fi măsurată exact.

Noutatea ştiinţifică a lucrării este dată în primul rând de stabilirea existenței

impresionismului literar ca un curent literar de sine stătător, existență dovedită printr-un

studiu atent al operelor și criticii literare în strânsă legătură cu analiza artei impresioniste

picturale. În al doilea rând lipsa unui astfel de studiu în literatura română comparată ar

putea fi considerat un punct de plecare în aprofundarea și continuarea unei linii de

cercetare novative.

Aspectul original, novator, pe care mi l-am propus în această lucrare este, în

primul rând, analizarea relațiilor dintre pictori și scriitori, a operelor acestora pentru a

releva trăsături comune ale mișcării artistice. Un alt aspect inedit al lucrării constă în

selecţia operelor literare în care se pot identifica aceste relații mai sus amintite. În conformitate cu scopul propus, lucrarea se structurează în patru capitole, precedate

de un Argument și urmate de concluzii, o anexă şi bibliografie. Pe scurt, conţinutul lor este

după cum urmează:

Capitolul 1. Caractere generale ale artei impresioniste reprezintă o incursiune

în stabilirea reperelor istorice și geografice ale impresionismului, ale apariției acestuia,

ale principiilor generale ale impresionismului pictural.

Capitolul 2. Subiectivismul impresionist în literatură vizează definirea şi

explicarea impresiei, premisele impresionismului literar și interacțiunea dintre literatură și

pictură prin intermediul reprezentanților acestora.

Capitolul 3. Impresionismul – stil literar al unei epoci se referă la primele referiri

la impresionismul literar, reprezentanții acestuia și analiza romanelor sau a poeziilor, a

criticii literare care se ocupă de acestea încercând să definească o metodă de sriere aleasă

de romancierii și poeții impreioniști.

Capitolul 4. Versiuni ale impresionismului în alte țări vizează percepția

impresionismului în Anglia, Statele Unite ale Americii, Belgia, Austria, Rusia, Cehia,

Italia și nu în ultimul rând în România. Toate aceste țări au reprezentanți în ale căror

opere identificăm aspecte impresioniste atât pe plan pictural, cât și pe plan literar.

Capitolul 5 prezintă concluziile la care a ajuns în urma analizei temei alese.

Revenind la primul capitol, menționez că am considerat necesară o prezentare a

epocii impresioniste, o stabilire a coordonatelor istorice și geografice în care se înscrie

aceasta și premisele apariției acesteia. Fiecare civilizaţie a avut propria expresie a artei

particulare care deseori era elementul distinctiv spre deosebire de alte civilizaţii, iar

societatea europeană a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea a fost

marcată de evenimente şi de cazuri asemănătoare, agitată de „fierberi” comune, văzând

6

cum, puţin câte puţin, cercetarea artistică fuzionează într-un singur concert, diferit

modulat, într-o comunitate de intenţii şi de expresii care, pentru prima dată (cu excepţia

unor personalităţi excepţionale, mai ales în timpul Renaşterii), depăşesc şi anulează

limitele particularului. Aceste condiţii istorice şi culturale permiteau individului exigenţa

unei reflecţii, senzaţia unei inadaptări la perceptele trecutului şi o cercetare a noului. Era

vorba de o atitudine nouă atât în ceea ce priveşte societatea, cât şi cultura, care îi impunea

individului să-şi reconsidere raportul cu realitatea. Artiștii impresioniști sunt cei care

provoacă o reacție definitorie împotriva trecutului, îndreptându-se spre o schimbare

radicală:

„Deja, geometrismul lui Cézanne, tuşa arzătoare a lui Van Gogh, cromatismul lui

Gauguin reprezentaseră o depăşire a esteticii impresioniste ai căror descendenţi au

fost cu siguranţă. Iar de acolo s-au poziţionat în această cercetare fără soluţii de

continuitate, artiştii care, dincolo de experienţele psihologice şi imaginare ale

Simboliştilor, totuşi atât de preţioşi, au ajuns să interiorizeze definitiv, graţie

Expresionismului, marea inovaţie impresionistă”1(traducerea noastră)

Întreaga mişcare impresionistă a fost foarte rău primită la vremea ei. De fapt,

majoritatea pictorilor impresionişti – poate chiar toţi – au trăit (şi au murit) fără ca

talentul lor să fie recunoscut; operele lor au fost criticate în mod constant şi, destul de

ciudat, nume de prestigiu ca: Cézanne, Renoir şi Monet nu erau extrem de respectate în

acea perioadă.

Chiar şi denumirea de „impresionism” provine dintr-o bătaie de joc. Când mediul

artistic al vremii a refuzat să le expună operele, impresioniştii s-au întâlnit în studioul

fotografului Nadar şi au organizat singuri o expoziţie, din 15 aprilie până în 15 mai 1874.

Expoziţia a fost respinsă chiar şi de presă, iar unul dintre ziarişti, Louis Leroy (de la

ziarul Charivari), ironizând titlul celebrului tablou de Claude Monet, Impresie, soare

răsare, numindu-l „impresionist”. Pictorii, pentru a răspunde atacurilor ziariştilor, au

hotărât să adopte numele pentru mişcarea lor, astfel născându-se „impresionismul”.2

Au fost divizaţi în 2 grupuri: unii se adunau la Academia Suisse (localizată pe

Quai des Orfèvres, Paris) în jurul lui Camille Pissaro, iar celălalt grup se aduna la

Atelierul Gleyre, în jurul lui Claude Monet.

Deşi concepţiile lor erau uşor diferite, cele două grupuri s-au înţeles foarte bine,

iar membrii acestora se întâlneau deseori şi lucrau împreună. Acest aspect ilustrează

filozofia impresioniştilor, adică un grup uniform având diferite aspiraţii dar care

respingeau unitar arta academistă oficială mai degrabă decât o „şcoală” anume de pictură.

Curând, principiile de bază ale impresionismului au fost stabilite. Este rezultatul

multor experimente cu culori, şi combină în mod inteligent umbrele infinite ale luminii

cu formele incerte. In 1873, impresioniştii au abandonat folosirea nuanţelor de gri şi

marouri în favoarea exaltării culorilor pure. De la ei pornește ideea inexactităţii

percepţiei umane şi relativitatea ei în funcţie de oră şi de loc, idee care va avea un lung

traseu în arta secolului XX. Impresionismul oferă astfel premisele unei arte anti-

1 ***De l’impressionnisme à l’expressionnisme, Celiv, Paris, 1989, p.1

2 Adriana Botez Crainic, Istoria artelor plastice. Arta modernă și contemporană, Editura Niculescu,

București, 2001, p.115

7

iluzioniste, tehnice, formale şi, timid, chiar bazele teoretice a ceea ce se va dezvolta mai

târziu.

Dintre caracteristicile artei impresioniste care se diferențiau de artă menționez:

lipsa alegerii subiectului, lipsa compoziției, coloritul strident și lipsa finalității, preciziei

și a formelor.

Schimbarea dramatică a atitudinii artiștilor și publicului față de problema

subiectului picturilor este unul dintre cele mai cunoscute procese ale culturii moderne.

Această schimbare a apărut în ultima jumătate a secolului al XIX-lea din admirația pentru

subiectul sau tema picturii până la aproape ignorarea acestuia. În mai 1867, Manet scria:

„Artistul nu spune nimic astăzi. Veniți să vedeți lucrări inocente, veniți să vedeți lucrări

sincere.”3 În esență însemna că artistul sincer nu idealiza realitatea pe care o reprezenta în

opera sa. Formularea ideologică se referea la faptul că artistul ar trebui să caute adevărul

și să fie sincer în reprezentarea acestuia. Când Manet vorbea de sinceritate, se referea la

altceva decât la libertatea precară moștenită din prejudecăți. Se referea la faptul că

impresia senzuală ar trebui reprodusă pe pânză fără ca ideologia sau educația artistului să

se amestece în ceea ce percepea.

Abandonul problemei subiectului de către impresioniști implica, și era obligatoriu

acompaniată de câteva trăsături distincte, câteva forme de bază a stilului operelor de artă.

Poate că cea mai evidentă trăsătură a fost aceea că ei renunțau la ceea ce se numește

compoziție. Romancierul Henry James a văzut acest lucru cu claritate chiar la

începuturile impresionismului. Într-un articol, publicat în 1876, a scris că pictorii

impresioniști „erau dușmanii aranjării, a înfrumusețării, a selecției.”4

Concepția impresioniștilor despre culoare reprezintă una dintre cele mai

cunoscute aspecte ale doctrinei pictoriale și ideologice, care dezvăluie atitudinea lor

generală mai clar decât orice alt element al teoriei lor. Ei resping culoarea locală, fiind în

favoarea reflexiilor colorate, a armoniei acestora, la un colorit expresiv, la lipsa preciziei

culorilor. Toate acestea vizau stimularea impresiei de moment.

Capitolul al doilea care vizează stabilirea unui subiectivism impresionist în

literatură, debutează cu stabilirea unei definiții a impresiei ca metaforă a percepției.

Pentru mulţi scriitori „impresia” nu reprezenta o senzaţie literară, ci chiar dovada

reprezentării estetice. Termenul este cheia unor prime declaraţii din doctrina literară. Îşi

face apariţia pentru prima dată în Prefaţa la Studii din istoria Renaşterii a lui Walter Pater

(1873), care s-a străduit să „cunoască impresia aşa cum e ea, şi anume, cheia criticii

estetice” 5. A apărut şi în Arta ficţiunii lui Henry James” (1884), care a influenţat mult

ficţiunea secolului al XX-lea când a susţinut că „a novel is by definition a personal and

direct impression of life” („un roman este prin definiţie o impresie directă, personală a

vieţii” – traducerea noastră).6

După cum susţin aceşti scriitori, impresia nu este altceva decât un nume pentru

momentul estetic în sine însuşi, un nou semn pentru legătura dintre artă şi viaţă. “Ca

experienţă estetică, aceasta face legătură între simţire şi raţiune. De aceea impresia nu

3 H. Perruchot - Viața lui Manet, În românește de Irina Fortunescu, Editura Meridiane, București, 1967, p.

67

4 B. Devir – The Impressionists at First Hand”, London, 1991, p. 102

5 Pater, Walter- Studies in the History of the Renaissance, p. ii

6 James, Henry – The Art of Fiction (eseu publicat în Longman’s Magazine în septembrie 1884)

8

poate fi o ameninţare la adresa inteligenţei literaturii, dimpotrivă, ea oferă minţii literare

noi legături cu viaţa”(traducerea noastră). 7

Această impresie nu a trecut nebăgată în seamă. Critica a remarcat-o şi a remarcat

şi faptul că implica impresionismul din artă. H. Peter Stowell a prezentat impresionismul

ca pe un moment suficient de important pentru a fi considerat “faza incipientă a

modernismului literar “şi a dovedit că impresionismul este fundamental şi universal. El

descrie un impresionism care:

„(…) începe în Empirismul lui Locke şi Hume, îşi găseşte expresia de început în

teoriile romantice ale imaginaţiei, se inspiră din picturile impresioniste, se

maturizează prin sensibilitatea epicureană a lui Pater şi teoria conştiinţei a lui

James, şi atinge apogeul în ficţiunea lui James, Conrad, Ford, Stephen Crane şi

Marcel Proust. Pentru aceşti scriitori, impresionismul însemna redarea vieţii după

cum apărea ea în experienţele subiective ale fiecărui individ. Însemna şi

fuzionarea subiectivităţii transcendente a romantismului cu obiectivitatea

omniprezentă a realismului” (traducerea noastră). 8

Primul eseu care a atras atenţia asupra impresionismului în literatură a fost:

L'Impressionisme dans le roman (1879) a lui Ferdinand Brunetière în care acesta remarcă

stilul „impresionist” al lui Alphonse Daudet în Les rois en exil şi susţine cu regret că

Daudet prezintă doar „aparenţe” şi de aceea nu este perfect stăpân pe peniţa sa.9

Problema impresionismului nu este și nu va fi niciodată rezolvată definitiv, ea este în

continuare sursa unei confuzii. Aceşti poli ai nesiguranţei devin hotarele teritoriului

esteticii impresionismului.

De vreme ce termenul de „impresionism” se referă în primul rând la a anumită

formă de experiență, fie ea scrisă sau vizuală, se înțelege că raporturile dintre pictori și

scriitori sunt importante deoarece duc la definirea frontierelor generice ale

impresionismului literar. Din aceste interacțiuni dintre literatură și pictură, din întâlnirile

artiștilor din cafenele a luat naștere impresionismul literar. Tablourile și textele din acea

perioadă sunt singurele probe în urma conversațiilor dintre artiștii și scriitorii acelei

perioade. Pictorii și scriitorii împărțeau aceleași concepte cognitive, aceleași noțiuni și

aceleași idealuri care reies atât din text cât și din imagine, indicându-ne o neputință de a

decide care dintre cele două a avut întâietate. Prin studiul relațiilor artistice care

constituie în general punctul central al scrierilor impresionismului literar debutăm prin

stabilirea climatului intelectual, cultural, etic și politic, o condiție obligatorie în

demonstrarea existenței unei fațete literare a impresionismului.

7 Matz, Jesse – Op. cit., p.13 („Like aesthetic experience, it pitches consciousness between sense and

reason. Hardly a threat to literature's intelligence, it gives the literary mind new links to life.”) 8 Stowell, Peter – Literary Impressionism, James and Chekhov, Athens: The University of Georgia Press,

1980, p. 20 („ begins in the Empiricisms of Locke and Hume, finds early expression in romantic theories

of the imagination, takes nominal inspiration from Impressionist painting, matures in Pater's epicurean

sensibility and James's theory of consciousness, and reaches its apotheosis in fiction by James, Conrad,

Ford, Stephen Crane, and Marcel Proust. To these writers, critics variously claim, Impressionism meant

rendering life as it really seemed to individual subjective experience. It meant making fiction “plunge into

consciousness” and fuse “the transcendent subjectivity of romanticism and the omniscient objectivity of

realism”) 9 Brunetière, Ferdinand – L'Impressionisme dans le roman, Revue des deux mondes XXXVI, 1879, p.458

9

Dovezile care stau la baza acestui studiu al sfârșitului de secol al XIX-lea și

începutului secolului XX sunt chiar reprezentările realizate de către pictori prietenilor lor

poeți sau romancieri.

Anul 1876 constituie punctul de plecare în cercetarea noastră, deoarece dialectica

schimburilor dintre pictori și scriitori este atunci mult mai vizibilă. Chiar în acel an au

apărut două lucrări esențiale teoretizării impresionismului: Edmond Duranty scria despre

Edgar Degas că reprezenta idealul impresionist, iar Stéphane Mallarmé consacra un

articol despre impresionism lui Edouard Manet. Anul 1876 este totodată anul organizării

expoziției independente a impresioniștilor la care Degas a participat expunând o pânză

reprezentând o dansatoare și o altă lucrare numită Au café, cât și deschiderea studioului

lui Manet, studio accesibil publicului și criticilor vremii.10

În urma celor două evenimente artistice au apărut, deci, două texte importante:

Edmond Duranty cu studiul La nouvelle peinture și Stéphane Mallarmé cu articolul Les

Impressionistes et Edouard Manet, articol publicat în limba engleză în The Art Monthly

Review.

Legăturile dintre Manet și Baudelaire sunt doar începutul relațiilor artistice pe

care Manet le-a avut. Astruc, Zola, Mallarmé sunt de asemenea reprezentați pictural de

artist. Zola face o apreciere la adresa lui Manet, declarând: „Eu nu doar am susținut

impresioniștii. Eu i-am tradus în literatură prin tușurile, notele, coloritul multor dintre

descrierile mele” (traducerea noastră).11

Prin acest omagiu direct Zola declară folosirea în

literatură a ceea ce au adus nou Manet și impresioniștii în pictură, acest lucru fiind ceea

ce încercăm să demonstrăm în prezentul studiu. Portretele scriitorilor realizate de către

pictori la care am făcut referire introduc idea literaturii ca parte reprezentată și indirect

sugerează că opera literară a acelei perioade este o posibilă fațetă a impresionismului.

Deci, era suficientă reprezentarea unui scriitor de către un pictor impresionist pentru a

concluziona că și acel scriitor este impresionist. Paradoxal, chiar dacă Zola și Mallarmé

păreau totali opuși în naturalismul lor și respectiv simbolism, ambii fuseseră pictați de

către Manet, deci putem să îi considerăm impresioniști. Pictura care i-a inspirat pe poeți a

fost influențată de literatură; un joc al influenței caracteristic impresionismului literar.

Aceste portrete realizate de Manet prietenilor lui constituie punerea în scenă care

descoperă ascendentul pe care literatura l-a putut avea în epoca impresionistă.

Mai mulți critici din acea perioadă s-au interesat de Degas, printre aceștia

numărându-se: Duranty și Huysmans (considerați realiști), Mallarmé și Valéry

(considerați simboliști).

Scris cu intenția de a servi ca introducere a catalogului expoziției, studiul lui

Duranty nu prezintă descrieri punct cu punct a operelor expuse; el le prezintă ca un tot

unitar, stabilind un fel de sinteză estetică, o viziune care va permite teoretizarea mișcării.

Textul scris de Duranty este considerat în istoria impresionismului un text cheie,

de referință pentru oricine se interesează de acest curent artistic. În același text, literatura

și pictura sunt prezentate în epocă ca fiind concomitente, Duranty făcând legătura istorică

dintre ele. Regăsim urme de estetică realistă și impresionistă în descrierea pe care

Duranty o face mișcării:

10

Emile Zola – Saloanele mele, Ed. Meridiane, București, 1976, p. 35 11

Hemmings – Op. cit, p.416 („Je n'ai pas seulement soutenu les impressionnistes. Je les ai traduits en

littérature, par les touches, notes, colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions.”)

10

„Puțin câte puțin și-a dat drumul (mișcarea impresionistă), a abandonat vechiul

joc și a apărut en plein air, într-o lumină adevărată, și-a regăsit originalitatea și

neprevăzutul, adică, cunoscătorul subiectelor și a compoziției pânzelor, a adus un

desen pătrunzător care s-a contopit cu caracterul ființelor și lucrurilor moderne,

urmându-le cu nevoia unei înțelepciuni infinite în alura lor, în intimitatea lor

profesională, în gestul și sentimentul interior al clasei și rangului lor” (traducerea

noastră). 12

Portretul pe care Degas îl face prietenului său pentru a-i mulțumi este unul dintre

acelea în care culorile evocă liniile, în care trasările liniilor bibliotecii romancierului din

fundal sugerează o perspectivă și dau impresia de profunzime. Pictat în 1879, dar expus

pentru prima dată în 1880, portretul constituia o imagine comemorativă din anul morții

lui Duranty și a inspirat portretul lui Zola de către Manet.13

În acest tablou întitulat Portrait d’Edmond Duranty, Degas îl prezintă pe criticul

romancier care a fost prietenul său, într-o atitudine complet reflexivă, spectatorul fiind

complet exclus din scenă. Scriitorul este înconjurat de documente, manuscrise, cărți, iar

spectatorul poate doar să ghicească titlurile operelor. Pictat aproape cu zece ani mai târziu

decât cel al lui Zola și trei ani după cel al lui Mallarmé, portretul lui Duranty realizat de

Degas urmează seria reprezentărilor romancierilor care sunt exact subiectul reflecțiilor

noastre asupra momentului impresionist.

Anul 1879 este esențial de menționat ca fiind anul publicării eseului lui Brunetière

pentru că este același în care portretul lui Duranty a fost realizat de către Degas. Nu știm

dacă Brunetière cunoștea tabloul, dar este posibil, deoarece mai mulți scriitori cum ar fi

Zola și Huysmans au asistat la expoziția din 1880, expoziție la care a avut loc elogiul

postum. Este de asemenea puțin probabil ca Degas să se fi inspirat din textul lui

Brunetière chiar dacă picta în aceeași epocă.

În critica sa, Brunetière se reprezintă, se imaginează a fi Daudet în timp ce scrie.

A se reprezenta înseamnă a pune accentul pe propria voce, pe propria sensibilitate, fapt

realizat și de Degas prin reproducerea lui Duranty. Asistăm, deci, la două impulsuri

representative, opuse. Brunetière ia ca punct de plecare scrierile sale despre

impresionismul literar înainte să citească un portret textual al scriitorului, mergând spre

exterior, spre alții, via un gând intim. Total opus, Degas care și-a observant prietenul

pozând, îl reprezintă printr-un portret în care apar propriile jocuri de culoare, trăsăturile și

liniile fiind reflectate de el însuși, și urmărim aici un fel de întoarcere la punctul de

plecare, declanșatorul reprezentării. Chair dacă tentația de a apropia tabloul de text este

mare, de a trage concluzii despre statutul și rolul scriitorului la sfârșitul secolului al XIX-

lea, faptul că momentul scrierii și al picturii sunt diferite, ne permit refuzarea ideei că

textul ar fi climatul posibil al tabloului și conceperii portretului ca ilustrând scrierea.

Totuși, punctele comune dintre cele două creații sunt numeroase.

12

Duranty – Op. cit., p. 23 („C'est peu à peu qu'il [ le mouvement impressionniste ] s'est dégagé, qu'il a

abandonné le vieux jeu, qu'il est venu au plein air, au vrai soleil, qu'il a retrouvé l'originalité et l'imprévu,

c'est-à-dire la saveur dans les sujets et dans la composition de ses toiles, qu'il a apporté un dessin pénétrant,

épousant le caractère des êtres et des choses modernes, les suivant au besoin avec une sagacité infinie dans

leurs allures, dans leur intimité professionnelle, dans le geste et le sentiment intérieur de leur classe et de

leur rang.”) 13

Armstrong, Carol, Reflections on the Mirror: Painting, Photography, and the Self-Portraits of Edgar

Degas, Representations 22 (Spring 1988): 108-41

11

Joris Huysmans revine asupra artei lui Degas în general și asupra portretului lui

Duranty în particular în Art Moderne publicată în 1883. În ansamblul său, procedeul

folosit de Huysmans pentru a descrie portretul lui Degas prin Duranty este aproape

același pe care Brunetière îl folosește descriindu-l pe Daudet: romancierul este un pictor

care se ignoră iar pictorul, un scriitor inovator. După ce Huysmans a descris portretul lui

Degas de către Duranty situându-l pe o linie așa-zisă realistă, el se lasă sedus de ceea ce

numim scriere artistică, astfel, comparând stilul lui Degas cu cel al fraților Goncourt

pentru a se potrivi unui anumit climat, își formează și el un stil propriu. Pentru prima dată

în acest studiu, un scriitor consacră un paragraf întreg studiului culorii unei picturi

impresioniste. Huysmans părăsește generalitățile teoretice și nu doar descrie un tablou dar

îl și crează alegând cu grijă culorile pe care le accentuează și cele pe care dorește să le

scoată în evidență. Privirea lui Huysmans nu se lasă complet sedusă de emoții sau

impresii, el este un analist care distinge forma lucrurilor, disimulând acest formalism prin

jocuri de culori.

Criticii de artă consideră tablourile impresioniste ca fiind moderne, iar descriindu-

le au recurs ei înșiși la o formă de scriere artistică. Cu alte cuvinte, chiar dacă pictorul a

avut un subiect contemporan timpului său sau dacă acesta a fost prezentat printr-o

modalitate modernă, textul criticii literare va releva noile caracteristici ale pânzei,

caracterul mai puțin academic al reprezentării. Critica nu se va mulțumi doar să descrie

analitic pictura, dar ceea ce va scrie va avea și ea o formă inovatoare, impresionistă.

Huysmans în fața portretului lui Duranty realizat de Degas, se lasă purtat de un fel de

poezie descriptivă. Brunetière procedează asemănător în cazul lui Daudet pe care nu îl

descrie așa cum îl vede, dar îl reinventează proiectând pe hârtie calificativele care sunt

pentru el cele ale impresionismului literar și transformându-l pe romancier într-un fel de

pictor.

Dacă impresionismul literar este „insesizabil” este din cauză că relațiile dintre

artiști, împărțirea acelorași concepte face ca, de la pictor la romancier, fiind analizate de

critica de artă și cea literară, toți actorii vieții culturale la acest sfârșit de secol să împartă

cursul aceleeași noțiuni: o modernitate care va trece în pictură printr-un raport aproape

automat între ochi și mână, o expresie a senzațiilor prezentate într-un mod cât mai pur

încât ar fi posibile și în literatură, prin opere atât de lucrate încât ele exteriorizează fluxul

gândirii și reprezentări care vor fi citite prin modalități picturale.

Capitolul al treilea se ocupă de scrierile literare ale perioadei impresioniste,

opera care parcă ilustrează un stil literar al unei epoci.

Ferdinand de Brunetière menționează „impresionismul în roman” pentru prima

dată: „limitele genurilor se deplasează”(traducerea noastră) 14

ca urmare a perceperii unei

iminente crize care își găsește justificarea în descoperirile posibilelor necunoscute.

Brunetière consideră că naturalismului și romanului experimental le lipsește originalitatea

reală, mulțumindu-se să dea cititorilor avizi de scandal o dialectică a dezvăluirii

comportamentului uman fără să-și propună să depășească acest absolut fals.

Preferându-i pe Goncourt, Lanson se interesează de influența inițială a unui stil pe

care îl numește „impresionist”. Descrierea acestui stil pare totuși paradoxală deoarece

extravaganța și precizia nu se potrivesc aici. În Principes de Composition et de Style,

14

Brunetière, Ferdinand - Le Roman Naturaliste, Calmann-Lévy, Paris, 1896, p. 81 ( „…les bornes des

genres se déplacent”)

12

Lanson prezintă o metodă „care să ajute toate spiritele să se dezvolte liber, conform

diversității naturale a aptitudinilor și puterilor lor” (traducerea noastră) 15

. Cu alte cuvinte,

în ochii criticii, stilul „frumos” combină rigoarea, farmecul, grația, iar dacă el îi citează

doar pe frații Goncourt se înțelege faptul că scrierile acestora reprezintă un ideal stilistic

lansonian.

Pentru o mai bună exemplificare a celor susținute mai sus am recurs la o micro-

lectură prin care am analizat câteva citate din opera lui Daudet și cea a fraților Goncourt.

Un moment similar de descriere textuală va constitui exemplul nostru: momentul narativ

din cele două pasaje alese este unul realizat în călătorie, într-o plimbare de plăcere,

moment în care autorii sunt tentați să fixeze în cuvinte câteva observații.

În Ētudes Philosophiques publicat în 1847, Balzac evocă și recunoaște o „invazie

a artelor în sfera literelor”, făcând distincție între „scriitori de idei” și „scriitori de

imagini”. Această distinție stabilită de Balzac nu va mai fi reamintită decât de Bourget:

„(...) retorica imaginii a intrat în moravurile intelectuale ale timpului până acolo încât,

pentru școala actuală, această expresie: a avea stil, este sinonimă cu: a scrie pitoresc”

(traducerea noastră). 16

Acest lucru indica existența unui text artistic care avea un singur

stil în acea epocă.

A doua parte a secolului al XIX-lea reprezenta o perioadă propice schimbărilor

artistice, iar opera lui Balzac constituia un tip de model de urmat și de depășit, astfel

scriitori precum Goncourt și Zola au dat pictorilor roluri cheie în romanele lor.

Credincios lui Flaubert, modelul său, Maupassant declară în Prefața la Pierre et

Jean, faptul că alege să se concentreze în principal pe problema portretului considerată ca

fiind una din trăsăturile clasicismului romanesc. Prin urmare, aceste ezitări în ceea ce

privește portretul apar din partea celor care conștientizau modernitatea unui impresionism

literar iconoclast. Dacă nu ar exista nici o diferență între impresiile și ideile ființelor

umane, literatura nu ar putea exista. Maupassant scrie aceste povestiri și nuvele jucându-

se cu sentimente comune, ca de exemplu orarea, frica sau bucuria, sentimente prin care

își seduce cititorii. Din punct de vedere stilistic, dacă alege stilul personal pentru a fi

impresionist, este de fapt o categorie a realismului pe care el o numește „iluzionism” de

care aparține întreaga sa operă literară.17

Germinie Lacerteux constituie o inovație în istoria literară a secolului al XIX-lea.

Prefigurând idea impresionistă denumită en plein air, frații Goncourt sugerează aici un

fel de realism venit direct de pe stradă, cu tot cu nebunia care o înconjoară (zgomot,

mirosuri, etc.). Este deci vorba de un impresionism literar? Considerând validă această

ipoteză putem stabili că subiectul și alegerea genului literar sunt suficiente

impresionismului. Sau, folosind strada ca fundal, lăsându-și imaginile en plein air,

impresioniștii nu realizează neapărat o pictură a societății. Strada, așa cum o percep cei

15

Lanson, Gustave. Principes de Composition et de Style. Paris: Libraire Hachette et Cie, 1887 („aid[ant]

tous les esprits à se développer librement, selon la diversité naturelle de leurs aptitudes et de leur

puissance”) 16

Bourget, Paul - Études et Portraits (3 tomes) Paris: Plon-Nourrit, 1905, p. 180 („rhétorique de l’image est

entrée dans les moeurs intellectuelles du temps, au point que, pour l’école actuelle, cette expression: avoir

du style, se trouve être le synonyme de cette autre: écrire avec pittoresque.”) 17

Edmond de Goncourt scria în Jurnalul său la data de 9 ianuarie 1892: „Maupassant este un remarcabil

nuvelist, un povestitor fermecător, dar nu un stilist, un mare scriitor, nu!” (Goncourt, Journal 9: 5)

(traducerea noastră) („Maupassant est un très remarquable novelliere, un très charmant conteur de

nouvelles, mais un styliste, un grand écrivain, non, non!”)

13

doi frați, se opune, de fapt „lumii”, este o stradă pe care doar câțiva pictori (Degas,

Renoir, Caillebotte) o redau prin tablourile lor. Mai mult decât impresionismul, frații

Goncourt prefigurează naturalismul în această prefaţă în care prezintă romanul ca pe o

„formă serioasă, pasionantă, vie a studiului literar și a anchetei sociale”; un roman care

impunând „studiile și drepturile ştiinţei” poate să „revendice libertăți și noutăți”18

.

Științific și obiectiv, acest roman adevărat și nou seamănă cu cel al lui Zola, fiind un

roman experimental.19

Cititor al lui Germinie Lacerteux şi a prefaţei sale, Zola este și el prezentat ca un

amator de „romane adevărate”, un rar cunoscător care nu ține partea publicului, ci a

fraților Goncourt. Zola face parte dintre primii susținători deschiși de la sfârșitul secolului

al XIX-lea ai acestui curent artistic care ajunge să fie numit „impresionism”, el declarând:

„Eu am fost printre cei care nu doar au susținut impresioniștii. I-am tradus în literatură,

prin tușe, note, culori, prin paleta a mai multor descrieri realizate de mine” (traducerea

noastră).20

Dacă ar trebui să îl credem pe Zola care își prezintă întreaga carieră

rezumându-se la un singur cuvânt, opera lui ar fi o traducere literară a impresionismului.

Regăsim din nou aici acel vocabular împrumutat din domeniul pictural și aplicat

domeniului literar asemănător celui folosit de Brunetière recitindu-l pe Daudet, această

critică îngreunând realizarea de distincţii stilistice.

Zola, în calitate de critic de artă, continuă să se intereseze de cei pe care îi vede ca

pe succesorii lui Manet și observă că majoritatea dintre ei încearcă să comunice acea

impresie dată de lucruri și ființe și să le reproducă direct fără să insiste pe detaliile

nesemnificative care le-ar priva de prospețimea originalității, modalității diferite de a

vedea și de transmite realitatea.21

Zola nu se interesează de modalitatea prin care este

exprimată impresia, interesul său este pentru reproducerea directă prin care își păstrează

„prospețimea”. Această modalitate de transmitere a realității este una dintre

caracteristicile proprii operei lui Zola, astfel impresionismul constituind pentru el unul

dintre caracteristicile naturalismului.

Zola nu este singurul din acea perioadă care își dorea să fie recunoscut ca lider și

îndrumător al scriitorilor; Edmond de Goncourt, după moartea fratelui său, se proclama

liderul acestui nou curent literar, chiar ia în considerare în Jurnalul său ipoteza de a fi fost

plagiat de Zola însuşi. În prefața la La Faustin publicat la 15 octombrie, Goncourt

amintește de „un roman construit din documente umane”22

prin adăugarea de note de

subsol în care reclamă paternitatea acestei noi tendințe de a scrie, de a porni de la un

simplu moment sau o simplă amintire și a continua cercetarea pe baza acelor simple

momente - metodă de abordare diferită de cea a lui Zola care pornea de la elemente

necunoscute pe care le studia minuțios la care adăuga detalii personale pentru a da

credibilitate personajelor. Pentru a concluziona, remarcăm munca documentară a fraților

Goncourt care se aseamănă trăsăturii impresionismului de a prezenta impresiile personale

ale pictorului înainte de a fi reprezentate și transmise altora, astfel, în cercetarea acestui

impresionism literar, stilul fraților Goncourt se înscrie mai bine în sfera impresionistă

18

Goncourt, Edmond & Jules de - Germinie Lacerteux, p. 56 19

Bernard, Marc. Zola par Lui-Même, Éditions du Seuil, Paris, 1952 20

Hemmings - Zola, Manet, and the Impressionists (1875-80), PMLA 73.4 (Sep. 1958): p. 407-17 („Je n’ai

pas seulement soutenu les impressionnistes. Je les ai traduits en littérature, par les touches, notes,

colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions.”) 21

Zola – Op. cit. (Saloanele mele) p. 194 22

Goncourt - La Faustin, Actes Sud, Paris, 1995

14

decât stilul lui Zola fiind: „ambițios [....] în reprezentarea umanității în schimbare în

adevărul ei de moment.”23

Altfel spus, impresionismul literar nu se contopește cu

naturalismul.

Pentru a defini frontierele impresionismului după ce am adus în discuție stilul și

tema aleasă, părăsim contextul cultural pentru a avansa spre un alt gen și anume

poezia. Considerând impresionismul un concept atât pictural cât și literar, nu putem

refuza problema frontierelor generice. Suprapunerea studiilor pe diversele - ISME de la

sfârșitul secolului al XIX-lea ne indică următoarele: realismul şi naturalismul sunt în

primul rând dedicate romanului, iar impresionismul se potrivește cu simbolismul prin

alegerea poeziei. Deci, exista un curent literar care nu se limita la poezie dar mult mai

detectabil în versurile poemelor decât în paginile romanelor. Din punct de vedere estetic

poezia pare să se apropie de pictură mai degrabă decât de proză.

Problematica impresionismului literar poetic solicită precizarea acesteia cu atât

mai mult cu cât poezia în sine este utopică, un loc perfect pentru încercări

estetice. Făcându-se o disticție între arte cu ajutorul lui Lessing24

vom observa că poezia

este la sfârșitul secolului al XIX-lea de tip „mixt”. În urma primelor poeme în proză ale

lui Apollinaire, ar fi potrivit să amintim experiențele avangardiste ale lui Dada, apoi a

suprarealiștilor și a grupului Cobra deoarece textul în proză putea deveni și el mixt. Dar

poezia a fost întotdeauna o chestiune de sunete, de ecouri, de tăceri, fiind mai ușor a

sparge cadrele care o țineau prizonieră într-un mod considerat avangardist.

Poetul care se înscrie cel mai bine în sfera impresionistă de la sfârșitul secolului al

XIX-lea este Paul Verlaine. Verlaine nu este nici romantic, nici parnasian şi putem

identifica în opera lui o ezitare între efuziunile însoțite de lacrimi ale sentimentelor și

răceala distantă a unei inteligențe reci și a unei emoții controlate. Vom constata toate

acestea prin studierea a câtorva dintre poeziile sale. Poèmes saturniens publicate în 1866

constituie ansamblul cel mai pictural al poeziei lui Verlaine, iar publicațiile mai târzii -

Fêtes galantes – 1869 și Romances sans paroles – 1874 – vor fi orientate mai mult spre

muzică. Un alt poet al căror poezii ar putea intra în sfera impresionistă este Arthur

Rimbaud. Rimbaud pare să-și impună eul și să aleagă să vadă doar ceea ce se potrivește

cu propriile impresii. Aceste două fațete poetice pot fi calificate ca fiind impresioniste,

dar legând una sau alta înseamnă o focalizare intimă, sau, din contră, o deschidere spre

universalitate.

Acest stream of consciousness ar putea fi considerat un exemplu al

impresionismului literar dacă ne referim la această focalizare a impresiilor, a transcrierii

semi-directe care se regăsește în monologul interior al cărei origini se potrivește

cronologic cu acest studiu. Proza lirică care transcrie direct gândurile unui narator sau

„monologul interior” al unui personaj ar putea fi o prelungire a impresionismului în

literatură.

23

Goncourt, Edmond & Jules de – OEuvres Complètes, vol. XL, Slatkine Reprints, Genève & Paris, 1986,

p. 146

24 Conform Lessing, pictura se confruntă cu reprezentarea corpurilor în spațiu, iar opera scrisă, poezia mai

ales, se ocupă de acțiunile acestora și temporalitatea lor. Arte imitative, poezia și pictura crează o iluzie

reprezentativă comparabilă, dar, pentru a imita realul, aceste două arte folosesc mijloace diferite. (Lessing,

Gotthold Ephraim - Laocoön, An Essay on the Limits of Painting and Poetry, translated by Edward Allen

McCormick. The Library of Liberal Arts. Indianapolis/New-York: The Bobbs-Merill Company, Inc., 1962.

15

Capitolul 4 analizează versiuni ale impresionismului în alte țări. Versiunea de

impresionism care a devenit din ce în ce mai populară în scrierile în limba engleză de

dinainte de Primul Război Mondial a fost un hibrid a mai multor tulpini, iar aici îi

includem pe Whistler, pictura impresionistă franceză, în special Monet si Degas, Walter

Pater şi relativismul lui. Au fost, de asemenea, semnificative experimentele lui Paul

Verlaine care au oferit o artă plină de reticenţă care „sugerează” şi „dă impresii”,

„evitând subtil sublinierea vreunui efect precis de linii sau de culoare”.25

Jesse Matz

vorbește de o contopire a artei cu literatura sugerând un climat de criză mimetică. El ne

furnizează exemple memorabile la Whistler, care a aplicat termeni muzicali picturilor

sale.

În Anglia, remarcăm influența lui Walter Pater, a lui Symons și a lui Whistler.

Impresionismul în Anglia, în esenţă, a fost un realism fragmentar, cu nici unul din

elementele tradiţionale realismului. Viziunea sa a fost atât trecătoare cât şi parţială. În

timp ce delimitarea conștiinței a devenit trăsătura dominantă a romanului impresionist,

scrierea topografică a rămas preferata lui Whistler şi Monet. De asemenea, deoarece acest

tip de impresionism a fost deosebit de potrivit pentru descrierile fugitive, avea tendinţa de

a fi mai popular în poeziile lirice scurte, cum ar fi eseurile și povestirile scurte care

evocau starea de spirit şi această atmosferă în loc să se bazeze pe povestirea propriu-zisă.

Elementele din acest tip de scriere impresionistă au trecut la imagism. În Statele Unite ale Americii, Henry James este scriitorul care s-a remarcat prin

interesul acordat Franței și scriitorilor francezi, având legături strânse cu artele vizuale și

plastice. Acest lucru nu pare surprinzător, deoarece opera lui James cuprinde nu numai

multe povestiri care se ocupă de condiția artistului şi eforturile sale de a crea, dar, de

asemenea, numeroase note, eseuri, recenzii, schiţe de călătorie în care face comentarii cu

privire la artele vizuale.

Un nume adesea evocat atunci când se vorbeşte despre impresionismul literar

francofon este cel al lui Maurice Maeterlinck26

. Un alt autor care s-ar putea înscrie în

sfera de influenţă a impresionismului și pe care l-am introdus în cel de-al doilea capitol în

care am vorbit de relațiile dintre scriitori și pictori este Joris-Karl Huysmans.

În literatura din afara Franței, caracteristicile impresionismului sunt mai puternic

marcate decât cele simboliste. Doar cu literatura franceză în gând, suntem ușor tentați să

identificăm impresionismul ca fiind simbolism.27

La Viena întâlnim cea mai pură formă a impresionismului care învinge orice

rezistență în calea experienței. Poate de vină este cultura veche și obosită a orașului, lipsa

unei politici naționale active și rolul major jucat de străini, în special evreii, care au dat

impresionismului vienez o subtilitate stranie și un caracter pasiv. Aici întâlnim arta fiilor

burgheziei bogate, expresia hedonismului vesel a celei de a doua generații care trăiește de

pe urma muncii tatălui lor. Ei sunt caracterizați de nervozitate și melancolie, oboseală și

lipsă a scopului vieții, scepticism și ironie la adresa lor. Acești poeți ai dispozițiilor

trecătoare se pot evapora într-o secundă și ar putea să nu lase nimic în urma lor decât

25

J. Matz – Literary Impressionism and Modernist Aesthetics, Cambridge University Press, Cambridge,

2001, p. 47 26

***Dicţionar istoric critic; Literatura franceză, coordonator Prof.univ.dr. Angela Ion, Ed. Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 314 27

H. Hatzfeld – Der franzoesische Symbolismus, Rösl, München , Leipzig, 1923, p. 140

16

sentimentul că au ratat o oportunitate și gândul că nu sunt demni de a trăi. Îi amintesc aici

pe Hofmannsthal, pe Leopold von Andrian și pe Arthur Schnitzler.

Cel mai curios fenomen în istoria impresionismului european este adoptarea lui de

către Rusia și afirmarea lui Cehov, care poate fi descris ca fiind cel mai pur reprezentant

al întregii mișcări. Nimic nu este mai surprinzător decât să întâlnești o astfel de

personalitate într-o țară care, nu cu mult timp înainte a trăit în atmosfera intelectuală a

iluminismului și pentru care, această estetică și decadență care însoțește apariția

impresionismului în Vest sunt total străine. Filozofia lui Cehov este prima care se agață

de experiența inabordabilă a izolării umane, inabilitatea acesteia de a face unic ceea ce îi

desparte, sau, chiar dacă reușesc uneori, să insiste în vederea unei apropieri intime a

unuia de celălalt, caracteristici tipice impresionismului. Trebuie să îl amintim și pe

Turgheniev în a cărui opera literară întâlnim procedee impresioniste menționate în

capitolele anterioare ale acestei lucrări.

Respectând tendința generală europeană de schimbare, la sfârșitul secolului al

XIX-lea, literatura cehă intră într-o nouă etapă în care se creează premisele apariției

literaturii moderne. Această schimbare a fost provocată de modificări în ceea ce privește

poziția socială a scriitorului și la nivelul concepției, asupra principalelor probleme ale

literaturii, mai ales privind funcția acesteia. Principalii scriitori ai perioadei, în operele

cărora vom încerca să identificăm trăsături impresioniste, au fost: Antonin Sova (1864-

1928), Otokar Brezina (1868-1929) si Karel Hlavacek (1874-1928). Operele acestor trei

mari reprezentanți ai perioadei de care ne ocupăm nu sunt omogene sub aspectul

elementelor stilistice folosite. Creația unora dintre ei nu este integral simbolistă sau

impresionistă, ci are elemente aparținând ambelor orientări literare.

În Italia, Diego Martelli a fost un prieten și un suporter apropiat a grupului de

pictori numiți Macchiaioli, artiști activi în Toscana din 1850 până în primul deceniu al

secolului XX, o perioadă care merge în paralel cu carierele active ale multor impresioniști

francezi. Am ales acest critic pentru a scrie despre impresionismul italian28

deoarece face

parte dintre puținii care au ales să discute despre acest curent artistic și literar și care a

încercat să găsească legături pentru a integra mișcarea artistică italiană în panorama

impresionismului european.

În România, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, societatea românească a

intrat într-un proces de modernizare rapidă pe toate planurile, iar cultura română a

cunoscut o dezvoltare impresionantă, ce s-a concretizat în multe realizări de performanță.

În literatura română, această adopție a impresionismului în operele literare ale

momentului respectiv este prea puțin menționată sau discutată. Se pot identifica doar tușe

impresioniste la autorii care nu au primit un statut clar din punct de vedere al apartenenței

la un anumit curent literar al vremii.

Revenind la problema existenței unor influențe impresioniste în operele literare

românești, am încercat să surprindem câteva dintre trăsăturile acesteia în opera lui

Alexandru Macedonski. Justificăm această alegere, deoarece operele lui Macedonski au

fost deschise mereu interpretării, textele sale beneficiind de o lectură critică vastă.

28

Relația lui Martelli cu grupul Macchiaioli este discutată în Norma Broude - The Macchiaioli: Italian

Painters of the Nineteenth Century, Yale University Press., New Haven and London, 1988

17

*

Este foarte greu de găsit în literatură un impresionism la fel de evident şi de pur

precum cel practicat de pictori. Scriitoriii care au contribuit la afirmarea lui au făcut

adesea parte din cercuri simboliste sau naturaliste.

Bogăţia impresionismului vine însă tocmai din această posibilitate de a exista

împreună, de a lua forma, de a da şi împrumuta elemente ce aparţin, în mod tradiţional,

unor zone literare foarte diferite.

Prezenta lucrare a multiplicat varietățile de abordare și metodologiile, fiind pe

rând istorică, anecdotică, poetică, critică, literară, artistică – și uneori chiar filozofică.

Fragmentarea acestori abordări, juxtapunerea momentelor de micro-lectură cu

momentele de panoramare și priviri de ansamblu îi va permite citittorului de a fi într-o

continuă mișcare, de a surprinde – fără a fi surprins – ezitările artiștilor, fluctuațiile

continue ale unui stil, fragmentarea estetică a unei epoci.

Acest impresionism literar pare astfel o categorie în mod excepțional transversală,

depășind, înlocuind, completând toate celelalte tendințe. Dacă impresionismul în pictură

este reînnoirea cadrului și fragmentarea realului, impresionismul literar este o legătură

posibilă între concepțiile istoriei literare construite de obicei într-un mod liniar și în

opoziție.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

BELETRISTICĂ Baudelaire, Charles, Oeuvres complètes 2, Paris, Editions Gallimard, 1975-1976.

Cézanne, Paul, Scrisori, Antologie și traducere de Andreea Dobrescu-Warodin, Editura

Meridiane, 1972.

Conrad, Joseph. Heart of Darkness, Penguin English Library, London, 1983.

Daudet, Alphonse, OEuvres complètes (3 tomes), Éditions Gallimard, Paris, 1986-1994.

Balzac, Honoré de, La Peau de Chagrin, Paris, Librairie Générale Française, 1984.

Goncourt, Edmond & Jules de, Journal des Goncourt: Mémoires de la Vie Littéraire (vol.

4), Bibliothèque Charpentier, Paris, 1887-1896.

Goncourt, Edmond & Jules de, Germinie Lacerteux, Ernest Flammarion & Eugène

Fasquelle, Paris, 1921.

Goncourt, Edmond de, La Faustin, Actes Sud, Paris, 1995.

Huysmans, J.-K., Liturghia neagră, Polirom, București, 2003.

James, Henry, Ambasadorii, Editura Univers, București, 1972.

James, Henry, Portretul unei doamne, Editura Eminescu, București, 1970.

James, Henry, Daisy Miller: nuvele, Polirom, Iași, 2003, traducere de Antoaneta Ralian,

prefață si tabel cronologic de Sorin Alexandrescu.

Macedonski, Alexandru, Opere. I. Poezii, Ediție critică cu studiu introductiv și note de

Tudor Vianu, București, 1939.

Maeterlinck, Maurice, Preface to Pélléas and Mélisande, Richard Hovey, Chicago, 1902.

Mallarmé, Stéphane, OEuvres Complètes, Librairie Gallimard, Paris, 1945.

Maupassant, Guy de, Pierre et Jean, P. Ollendorff, Paris, 1888.

Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, vol II, Editura LEDA, Bucuresti, 2008.

Rimbaud, Arthur, OEuvres Complètes, Librairie Gallimard, Paris, 1954.

18

Verlaine, Paul, OEuvres Poétiques, Ed. Jacques Robischez, Éditions Garnier, Paris, 1986.

Zola, Emile, Thérèse Raquin, Garnier-Flammarion, Paris, 1970.

Zola, Emile, Écrits sur l’art, Gallimard, Paris, 1991.

ISTORIE, CRITICĂ ŞI TEORIE LITERARĂ

Albérès, René-Marill, Istoria romanului modern, Editura pentru Literatură Universală,

București, 1968.

Andronescu, Șerban, Analogii estetice – Teoria spațiului – timp în arte și literatură,

Editura Fundației „România de Mâine”, București, 1998.

Anghelescu, Mircea, Ionescu, Cristina, Lãzãrescu, Gheorghe, Dicţionar de termeni

literari, Ed. Garamond, Bucureşti, 1987.

Ashley, Katherine, Edmond de Goncourt and the Novel: Naturalism and Decadence,

Rodopi, Amsterdam, New York, 2005.

Bacci, B.M., Diego Martelli, Corrispondenza Inedita, De Luca, Rome, 1978.

Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, Traducere din limba franceză de Luminița

Brăileanu, Editura Paralela 45, București, 2005.

Baudelaire, Charles, Critică literară şi muzicală, Editura pentru Literatură Universală,

Bucureşti, 1968.

Bazin, Germain, L'Époque Impressionniste, Éditions Pierre Tisné, Paris, 1953.

Belval, Maurice, Des ténèbres a la lumière: étapes de la pensée mystique de J.-K.

Huysmans, Maisonneuve et Larose, Paris, 1968.

Berg, William J, The Visual Novel: Emile Zola and the Arts of His Times, University

Park: Pennsylvania State University Press, 1992.

Bergson, Henri, La Pensée et le Mouvant, Quadrige/PUF, Paris, 2003.

Bergson, Henri, Creative Evolution, translated by A. Mitchell, Macmillan, London, 1960.

Beveridge, David R. (editor), Rethinking Dvoraak: Views from Five Countries, Oxford

University Press, Oxford, 1996.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, trad. şi prefaţã de Irina Mavrodin, Univers, Bucureşti,

1980.

Bourget, Paul, Études et Portraits (3 tomes), Plon-Nourrit, Paris, 1905.

Bradbury, Malcolm and McFarlane, James, Modernism: 1890-1930, Penguin Books,

London, 1991.

Brunetière, Ferdinand, Le Roman Naturaliste, Calmann-Lévy, Paris, 1896.

Brunetière, Ferdinand, Essais sur la Littérature Contemporaine, Calmann-Lévy, Paris,

1896.

Buciu, Marian Victor, Panorama literaturii române în secolul XX, Vol. I, II, Editura

Scrisul Românesc, Craiova, 2003.

Caramaschi, Enzo, Réalisme et impressionnisme dans l'oeuvre des frères Goncourt.,

Goliardica, Pisa, 1965.

Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, postmodernism, avangardă,

decadenţă, kitsch, trad. Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, postfaţă de Mircea Martin,

Ed. Univers, Bucureşti, 1995.

Cenusa, Elza, Literatură și pictură, Editura Albatros, București, 1983.

Cojocaru, Mihaela, Literatura română modernă: ultimele decenii ale sec. al XIX-lea,

Editura Universității Petrol-Gaze, Ploiești, 2008.

De Micheli, Mario, Avangarda artistică a sec. XX, Editura Meridiane, București, 1968.

19

Derrida, Jacques, Acts of Literature, Edited by Derek Attridge, Routledge, New York,

1992.

Derrida, Jacques, Writing and Difference, Routledge Classics, London, 2001.

Dima, Al., Conceptul de literatură universală şi comparată, Ed. Acad. RSR, 1967.

Dima, Al., Principii de literatură comparată, El, 1969.

Dresdner, Albert, La Genèse de la Critique d'Art, École nationale supérieure des beaux-

arts Éditions, Paris, 2005.

Drimba, Ovidiu, Simbolismul în România. Începuturile, Edit. Universităţii din Oradea,

2004.

Dugneanu, Paul, Forme literare. Între real şi imaginar. Bucureşti, Editura Eminescu,

1993.

Gourmont, Rémy de, Promenades Philosophiques, Mercure de France, Paris, 1905.

Grigorescu, Dan, Introducere în literatura comparată, Teoria, Universal Dals, 1997.

Huysmans, J.-K., Zola, Bartillat, Paris, 2002.

Huysmans, J.-K., L'art Moderne. Paris: G. Crès, 1929.

James, Henry, The House of Fiction, L. Edel Rupert Hart-Davis, London, 1957.

Henry James, Literary Reviews and Essays on American, English, and French Literature,

ed. Albert Mordell, Groove Press, New York, 1957.

Kirschke, James J., Henry James and Impressionism, The Whitston Publishing Company

Troy, New York, 1981.

Kronegger, Maria Elisabeth, Literary Impressionism, College and University Press, New

Haven, 1973.

Lanson, Gustave, Histoire de la Littérature Française. Paris: Libraire Hachette et Cie,

1895.

Larroux, Guy, Realismul. Elemente de critică, de istorie și de poetică, Traducere de

Valentina Fălan, Cartea Românească, 1998.

Law, Jules David, The Rhetoric of Empiricism: Language and Perception : From Locke

to I. A. Richards, Cornell University Press, Ithaca and London, 1993.

Levenson, M.H., A Genealogy of Modernism: A Study in English Literary Doctrine 1908-

1922, Cambridge University Press, Cambridge, 1984.

MacShane, Frank, Critical Writings of Ford Madox Ford, University of Nebraska Press,

Lincoln, 1964.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, ediție îngrijită

de Mircea Mihăieș, Ed. Polirom, București, 2003.

Matz, Jesse, Literary Impressionism and Modernist Aesthetics, Cambridge University

Press, Cambridge/NY, 2001.

Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției, trad. Ilieș Câmpeanu, Georgiana

Vătăjelu, Oradea, Editura Aion, 1999.

Mincu, Marin, O panoramă critică a poeziei românești din secolul al XX-lea, Editura

Pontica, Constanța, 2007.

Moser, Ruth, L’impressionisme français. Peinture. Littérature. Musique, , Droz, Lille,

Giard, Geneva, 1952.

Pater, Walter, Renașterea, trad. Iolanda Mecu, Ed. Univers, București, 1982.

Perez, Hertha, Personajul în literatură, Ed. Junimea, Bucureşti, 1979.

Peters, John G., Conrad and Impressionism, Cambridge University Press, Cambridge,

2001

20

Pompiliu, Eliade, Influența franceză asupra spiritului public în România. Originile,

Editura Univers, București, 1982.

Pop, Ion, Introducere în avangarda literară românească, Institutul Cultural Român,

București, 2007.

Schileru, Eugen, Preludii critice, Editura Meridiane, București, 1975.

Schoffer, Nicolas, Noul spirit artistic, Editura Meridiane, București, 1973.

Sirbu, Anca, Timp și spațiu în literatura franceză din sec. al XIX-lea, Editura

Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 1999.

Stowell, Peter, Literary Impressionism, James and Chekhov, The University of Georgia

Press, Athens, 1980.

Tucan, Dumitru, Introducere în studiile literare, Ed. Institutul European, Iaşi, 2007.

Rieckmann, Jens, Leopold von Andrian in Major Figures of Turn-of-the-Century

Austrian Literature, Edited and Introduction by. Donald G. Daviau, Riverside: Ariadne,

1991.

van Tieghem, Paul, Literatura comparată, Editura pentru literatură universală, Bucureşti,

1966.

Vrânceanu, Alexandra, Modele literare în naraţiunea vizuală. Cum citim o poveste în

imagini?, Editura Cavallioti, București, 2002.

Zola, Emile, Saloanele mele, Traducere din limba franceză de Alexandru George, Editura

Meridiane, București, 1976.

Zola, Emile, L’Écran, apud V. I. Stoichiţă, Vezi? Despre privire în pictura impresionistă,

trad. M. Antohi, R. Demetrescu, G. Vieru, Edit. Humanitas, Bucureşti, 2007.

Zayed, F. Huysmans, peintre de son époque, Nizet, Paris, 1973.

Zeitlin, Jacob, Hazlitt on English Literature, Oxford University Press, New York, 1913.

ISTORIA, CRITICA ŞI TEORIA ARTEI

Barasch, Moshe, Theories of Art, 3: From Impressionism to Kandinsky, Routledge, New

York and London, 2000.

Bell, Julian, Oglinda lumii: o nouă istorie a artei, trad. Bogdan Lepădatu, Tania Şiperco,

Edit. Vellant, Bucureşti, 2007.

Botez Crainic, Mariana, Istoria artelor plastice. Arta modernă și contemporană, Editura

Niculescu, București, 2001

Broude, Norma, The Macchiaioli: Italian Painters of the Nineteenth Century, Yale

University Press., New Haven and London, 1988.

Deac, Mircea, Impresionism în pictura românească: precursori, maeștri, influențe,

Editura Meridiane, București, 1976.

Francastel, Galienne, L'Impressionnisme: Histoire de la Peinture Française, Éditions

Denoël, Paris, 1990.

Hauser, Arnold, The Social History of Art: Naturalism, Impressionism, The Film Age,

Vol. IV, Vintage Books, New York, 1988.

James, Henry, The Painter's Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, John L.

Sweeney (editor), Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass., 1956.

Joly, Martine, Introducere în analiza imaginii, trad. rom., ALL, Bucuresti, 1998.

Mirbeau, Octave, Ecrits sur l’art, Editions Bibliopolis, Paris, 1998.

Nicolau-Golfin, Marin, Istoria artei, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970.

Oprescu, G., Istoria artei, Editura Universul, Bucuresti, 1945.

21

Perruchot, Henri, Viața lui Manet, În românește de Irina Fortunescu, Editura Meridiane,

București, 1967.

Rewald, John, Istoria impresionismului, Vol I și II, Traducere din limba engleză de Irina

Mavrodin, Editura Meridiane, București, 1974.

Rewald, John, Postimpresionismul: De la Van Gogh la Gauguin, Vol I, II, Traducere de

Gabriel Gafița, Editura Meridiane, 1978.

Schileru, Eugen, Impresionismul: noutăți pentru un eseu, Editura Meridiane, București,

1970.

E. Schileru, Istoria artei, Vol. II, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970.

Stoichița, Victor Ieronim, Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, Editura

Humanitas, București, 2008.

Urma, Maria, Spatiul si perceptia vizuala, vol.1-2, Junimea, Iasi, 2005.

Walther, Ingo F., La peinture impressioniste: 1860-1920, Vol. I, II, Benedikt Taschen,

Koln, 1993.

Zahar, Marcel, Arta timpului nostru, pref. de Mircea Deac, trad. de Rodica Savopol,

Edit. Meridiane, Bucureşti, 1973.

Zuffi, Stefano, Pictura modernă: Impresioniștii și avangardele secolului al XX lea, Texte

și cercetări iconografice, Editura Fundației Culturale Române, Milano, București, 1998.

*** De l’impressionnisme à l’expressionnisme, Celiv, Paris, 1989.

ARTICOLE

Bernheimer, Charles, „Manet's Olympia: The Figuration of Scandal”, Poetics Today 10.2

(Art and Literature II) (Summer 1989): 255-77.

Brunetière, Ferdinand – L'Impressionisme dans le roman, Revue des deux mondes

XXXVI, 1879, p.458.

Gibbs, Beverly Jean, Impressionism as a literary movement, The Modern Language

Journal, Volume 36, Issue 4, April 1952, pg. 175-183.

Hemmings, F.W.J., Zola, Manet and the Impressionists (1875-80), PMLA 73.4 (Sep.

1958): 407-17.

James, Henry, The Art of Fiction, Longman’s Magazine, September, 1884

Schaffer, Talia (editor), Literature and Culture at the Fin de Siecle – articol: Symons,

Arthur, The Decadent Movement in Literature, Pearson Education, New York, 2006.

BIBLIOGRAFIE ELECTRONICĂ

Modes of Literary Impressionism, Richard M. Berrong, Kent State University, adresa:

http://www.personal.kent.edu/~rberrong/modes_of_impressionism.pdf

Viennese Fin-de-Siècle Impressionism in International Context by Pamela S.

Saur (Lamar University, Texas), adresa: http://www.inst.at/trans/15Nr/05_09/saur15.htm

Les jeux de la lumière et la perception du changement, Christian Perrier, adresa:

http://lettres.tice.ac.orleanstours.fr/php5/coin_prof/realisme/les_jeux_de_la_lumiere_et_l

a_per.htm

Conceptul de timp în pictură, literatură, psihologie şi fizică, Paul Mihalache, adresa:

http://www.scribd.com/doc/45702542/Conceptul-de-Timp-in-Pictura-Si-Literatura

Elemente imresioniste și simboliste în arta lui Claude Debussy, Gabriel Bulancea, adresa:

http://www.filosofie.ugal.ro/ANALE%203/anale_3_5_bulancea.htm