CETATEA ÎN POEZIA FRANCEZĂ DE LA BAUDELAIRE LA

APOLLINAIRE

- rezumat -

Cercetarea noastră îşi propune să analizeze percepţia

spaţiului citadin în poezia franceză modernă începând cu prima

Modernitate, inaugurată de Baudelaire, până la începutul secolului al

XX-lea, marcat de revoluţia poetică apollinairiană.

Această lucrare doreşte, pe de o parte, să studieze evoluţia şi

schimbările esenţiale intervenite în poezie începând cu epoca

romantică şi până în zorii suprarealismului, începând cu poezia epică

a duratei temporale, până la poezia modernă a spaţiului, trecând

prin romantism, Parnasse, revoluţia baudelairiană, simbolism, delirul

rimbaldian, modernitatea apollinairiană şi consecinţele ei

suprarealiste.

Celălalt scop al lucrării noastre este să repereze şi să

analizeze importanţa acordată oraşului şi inspiraţiei citadine de-a

lungul epocilor şi curentelor literare menţionate mai sus. Pe scurt,

ceea ce ne interesează cel mai mult este poetica oraşului.

În munca noastră, având în vedere că este vorba despre o

teză de literatură, ne-am sprijinit pe numeroase istorii literare, în

special cea a lui Mitterand şi Rincé, şi monumentala lucrare a lui

Robert Sabatier.

Abordarea semiotică predomină în cercetarea noastră, căci

semiotica se găseşte faţă de celelalte discipline care au drept obiect

analiza textului literar într-o poziţie dominantă, chiar integrativă,

pentru că, aşa cum o indică şi numele, ea se ocupă de toate

sistemele de semne care permit comunicarea. Punctul de vedere

adoptat de cercetarea noastră a fost cel al semioticii textului poetic,

1

inspirat de lucrările lui Paul Miclău. Analizele textelor au început, de

obicei, prin consideraţii asupra diverselor manifestări ale

semnificantului.

Aceasta este, de altfel, noutatea absolută a lucrării de

faţă: abordarea oraşului în poezia franceză din perspectivă

semiotică.

Am adăugat acestei abordări semiotice mijloace de analiză

din sfera semanticii, antropologiei structurale, psihanalizei şi criticii

artelor vizuale.

Pentru descriere am utilizat cercetările lui Philippe Hamon şi

ale lui Jean- Michel Adam şi, pentru povestire operele lui Genette,

mai ales Figurile sale.

Într-un domeniu - lectura poeziei – care este destinat în mod

natural interpretărilor intuitive, este normal să existe o preferinţă

firească faţă de formulele ştiinţifice şi tehnice, sau care se pretind

astfel.

Ideea centrală a cercetării noastre este că oraşul în poezia

franceză modernă nu este perceput decât ca mit sau simbol al

degradării, ca decor interiorizat al dramei personale, sau ca o

realitate mentală nevrotică, melancolică sau delirantă. Oraşul nu va

deveni concret şi imediat, „deschis” decât la începutul secolului al

XX-lea odată cu Apollinaire şi cu Cendrars şi această deschidere va

acoperi în aceeaşi măsură spaţiul exterior, fizic, şi cel interior al

subconştientului la suprarealişti.

În Introducere, vorbim despre transformarea propriu-zisă,

fizică, a spaţiului urban, căci, se ştie că niciodată de-a lungul istoriei

sale, Parisul nu a cunoscut o asemenea transformare urbanistică şi

arhitecturală ca în secolul al XIX-lea. Este secolul gloriei a două

Imperii, al Restauraţiei, al marilor străpungeri haussmanniene şi al

revoluţiei industriale. De-a lungul acestui secol, obrazul Parisului a

2

fost mutilat şi recompus de mai multe ori. Am ilustrat, în Anexe,

această transformare urbanistică şi arhitecturală cu imagini ale

diverselor monumente pariziene.

În capitolul dedicat moştenirii romantice şi parnasiene a

percepţiei citadine: Cetatea moştenită. Moştenirea romantică şi

parnasiană, care conţine două mari părţi: Oraşul romantic: mit şi

spaţiu al nefericirii şi Parnasse-ul: materie perfectă într-un oraş

teoretic, vorbim despre schimbările estetice şi despre evoluţia

poeziei în perioada romantică şi parnasiană.

Am menţionat că romantismul este o mişcare dedicată

eliberării artei : drama respinge regulile tragediei clasice. Hugo

vrea să înlocuiască prin ordine regularitatea monotonă. Astfel totul

devine subiect de poezie care se poate exprima în proză ca şi în

versuri şi această poezie respinge obsesia clasică a limbajului nobil

câştigând astfel în vigoare. Romantismul este cel care dă metaforei

sensul adânc pe care poezia nu va mai înceta să-l aprofundeze.

Principala caracteristică a scriitorilor romantici şi a operelor lor este

afirmarea hotărâtă a originalităţii fundamentale a individului,

pe care rigorile raţiunii clasice sau dogmatismul principiilor filosofice

o consideraseră uneori ca fiind nesemnificativă. Această „întoarcere

la Eu” se va efectua prin toate mijloacele.

Moştenirea romantică nu este totuşi un model de imitat, ci,

din contră, un model împotriva căruia s-a luptat. La graniţa între

romantism şi parnasianism îl găsim pe Théophile Gautier care

păstrează lirismul şi „umanismul” romantic, dar se lasă totuşi tentat

de perfecţiunea formală a parnasianismului (căruia îi este unul dintre

teoreticieni şi fondatori) şi de lupta sa împotriva efuziunilor lirice şi

ale exceselor Eu-lui romantic.

În privinţa parnasianismului, constatăm că poeţii parnasieni

aveau conştiinţa apartenenţei la o „generaţie savantă” care nu mai

3

dorea să se întoarcă în trecut, ci să se înscrie „pe calea inteligenţei

epocii”, cea a ştiinţei şi filosofiei pozitiviste. Ei refuzau să evoce

trecutul cu ajutorul imaginaţiei şi culorii locale, ca în vremurile bune

ale romantismului, ci preferau să-l evoce printr-o serioasă

documentare ştiinţifică. Astfel, se poate vorbi în cazul lor de o

veritabilă uniune între artă şi ştiinţă. Alte doctrine importante ale

parnasianismului – alături de celebrele doctrine ale

impersonalităţii şi cultului frumuseţii – au fost cea a cultului

muncii, apărută ca o reacţie împotriva „facilităţii” şi licenţelor şi cea

a distanţei, a prudenţei sau a „înălţimii” care proteja împotriva

„vanităţilor” poeziei angajate. Toate doctrinele lor trebuiau să se

supună legii formei, ea însăşi înţeleasă ca o exigenţă a Frumosului.

În subcapitolul dedicat oraşului romantic observăm că la

romantici natura este cea care contează. În afara a tot puternicului

Eu personal, gustul naturii adevărate sau împodobită de ruine se

dezvoltă la romantici. Pentru ei oraşul nu este decât o realitate

disforică şi pervertită în acelaşi timp, precum umbrele în peştera

platoniciană. Natura curată şi pură şi nu oraşul este adevăratul

spaţiu romantic. Abordarea oraşului nu este decât simbolică şi,

pentru ei, oraşul este simbolul alienării şi răului.

Adevăratul oraş romantic este oraşul mitic. Dimensiunea

mitică este cea care contează cel mai mult în reprezentarea

romantică a oraşului, obsesia de a readuce la viaţă gloria stinsă a

cetăţilor de altă dată. Dat fiind că trecutul este demn şi că pentru

romantici prezentul este o epocă nedemnă şi decăzută, ei fac apel la

glorioasa istorie. Dar mitul oraşului nu este întotdeauna legat, la

romantici, de istorie, de glorie şi de maiestate. Oraşul este locul

nefericirii, al alienării şi acest spaţiu urban concentrează multe

personaje, personaje mitice ca: îndrăgostitul nefericit,

cerşetorul, orfanul şi copilul-erou.

4

Am observat că romantismul a avut întotdeauna latura

sa”neagră”, tenebroasă, în strânsă legătură cu noaptea, cu ruina

locurilor şi fiinţelor şi cu nebunia. Acest romantism „întunecat” a fost

reprezentat de către maeştrii „minori”, sau reţinuţi ca atare de către

istoriile literare. Nodier, Bertrand, de Guérin, Borel, Xavier Forneret,

Ernst Hoffmann şi, bineînţeles, Gérard de Nerval, au exploatat şi au

glorificat tenebrele, macabrul, visul şi nebunia.

Concluzia finală a subcapitolului dedicat oraşului romantic

este că, în romantism, oraşul şi natura sunt exterioare subiectului

liric, cu excepţia, poate, a lui Nerval care reuşeşte să le interiorizeze

înglobându-le în nebunia sa.

Capitolul dedicat oraşului parnasian ne-a ridicat o serie de

probleme, căci a vorbi despre Paris sau despre oraş în mijlocul

acestei lumi mitologice, în mijlocul acestor temple şi coloane,

marmură, onix, porfir, „emailuri şi camee”, ni se pare o sarcină

destul de dificilă. Totuşi, mulţi parnasieni n-au vrut să-şi uite „mediul

natural”, căci universul lor livresc şi teoretic are nevoie de un suport

material pentru a exista şi acest suport nu putea fi altul decât oraşul.

O abundentă materialitate invadează de pretutindeni lumea

parnasiană. Aici totul este preţios şi „nobil”, prelucrat, şlefuit şi,

totuşi pur. Ţesuturile şi broderiile cizelate ca bijuteriile, metalele

preţioase, pietrele inestimabile ca valoare domnesc peste şi

decorează această viziune un pic megalomană. Toate aceste materii

preţioase, căutate, încărcate de valoare, sunt înghesuite în interioare

ostentativ de bogate, căci eroii parnasieni nu pot fi decât figurile

regale ale mitologiei. Oraşul parnasian este mai degrabă cetatea

antică luată din mit şi din istorie. El nu are nici străzi, nici imobile,

nici canale, ci palate impozante ale căror interioare taie răsuflarea

celor care le contemplă.

Această perfecţiune a formelor şi materiilor vine să

înlocuiască absenţa fiinţelor vii. Ea este chiar născută din această

5

absenţă tocmai cu scopul de a o înlocui. Într-un spaţiu al fantomelor,

totuşi totul se degradează, cum am menţionat chiar de la început, şi

totul este destinat distrugerii: fiinţele, materiile, formele şi

structurile pe care le presupuneam imuabile.

Prin întoarcerea sa la illo tempore, raporturile sale cu istoria

şi proiecţia în mit, observăm că oraşul parnasian nu este decât un

spaţiu livresc, teoretic, lipsit de corp fizic. El continuă tradiţia

romantică a oraşului mitic. Prin perfecţiunea formelor şi prin

materiile sale în mod obligatoriu preţioase şi nobile, care creează

decorul suprem, oraşul parnasian prefigurează oraşul

baudelairian: decor, rafinament şi obsesia perfecţiunii, tot aşa cum

prin viziunea sa picturală şi rarele pusee de intimism, el anunţă

oraşul simbolist.

Capitolul consacrat lui Baudelaire: Revoluţia

baudelairiană. Poezia în noul său decor, oraşul, cel mai mare

din lucrarea noastră, studiază toate aspectele poeticii baudelairiene,

de-a lungul a trei subcapitole: Căutarea poetică şi estetică, Poezie şi

revoluţie şi O altă revoluţie poetică: libertatea formală a prozei.

Observăm aici că Baudelaire, cu nemaiauzită sa modernitate

în contextul epocii sale este un nod în literatura franceză şi

universală a secolului al XIX-lea, o veritabilă intersecţie între

clasicism, romantism şi simbolism ( ale cărui baze le pune el însuşi ).

Baudelaire a apărut într-o zonă de conflict tot aşa cum poezia însăşi

se naşte din conflictele care izbucnesc în suflet astfel, poezia lui

Baudelaire devine blestem, dar ea încearcă de asemenea să îndrepte

acest blestem împotriva societăţii sau chiar împotriva limbajului.

„Poeţii blestemaţi”, după celebra formulă a lui Verlaine, devin poeţi

care blestemă şi astfel se naşte odată cu Baudelaire, o poezie a

blestemului asumat, care va cunoaşte, timp de un întreg secol, o

6

celebritate ieşită din comun. Această practică nu este nici nouă nici

unică, căci ea este moştenită de la Villon şi de la Nerval şi se

continuă cu Verlaine, Rimbaud şi Apollinaire… Baudelaire se

lansează într-o căutare a noului şi, ni se pare semnificativ că, la

început, căutarea sa a fost mai întâi critică şi estetică, înainte de a

deveni creatoare. Baudelaire şi-a căutat întotdeauna frumosul

ideal, perfecţiunea formei, fermitatea gândirii şi profunzimile

sufletului. Să adăugăm la această căutare apetitul său nemăsurat

pentru o modernitate deconcertantă, chiar sălbatică, în contextul

epocii şi vom avea, poate, reţeta şi imaginea a ceea ce critica urma

să numească revoluţia poetică baudelairiană.

Baudelaire adoptă rigoarea şi precizia maiestuoasă a

sonetului clasic, se lasă turmentat şi fermecat de „nebuniile

romantice”, visează la perfecţiunea formală parnasiană, pentru a

plonja în plină Modernitate şi pentru a aduce din plan teoretic şi

teozofic Corespondenţele,oferindu-le astfel creaţiei poetice, ca şi

„pădurile de simboluri” care vor marca arta lui Verlaine, Rimbaud mi

Mallarmé, într-un cuvânt, toată epoca de aur a simbolismului, şi care

vor duce la onirismul câmpurilor magnetice suprarealiste. În

calitatea sa de critic de artă, Baudelaire nu poate separa limbajul

poetic de o poezie universală (muzică şi pictură) căreia Wagner şi

Delacroix îi sunt cei mai de seamă reprezentanţi, în aceeaşi măsură

ca şi Gautier sau Victor Hugo. În plus, experienţa Paradisurilor

artificiale i-a arătat o intenţie pe care o observase la romanticii

germani: existenţa corespondenţelor între senzaţii creează unitatea

profundă a lumii sensibile, tot aşa cum „ parfumurile, culorile şi

sunetele îşi răspund.”

Mai mult decât atât, Baudelaire impune estetica urâtului în

literatura franceză şi universală iar această estetică „maladivă” va

marca profund literatura secolului al XX-lea. Răul şi Frumosul se

amestecă în opera lui Baudelaire, ele fascinează, comunică,

7

formează un soi de legătură între suflet şi poezia sufletului.

Frumuseţea Nefericirii, care se întinde de la un poem la altul în

Florile Răului, dă sentimentul unei materii subterane, un soi de

materie primă comună tuturor subiectelor. Căutând în pădurile de

simboluri ceea ce trebuie să dea poeziei un plus de profunzime,

Baudelaire întâlneşte Răul în viaţa interioară a omului, Rău care

semnifică nodul pulsaţiilor prime (cum le numeşte Freud în teoria sa

asupra subconştientului), dar mai înseamnă şi: iubire sub toate

formele, dar şi toate aspectele distrugerii şi morţii.

Căutarea baudelairiană nu se limitează doar la domeniul

poetic. Ea avansează spre proză şi demolează constrângerile ritmice

în Poemele în Proză şi Fanfarlo, ajungând la incredibile mărci ale

modernităţii.

În primele sale poeme în proză, Baudelaire a încercat să

adapteze temele – apusul, călătoria exotică, pieptănătura, care în

primele sale poeme în versuri s-au demonstrat a fi fertile în

dezvoltări poetice. Poemul în proză baudelairian constituie un soi de

lectură deconstructivistă a poemului invers.

Proza narativă l-a tentat întotdeauna şi din totdeauna pe

poet. Singura bucată în proză pe care Baudelaire a terminat-o

vreodată este Fanfarlo. Conţinutul nuvelei este într-o mare măsură

autobiografic, istoria personajului Samuel Cramer lăsând să se

ghicească un portret autoironic al lui Baudelaire. Acesta, încercând

să o ajute pe doamna de Cosmelly să-şi recucerească soţul,

sfârşeşte prin a se îndrăgosti de dansatoarea Fanfarlo, pentru care

domnul de Cosmelly îşi abandonase soţia. În loc să obţină

„recompensa” pe care o spera Samuel Cramer va deveni la rândul

său o victimă a amorului. Devine astfel limpede că avem de a face

cu istoria înşelătorului înşelat.

Baudelaire îi omagiază pe precursorii săi în domeniul prozei,

dar plonjează totuşi cu Fanfarlo în plină modernitate. Ruptura şi

8

inaderenţa faţă de modelele tradiţionale, absenţa unei naraţiuni

propriu-zise, tentaţia anti-nuvelei şi a absurdului, practicele post

moderne avant la lettre, toate aceste mărci nemaivăzute şi şocante

în contextul epocii, plus impresia generală de poezie, ne dau dreptul

să tragem concluzia că experienţa baudelairiană nu a reuşit, în mod

paradoxal, decât pe jumătate: nuvela este excelentă, dar nu este o

nuvelă propriu-zisă; proza nu este acceptată decât în măsura în care

îţi însuşeşte atributele modernităţii şi ale poeziei.

În ultimul subcapitol, Oraşul baudelairian : paradis artificial şi

decor, constatăm că, legat în mod intim de modernitatea sa,

introducerea spaţiului urban (chiar dacă lipsit de materialitate), i-a

dat lui Baudelaire ocazia să exploreze poezia în noul său decor:

oraşul. Cel mai violent refuz baudelairian pare fi cel al naturii. Pentru

el, adevăratul paradisul este artificial, căci natura nu poate deveni

poetică decât dacă poetul, sau pictorul, o încarcă cu spiritualitate.

Abia atunci şi numai atunci Natura este un templu… Această obsesie

a spiritualizării se continuă la Baudelaire şi în ceea ce priveşte

percepţia citadină; oraşul întreg devine pentru el un paradis

artificial. Culegerea sa, Paradisurile artificiale, este expresia poetică

a unui conţinut care se doreşte a fi ştiinţific, dar care este în acelaşi

timp, o descriere clinică şi moralizatoare, un fel de „atenţionare”

împotriva orgiilor fanteziei. Acest titlu este emblematic pentru

ansamblul operei baudelairiene, dar mai ales pentru oraşul său pe

care-l pictează ca pe un „tablou al voluptăţilor artificiale”.

Atitudinea observatorului extern pare a fi atitudinea generală

a lui Baudelaire faţă de spaţiul deschis al oraşului. Căci, în loc să se

amestece în ritmul trepidant al oraşului, poetul preferă să rămână la

adăpostul pe care i-l oferă spaţiul închis şi protector al casei. Astfel,

nu-i mai rămân decât contemplarea de la distanţă şi bucuriile

spectatorului. Aşa cum vor face şi simboliştii mai târziu, el preferă să

se claustreze pentru a se simţi în siguranţă. Încăperea sa preferată

9

este dormitorul care furnizează în acelaşi timp siguranţă, confort, lux

şi voluptate. Ca şi plimbăreţul său, Baudelaire rămâne fidel nopţii,

dar spre deosebire de acesta, el se pune la adăpost de pericole, de

tentaţii şi de vremea rea. Un tip special de cameră, care este în

acelaşi timp şi un punct de observaţie, este mansarda

baudelairiană. De aici el spionează oraşul fără să se amestece. Nu

mai avem de-a face aici cu universul interior, ci cu contemplarea

celui exterior. De altfel, mansarda are o poziţie specială faţă de

restul casei, fiind situată la extremitatea superioară. Ea nu este deci

sediul intimităţii, ci un punct de observaţie de unde poetul vede,

descrie, pictează şi mai ales, el se abandonează visării. El evadează

din peisajul concret în ţinuturile imaginare.

Legătura între spaţiul închis al încăperii – camerei –

mansardei şi spaţiul deschis al oraşului se face prin intermediul

ferestrei. Ea e cea care protejează împotriva pericolelor din exterior

şi care acordă în acelaşi timp privilegiul de a le arunca o privire. La

graniţa între oraş şi cameră, între mulţime şi intimitate, găsim

fereastra, în faţa căreia începe sau se termină lumea. Baudelaire

profită de această ambivalenţă şi profită de schimbările de

perspectivă dinspre înăuntru spre în afară şi invers.

Un alt punct de observaţie, mai avansat în spaţiul deschis,

dar făcând totuşi parte din spaţiul protector al casei, este balconul.

El are aceeaşi natură duală ca şi fereastra, acelaşi rol de protecţie şi

permite totuşi schimburi cu lumea exterioară.

Componentă psihică şi concretă a oraşului şi arteră prin care

circulă seva mulţimilor, strada este expresia însăşi a spaţiului urban

deschis. Ea este locul privilegiat al întâlnirilor, al disputelor, al

cafenelelor „zgomotoase”, spaţiul diversităţii şi al frivolităţii. Această

diversitate uimitoare a străzii „asurzitoare” va constitui pentru

Baudelaire decorul în care se întâlnesc iubirea şi hazardul.

Baudelaire recunoaşte el însuşi că elementele urbane, strada în

10

speţă, nu sunt decât decorul unei piese în care joacă poetul, actorii

şi sufletele lor. Chiar mulţimile, elementul cel mai viu şi concret al

străzii, nu sunt exploatate prin prisma forţei lor vitale, a diversităţii

lor, ci ele sunt puse, la rândul lor, în slujba unei argumentaţii

estetice şi artistice.

Oraş şi vis, spectacol şi decor, spaţiul urban apare la

Baudelaire de pretutindeni şi rămâne, totuşi şi în mod paradoxal,

interiorizat. Pentru el, un oraş, chiar un oraş furnicar, nu e niciodată

plin de realităţi concrete, ci populat de fantasme. Misterul e cel care

contează, imaginaţia, fantezia, jocul şi spectacolul. Natura şi

civilizaţia sunt supuse în acelaşi timp aceleaşi paradigme disforice.

Vremea umedă duce la nevroză şi elementele spaţiului urban o

accentuează. Natura şi cetatea sunt interiorizate în sufletul deja

obosit, căruia îi devin duşmane. De îndată ce se întrezăreşte cea mai

mică posibilitate de a părăsi acest spaţiu al alienării, se profită

imediat de ea şi, cea mai bună cale de evadare este portul. Acest

caz special al spaţiului urban are aceeaşi funcţie ca şi fereastra: el

se găseşte la graniţa a două universuri. Aşa cum fereastra separă

spaţiul închis al încăperii – camerei – mansardei de spaţiul deschis al

oraşului, portul separă oraşul disforic şi opresiv de lumea infinită şi

de libertatea absolută, libertate care a obsedat întotdeauna spiritul

lui Baudelaire. Odată cu evocarea portului, percepţia devine

euforică, familiară, călduroasă.

Baudelaire este tentat, e adevărat, dar el nu îndrăzneşte

niciodată să plece în marea aventură. În loc să încerce marea

aventură, el preferă să rămână la ţărmul mării, tot aşa cum rămâne

în afara oraşului şi al realităţii concrete, pentru a contempla, simţi,

descrie şi regreta. Decor, spectacol, simbol şi alegorie, iată

adevăratul oraş baudelairian.

11

În căutarea idealului său, Baudelaire trece în întreaga sa

operă prin etapele succesive şi obligatorii ale spleen-ului, ale

evadării, ale vinului, ale drogului şi ale morţii.

Pentru a da un decor acestei căutări a idealului, el creează o

cetate ale cărei elemente ( cameră → mansardă → fereastră →

balcon → stradă → oraş → port → lume ) se organizează de-a

lungul gradelor de deschidere ale spaţiului şi se supun liniei drepte a

privirii. Spaţiul urban baudelairian, din care natura a fost cu grijă

alungată, este artificializat şi interiorizat pe calea percepţiilor. Acest

spaţiu nu are trup, el nu este decât un decor de spectacol în care

evoluează actorii, personajele noii mitologii urbane: prostituata,

boschetarul şi plimbăreţul nocturn.

Discursul simbolist şi oraşul este capitolul în care

observăm că percepţia simbolistă se sprijină mai ales pe intuiţie

(anunţându-l astfel pe Bergson) şi refuză descrierea exactă şi

raţionalismul excesiv. Ea privilegiază în schimb, simbolul, sugestia,

aluzia, ritmul fluid, flu, muzica, incantaţia, mai apte să exprime

lumea halucinantă a profunzimilor sufletului.

Subcapitolul Structura spaţiului simbolist ne dă ocazia să

constatăm că spaţiul simbolist, citadin prin definiţie, este structurat

în cercuri concentrice: camera → casa → ferestrele → grădina →

oraşul , şi principala sa caracteristică este alienarea.

Camera este punctul zero al universului simboliştilor, sediul

central al contemplării universului, dar mai este, pentru a parafraza

un celebru titlu barthian, şi gradul zero al intimităţii. Intimitate şi

protecţie, acestea sunt funcţiile principale ale camerei. Avem aici de-

a face cu acelaşi spaţiu închis în sens fizic, dar deschis înspre visare

( - evocarea ţinuturilor visate) , înspre călătorii, înspre lumea largă,

pe care înainte le-a exprimat atât de bine Baudelaire. Reveria,

melancolia şi spleen-ul, această „boală” generalizată a poeţilor din

12

secolul al XIX-lea, sunt stările de spirit cele mai potrivite şi mai

legitime pe care le putem simţi în camera simbolistă.

Chiar dacă ea e garanta securităţii, Cerber al spaţiului închis

şi primă barieră între intimitatea simbolistă şi lumea deschisă, casa

nu-şi găseşte un loc privilegiat în poezia simbolistă. Din contră,

vagă, întunecoasă şi crepusculară, imaginea casei aparţine unei

sfere profund disforice a percepţiei, acoperind toate registrele:

compasiune faţă de nefericiţi, nedreptate socială, nevroză, boală şi

moarte. Simboliştii nu privilegiază în mod special codul arhitectural

sintaxic, forma unei case nu apare decât accidental în operele lor. În

schimb, codul semantic, mai ales elementele care se referă la

tipurile sociale şi la stilistica afectivă a habitatului ocupă un loc

destul de important. Arhitectura urbană şi proletară cu funcţie

estetică zero influenţează în mod subtil revolta împotriva nedreptăţii

sociale în noua lume industrializată dinspre jumătatea secolului al

XIX-lea, la Verhaeren, de exemplu.

Ochii artistului simbolist, ferestrele sunt filtrul prin care

acesta percepe lumea. Beneficiind de o natură duală şi prin aceasta

perversă, aceşti ochi mari se situează la frontiera între spaţiul închis

şi spaţiul deschis, între universul interior şi cel exterior. Ele sunt

singurele căi de contact cu lumea largă ale artistului claustrat în

intimitatea euforică a camerei sale şi apărat de bariera disforică, dar

liniştitoare, a casei sale. Realitatea nu este decât un spectacol pe

care artistul îl vede sau îşi imaginează că îl vede prin ferestre.

Acestea intrigă prin toate atributele lor: materia din care sunt făcute,

poziţia şi funcţia. Contemplaţia este cuvântul de ordine al sufletului

simbolist şi prin ferestre se poate contempla oraşul fără nici un

amestec. Deoarece ferestrele îţi permit să vezi lumea şi realitatea,

ele împrumută stările de spirit ale oamenilor care privesc.

Situate la frontiera dintre două lumi, ferestrele permit

contactul, dar nu şi schimbul. Pe un grad şi mai înalt de deschidere

13

dar tot la limita între spaţiul închis şi cel deschis, găsim sera,

circumscrisă şi ea dihotomiei natural vs. cultural. Chiar dacă este

emblematică în privinţa ambiguităţii spaţiului şi lumii simboliste,

sera nu apare decât accidental în poezie; îi ghicim mai degrabă

prezenţa.

Totuşi simbolistul nevrotic şi introvertit prin definiţie

părăseşte uneori spaţiul închis şi protector al pereţilor pentru a

plonja în mijlocul naturii – o natură ordonată şi umanizată, desigur –

şi pentru a se aventura în spatele ultimei redute care separă

sensibilitatea sa patologică de cruda realitate a oraşului: grădina.

Mai degrabă vis decât realitate, cu cât avansăm pe scara gradelor de

deschidere ale spaţiului, cu atât realitatea concretă ne e refuzată şi,

cum am văzut deja la Baudelaire în privinţa oraşului, această

realitate este înlocuită cu un decor mai degrabă mintal şi mai ales cu

stări de spirit. La simbolişti tendinţa plăcută de armonizare cu natura

aproape că nu există. Percepţia asupra grădinilor este înglobată în

sfera disforicului, deoarece ea este asociată noţiunii generale de

crepuscular (care conţine: seara, noaptea, ploaia, toamna, iarna şi

mai ales moartea). De altfel, timpul care corespunde spaţiului

simbolist este timpul crepuscular care marchează, fixează şi mai

ales provoacă alienarea.

Grădina cu întreaga natură pe care o conţine reprezintă

anticamera alienării şi a morţii. Uscată din cauza anotimpului, ea

devine metafora sfârşitului omului.

Oraşul în poezia franceză simbolistă nu este o realitate, ci un

decor, o stare de spirit. Este mai ales o realitate implicită. Descrierea

oraşului simbolist este legată în general de percepţia „impresionistă”

verlainiană. Aşa se face că, constantele acestei descrieri sunt: griul,

imprecisul, vagul, nuanţele, muzicalitatea, melancolia. Am arătat în

continuare cum Zola, reuşind să metamorfozeze obiectul urban,

creează o veritabilă proză poetică. El ajunge astfel, respectând cu

14

stricteţe toate rigorile tehnicii picturale impresioniste, să ofere

adevărate tablouri ale Parisului, care sunt versiunea explicită a

descrierii simboliste a oraşului.

În general, percepţia simbolistă a oraşului se confundă cu cea

a casei punct. Avem aproape aceleaşi puncte de vedere şi, în

majoritatea cazurilor, aproape aceleaşi registre ale aceleaşi percepţii

disforice exprimată prin: compasiune faţă de nefericiţi, revoltă

împotriva injustiţiei sociale, nevroză, boală şi moarte.

Viziunea disforică asupra oraşului nu este legată întotdeauna

doar de social şi de „prezentul” mizeriei umane. Ea se găseşte

uneori în raport direct cu ura şi luptele care au traversat istoria,

impregnate în zidurile domurilor şi în vitraliile lor, în oraşul însuşi.

Macadamul, pavajul şi asfaltul sunt materiale grele (chiar dacă sunt

moderne) încărcate cu o importantă conotaţie disforică. Greutate,

durere de cap, stare fizică de inconfort şi în final moartea, aceste

materii au aceleaşi valori ca şi plumbul în poemul lui Bacovia al

nostru. În mod logic, drumul se continuă pentru autorii simbolişti de

la nevroză la boală şi, evident, de la boală la moarte. Ultima

componentă a spaţiului simbolist, oraşul păstrează trăsăturile

generale ale celorlalte. Este vorba despre aceeaşi evoluţie dinspre

euforic spre disforic, dinspre armonie spre moarte, într-un cuvânt,

despre alienare.

Spaţiul alienării şi timpul crepuscular conferă legitimitate

discursului simbolist şi reprezintă macro-metonimia acestui

discurs.

Poetica simbolistă, moştenitoare legitimă a modernităţii

baudelairiene, este axată pe relaţia de cauză – efect între „recipient”

şi conţinutul său, adică atitudinile şi sentimentele eu-lui poetic sunt

influenţate de spaţiul şi de gradele sale de deschidere (cameră, casă

etc.). Astfel, după secole de tradiţie poetică care au pus metafora pe

15

primul loc, modernitatea poetică, simbolismul mai exact, impune

primatul metonimiei.

În primele două subcapitole: Rătăcirile lui Rimbaud şi

Clarviziunea lui Rimbaud, din capitolul Rimbaud şi cetatea în

delir, observăm că, la limita simbolismului, Rimbaud, revoltatul,

consumă moştenirea baudelairiană şi orientează poezia, străbătând

subconştientul, dereglarea percepţiilor şi propriul său univers

patologic, înspre Modernitatea secolului al XX-lea, inaugurată de

Apollinaire şi continuată de către suprarealism.

„Altul” din celebrul strigăt :”Eu este un altul!” nu s-a născut

într-o singură zi. El s-a clădit şi întărit de-a lungul unei migăloase

căutări poetice care a îmbrăţişat „modele” epocii pentru a-şi găsi

propria identitate şi legitimitate. Cea mai importantă influenţă pe

care a suferit-o Rimbaud vine, fără îndoială, din partea lui Baudelaire

şi se manifestă de-a lungul a două axe principale: estetica răului sau

a urâtului şi sinesteziile. În dorinţa de a-l egala pe „maestru”

Baudelaire care, în Hoitul său, suprapune imaginea dezgustătoare a

unui cadavru în plin proces de descompunere peste imaginea

luminoasă a fermecătoarei sale iubite, Rimbaud dă replica şi

amestecă în acelaşi vers putoare, pustule şi frumuseţe în Vénus

Anadyomène. Cât despre sinestezii, această magie naturală a

simţurilor, acestea nu-l puteau lăsa indiferent pe tânărul Clarvăzător

care se sprijină pe ele pentru a da, poate, pagina cea mai

deconcertantă din întreaga sa operă, celebrele sale Vocale.

Noutatea rimbaldiană explodează după ce a reuşit să

epuizeze toate modelele: expresie brutală, nebunie, delir poetic,

modernitate cu orice preţ, dar şi încântare, obsesia de a descrie

liniştea şi de a nota inexprimabilul şi, mai ales, de a schimba în mod

radical limbajul poetic inventând un nou verb poetic, acestea sunt

trăsăturile unei viziuni absolut noi şi originale pe care Rimbaud le

16

exprimă deja în ars poetica sa şi manifest ideologic în acelaşi timp

Alchimia verbului. Găsim aici, in nuce, scrierea spontană, „dicteul

automat” care ţâşneşte din creier pentru a se fixa direct pe hârtie

în afara oricărei constrângeri sau reguli socio-morale. Explorarea

subconştientului urma să fie sarcina suprarealiştilor, o jumătate de

secol mai târziu, şi, acesta este motivul pentru care ei se revendică

direct de la Rimbaud. Se simte în modernitatea rimbaldiană

tulburarea unei fiinţe sfâşiată de o adevărată dialectică existenţială

organizată în cupluri: individ – societate, revoltă – pedeapsă,

barbarie – progres, relativ – absolut.

Trebuie neapărat să subliniem că programul poetic prezentat

în Alchimia verbului a avut nevoie de un secol de experienţe şi de

revoluţii poetice pentru a fi realizat. Apollinaire, suprarealiştii şi, de

ce nu, existenţialiştii, au moştenit şi continuat acest testament al

Modernităţii.

Clarviziunea rimbaldiană se leagă de o tradiţie care

traversează tot secolul al XIX-lea. Rimbaud nu face decât să reia

tema romantică şi iluministă a poetului – mag. Astfel, când evocă

blestemul pe care trebuie să-l suporte poetul, dar şi ştiinţa sa

„personală”, el se află în legătură în acelaşi timp cu satanismul

romantic care-l tentase şi pe Baudelaire ( să nu uităm că ambii fac

parte din grupul „poeţilor blestemaţi”) – dar şi cu un curent de

gândire „mesianică” care prefigura un nou păgânism – poate „New

Age”-ul care a cunoscut o spectaculoasă carieră în secolul al XX-lea

şi care este anunţat de Apollinaire în Zona sa – curent capabil să

aducă fericirea omului şi să-l reconcilieze cu natura. De altfel, natura

joacă un rol important şi ocupă un loc preponderent în opera lui

Rimbaud, fapt rar şi mai degrabă insolit în poezia franceză din a

doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Subcapitolul Spaţiul lui Rimbaud, este dedicat, cum îi spune şi

numele spaţiului rimbaldian, care este citadin prin vocaţie. Delir,

17

suferinţă, tortură şi martiriu, acesta este adevăratul spaţiu al lui

Rimbaud. Prodigioasele sale călătorii în spaţiul fizic nu reprezintă

mare lucru faţă de călătoriile în sine, în delirul fiinţei sale interioare.

Expresia totală a ( auto-) pedepsirii, Supliciul cu majusculă

apare la capătul prăpastiei, în faimoasa Noapte infernală în care

fiinţa se aruncă în hăul otrăvii. Metaforă sau substanţă toxică, sub

presiunea otrăvii viziunea devine halucinantă. Întregul univers se

sparge în mii de cioburi antrenând şi limbajul poetic. Nu mai poate fi

vorba aici nici de armonia romantică, nici de coerenţa decorativă

parnasiană, nici de impresiile simboliştilor, şi asta din cauză că

discursul poetic devine expresia directă a clarviziunii. Spaţiul

interior a lui Rimbaud este un spaţiul patologic, sau, mai bine zis,

psihopatologic. Este evident că, aşa cum sfârşitul logic al bolii grave

este moartea, evadarea din acest spaţiu patologic nu se poate

realiza decât prin moarte şi, pentru ca imaginea distrugerii să fie

completă, suntem obligaţi să asistăm la unicul eveniment care ţi se

poate întâmpla după moarte: spectacolul macabru al corpului în curs

de putrefacţie.

Suprarealist avant la lettre, Rimbaud traversează, pentru a

găsi Clarviziunea, propriul său spaţiu interior patologic şi coboară

una câte una treptele infernului său personal: evadare →

degradare → supliciu fizic, dar şi moral şi psihologic, ba chiar

psihiatric → nebunie → moarte ( însoţită de descompunere ).

Dacă vrem să vorbim despre spaţiul exterior la Rimbaud,

trebuie să observăm că peisajul citadin admirat de poet se

prelungeşte şi se completează cu o natură fabuloasă care ne duce cu

gândul la bestiarele Evului Mediu, distrugând astfel în mod deliberat

coerenţa textului. Găsim în Iluminaţii mai degrabă un amalgam de

elemente heteroclite şi mai puţin o preocupare pentru evidenţierea

spectacolului, şi poetul are fără îndoială dreptate, căci aceste

elemente heteroclite care bulversează coerenţa, hrănesc spectacolul

18

dus la paroxism şi scaldă poemul într-o atmosferă evidentă de

neverosimil şi – nimic mai normal pentru opera rimbaldiană – de

halucinaţie.

Percepţia şi recrearea spaţiului urban se fac sub semnul

halucinaţiei şi al delirului care sunt, bineînţeles, manifestări

patologice. Observăm deci, în consecinţă, că spaţiul urban este şi el

la rândul lui un spaţiu patologic şi propunem drept unică dihotomie

care caracterizează spaţiul rimbaldian: spaţiu interior patologic

vs. spaţiu exterior patologic.

Pe scurt, spaţiul lui Rimbaud este produsul imaginaţiei

poetului şi elementele sale constitutive, împrumutate din lumea

reală, sunt redistribuite urmând o anti-logică proprie delirului, până

când aceste elemente îşi pierd semnificaţiile lor consacrate. Spaţiul

interior şi exterior, spaţiul personal şi urban, sunt supuse în aceeaşi

măsură paradigmei patologice, la Rimbaud.

Apollinaire şi cetatea concretă, ultim capitol al tezei

noastre, are ca prim subcapitol: În căutarea noului. Observăm aici

că, profitând din plin de modernitatea tematică şi prozodică,

Apollinaire este poetul spaţiului deschis şi al oraşului concret.

El a vrut totuşi să recupereze tradiţia intimistă care a marcat

poezia din Evul Mediu până în epoca romantică, căci el s-a pus

întotdeauna în slujba lirismului personal. De fapt, poezia

sentimentală se termină odată cu Apollinaire. Nimeni nu i-a

succedat şi el este cel din urmă elegiac. Nostalgic, elegiac, dar şi

mare cunoscător de mitologie, de istorie, de legende şi de folclor,

Apollinaire, iubitor al spaţiului literar germanic, se abandonează

pentru o clipă postromantismului în Rhénanes-le sale. Chiar dacă

Apollinaire a făcut parte efectiv din curentul anti-simbolist al epocii

sale considerând că poezia trebuie să înceteze de a mai fi ipostaza

unei experienţe spirituale intense ( cum era pentru simbolişti ) şi să

19

devină expresia unui lirism personal, el le împrumută totuşi nevroza,

muzicalitate sau mai degrabă simbolismul fonetic, chiar şi anotimpul

lor favorit, toamna. Putem spune că el s-a lăsat reţinut o clipă de

ceea ce am putea numi postsimbolism.

Totuşi, ceea ce interesează cel mai mult pe istoricul literar în

cazul lui Apollinaire nu e atât cea a moştenit el de la alţii, ci mai

degrabă ce a lăsat el moştenire viitorului literaturii, adică

modernitatea sa deconcertantă care se dezvoltă în mai multe etape.

Cea mai importantă etapă a modernităţii apollinairiene este fără

îndoială crearea poeziei „cubiste”.

Poetul procedează la abandonarea perspectivei unice în

favoarea unei viziuni fragmentate care privilegiază multiplicarea

punctelor de vedere prezentate simultan şi care ilustrează principiul

cubist al compoziţiei picturale. Astfel, el taie, suprimă şi lipeşte

imaginile într-un demers asemănător practicii colajului la Braque şi

la Picasso. Ca şi în pictura cubistă, Apollinaire dezarticulează

imaginea pentru a-i reţine elementele constitutive. Aceste elemente

sunt recombinate mai apoi pentru a crea un nou ansamblu sintetic şi

original.

Pentru a ajunge la noua sinteză creată de suprapunerea

planurilor şi elementelor dezarticulate aparţinând unor spaţii şi unor

timpuri diferite, Apollinaire a recurs la simultaneism care unifică şi

reconciliază aceste entităţi diferite în acelaşi continuum spaţiu–timp.

Cele mai importante ilustrări ale acestei tehnici simultaneiste sunt

celebrele poeme Zonă, deconcertantele sale Caligrame şi poemele

conversaţiei ( Luni strada Christine şi Ferestrele ) în care

Apollinaire procedează la notarea discursului ( dialog ) dotat cu o

poeticitate care îi este conferită de propria sa articulare. La acestea

trebuie să adăugăm şi poemele epistolare ( Poeme pentru Lou ) în

care percepem urmele unui textualism avant la lettre şi poemele

naraţiune de tip Il y a. Orfismul, descompunerea şi recompunerea

20

planurilor într-o sinteză originală vor marca întreaga modernitate

poetică a secolului al XX-lea şi vor crea premizele apariţiei

suprarealismului. Apollinaire însuşi e cel care inventează acest

termen ( în Mamelele lui Tirésias – dramă suprarealistă ), inspirându-

i astfel pe Breton şi Soupault în elaborarea Manifestului

suprarealismului.

Astfel, Apollinaire a devenit emblema modernităţii poetice

franceze la începutul secolului al XX-lea şi, ca toţi marii scriitori, a

pus bazele mai multor direcţii fiind partizan şi chiar teoretician al

cubismului şi precursor al avangardei dadaisto-suprarealiste. În afară

de asta şi ceea ce ne interesează pe noi cel mai mult, Apollinaire

permite oraşului să se deschidă şi să apară pentru prima oară în

poezie, în manifestările sale concrete. El operează un transfer de

poeticitate asupra obiectelor din spaţiul urban care ajung astfel să se

exprime ele însele.

Având ocazia să trăiască într-un oraş sistematizat de

revoluţia urbanistică şi arhitecturală haussmanniană şi împodobit de

Belle Epoque, el îmbrăţişează complet noul univers al Modernităţii.

Se poate vorbi în cazul său de o veritabilă poezie a cotidianului, a

mijloacelor de transport, a electricităţii.

În Obiecte în oraş, cel de-al doilea subcapitol şi în Zonă şi

noul oraş, cel de-al treilea, descoperim în poezia apollinairiană,

debordând de o impresionantă materialitate, toate tipurile de

obiecte urbane: cotidiene, tehnologice, euforice, disforice,

alegorice.

Găsim la Apollinaire o adevărată aglomerare de obiecte

banale, cotidiene, modeste, obişnuite (o cravată albă, o pereche

veche de pantofi galbeni, o carte poştală, un cărucior, şase oglinzi, o

blană, fotografii vechi, un lanţ de fier, farfurii, o sală de aşteptare de

clasa I-a, un maiou, un inel de malahit, o flaşnetă, etc. ). Această

pasiune pentru obiectul cotidian, simplu, comun, trădează

21

conştiinţa sa profetică faţă de imensele posibilităţi estetice oferite de

percepţia autonomă a obiectului şi, ştim bine că această percepţie

va face o frumoasă carieră în a doua jumătate a secolului al XX-lea

odată cu apariţia „tropismelor” în Noul Roman şi esteticii banalului.

În opera lui Apollinaire ni se oferă veritabile tablouri naturaliste în

care se aliază tema consumaţiei cu cea a naturii: Vrafuri farfurioare

flori un calendar ( Luni strada Christine) s-au imagini fotografice în

care se amestecă proprietăţile tactile şi vizuale cu ritmul vieţii

cosmopolite şi cu exotismul în evocarea peştilor şi fructelor de mare

în Ferestrele.

Inspirat de exemplu lui Rimbaud în Alchimia verbului ,

Apollinaire devine primul poet care cântă cu adevărat poezia mass

mediei şi publicitatea. El vrea să scrie o poezie transparentă,

inspirată de viaţa urbană şi pentru a reuşi are nevoie de un limbaj

extrem de clar şi de lizibil care să traducă cu exactitate realitatea

percepută: suporturi publicitare (Rivalizează deci poetul cu

etichetele parfumurilor, în Muzicianul din Saint – Merry), inscripţii

(Companie de navigaţie mixtă în Luni strada Christine), panouri

indicatoare şi orarii ale călătoriilor intercontinentale ( în Ferestrele ).

Observăm de asemenea în textele apollinairiene o veritabilă

abundenţă a numelor comune şi proprii, denominaţii geografice şi

urbane precise, care caracterizează limbajul mass-media.

Logicii acestei modernităţi urbane se supun în aceeaşi

măsură toate noile obiecte ale progresului ştiinţific şi tehnic. La

Apollinaire abundenţa referinţelor la materialitatea ştiinţifică şi

tehnologică urbană se amestecă cu sensibilitatea modernă.

Această abundenţă se manifestă în opera apollinairiană printr-o

acumulare de obiecte cum ar fi: tren, tramvai, cabluri, submarin,

aeroplan, biplan, hidroplan, ascensor, Turnul Eiffel, transsiberian,

vase, fotografii, telefon, obiecte care sunt mărcile lumii noi la

începutul secolului al XX-lea caracterizat prin: progres, producţie

22

masivă de bunuri de larg consum, funcţionalitate, transporturi şi

telecomunicaţii.

A propos de transporturi, regăsim în opera apollinairiană o

veritabilă poezie a mijloacelor moderne de transport (exprimată

prin: gări nesăţioase înghiţitoare de oameni, şerpi care fumegă,

pacheboturi aventuroase, locomotive cu pieptul generos, zbor

alunecos al aeroplanelor, şi încă : Şine care legaţi naţiunile

(Legături), Turmele de autobuze care mugesc aproape de tine

aleargă (Zonă ), sau, Vaporul meu va pleca mâine în America

( Emigrantul din Landor Road ).

Obiectul euforic, s-au mai bine zis, euforizant, este legat de

bucuria poetului în faţa contemporaneităţii. Să nu uităm că această

contemporaneitate însemna la începutul secolului al XX-lea o

incredibilă şi entuziasmată modernitate a unui Paris şi a unei lumi

nemaivăzute până la acea epocă şi, totodată, că Apollinaire s-a lăsat

întotdeauna sedus de această modernitate. El asociază de altfel

această explozie a noului univers urban, pe care-l vede prin

fereastră, cu explozia de culori şi de savoare pe care o reprezintă

portocala (în Ferestrele).

Putem vorbi de o reacţie ambivalentă a lui Apollinaire în faţa

lumii contemporane, căci avem pe deoparte bucuria şi entuziasmul,

iar pe de altă parte, rezistenţa subiectului liric în faţa producţiei de

masă şi a standardizării. Este vorba, de fapt, de teama de a-şi pierde

identitatea în epoca modernă. Această teamă se manifestă şi în faţa

dislocaţiei sociale şi a pierderii legăturilor de familie şi ne aducem

aminte ce loc important ocupă figura emigrantului în poezia

apollinairiană. Obiectele capătă conotaţii disforice, mai ales atunci

când este vorba despre inaderenţa individului la realităţile sociale

ale epocii: holul gării Saint-Lazare se umple de mirosul emigranţilor

care speră să câştige bani în Argentina (în Zonă).

23

Obiectul alegoric la Apollinaire apare atât ca obiect propriu-

zis, dar mai ales ca macroobiect. Macroobiectul alegoric este

bineînţeles oraşul, adică tocmai centrul de interes al studiului nostru.

Vendémiaire nu este poemul oraşului, ci al tuturor oraşelor, al

citadinităţii, dacă putem spune aşa, dar spre deosebire de Zonă

care este expresia cotidianului şi a concretului urban aici oraşul nu

este un oraş propriu-zis, ci o esenţă, o idee, o alegorie pe care o

putem înţelege şi asimila prin alte mijloace decât prin simţuri.

Pentru a pune în evidenţă obiectele din spaţiul urban,

Apollinaire a recurs la structuri sfărmate şi la planuri discontinui.

Ruptura faţă de liniaritatea tradiţională a pomului reprezintă o

inovaţie stilistică care se armonizează cu dorinţa sa de

„obiectificare”. Aceste obiecte care evoluează într-un spaţiu

discontinuu sunt exprimate prin notaţii banale în strânsă legătură cu

poezia lucrurilor de mai târziu.

Oraşul lui Apollinaire, caracterizat prin ruperea structurilor

(non-liniaritate ţi juxtapoziţie), se refuză oricărei intenţii de

schematizare. El este, ca şi obiectele din care este construit,

concret, tehnologic, euforic, disforic şi alegoric deodată şi în acelaşi

timp. Aceasta deoarece este format din mai multe tipuri de oraş care

evoluează în planuri suprapuse, sau, mai bine zis, el este sinteza

acestei suprapuneri de planuri. Pe scurt, oraşul lui Apollinaire este

un oraş simultaneist, sau, dacă putem spune aşa, un oraş cubist.

Ultimul subcapitol, Contextul şi moştenirea lui Apollinaire, ne

dă ocazia să observăm că influenţa lui Apollinaire este de

necontestat la Cendrars, care inovează la rândul său şi care continuă

revoluţia percepţiei spaţiului citadin. Dar suprarealiştii sunt cei care

vor profita cel mai mult de pe urma moştenirii apollinairiene.

Suprarealismul îi datorează totul, chiar şi numele, lui Apollinaire care

a lăsat moştenire acestui curent metrica şi prozodia sfâşiate,

punctuaţia anulată, inspiraţia citadină, gustul pentru cotidian şi

24

pentru explorarea „profunzimilor conştiinţei”, noua privire şi apetitul

pentru insurecţia generală, plus o sete nestinsă şi nemăsurată de

Modernitate.

În studiul nostru, am observat că percepţia spaţiului citadin,

raporturile acestui spaţiu cu natura şi gradele de interiorizare de

către subiectul liric, au cunoscut schimbări spectaculoase începând

cu epoca pre-baudelairiană şi până la modernitatea apollinairiană şi

continuarea ei suprarealistă.

Concluzia finală a cercetării noastre asupra percepţiei

oraşului în poezia franceză modernă este că oraşul baudelairian,

înlăturând complet natura romantică, nu este decât o stare de spirit

(starea de spirit a orăşeanului secolului al XIX-lea torturat de spleen

şi de propria sa degradare spirituală), o realitate mentală, care va

deveni nevrotică la simbolişti, în general, melancolică la Verlaine şi

delirantă la Rimbaud. Oraşul nu devine „real”, concret şi imediat,

decât după sfârşitul secolului al XIX-lea, cu Cendrars şi mai ales

Apollinaire, campionul modernităţii poetice din secolul al XX-lea,

care deschide calea suprarealismului şi postmodernismului.

25

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ:

A. ANTOLOGII ŞI ISTORII LITERARE :

***, Histoire de la littérature française, E.D.P., Bucarest, 1982 

***, Itinéraires Littéraires, Hachette, Paris, 1988

BERNARD, Suzanne, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Nizet,

Paris, 1959

BOISDEFFRE, Pierre, La Poésie française depuis Baudelaire à nos jours, Perri, Paris,

1967

BOTE, Lidia, Simbolismul românesc, E.P.L., Bucureşti, 1966

DECAUDIN, Michel, Anthologie de la poésie française de Baudelaire à Saint- Pol-

Roux, Gallimard, Paris, 1992

LAGARDE, A. & MICHARD, L., Anthologies et histoire littéraire, XIXe siècle, Bordas,

Paris, 1988

LAGARDE, A. & MICHARD, L., Anthologies et histoire littéraire, XXe siècle, Bordas,

Paris, 1989

LANSON, Gustave, Histoire de la littérature française, Hachette, Paris, 1901

LEMAITRE, Henri, La poésie depuis Baudelaire, Librairie Armand Colin, Collection

MITTERAND, Henri, RINCE, Dominique & LECHERBONNIER, Bernard, Littérature –

textes et documents - XIXe siècle, Nathan, Paris, 1986

MOLCUT, Zina, Simbolismul european, Albatros, Bucuresti 1983 

PANDELESCU, Silvia, Histoire de la littérature française, (XIXe siècle – La Poésie),

E.U.B., 1979

PEYRE, Henri, Qu’est-ce que le romantisme ?, P.U.F., 1971

PEYRE, Henri, La Littérature symboliste, P.U.F., Paris, 1976

26

PICON, Gaëtan, Histoire des littératures, III, Gallimard, Paris, 1958

PICON, Gaëtan, « L’Art pour l’Art, le Parnasse » in Histoire des littératures IV

RINCE, Dominique, La Poésie romantique, Nathan, Paris, 1983

SABATIER, Robert, Histoire de la poésie française du XIXe siècle, Albin Michel, Paris,

1977.

SABATIER, Robert, Histoire de la poésie française du XXe siècle, I, Albin Michel, Paris,

1982

VAN TIEGHEM, Phillippe, Marile doctrine literare in Franta, Ed. Univers, Bucuresti,

1972

B. STUDII GENERALE :

ACHIM, Mihu, Antropologia culturala, Dacia, Cluj, 2002

ADAM, J.-M., Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation,

explication et dialogue, Paris, Nathan, 1999

BACHELARD, Gaston, La psychanalyse du feu, Gallimard, 1938

BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Corti,

Paris, 1942 

BACHELARD, Gaston, L’air et les songes, essai sur l’imagination du mouvement,

Corti, Paris, 1943

BACHELARD, La Poétique de l’espace, P.U.F., Paris, 1957

BARTHES, Roland, Le degré zero de l’écriture, Seuil, Paris, 1953 

BARTHES, Roland, Mythologies, Seuil, Paris, 1957; traduction roumaine: Institutul

European, Iasi, 1997

BARTHES, Roland, Eléments de sémiologie, Gonthier, Paris, 1965

BARTHES, Roland, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964

BARTHES, Roland, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967

BARTHES, Roland, S/ Z, Seuil, Paris, 1970

BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, Seuil, 1973

BARTHES, Roland : L’Aventure sémiologique, Seuil, Paris, 1987

BARTHES, Roland, Œuvres Complètes, Seuil, Paris, 1994

BATAILLE, Georges, La littérature et le mal, Gallimard, Paris, 1957

BAUDRILLARD, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968; traduction roumaine :

Editions Echinox, Cluj, 2000 

CONNOR, Steven, Cultura postmoderna. O introducere in teoriile contemporane.

(La culture postmoderne. Une introduction dans les théories contemporaines.),

Meridiane, Bucuresti, 1999

27

ECO, Umberto, L’oeuvre ouverte, Seuil, Paris, 1965

ECO, Umberto, Tratat de semiotica generala, Ed. St. si Enciclopedica, Bucuresti,

1982

ECO, Umberto, Les limites de l’interpretation, Grasset & Fasquelle, Paris, 1993

FRIEDRICH, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea pina

la mijlocul secolului al XX-lea, E. L. U., Bucuresti, 1969

FRIEDRICH RICHTER, Jean Paul, Poétique ou introduction à l’esthétique, Paris,

Librairie Auguste Durand, 1962

GALATANU, Daniel, La structure de l’espace poétique symboliste in Les Cahiers du

GRIC, Université du Havre, 2006

GENETTE, Gérard, Figures I, Seuil, 1966

GENETTE, Gérard, « La Littérature de l’espace » in Figures II, Seuil, 1969

GENETTE, Gérard, Figures III, Seuil, 1972

GENETTE, Gérard, Introduction à l’architexte, Seuil, Paris, 1979 ; traduction

roumaine : Ed. Univers, Bucuresti, 1994

GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, 1983

GREIMAS, A. Julien, Essais se sémiotique poétique, Larousse, 1972

HAMON, Ph., Le descriptif, Hachette, Paris, 1993

LEVI-STRAUSS, Claude, Mythologiques, Plon, Paris, 1971

LEVI-STRAUSS, Claude, Antropologia structurala, Ed. Politica, Bucuresti, 1978

MANCAS, Mihaela, Tablou si actiune. Descrierea in proza narativa româneasca,

E.U.B., Bucuresti, 2005

MAZAYLERAT, Jean, Eléments de métrique française, Armand Colin, Paris, 1990

MICHAUD, Guy, Message poétique du Symbolisme, Nizet, Paris, 1947

MICLAU, Paul & coll., Cahiers de sémiotique, Balzac-sémioticien avant la lettre,

E.U.B., Bucarest, 1977 

MICLAU, Paul, Semiotica lingvistica, Facla, Timisoara, 1977

MICLAU, Paul, Signes poétiques, E.D.P., Bucuresti, 1983

MICLAU, Paul, Le Poème moderne, E.U.B., Bucarest, 2001

MICLAU, Paul, Poètes français dans la modernité, Ed. Fundatiei România de mâine,

Bucarest., 2004

MOLINO, J., GARDES-TAMINE, Introduction à l’analyse de la poésie, PUF, Paris, tome II,

1988

POULET, Georges, La Poésie éclatée, P.U.F., 1981

POULET, Georges, Métamorphoses du cercle, Plon, Paris, 1961, traduction roumaine :

Metamorfozele cercului, Univers, Bucuresti, 1987

RAYMOND, Jean, La Poétique du désir, Seuil, Paris, 1974

28

RICOEUR, Paul, La Métaphore vive, Seuil, Paris, 1975, traduction roumaine : Metafora

vie, Univers, Bucuresti, 1984

RIFFATERRE, M., La production de texte, in « Poétique », Seuil, Paris, 1979,

RIFFATERRE, Michael, Sémiotique de la poésie, Seuil, Paris, 1983

SANSOT, Pierre, La Poétique de la ville, Payot, Paris, 2004

SCOTT, David, « La Structure Spatiale du poème en prose : d’Aloysius Bertrand à

Rimbaud » in Poétique, 59/1984

TODOROV, Tzvetan., Genres du discours, Paris, 1986

C. STUDII DEDICATE LUI :

- Apollinaire

DECAUDIN, Michel, Le dossier d’Alcools, Broz, 1965

GALATANU, Daniel, Objets dans la ville d’Apollinaire in Actes du colloque

„Communication interculturelle en francophonie”, Editura Fundatiei Universitare

„Dunarea de Jos” din Galati, 2006 (pp. 166 – 179)

HARROW, Susan, Entre choses solides et mots matériels : objets et limitations

objectives dans la poésie expérimentale d’Apollinaire in Cahiers du colloque de

l’université de Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.317-330) 

KINGMA-EIJGENDAAL, Tineke, Les idéo-calligrammes d’Apollinaire : un parcours de

l’icône topologique à l’icône diagrammatique in Cahiers du colloque de l’université de

Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.295-313) 

LECHERBONNIER, Bernard, Apollinaire : Alcools, Nathan, Paris, 1983 

PERFEZAU, Laurence, Apollinaire – Alcools, Bordas, Paris, 1988 ;

SAIGAL, Monique, Mouvements circulaires et luminosité in Cahiers du colloque de

l’université de Queens, Edition française : Bordas, Paris, 1997, (pp.331-341)

- Baudelaire

APOLLINAIRE, Guillaume, Introduction à BAUDELAIRE, Charles, Les Fleurs du

Mal, Paris, sine anno

BANVILLE, Théodore de, Baudelaire, Gallimard, Paris, 1931

BLIN, Georges, Le sadisme de Baudelaire, Paris, 1948

BONNEFOY, Claude, Baudelaire, l’existence et la création, Paris, 1979

GALATANU, Daniel, Étude introductive à Charles Baudelaire, Fanfarlo, Geneze,

Galaţi, 2001 

GALATANU, Daniel, Baudelaire – poète moderne. La hantise de la prose,

Academica, Galati, 2002 

HACKETT, C. A ., Baudelaire et Samuel Cramer in Australian Journal of French

Studies, VI/ 1969

29

JOHNSON, Barbara, Défiguration du langage poétique : la seconde révolution

baudelairienne, Flammarion, Paris, 1931

LEMAITRE, Henri, Baudelaire et Les Fleurs du Mal, Flammarion, Paris, 1967

MAURON, Charles, Le Dernier Baudelaire, Corti, Paris, 1966

RINCE, Dominique, Baudelaire et la modernité poétique, PUF, 1983

RINCE, Dominique, Les Fleurs du mal et autres récits, Nathan, 1983

SARTRE, Jean-Paul, Baudelaire, Gallimard, Paris, 1945

SCOTT, David et WRIGHT, Barbara, Introduction in BAUDELAIRE, Charles, Le

Spleen de Paris (Petits Poèmes en Prose)/ La Fanfarlo, Flammarion, Paris, 1987

TAMAS, Cristina, Fenomenul Baudelaire si poezia româna moderna, Exponto,

Constanta, 1999

- Cendrars

BRICHE, Luce, Blaise Cendrars et le livre. Paris, L'Improviste, 2005

- Hugo

ALBOUY, Pierre, La Création mythologique chez Victor Hugo, Corti, Paris, 1963

GUILLEMIN, Henri, Hugo par lui-même, Seuil, Paris, 1962

PEYRE, Henri, Hugo, P.U.F., Paris, 1972

- Mallarmé

MAURON, Charles, Mallarmé l’obscur, Corti, Paris, 1968

- Nerval

RAYMOND, Jean, Nerval par lui-même, Seuil, Paris, 1951

- Rimbaud

BONNEFOY, Yves, Rimbaud par lui-même, Seuil, Paris, 1961

BONNEFOY, Yves, Rimbaud, Seuil, Paris, 1991 

CHAR, René, Préface à Rimbaud, Poésies, Gallimard, Paris, 1993 

GALATANU Daniel, « Les errances de Rimbaud » in Antares, no. 105, IX, 2006

LOVINESCU, Horia, Rimbaud, Univers, Bucarest, 1981

MONTAL, Robert, Rimbaud, P.U.F., Paris, 1968 

PETITFILS, Pierre, Rimbaud, Julliard, Paris, 1982

RUFF, Marcel A, Rimbaud, Hatier, Paris, 1968 ;

SOLOMON, Petre, Rimbaud – o calatorie spre centrul cuvântului (Rimbaud – voyage

au centre du mot), Albatros, Bucarest, 1980 ;

TODOROV, Tzvetan, Une complication de texte : Illumination in « Poétique », no. 34,

avril, 1978.

- Verlaine

NADAL, Octave, Paul Verlaine, Mercure de France, 1961

RICHER, Jean, Paul Verlaine, Seghers, Paris, 1967

30

- Zola

BASILIO, K ., « Naturalisme zolien et impressionnisme : le rôle de la métonymie », CN n° 66, 1992, MITTERAND, Henri, Emile Zola. I, Sous le regard d’Olympia, Fayard, Paris, 1999

MITTERAND, Henri, Zola et le naturalisme, P.U.F., Paris, 2002

31