Revista Zona Literar Nr 10 Octombrie 2015

2015 / 4-10, aprilie - octombrie / Zon@ Literar / 1www.zonaliterara.ro

Aproape c a devenit ceva normal ca fiecare dintre noi s aib cte un device sau un soi de al treilea ochi care s stocheze imagini, fotografii sau fel i fel de stri-status. Internetul este plin de fotografii. Computerul personal e i el un album fr margini, ct despre noi, ce s mai spun, avem impresia c suntem vii atta vreme ct suntem nite megapixeli n aceast memorie numit via. Ne fotografiem oriunde, oricum, orict i, mai ales, cu orice... un aparat foto, un telefon mobil, o tablet, un ceas, laptop, pixuri etc.

Nici nu coborm bine dimineaa din pat i ncepem s ne fotografiem la cafea, n oglind, n autobuz, pe strad, n magazinul cu mezeluri, la biseric, la serviciu i chiar n locuri ciudate, unele poate prea intime.

Socializm cu imagini, cucerim parte-nerul cu imagni, facem dragoste cu imagini, ne hrnim cu imagini i tot corpul nostru devine un abator de imagini. Cu toate acestea, pentru asta ne place s investim foarte mult. Achiziionm cele mai performante gadgeturi, care s stocheze la rezoluie superioar tot ce e viu sau nu pe lng noi.

Pentru unii, afiarea cu astfel de gad-geturi a devenit chiar un fel de status social, o condiie obligatorie pentru socializare, n timp ce pentru alii gadgeturile sunt ca nite animlue de companie de care nu se desprind deloc, animlue care le alin singurtatea

Editorial

2 / Zon@ Literar / aprilie - octombrie / 4-10, 2015 www.zonaliterara.ro

mieunndu-i sau ltrndu-i cu cte un SELFIE. De falpt, e la mod s ai un astfel de animlu de companie cu care s i faci SELFIE. Altfel spus, e la mod s i faci pozele singur, s te ndeprtezi de ceilali, s fii singur, chiar i atunci cnd eti doar tu i Dumnezeu. Am n memorie imaginea unui grup de pelerini la moatele unui sfnt i muli dintre ei fcndu-i selfie fie stnd n rnd, fie srutnd racla...

i, totui, de ce simim nevoia de a ne poza, de a stoca zeci i zeci de giga de poze n arhivele calculatoarelor noastre, pe smartphon-uri sau pe reelele de socializare, poze la care de cele mai multe ori nu mai revenim, chiar le uitm? Ct de normal este aceast nevoie, narcotic pn la urm pentru unii? Studiile de psihologie social au nceput deja s sublinieze c ne confruntm cu o patologie la nivel mon-dial. Personal am observat, n urma dialogurilor pe care le-am purtat cu mai muli oameni, c o parte dintre aceia care i fac Selfie, nu doar c sunt singuri ci, mai mult, ncearc s pun n vedere un alt tip de realitate n ceea ce i privete. Bunoar, fotografile sunt prelucra-te, editate cu umbre, lumini i culori care s le pun n vedere o anumit aur, o anumit

calitate, construind un anumit tipar al eu-lui, unul agreat i acceptat de sine, ascunznd astfel defectele reale.

Chiar ideea de fotografie s-a schimbat. Prinii i bunicii notri aveau un cult fa de fotografie. Aceasta era fcut numai n anumite condiii, n momente deosebite ale vieii, apoi era printat i aezat la loc de cinste, n ram or album de familie. n momente de srbtoare fotografiile prindeau via. n jurul lor dep-nndu-se aminitirile familiei. Ba mai mult, n cultul prinilor, fotografia se lsa motenire din generaie, n generaie astfel nct s se pstreze vie memoria familiei. Fotografia n sine era considerat ca fiind ceva viu al familiei, urmaii invocnd, prin intermediul acesteia, memoria acelora plecai sau uitai.

Astzi, facem milioane de fotografii n familie, n viaa cea de toate zilele dar nu le mai printm, nu le mai dm importana istoric. Totul se arhiveaz n coul memoriei virtuale. n virtual imaginile sunt ntr-o competiie con-tinu pentru Like-uri. Cu sau fr like-uri sun-tem din ce n ce mai singuri, n ciuda ideii de socializare pe reele electronice. Suntem singuri, dar cu Selfie...


Nu sunt interesat de oamenii care cred n suprarealism, afirma n 1995 Jan vankmajer1. Pentru ei, Suprarealismul reprezint o estetic... dar Suprarealismul este cu totul altceva: este o viziune asupra lumii, o filosofie, o ideologie, psi-hologie sau magie - iat esena gndirii cunos-cutului regizor de film de animaie, n fapt, esen-a unei viei de experien, cutare i descoperire. Nscut n Praga catedralelor gotice i a strduelor mrunte, n septembrie 1934, cel care va face din realizrile sale n domeniul animaiei o pagin din istoria marelui ecran va pstra din copilrie imagini, culori i parfumuri pe care le va reanima ca pe nite corpuri supuse vremelniciei, n viitor, n arta sa. N-a prsit niciodat oraul su natal, chiar i cnd istoria a fost vitreg; s-a rentors din

1 Peter Hames, Dark Alchemy: The Films of Jan Svankmajer, Praeger Paperback, 1995

cltorii mereu aici, n locurile strmte care i s-au prut ntotdeauna pline de mister, nvluindu-se el nsui de ceaa visrii. Praga l-a adoptat ca ntr-un cuib, iar viitorul artist nu poate fi vzut n afara acestui context. n afara oraului puin renascentist sau baroc n care povestirile fantas-tice folclorice plutesc mpletindu-se cu realitatea nu exist vankmajer. Mama sa era croitoreas, iar tatl, designer (decorator de vitrine, mai precis), astfel c biatul a prins gustul desenului nc de la o vrst fraged. Prinii l duc adesea s vad teatru de ppui, iar el va lua aceste cre-aturi de lemn spre a le reinventa chiar el la anii maturitii. Tradiia marionetelor i ptrunde n vine, profilurile cldirilor mari, vechi, gotice, cenuii vor zbura precum fantome n faa ochilor de copil renviai n ochii adultului, iar crile citite la culcare (Lewis Carroll, Edgar Allan Poe

Vizual & Virtual


i Kafka) le va mpacheta n valiza regizorului de mai trziu. Urmeaz Colegiul Artelor Aplicate, apoi Academia de Teatru unde este nscris la clasa de Marionete pe care o termin prin mon-tarea unei piese de Carlo Gozzi n care folosete att actori ct i ppui. n aceast perioad des-coper avangarda filmului rus i numele unor artiti care-i vor pune amprenta pe tot parcursul carierei lui: Luis Buuel, Max Ernst, Dal i Joan Mir. Tot studenia i prilejuiete ntlnirea cu scrierile lui Karel Teige i cu grupul artitilor suprarealiti cehoslovaci cruia i se va altura foarte repede. Lumea filmului o descoper uceni-cind pe lng Emil Radok alturi de care lucrea-z la Doktor Faust2 (1958), nvnd de la acesta felurite metode cinematografice. n paralel este angajat la Teatrul Semafor sub umbrela cruia va

2 Film premiat cu Locul I la Festivalul de Film de la Veneia n 1959

nfiina propria companie, Teatrul de Mti, unde pe lng spectacolele montate i turneele efectu-ate, vankmajer va iniia i o expoziie de grafic i uleiuri n 1962. Teatrul de Mti a ntmpinat ns greuti de finanare, aa nct se relocalizea-z la sfritul anului 1962 pe lng mai popularul Teatru Lanterna Magic.

Regizorul ncepe s se gndeasc serios la film, iar n 1964 cu ajutorul soiei sale, pic-torul suprarealist Eva vankmajerov, va rea-liza debutul su pe ecran cu Posledn trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara / Ultimul truc al domnului Schwarcewallde i al domnului Edgar. Povestea celor doi magicieni care se ntrec n scamatorii care mai de care mai ciudate i aduce realizatorului un succes binemeritat, fapt care l va determina s continue acest drum al filmului scurt drum care i va avea suiurile i cobor-urile sale. nc de pe acum se prefigureaz mari-


le traiectorii care vor constitui orizontul stilistic: transformrile, abundena obiectelor, ludicul, tehnica stop-motion. Trecnd prin invazia comu-nitilor n Cehoslovacia, prin cenzura care-i va obtura ani buni de creaie mai ales la jumtatea anilor 70 i apoi n perioada 1983-1988, artistul nu se va opri niciodat din cutrile sale i chiar dac va fi scos afar din studiourile de filmare de ctre autoriti, i va expune lucrrile n expoziii de sculptur i pictur. Abordnd subiecte diver-se, de la visele din copilrie (Jabberwocky inspirat de un poem al lui Lewis Carroll inclus n nuvela De cealalt parte a oglinzii) pn la caricatura soci-etii n care triete (Leonarduv denik / Jurnalul lui Leonardo Da Vinci) regizorul creeaz o lume n acelai timp foarte aproape, dar deopotriv foarte deprtat de noi ntr-un limbaj de animaie pe care l vor prelua i cizela n maniera lor peste ani Tim Burton n The Nightmare Before Christmas / Comarul dinaintea Crciunului (1993), fraii Quay n The cabinet of Jan vankmajer / Cabinetul lui Jan vankmajer (1984), precum i Terry Gillian sau Shane Acker. Adesea respins din propria ar, pentru aparenele subversive din filmele sale3, regizorul a primit recunotina internaional i nu n puine cazuri a fost finanat din exterior pentru finalizarea proiectelor. A lucrat pentru MTV i pentru BBC, n primul caz montnd dou scurtmetraje, Meat Love / Dragostea crnii i Flora n 1989, iar un an mai trziu, BBC transmite scurt-metrajul politic The Death of Stalinism in Bohemia / Moartea stalinismului n Boemia. Dup cderea comunismului, cineastul se lanseaz ntr-o serie de proiecte de mecenat ce au avut drept scop promovarea tinerelor talente. Un astfel de proiect a fost finalizat mpreun cu productorul Jaromir Kallista alturi de care a nfiinat un studio de filmri Athanor n oraul Knoviz ce a devenit destul de cunoscut cu trecerea vremii.

Treizeci i unul de premii obinute i nc paisprezece nominalizri la festivaluri impor-tante pe plan european i mondial, crile care-i sunt dedicate4 contureaz profilul unui artist care reprezint un pilon, o referin cert n universul regiei. La decernarea premiului de la Festivalul din San Francisco, cehul remarc folosindu-se de inconfundabilul su umor negru c premiile n-ar trebui oferite dect dup o sut de ani de la 3 Moznosti dialogu / Dimensiuni ale dialogului care pri-mise Marele premiu la Festivalul Internaional de la Berlin n 1982, i care a fost considerat de critica internaional drept una dintre capodoperele filmului scurt european, a fost interzis n Cehoslovacia.4 Peter Hames, Dark Alchemy: The Films of Jan Svan-kmajer, Praeger Paperback, 1995; Eva Svankmajerova, Baradla Cave, Twisted Spoon Press, 2001; Chales Jodoin-Keaton, Le Cinma de Jan Svankmajer: Un Surralisme Anim, Laval, Les 400 Coups, 2002.

moartea artitilor, doar c o problem ar fi atunci: n starea n care s-ar afla acetia nu ar putea ine n mn statueta. Stilul su se creioneaz n direcie suprarealist, dar exist nc unele voci controversate5. Iar autorul nsui este de acord cu aceast trstur definitorie. De asemenea o serie de termeni n coada suprarealismului au fost colai unii pe bun dreptate, alii doar par-ial adecvai : alchimie, manierism, psihanaliz, horror i avangard.

Corpul fr interior. Distilri

n 1931 Artaud pleda n teatru pentru o fiin inventat6 fcut din lemn i din crpe, din tot felul de materiale. Prin simpla sa prezen- aceasta trebuia s neliniteasc i s pstreze ceva din ancestralitatea jocurilor rituale. Ideea rebelului artist francez nu este unic i nici prea nou la acea or, cci n 1810 Heinrich von Kleist vorbea despre importana teatrului de marionete i includerea acestuia alturi de actorii profesio-niti, iar n 1908 Edward Gordon Craig enunase deja principiile unui nou tip de interpretare i ale unui nou actor: supramarioneta. Privind prin definiia pe care Craig o ddea supramarionetei pare c restrnge acolo multe din trsturile eroilor filmelor lui vankmajer: aceasta nu va rivaliza cu viaa ci va trece dincolo de ea; ea nu va nfia corpul n carne i oase, ci corpul n stare de extaz; i n timp ce va rspndi un spirit viu, se va drapa ntr-o frumusee de moarte7. Lumea regizorului ceh se construiete din astfel de per-sonaje care se nasc parc n laboratoarele unde eprubetele sunt umplute cu vopsea, unde materi-alele simple se combin spre a forma tot soiul de mainrii. Amintind din deprtare de mai vechile ntrupri din spectacolele lui Tadeusz Kantor n care actorii deja i ei marionetizai, purtau pe

5 Bernard Bourrit, n articolul Lil est une bouche im-possible assouvir: Jan vankmajer , din revista Coal-tar, aprilie, 2009, se lupt pentru a-l ine pe artistul ceh departe de suprarealism optnt pentru apropierea sa de fi-losofia antic. Autorul vede ntreaga lui creaie ca pe o ci-nematografie a atomului i a repetitivitii. Adevr parial valabil, totui, ntruct vankmajer nu lucreaz doar n acest sens, ci o mulime de idei i tendine se nlnuie n toat opera lui. Repetiiile, relurile, modificrile, devie-rile stau toate sub semnul irealului, iar catastrofele care ncununeaz n cele din urm aciunile repetate i trans-formate sunt puncte terminus ale incredibilului. Astfel c deasupra oricror influene, vankmajer nscrie totul n formula unei realiti inventate.6 Antonin Artaud, Le thtre et son double, Paris, Galli-mard, 19647 Edward Gordon Craig, apud. George Banu i Michaela Tonitza-Iordache, Arta teatrului, ediia a II-a, Bucureti, Editura Nemira, 2004


umeri ppui cu fee de cear i trup din textile8, la fel vieile eroilor artistului praghez sunt dubla-te n nenumrate moduri de creaturi confecio-nate. Ficiunea rvete realul. Aceste dou fee se ntlnesc i se topesc crend fiine compozite. Vieuitoarele fantastice care miun n faa ecra-nului amintesc de naintaele lor din picturile lui Giuseppe Arcimboldo al crui admirator este n mod evident cineastul (avem n vedere spre a exemplifica, primul episod din Dimensiuni ale dia-logului) sau din tablourile lui Hieronymus Bosh (ne referim la micile vieti care apar in Neco z Alenky / Alice care sunt alctuite din cranii de cornut, picioare de pasre, schelete de maimu etc.). ntregul univers nu doar c e populat de ppui, de oameni-fantoe - dac ar fi s adoptm termenii lui Eugne Ionesco -, de obiecte stranii, dar este el nsui un imens corp heteroclit n care nimic nu pare c i-ar urma funcia fireasc. Este un mare vis n care noat n deriv pri dintr-un ntreg. Imaginarul lui vankmajer este att de fecund nct ar fi i greu de descris, l descoperim cu fiecare film al su, ne mbibm de aerul ireal pn cnd, n mod neateptat, ne transformm n degusttorii acestui cosm plurimorf.

Obiecte i marionete devin personaje, ele sunt nite prezene aa cum i le-ar fi dorit n limbaj metaforic Craig i Artaud, sau aa cum le-a realizat Kantor mai trziu. Ele nsumeaz trsturi eseniale i o psihologie adesea redus care le determin s acioneze unilateral i repe-titiv. Marionete de dimensiunea unui om sau chiar mai nalte (Faust), figurine decupate din carton (cum sunt scenele-ilustraie din Otrantsk zmek / Povestea castelului din Otranto sau eroii din crile de joc din Alice), interioare care triesc (Byt / Blocul), mobile, produse alimentare ani-mate descriu mediul n care individul rtcete. Alice se transform ntr-o ppu minuscul care are capul i minile de porelan atunci cnd mnnc prjituri; omul din scurtmetrajul Blocul (interpretat de actorul Ivan Kraus) este prins precum un prizonier ntr-o camer a crei u se nepenete n cuie care se bat singure sub ochii lui uimii; vechile marionete din teatrul popu-lar, Punch i Judy, sunt readuse ntr-o poveste refcut mbinnd modernitatea cu tradiia i cu motivele obsedante ale regizorului (Rakvickarna / Punch i Judy). Iat n cazurile enumerate trei exemple de metamorfoz dedublarea, pseudo-vitalizarea, refacerea. Miraculosul abund. O alt posibilitate de reducere a naturii umane este atrofierea corpului care se preschimb ntr-un

8 Umarla klasa / Clasa moart, regia Tadeusz Kantor, 1977, Polonia. Gritor n ceea ce privete teoretizarea con-cepiilor kantoriene este i eseul su Le thtre de la mort / Teatrul morii, Lge dhomme, Lausanne, 1977.

portret sau o fotografie, forme care se mic doar prin artificialitatea tehnicii cinematografie. Aa se ntmpl n Punch i Judy unde pereii casei din carton sunt acoperii de portrete ce amintesc de litografiile sfritului de secol XIX. Imaginile se mic iar personajele cartonate se lansea-z ntr-un dans ameitor al contururilor plate. Senzaia este c prin aceste prezene un nou tip de masc acoper actorii care n mod paradoxal nu exist. Negarea viului se face i direct, iar un exemplu n acest sens este Picknick mit Weismann / Picnic cu Weismann din 1968. ntr-o grdin sunt aezate mai multe obiecte: fotolii, o mas, un pat, un costum aranjat pe umera, farfurii cu fructe i altele. n timp ce obiectele se hrjonesc prin spaiul verde denotnd comportament copil-resc, un fra sap o groap n faa unui dulap. Spectatorul aproape c nici nu se ntreab care ar fi rolul gropii, cci toate personajele acioneaz ciudat, astfel c un gest mai straniu n plus aproa-pe c nici nu conteaz. La sfritul celor unspreze-ce minute ct dureaz animaia concluzia vine pe neateptate: din dulap se prvlete corpul unui om legat, iar pmntul este aruncat n groap peste el. Pare c toate lucrurile au conspirat pen-tru a ajunge la un astfel de final, aa cum camera cu tot ce coninea ea conspira mpotriva omului n Blocul. Omul este o victim a universului mort din juru-i i ca furitor i consumator de obiecte este i singurul vinovat.

Artistul a fost marcat pe parcursul cari-erei sale de personalitatea regelui Boemiei i al Ungariei, Rodolphe al II-lea de Habsbourg. O via att de neobinuit precum cea a suveranu-lui melancolic i suferind de excese de violen, mediocru n calitate de om politic, dar protector al artelor i al artitilor, nu ar fi putut s-l lase indiferent pe regizorul animator. Cnd n 1583 accede pe tron stabilindu-se la Praga, Rodolphe al II-lea i umple curtea de pictori (printre care i Arcimboldo, Bartholomeus Spranger, Hans von Aachen, Giambologna, Aegidius Sadeler, Roelant Savery sau Adrian de Vries). n palat i rezerv mai multe galerii coleciilor sale de obiec-te stranii: machete, tablouri, cri esoterice, arme, instrumente muzicale, ceasuri, astrolaburi, tele-scoape sunt doar cteva genuri de piese achizii-onate. Pentru sala care era dedicat mineralelor i pietrelor preioase angajase un fizician cunos-ctor al mai multor limbi, Anselmus Boetius de Boodt (c. 1550-1632) care se ocupa de cercetarea i completarea micului muzeu regal. Pe lng cabinetul lui de curioziti (Kunstkammer), mpratul deinea deopotriv o menajerie cu animale exotice i o grdin botanic. Aura lui de mister nu ar fi fost complet, dac pe lng toate aceste gusturi neobinuite, mpratul n-ar


fi adunat i plcerea pentru alchimie. n visele sale, aflate departe de probleme politice i sociale ale regatului, Rodolphe al II-lea dorea s obin Piatra filosofal, iar pentru aceasta i construi-se un laborator i gzduise n palat doi dintre cei mai renumii alchimiti din epoc, Edward Kelley (15551597) i John Dee (15271608 sau 1609). vankmajer revitalizeaz prin imagini col-urile acestei miniaturale enciclopedii rodolfi-ene. Ca o replic a coleciilor amintite, pelicula Historia Naturae, Suita din 1967 adun ntr-o clasificare evolutiv proiecii desfurate ntr-un ritm diferit cu clase de animale. Aa cum se aaz desenele pe o plan a teoriei darwiniste, imaginile se coleaz cu rapiditate una peste alta. Historia Naturae, Suita ar da impresia unei simple rsfoiri al unui album de zoologie, de la prime-le pagini unde ne sunt reprezentate fosilele i scheletele vieuitoarelor din timpul dinozaurilor, pn la regnul mamiferelor i la homo sapiens sapiens. ns mai departe de aceast parcurgere e evoluiei speciilor, citim o trecere de la mic la mare care finalizeaz cu golul, teribilul gol pe care-l speculeaz regizorul de multe ori. Hrca ai crei dini sfrijii clnnesc n finalul filmului nu este altceva dect revenirea motivului medi-eval Momento mori. Scheletul devine sinonimul corpului fr interior, aa cum toate coleciile vaste i impresionante al regelui devin semne ale perisabilului putnd fi oricnd supuse factorului distructiv, aa nct din mulimea de obiecte sau de manuscrise s nu mai rmn dect un pumn de cenu. Aglomerarea de obiecte este n acelai timp o aglomerare a inutilului i a pieritorului. Lumea lui Rodolphe al II-lea poart smburele tragicului, iar lumea lui vankmajer scoate la iveal acest smbure.

Dar ce este dincolo de acest carusel al miniaturilor, al lucrurilor fabricate, al curio-zitilor? Ce se ascunde n acest dans maca-bru care mpresoar ecranul? Aparent, natura uman este negat, fie prin nlocuirea materiei vii cu una lipsit de via, fie prin sentimentul pierderii sinelui n aria obiectelor (sentiment pe care-l ncercau personajele avangardei, ale exis-tenialismului sau ale expresionismului). ns tocmai prin negarea umanului, undeva pe calea ctre receptor (public) mesajul militeaz pen-tru pstrarea acestei esene. Statuile reprezen-tnd autoritile comuniste nasc alte statui care ip asemeni pruncilor scoi din burta mamei (Moartea stalinismului n Boemia). Istoria rmne neschimbat n viziunea animatorului; chiar dac imperiile se clatin i cad pentru ca alte regimuri s se impun, plgile se transmit precum bolile ereditare. n filme scurte precum Moartea stalinis-mului n Boemia, dincolo de motivul repetitivitii

i al continuitii fr ntrerupere, se insist asu-pra degradrii pn la epuizare a omenescului. ntotdeauna povestea spus de vankmajer va fi ca un bulgre care crete prin acumulare de materie spre a rvi tot n jur i eventual spre a merge n direcia unui final catastrofic. n aceast reet mereu se combin i grotescul, unii critici considernd chiar c filmele ar intra n categoria horror-ului. Personajele coboar de foarte multe ori o pant abrupt a existenei lor: Jean Berlot nnebunete acceptnd evoluia acestui proces n mod contient (Lunacy / Demen, 2005); cuplul de prini sterili Karel i Bozena contribuie cu bun tiin la monstruozitatea fiului lor, devenind ei nii monstruoi (Otesnek, 2000); Frank intr singur n gardul format din oameni nemicai din mprejurimile casei prietenului su Josef (Zahrada / Grdina). Fiecare pierde ceva din esena uman, ca i cum s-ar transforma n corpuri moarte. Toi au ceva care-i apropie: nebuni care nu mai pot scpa din cmile de for, victime ale unui mon-stru devorator, buci de gard. Toi sunt lipsii de libertate i splai n interior de sinele lor. n fond catastrofele nu sunt dect vidri ale indivizilor. Nebunie, mecanicizare, autodistrugere sunt trei mari modaliti de dezintegrare a individului. Alchimia lui vankmajer face din produsul final, din aur, o mn de pmnt ars, n care nici o str-lucire nu mai poate s fie ntrezrit.

ntr-o astfel de lume n care tot ce ncon-joar personajul are ca scop golirea lui de organe, de spirit i, implicit, de via, aa cum un copil din curiozitate sau din violen instinctual des-face ppua spre a scoate talaul din ea, aadar ntr-un spaiu al iluziei i al morii omul sufer de claustrare. Multe din secvenele realizate de vankmajer ipostaziaz acest simptom. Ca un simbol al strii ce caracterizeaz modernitatea i a definit de fapt mereu firea omeneasc, filmul scurt intitulat Tma/Svetlo/Tma / ntuneric/Lumin/ntuneric (1989) urmrete construirea unui om prin lipirea secvenial a componentelor sale ana-tomice n interiorul unei camere. ncperea este nemobilat, are dou ui, o fereastr i o lustr ce atrn din tavan. Organele intr prin cele trei des-chizturi care fac trecerea de la interior la exterior, de la vzut la nevzut. Pe parcursul a ase minute se cldete un om (din lut). Imaginea final a corpului care st aezat, cu trunchiul grbovit, cu membrele strnse n juru-i pentru a putea s ncap n camera ca o cutie poart deplinul neles al tuturor corpurilor mai mult sau mai puin nsu-fleite din cinematografia lui vankmajer. Privirea omului din lut e fix, capul aplecat ct s nu ating lustra care atrn din plafon. Imaginea rmne cu siguran gravat n memoria vizual a spectato-rului. Ironia se face simit cu finee.


Multe dintre detaliile care-l intereseaz pe artist surprind guri i tmple; camera de filmat se apropie att de mult c ai senzaia c sau va intra prin osul craniului ntre striaiile creierului, sau va cobor pe esofag n jos prin intestine. Gura i tm-pla semnific la o prim vedere dou niveluri: cel al nevoilor fizice i cel al construciei superioare, al cerebralului, al spiritualului. Sunt dou coordonate eseniale ale omului, dar de cele mai multe ori pentru vankmajer ele reprezint degradarea. Adesea gura este doar un hu nspimnttor n care lumea se poate pierde prin simplul act al nghiirii (Otesnek), este simbolul consumismului care ajunge n ultimul su stadiu la autodistrugere (Jdlo / Hran) sau este un iure ameitor al limbajului (Alice). Surprins mai ales n ipostaze groteti, gura descrie acel arhetip al cpcunului sau al celui al crnii pe care le descria Gilbert Durand9. Ingerarea este echivalentul morii. i n aceeai direcie este i simbolul tmplei (frun-te, cretet). Impresia este c acolo, n craniu, fie se ntmpl o furtun a unui creier incoerent, fie este o linite absolut i un vid angoasant. Cadrele repeta-te care revin acestui motiv se regsesc mai cu seam n Grdina, unde decizia lui Frank de a intra printre pionii-oameni care formeaz gardul de pe proprie-tatea lui Josef este luat n urma unei astfel de fur-tuni cerebrale sau n urma ascultrii tcerii. Un fel de senintate se citete pe chipul eroului dup ce a fcut pasul printre cei care nemicai se in de mini i nlocuiesc un obiect. Trecerea n static, trecerea pe trmul nefiinei parc vine ca o eliberare.

vankmajer a rmas mereu n zona expe-rimentalului, evitnd s alunece pe versanii comercialului. n cele din urm, alchimia sa se pstreaz intact inndu-se departe de teh-nologia computerului sau de alte posibiliti moderne. Artistul folosete lut, plastilin, lemn, hrtie, metal, piatr i, dublat fiind de sculptor sau de pictor, le transform n produsele unei aa-numite arte a obiectelor. Regizorul este un alchimist n privina puterii sale de a metamor-foza cu ajutorul trucurilor cinematografice aces-te materiale, distilndu-le, preschimbndu-le, sublimndu-le. Universul este supus iluziei i efemerului i dincolo de omul care se anuleaz singur ntr-un astfel de cadru, principiul iluziei i cel al trecerii sunt ci directoare n creaia sa. Ca i cum s-ar fi cobort vraja lui Prospero, la fel cinematografia lui vankmajer nvie ceea ce nu se mic i ca un ecou parc trim mereu sub cuvintele lui Magritte Ceci nest pas une pipe. Niciodat nu tim ce vor scoate din plrie magi-cienii Schwarcewallde i Edgar.

9 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imagi-narului, traducere de Marcel Aderca, Editura Univers, Bucureti, 1977, pp. 101-109, 144-149.

Faust re-fcut

Nenumrai artiti au fost fascinai de mitul faustic - de la renascentistul Christopher Marlowe la romanticul Goethe i mai trziu la Thomas Mann, trecnd prin eroul lui Jarry cu numele reformulat n Doctor Faustrol; de la compozitori celebri pre-cum Hector Berlioz, Igor Stravinsky sau Serghei Prokofiev, pn la productori ai Broadway-ului, ca Richard Adler. Rembrandt a redat cteva din scenele cheie n gravuri ncoronate de o atmosfer dramatic, iar Delacroix i el a revenit n tue difu-ze n contraste aurii i rubinii asupra momentului ispitirii omului de ctre diavol. n arta contempo-ran, pictorul american de origine libanez Nabil Kanso a ntruchipat mitul ntr-o serie de tablouri cu accente orientale. n privina teatrului, Faust a reprezentat mereu un pilon important n palmare-sul oricrui regizor, aa cum, de cealalt parte se afl Hamlet shakespearian. Pe trmul filmului, mitul e o comoar de inspiraie perpetu, pornind de la unele fragmente realizate de Georges Mlis n care apar alchimistul i Mefisto, la montarea expresionist a lui F.W. Murnau din 1926 i la mai noile regii pre-cum cea a lui Peter Gorski din 1960 sau cea a lui Richard Burton din 1963.

Tragismul lui Faust vine nu din alegerea sa de a semna prin snge nelegerea cu diavo-lul, nu vine nici din penitena care-l ateapt dup expirarea contractului. Vine din faptul c minunile lumii nu sunt dect nite semne ale evanescenei. Clipa strlucitoare n frumuseea ei nu poate fi oprit. Mai mult dect att, clipa str-lucitoare devine oarb dup ce s-a scurs n apele Lethei. Pentru Marlowe timpul apas asupra protagonistului su i-l aduce la disperare prin chiar trecerea sa.

Ah Faust,Un ceas i mai rmne de trit Apoi te-ateapt venica osnd!Oprii-v lumintori cereti,Ca vremea s stea-n loc i miezul nopiiS nu mai bat; ochi frumos al firii,Rsari din nou i-nvenicete ziua;De nu, pref-te ceasule,-ntr-un an,O lun, apte zile, ntr-o zi,Ca Faust s se poat poci!O lente, lente curritte, noctis equi!Dar stelele se mic, vremea fuge, Va bate ceasul, dracii vor venii Faust i va cpta osnda! 10

10 Christopher Marlowe, Christopher Marlowe, Tragica istorie a Doctorului Faust, n Teatru, traducere de Leon Levichi (Andrei Ban-ta, Florentin Toma), Bucureti, Editura Univers, 1988, p. 348


Toate prezenele miraculoase care se ni-r ntr-un vrtej demenial n nopile walpurgice la Goethe sunt la rndul lor simboluri ale pieri-torului. Cele mai multe fantome apar o singur dat n faa ochilor eroului pentru a se topi i a nu mai renvia niciodat. Nu doar ntmplrile sunt simple mrci ale timpului care trece, dar i personajele care sunt implicate sau sentimentele. Magdalena se stinge i o dat cu ea, ncet, iubi-rea; cea mai frumoas dintre muritoare, Elena este i ea o iluzie care se terge pe msur ce se consum i la fel tot cosmul imaginar care o nconjura. Scldat de lumin, Faust-ul lui Goethe se salveaz n visul universal, doar Marlowe i ngroap protagonistul n tenebrele Iadului n chip moralizator. vankmajer abordeaz mitul faustic n marginea unui scenariu pe care-l nsu-meaz nu doar de la Marlowe i Goethe, dar i din piesa Don Juan i Faust semnat de reprezen-tantul curentului Sturm und Drang, Christian Dietrich Grabbe. Cehul a reuit prin stilul su inconfundabil s fac din povestea alchimistului o interpretare modern a destinului omenesc. Prelund mai ales topii eseniali, mitul n forma sa scheletic, regizorul aduce numeroase consi-deraii proprii, reuind s transforme totul ntr-o viziune personal. Prezena marionetelor, unele chiar n mrime natural amintind de experi-mentele lui Peter Schumann, aspectul teatral, multiplele dedublri, precum i paralela care pune n valoare distana dintre mit i actualitate, dintre ireal i real sunt cteva aspecte vizate n mod evident n filmul din 1994.

vankmajer localizeaz tragica istorie a Doctorului Faust n Praga anilor 90, n care cir-cul tramvaiele i oamenii pesc grbii. Doar c un astfel de ora i are colurile sale stranii, acolo unde artistul poate face saltul de la real la fantas-tic. Protagonistul, un om simplu la prima vedere (rolul fiind interpretat de Petr Cepek), i triete ultimele momente ale vieii sale. Pactul pe care l semneaz cu Mefisto este un pact al morii. O dat ce a ptruns n spaiul fantasticului, jocul l preface pe eroul cel aparent ters ntr-un actor veritabil ce va reprezenta pe scen rolul lui Faust. Un ultim rol pe care-l va avea pn la sfritul vieii. Faust care se dezvolt n spaiile irealului este cel care desemneaz sfritul omului. Dou cadre interfereaz n montarea regizorului ceh: unul al modernitii, real, n care protagonistul este un simplu locatar ntr-un bloc, un trector pe strad, i un al doilea cadru, al spectaculosului i al neverosimilului, unde protagonistul mbrac hainele lui Faust i vrnd-nevrnd nainteaz ncet ctre propriul sfrit. ntr-un fel, povestea acapareaz realul, cci Faust-personajul-de-mit prinde n mrejele sale pe individul neutru al

lui vankmajer. Privind ciudata hart pe care o gsete n pot, eroul ptrunde n casa ciudat care ar fi pe jumtate teatru, pe jumtate loc lugubru unde cele mai de neneles evenimente se petrec. Decorurile de care fuge iniial, mario-netele jucate de mna unor persoane nevzute, coridoarele mici i strmte, butaforiile strnse n culise, toat aceast lume moart l sufoc pe per-sonaj i-l nghite. Asemenea creaturii din crile pentru copii, Otesnek, cel care devora tot ceea ce prinde naintea lui, la fel i povestea lui Faust l distruge pe eroul venit din spaiul realitii. Suprarealitatea la vankmajer poate fi ea nsi o gaur neagr n care s fie absorbit normalita-tea. Gestul protagonistului de a ncerca s scape din zona irealului este vdit pentru a demonstra contientizarea pericolului. De fapt, cele dou cadre sunt precum cercurile concentrice: realul nglobeaz fantasticul care ns se face simit n cercul mai mare i chiar tinde s se suprapun peste acesta. Cnd Petr Cepek ptrunde n galeri-ile care duc spre casa fermecat drumul su se intersecteaz cu cel al unui alt om, un necunoscut pe care nici nu-l zrete prea bine ce iese n fug de undeva (din spaiul irealului). Acelai episod va fi reluat n momentul n care Petr Cepek dez-brcnd hainele personajului pe care-l interpreta, la fel n fug, se lovete de un necunoscut abia intrat n tainicele galerii. Povestea suprarealist ca i cum ar fi o fiin ce prinde for din ce n ce mai mult i va gsi mereu alte victime.

Pilda savantului alchimist deriv ntr-o cutare a sinelui. Personajul evolueaz pe o curb identitar: de la lipsa de identitate (omul nainte de a intra n spaiul ireal, omul ca un trector insignifiant), la identificarea faustian (intrarea n spaiul irealitii i intrarea n rol), pn la refuzul identitii. Pentru regizor Mefisto nu este un personaj att de important. ntreaga aci-une se concentreaz asupra lui Faust. Aproape fr voia lui, eroul lui vankmajer ptrunde n poveste i totodat identitatea se arunc peste el, ca un machiaj de teatru, ca un costum greoi. Protagonistul nu-i pune ntrebarea cine sunt eu? , stnd relaxat sub pielea unui individ oare-care. Mai mult, el refuz s intre n scen i s recite pasaje din Marlowe sau din Goethe sub privirile inexpresive ale unui public aflat n semi-ntuneric. Dar calea este fr ntoarcere, o dat ce s-a deschis ua de la cabina unde te poi deghiza punndu-i mantia de vrjitor al astrelor, identi-tatea, ca o mn de marionetist, te urmrete i i dicteaz paii. Dac Faust al lui Marlowe era luat n Infern, iar neleptul lui Goethe sfrea cu ochii n lumin, ca un adevrat spirit umanist, eroul de film iese din casa iluziilor, scpnd aparent de apsarea morii, de trupele diavolilor care-l ame-


nin. ns ajunge sub roile unei maini. Faust nu va putea nicicnd s evadeze din Faust.

Jocul doppelgnger este nucitor, filmul prezentnd multe scene n care dublii, simetriile, oglindirile apar i guverneaz semnificaiile. n globul de sticl, cu ajutorul textelor magice ia natere un homunculus care din copil se matu-rizeaz chiar sub chipul lui Faust iar n final se preschimb ntr-un craniu de mort. Reacia per-sonajului sub ochii cruia se mic aceast fptu-r hidoas este de a strica jucria, aceast replic geamn a sa. Apoi dedublrile se nmulesc, Mefisto nsui purtnd sub masca marionetei sau a ppuii din lut chipul lui Faust. n oglinzile din cabina actorului vorbesc misterios reflexiile lui Faust. O ppu de lemn mare nchide n ea corpul nc viu al personajului central, ca i cum viul s-ar afla n prizonierat.

Teatrul n care ptrunde eroul ca n pro-pria via este plin de lucruri neltoare, viaa nsi devenind o enorm butaforie n aceast idee rezid i nelesul general al montrii lui vankmajer. Transpunnd nuclee din mit, regizorul redimensioneaz totul: dragostea nu poate fi posi-bil, Margareta sau Elena fiind doar nite diavoli de lemn animai de o magie superficial; lumea este un vis, aa cum n vechime descoperea i Segismund al lui Calderon, cci din mpria regelui Ungariei nu mai rmn dect nite figurine din carton legnate de apele iscate de puterea lui Mefisto. Nu exist uimire pe faa nimnui, doar protagonistul simte o revolt interioar care se dizolv apoi ntr-o tristee

adnc. n carafa de bere pe care actorul o bea n pauze, s-a strecurat o musc, regizorul insistnd printr-un cadru foarte apropiat asupra insectei care ncearc s ias, dar se afund mai mult n butura rsuflat. Un singur detaliu este smbure de semnificaie. Tumultul colorat n care Faust se amestec este supus dispariiei, cci n momentul n care personajul fuge ndeprtndu-se de casa iluziilor, n acelai timp pentru el lumea dispare, se anuleaz. ns, ntr-o clip, Faust (sau individul necunoscut) sufer un accident fatal n strad. A pierit foarte repede i el. Distrugerea nu se termin ns, lanul este mai lung: de sub main, un cere-tor strnge un picior rupt ca i cum corpul s-ar fi mprtiat n buci de aluat. Iar un cine maidanez alearg dup ceretor spre a prinde i el o ciozvrt i promitorul dejun. Nici unul nu va renuna la prada sa pn ce aceasta nu va fi devorat. Secvena este grotesc, dar demonstreaz faptul c, n cazul acestui regizor, ntre cuvinte precum consumism, devastare i vremelnicie, aproape c s-ar putea pune semnul egalitii.

vankmajer alchimistul i-a preschimbat propria existen ntr-un laborator n care printre aburii care planeaz evaporai din retorte vedem rafturi nesate cu benzi de celuloid, obiective, manuscrise i figurine de cear, porelan sau lut. Homuncului din piatr, din plastilin sau din lemn se nasc i mor din voina regizorului ce mprumut ceva din zeitile antice care dispuneau de supuii lor, oamenii. Adesea, senzaia ntruprii lui Faust sub obrazul artistului este pregnant.


Una dintre cele mai importante ntrebri de ordin teatrologic mi se pare cea care vizeaz ncotro se ndreapt teatrul contemporan. Pentru c astzi teatrul nu mai e nici fast, nici tmdu-ire i nici arm social, ci vehiculul prin care un mesaj actual este reprezentat la confluena dintre artele spectacolului (film, dans, song, fotografie) i transmis imediat nspre receptor, primind un feedback la fel de imediat. Teatrul contemporan necesit un mesaj actual, tratat cu maximum de mijloace multimedia (sau nu, fcnd apel la imagini scenice, fr proiecii) i, din ceea ce am constatat, calitile vocale i coregrafice ale acto-rilor sunt, iari, o necesitate.

Sub un alt aspect, teatrul contemporan mbin laturile teoretic i practic, devenind o estetic pus la lucru n favoarea unui subiect, uneori estetica i latura stilistic a spectacolului putnd fi chiar neglijate, n beneficiul laturii semantice i a subiectului actual, de ordin docu-mentar tratat.

n continuare, m voi referi la eveni-mentul care a fcut ca toate aceste ntrebri s survin, The Art of Ageing 1st European Theatre and Science Festival, organizat la Timioara, constituind nucleul FEST-FDR de anul acesta. Cercetarea tiinific are nevoie de teatru ca mijloc activ de problematizare, investigare i

Vizual & Virtual


diseminare a rezultatelor obinute prin anchet, interviu, analiz. Direcia teatrului contempo-ran conduce nspre armonizarea dintre teorie i practic, dintre tiin, filosofie i teatru, o estetic e mobilizat i devine funcional cu un scop, deopotriv educativ, civilizator i cultural. Teatrul actual nu mai e pur estetic, ci o conlu-crare a artelor spectacolului, avnd la baz o cercetare de ordin tiinifico-filosofic, devenind astfel un mijloc viabil de investigaie, punnd ntrebri i cutnd rspunsuri, problemati-znd, sugernd posibile rspunsuri.

La nivel teoretic, tematica mbtrnirii populaiei (diferit de mbtrnirea individua-l) este procentual estimat la aproximativ 30% din totalul populaiei ca avnd peste 65 de ani, atins pn spre finalul secolului, i ilustrat prin grafi (viznd rata fertilitii, mortalitii i migraiei), cu sperana de cretere a vieii pn spre 90 de ani, totodat demonstrat prin analize sociologice n institute de cercetare de profil (Oxford Institute of Population Ageing). Plecnd de aici, teatrul intervine ca mijloc de investigaie a temei n discuie.

Metodele de lucru folosite n conce-perea a cinci coproducii, plecnd de la patru texte, scrise special pentru montrile din cadrul proiectului sunt diversificate: interviul folo-sit pentru teatrul documentar Pe ceas. Cu 60 de minute mai btrn (autor: tefan Peca,

regia: Malte C. Lachmann, Teatrul Naional Timioara i Badisches Staatstheater Karlsruhe) i Orfanii i cpunile (autor: werkgruppe2, regia: Julia Roesler, Teatrul Naional Craiova i Staadstheater Braunschweig); scrierea unei piese de teatru coninnd soluii de scen, pornind de la actorii ce urmeaz s joace, trecnd macrois-toria prin filtrul istoriei recente i al amintirilor i traumelor individuale, folosind experiena personal a actorilor (Trmul nceputurilor de Nino Haratischwili, regia: Brit Bartkowiac, Deutsches Theater Berlin i Teatrul Naional Slovac Bratislava); workshop cu actorii pe tema memoriei (a-i reaminti, a uita) condiiile de posibilitate ale reconstruirii istoriei person-reconstruirii istoriei person-ale, consecinele asupra istoriei colective (M tem c acum ne cunoatem de Ivor Martinic, regia: Dominique Schnizer (versiunea de scen croat), Miriam Horwitz (versiunea de scen german), Gavella City Drama Theatre Zagreb, respectiv Theater und Orchestra Heidelberg.

Estetica teatral i concepiile regizorale din cele cinci coproducii sunt la fel de difer-ite ca opiunile pentru abordrile lingvistice. Prima coproducie romno-german aduce n scen limbile romn i german; cea de-a doua jongleaz cu limbile romn, german i englez; coproducia germano-slovac folosete cele dou limbi ca soluii regizorale, chiar textul fiind scris astfel, bilingv, trecutul cu amintiri i


traume fiind adus n scen n limba de origine a personajului; produciile independente sunt unilingve (limbile croat, respectiv german), n versiunea german se strecoar spre final replici n englez ntlnirea se produce naintea sce-nei i chiar a elaborrii textului, prin workshop cu echipele de actori.

Estetica teatral propriu-zis nregistreaz mostre de teatru european teatru de investigaie ori documentar, cu miz socioistoriopolitic, performance, teatru fizic.

Pe ceas (nou scene, dintre care trei, plus un bonus, au loc ntr-o singur reprezentaie) s-a constituit n jurul unui chestionar cu trei posibiliti de rspuns (da/nu/ntreab-m din nou cnd voi avea 60 de ani), format din trei ntrebri viznd publicul Ai vrea s o iei de la nceput?, Ai vrea s munceti pn la o vrst naintat?, Ai vrea ca progresul tehnologic s-i prelungeasc viaa ct mai mult?. Spectacolul ilustreaz dou teorii con-curente ale teatrului contemporan: totul este regie i teatrul este via, reprezentaia urmrind prin trei scene aduse n prim-plan stadiile vieii omului (naterea, trecerea prin via, moartea), alturi de subiecte la ordinea zilei: cte ocazii ar avea un om n timpul vieii s o ia de la capt i cum difer acordarea unei noi anse n funcie de spaiul n care ne-am nscut; problema pensionrii la o vrst ct mai mare, una dintre consecinele majore ale fenomenului de mbtrnire a populaiei, alturi de gsirea unor modaliti de integrare activ a populaiei vrstnice.

Care este limita biologicului atunci cnd tiina contemporan face demersuri nspre atingerea, dac nu a vieii venice, mcar a unei durate de via ct mai mare, odat ce bolile infecioase nu mai reprezint o problem, ingineria genetic i stimularea pe creier n profunzime iau amploare? Toate acestea sunt prezente n fragmente incitante de interviu, n proiecii naive care iau n calcul schimbrile de ordin demografic din Europa, dispariia satului Lindenfeld prin plecarea locuitorilor germani, familiarizarea cu basmul romnesc Tineree fr btrnee i via fr de moarte i n scenele propriu-zise. Cu siguran, mai btrni cu 60 de minute, oare tot pe att mai nelepi?

Orfanii i cpunile e un work in prog-ress, construit prin bruscarea trecerilor de la comedie la situaii dramatice i suprapuneri de planuri cu actorii, chitar electric live, teatru documentar despre copiii din Romnia care nu i-au vzut niciodat prinii plecai la

munc n strintate, cu roluri de compoziie interanjabile (copil-adult n vrst), travesti-uri, imagini ale violenei, traumei, suferinei, n permanen ntr-un suspans ntre zmbet i crispare, ntr-un decor minimalist, expunnd copii mbtrnii de deziluzie, btrni evadnd n lumea stearp a lipsei de speran, prpastia dintre dou generaii la limit, n absena populaiei adulte ntre 30-45 de ani posibilul punct de echilibru.

Trmul nceputurilor frapeaz prin concept (posibilitatea unui loc unde totul s-ar petrece pentru prima data, defriat de traumele i amintirile trecutului) i text meta-forico-poetic, n acelai timp documentat: fantasmele trecutului (colaboraionism, vechi idealuri, istoricul sociopolitic al protago-nistelor) se ntlnesc ntr-un colocviu bilingv cu relicvele prezentului (germanca intuit la pat, ngrijit de slovaca nevoit s ctige bani, departe de locul numit acas).

M tem c acum ne cunoatem aduce prob-lematica memoriei mai aproape de individual, la nivelul unui cuplu destrmat, care nu se poate rupe pn ce el nu reconstruiete povestea declaraiei de dragoste iniiale, absena unei naraiuni comune, uitarea, fiind i motivul pen-


tru care ea decide s-l prseasc. Pe de o parte, un performance croat cu inserii carnavaleti ce pigmenteaz momentele dramatice cele mai tensionate i reveniri prompte la fluena aciunii scenice, pe de alt parte, o mostr de teatru fizic german, jucat ca i cum ar fi o pies clasic montat n stil modern, cu metareferine teatralo-poetico-filosofice i tiinifice, n care teatrul cruzimii, angoasa devenit personaj colectiv, ca i nevoia de tandree i url, cnt printr-o balad rock la chitar electric, disput prin bruscri corporale i izbiri de perei, ctig dreptul la fiin. Dac n primul caz, personajele sunt distinct conturate, n cel de-al doilea per-sonajele secundare nsoesc personajul mascu-lin principal n cltoria dinspre uitare nspre reconstrucie inutil. Ironia i abordarea unui teatru lejer, n primul caz, las loc unui teatru

grotesc, sedimentat n istoria teatrului europe-an, de calibru prin coregrafie i tot prin aceasta actual (dansul mperecherii semianimalic ntre protagoniti d ritmul unui du-te-vino atotaca-parator, dinspre scen nspre publicul adus pe scen, pe gradene).

Juxtapunnd rolurile de actor i de spec-tator, transformndu-i n actani, teatrul contem-poran devine act, aciune, activitate. Pe scen ceva se ntmpl pentru ca auditoriul s aib o reacie. mbinarea dintre art i teoretizare, cer-cetarea prin intermediul unui performance ne indic ncotro se ndreapt teatrul contemporan.

(The Art of Ageing, un proiect European Theatre Convention, 16-19 aprilie 2015, n Festivalul European al Spectacolului Timioara Festival al Dramaturgiei Romneti, seciunea FDR, 15-22 aprilie 2015, Teatrul Naional Timioara)


Dansul du-te free al realitiide Nina Corcinschi

Cartea Du-te free (Chiinu, Cartier, 2015) a Aurei Maru este o poezie a dansului celor doi pai nainte, doi pai napoi, un dans al plecrii i revenirii, n care dansatorul se uit napoi dar se uit nainte. Titlul crii pune micrile i gesturile dansului sub semnul libertii, dar i al contradiciilor care deriv din asumarea acesteia.

Mai nti, titlul polisemantic restrnge i dilat simultan ideea de libertate. Du-te free (de gnduri i prejudeci) unde doreti i duty free a libertii (comercializate) dintre dou lumi, dou spaii de frontier, n care aici i acum sunt ntr-o relaie derutant i dureroas cu dincolo i atunci. Zona de tranzit, preponderent aerian (sugerat i prin adncitura dintre 2 pietre din imaginea de pe copert), traneaz rapid

registrele temporale i spaiale, insinund un sentiment al nelinitii i angoasei. Cealalt parte a vieii, cealalt baricad mna celuilalt, cellalt bra traseaz construcia bipolar a poeziei i poziionarea eului ntr-o stare de intermediaritate. O stare dintre trecut i prezent, dintre cea de acum i cea de atunci, dintre o ar i alta, dintre mine i cellalt/creierul meu, dintre mintea care accept i corpul care se revolt etc. Cele mai multe poeme se situiaz n planul interferenelor multiple, a suprapunerilor de straturi ale realitii i contiinei, provocnd indecibilul, vagul, rezultate i din patosul reflexivitii eului poetic, care triete acut, observnd, asociind comparnd: se poate tri aici ca i cum nici n-ai fi/ ca i cum doar ai face jogging pe strzile pustii/ i ai privi pietrele cum se schimb/ pavajul cu solzi n pavajul cu pietre

Laptopiseul literar


mari/ i aa ca oasele de la craniu suturate/ i cum se unesc bordurile cu iarba i asfaltul/ i cimitirile perfect tasate i totul neted/ i totul legat i eu alerg peste toate astea.

Pariu, prima parte a poeziei Aurei Maru pare cea mai visceral i acutizat ca trire i ca stare poetic. Motoul Nu credeam s fac surfing pe flcri e o punere n abis a acestei poezii, n care primeaz accentul existenial dramatic al convalescentului, care-i radiografiaz eul n confruntarea cu sine i cu ceilali. Mersul pe clcie, trtul pe coate sunt semnele micrii chinuite, productoare de supliciu. Strile sunt convulsive, sugerate prin fugi de siamez cu 2 capete sau prin dans orb, fr gravitaie al corpului o pern de aprat rana.

Eul liric este emigrantul care parcurge orae i ri, dar parcurge n acelai timp i o metamorfoz visceral de identitate (de ntoarcere a oaselor pe dos). ntr-o poezie a simultaneitii registrelor temporale, criza de acum a oaselor mai e dublat de o criz a identitii de atunci. Amintirile emoiilor din oraul libertii din 2001 sunt vii i cuvintele frate, libertate, Romnia sunt recurente n alt registru n 2009, un registru al dezamgirilor: 2009 voma comun la suprafa.

n lumea excursionist a Aurei Maru, vuietul motoarelor, zgomotul roilor de silicon al genii de voiaj devin ritual al unei viei trite (d)in mers, printr-un cadru simultan al prezentului nou i al trecutului nc neconsumat, recurent n sechelele sale. De aici frica, nesigurana, contradiciile interioare. Viaa celui care pleac e ca un dans, cu micri trdnd impulsurile interioare ascunse i care ofer privirii un spectacol al gestului, al aciunii imprevizibile, periculoase pentru alteritate: Noul dans al imigrantului/ localnicii se dau la o parte ei/ tiu c dansul se poate transforma oricnd n lovituri./ corpul imigrantului arunc astfel la suprafa tot felul/ de calcule, frustrri, comparaii.

Micrile dansului sunt dirijate de sechelele pe care le poart cu sine imigrantul. Dansatorul din poezia Aurei Maru e ns moderat. i mrturisete micrile introspective cu distincia care tempereaz dramele nainte de a se dezlnui n revolte. Ieirile expresioniste sunt sedate cu xanax, pentru c nu e bine s ai gnduri negre iar

dac le ai/ gndete-te c paradisul e cu muni de xanax. Reverberaiile afective, refleciile, amintirile nu sunt exteriorizate spontan, ntr-un flux liber de contiin. Pulsiunile interioare trec prin filtrul refleciei poetice. Spontaneitatea rezult din capacitatea de asamblare organic a elementelor poeziei. Eul liric vorbete cu detaare (o viziune din spate ar spune naratologii), logica lui vegheaz impulsul afectiv i prefer s pstreze cuvntul n zona tcerii, n cazul n care acesta ar epuiza adevrul, scurt i definitiv ca o vom. Strile transpar, acute, din aluzii, metafore: ziua n care plec pentru totdeauna i vd pe toi legai/ ca n jocul mprate mprate d-ne un soldat / unde nu nelegi niciodat dac unindu-se corpurile/ in alt corp s nu cad sau l opresc s zboare/ i chiar dac nelegi/ se face zid din oameni/ de trecut prin el cu autocarul chiinu bucureti/ de trecut prin el cu avionul bucureti berlin/ cu piele de oel/ cu aripi metalice. Oelul, aripile metalice, zidul fac aici un flashback spre poetica bacovian, sugernd greul, apsarea, sfierea luntric.

Oricte argumente ar invoca mintea, contradicia interioar e un dat al celui care alege opiunea hudsonului. Micarea de du-te vino devitalizeaz n final corpul. Cu fiecare pas al acestei micri n cerc, imigrantul devine mai calm i gesturile i se mecanicizeaz. Contradicia dintre corp i suflet se atenuiaz. Creierul i se duce ca o minge de bowling/ spre locuri tot mai indepartate/, nervii i se ramific n forma reelelor de metrou/ iar n timp ce mergi pe culoarul avionului/ simi cum distana i se deruleaz/ sub picioare/ cu fiecare drum/ devii mecanic/ ntr-o constelaie de aeroporturi. Corpul danseaz i el un dans al resemnrii: am nceput s dansez pe strzile din pankow/ un dans pentru tot ce nu va fi/ un dans pentru noi crora ne va fi bine/ dansul cpuelor fr amintiri/ din ce n ce mai puin spectaculos/ cu fiecare ntoarcere.

Versurile de final: desfacerea paradigmelor/ din cap, n sfrit. pe covor o hor de hrtie, cu omulei aproape vii, sugereaz o terapie prin xanaxul lecturial, o armonizare dintre corp i suflet, prin cunoatere, nelegere, dar, poate, mai presus de toate, prin acceptarea prevalenei jocului secund al poeziei asupra dansului du-te free al realitii.


Roul aprins al ultimei antologii de poezie semnate de Andrei urcanu, pe care am citit-o acum civa ani, mi anuna un poet deja mai mult dect format, antologia, ca form i poemele, ca fond, m aduceau n faa unui poet care i-a neles rostul i esenele. Cartea Verde regal (Arc, 2014, semnat cu pseudoni-mul Emanuel Alexandru, o poveste la Pessoa, doar c la lansarea crii autorul a scos voalul de pe aceast disimulare onomastic), aceast carte a nlturat ns aceast senzaiei de finitate. Schimbarea cromaticului, dar i a acestui registru de oper ncheiat vine cu acest volum n care eul anun c se lupt n continuare cu jocul

orb al frdesensului, c tot ncearc s ias din absurdul existenial, n pofida unei autosufici-ene impuse de vrsta i statutul poetului-critic, critic de temut, dup cum o tim cu toii.

Poetul aflat la o vrst respectabil, cu anii respectabili i ei, ne anun: n urm desferecate izvoare, apele cntecelor/ nboind din ancestrale strfunduri/ i eu, frgezit, c-un nume pe buze/ acoperind vremelnicia deart a lumii. Or, este anunat necesitatea unei ren-carnri, a unei rennoiri existeniale. Este ecoul naturii sau natura unui ecou uman: M-ai auzit tu./ Ori a fost o legnare de salcie. Poetul se ntreab retoric, este un retorism aproape psal-

Laptopiseul literar


modiac: De unde acest elan tineresc, aceast nesocotin/ de a o lua razna direct peste linia vieii?... Este revolta inimii mpotriva crnii, o revolt mpotriva efemeritii umane. Astfel, verdele este un simbol al nfrunzirii unui copac care prea s fie uscat: Sub clarul de lun sunt fr umbr/ sunt o par albastr/ pe limba cre-ia se zbate, verde, o frunz. Alturi de verde, n acest volum apare cromatic i culoarea albas-tr a zrilor, a visului de pasre albastr.

i reiterantul refren aproape eminescian: Nu credeam s te mai ntlnesc vreodat/ verde regal sun aproape ca un verdict. Crudul frun-zei aduce totui credina n mai bine, zice poetul: Acum tremuri la pieptul meu, hituit speran-, este poetul care pierduse orice vis, era un marginal: Imobilizat i nvins/ stteam la mar-ginea marginii (marginea este o tem central i n critica fcut de Andrei urcanu). Copacul uscat a nflorit: Bradul acela btrn numai bun s faci focul cu el/ astzi, n ghirlande de chiciu-r, parc-i Pom nflorit. Pasrea este cea care aduce vitalitatea acestuia: Lng mine Gru-gru / un vrtej nsorit jubilnd ntr-un dans / peste epii de miriti uscate aterne/ un vl proaspt de verde regal. i aici se produce metamorfoza: ntr-o goan de bestie tnr, eul liric simte schimbarea: n noaptea adnc not printre cuvinte .../ Le dibui coltele tnr. Este minu-nea revigorrii, a luptei cu limitele umane, a luptei pentru fericire: nu mai sunt/ nici aici, nici acolo, n nici o alt parte./ Nicieri i, poate, n

sfrit fericit. Este fericirea apusului: Sunt iar pstorul meilor pe care/ Gru-gru ispititor i mn ncoace-ncolo prin amurgul meu. Apusul fiinei umane, cumva blagian, anun circulara ntoarcere la leagn (metafora sicriu-leagn): Na-ni, Na-ni, puiul mamei... Na-ni, Na-ni.

Exist n aceste versuri o luciditate mai rar ntlnit la poeii ndrgostii. Este lucidi-tatea faptului c i aceasta va trece. Versul El, nebunul fericit n chindie anun raiunea din spatele acestei fericiri nebune. Aa prind s urle a pustiu i a toamn trzie/ o sut de dragoni de Komodo. Sunt dragonii cinici ai vremurilor, ai trecerii ireversibile a timpului, ai sentimentelor umane.

Vocea poematic zice: Vino-n vltorile amurgului meu/ i nlnuie-m cu tinereea ta glgitoare. Or, acest volum, cumva distinct de Interior n rou aprins prin felul direct de a etala strile interioare, de a evita ironia i sarcasmul politic, de a da la o parte structurile mitologice, este un volum n care criticul i poe-tul rigid Andrei urcanu apare mai umanizat, mai fragil i poate mai adevrat. Adevrat n sensul unei poezii care zvcnete, pulseaz i scap de sub controlul raiunii, care este una preponderent n crile marca Andrei urcanu. Volumul este integru, rotund, aa nct, dac s-ar ntmpla ca n urma unui cataclism s ne rmn doar acest volum, imaginea poetului ar fi una deloc defectuoas, chiar ar fi una mai mult dect agreabil.


La un moment dat, n furioii ani 30, Gherasim Luca (19131994), alturi de Geo Bogza, Paul Pun i Jules (S.) Perahim, ajung la concluzia c poezia moare de prea poezie1. n consecin, cel mai mare extremist al supra-realismului de dup rzboi2, cum l numete 1 Ion Pop, Publicistica lui Gherasim Luca, n Romnia literar, nr. 15/ 2003, de pe www.romlit.ro/ publicisti-ca_lui_gherasim_luca 2 Sarane Alexandrian, LEvolution de Gherasim Luca Paris/ Evoluia lui Gherasim Luca la Paris, Bucureti, Editura Vinea i Icare, 2006, p. 37

Sarane Alexandrian pe poetul evreu nscut la Bucureti, pe tot parcursul vieii sale se va situa dincolo de poezia oficial, asumndu-i i tot-odat afind n mod vdit o libertate absolut fa de logica discursului liric tradiional. Regsindu-se n Non-Oedip, afirmn-du-i dorina de a crea iubirea mai puternic dect iubirea, fiind convins c lumea trebuie schimbat, Gherasim Luca i va plasa arta undeva dincolo de limitele impuse de o socie-tate care, n viziunea sa, trebuia fr ntrziere lsat n urm. Aadar, Niciodat destul, cum i

Laptopiseul literar

Gherasim Luca

mpotriva oricror frontiere prestabilite i regsirea n Non-Oedip sau n irealul, frumos ca un vampir

de Alexandru Ovidiu Vintil


intituleaz un poem de-al su, mpotriva oric-rui dispozitiv ideologic de nrdcinare3 sau contra indiferent crei forme de conveniona-lism sinonim, n opinia lui Luca, dar i a tuturor avangarditilor, cu nctuarea spiritului. Plasndu-se fr echivoc mpotriva literaturii, a aceleia majore, instituionalizate, pe poetul suprarealist n non-suprarealism4 aa cum i-a mrturisit c este Gherasim Luca lui Sarane Alexandrian l vom putea ncadra n acea categorie a literaturii minore despre care au vorbit Deleuze i Guattari. Precizm c, fr a insista asupra subiectului, n accepiunea celor doi teoreticieni, termenul de literatur minor nu se refer la o literatur slab din

3 Guy Scarpetta, Elogiu cosmopolitismului, traducere de Petrua Spnu, Iai, Editura Polirom, 1997, p.814 Sarane Alexandrian, op. cit., p. 43

punct de vedere valoric. Ei vd n termenul pe care l enun, acea literatur situat pe o pozi-ie revoluionar, subversiv fa de establish-ment, o alt tiin5. Cele trei caracteristici ale literaturii minore sunt deteritorializarea limbii, branarea individualului la imediat-po-litic i asamblajul colectiv de enunare. Altfel spus, minor nu mai calific anumite literatu-rii, ci condiiile revoluionare ale oricrei lite-raturii n snul celei pe care o numim mare (sau instituit, oficial, recunoscut) 6. Autorii volumului Kafka. Pentru o literatur minor vor supune dezbaterii, mai ales, schimbarea radi-cal a ntregii economii a literaturii. Literatura nu mai nseamn om n sensul generic, ci om n particular, evreul ceh care vorbete idi i ceh, dar scrie n german la Praga, la fel ca i algeri-anul care vorbete franceza i araba, sau mexi-canul american care vorbete spaniola i scrie n englez. Noua economie a literaturii nseamn a nu avea nici un standard, nici un canon al expresiei, a nu avea un singur limbaj naional, o singur afiliere etnic, o singur identitate cultural, situaie existenial care determin o noua economie a scriiturii i a lecturii7.

i dintr-o aa, s-i spunem, ncurc-tur a limbilor (Friedrich Hlderlin), la care se adaug concepia sa non-oedipian asupra existenei, dar i influena Cabalei i a filoso-fiei oculte, se va nate blbiala prodigioas (Gilles Deleuze), poemele sale fonetice devenite celebre. Prin acestea, Gherasim Luca a ncercat s se smulg din orice agresiune intolerabil, consacrndu-i viaa poeziei, n care a privit resortul nsui al rezistenei celei mai preci-se n faa ideologiilor nrdcinrii, a prostiei monumentale i a efectelor lor asupritoare, chiar ucigtoare8. Prin urmare, se impunea depirea limitelor oedipiene, a acelei viei de netrit, dup cum se exprim nsui poetul suprarealist.

n spiritul incendiar al fenomenului n cadrul cruia s-a afirmat, Gherasim Luca a sus-inut c aceast depire trebuie s se produc: ntr-un mod nebunesc printr-un salt formida-bil ntr-un fel de via n via, de iubire n iubi-re, indescriptibil, indiscernabil i ireductibil la

5 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Kafka. Pentru o litera-tur minor, trad. i postf. Bogdan Ghiu, Bucureti, Art, 2007, p. 306 Ibidem, p. 317 Katherine Barr, Un nou teritoriu teoretic literatura minor, de pe http://www.respiro.org/Issue3/eseuri_Kate-rine%20Lidia%20Bar.htm8 Guy Scarpetta, op. cit., p. 87


limbajul sistemelor. Vorbesc de viaa i iubirea non-oedipiene (accesibile prin comportamentul suprarealist pn n pnzele albe), adic de negare absolut a cordonului ombilical nostal-gic i regresiv, surs ndeprtat a ambivalenei i nefericirii noastre9.

La o anume alimentare dincolo de limite10, la dorina de a m scutura de poe-zie fcnd poezie11 se refer i Gellu Naum, alt important poet suprarealist romn, conge-ner i prieten cu Gherasim Luca, dup cum este ndeobte cunoscut. La ambii, n general, la fel ca la toi suprarealitii, ntre a tri i a scrie se poate pune semnul egal. n acest sens, cunoscutul eseist Petre Rileanu puncta fap-tul c: la Gherasim Luca poezia este pe via i pe moarte12. O asemenea abordare, tot Petre Rileanu menioneaz, ine de specifi-citatea grupului suprarealist romn: Grupul romnesc, aproape fr existen concret, cum spuneam, prin creaiile personale ale fiecruia i prin cele colective, mpinge suprarealismul n zonele cele mai ndeprtate, cele mai pure, ctre ceea ce eu numesc trans-suprarealism. Poate prea paradoxal, dar toate constrngerile amintite i-au determinat s-i mobilizeze toate energiile, s se interiorizeze la maximum, ast-fel nct nu este deloc exagerat s spunem c suprarealismul pentru ei, ceea ce de altfel cerea chiar Breton ntr-o conferin din 1947, este un mod de cunoatere i un mod de via nu o sim-pl estetic, nu o simpl poetic13. De notat c insurgentul poet suprarea-list, autoexilat din 1952, (dup o scurt edere n Israel se va stabili la Paris, atunci optnd definitiv pentru expresia francez) i va croi un drum propriu, recognoscibil. Poetica sa, firete, non-oedipian, scris sau pronunat ntr-o limb strin, doar a lui, angajeaz n profunzime fiina. Nu ntmpltor, Gherasim Luca va declara c prefer termenul ontofon celui de poem, indicnd ct se poate de limpede c pentru el poezia se identificase de la bun nceput cu existena nsi14.

9 Sarane Alexandrian, op. cit., p. 3510 Gellu Naum, Gellu Naum, Teribilul interzis, Bucureti, Colecia Su-prarealist, 1945, p. 115 11 Ibidem, p. 1312 Petre Rileanu, Petre Rileanu, Petre Rileanu: la Gherasim Luca poezia este pe via i pe moarte. Interviu realizat de Petrior Militaru, n Mozaicul, Serie nou, Anul XIV, nr. 2 (148), Craiova, 2011, p. 613 Ibidem, p. 714 vidiu orar, vidiu orar, Avatarurile suprarealismului romnesc, Bucureti, Editura Univers, 2003, p. 229

Prsind ara tatlui i uitnd limba romn n care a scris mare parte din opera sa literar de tineree, precizeaz Dumitru Chioaru, poetul se regsete astfel n Non-Oedip15. A ales patria i limba suprarealismului, asumn-du-l ca mod de a fi nu numai n scris ci i n via. O via trit ntr-o continu criz pe care, dup repetate tentative de sinucidere, avea s-o sfreasc la 10 mai 1994 necndu-se n Sena, ntocmai prietenului su Paul Celan cu dou decenii nainte. Era revolta absolut mpotriva Tatlui-Creator al vieii oedipiene, alegndu-i singur moartea16. Ceea ce nseamn c nu s-a dezis niciodat de crezul su, trirea mereu n proximitatea unor experiene-limit, prin inter-mediul crora a ncercat s parcurg imposibi-lul, adic s transcead datum-ul implacabil al condiiei sale oedipiene 17, explic Ovidiu Morar. Acelai exeget va mai arta c: El apare astfel ca un adevrat erou tragic, ce reitereaz gestul luciferic de revolt mpotriva creatorului su prin negarea creaiei acestuia, care i se pare inexorabil atins de un morb fr leac, de un ru funciar nscris pentru totdeauna n carnea sa ca urmare a al lui Oedip. Aidoma lui Maldoror, eroul ducassian ce pare s-i fi servit, ca i suprarealitilor francezi, drept model, poetul ni se prezint n ipostaza demonului romantic, solitarul damnat a crui revolt e ndreptat de fapt mpotriva limitelor fatale ale condiiei umane18.

Mai mult, totul trebuie reinventat, potrivit lui Gherasim Luca, pentru c: De cte-va mii de ani se propag ca o molim obscuran-tist acest om axiomatic al lui Oedip, omul com-plexului de castraie al traumatismului natal pe care se sprijin iubirile, profesiunile, cravatele i genile, progresul, artele i bisericile voastre. Detest acest fiu natural al lui Oedip, ursc i refuz biologia lui fix. i dac omul e aa pentru c se nate, atunci nu-mi rmne dect s refuz naterea, refuz orice axiom chiar dac are de partea ei aparenele certitudinii. Suportnd ca un blestem aceast rudimentar psihologie consecin a naterii, nu vom descoperi nicio-dat posibilitatea de a apare pe lume n afara traumatismului natal19. Aadar, din aceast

15 Dumitru Chioaru, Dumitru Chioaru, Gherasim Luca inventator al iubi-rii non-oedipiene i al poeziei sonore, n revista Transil-vania, nr. 7, Sibiu, 2012, p. 34 16 Ibidem17 vidiu orar, vidiu orar, op. cit., p. 22518 Ibidem19 Gherasim Luca, Gherasim Luca, Inventatorul iubirii i alte scrieri, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003, p. 231


revolt, de unde rezult i locuirea sa poetic, una dincolo de orice frontiere, Gherasim Luca i extrage resursele pentru a se rupe de toate consecinele traumatismului natal oedipian. De aici ajunge la poezia care nu mai intr n sfera grafiei, ci a oralitii. Este vorba despre acea blbial (bgayement) liric, despre care am amintit, brevetat la Paris, i care a fost ntmpinat cu entuziasm, n special, cu ocazia lecturilor publice ale autorului. nc de la pri-mul poem de aceast factur, singurul n limba romn, Niciodat destul, publicat n aprilie 1947, Ion Pop va remarca metoda, pstrat i pentru experimentele de mai trziu, n limba francez, un aglomerat sonor ce se va clarifica abia la final ca fiind semnificantul proporional, e aproximat cu aceleai jucate stngcii, trecut printr-un adevrat purgatoriu al contaminrilor fonetice, opoziiilor, rupturilor, reasocierilor, unei micri combinatorii aluvionare, browni-ene, ce contrazic, de fapt, ideea de proporie, adic de echilibru, armonie etc. Dimpotriv, agitata magm sonor coaguleaz, din loc n loc, cuvinte ce sugereaz mai degrab hazardul, haosul, unanimitatea promiscu, excitaia pti-ma a instinctelor, impulsul uciga, delaiunea mascat sub sloganuri de armonie i prosperita-te: 20. Se observ cum acest poem devine o ars combinatoria, limbajul fiind supus jocului. De asemenea, putem vorbi de o teatralitate abil pus n scen, de o larghee a desfurrii limbajului, a construciei i decon-struciei, de o tensiune lexical instrumentat cu luciditate, dar i supus hazardului. nc o dat, subliniaz Ion Pop, starea de revolt, frustrarea grav a unui subiect cruia i se refuz aspiraia spre , trdat de propor-iile dezastrului uman din jur, se suprapune pn la identificare cu micarea ncordat a substanei verbale, surprins n plin proces de genez a sensului. Excesiv, ca de obicei, Gherasim Luca mpinge spre extreme ale practicii semni-ficante prin care se atinge, am putea spune, idealul autenticitii, - spontaneitate a tririi n simultaneitate cu expresia ei21.

Ca atare, Gherasim Luca, prin aceast situare dincolo de poezie, eminamente non-oe-dipian, se desparte nu doar de discursul tradi-ional, dar i de suprarealism. Limbajul su cu desvrire nou, propriul lui dialect, la timpul respectiv, i-a pus n dificultate pn i pe fran-cezi. Este evident c inclusiv prin schimbarea numelui, din Salman Locker n Gherasim Luca, poetul i afirm crezul non-oedipian susinn-du-i nc de la nceput o anume poziionare n afara literaturii. Numele Gherasim Luca este, cum precizeaz i Petre Rileanu, primul obiect gsit i cel dinti semn al coerenei care se stabilete la poetul suprarealist romn ntre a tri, a muri i a scrie22. Practic, pseudonimul prin care scri-itorul avangardist se va nfia lumii, devenit oficial din anul 1946, poate fi considerat, ntr-o anumit msur, un Obiect Oferit Obiectiv, adic OOO. Dup cum se tie, Salman Locker, numit de prieteni Zola, n momentul n care s-a vzut nevoit s semneze pentru prima oar un text, lsndu-se influenat de ceea ce suprarealitii numeau hazard obiectiv, a adoptat patronimul amintit, acesta fiindu-i sugerat de ctre un amic. Prietenul respectiv va prelua denominaia vii-toarei identiti de la rubrica decese a unui ziar oarecare. Aadar, n nota cu pricina se anuna trecerea la cele venice a lui Gherasim Luca, Arhimandrit de la Muntele Athos i lingvist emerit23. Uitndu-i numele real, gest, fr doar i poate, cum am mai spus, non-oedipi-an24, Gherasim Luca intervine asupra destinului personal, rupndu-se astfel de ceea ce era prin

21 Ibidem22 Petre Rileanu, Petre Rileanu, Gherasim Luca, trad. Anioara Biru, Iai, Editura Junimea, 2005, pp. 8-923 Ibidem, p. 1524 Gherasim Luca respingea aa-numitul Complex al Gherasim Luca respingea aa-numitul Complex al aa-numitul Complex al aa-numitul Complex al lui Oedip, lumea marcat de traumele natale descrise de Freud, omul axiomatic al lui Oedip, cum l numete el, al complexului de castraie a traumatismului pe care se sprijin iubirile, profesiunile, progresul i artele, o fata-litate, o molim obscurantist, care vduvete omul de libertate, predestinndu-l morii, conform celor subliniate de majoritatea comentatorilor vieii i operei suprarealis-tului romn, exersat n cadrul revistei Alge. Inexorabil atins de Complexul lui Oedip, omul, n viziunea lui Luca, trebuie s depeasc limitele condiiei umane. Prin ur-mare, pentru a iei de sub semnul lui Oedip, totul trebuie reinventat.


accidentul iniial al naterii. n consecin, repri-mndu-i identitatea aflat sub semnul fatal al lui Oedip, autorul poemului n proz intitulat Inventatorul iubirii construiete un nou perso-nagiu, angajndu-se cu o pasiune exploziv n complexul i complicatul proces de transforma-re a lumii, de eliberare a ei. Cum hazardul nu poate s fie dect favorabil25, precum se exprim el nsui, aceast schimbare de nume reprezint o ntlnire deci-siv ntre Salman Locker i Gherasim Luca, din-tre Oedip i Non-Oedip, care poate c a conferit un sens neateptat existenei26 sale ulterioare. Putem aprecia, cred, c prin adoptarea numelui unui clugr de ctre un personaj precum sem-natarul Vampirului pasiv s-a produs o demiurgie negativ, profanatoare27. O simbolistic precum cea generat de schimbarea propriului nume a avut pentru suprarealistul Gherasim Luca o semnificaie profund, fiind primul semn al instaurrii unei noi realiti, non-oedipiene, n perfect acord cu acea filozofie sugerat de Breton ce viza rezolvarea dialectic a con-tradiciilor vieii i transformarea profund a omului28. i asta cu att mai mult cu ct confu-zia plutea la aceast ncruciare de drumuri a istoriei29.

Nu putem pierde din vedere c poetul avangardist dorea s contribuie n mod sis-tematic la grbirea, la agravarea i febriliza-rea actualului conflict dinuntrul umanitii30. Nu ntmpltor, potrivit propriilor mrturisiri, acord o ncredere nelimitat fiecrei activiti delirante, incomprehensibil la prima vedere, neobiectivizat nc31.

Conform concluziilor lui Ion Pop: Poetul etaleaz chiar un soi de ur asupra naturii, aso-ciat revoltei satanice (), provocat i de repetiia i monotonia modului de a tri i scrie convenional. De aceea, va spune c nu i recunoate i c


rii>. Fa de datul natural, poetul se definete ca factor perturbator prin excelen, el prefer ca , i s opun ordinii firii o dezordine subiec-tiv, cutnd mesaje promitoare de revelaii n obiectele i fenomenele scoase din logica natural, rupt de ea, perturbnd-o, vor fi aa-numitele , al cror mister e generat i de nstrinarea lor de logica utilitar a realului32.

n esen, prin preschimbarea numelui real, deci prin construcia unui alt personaj, purificat de reziduurile oedipiene, poetul evreu, tritor o parte din via n Romnia, e gata s reinventeze lumea i pe sine nsui, reg-sind, simbolic i mitic, visatul pmnt virgin. Acelai care a fost invocat i de Tristan Tzara33. Se nelege c este vorba de un spaiu lipsit de orice limite, contaminat spontan34, o regiu-ne intim35 n care pasiunile de suprafa sunt excluse n folosul pasiunilor de adncime36.

n proza scurt Decolteul sngelui i al memoriei, Gherasim Luca va declara urmtoa-rele: Prefer s nchei textul acolo unde ncepe s-l amenine realitatea i tergnd cu un creion rou ultima fraz m ntorc pe partea cealalt ca s dorm bine37. Vistor continuu, aflat ntr-o stare de permanent revolt, poet angajat fiini-al, suprarealistul i subliniaz experienele care depesc ineluctabil graniele trasate de real sau firesc, opiunea sa fiind ct se poate de limpede, cum am mai artat, pentru ireal: irealul, frumos ca un vampir, mi face semne secrete, dinun-tru i dinafar, cu o mnu sau cu scheletul ei38(Cearcnele floretei).

Una peste alta, cert este c, marcat de o anume cutare, dnd dovad n acest sens de constan i coeren, mrturie stnd toate etapele sale poetice eseniale, de la momentul exerciiului de la revista Alge (1930-1933), etapa proletar, cnd ntre 1933 i 1938 va fi angajat politic, traversnd apoi primul con-tact cu Parisul (1938-1940), urmnd activitatea din snul grupului suprarealist romn de la Bucureti (1940-1947) i, n sfrit, ultima etap din viaa i opera lui, estimp pe parcursul cruia, stabilit definitiv n Oraul luminilor,

32 Ion Pop, op. cit., p. 2433 Ibidem, p. 2834 Petre Rileanu, op. cit., p. 2135 Ibidem, p. 5936 Ibidem37 Gherasim Luca, op. cit., p. 20138 Ibidem, p. 174


i va nscena cabala fonetic i plecarea din lumea aceasta, Gherasim Luca i va urmri cu obstinaie viziunea non-oedipian asupra existenei, propunnd o permanent negaie a negrii negaiei (Vezi: Dialectique de la dialec-tique, 1945).

Revenind la ceea ce reprezint pentru Gherasim Luca obiectul, inclusiv primul obiect gsit, adic numele su, marc a unei identiti artistice excepionale, Valery Oiteanu explic faptul c: Lund uneori forma de asamblaj, aceste OOO (Obiect Oferit Obiectiv) au scopul de a captura ntmplarea n forma ei dinamic i dramatic i de a elucida conexiunea continu ntre tendinele noastre de iubire-ur i lumea obiectelor daruri sau amintiri oferite altora. Diabolicitate este dorina noastr reprimat i fantezia sexual transferate la obiectul oferit obiectiv folosindu-se o metodologie quasi-a-manistic : dorina devenind realitatea dorinei. Astfel visul ptrunde n viaa real, schimbnd relaiile ntre oameni n funcie de dorina mate-rializat n obiecte39.

Petre Rileanu completeaz: Universul obiectelor cruia poetul i atribuie obscuran-tismul magic al supra-determinrii cauzale este o lume n care simbolurile au fora tulburtoare a

39 Valer Oiteanu, Valer Oiteanu, Gherasim Luca: Zen al morii i ne-muririi, n revista Viaa Romneasc, nr. 9-10/ 2013, ediia electronic pe http://www.viataromaneasca.eu/articole/29_meridian/1631_gherasim-luca-zen-al-mortii-si-nemuririi.html

actelor i a organelor. Obiectul gsit favorizeaz aciunea hazardului obiectiv n forma sa dinami-c i dramatic care va determina un numr mai mare de ntlniri accidentale 40.

Parcurgnd imposibilul, cum sun titlul unui text semnat de Luca, acesta consem-neaz c descoperirea unui obiect de cunoatere nou cum este Obiectul Oferit Obiectiv introduce n relaiile dintre oameni acea complicitate hao-tic i derutant care leag ntre ei membrii unei societi secrete, n cazul acesta secretul fiind cu att mai teribil cu ct el se confund cu nsui misterul milenar al omului41.

Excelent dialectician, inventator n inte-riorul suprarealismului, depindu-l, Gherasim Luca este mai curnd un anti-erou, eroul-limit (Le Hros - Limite) despre care exegetul su Petre Rileanu remarca c a avut drept singur limit tocmai naterea pe care s-a ncpnat s o nege i s o suprime printr-un ntreg program poetic i existenial42. Astfel, adoptarea primu-lui obiect gsit drept heteronim pentru ieirea sa n lume se nscrie pe fgaul unui traseu de la care poetul romn nu se va abate niciodat, rmnnd fidel crezului su orientat ctre eli-berarea total a spiritului de tirania oricror frontiere prestabilite.

40 Petre Rileanu, Petre Rileanu, op. cit. , pp. 106-10741 Gherasim Luca, Gherasim Luca, op. cit., p. 24842 Petre Rileanu, Petre Rileanu, op. cit., p. 138


De la Akedia la Euharistia / Filocalii lirice

de Ctlina Kelaro

Aproape un sfert de veac separ volu-mul ,,Ingerul din zid (2011) al doamnei Ana Pop Srbu de glasul debutului su n volumul ,,Primvara casei (1987) dup o ucenicie privit cu speran de critic i de iubitorii de poezie prin apariiile n cadrul cenaclului universitar clujean ,,Echinox n anii 70 i n cele dou antologii ,,Popas ntre poeii tineri precum i ,,Timp interi-or. Vocea auctorial lanseaz dintru nceput prin poemul ,,Cnd foile din cartea mea tcute sunt dou interogaii retorice cu rol de prolog, al cror rspuns l vom ntrezri pe parcursul lecturii: pri-ma ,,Ce mi vei face, Doamne, acum/ Cnd foile din cartea mea/ Tcute sunt i nimeni nu le vede/ Dect Maria Ta n mare mil reflect smerenia unui eu liric aflat la spovedanie n faa voievodu-lui ceresc, poemul configurndu-se la nceput de psalm, pecetluit cu tristeea i greul ncercrilor vieii, fiind ntrebarea unui iniiat sculptat din plin de frmntrile anilor, de densitatea i asprimea pinii de piatr a cinei de zi cu zi. Energia brodat

n cuvnt este una a efortului de a nelege par-cursul anterior, iar paginile crii, convertite ,,la tcere sunt o marc cu irizaii argheziene a ,,boa-bei i a ,,frmei, contientizare a fiinei pro-prii aparent pierdute ntre i din dragoste de oameni. Cea de-a doua interogaie ,,Ce mai sunt eu n judecata Ta? aduce-n prim plan cu-n ton dulce-amrui un amestec de memento mori i ju-decata de apoi, acel punct terminus n care nsei cuvintele noastre cele spuse, scrise sau doar as-cunse n firida minii, ies la iveal i cernute vor fi ca grul de neghin. Dintru-nceput, confesiunea se situeaz ntr-o ncercare de reconstrucie a ar-hitecturilor interioare, ntr-o renatere la alte di-mensiuni, definind / redefinindu-i coordonatele spiritual dup principiul lui Miguel de Unamuno n ,,Agonia Cretinismului: ,,orice cretin, pentru a-i arta cretinismul, agonia lui cretin (ago-nia semnificnd n limba greac lupt) trebuie s spun despre sine: Ecce Christianus, aa cum Pilat spune: Iat Omul! () El trebuie s-i arate su-

Laptopiseul literar


fletul su de cretin, cel pe care i l-a furit prin lupt, prin agonia sa de cretin. Cci omul nu se nate cu un suflet, ci moare cu el-atunci cnd -a furit unul. Iar scopul vieii este de a-i furi un suflet, un suflet nemuritor. Un suflet care s fie propria noastra lucrare. Pentru c, n momentul morii, lsm pmntului un schelet, iar un suflet, o oper, istoriei.

Cartea se constituie ntr-un timp al rec-oncilierii discordiilor interioare cnd versurile mbrac hain cvasi-aforismatic, iar poetica Anei Pop Srbu se coaguleaz ntr-o pedalizare angelic ce comprim distanele i mecanica ostracizant a cotidianului prin sita unei plenitudini afective spre o adoraie matern, blajin. Paradigma ,,preazi-direa Ta prefigureaz ,,ngerul din zid ale crui apariii de-a lungul crii vor imprima un fir rou, unitar discursului poetic; simbolistica preazidirii e una complex, de la axul vertical al rstignirii hristice spre ctitorirea mntuirii omeneti la axa orizontal de sorginte popular cci, fr a fi o for-mulare explicit a legendei Monastirii Argeului, ea poate ptrunde pn-ntr-acolo nct orice fe-meie este un nger zidit de greutile vieii. Mar-ca adverbial ,,mai din interogaia sus amintit atrage atenia prin tonul mblnzit i

nblnzitor cu care poeta se adreseaz divinitii, iar din carnea primelor versuri e desprins epiderma titlului.

n poezia ,,i norii-s grei, i e trziu autoarea invoc ajutorul dumnezeiesc, aa dup cum, printr-un ritual strvechi btrnii sfineau arina pentru a da road bun; prin ex-trapolare, cartea nsi e privit ca un pmnt mnos, tlmcire n cheie seniorial a pildei semntorului unde Dumnezeu e ,,cluz i ,,arip iar scrierea unei cri folositoare sufl-etului omenesc e asemuit cu ,,un jug, prea mare i prea dulce. Aceast invocaie amintete de rugciunea zugravului nainte de a picta icoane, rugciune scris n Erminia picturii bizantine a lui Dionisie din Furna. Lumina poemului crete n intensitate prin formularea ,,i sfntu-i Duh n loitre umbl/ S ne-ndulceasc, nu-n pustiu, regionalismul arhaic ,,loitre nfindu-ni-l pe Creator mblnzind potopul de zi cu zi al ndurerrii. Pendulul ritmului / rimei ntre inte-rior i exterior e tot un semn de arhitecturizare a valului.

n ,,i apele se-ntorc din cale energia poetic se curbeaz asemeni luminii spre un ceas al pocinei : ,,Doamne, iar plng pe-a Ta crare, ,,Mierea pcatului o ascund, ,,graiul ca i ,,pa-sul pleuv i-nghesuit (se basoreliefeaz oximo-ronul ,,mierea pcatului precum i eul liric, aflat la vecernia vieii ,,pleuv i ,,nghesuit). Natura se primenete printr-o adeziune confesiv odat

cu omul (,,nourii negri s-au albit) mbrcnd ea nsi cmaa unui botez, spaiul interior casa devine o chilie, iar poezia, o form de clugrie alb, aa cum e numit adesea calea mirenilor ce-i poart metaniile canonice ale vieii n mijlocul lumii dar fr a abdica interior; o mpcare cu anii, cu trecutul, o muenie tlmcita nu n sen-sul de opintire, de ncpnare, ci de poart, o deschidere spre un dialog mult mai adnc. Apele ce se ntorc din cale ca un reflux al greutilor n faa credinei amintesc de retragerea Mrii Roii la trecerea lui Moise cu poporul ales. Sugestive sunt i imaginile-oglind ale poemelor, con-traponderea fiind o cunun de spini ca un labirint al suferinei din care adesea spiritul iese rnit, dar dincolo de vergile ghimpate ale cruia se ntre-vede luminiul.

Cu fiecare poem, spirala dialogu-lui om-divinitate se adncete. ,,Mai d-mi un sfat, deschide-i pleoapa (prin autocenzurarea pornirilor nedrepte fa de semenii czuti n albia greelii), sublim nete din sternul versurilor verbul din ,,Scaunul cel sfnt ncoard-l ca un fulger n timp ce fresca-oglind ne contureaz un mr mucat, aluzie evident a pcatului adamic, primordial, pomul cunotinei binelui i rului din care spiritul s-a nfruptat pn la rdcinile amare ale suferinei. Repetiia din ul-timul vers ,,srman, prea srman ca s te pot privi izvodete duhul din lut pn la stadiul de lacrim pentru ca duhul din sfnt s-l redea strii dinti, divinitatea consilier i tainic sftuitor, iar deschiderea pleoapei, semn al iertrii, al izbvirii. Popas n crngul copilriei, ,,S locuiesc n ceara preajmei e o reflexie n amurg a unui timp apo-linic. Cu ct naintm spre epicentrul crii, cu atta vrsta poetic se mprimvreaz; cldura potolit din vers reflect o blndee ce topese n ea vrstele omului (i tineree, i pruncie i matu-ritate i senectute. O nmugurire de martie simim i n ,,Ca pomu-n calea Ta, dumnezeirea fiind perceput drept un principiu ,,rozalb i pururi viu i mai ales ,,neocarnic(decriptat n dubl cheie, fie aceea a unei crni noi / nnoite prin altoiul timpului, sau, cheie secund, printr-o excludere total a vremelnicei materialiti). Entitatea liric se definete ca un pom doritor de road bun, coroana lui avnd vascularizaia unui plmn n oglind, ntr-o izolare deertic. ,,Sunt porumbel ntr-o pustie poezie atemporal, topos redus la esene, sacralizat, abstract i dureros, universul liric definind o singurtate asumat, dar nclzit de focul nestins din candela cutrii de sine, o poetic a mironosielor, ucenic peste timp a fe-meilor ce-au slujit Domnului, mam, sor ntru duh i fiic, esndu-i demn canonul zilnic.

Miruingerea miniatura unui moment


de mplinire interioar, o pentatonic de versete ncrcate cu mirodenii lingvistice ,,pajitea fr jug, ,,ceasul temelie peste ape, mai apoi, ,,E no-apte i carele-n lanuri sunt prinse, noaptea un timp al nevoinei, al plnsului, anotimpul unul al ncercrii, carul filantropiei fiind prins n lanuri iar ,,mna viclean avndu-i ,,zarea ,,ciread descrnat n timp ce ,,cinii ei sunt blnzi ca glezna morii.

n ,,Dar nu pot, Doamne, minile mi-s negre, eul liric migreaz la polul antitetic, e un tciune-nnegurat, semn al grijii, al cderii n cutare. Principiul acvatic se mbin cu cel terestru iar minile, simbol al faptei, al muncii, al lucru-lui, sunt personificate i ,,jinduiesc la sacrilegii blnde, n timp ce n cer se arcuiete o fresc a alintului heruminico-uman. n imaginea oglind e proiectat o cavern, un cavum, dedal prjolit de foc nocturn. Tonul e unul blnd, de maic ce nlesnete firea Fiului. Omul purttor de cuvnt al sinelui naintea cerului, nscrindu-l prin supu-nere i plednd pentru umanitatea ntreag: printr-unul se face bine lumii, pendulnd ntre vertical i pant, ntre sacralizare i sacrilegizare. Crbunele devine o carne nfierat a greelii i totodat cmar n care e stocat neleapt receptare a tot ce e uman. ,,Dezleag-ne de valul, de lacrim din pnz invocare quasipsalmic a dumnezeirii n lupta cu sine ,,nvinge-ne, Doamne, cerbicia, ,,prelinge adevrului (asemeni mirului, asemeni untelemnului din candel, asemeni picturilor de rou) urmat de o schimbare dramatic de ton ,,apa bate hula i fierea-n aternut (melisme ale graiului bnean, amestec ponderat de floare de cmp i pridvor de biseric, din farmecul culorii locale meteugindu-se odaia sufleteasc a unui eu clit de ncercri, nepotolita lupta a fiinei cu firea nrva ,,limba noastr ajuns-a o aprig cimea, oximoronul apei care ncinge, care asmute cuvin-tele, devenind fiertura ce clocotete pornirile rului, potop apocaliptic al deprtrii dintre oameni i al zidirii nlntru a fiecruia dintre noi), o implorare a dezlegrii adevratelor lacrimi, taumaturgice, a atingerii punctului de eliberare la jonciunea din-tre smerenia unui suflet ncins pe crbunii propri-ului cuvnt cu pronia ndurrii de sus. ,,Dezlegarea de val de ceaa vederii, revelarea adevrului e nfrit cu dezlegarea lacrimilor. n imaginea oglind culorile unui apus aproape scrum iar n planul superior, un candelabru zbtndu-se ntre lumin i moarte, ntre via i nonsens. ,,C tot departele aproape-i e un ndemn de a-nclzi-n cmara sufletului orgoliul celui ru, de a ocroti matern pornirile celui ce dezbin, iar vocea liric mbrac o alt ascez devenind vestal i nger pzitor al cminului dincolo de pragul cruia i dumanii sunt doar nite oaspei binevenii (mesaj

atipic pentru zilele noastre cu orgolii inoxidabile). Sintagma ,,rnza llie denot un umor

fin, de nelepciune cu zicere popular, un descn-tec pentru plecarea rului, amestec nectarin de pe-linuri, cuvinte ce se-ntorc n matca presrnd n su-flet o dominant a iertrii. Inima nou nvemntat a poetei ne apare ca o amalgamare a mahramei hristice, boabele cuvintelor fiind mprite buni-lor, nebunilor, dragilor i urilor odat cu timpul, pinea, marginile i pragul casei. Ispita e vzut ca un semn al cercetrii dumnezeieti ntr-un univ-ers poetic cu rezonane smntoriste, cu invocaii de basm popular, semn al nevoii de miracol: ,,alege-ne din nouri i clatin o ploaie ntreag ca o zestre, lada de zestre a ploii pentru fiica cea neri-sipitoare i harnic. ,,n crc ducnd marele nos-tru niciunde se contureaz ca o contientizare a permanenei luptei cu rul i greul, oamenii fiind filigranai n cuvinte i roi ,,care sfrtec, semn al unui mecanism diabolic. Pustiul din jur demar-cat prin ,,frdelegi, vicleug i oseminte e contra-pus cu ,,preadulcea smerenie dezvluind treptat pagini filocalice, ale unei filocalii lirice. Avataru-rile sunt cnd umanul, cnd umanoidul cnd um-anizantul ,,din gur ciosvrte-nrite vorbi-vom i conduc spre final ctre o velin neleapt a cuvintelor : ,,nu tiu cina de-i carne sau somn (cina, aceast stare greu accesibil vrstei, eul liric trindu-i ntr-un mod deplin asumat maturi-tatea vzut ca o desprimvrare n pragul matri-arhal al toamnei, iar cuvntul redevenit Cuvntul fiind o cin, o invitaie la agapaos). ,,Pentru vii i pentru mortul alb e un requiem al rdcinilor, n care poeta i poezia i revendic filiaia ca o Athen modern din creierul Zeus-ului patern i cldur Geeic a mamei

Revista Zona Literar Nr 10 Octombrie 2015

Documents

Transcript of Revista Zona Literar Nr 10 Octombrie 2015