Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

7/30/2019 Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

1/135

TEHNICA MONTAJULUI CINEMATOGRAFIC

1963Studioul Cinematografic Bucureti

Scris i compilat de Karel Reisz sub ndrumarea unui comitet desemnat de The BritishFilm Academy

Thorold Dikinson (preedinte), Reginald Beck, Roy Boutling, Sidney Cole, Robert Hamer,Jack Harris, David Lean, Harry Miller, Basil Wright

Cu o introducere de Thorold Dickinson

Redacie general i cuvnt introductiv Serghei Iutkevici

MONTAJUL 1960

A existat n cinematografia noastr o perioad cnd se proclama c montajul estetotul n film. Acum se apropie de sfrit o alt perioad cnd se consider, dimpotriv, c

montajul este nimic. Firete, nu suntem de acord nici c montajul ar fi nimic, nici c elar nsemna totul. Credem ns necesar s spunem c montajul este o parte constitutivnecesar unei opere cinematografice, un element tot att de necesar ca toate celelalteelemente ale creaiei cinematografice. Dup furtuna i iureul mpotriva montajuluitrebuie s abordm din nou i n mod direct aceste probleme1

Aa scria S. M. Eisenstein n articolul su Montajul 1938 i aceste cuvinte nu i-aupierdut actualitatea nici astzi.

ntr-adevr, pentru cineati, problemele montajului cinematografic sunt ntotdeaunaeseniale. Ca i nainte, n jurul lor se nasc discuii, iar inovaiile tehnice ecranul lat,cinerama, cinepanorama au pus ntr-un mod nou unele probleme de organizaredramaturgic i ritmic a materialului cinematografic, probleme ce preau rezolvate.

Dup cum se arat n cuvntul introductiv al regizorului Thorold Dickinson, prezentalucrare colectiv a cineatilor englezi, dei nu are pretenia unor generalizri cu caracterteoretic, ea fiind mai curnd o crestomaie destinat a fixa o experien practic, atingetotui n mod inevitabil problemele principale ale teoriei montajului.

i aici trebuie s prevenim de la nceput pe cititor c aceast parte a crii este ceamai vulnerabil ntruct autorii unor capitole expun uneori ntr-un mod prea simplistconcepiile regizorilor de filme i ale teoreticienilor sovietici, folosindu-se, probabil, deizvoare vechi traduse n limba englez.

n prima parte a crii, de pild, vorbind despre teoria montajului intelectual lansatde Eisenstein, autorii omit s aminteasc articolul Montajul 1938 citat mai sus, care

expune ntr-o form condensat evoluia concepiilor eminentului regizor sovietic,considerabil difereniate de ipotezele lui iniiale de munc.Nu a intrat n atenia autorilor nici cel de al doilea articol al lui Eisenstein Montajul

vertical, unde, alturi de unele teze discutabile, exist i o concepie original indrznea prin care se lrgete noiunea strict profesional de montaj.

Tocmai n aceasta const greeala crii respective. Manual util n domeniultehnologiei, ea rmne foarte ngust i nedesvrit ndat ce se pune chestiuneabazelor problemelor estetice legate indisolubil de termenul montaj.

ntr-adevr, particularitatea distinctiv a maetrilor i teoreticienilor sovietici eratocmai faptul c ei au reinterpretat noiunea de montaj, scond-o din cadrul ngust altehnicismului i definind-o ca o categorie estetic a noii arte a secolului al XX-lea. Ei au

stabilit legturile acestei arte cu experiena acumulat de cultura mondial i n sfrit,lucrul cel mai important, urmnd metodologia marxist, ei au legitimat locul montajului,

1 S.M. Eisenstein, Articole alese, Ed. Cartea rus, 1958, pag. 187


2/135

demonstrnd legtura lui indisolubil cu concepia de idei i de creaie a filmului, custructura sa plastic.

Astfel se explic eecul ncercrilor fcute de cineatii strini n perioada filmuluimut de a imita aa-numitul montaj rus. ntr-adevr, ei rupeau procedeele pur exterioarede esena interioar a filmului, de coninutul lui de idei, valori care au constituit impulsulprincipal n apariia acestor mijloace inovatoare de expresie. Ei s-au gsit de asemenea nimpas atunci cnd, folosind numai categoriile analizei formale, au ncercat s expliceteoretic secretul tinereii unor filme ca: Crucitorul Potemkin de Eisenstein, Mama dePudovkin sau Pmntul de Dovjenko, filme care au rezistat timpului i care dup cum setie, au ocupat primele locuri la concursul pentru cele mai bune filme din lume, organizatn cadrul Expoziiei Mondiale de la Bruxelles.

Autorii crii acord mult spaiu primelor experiene ale cineatilor sovietici, oprindu-se ns la jumtatea drumului, fr s analizeze dezvoltarea ulterioar a teoriei i practiciimontajului n arta cinematografic sovietic. Opernd doar cu exemple din filmelesovietice mute, ei omit total bogata experien acumulat de cinematografia sovietic nperioada sonor, care a exercitat asupra cinematografiei mondiale o influen tot att demare ca n anii aa-numitului secol de aur.

Referindu-se la perioada de inovaii a filmului mut, autorii denatureaz chiar, nunele cazuri, adevrul lucrurilor. Astfel de pild n prima parte a volumului, consacratistoriei montajului, Karel Reisz scrie: Tezele teoretice ale lui Pudovkin reprezint ntr-omare msur o perfecionare a metodelor lui Griffith.

Afirmaia este profund nejust. Desigur, nici filmele i nici teoria lui Pudovkin nu auaprut pe un loc gol; regizorul sovietic a studiat cu atenie, fr rezerve preconcepute,filmele predecesorilor si. Totui, att n practica de creaie ct i n generalizrileteoretice, el a mers pe drumul su original i inovator, format bineneles, de sarcinile noice-i stteau n fa, lui i tuturor cineatilor sovietici, sarcini principial deosebite de cele pecare le aveau de rezolvat regizorii americani, adepi ai poziiilor filosofiei idealiste ipremergtori de pild Griffith n filmul Naterea unei naiuni ai unor idei rasiste,

profund reacionare.Dac n filmul lui Pudovkin, Mama, se pot gsi unele analogii pur exterioare, deexemplu a ghearului cu ghearul din filmul lui Griffith Extremul Orient, tocmai aici aparesuperioritatea regizorului sovietic, n interpretarea cu totul nou dat aa-numitului montajparalel. Acestui procedeu, folosit de regizorul american ca un simplu mijloc deintensificare a dinamicii exterioare i a elementului melodramatic al subiectului, Pudovkin i-a atribuit o calitate cu totul nou, de mare generalizare. Nu se poate vorbi aadar dect deo asemnare pur exterioar, n msura n care n ambele cazuri se prezint pe ecranimaginea unor gheari plutitori.

Aceste ncercri de a se minimaliza importana principial a inovaiilor regizorilorsovietici s-au dovedit de mult nefondate n ochii tuturor celor care studiaz cu atenie i

contiinciozitate istoria cinematografiei mondiale i nu ne-am fi oprit asupra lor dac nu le-am fi rentlnit n critica cinematografic strin i, n particular, n paginile acestei cri.

ntr-adevr, Karel Reisz spune mai departe: Aceste deosebiri n stilul de montaj iprin urmare n efectul emoional obinut, sunt, desigur, n primul rnd, o reflectare ainteniilor dramatice diferite ale celor doi regizori. n timp ce Griffith era frmntat mai alesde conflictele eroilor, Pudovkin acord mai mult atenie detaliilor de nuan ale naraiuniidect conflictului nsui. Subiectele lui Pudovkin sunt ntotdeauna mai simple dect celeale lui Griffith, ns Pudovkin face o analiz psihologic mai adnc a evenimentelor ce sedesfoar pe ecran, artnd corelaia lor.

Acest citat ne arat clar confuzia din concepiile autorului, fr s mai vorbim deinexactitatea afirmaiei c subiectele lui Pudovkin sunt mai simple dect subiectele luiGriffith (cum se poate afirma acest lucru despre ecranizarea romanului lui Gorki, Mama,i despre scenariul lui N. Zarhi, Sfritul Sankt-Petersburgului?).

Constatarea c regizorul sovietic acord mai mult atenie detaliilor de nuan dectconflictului principal intr n contradicie cu afirmaia urmtoare, dup care Pudovkin face oanaliz psihologic a evenimentelor mai profund dect Griffith.

2


3/135

Aici apare n mod evident lipsa nelegerii, sau lipsa dorinei de a nelege esenamuncii acestor doi artiti, discreditndu-se astfel total metoda primitiv de analogie folositde autorul articolului.

n cele din urm aceast metod l conduce pe autor la o aseriune lipsit de temeiteoretic i istoric, i care din pcate dinuie pn n prezent n lucrrile cineatilor strini:Dac considerm trei filme cu totul diferite din perioada filmului mut: Intoleran,Crucitorul Potemkin i Cabinetul doctorului Caligari, vom vedea c n toate acestetrei filme exist tendina creatorilor lor de a realiza efecte vizuale subtile, strine de viaareal.

Concluziile absurde la care poate conduce metoda formal a analogiilor primitive,ncadreaz filmului revoluionar al lui Eisenstein n rndul filmelor strine de viaa real.ntr-un articol consacrat importanei mondiale a filmului Crucitorul Potemkin, am avutprilejul s polemizez cu teoreticianul englez Paul Rotha, autorul unei comparaii analoge,i nu este necesar s repet argumentele mpotriva unei att de nefericite afirmaii.

Tot att de naiv este i constarea crii, dup care trstura distinctiv a filmelordin ultimii zece ani a constituit-o puternica accentuare a tendinei spre realism. Faptul aavut o mare influen asupra metodelor moderne de montaj. Au nceput s fie considerate

ca neaplicabile acele procedee ale cinematografiei mute care nu respectau legilerealismului.Aici se face o nou confuzie ntre noiuni, deoarece este indiscutabil c realismul a

existat i n filmele mute, att n cinematografia sovietic ct i n cea american, iarncercrile de a rupe n mod artificial filmele sovietice mute de cele sonore au fost de multcriticate ca nefondate din punct de vedere istoric.

Firete, n perioada sonor arta cinematografic a folosit n elaborarea stilisticii salealte mijloace pentru aceeai reflectare a lumii reale care a fost ntotdeauna unicul scopatt al cineatilor sovietici ct i al cineatilor progresiti din alte ri.

Elementul principial nou pe care l-a adus cinematografia sovietic n primele zile aleexistenei sale nu a constat n inovaiile tehnice (este un fapt general cunoscut c tehnica

sovietic era pe atunci imperfect), ci tocmai n acel caracter de profund adevr i realitatecare deosebea att de mult tnra cinematografie a primei ri socialiste din lume, deartificialitatea produciilor de la Hollywood sau din alte pri.

n afar de filmele lui Eisenstein i ale lui Pudovkin, filme binecunoscute i deveniteclasice, coala filmului documentar sovietic n frunte cu Dziga Vertov a mbogitcinematografia mondial, exercitnd o influen indiscutabil att asupra micriidocumentaritilor englezi din cel de-al patrulea deceniu ct i mai trziu, asupra stilisticii iteoriei neorealismului italian i a colii scurt metrajului francez din perioada postbelic.

Desigur apariia sunetului a adus schimbri mari nu numai n tehnologiacinematografiei, ci i n stilistica ei.

Faptul c pe ecran au nceput s apar oameni care vorbesc, c am auzit lumea

unor sunete reale, a mbogit posibilitile noii arte. Nu este cazul s demonstrm aiciadevrul simplu c filmul sonor poate fi i el mincinos, fals, antirealist, dac la baza lui sto idee fals, o reprezentare idealist denaturat a lumii reale nconjurtoare.

Astfel noiunea de realism este ngustat de autorii crii pn la reproducereanaturalist a realitii, concepie care nu ne nlesnete nelegerea adevratei esene arealismului i deci nici nelegerea evoluiei montajului n arta cinematografiei.

Atunci cnd autorii trec la descrierea tehnologiei montajului sau produc date desprestarea real a lucrurilor n arta cinematografic occidental, ei dau o serie de exempleinteresante care caracterizeaz rolul regizorului n procesul montajului filmelor n condiiilerealitii capitaliste. Autorii cineaz cuvintele cunoscutului regizor american Frank Capra:

n Hollywood exist numai o jumtate de duzin de regizori crora li se ngduie sfilmeze cum vor i s supravegheze montajul filmelor Timp de trei ani am ncercat screm o Uniune a Regizorilor Am cerut numai s se ngduie regizorului s citeascscenariul viitorului su film i s monteze copia de lucru care se prezint conductoruluistudioului. Pentru a obine aceast satisfacere parial a cererilor noastre a fost nevoie deo lupt drz de mai bine de trei ani. A putea spune c 80% din regizori turneaz astzi

3


4/135

filmele urmrind exact indicaiile productorilor, fr nici un fel de modificare proprie i c90% din ei nu au dreptul s intervin n subiectul sau montajul filmelor. Este o situaie ntr-adevr trist pentru o form de art, a crei figur creatoare principal se presupune ceste regizorul.

Aceste cuvinte pline de amrciune spuse de unul dintre marii regizori de laHollywood constituie o perfect ilustrare a acelei liberti de creaie de care fac atta cazaprtorii democraiei din aa zisa lume liber.

Speriindu-se parc de propriile lor afirmaii, autorii crii arat n continuare c nAnglia starea de lucruri ar fi alta, i se citeaz n acelai timp o serie de excepii dincinematografia american. Dar noi tim c practica de nbuire a individualitii creatoareexist i n prezent n cinematografia occidental, deoarece ea face parte integrant dinsistemul capitalist general, care consider cinematografia ca un mijloc de acumulare deprofituri i care reduce n mod inevitabil rolul scenaristului, al regizorului, al actorului i altuturor celorlalte profesiuni artistice, la nivelul unor meseriai, al unor executani docili aicomerciantului care a fcut comanda.

Dac generalizrile teoretice ale crii au, aa cum am artat, un caracter naiv iconfuz, atunci ns cnd se adreseaz practicii reale, observaiile autorilor pot fi foarte

utile. Aceasta este cu deosebire adevrat pentru capitolele referitoare la filmul documentarcare, dup cum se tie, a dat mldie bune, mai ales n perioada dinaintea i din timpulrzboiului.

Acelai Paul Rotha definete n mod interesant i precis rolul montajului n filmuldocumentar i stabilete n mod just legtura care exist ntre observaiile din via,concepia creatoare a regizorului i montajul filmului: Dac sensul interior al materialuluinu v este clar, nu vei reui s-i insuflai via. Nici un fel de montaj, indiferent de ritmullui, nu va putea atribui micare cadrelor n care micarea lipsete. Nici un fel de procedeeartificiale de contrapuneri nu vor potena plasticitatea poetic a secvenei voastre, dac nuvei concepe aceste imagini n procesul filmrii. Montajul nu se limiteaz la pereii slii demontaj, ci trebuie s fie prezent n toate stadiile de creaie a filmului: scenariu, munca

operatorilor i tratarea materialului filmat, el cptnd o form concret la mbinareaimaginii cu sunetul.Dei nelegerea dat problemelor miestriei este oarecum strict tehnologic, Rotha

stabilete totui n mod just legtura indisolubil dintre via i reproducerea ei creatoare,i stabilete locul montajului fr a-i exagera importana. n acest capitol aproape toateobservaiile pot fi utile lucrtorilor din domeniul filmului documentar.

Pe aceeai linie este foarte preios capitolul 10, care se refer la folosirea sunetuluin filmul documentar; autorii ajung la concluzii interesante n ce privete posibilitile de ase folosi sunetul plastic poetic n locul suprancrcrii imaginilor de cronic du plictisitorulcomentariu descriptiv.

Autorii ating numai n trecere o serie de probleme importante, cum ar fi de pild

complexitatea sporit a rolului montajului n filmul n culori, ei reducnd problema rezolvriiculorilor n film la un proces pur tehnologic, adic la trecerea treptat de la o tonalitate laalta, fr s analizeze n esen importana culorii ca mijloc nou de expresivitate artistic.

n acest domeniu practica filmului sovietic n culori a depit cu mult observaiileempirice ale autorilor crii i ale articolelor lui Eisenstein asupra posibilitilor de folosire aculorilor, precum i rezolvarea dat de el secvenelor n culori din filmul Ivan cel Groaznic(seria a II-a) i realizrile din ultimii ani ale unor regizori sovietici, crora le lipsete nc unstudiu amnunit i o fixare teoretic.

Cititorul nu a gsi n aceast carte rspunsul la aceste probleme. Cercetnd deasemenea un alt element important al montajului posibilitatea scurtrii sau prelungiriitimpului autorii l definesc foarte ngust, numai din punctul de vedere al economieitrecerilor de montaj i al suprimrii fragmentelor inutile.

Dup cum se tie ns, regizorii sovietici de filme au fcut o serie de experienerodnice n acest domeniu, demonstrnd nu numai posibilitatea unei construcii ritmice demontaj pur exterioare, ci i accentuarea dramatismului filmului tocmai pe calea folosiriijuste a legilor timpului la montaj.

4


5/135

Este suficient s ne amintim binecunoscuta pauz ce precede executareamarinarilor n Potemkin sau, din filmele mai recente, episodul morii lui Boris n Zboarcocorii.

Cele mai preioase observaii din acest domeniu se gsesc n capitolul referitor laritm, unde acestui element principal al montajului i se acord importana cuvenit, ntritcu o serie de exemple concrete i convingtoare, culese din film.

La sfritul crii autorii descriu amnunit tehnologia tuturor proceselor de montaj,lucru fr ndoial folositor cititorului pe care l intereseaz aceast problem.

Din pcate, cartea a aprut nainte de apariia filmelor cu ecran lat i deci nu serefer la problemele de principiu legate de noua tehnic, deii autorii ar fi putut face oserie de observaii importante n legtur cu noile posibiliti ale montajului create nc nperioada filmului mut prin descoperirea i folosirea de ctre Abel Gance a aa-numituluitriptic.

Trebuie s acord recunoaterea cuvenit acestui veteran al cinematografieifranceze care, la nceput n mod timid n filmul Napoleon, i apoi mult mai consecvent nprogramul su numit Magirama, precum i n teoria aa-numitului ecran polivisio, aprevzut posibilitile care ni s-au deschis dup primele experimentri ale cinematografiei

panoramice.Orict ar fi de imperfecte experienele lui Abel Gance, astzi nu mai avem nici ondoial c ele nu pot fi neglijate, c ele conin acel element nou care se va dezvoltanendoielnic n anii urmtori i care va aborda ntr-un mod principial nou problemelemontajului cinematografic.

Eisenstein a intitulat unul din articolele sale, Montajul vertical. El a stabilit aici noilelegiti ale cinematografiei sonore, aprute n urma mbinrii contapunctuale a imaginii isunetului.

Mi se pare c suntem n pragul erei a ceea ce eu numesc n mod condiionat montajorizontal, deoarece pentru prima dat a aprut n arta cinematografic posibilitatea de a seproiecta simultan pe ecran trei imagini diferite i de a se putea monta bucile de pelicul

nu numai n succesiunea lor vertical, ci i prin alturarea lor orizontal.Primele ncercri de montaj orizontal le-am remarcat n filmul panoramic al lui R.Karmen, ntins este ara mea, n care cuvntrile lui V. I. Lenin luate din cronic, suntmontate cu cadre reprezentnd masele populare n timpul asaltului asupra Palatului deIarn.

n filmul panoramic Windgammer, turnat n sistemul Cinemiracle, pe care l-amvzut la Hollywood, acelai procedeu este folosit pentru un motiv cu mult mai puinnsemnat, i anume n episodul sosirii marinarilor la New York, unde montajul simultan alreclamelor i al strzilor oraului trebuie s reprezinte impresia uluitoare pe care acestmediu o exercit asupra noilor sosii, care au nimerit de pe un vas la un bal.

Rezultate cu mult mai interesante a obinut Abel Gance n Magirama de care am

amintit, atunci cnd ntr-o variant a filmului su mut, Acuz, transpus pe ecran polivisio,a montat n prim-plan pe ecranul central un soldat rnit cernd ajutor dintr-o tranee, ntimp ce pe ecranele laterale apar panorame ale cmpului de lupt pustiu; s-a dat astfel unputernic efect dramatic senzaiei de singurtate a soldatului.

Ca i n Napoleon, Abel Gance apeleaz deseori la procedeul simpluluiacompaniament, potennd cu ajutorul a dou ecrane aciunea de pe ecranul central. ncazul acesta. n cazul acesta se produce un efect de intensificare pur cantitativ, ns nfilmul su experimental de scurt metraj el apeleaz la un contrapunct complex obinut prinimagini diferite, proiectate pe trei ecrane n ritm variat.

Dac n acest program montajul orizontal are un caracter strict experimentalasemntor exerciiilor formaliste din Avangarda, trebuie totui s recunoatem cposibilitile cuprinse n montajul polivisio deschid orizonturi noi, nentlnite nc ndomeniul dramaturgiei de montaj a filmului. Saltul calitativ pe care-l vor face cineatii va fi,dup ct se pare, asemntor cu ceea ce s-a petrecut n istoria cinematografiei mondialedup descoperirea prim-planului.

5


6/135

Cu intuiia unui mare artist dar cu naivitatea unui teoretician neputincios, Griffith aintrodus n practica cinematografiei mondiale prim-planul, el nsui necunoscnd valoareaposibilitilor ascunse n acest mijloc nou de exprimare. Introdus n sistemul gndirii demontaj, neles i folosit adecvat i metodic, prim-planul a cptat o nou rezonan i ocalitate total deosebit fa de cinematografia american, att n filmele ct i ncercetrile teoretice ale maetrilor sovietici.

Acelai lucru se va petrece cu montajul orizontal. El va iei din stadiul deexperiment atunci cnd va fi folosit ca un mijloc nou de expresivitate, corespunztororganic viziunii largi, nelimitate, viziunii dialectice asupra lumii, pe care o posed numai unartist narmat cu concepia materialist despre lume.

n faa artei montajului cinematografic se vor deschide atunci orizonturi frprecedent, care nainte vreme puteau apare numai n visurile cele mai ndrznee ale unuicineast.

Perspectivele noi care apar n faa artistului capabil de a nelege posibilitile pecare i le ofer tehnica i metoda gndirii de montaj, ne sunt artate n mod convingtor deexperiena fcut de talentatul regizor ceh Emil Radok, experien intitulat de elLanterna magic, care a fost prezentat prima dat n pavilionul Cehoslovaciei la

Expoziia de la Bruxelles din 1958, i este vizionat astzi n mod curent la Praga.Experiena const n montajul ndrzne i ingenios al unor reprezentricinematografice de diferite forme i structuri cu actori vii, fundamental diferit ns deexperimentele teatrale cunoscute de noi.

n montrile lui E. Piskator i V. Meyerhold (ca i n experienele autorului acestorrnduri i ale regizorului V. Plucek la tratarea scenic a pieselor lui V. Maiakovski),imaginea de pe ecran este o parte component a spectacolului ocupnd o poziiesubordonat, n timp ce n lucrarea lui Radok ea este dominant, determinnd ritmul istructura ntregului spectacol.

Emil Radok strmut cu uurin omul pe ecran i napoi pe scen, folosete nmod variat toate procedeele de aciune simultan, cnt pe o claviatur a dimensiunilor,

contrapunnd n contrast prim-planuri i planuri ndeprtate (montnd de pild, o orchestrvie de instrumente populare pe fundalul unei fresce format de un ecran pe care apar oserie de prim-planuri ale picioarelor i corpurilor dansatorilor), folosete un mic ecranptrat drept cheie muzical sau motto literar pentru aciune, combin factura filmului nculori cu filmul alb-negru, reprezentrile cntecelor i diapozitivul static (n fragmentulconsacrat luptei pentru pace). Prin toate acestea nu se urmrete numai efectuarea unorexperiene abstracte pur formale, ci realizarea unei imagini de sintez care exprimnflorirea Cehoslovaciei socialiste.

n momentul n care scriu aceste rnduri, spectatorii sovietici pot asista la o nouform cinematografic circorama sau cinepanorama care de asemenea nu poate fiomis, deoarece, dei nc imperfect din punct de vedere tehnic, ea conine fr ndoial

mijloace de expresivitate noi. Rmne s ne exprimm dorina ca teoria i practica noastrcreatoare s nu rmn n urma tehnicii cinematografice care se afl n continu i rapiddezvoltare.

Cartea care se adreseaz ateniei cititorului nu atinge toate aceste probleme, dar earmne un ghid util, un manual care generalizeaz experiena practic din trecut. La maimult nici nu trebuie s ne ateptm.

Noi, cineatii sovietici, trebuie s tindem la dezvoltarea continu i la generalizareateoriei montajului, fr s uitm definiia fundamental dat de Eisenstein n articolul suMontajul 1938, i rmas valabil pn astzi:

Trebuie s ne preocupm mai mult de problema esenei nsi a acestui conceptunificator. El este cel care d natere deopotriv coninutului unui cadru i coninutului noucare se dezvluie printr-o juxtapunere sau alta de cadre.

Privind n acest mod montajul, att cadrele separate ct i juxtapunerea lor apar njusta lor corelaie. Mai mult nc, prin nsi natura sa, montajul nu numai c se afl nacord cu principiile stilului cinematografic realist, ci acioneaz chiar ca unul din mijloacelecele mai consecvente i mai fireti n redarea realist a coninutului

6


7/135

ntr-adevr, ce obinem noi printr-o atare concepie asupra montajului? Aici fiecarefragment de film nu mai apare ca o entitate separat, ci ca o nfiare particular a temein ansamblul su, tem unitar care strbate n egal msur toate fragmentele.Juxtapunerea acestor detalii pariale printr-o structur specific de montaj sugereaz,determin perceperea ntregului ntreg care d via fiecrui fragment n parte, legndu-le pe toate ntr-o entitate complet i realiznd acea imagine generalizat prin care autoruli apoi spectatorul triesc tema respectiv.

SERGHEI IUTKEVICI

INTRODUCERE

n Anglia nu exist un centru de nvmnt n care viitorii specialiti s poat studiatehnica filmului.

Instruirea noilor cadre nu intr nici n atribuiile i nici n posibilitile AcademieiBritanice de Cinematografie. La dispoziia celor care au posibilitatea de a suplini prinstudiu individual aceast lips, exist excelentele biblioteci i filmoteci ale Institutului

Britanic de Cinematografie.Membrii Consiliului Academiei Britanice de Cinematografie au studiat literaturacinematografic i i-au asumat sarcina de a elucida problemele care nu sunt reflectate ntextele existente. Am constatat astfel c probleme ca nregistrarea sunetului, scenografia(sau direcia artistic), dramaturgia de film i chiar regia, au fost suficient de organizattratate n literatur, ns nicieri nu am ntlnit o analiz obiectiv a rolului central pe carel deine monteurul n procesul de creare a filmului. Problemele montajului cinematograficau fost discutate numai n lucrrile teoretice ale unor autori ca Eisenstein, Pudovkin i alii,i numai n legtur cu genuri cinematografice n care au lucrat aceti creatori.

Pentru a umple acest gol am apelat la acei creatori membri ai Academiei noastre,care posed o experien ndelungat n practica montajului. Printre acetia s-au gsit

nou voluntari doritori a-i uni cunotinele acumulate n procesul muncii la diferitele genuride filme, pentru a schia o introducere obiectiv n problemele montajului cinematografic.ntocmirea acestei cri nu a fost ncredinat unui monteur de film, ntruct acesta

ar fi putut fi influenat de genul cinematografic n care lucreaz, ci unui cineast a cruipregtire teoretic i ngduia s abordeze critic imensa cantitate de materiale din care ceamai mare parte nu a fost niciodat pn acum examinat n mod organizat..

De-a lungul multor luni de munc ncordat Karel Reisz a selecionat cu rbdare,din experienele personale ale specialitilor, metodele de montaj cele mai eficace, i aproiectat kilometri de film n cutarea secvenei necesare, analiznd la moviol secvenelealese, notnd fiecare detaliu i msurnd fiecare picior.2

Din colaborarea ctorva entuziati a rezultat astfel lucrarea de fa, care cuprinde

trei pri. Prile nti i a treia sunt consacrate problemelor generale, partea a douacomunic o serie de experiene practice, verificate prin analiza teoretic respectiv.

Cartea n ansamblul ei poate fi aadar considerat o culegere, unificat printr-unprolog i un epilog.

** *

i acum cteva cuvinte despre semnificaia termenilor de montaj i monteur.Rspunderea pentru montajul filmului revine mai multor persoane: scenaristului,regizorului, monteurului imaginii, monteurului fonogramei etc. Pn n prezent nu s-a fcutnici o ncercare de a se delimita aceste funcii. Cnd se vorbete de monteur aceasta nunseamn n mod necesar c este vorba de un om care lucreaz ntr-o sal de montaj.Termenul se refer la persoana oricare ar fi ea care poart rspunderea pentru oform anume a montajului filmului.2 Foot (engl.) = msur de lungime egal cu 0,304794 m n. t.

7


8/135

Cartea noastr este consacrat n mai mic msur muncii specifice a monteuruluii n mai mare msur procesului de montaj, care comport o mult mai larg rspundere.

** *

Vreau s subliniez c nu am nzuit s crem o carte de teoria montajului. Pentrunoi, cei nou regizori, care prin nclinaiile noastre lucrm n genuri diferite ale artecinematografice, aceast sarcin ar fi fost irealizabil mai ales c unii dintre noi nu acordo importan hotrtoare problemelor de teorie. Dup cum am spus, am ajuns la concluziac va da rezultate eficiente colaborarea noastr dac fiecrui specialist i se va ncredinaredactarea capitalului tratnd genul respectiv. Esena crii cuprins n partea a doua oformeaz exemplele practice, analizate ulterior de regizorii sau de monteurii care le-aucreat. Generalizrile ce decurg din aceste exemple practice sunt nsumate n partea atreia.

Alegndu-ne capitolele din partea a doua am fost contieni de la bun nceput caceast mprire va n oarecare msur arbitrar. Complexul de probleme legate de

montajul cinematografic nu poate fi divizat ntr-o serie de pri independente dup criteriulspecialitii de gen a autorului; de altfel nici nu a fost aceasta intenia noastr. n alegereatitlurilor capitolelor am urmrit mai puin mprirea dup genuri, i mai mult o gruparebazat pe corelaia problemelor.

De exemplu: expunerea precis a aciunii prezentate pe ecran este necesar,desigur, n toate cazurile, ns am apreciat ca raional s discutm aceast problem ncadrul capitolului Filmul educativ, deoarece n filmele educative precizia n expunereamaterialului are o importan primordial. n mod similar capitolul Jurnalul de actualititrateaz problemele improvizaiei n tehnica montajului, iar n capitolul Secvene cudialog se analizeaz problemele momentului de montaj3. Sperm c modul deprezentare ales va ngdui concluzii generalizatoare logice.

Ne-am ngduit o oarecare libertate n alegerea metodei de prezentare aexemplelor practice. Diferenele de volum dintre capitole provin numai din faptul c uneleprobleme ale montajului sunt mai complexe dect altele i c, prin urmare, rolul montajuluieste mai important de pild, ntr-un film de montaj dect ntr-un jurnal de actualiti.

n unele cazuri natura problemelor montajului permite interpretri att de subiectivenct am socotit mai raional s dm cuvntul monteurului pentru a-i analiza el nsuimunca. n alte cazuri, unde puncte de vedere mai generale sunt posibile, comentariulmonteurului a fost inclus n text. Aceste uoare deosebiri ntre modurile de prezentare aufost determinate de diversitatea naturii materialului i orice ncercare de standardizare ar ficonstituit o trdare fa de subiectul tratat.

A dori de asemenea s dau o scurt explicaie n legtur cu exemplele date de

noi. n afar de unele cazuri, specificate, toate exemplele sunt prezentate sub forma foilorde montaj ale secvenelor definitive i nu sunt luate din scenarii. Prin alegerea lor amurmrit s prezentm exemple tipice de construcii de montaj, pe ct posibil din filme careau cunoscut o larg difuzare.

Autorii nu fac aprecieri asupra filmelor din care citeaz, ci aleg numai exemplele pozitive sau negative necesare pentru ilustrarea expunerii.

Am vorbit mai nainte de rolul central al montajului n procesul de creare a filmelor.Numai cei ce stpnesc aceast tehnic pot aprecia nsemntatea montajului nu numaipentru arta ci i pentru economia filmului.

3 Autorul folosete termenul timing pentru a desemna un element de mare importan n tehnica montajului.Termenul depete valoarea stric tehnic de minutaj, el presupunnd justa determinare a duratei cadruluidin punct de vedere al aciunii sale interioare, aadar arta de a alege momentul precis n care trebuie sintervin tietura de montaj pentru a se atribui un maximum de valoare micrii cuprinse n cadru. Momentulde montaj condiioneaz micarea general a filmului, determinnd ritmul i tempo-ul, i totodat valoareaexpresiv. N. Red. C. P. C.

8


9/135


10/135


11/135

filmau fr oprire pn cnd se termina pelicula. Orice eveniment banal Dejunulcopilului, Un vas prsind portul putea servi scopului lor, care era acela de a nregistrapur i simplu evenimente n micare. Ei foloseau aparatul de filmare ca un instrument denregistrare, a crui unic superioritate fa de aparatul fotografic consta n faptul c elputea capta elementul micrii. ntr-adevr coninutul unui film ca Un vas prsind portulpoate fi cuprins tot att de bine ntr-o fotografie.

Dei majoritatea filmelor frailor Lumire erau nregistrri ale unor evenimenteneprelucrate prin nici un fel de repetiii, unul dintre primele lor filme dovedete un controlcontient al materialului ce urma a fi filmat. n filmul Grdinarul stropit cei doi Lumire aunregistrat pentru prima oar o scen comic aranjat n prealabil: un biea calc cupiciorul pe un furtun de cauciuc cu care grdinarul ud florile; grdinarul, mirat c apa s-aoprit, privete n gura furtunului; bieaul ia piciorul de pe furtun i jetul de ap l stropeten plin pe grdinar. De data aceasta aciunea nsi, i nu numai faptul c exist micare,este destinat s provoace interesul spectatorului.

Filmele lui Georges Mlis ne-au rmas n amintire mai ales prin ingeniozitateatrucajelor i prin farmecul lor naiv. Totui n perioada cnd au fost produse, ele au marcatun important pas nainte fa de lucrrile anterioare, ntruct lrgeau domeniul naraiunii

cinematografice dincolo de limitele ncadraturii unice.Cenureasa (1899), al doilea film lung al lui Mlis, avea 140 feet5 (n timp cefilmele frailor Lumire nu erau mai lungi de 50 feet6), i povestea era narat n douzecide taleaux7 vii: 1. Cenureasa n buctrie; 2. zna, oarecii i lacheii; 3. transformareaoarecelui; 20. triumful Cenuresei8.Fiecare din aceste tableaux era asemntor cagen filmului lui Lumire, Grdinarul stropit, unde un incident relativ simplu era pregtit dintimp i nregistrat pe o singur pelicul, n desfurare continu. Dar n vreme ce fraiiLumire se limitau s nregistreze un scurt eveniment compus dintr-un singur incident,Mlis a ncercat s redea o poveste compus din cteva episoade. SubiectulCenuresei stabilea legtura ntre diferitele cadre. Aceste douzeci de tableaux, careaminteau mai mult o serie de diapozitive, cptau un fel de unitate elementar prin faptul

c erau concentrate n jurul unui personaj central vzute mpreun, ele narau o povestiremai complex dect se putea realiza ntr-un film dintr-o ncadratur unic.Limitrile Cenuresei, ca i le celor mai multe din filmele urmtoare ale lui

Mlis, pot fi comparate cu limitrile spectacolului teatral: fiecare incident ntocmai ca nfiecare act al piesei de teatru se desfoar pe un fundal unic i este de sine stttor ntimp i spaiu. Niciodat o scen nu este nceput ntr-un loc i continuat ntr-altul.Aparatul de filmare, plasat ntotdeauna la o distan anumit de actori, i anume dirijatctre pnza de decor, rmne fix i exterior scenei aciunii, ntocmai ca un spectator nteatru. Mai mult, n Cenureasa nu exist dect o continuitate de subiect: nu existcontinuitate de aciune de la un cadru la altul, iar relaiile temporale ntre cadrele succesivermn neprecizate.

n timp Mlis continua s produc din an n an filme tot mai subtile dup modelulteatral al Cenuresei, unii din contemporanii lui au nceput s dezvolte artacinematografic n direcii cu totul noi.

n anul 1902, americanul Edwin S. Porter, unul dintre primii operatori ai lui Edison, aturnat filmul Viaa unui pompier american. Concepia lui Porter asupra sarcinii de arealiza un film se deosebea esenial de metodele acceptate pn atunci.

Porter a rscolit depozitul de filme vechi al lui Edison n cutarea unui materialcare s-i ofere nucleul unui subiect. El a gsit grmezi de filme despre munca echipelorde pompieri. innd seama de popularitatea de care se bucurau pompierii, cu uniformelelor strlucitoare i cu aciunile lor spectaculoase, Porter a hotrt s-i aleag pe acetia catem pentru filmul su. El avea ns nevoie de o idee central sau de un incident n jurul

5 125 metri6 15 metri7 Tablouri n limba francez n text.8 G. Sadoul, An Index oto the Creative Worl of George Mlis (Indexul creaiei lui Georges Mlis). TheBritish Film Institute, 1947.

11


12/135

cruia s organizeze scenele, prezentnd departamentul incendiilor n plin aciunei a inventat un subiect cu att mai senzaional cu ct era inedit: o mam cu copilul susunt descoperii n ultima clip i salvai de ctre pompieri, dintr-o cas incendiat9.

Hotrrea lui Porter de a construi un film cu subiect folosind un material folositanterior, nu cunoscuse precedent. Ea implica ideea c sensul unui cadru nu este n modnecesar autonom, ci putea fi modificat prin alturarea acelui cadru, altora.

Descrierea ultimului episod al filmului Viaa unui pompier american este suficientpentru a ilustra noutatea revoluionar a acestei metode de construire a filmului.

Scena 7. Sosirea la locul incendiului

n aceast minunat scen artam ntreaga echip de pompieri ajungnd lalocul incendiului. O cldire real, n flcri, se afla n centru cadrului, pe planul nti. ndreapta, pe planul al doilea, se vede apropiindu-se n mare vitez echipa de pompieri.Dup sosirea pompierilor cu toate materialele necesare pentru stingerea incendiului,mainile sunt repartizate fiecare la locul ei, furtunul este desfurat rapid, scrile deincendiu sunt puse la ferestre, i torente de ap sunt turnate asupra cldirii n flcri. n

acest moment ncordat survine punctul culminant.Trecem prin nlnuire n interiorul cldirii, i artm o camer de culcare n care seafl o femeie cu copilul ei, nvluii n flcri i nbuii de fum. Femeia alearg ncolo incoace prin camer cutnd o scpare, i n dezndejdea ei smucete o fereastr, odeschide i strig dup ajutor ctre mulimea de jos. Sufocat de fum, i pierde n celedin urm puterile i se prbuete pe pat. n aceast clip ua se prbuete sub lovituriledate de securea din minile unui vajnic erou al focului. Ptrunznd n ncpere, el sfiede la fereastr draperiile aprinse, smulge cu totul rama i comand tovarilor si sdesfoare pn la el o scar de incendiu. ndat ce apare scara, el ridic trupulnensufleit al femeii, l arunc pe umeri ca pe un copil i coboar cu repeziciune lapmnt.

Trecem acum prin nlnuire la exteriorul cldirii incendiate. Dezndjduita mami-a venit n fire i, mbrcat doar n cmaa de noapte, ngenuncheaz la pmnt,implornd pompierul s-i salveze copilul. Se face apel la voluntari i acelai pompier caresalvase pe mam, face un pas nainte i se ofer s salveze copilul. I se permite sptrund din nou n casa mistuit de flcri, iar el fr s ovie se suie pe scar,ptrunde prin fereastr i, dup o ateptare ncordat n care ni se pare c a fost nbuitde fum, el apare la fereastr cu copilul n brae i se ntoarce cu bine pe pmnt.Vzndu-i mama, copilul alearg spre ea, mama l cuprinde n brae i cu aceast scenrealist i mictoare se termin filmul10.

Evenimentele care creeaz atmosfera filmului Viaa unui pompier american suntredate n trei etape. nc n primul cadru se expune o problem dramatic, lsat

nerezolvat pn la sfritul cadrului al treilea. Aciunea este condus de la un cadru laaltul, crend o impresie de desfurare continu.

Porter nu a divizat aciunea n trei episoade de sine stttoare i unite prin titluri aa cum ar fi procedat Mlis ci a unit pur i simplu cadrele. Consecina a fost crearea,la spectator, a senzaiei c vizioneaz un eveniment unic, n dezvoltare continu.

Acest procedeu a dat lui Porter posibilitatea de a prezenta un subiect lung, deconstrucie complex, cu totul diferit de aciunea sacadat, divizat pe puncte, a filmelorlui Mlis.

Dar superioritatea metodei lui Porter nu const numai n realizarea continuitii nnaraiune. Ea asigur n primul rnd regizorului o libertate de micare aproape nelimitat,dndu-i posibilitatea de a diviza aciunea n uniti mici, pe care le poate mnui. n creareatensiunii din filmul Viaa unui pompier american, Porter a combinat dou procedee de

9 Lewis Jacobs, The Rise of the American Film (Avntul filmului american), Brace and Co., New York,1939, pag. 37.10 Op. cit. pag. 40. Citat din catalogul Edison din 1903.

12


13/135

filmare total opuse pn atunci. El a alturat un cadrul de actualiti unui cadru filmat peplatou, firul aciunii rmnnd totui, n mod aparent, nentrerupt.

Un avantaj tot att de esenial al metodei de asamblare a lui Porter este i faptul cregizorul putea transmite spectatorului noiunea de timp.

Filmul Viaa unui pompier american ncepe cu un cadru n care un pompieradormit pe scaun viseaz o femeie cu un copil, nchii ntr-o cas n flcri (visulpompierului apare ntr-un col al aceluiai cadru, ntr-o ram rotund). n cadrul urmtor sed alarma pentru incendiu i apoi urmeaz patru cadre ale pompierilor ce se grbesc ctrelocul sinistrului. Acestea, la rndul lor, sunt urmate de montele de tensiune descrise maisus. O operaie care necesit un timp considerabil de lung, a fost concentrat ladimensiunile unei singure bobine, pstrndu-i totui n mod aparent continuitatea naraiei:au fost alese numai momentele semnificative ale naraiunii, unindu-se apoi astfel nct sformeze un subiect acceptabil, cu o dezvoltare logic. Porter a demonstrat c unitateacare trebuie s stea la baza construciei filmului este ncadratura unic n care s-anregistrat un fragment necomplet de aciune. El a stabilit prin aceasta principiulfundamental al montajului.

n urmtorul su film important, Marele jaf al trenului (1903), Porter folosete cu

mai mult siguran noul principiu de montaj. Mai mult, el introduce un cadru de trecere,procedeu mai rafinat dect toate cele folosite n primul su film.Scena 9. Vale pitoreasc.Bandiii coboar clri povrniul dealului, trec un pria ngust i se ndreapt

spre prerie.Scena 10. Interior oficiu telegrafic.Telegrafistul zace la pmnt, legat i cu un clu n gur. El lupt s se ridice n

picioare, se sprijin de mas i telegrafiaz dup ajutor manipulnd ntreruptorul cubrbia. Apoi, epuizat, i pierde cunotina. Intr fetia lui, aducndu-i prnzul. Ea taiefrnghiile, i arunc pe fa un pahar cu ap. Revenindu-i, el i amintete de atac ialearg afar pentru a da alarma.

Scena 11. Interiorul unui local tipic din Vestul ndeprtat.Civa brbai i femei danseaz un cadril vioi. Un novice, este recunoscut repedeca atare, este mpins n mijlocul slii i obligat s danseze giga, n timp ce privitorii sedistreaz trgnd focuri de arm, primejdios de aproape de picioarele lui. Ua se deschidebrusc i n ncpere apare cltinndu-se telegrafistul, pe jumtate mort. Dansul sentrerupe. Brbaii i iau armele i ies n fug din local.11

Cea mai caracteristic trstur a fragmentului citat este libertatea de micare.Tietura dintre 9 i 10 ne transport de la un grup de personaje la altul de la cadrulretragerii bandiilor, la oficiul telegrafic unde zace neputincios telegrafistul (pe care bandiiil legaser n prima scen). ntre aceste dou cadre nu exist o legtur fizic direct:scena 10 nu continu aciunea nceput n scena 9. cele dou evenimente artate n

scenele 9 i 10 se desfoar paralel i sunt legate ntre ele prin continuitate de idei.Aceast trecere marcheaz un nsemnat pas nainte fa de simpla continuitate de

aciune din filmul Viaa unui pompier american. n filmele sale urmtoare Porter acontinuat s dezvolte acest mod de a monta aciunile n paralel, dar posibilitile metodeinu au fost pe deplin valorificate dect o dat cu apariia n cinematografie a lui D. W.Griffith.

GRIFFITH: GRADAREA EXPRESIVITII DRAMATICE

Elabornd metoda simpl a continuitii de aciune, Edwin S. Porter a artatmodalitatea de a se prezenta, prin mijloacele cinematografiei, un subiect n desfurare.Procedeele lui de creaie erau ns limitate. n filmele sale evenimentele erau prezentaten mod neselectiv, ntruct fiecare incident al aciunii era plasat la o distan fix de aparat:nu exista, pe atunci, posibilitatea pentru regizor de a varia expresivitatea naraiunii sale.

11 Ewis Jacobs, op. cit. pag. 45. Citat din catalogul Edison din 1904.

13


14/135

Unicele variaii n intensitatea dramatic a filmului erau cele ce se puteau realiza prinjocul actorilor.

S analizm acum un fragment dintr-un film realizat dup aproximativ doisprezeceani de la apariia filmului Marele jaf al trenului Naterea unei naiuni, de D. W. Griffith.Compararea metodelor folosite n aceste filme ne va arta modul n care Griffith atransformat continuitatea simpl de aciune folosit de Porter, ntr-un instrument subtil decreare i de control al tensiunii dramatice.

BIRTH OF A NATION(Naterea unei naiuni)

Fragment din actul 6: Asasinarea lui Lincoln

Titlu: i atunci, cnd zilele cumplite s-au sfrit, cnd ntinznd mna puteai atingevremea salutar a pcii a venit seara fatal din 14 aprilie 1865.

Urmeaz o scurt scen n care Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) trece s oia pe Elsie Stoneman (Lilian Gish) i pleac mpreun la teatru pentru a asista la un

spectacol de gal la care urma s fie de fa preedintele Lincoln. Spectacolul a nceput.Titlu: Ora: 8,30

Sosirea preedintelui

1 P.I.12 Lincoln i nsoitorii si ajung unul cte unul pe palierul scrii teatrului i sendreapt spre loja preedintelui. nainte merge agentul nsrcinat cu pazapersonal a lui Lincoln. Preedintele trece ultimul. 713

2 Loja preedintelui, vzut din sala teatrului. n loj apar nsoitorii preedintelui. 4

3 P.I. Preedintele Lincoln, afar din loj, d plria unui uier. 3

4 Loja preedintelui (ca n 2). Lincoln apare n loj. 5

5 P.M. Elsie Stoneman i Ben Cameron n sala de spectacol. Privesc n direcia lojiilui Lincoln, apoi se ridic i ncep s aplaude. 7

6 Filmare din ultimele rnduri ale slii de spectacol n direcia scenei. Lojapreedintelui este n dreapta. Spectatorii se afl n planul din fa, cu spatele laaparat, aplaudnd pe preedinte. 3

7 Loja preedintelui (ca n 4). Preedintele i doamna Lincoln se nclin sprespectatori. 3

8 (Ca n 6) 3

9 Loja preedintelui (ca n 7). Preedintele salut i se aeaz. 5

Titlu: Agentul personal al preedintelui Lincoln i ocup locul afar din loj

10

P.I. Agentul preedintelui iese pe coridor. Se aeaz i i freac nervosgenunchii. 1

0

12 Vezi explicaiile dimensiunilor planurilor i ale prescurtrilor folosite, n tabelul anexat la sfritul volumului.13 Lungimea fiecrui cadrul este dat n picioare de pelicul. Pentru viteza filmelor mute, 1 picior echivala cuun timp de proiecie de 1 secund. Pentru viteza filmelor sonore, 1 picior echivaleaz cu un timp de proieciede 2/3 de secund.

14


15/135

11

Filmare din ultimul rnd al slii n direcia scenei. Spectacolul continu. 5

12

Loja preedintelui (ca n 9). Lincoln ia mna soiei sale. Urmrete aprobatorspectacolul. 9

13

(Ca n 11). Spectatorii nceteaz de a aplauda. 4

14

Plan mai apropiat al scenei. Spectacolul continu. 4

Titlu: Agentul lui Lincoln i prsete postul pentru a privi la spectacol

15

P.I. Agentul personal (ca n 10). n mod evident este plictisit. 5

16

Vedere de aproape asupra scenei (ca n 14). 2

1

7

P.I. Agentul personal (ca n 15). Se ridic i trage scaunul dup o u lateral. 6

18

(Ca n 6). Filmare n direcia lojii vecine cu loja lui Lincoln. Agentul personal intrn loj i se aeaz.

3

19

ntr-o masc rotund vedem mai de aproape aciunea din 18. Gardianul lui Lincolnocup un loc n loj. 5

Titlu: Ora: 10,30Actul III, scena 2

20 Vedere general asupra slii de spectacol, din ultimele rnduri; o masc ndiagonal las vizibil numai loja preedintelui. 5

21

P.M. Elsie i Ben. Elsie arat ceva n direcia lui Lincoln. 6

Titlu: John Booth Wilkes

22

n masca rotund, capul i umerii lui John Booth Wilkes. 3

2

3

(Ca n 21). Elsie privete din nou, fericit, la scen. 6

24

Booth (ca n 22). 2,5

25

Plan apropiat al lojii lui Lincoln. 5

26

Booth (ca n 22). 4

27

Plan apropiat al scenei (ca n 14). 4

28

Plan apropiat al lojii (ca n 25) Lincoln urmrete spectacolul cu un zmbetaprobator. Face din umeri un gest ca i cnd i-ar fi frig i ncepe s-i punhaina. 8

29

Both (ca n 22). Ridic capul, se scoal de pe scaun. 4

30

Continu aciunea din 28. Lincoln termin s-i mbrace haina. 6

15


16/135

31

Sala vzut ca n ultimele rnduri din spate (ca n 20). Masca se deschideartnd ntreaga sal. 4

32

P. Ap. Agentul personal privete cu interes spectacolul (ca n 19), mascrotund. 1,5

33

P.I. Booth. El intr pe ua din fundul coridorului care duce spre loja lui Lincoln.Se apleac i se uit prin gaura broatei n loja preedintelui; apoi scoaterevolverul i se pregtete de aciune. 14

34

P. Ap. Revolverul. 3

35

Continuarea aciunii din 33. Booth se apropie de ua lojii preedintelui, odeschide cu un efort i intr n loj. 8

36

Plan apropiat al lojii lui Lincoln (ca n 25). Booth apare n spatele lui Lincoln. 5

37

Scena (ca n 14). Spectacolul continu. 4

38 (Ca n 36). Booth trage n spatele preedintelui. Lincoln cade. Booth sare pecornia lojii i de acolo pe scen. 5

39

P. G. Booth pe scen. El arunc arma n sus i strig: 5

Titlu: Sic Semper Tyrannis

Coninutul acestui episod este relativ simplu: preedintele Lincoln este asasinat lateatru n momentul cnd paznicul lui, neprevztor, i-a prsit postul. Pe timpul lui Porteracest episod ar fi fost redat n jumtate de duzin de cadre i spectatorii l-ar fi neles pe

deplin. Dar Griffith urmrete mai mult de ct o expunere simpl a coninutului. El i-aconstruit scena n jurul a patru grupuri de personaje: Lincoln i nsoitorii si, ntre care igardianul; Elsie Stoneman i Ben Cameron; Asasinul Booth, i actorii de pe scen.Trecerea de montaj de la un grup de personaje la altul este justificat din punct de vederelogic, ntruct toi particip la episod.

Astfel, dei aciunea principal (la care particip numai Lincoln, gardianul i Booth)este de cteva ori ntrerupt pentru a se reda evenimente concomitente, continuitateaaparent se menine: principiul continuitii naraiunii folosit de Porter n filmele sale, nueste n nici un fel nclcat.

Porter i Griffith erau ns condui de motive cu totul diferite atunci cnd divizauaciunea filmului n fragmente scurte. Porter folosea de obicei trecerea prin montaj de la un

cadru la altul n cazurile cnd nu-i era practic cu putin s introduc n acelai cadru toateevenimentele pe care vroia s le arate. n naraiunea lui Griffith aciunea este foarte rarcontinuat de la un cadru la cel imediat urmtor. Unchiul de vedere nu se schimb dinmotive fizice ci din consideraiuni dramatice, n scopul de a arta spectatorului un detaliunou al unei scene mai largi, detaliu care n momentul dat prezenta o nsemntatesubstanial pentru dezvoltarea ntregii naraiuni.

Vedem deci c concepia lui Griffith asupra montajului este radical diferit de cea alui Porter. n fragmentul citat din filmul Naterea unei naiuni, tensiunea este creat prinefectul cumulativ al unei serii de detalii. Griffith a mprit ntreaga aciune ntr-un numr deelemente izolate i apoi a re-creat din ele scena. Aceast metod de montaj are un dubluavantaj fa de cea anterioar. n primul rnd ea d posibilitatea regizorului s creeze oimpresie de adncime n naraiunea sa; detaliile, variate, completeaz i atribuie realitatetabloului unei situaii n mai mare rsur dect se putea obine din ncadratura unic,desfurat pe un fundal fix. n al doilea rnd regizorul care stpnete aceste procedeeconduce mult mai uor reaciile spectatorului, deoarece el poate alege detaliul particular

16


17/135


18/135

pentru a scoate n eviden gndurile sau emoiile personajelor sale trebuie s apropieaparatul de actor i s nregistreze n detaliu expresia feei sale. Astfel n momentul cndreacia emoional a actorului devenea punctul central al ntregii scene, Griffith trecea puri simplu prin montaj de la planul general la unul mai apropiat; apoi, cnd scena reveneala o micare larg, el se rentorcea la cuprinztorul plan general.

Nu vom insista prin multe exemple asupra sistemului lui Griffith de folosire a prim-planului, ntruct procedeul este foarte bine cunoscut astzi. Vom aminti ns n treceremaniera izbitoare n care el a folosit n scena judecii din filmul Intoleran: prim-planurile minilor Dragi agitndu-se sub imperiul unei ncordri agonice, i prim-planurilefeei ei nspimntate concentrau n ele tot ceea ce doream s tim despre stareasufleteasc a acestei femei n timp ce atepta pronunarea sentinei.

Introducerea planurilor foarte ndeprtate este un alt exemplu de arat lui Griffith n afolosi imagini ce nu deineau un rol direct n fabulaie i care serveau doar pe planulefectelor dramaturgice. Memorabilele cadre panoramice ale cmpurilor de lupt dinNaterea unei naiuni creeaz senzaia unui dezastru la scar naional, ca un fundal pecare se proiecteaz istoria familiilor Cameron i Stoneman. Aceste cadre sugeraucontextul amplu reclamat de gravitatea subiectului.

O inovaie avnd un scop similar a fost introducerea retrospeciei. i n acest cazGriffith i-a dat seama c aciunile personajelor pot fi deseori mai bine nelese dac sengduie spectatorului s vad anumite gnduri sau amintiri ale acestora. De pild nIntoleran exist o scen n care Singuratica vrea s-l implice pe Biat n asasinareaMuchetarului mahalalelor. Ea are ns o criz de contiin amintindu-i binele pe careBiatul i-l fcuse cndva. Aici Griffith a nlnuit pur i simplu scena din trecut i apoi anlnuit din nou n prezent. Continuitatea ideilor dramaturgiei era suficient de ferm pentruca scena s nu piard nimic din claritate.

Revoluia care s-a produs n munca artistic cinematografic dup numeroaseleinovri ale lui Griffith s-a manifestat pe diferite ci n practica produciei. narmat cu noilemetode de montaj, Griffith se eliberase de obligaia de a filma o scen n ansamblul ei.

Secvene de urmrire pentru care Porter ar fi elaborat o mizanscen amnunit filmnd-oapoi ca privit de un spectator prezent la locul aciunii, Griffith filma n cadre separate peurmritor i urmrit.

Imaginea scenei de urmrire lua forma dorit numai n faza montajului. Scenelecare nainte prezentau mari dificulti la filmare, putea fi acum alctuite din cadre cumizanscen simpl: scene grandioase de btlie, catastrofe, urmriri nfricotoare toateacestea puteau fi oferite spectatorului cu ajutorul unui montaj adecvat. Masacrelebabilonienilor din Intoleran au aprut foarte convingtoare, reconstruite din cadre delungimi uor manevrabile.

O succesiune de dou cadre dintre care primul al unui persan lansnd o sgeat, ial doilea al unui babilonian lovit de aceast sgeat i cznd la pmnt, greu de realizat

ntr-o ncadratur unic.Metodele lui Griffith au uurat filmarea scenelor spectaculoase, dar au complicat n

mod considerabil sarcina actorilor. Prim-planurile au reclamat din partea actorilor unautocontrol sporit, o subtilitate expresiv mai mare. Dac pe timpul lui Porter actorii, pentrua obine un efect ct de modest, trebuiau s-i exagereze gesturile, proximitateaaparatului a impus actorilor o nou disciplin, a jocului reinut.

Totui, n timp ce sarcina actorului devenea tot mai precis, principala rspunderepentru realizarea efectului trecea din minile sale n minile regizorului. Creterea tensiuniin scena asasinrii lui Lincoln (creat prin metode ca trecerea rapid de montaj la cadrul37) este n principal realizat nu de actori, ci de modul abil n care au fost dispuseevenimentele. Regizorul dispune de ordinea i de modul n care spectatorul va vedea peecran cadrele succesive i poate deci sublinia sau estompa o scen, dup alegerea sa.Dac monteaz un prim-plan, nsui faptul apariiei unei imagini mrite implic, pentruspectator, iminena unui moment de tensiune dramatic sporit. Influena jocului actoruluiasupra spectatorului este aadar n mare msur condiionat de unchiul de filmare alesde regizor i de contextul n care acesta hotrte s fie prezentat.

18


19/135

n filmele lui Griffith ritmul este de asemenea condus de regizor i nu de actori.mprind scena n componente mici, Griffith pune o problem nou n faa monteurului.Care trebuie s fie durata pe ecran a fiecrui cadru? Analiza fragmentului din filmulNaterea unei naiuni ne arat rolul substanial pe care l poate deine momentul demontaj n crearea ocului emoional al unei scene. Apropiindu-se de momentul culminantritmul montajului devine mai rapid, pentru a crea senzaia unei creteri n tensiune.Celebrele scene de urmrire din filmele lui Griffith tehnica montajului paralel n finalurilede curs din filmele de aventuri a fost mult vreme cunoscut n industria filmului cametoda Griffith de salvare n ultima clip i datoreaz n mare parte eficacitateatempo-ului montajului, care crete invariabil n preajma momentului culminant.

Efectele ritmice de acest fel sunt din nefericire extrem de greu de analizat frreferire direct la filmul dat, astfel nct vom fi obligai s ne mrginim, n acest capitol, smenionm faptul c Griffith a fost pe deplin contient de importana lor. ntruct aprecierileasupra dirijrii tempo-ului i ritmului n filmele lui Griffith se vor referi la probleme pe carele vom discuta mai trziu, o discuie mai ampl figureaz n capitolul 14.

PUDOVKIN: MONTAJUL CONSTRUCTIV

Geniul lui Griffith a fost n esen geniul unui povestitor. Marele lui merit este acelade a fi descoperit i aplicat n practic procedeele de montaj care i-au permis smbogeasc posibilitile de naraiune ale cinematografiei.

n articolul su, Dickens, Griffith i filmul de astzi, regizorul sovietic SergheiEisenstein descrie modul n care Griffith transpunea procedeele i conveniile literarefolosite de scriitori (n particular de Dickens), n echivalentele lor cinematografice.Eisenstein arat c procedee ca montajul paralel, prim-planurile, retrospecia i chiarnlnuirea, au echivalente literare, i c Griffith nu a fcut dect s descopere acesteechivalene.

Analiznd originea metodelor de creaie ale lui Griffith, Eisenstein vorbete despre

influena lor asupra creaiei tinerilor regizori sovietici. Apreciind dup merit nsemntateamuncii de pionier a lui Griffith, regizorii sovietici consider totui c n metodele lui Griffithexist o lips substanial.

Noi (tinerii regizori sovietici) opunem paralelismul prim-planurilor alternante aleAmericii(adic ale lui Griffith), unirea lor prin fuzionare: tropul de montaj.

n teoria literaturii tropul este definit astfel: figur de stil n care un cuvnt sau ofraz sunt folosite n alt sens dect cel propriu, de exemplu minte ascuit (normal, sabieascuit).

Cinematografia lui Griffith nu cunoate acest tip de construcie de montaj. Prim-planurile sale creeaz atmosfer, subliniaz caracteristicile personajelor, alterneaz ndialogul eroilor i accelereaz ritmul urmririlor. Dar Griffith rmne totdeauna la nivelul

reprezentrii i al obiectivitii i nu ncearc niciodat ca prin juxtapunerea cadrelor screeze o semantic a imaginilor14.

Cu alte cuvinte, n timp ce Griffith se mulumete s nareze povestirea sacinematografic prin mijlocirea procedeelor de montaj pe care le-am ntlnit n episodulanalizat din filmul Naterea unei naiuni, tinerii regizori sovietici socoteau c trebuie speasc pe o treapt mai nalt n arta stpnirii materialului cinematografic. Eiintenionau s foloseasc noile metode de montaj nu numai pentru a nara, ci pentru ainterpreta povestirea, extrgnd din ea concluzii intelectuale.

Aceast ncercare a fost ntreprins de Griffith n Intoleran. Prezentnd nparalel patru povestiri, fiecare ilustrnd tema intoleranei, el inteniona s exprime nacest mod ideea sa central. Eisenstein recunoate valoarea narativ a acestor patrupovestiri, ns neag eficacitatea lor, afirmnd c generalizarea pe care regizorul ourmrea nu a putut fi transmis spectatorului, ea nefiind nicieri n mod direct exprimat.Dup prerea lui Eisenstein eecul lui Griffith este rezultatul unei greite nelegeri a naturiimontajului.14 S. Eisenstein, Film Form, pag. 240

19


20/135

Aceast greit nelegere a determinat att de nereuita idee a repetrii unuicadru-refren: Lilian Gish micnd un leagn. Urmrind imaginea sugerat de versurile luiWalt Whitman: i leagnul se mic ntr-una, legnd ziua de azi cu cea de mine,Griffith nu a tradus-o nici structural, nici printr-o repetare armonic a expresivitii demontaj, ci printr-un tablou izolat, n care leagnul nu putea nicidecum cpta valoareaabstract de imagine a epocilor n venic rennoire, el rmnnd n mod inevitabil unsimplu leagn care provoca ironia, mirarea sau amrciunea spectatorului15.

n concluzie Eisenstein afirm c transpunerea n lumea filmic a unor ideigeneralizatoare de felul celor pe care Griffith a ncercat s le exprime n Intoleran,reclam metode cu totul noi de decupaj de montaj.

Aceast sarcin revenea, dup prerea lui Eisenstein, tinerilor regizori sovietici.Pentru a nelege valoarea unic a contribuiei pe care primii regizori sovietici au

adus-o n dezvoltarea artei cinematografice, trebuie s cunoatem ct de puin situaiaindustriei cinematografice sovietice n perioada filmului mut. Eisenstein descrie cum,ncepndu-i munca n cinematografie, el i colegii si s-au gsit n faa unei abseneaproape totale a tradiiilor naionale. Filmele prerevoluionare turnate n Rusia erau niteproducii comerciale de proast calitate, de un caracter factice cu totul strin tinerilor

regizori revoluionari, care considerau c misiunea lor era propagandistic i didactic inu simpla distracie. n faa lor sttea aadar o dubl sarcin: s foloseasccinematograful ca mijloc de nvmnt pentru mase n domeniul istoriei i teoriei micriipolitice din ar, i s pregteasc o generaie tnr de creatori care s continue aceastsarcin.

Aceste circumstane au avut rezultate remarcabile. n primul rnd regizorii tineri autrecut la investigarea unor metode noi care s le ngduie exprimarea ideilor politice prinlimbajul cinematografic. n al doilea rnd ei au cutat s dezvolte o teorie a filmului, lucrupe care Griffith, intuitiv prin esen, nu a ncercat niciodat s-l fac.

Lucrrile teoretice ale regizorilor sovietici au format dou coli diferite. Pe de o parteconcepiile lui Pudovkin i Kuleov, expuse succint n cartea lui Pudovkin Tehnica

filmului, i pe de alt parte scrierile mai puin metodice i sistematizate ale lui Eisenstein.Contribuia teoretic a lui Pudovkin reprezint ntr-o mare msur o raionalizare ametodelor lui Griffith. n timp ce Griffith se mulumea s rezolve problemele pe msuraapariiei lor, Pudovkin a formulat teoria montajului, care putea fi folosit ca sistem generalde ndrumare. Teoria sa pornea de la principiile de baz:

Dac examinm munca regizorului de film, ne dm seama c materialul su brutactiv l constituie numai acele buci de pelicul pe care sunt filmate, din diferite unghiuride vedere, micri izolate ale unei aciuni. Din aceste buci, i numai din ele, se creeazpe ecran acele imagini care formeaz reprezentarea filmic a aciunii filmate. Aadarmaterialul regizorului nu l constituie procesele reale care se petrec n timpuri i n spaiireale, ci bucile de pelicul pe care aceste procese au fost nregistrate. Aceast pelicul

este supus n mod absolut voinei regizorului care o monteaz. Compunnd forma filmica unui fenomen dat, regizorul poate elimina toate momentele de trecere, concentrndastfel n timp aciunea pn la cep mai nalt grad dorit16.

Stabilind astfel principiul a ceea ce el denumete montajul constructiv, Pudovkindemonstreaz n continuare cum poate fi aplicat i cum l-a aplicat ntr-adevr Griffith ndesfurarea naraiunii filmice.

Pentru a se arta pe ecran cderea unui om de la o fereastr a etajului cinci,filmarea se poate efectua astfel:

Se filmeaz la nceput omul cznd de pe fereastr ntr-o plas, astfel nct plasas nu apar pe ecran; se filmeaz apoi acelai om cznd pe pmnt de la nlime mic.Lipite mpreun, cele dou cadre ne vor da la proiecie impresia dorit. Cdereacatastrofal nu exist n realitate, ci numai pe ecran i ea rezult din dou buci depelicul lipite la un loc. Din cderea real efectiv a unui om de la o mare nlime, se alegdoar dou momente: nceputul i sfritul cderii. Trecerea intermediar prin aer este

15 S. Eisenstein, Film Form, pag. 24116 V. I. Pudovkin, Film Technique, Newnes, 1929, pag. 56.

20


21/135

eliminat. Acest procedeu nu poate fi numit trucaj: el este un procedeu de reprezentarefilmic, corespunznd exact eliminrii unei perioade de cinci ani care desparte aciuniledin actul nti i al doilea ale unei piese de teatru17.

Pn aici lucrarea lui Pudovkin constituie o fundamentare teoretic a procedeelorpractice ale lui Griffith. Mai departe ns teoria lui Pudovkin ncep s se diferenieze deaceste procedee. n timp ce Griffith obinuia s filmeze scenele n plan generalintroducnd inserturi cu prim-planuri ale detaliilor pentru accentuarea tensiunii, Pudovkinsusine c o mai mare impresie de continuitate se obine construind secvena n ntregimedin aceste detalii elocvente. Dup cum vom vedea din unul din exemplele date dePudovkin, diferena de atitudine nu trebuie privit pur i simplu ca o tratare nou a uneimetode date, ntruct ea afecteaz nsui modul n care regizorul abordeaz materialul dinclipa cnd scenariul a fost conceput.

Scena 1. Pe un drum de ar se trte, scufundndu-se n noroi, o crurneasc. Posomort i fr vlag, cruaul, acoperit cu un sac, ndeamn calul obosit.ntr-un col al cruei st ghemuit o siluet, care ncearc s se fereasc de vntulptrunztor, nvelindu-se cu o manta soldeasc. Un trector care venea spre cru seoprete, privind cercettor. Cruaul se ntoarce spre el.

Titlu: Mai e mult pn la Nahabin?Trectorul rspunde artnd cu mna. Crua pornete mai departe. Trectorulprivete n urma ei i apoi i continu drumul

Un scenariu astfel redactat, mprit n scene separate i avnd titlurile menionate,reprezint prima faz de interpretare filmic.

Remarcai c exist o ntreag serie de detalii foarte caracteristice pentru scenadat i accentuate prin forma literar ca de pild scufundndu-se n noroi, vntulptrunztor, cltorul nfurat n manta dintre care nici unul nu va ajunge pn laspectator dac vor fi tratate ca simple accesorii, scena filmndu-se ca ansamblu, n feluln care este descris. Cinematograful posed procedee strict specifice i de o nalt

eficacitate cu ajutorul crora se poate ndruma atenia spectatorului asupra fiecrui detaliun parte (noroi, vnt, comportarea vizitiului, comportarea cltorului) artndu-le unul cteunul, exact n felul n care le-am descrie succesiv ntr-o lucrare literar, i nu menionndpur i simplu timp urt, doi oameni ntr-o cru. Acest procedeu se numete montajconstructiv18.

Pudovkin consider c pentru pstrarea expresivitii naraiunii cinematografice,fiecare cadru trebuie vzut dintr-un singur unghi nou i specific. El critic pe regizorii carei nareaz filmele n cadre lungi ale jocului actoricesc, intercalndu-le din cnd n cndprim-planuri ale detaliilor.

Este de preferat s se elimine aceste interpolri de prim-planuri ele n-au nimiccomun cu montajul creator. Termene ca interpolare i ntrerupere sunt expresii

absurde, rmie ale vechii i greitei nelegeri a procedeelor tehnice ale filmului. Nudetaliile care aparin organic scenelor trebuie interpolate n scen, ci scena trebuie s fieconstruit pe baza lor19.

Pudovkin a ajuns la aceste concluzii n parte pe baza experienelor tovarului sumai n vrst, Kuleov, i n parte prin propria sa experien de regizor. Experienele luiKuleov i-au artat c procesul montajului reprezint ceva mai mult dect o metod denarare continu a unei povestiri. El a constatat c printr-o juxtapunere adecvat, se potatribui cadrelor semnificaii pe care nainte nu le avuseser. Dac argumenteazPudovkin vom monta succesiv trei cadre, i anume faa zmbitoare a unui actor, prim-planul unui revolver i faa nspimntat a aceluiai actor, spectatorul va avea impresiac acest om este un fricos. Dac vom schimba ordinea cadrelor I i III, atunci spectatorulva considera c actorul se comport eroic. Astfel, dei n ambele cazuri au fost folositeaceleai cadre, simpla inversare a ordinei lor modific efectul lor emoional.

17 Ibidem, pag. 5718 Ibidem, pag. 22-2319 Ibidem, pag. 25

21


22/135

ntr-o alt experien, Pudovkin i Kuleov au ales cteva prim-planuri ale luiMozjuhin, montndu-le n trei secvene experimentale. n prima secven prim-planul feeilui Mozjuhin, avnd o expresie neutr, era urmat de un cadru cu o farfurie de sup aezatpe mas. n a doua variant era urmat de cadrul unui cociug n care zcea o femeiemoart i, n sfrit, n a treia variant, de cadrul unei fetie jucndu-se cu o jucrie.

Pudovkin scrie: Cnd am artat aceste trei combinaii unor spectatori care nu necunoteau secretul, rezultatul a fost zguduitor. Ei au fost entuziasmai de jocul actorului.Au remarcat ct de adncit n gnduri era el n faa supei uitate, au fost micai iemoionai de durerea profund pe care o exprima privirea ndreptat asupra moartei iadmirau zmbetul vesel i fericit cu care urmrea jocul fetiei. Iar noi tiam c n toate celetrei cazuri faa lui era exact aceeai20.

Pudovkin i Kuleov au fost att de impresionai de aceast posibilitate de a creaefecte prin juxtapunerea cadrelor, nct au formulat metoda ca un crez estetic:Din punctul nostru, contemporan, de vedere ideile lui Kuleov erau extrem de simple. Totce susinea el se reducea la urmtoarele: n fiecare art trebuie s existe n primul rnd unmaterial i n al doilea rnd o metod special adaptat acestei arte de organizare aacestui material. Materialul muzicianului sunt sunetele pe care el le organizeaz n timp.

Materialul pictorului sunt culorile pe care el le mbin n spaiu pe suprafaa pnzeiKuleov susinea c materialul pentru crearea filmului sunt bucile de pelicul, metoda deorganizare fiind unirea lor ntr-o ordine anumit, descoperit n mod creator. El susinea carta cinematografic nu ncepe de la jocul actorilor i de la filmarea diferitelor scene aceasta este doar pregtirea materialului. Arta cinematografic ncepe atunci cndregizorul trece la combinarea i unirea bucilor de pelicul. Unindu-le n diferitecombinaii i n ordine variat, el capt de fiecare dat rezultate noi21.

Dei n zilele noastre aceast aseriune pare a exagera n mod absurd importanamontajului, Pudovkin a obinut rezultate remarcabile prin aplicarea teoriei sale n practic.Comparnd filmele sale mute cu filmele lui Griffith sesizm exact acele deosebiri profundepe care ni le semnalau lucrrile teoretice ale lui Pudovkin. Dac Griffith n naraiunea sa

comunic cu spectatorul prin intermediul comportrii i micrii actorilor, Pudovkin iconstruiete scenele pe detalii bine gndite i obine efectele afective prin juxtapunerealor. Ca urmare, episoadele lui narative sunt mai concentrate din punctul de vedere alefectului dar sunt mai puin personale din punct de vedere al solicitrii.

Aceste deosebiri n stilul de montaj i prin urmare n efectul emoional obinut, suntdesigur, n primul rnd o reflectare a inteniilor dramatice diferite ale celor doi regizori. ntimp ce Griffith era frmntat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acord mai multatenie detaliilor de nuan ale naraiunii, dect conflictului nsui. Subiectele lui Pudovkinsunt totdeauna privite ca numr de incidente mai simple dect cele ale lui Griffith, nsPudovkin face o analiz psihologic mai adnc a evenimentelor ce se desfoar peecran, artnd corelaiile lor.

n filmul lui Pudovkin Sfritul Sankt Petersburgului exist o secven din primulrzboi mondial, unde soldaii lupt i mor n tranee pline de noroi. Pentru intensificareaefectului emoional Pudovkin folosete montajul paralel, alternnd aceste cadre cu cadreale oamenilor de afaceri alergnd nnebunii spre burs pentru a-i ncasa profiturile de peurma creterii preurilor. Se creeaz senzaia c Pudovkin a folosit aceast construcie demontaj nu att pentru a sublinia o tem politic, ct pentru intensificarea efectuluiemoional al scenelor din tranee. i ntr-adevr efectul acestor scene este determinat nmod exclusiv de juxtapunerea celor dou aciuni, ntruct soldaii de pe front sunt artaiaproape n toate cadrele n plan general, nici unul nefiind individualizat.

O alt continuitate tot att de caracteristic creaiei lui Pudovkin se gsete ntr-oscen din filmul Mama, n momentul cnd fiul este pe punctul de a fi eliberat dinnchisoare. Pudovkin descrie astfel montajul acestei buci:

n Mama m-am strduit s impresionez pe spectator nu prin jocul psihologic alactorului, ci prin sinteza plastic realizat prin montaj. Fiul se afl n nchisoare. Pe

20 Ibidem, pag. 140.21 Ibidem, pag. 138, 139.

22


23/135


24/135

22 Contraplonjeu: o alt statuie innd o cunun (din acest unghi al aparatuluistatuia pare a se pregti s pun cununa pe capul lui Kerenski):23 Titlu: Alexandr Fedorovici Kerenski.24 P.P. Faa lui Kerenski, imobil i concentrat.25 P. Ap. Cununa n minile statuii.26 P.P. Kerenski (ca n 24). Faa lui se destinde ntr-un zmbet.27 P. Ap. Cununa (ca n 25).

28-39 Kerenski continu s urce scrile. Este ntmpinat de lacheul arului, nalt,mbrcat ntr-o livrea bogat. Cu toate ncercrile de a lua o inut demn,figura lui Kerenski pare foarte mic alturi de figura impuntoare a lacheului. Ise prezint lacheii aliniai i el d mna cu fiecare.Titlu: Ce democrat!

40-74 Kerenski ateapt n faa uilor bogat ornamentate ce duc ctre apartamentelepersonale ale arului. Pe ui vedem stema arului. Kerenski ateaptneputincios s se deschid uile. Doi lachei zmbesc. n prim-plan se vdmicrile nerbdtoare ale cizmelor lui Kerenski, apoi ale minilor luinmnuate. Cei doi aghiotani ai lui Kerenski sunt stnjenii. Intercalare: capul

unui pun ornamental.Punul mic capul, i resfir coada plin de mndrie, apoi ncepe s sersuceasc ntr-un fel de dans, cu aripile strlucitoare. Ua cea mare sedeschide. Un lacheu zmbete. Kerenski intr pe u, merge nainte i n faalui uile se deschid una cte una. (Aciunea de deschidere a uilor se repet decteva ori fr s coincid cu ntreruperile de montaj). Capul punuluinceteaz s se mai mite i privete parc entuziasmat n urma lui Kerenski,care se ndeprteaz.

75-79 Intercalare: soldai, marinari i muncitori bolevici ateptnd n nchisori, apoiLenin ascuns ntr-un loc mltinos, nvluit n cea.

80-99

Kerenski n apartamentele particulare. Plan apropiat al unui serviciu purtnd

monograma A pe toate piesele inclusiv pe vasul de noapte. Apartamentelearinei Alexandra Fedorovna: alte cadre cu porelanuri, mobil stil, ciucuri, patularinei. Kerenski st culcat n patul imperial (filmat din trei unghiuri diferite).Titlu: Alexadr Fedorovici. Alte nimicuri ornamentale.

100-105 n biblioteca lui Nicolae al II-lea, Kerenski st n faa biroului, o figur mruntntr-o ambian mrea. Alte trei cadre, aparatul ndeprtndu-se progresiv,subliniaz micimea lui Kerenski n mijlocul acestei camere de palat uriae.Kerenski ia de pe birou o foaie de hrtie.

106 Titlu: Decret de renfiinare a pedepsei cu moartea.107 P.M. Kerenski, la birou, gndindu-se.108 P.G. Kerenski se apleac deasupra biroului i semneaz.

109 Plonjeu din capul unei scri a palatului spre Kerenski care se apropie, ncet, depiciorul scrii.

110 P. Ap. Un servitor privete.111-124 Kerenski, cu capul plecat i innd ca Napoleon mna n jiletc, urc ncet

scrile. Un servitor i unul dintre aghiotani privesc.P.M. Kerenski, privind n jos cu braele ncruciate. O statuet a lui Napoleon naceeai atitudine. Servitorul i aghiotantul salut. Un ir de pahare mari, de vin,ale palatului. Alt ir de pahare. Un ir de soldai de plumb, rnduii n modsimilar n jurul ecranului.

125 P. Ap. Kerenski, stnd la mas. n faa lui sunt patru sticle aparinnd uneicarafe cu patru locuri; ele stau una lng alta pe mas, Kerenski le privete.

126 P. Ap. Minile lui Kerenski manevrnd cele patru sticle ale carafei, aranjndu-lela locul lor.

127 P.M. Kerenski.128 P. Ap. Minile lui Kerenski.129 P.M. Kerenski. Privete sticlele.

24


25/135

130 P.P. Minile lui Kerenski deschid un sertar al mesei, scot din el dopul nform de coroan al carafei.

131 P.M. Kerenski: ridic la nlimea ochilor coroana.132 G.P. Coroana.133 P.M. Kerenski. El pune coroana pe sticle.134 G.P. Coroana, potrivit acum pe caraf.135 Sirena unei fabrici uier aruncnd aburi.136 G.P. Coroana.137 Sirena uier.138 Titlu: Revoluia n primejdie.139 G.P. Coroana.140 Kerenski, aezndu-se, admir coroana de pe caraf.141 G.P. Coroana.142 Sirena fabricii uier.

143-150 Cuvintele titlului: Generalul Kornilov nainteaz sunt intercalate unul cte unul,cu cadre ale sirenei).

151 Titlu: Fiecare bra pentru aprarea Petrogradului.

152 P.G. al unei uzine. Bolevici cu arme i drapele trec n fug prin faa aparatului.153 Sirena uier.154 Titlu: n numele lui Dumnezeu i al Patriei.155 Titlu: n numele156 Titlu: lui Dumnezeu.157 Cupola unei biserici.158 P. Ap. Icoan bogat mpodobit.159 Turla nalt a unei biserici imagine cu o nclinare de 45 grade spre stnga.160 Aceiai turl ca n cadrul 159, ns cu nclinare de 45 grade spre dreapta.

161-186 Cadre cu efigii religioase, temple, idoli buditi, mti africane primitive etc.187 Titlu: n numele

188 Titlu: Patriei189-199 Planuri apropiate cu medalii, uniforme militare de gal, epolei ofiereti etc.200 Titlu: Ura!201 Soclul unei statui a arului. (Statuia a fost scoas de pe soclu de muncitori, n

actul nti al filmului). Fragmente din bustul statuii care zac la pmnt, se ridici se aeaz la loc pe soclu.

202 Titlu: Ura!203 Aciunea din 201 vzut din alt unghi.204 Titlu: Ura!

205-209 ase imagini scurte ale efigiilor religioase din cadrele 161-186. Sfinii, idolii imtile pgne par c zmbesc.

210-219 Alte cioburi ale statuii arului se aeaz la loc. n cele din urm sceptrul i apoicapul statuii se aeaz, cltinndu-se, pe locul lor.

220-233 Cteva cadre cu turle de biserici, nclinate ca mai sus. O turl de biseric cucapul n jos. Cdelniele se leagn. Capul arului, stnd mndru la locul su.Un preot ine o cruce.

234-259 Generalul Kornilov, comandantul armatei contrarevoluionare, clare, trece nrevist trupele. Statuia lui Napoleon pe cal, cu mna ntins nainte. Cadruasemntor al lui Kornilov ridicnd braul. Kerenski, tot n palat, privetecoroana de pe caraf, cu minile ncruciate.Titlu: Doi Bonapari. Alte cteva cadre ale statuii lui Napoleon. Capul luiNapoleon, ntors spre stnga. Capul lui Napoleon, ntors spre dreapta. Peecran dou capete se uit unul la altul. Cele dou figuri groteti, artate nainte,se uit una la alta. Alte cadre cu Napoleon i alte cadre cu efigii religioase.

260 Kornilov, pe calul su, d ordin de naintare.261 Un tanc pornete i se arunc peste un an.262 n dormitorul arinei, Kerenski se arunc disperat pe pat.

25


26/135

263 Cioburi ale bustului lui Napoleon zcnd mprtiate pe jos.

Realiznd filmul Octombrie Eisenstein a urmrit nu att repovestirea unui episodistoric, ct dezvluirea semnificaiei fondului ideologic al conflictului politic.

Valoarea filmului trebuie aadar cercetat mai mult sub aspectul modului n careEisenstein a expus anumite idei, dect sub aspectul interesului pe care l prezint capovestire dramatic. ntr-adevr, ca pies narativ, trebuie s recunoatem c fragmentulcitat este foarte nesatisfctor. Construcia incidentelor este slab, ele nu se succed cuinevitabilitatea dramatic ce condiioneaz o bun naraiune: caracterul lui Kerenski, depild, nu ne este relevat prin episoade dramatic motivate, ci printr-o serie de incidententmpltoare, fiecare sugernd un nou aspect al vanitii i al incapacitii lui Kerenski.Relaia temporal ntre cadrele i scenele succesive nu este definit, astfel nct din ele nurezult impresia de continuitate a aciunii. De exemplu, trecerea de montaj de la cadrul108 la 109, ne transpune, fr motiv sau explicaie, din cabinetul arului pe o scar plasatundeva n palat. Nu se face nici o ncercare de a se explica sau disimula diferenele detimp dintre cadre, lucru ce s-ar fi putut uor realiza prin nlnuire. Acest act abund nastfel de exemple, fapt care dovedete lipsa de interes a lui Eisenstein fa de mecanica

elementar a naraiunii cinematografice i eliminarea necrutoare a oricrei buci de filce nu contribuia direct la revelarea ideii sale.Acest dispre fa de cerinele elementare ale naraiei cinematografice arata de a

crea iluzia desfurrii evenimentelor ntr-o succesiune logic se manifest n filmele luiEisenstein i sub alt form. Dup cum n trecerea de montaj de la cadrul 108 la cadrul109 Eisenstein face un salt nainte n timp, tot astfel n alte cazuri el poate prelungi oscen mai mult dect durata ei fireasc. n cunoscuta secven a ridicrii podurilor, nOctombrie, Eisenstein a filmat aciunea din dou puncte de vedere: de sub pod i dedeasupra lui. La montaj el a folosit ambele serii de cadre prelungind astfel durataevenimentului real. Extrema dramatizare a evenimentului urmrit de Eisenstein este ntr-adevr realizat, ns cu riscul de a atrage atenia spectatorului asupra procedeului

artificial.Un exemplu similar gsim n actul citat din filmul Octombrie. Atunci cnd Kerenskise pregtete s intre n apartamentele personale ale arului, faptul este subliniat prinrepetarea cadrelor cu deschiderea uilor, cadre a cror tietur de montaj nu coincide; cualte cuvinte tietura se face mai nainte, ntr-un moment al micrii de deschidere a uiianterior celui prin care se terminase cadrul precedent. (ntreaga problem a coincideneitieturilor de montaj este discutat detailat n capitolul 14).

Eisenstein urmrea deprtndu-se astfel de metodele montajului narativ folositede predecesorii si s extind fora mijlocului cinematografic dincolo de simpla naraie.n timp ce filmul convenional dirijeaz emoiile scria el montajul intelectual oferposibilitatea de a se dirija ntregul proces de gndire23. Vom nelege mai lesne n ce

msur a folosit el n practic aceast posibilitate, din analiza pe care o face el nsuisecvenei citate.

Iat cum descrie Eisenstein inteniile sale n legtur cu nceputul actului al treilea(cadrul 1-27) al filmului Octombrie:

Instalarea lui Kerenski la putere i la dictatur dup evenimentele din iulie 1917. s-a obinut un efect comic prin subtitluri indicnd continua ascensiune n rang a lui Kerenski(Dictator, Generalisim, Ministrul Rzboiului i al Marinei etc.), urcnd mereu mai sus,intercalate cu 5-6 cadre ale lui Kerenski, urcnd treptele scrii Palatului de iarn, totul cuacelai pas. Contrastul dintre emfaza titlurilor tot mai nalte ale lui Kerenski i nsui eroulurcnd mereu aceeai scar, provoac o concluzie intelectual: se satirizeaz nulitateapersonajului. Avem aici contrapunctul unei idei convenionale exprimate direct, cuaciunea prezentat n imagini a unui personaj particular, nedemn de sarcinile sale nrapid cretere, Incompatibilitatea care exist ntre aceti doi factori determin laspectatori o apreciere pur intelectual pe seama acestui personaj particular24.

23 S. Eisenstein, Film Form, Dobson, 1951, pag. 6224 Ibidem, pagina 61-62

26


27/135


28/135

Napoleon, care sttea pe biroul lui Kerenski n Palatul de iarn. O juxtapunere cusemnificaie pur simbolic26.

n exemple de acest fel Eizetein a vrut s arate ce se poate realiza prin ntregii aciuni de limitrile de timp i spaiu27. El consider cexperimentrile n aceast direcie vor duce la un film pur intelectual, eliberat de limitriletradiionale, care va obine forme directe pentru idei, sisteme i noiuni, fr tranziii sauparafraze28.

n teoria sa, a montajului constructiv, Pudovkin afirma c prezentarea cea maieficient a unei scene se realizeaz prin nlnuirea unui ir de detalii special alese, aleaciunii scenei. Eisenstein se opune categoric acestui punct de vedere. El consider cconstruire a unei impresii prin simpla reunire a unor detalii constituie o form elementarde aplicare a montajului cinematografic. El considera c n loc de a reuni un ir de cadrentr-o succesiune fluid, o autentic naraiune cinematografic trebuie s acioneze printr-o serie de ocuri; c fiecare tietur de montaj trebuie s dea natere unui conflict ntrecele dou cadre tiate i prin aceasta s creeze o impresie nou n mintea spectatorului.Dac montajul trebuie comparat cu ceva scria Eisenstein atunci falanga bucilor demontaj, a cadrelor, trebuie comparat cu seria de explozii care au loc ntr-un motor cu

combustie intern acionnd automobilul sau tractorul; ntr-adevr, ntr-un mod similardinamica montajului produce impulsurile care poart nainte ntregul film29. i nc:juxtapunerea prin lipire a dou cadre se aseamn cu att cu suma lor, ct cu unprodus30.

Eisenstein explic modul n care realizatorul trebuie s procedeze pentruproducerea i controlul acestor produse, indicnd analogiile dintre cinematograf icelelalte arte. El a stabilit n mod suficient de explicit principiul montajului intelectual,comparndu-l cu seriile hieroglifice.

Imaginea apoi i imaginea unui ochi nseamn a plnge; imaginea unei urechilng desenul unei ui = a asculta; un cine + o gur = a ltra; o gur + un copil = a striga;o gur + o pasre = a cnta; un cuit + o inim = o durere, i aa mai departe. Dar aceasta

nseamn montaj! Da. Este exact ceea ce facem noi n cinematografie, combinndcadre descriptive, izolate ca sens, neutre n coninut, n contexte i n serii intelectuale31.Un numr de exemple care ilustreaz n mod evident aceast metod exist n

fragmentul citat din filmul Octombrie: nimicnicia structural a lui Kerenski este artatprin juxtapunerea cadrelor n care Kerenski urc ceremonios scara palatului, cu titlurile(Dictator, Generalisim etc.) i cu cadrele statuilor innd cununi; ambiia sa reiese dincontrastul cu cadrele bustului lui Napoleon; cadrul tancului care se arunc peste an esteurmat de cadrul lui Kerenski aruncndu-se pe pat, sugernd astfel incapacitatea lui deconductor.

Eisenstein considera c sarcina regizorului este de a dezvolta serii de astfel deconflicte ntre cadre i de a-i exprima ideile prin noile nelesuri care rezult din ele. El

susinea c o poveste cinematografic ideal trebuie considerat aceea n care fiecaretietur de montaj produce la spectator acest oc imediat. n nici unul din filmele sale nuapare o ncercare de a realiza fluiditate n montaj; subiectele sale se construiesc pe oserie de coliziuni, crend impresia unei argumentri n continu micare i n continudezvoltare.

Eisenstein a clasificat diversele forme posibile de conflict ntre cadre alturate, pebaza contrastului compoziional, a dimensiunilor, a adncimii cmpului, a cheii deiluminare etc. caracterul oricrei imagini poate fi net modificat prin alturarea cadrelor,astfel nct s rezulte conflictul dorit.

26 Ibidem, pag. 58.27 Ibidem.28 Ibidem, pag. 63.29 Ibidem, pag. 58.30 Idem, Film Sense, Faber & Faber, 1943, pag. 18.31 Idem, Film Form, pag. 30.

28


29/135

Iat de pild cum descrie el una dintre juxtapunerile folosite n fragmentul citatdin filmul Octombrie, n care contrastul dintre formele obiectelor filmate produce laspectatori un oc imediat.

Mi s-a prut c n episodul puciului monarhist ncercat de generalul Kornilov,tendinele sale militariste pot fi artate printr-un montaj care s foloseasc drept materialdetalii religioase, cci Kornilov i masca aciunile sub forma unei cruciade musulmane ( ! ) mpotriva bolevicilor. Am intercalat aadar cadrele unui Hristos baroc (radios naureola sa strlucitoare) cu cadre reprezentnd masca n form de ou a Uzmei, zeiaveseliei. Contrastul dintre forma nchis de ou i forma grafic de stea a produs efectulunei explozii instantanee efectul unei bombe sau al unui rapnel32.

Acest exemplu care ilustreaz montajul intelectual al lui Eisenstein n forma sa ceamai complex, ne d totodat o idee despre defectul principal al acestei metode: lipsa declaritate. Contrastul dintre compoziiile celor dou imagini creeaz, conform analizei luiEisenstein, efectul unei explozii instantanee a l unei bombe sau al unui rapnel, punndastfel, indirect, n lumin militarismul lui Kornilov. Este cazul s ne punem ntrebarea dacefectul urmrit ajunge efectiv pn la contiina spectatorilor. Aa cum spectatorul o vede,explozia este pur pictural i este greu de neles de ce ea trebuie asociat cu

tendinele militariste ale lui Kornilov. Efectul, care pe hrtie pare eficace i ingenios, nu-iatinge scopul pe ecran, ntruct rmne obscur.Acest exemplu constitu

Reisz, Karl - Montajul Cinematografic

Documents

Transcript of Reisz, Karl - Montajul Cinematografic