.BASMUL

- specie a genului epic, apartinand literaturii populare, care a patruns mai tarziu si in literatura culta, in perioada de afirmare a esteticii romantice.

Caracteristici:

Prezinta lupta dintre bine si rau; Impleteste elementele lumii reale cu cele fabuloase; Intamplarile se deruleaza dupa un scenariu bine stabilit in care eroul trece printr-un numar fix

de intamplari din care iese intotdeauna invingator; In basm personajele sunt structurate in raport cu eroul, care intruchipeaza forta binelui; lui i se

opune antieroul sau raufacatorii. Personajele care il ajuta se impart in donatori (ii ofera obiecte miraculoase) sau ajutoare (il sprijina in realizarea sarcinii);

Timpul si spatiul nu sunt determinate; exista formule initiale, mediane si finale specifice.

Basmul cult se diferentiaza de cel popular prin amplificareaconflictului, complexitatea personajelor; modurile de expunere sunt folosite diferit: descrierile sunt mai ample, dialogul mai viu si autorul cunoscut.

Oralitatea se realizeaza prin expresii populare, adresare directa catre cititor, umorul realizat prin prezentarea unor intamplari poznase, vesele dar mai ales prin comicul de limbaj. Autorul citeaza proverbe si zicatori de tipul “vorba ceea”.

Povestea lui Harap Alb

Specie: basm cult, a apărut în Convorbiri literare la 1 august 1877.Structura basmului:

Construit în ideea luptei dintre bine şi rău, a împletirii dintre planul real şi planul fantastic, basmul prezintă drumul parcurs de cel mai mic dintre fiii craiului spre atingerea idealului.

Ca orice basm începe cu alegerea eroului. Fiul cel mic trece cu ajutorul Sfintei Duminici proba curajului înfruntând ursul (craiul deghizat) şi va pleca spre împăratul verde ca să-i urmeze la tron.

Cu ajutorul calului năzdrăvan fiul craiului pleacă în lunga sa călătorie primind de la părintele său sfatul de a nu se însoţi cu spânul ori cu omul roş.

Eroul trece printr-o pădure în care cărările se încurcă, un adevărat labirint, iar Spânul, metamorfoză a Diavolului, îl atrage pe fiul de crai într-o fântână fără roată şi cumpănă (de fapt, o poartă a infernului). Drumul labirintic va constitui prima treaptă a iniţierii fiului de crai, spaţiu malefic în care tânărul încheie un pact cu Diavolul. Acum începe şirul de încercări (probe iniţiatice la care este supus Harap Alb):

-aducerea salăţilor din grădina ursului şi uciderea cerbului; de fiecare dată, eroul poposeşte la casa Sfintei Duminici. Cele două călătorii ale tânărului sunt drumuri ale destinului.

Ultima parte a călătoriei o constituie drumul spre ţara lui Roş împărat. Acum Harap Alb se întovărăşeşte cu cinci apariţii bizare reprezentând întrupări ale forţei cosmice: gerul (Gerilă), foamea (Flămânzilă), setea (Setilă), Ochilă (întruchiparea Ciclopului) şi Păsăr-Lăţi-Lungilă, un săgetător coborât pe pământ.

Împreună vor trece prin mai multe încercări: să stea în casa înroşită de foc (proba focului), să mănânce şi să bea în cantităţi enorme (cercând marea cu degetul), proba apei; să aleagă macul de

nisip; să păzească fata lui Roşu-Împărat, preschimbată în pasăre şi ascunsă după lună, să recunoască pe fata împăratului. O dată împlinite toate aceste probe el primeşte pe fata împăratului, după ce calul lui Harap Alb reuşeşte să aducă apa vie şi apa moartă de unde se bat munţii capete.

În final, ucis de spân, Harap Alb este înviat cu apa moartă şi apa vie, adică renaşte în alt mod de existenţă.

Nunta este un mijloc de realizare a unităţii. Acum are semnificaţia dezvăluirii adevăratului Harap Alb, revenind la adevărata sa esenţă.

Harap Alb nu este un erou exemplar, care învinge prin vitejie cu paloş în mână, ci el trece prin toate încercările ajutat de animale binevoitoare, sau de prieteni pe care şi i-a făcut în drumul său. El a câştigat pentru că a cunoscut sentimentul milei şi este tolerant cu cei din jur.Adevăratele încercări sunt credinţa, milostenia şi prietenia.semnificaţia numelui eroului: harap-slugă, rob, desemnează faţa cunoscută a eroului; alb - desemnează faţa ascunsă a eroului, cel care răspândeşte lumina.semnificaţia drumului: acesta e o metaforă a vieţii, prinţul cunoaşte umilinţa, săvârşeşte fapte de vitejie, prin acestea îşi câştigă faima, află puterea răbdării, trece prin experienţa capitală, viaţa şi moartea. Călătoria sa este una de pregătire pentru noua demnitate de împărat, dar şi una de maturizare.Fabulosul la Creangă este tratat în mod realist. Scena întâlnirii cu baba este surprinsă în mod realist, aceasta pare mincinoasă. Miracolul apare doar când bătrâna dispare.Spânul apare doar ca un om viclean, numai schimbarea la înfăţişare la fiecare întâlnire sugerează apartenenţa la o altă ordine.Cele cinci apariţii bizare amintesc de fantasticul tratat în manieră realistă.

Alte elemente fabuloase: metamorfoza neaşteptată a calului; zborul cosmic; rolul cifrei trei în înfăptuirea acestor transformări.Basmul dezvăluie o serie de caracteristici care îi conferă unicitate: amestecul neobişnuit între real şi fabulos, existenţa unor elemente mitico-simbolice (care trimit la mari mituri universale).

III.

III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj.

Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa.

Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.

Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.

Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social.

Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului.

„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.

Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.

Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.

Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.

III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )

Ion Creangă, cel mai mare povestitor al românilor, crează o operă extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al nostru” (G. Ibrăileanu).

Publicat în anul 1887 în revista „Convorbiri literare”, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi dificultăţile inerente acestuia, din acest motiv opera putând fi considerată un bildungsroman.

Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria binelui.

Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu. Detaliul cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea personajelor.

Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul

de a confirma aceste calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale, umane, care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează.

Prin urmare, drumul său este unul de iniţiere în tainele vieţii.Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la început

timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul să-i spună acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin intermediul caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte ale părintelui său.”

Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a existenţei sale, dar şi un act de curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.

Apoi tânărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa sa de experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar întregul nume semnifică sclav-alb, rob de origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia.

Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei de a se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor pentru a trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.

Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor calităţi ale sale (bunătate, solidaritate, sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă omul, pentru a izbândi, trebuie să ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual (probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta finală fiind înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).

Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din relaţiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste.

În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deşi porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil.

NUVELA

- specie a genului epic in proza, cu un singur fir narativ, cu un conflict concentrat care implica un numar mic de personaje; dimensiunile nuvelei se situeaza intre schita si roman.

In nuvela intamplarile sunt relatate alert si obiectiv, naratorul intervine relativ putin prin consideratii personale iar descrierile sunt minime. Se acorda o importanta mare caracterelor complexe ale personajelor decat actiunii propriu-zise.

In functie de temele abordate nuvele pot fi: istorice, psihologice sau fantastice.

NUVELA PSIHOLOGICA

- pune accentul pe conflictele interioare, pe zbuciumul sufletesc al personajelor, care, marcate de conflicte exterioare traiesc o drama a disolutiei sufletesti si ajung sa-si piarda identitatea, transformandu-se din oameni echilibrati si onesti in victime.

Autorul prezinta eroul in situatii care declanseazatransformarea: Ghita intalneste pe Lica Samadaul care il transforma treptat in complice tainuitor si in cele din urma, in asasin. Accentul e pus pe drama barbatului care se indeparteaza de sotie, ii refuza sprijinul, se inchide in sine incercand zadarnic sa impace dorinta de imbogatire cu nevoia de a-si pastra cinstea.

Atitudinea scriitorului fata de personaj este una de observator obiectiv ce fixeaza prin introspectie gandurile si sentimentele personajului sau.

Exista doua planuri: unul exterior, al faptelor narate alert si unul interior ce urmareste drama omului supus slabiciunii care iese infrant din aceasta incercare.

Finalul nuvelei psihologice este inchis.

Moara cu noroc- Caracterizarea personajului Lică Sămădăul

Ioan Slavici prozator ardelean, care pune bazele prozei de tip realist, publică în 1881 nuvela Moara cu noroc, o adevărată capodoperă ,în care el surprinde viaţa satului ardelean de la sfârşitul secolului al XIX-lea,şi urmăreşte dezumanizarea omului stăpânit de dorinţa de înavuţire.

Unul dintre personajele importante ale nuvelei este Lică Sămădăul, personaj negativ întruchipând o forţa malefică.

Lică este porcar, are în grija lui turme numeroase, este un personaj temut şi respectat între oamenii locului, înzestrat cu variate trăsături de caracter: inteligenţă, forţă, hotărâre, putere de seducţie, o perfectă cunoaştere a oamenilor, pe care ştie să-i folosească profitând de slăbiciunile lor.

El apare ca un personaj negativ, ce impresionează prin trăsăturile sale neobişnuite.Modalităţile de caracterizare folosite de autor în conturarea acestui personaj sunt diverse, el îmbină caracterizarea directă cu cea indirectă.

Portretul fizic este surprins în mod direct cu ajutorul descrierii de către autor:„era un om de 36 de ani , înalt, uscăţiv, şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi, cu sprâncene dese şi împreunate la mijloc” . Deşi este porcar el poartă cămaşă subţire şi albă vestă cu nasturi de argint, impunându-se prin faptul că este un om cu stare, care poate să plătească grăsunii pierduţi ori furaţi.

Personalitatea sa este construită din lumini şi umbre ,şi este atent construită de autor .el este un om aspru şi neîndurător , care cunoaşte toate fundăturile, cunoaşte oamenii buni, dar mai ales pe cei răi, şi este temut de toată lumea.

De la prima apariţie se comportă ca un adevărat stăpân al locurilor, şi se prezintă cu brutalitate într-o autocaracterizare sugestivă :”Eu sunt Lică Sămădăul, multe se zic despre mine şi multe vor fi adevărate şi multe vor fi scornite”

Personajul este caracterizat în mod indirect prin faptele sale prin relaţia cu ceilalţi, prin felul de a vorbi.

Om energic, stăpân incontestabil al locului, el vrea să ştie tot ce se petrece la moară şi vrea ca Ghiţă să fie omul său de încredere, de aceea îl va supune cunoscându-i slăbiciunile.

Cinic el nu suportă nici o împotrivire, crima înşelăciunea şi furtul sunt fapte pe care le săvârşeşte cu plăcere. El se laudă faţă de Ghiţă cum a ucis primul om, cum trăieşte o adevărată plăcere şi nu are remuşcări când e nevoit să aplice propriile legi . astfel ucide pe femeia în negru care vindea pentru el obiectele furate pentru că a îndrăznit să oprească pentru sine un lanţ de aur, jefuieşte pe arendaş şi îl ucide fără milă pe Ghiţă când acesta nu-i mai este de folos.

Lică este surprins în relaţia sa cu ceilalţi . de la început el se impune ca un stăpân demn de respect al locurilor. Ajungând la han priveşte femeile cu dispreţ, întrebând de cârciumar el zice: vor fi şi oameni pe aici ?

Fascinaţia diabolică pe care o exercită asupra celorlalţi contaminează în rău pe toţi cei atraşi de Lică.Ghiţă e supus mai întâi prin forţa banilor, sămădăul îi ia banii câştigaţi cinstit obligându-l să primească

în locul lor bani furaţi. Treptat îl transformă pe omul cinstit într-o unealtă, se foloseşte de munca lui, îl dezonorează şi îl transformă în cele din urmă într-un complice la crimă

Lică are aceeaşi atitudine faţă de oamenii săi, după prădarea arendaşului şi uciderea femeii în negru , el lasă pe Săilă şi Buză –ruptă să fie arestaţi în locul său.

Jandarmul Pintea îi fusese cândva tovarăş şi fusese trădat de Lică , de aceea el îl urmăreşte cu încăpăţânare. Forţa interioară şi nemăsuratul orgoliu îl determină pe Lică să prefere moartea decât să accepte umilinţa de a fi arestat de Pintea.

Slavici , scriitor moralist , bun cunoscător al psihologiei umane, dar şi al rânduielilor şi datinilor este neîndurător cu personajele care se abat de la principiile fundamentale ale moralei. Sămădăul se sinucide având tăria de a-şi zdrobi capul de tulpina unui stejar, el moare aşa cum a trăit , dovedind o cruzime extraordinară.

Moara cu noroc Tema familiei şi evoluţia unui cuplu într-o nuvelă psihologică

Nuvela psihologică este o operă epică cu un singur fir narativ cu personaje puternice , complexe văzute în evoluţia lor . accentul se pune pe conflictele de natură interioară şi scriitorul insistă asupra trăirilor generate de conflicte exterioare.

Slavici este unul dintre marii clasici ai literaturii române , care reuşeşte prin fineţea analizei psihologice să surprindă întreaga complexitate a sufletului omenesc.

Nuvela „ Moara cu noroc”, publicată în volumul „ Novele din popor”, are ca temă dezumanizarea individului sub impulsul dorinţei de îmbogăţire.

Paralel cu tema dominantă , scriitorul introduce tema familiei , prin care impune o dimensiune morală existenţei personajelor sale.

Încă de la începutul nuvelei , bătrâna fixează această coordonată. Cuvintele ei despre fericire pe care nu o aduce banul , ci liniştea colibei , fixează esenţa mesajului întregii nuvele . Deşi nu agreează ideea plecării din sat de dragul banilor, soacra îşi urmează copiii, socotind că numai aşa poate păstra echilibrul în familia fiicei sale.Câtă vreme familia este unită , ei prosperă , muncesc alături, îşi împărtăşesec gândurile, temerile. Bătrâna îi sfătuieşte, temperându-le elanurile şi are grijă de copii, asigurând educaţia tinerei generaţii. Apariţia Sămădăului tulbură nu numai liniştea lui Ghiţă , dar şi echilibrul familiei. Sămădaul are puterea malefică de a distruge totul în jurul său. El îi ia cârciumarului o parte din banii câştigaţi cinstit , îl obligă să devină omul său şi să ia parte la faptele sale necinstite.

Dorind să– şi protejeze familia , Ghiţă se fereşte de Ana , nu-i împărtăşeşte grijile sale , treptat el respinge cu brutalitate încercările soţiei de a se apropia ca mai înainte de întâlnirea cu Lică.

Îndoiala se strecoară între ei Ana îşi bănuieşte soţul de fapte necinstite , după ce vede în mâinile sale banii însemnaţi pe care îi văzuse la femeia în negru . Aceasta fusese ucisă şi Ana trăieşte cu bănuiala cumplită că bărbatul ei este implicat în crimă.. Bănuiala pare a fi confirmată şi de mărturia lui Ghiţă care confirmă alibiul lui Lică afirmând că Sămădăul s-a aflat la cârciumă în noaptea crimei.

Patima Ghiţă pentru bani este mai mare decât dragostea pentru soţie. El nu încearcă niciodată să spulbere îndoiala soţiei.

În tot acest timp Ghiţă trăieşte o adevărată dramă generată de conflictul dintre dorinţa de rămâne om cinstit şi gustul banului.Ar vrea pentru o vreme să nu aibă nevastă şi copii, ca să poată risca alături de Sămădău şi să câştige cât mai mulţi bani.

În acelaşi timp el cultivă pe Pintea , jandarmul care fusese omul lui Lică,şi , trădat de acesta i-a devenit duşman de moarte urmărindu-l cu încăpăţânare.

Ghită oscilează între cei doi şi din atitudinea sa duplicitară rezultă deteriorarea relaţiei cu soţia.Ana se simte atrasă de Lică , care având chef să petreacă ,îi cere să danseze cu el . În ciuda convingerii că Sămădăul este un om rău, Ana îl simte pe acesta ca pe un bărbat adevărat în timp ce Ghiţă e socotit „ muiere”, incapabil să se opună voinţei lui Lică.

Slavici surprinde evoluţia cuplului , stabilind în acelaşi timp gradul de vinovăţie al celor doi parteneri, care sunt puternic marcaţi de relaţia cu Sămădăul.

Lui Lică Ana i se pare o femeie frumoasă , cu care i-ar plăcea să petreacă câteva ceasuri. Dezgustată de reacţia bărbatului , care o îndeamnă să joace cu Sămădăul, Ana simte o ciudată atracţie pentru acesta.

Ghiţă , dornic de răzbunare, vrea să-aducă pe Pintea , ca să-l surprindă pe Lică cu banii furaţi de la arendaşul asupra sa. Acceptă propunerea umilitoare făcută de acesta , de a-l lăsa singur cu soţia sa pentru a-i demonstra că nu are slăbiciune la femei. . Pleacă în căutarea lui Pintea , lăsându-şi soţia în braţele Sămădăului , sperând ca femeia să reziste avansurilor acestuia. Ana nu-i poate rezista, petrece alături de el şi , înţelegând că nu mai poate rămâne alături de soţul înşelat îi cere lui Lică s-o ia cu el.

Pentru el Ana nu este decât o clipă de petrecere , nu o relaţie stabilă, de aceea pleacă, uitându-şi serparul cu bani în odaia în care petrecuse cu Ana .Când Ghiţă revine , fără să-l fi găsit pe Pintea , îşi găseşte soţia ruşinată şi umilită , îi mărturiseşte de ce a lăsat-o cu Lică. Lipsa de comunicare dintre cei doi a dus la înstrăinarea lor, la trădarea peste care Ghiţă nu poate trece. El ştie că vina este a lui , nu poate ierta păcatul Anei , cum nu se poate ierta nici pe sine. El o ucide pe Ana într-un moment în care consideră că pedepsind-o pe ea se pedepseşte pe sine.

Revenit după şerpar Lică îl ucide pe cârciumar. Moartea acestuia apare ca un final firesc pentru omul care de dragul banilor a renunţat la cinstea sa , la dragostea pentru femeia sa , la familia sa.

Slavici ca orice scriitor moralist , sancţionează personajele sale care încalcă normele de convieţuire acceptate de societate.

Cuvintele bătrânei de la începutul nuvelei despre liniştea colibei îşi găsesc justificarea prin toată derularea epică a acţiunii. Focul care pârjoleşte moara cu noroc , are rolul de a purifica , de a şterge urmele răului. Bătrâna , care fusese plecată cu copiii de Paşte în sat , revine şi constată cu durere şi înţelepciune că „ aşa le-a fost data”.Cei inocenţi, bătrâna şi copiii care reprezintă înţepciunea şi inocenţa, vor pleca înapoi în sat continuând o existenţă ce nu va mai fi marcată obsesia banului.

Ioan Slavici – Moara cu noroc

Specie – nuvelă – apărută în 1881Tema – consecinţele nefaste ale setei de îmbogăţire asupra individuluiSubiectul nuveleiNuvela urmăreşte destinul lui Ghiţă care doreşte să-şi schimbe condiţia socială. El ia în arendă o cârciumă aflată la răscruce de drumuri cunoscută sub numele de Moara cu noroc. Deşi este avertizat de soacra sa că omul trebuie să fie mulţumit cu sărăcia pe care o are, Ghiţă crede că datoria omului pe pământ este de a-şi face viaţa mai bună, mai ales când are familie.După ce se instalează la Moară el reuşeşte o vreme să prospere şi îşi numără liniştit câştigul. Apariţia lui Lică Sămădăul îi tulbură existenţa, dacă vrea să rămână la cârciumă el trebuie să devină omul sămădăului. Ghiţă îşi face repede un nume bun, câştigă bani, familia îi sporeşte cu un copil şi doreşte să rămână la Moara cu noroc unde câştigă bine, vrea să-şi păstreze demnitatea în faţa lui Lică şi să nu încalce legea. Acest lucru nu e posibil, treptat acceptă rolul de tăinuitor al lui Lică, se depărtează de familie şi devine complice la toate afacerile necurate.Jefuirea unui arendaş şi uciderea femeii în negru în preajma hanului îl leagă definitiv de Lică. El devine complice la crimă depunând mărturie mincinoasă în faţa justiţiei. Când oamenii lui Lică, Buză Ruptă şi Săilă sunt condamnaţi, Ghiţă este convins că sunt nevinovaţi, dar nu le ia apărarea. Ghiţă se hotărăşte să ia

legătura cu Pintea şi să-l denunţe pe Lică, dar patima banilor îl face să renunţe. Lică devine un obişnuit în casa lui Ghiţă şi chiar îl forţează să-l lase singur cu nevasta sa.Ghiţă speră să-şi păstreze conştiinţa curată şi îi duce lui Pintea banii primiţi de la sămădău ca probă a vinovăţiei acestuia, fără a pomeni de camăta percepută de la acesta, iar în cele din urmă se oferă să-l anunţe pe jandarm când poate fi prins Lică cu probele vinovăţiei. El hotărăşte să-l fure pe Lică înainte să-l predea lui Pintea. O împinge pe Ana în braţele lui Lică, pentru a nu da de bănuit. Îi lasă singuri pe cei doi şi se duce să-l anunţe pe jandarm.Planul eşuează. Se întoarce, dar Lică a plecat deja. Ghiţă îşi ucide soţia adulteră. Lică şi-a uitat şerparul şi se întoarce si il ucide pe Ghiţă, iar oamenii lui dau foc cârciumii ca să nu se mai afle nimic. Urmărit de Pintea, având asupra sa probele crimelor, Lică se sinucide, lovindu-se cu capul de un stejar.Slavici îşi pedepseşte exemplar toate personajele care incalca normele morale. . Personajele: Bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea. Credincioasă ideii exprimate la început, ea îşi va salva nepoţii. Ghiţă este un personaj complex, cizmar sărac doreşte să-şi schimbe destinul, pleacă din sat părăsind liniştea colibei el caută să-şi schimbe norocul. Iubeşte banii care îi oferă sentimentul siguranţei, dar întâlnirea cu Sămădăul îi modifică sensul existenţei. Acesta îl va face părtaş la crimele sale speculând dorinţa cârciumarului de a-şi recupera banii. Omul cinstit şi-ar dori să nu aibă soţie şi copii şi pentru o vreme să fie tovarăşul lui Lică. Încercarea de a-şi păstra cinstea dar şi banii nu reuşeşte. Eroul se dezumanizează , se depărtează de soţia pe care o iubeşte şi în cele din urmă o împinge în braţele Sămădăului. Neputând să-şi ierte şi să-i ierte păcatul, o ucide.

nuvela psihologică : „Moara cu noroc „ de Ioan Slavici.Deoarece este o opera literara epica de intindere medie, in care exista un singur plan narativ, cu personaje putine dar bine conturate, cu un singur conflict si o intriga riguros contruita,”Moara cu noroc” este o nuvela.

-Unicul plan narativ urmareste intamplarire de la hanul Moara cu noroc, insa mai ales evolutia personajului principal, Ghita, in setea sa de inavutire-Subiectul este clar determinat, faptele prezentate fiind verosimile: Ghita, de meserie cizmar, ia in arenda hanul Moara cu noroc, unde se muta imperuna cu sotia si cei doi fii ai sai.Intriga este foarte bine conturata si o constituie aparitia lui Lica Samadaul la han, personaj malefic care va contribui din plin la tragismul faptelor. Setea de inavutire isi pune amprenta din ce in ce mai mult asupra lui Ghita, care este vazut intr-o continua evolutie, indepartandu-se de familie si luand parte la afacerile necurate ale Samadaului care exercita o dominatie fascinanta asupra hangiului. Pe rand, arendasul hanului este jefuit si batut, o femeie in doliu si copilul sau este omorata si pradata, iar toate drumurile par sa duca spre Lica, pe urmele caruia se afla de mult timp jandarmul Pintea. Lica il manipuleaza pe Ghita in asa fel incat acesta este de acord ca Ana sa il insele. Cand realizeaza gravitatea faptelor, merge la Pintea cu gandul de a-l demasca pe Lica, ceea ce si face.Atunci cand se intoarce la han o omoara pe Ana pentru fapta necugetata de a se arunca in bratele Samadaului, iar apoi este omorat de Raut. Lipsit de puteri in fuga de Pintea, Lica se sinucide izbindu-se cu capul de un copac ca in final, focul purificator sa cuprinda totul .-Exista un singur conflict interior in viata lui Ghita:lupta se da intre fondul cinstit al lui si ispita imbogatiri.-Personajele care apar in prim plan sunt trei: Ghita, Lica Samadaul si Ana, toate fiind foarte bine conturate.Introspectia si observatia psihologica pe care Slavici le manifesta in sondarea personajelor, precum si pedepsirea exemplara a acestora fac din “Moara cu noroc” o nuvela psihologica. Ghita este vazut in continua sa evolutie de la omul harnic, bun, trudind pentru “fericirea familiei sale” la din ce in ce mai preocupatul de inavutire care ajunge sa fie complice la afaceri necurate, la crima si in final chiar ucigas.De-a lungul operei prin procedee ca introspectia, analiza psihologica, monologul interior, autoanaliza, autorul surprinde reactii, ganduri, trairi in cele mai adanci zone ale constiintei personajului. El ajunge la un moment dat ca pentru prima oara sa nu isi mai doreasca sa aiba nevasta, tocmai pentru ca legat fiind de aceasta, nu putea sa faca ce vrea, sa isi puna capul in primejdie si sa castige bani necurati. Isi da seama de schimbarea din comportamentul si gandirea sa, are remuscari:”Iarta-ma, Ano, iarta-ma tu cel putin , tu, caci eu n-am sa ma iert cat oi trai pe fata pamantului.”, le spune copiilor ca ei nu au un tata vrednic de lauda asa cum au avut parintii lor, ci un “ticalos”.Fricos si las se afunda din ce in ce mai mult in faptele marsave puse la cale de Lica neasumandu-si responsabilitatea si incercand sa gaseasca scuze:”asa m-a lasat Dumnezeu! Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?! Nici cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoasa in spinare:nimeni mai mult decat dansul n-ar dori sa n-o aiba”Lica este in nuvela un personaj satanic ce exercita asupra celorlalte personaje o domniatie fantastica.Bun cunoscator al psihologiei umane, mizeaza pe patima lui Ghita pentru bani, reuseste sa o fascineze si pe Ana care vede totusi in el un “om rau si primejdios”.Inca de la inceput Ghita intelege ca cine era hangiu la Moara cu noroc trebuia sa dea seama Samadaului.

Ilustreaza modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la o nuvela psihologica studiata.Ioan Slavici – “Moara cu noroc”

I.Caracterizare directa-referirea asupra personajului este exprimata in mod direct de catre:a.autor (narator) Slavici apeleaza la caracterizarea directa atunci cand sugereaza inca de lainceputul nuvelei trasaturile dominante ale lui Lica. Samadaul,”porcar si el, dar om cu stare care poate sa plateasca grasunii pierduti ori furati […] e mai ales om aspru si neindurat […] care stie toate infundaturile, cunoaste pe toti oamenii buni si mai ales pe cei rai”, de teama caruia tremura toata lumea si care “stie sa afle urechea grasunului pripasit chiar si in oala de varza”b.celelalte personaje din opera Desi exercita asupra Anei o dominatie fascinanta, Lica este caracterizat in mod direct de Ana ca fiind “om rau si primejdios”. Ana isi avertizeaza sotul ca Samadaul este periculos, fapt ce “se vede din ochii lui, din ranjetul lui si mai ales din cautatura ce are, cand isi roade mustata cu dintii.”

Tot Ana este cea care la un moment dat observa o diferenta intre Lica si Ghita, contribuind la caracterizarea amandurora:”Tu esti om ,Lica, iar Ghita nu e decat muiere imbracata in haine barbatesti, ba chiar mai rau decat asa.” c.personaj insusi (autocaracterizare) Modalitatea principala in observatia psihologica intreprinsa de Ghita este intospectia, autoanaliza.Cand cade in patima banilor, isi da seama ca este o fire slaba,autocaracterizandu-se: ”asa m-a lasat Dumnezeu!Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?!”

II.Caracterizarea indirectaa.prin fapte, ganduri, atitudini, vorbe, reactii -fapte: Om harnic si cinstit,la inceput Ghita ia in arenda hanul Moara cu noroc deoarece isi dorea sa agoniseasca atatia bani incat sa angajeze vreo zece calfe carora sa le dea el de carpit cizmele oamenilor. Treptat, el este atins de patima banilor care ii va oferi de altfel si un sfarsit tragic. Faptul ca isi cumpara pistoale de la Arad, ca isi mai angaleaza o sluga, pe Marti, “un ungur nalt ca un brad” si doi caini indica incertitudinea si nesiguranta care il domina dupa ce relatiile cu Lica Samadaul se complica din ce in ce mai mult. -ganduri: Gandurile lui Ghita privitor la faptul ca pentru prima oara isi dorea sa nu fi avut nevasta si copii, sa nu fi fost legat de nimic si sa fi putut risca pentru a castiga mai mult sunt un prim indiciu al transformarii lui Ghita intr-un impatimit. -vorbe Atunci cand isi da seama de gravitatea situatiei in care ajunge, Ghita isi face reprosuri, are remuscari sincere si dureroase: “iarta-ma,Ano, iarta-ma cel putin tu, caci eu n-am sa ma iert cat oi trai pe fata pamantului.” b.mediu Asezata intr-o vale, Moara cu noroc este incunjurata de locuri rele.Porcarii cu apucaturi primitive, fiorosi la infatisare,banditi, hoti, stapani de turma alcatuiesc lumea ce se perinda pe la Moara cu noroc.Hanul devine simbol al imbogatirii si va exercita influente negative asupra lui Ghita in acelasi mod in care o va face Lica Samadaul, devenind mediul propice pentru un impatitit al banilor. e.relatia cu celelalte personaje Pe masura ce petrece mai mult timp la Moara cu noroc si are un mai mare contact cu Lica Samadaul, relatiile lui Ghita cu familia sa devin din ce in ce mai reci si mai tensionate.Ana observa ca barbatul ei este ingandurat, se instraineaza de ea si de copii, ajunge “mai de tot ursuz”, nu mai zambeste ca inainte si se “maine” foarte usor.Lică Sămădăul este un personaj demonic unic în literatura noastră. Persoanajul este fascinant, el degajă o forţă de atracţie uluitoare, cămaşa de mătase, ţinuta virilă, inteligenţa neobişnuită, buna cunoaştere a slăbiciunilor omeneşti îi sunt caracteristice. El ştie că Ghiţă are două mari slăbiciuni, banii şi soţia, şi se foloseşte de ele pentru a-l transforma pe cârciumar în omul său. Prin bărbăţia sa ajunge să o fascineze pe Ana pe care soţul o îndepărtase de grijile sale. Crud, sângeros, Lică nu acceptă să fie prins de Pintea şi preferă sinuciderea umilinţei.

ROMANUL

- specie a genului epic de mari dimensiuni, in care autorul prezinta mai multe conflicte cu mai multe fire narative care se inlantuie, personajele sunt complexe, vazute in evolutia lor. Autorul reconstituie o lume.

Romanul este o creatie apatinand romantismului si care devine o creatie dominanta a literaturii o data cu realismul. In functie de tematica abordata si de constructia epica, romanul se clasifica in roman de tip obiectiv (realist) sau roman de tip subiectiv (modern).

Romanul de tip obiectiv este un roman care prezinta intamplarile intr-o lumina veridica, avand un observator omniscient.

Caracteristici:

Narator obiectiv (autor-narator), impersonal, omniscient si omniprezent. Stie mai mult decat personajele sale;

Focalizare zero, viziunea dindarat : autorul se afla in afara lumii descrise ca un observator care vede de sus ce fac, ce vorbesc si ce gandesc personajele sale;

Naratiunea este realizata la persoana a III-a; Relatia dintre narator si personaje este specifica : naratorul este autorul care care isi priveste

eroul din exterior, el stie ce face si ce gandeste personajul.

Romanul de tip realist se inspira din realitatea contemporanascriitorului, prezinta intamplari verosimile, accentul se pune pe relatiile sociale si economice dintre personaje iar eroii de roman realist sunt personaje tipice surprinse in mediul lor de viata si in situatii tipice. Relatarea este obiectiva, ceea ce presupune o detasare fata de intamplarile prezentate.

Romanul de tip obiectiv a mai fost numit roman de creatie pentru ca autorul reconstituie o lume verosimila.

Eugen Simion remarca faptul ca in literatura romana exista doi mari creatori: Liviu Rebreanu si Marin Preda.

Nicolae Manolescu definea acest tip de roman, romanul doric caracterizat prin monumentalitate, perspectiva obiectiva si exterioara asupra lumii descrise. In categoria romanelor de tip obiectiv – traditional, realist – se incadreaza “Mara” – Ion Slavici, “Ion” – Liviu Rebreanu, “Enigma Otiliei” – George Calinescu si “Morometii” – Marin Preda.

Liviu Rebreanu: Ion

Specie: roman social, realist, obiectiv.Tema: viaţa socială a ArdealuluiLiviu Rebreanu: IonPublicat în1920 “Ion este, poate, întâiul roman care nu face concesii idealizante asupra satului”.

(N. Manolescu)

Acţiunea este organizată pe două planuri problema pământului şi problema naţională a românilor transilvăneni.

Specie: roman social, realist, obiectiv.Tema: viaţa socială a ArdealuluiSubiectul romanului: Romanul conţine două volume, Glasul pământului şi Glasul iubirii, fiecare împărţit în şase, şapte capitole: Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea şi respectiv Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George, Sfârşitul.Acţiunea începe într-o zi de duminică în care toţi locuitorii satului Pripas sunt adunaţi la hora duminicală în curtea văduvei lui Maxim Oprea. Bogătanii satului sunt priviţi cu respect chiar de notabilităţile satului. George Bulbuc plăteşte ceteraşul, fiind cel mai bogat flăcău al satului. Întreg conflictul cărţii apare conturat în acest moment. Ion Pop al Glanetaşului, flăcău frumos, inteligent dar sărac, iubeşte pe frumoasa Florica, dar aceasta e la fel de săracă. Ion doreşte să obţină pământ, mai ales că tatăl său risipise averea Zenobiei.Singura posibilitate de a ieşi din sărăcie este căsătoria cu o fată bogată. Ana, fiica lui Vasile Baciu, este o partidă convenabilă.Bogatul Vasile Baciu îl umileşte pe Ion în faţa satului şi acesta se hotărăşte să-l silească, seducând-o pe Ana. După ce se convinge că Ana este însărcinată aşteaptă ca Vasile Baciu să-l accepte drept ginere.Odată cu pământurile lui Vasile Baciu, Ion primeşte drept soţie pe urâţica Ana, pe care n-o iubeşte. Obţinând avere el dobândeşte situaţie socială, demnitate umană şi satisfacerea propriului orgoliu.Destinul Anei este dramatic: bătută de tată, respinsă de Ion, acceptată ca o aducătoare de zestre, va fi tratată rău de către soacra Zenobia.Naşterea copilului nu e o alinare pentru ea şi în cele din urmă ea se spânzură.La puţină vreme moare şi Petrişor, iar Ion se teme să nu-şi piardă pământurile. Florica, părăsită de Ion, se căsătoreşte cu George şi se bucură de norocul pe care îl are, deşi îl iubea tot pe Ion.Fire pătimaşă, Ion simte cum renaşte în el glasul iubirii şi se apropie iar de Florica. Se împrieteneşte cu George

spre a fi mai multă vreme în preajma femeii iubite. În sat se zvoneşte că ea ar fi însărcinată cu Ion. George îl surprinde pe Ion în preajma casei sale, îl ucide cu sapa.Pământurile lui Ion revin bisericii, iar George va fi închis.Al doilea plan al romanului surprinde necazurile învăţătorului Zaharia Herdelea, aflat în conflict cu preotul Belciug, căci îşi construise casa pe lotul bisericii. În conflictul cu autorităţile îi pierde postul şi găseşte ajutor la avocatul Grofşoru. Cele două fete, Laura şi Ghighi îşi trăiesc şi ele poveştile de dragoste şi în cele din urmă se vor căsători fără zestre.Conflictul principal al romanului este de ordin interior, generat de cele două glasuri ce stăpânesc fiinţa lui Ion.Autorul evocă momentele semnificative ale vieţii satului: hora, nunta, moartea, evenimentele etern repetabile.Romanul începe şi sfârşeşte simetric, descriind şoseaua care duce spre satul Pripas, apoi ea se pierde odată cu plecarea învăţătorului Herdelea, lăsând loc altei generaţii.Personajul central este simbolic, reprezintă dragostea pentru pământ a tuturor ţăranilor. Drama personajului e generată de mândria excesivă şi de aspiraţia obsesivă de a obţine pământ.

Umilinţa la care îl supune şi familia şi societatea declanşează voinţa sa de nestăvilit.Roman modern şi obiectiv surprinde interferenţa formelor literare tradiţionale cu cele moderne.

Romanul social Ion surprinde viaţa satului, obiceiuri şi tradiţii populare, evenimentele importante din viaţa omului, instituţiile de stat (şcoala, biserica, judecătoria, notariatul), familia ca instituţie socială, destine umane individuale.

“Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă; în faţa ogorului aurit de spice e cuprins de beţia unei înalte emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ”

(Eugen Lovinescu)

Tudor Vianu îl priveşte pe Ion surprinzând “lăcomia de pământ şi senzualitatea robustă, afirmate prin şiretenie, lipsă de scrupule şi cruzime”.loc altei generaţii.

ION –caracterizare

Liviu Rebreanu este creatorul romanului realist obiectiv în literatura noastră, romanul Ion având în centrul său patima ca formă de posesiune( N. Manolescu)

Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glanetaşului, in flăcău frumos, harnic, iubitor de pământ dar sărac, ce încearcă să-şi depăşească starea socială , condiţia umilă prin orice mijloace.

El apare ca un erou individual , ce poate fi în acelaşi timp un personaj exponenţial întruchipând tipul omului ambiţios. Înzestrat cu variate trăsături de caracter, Ion se dovedeşte în acelaşi timp viclean, lacom, dornic să-şi extindă posesia asupra bunurilor celorlalţi. Dorinţa de înavuţire schimbă destinul personajului ce devine rece , insensibil, nedrept, violent, toate aceste trăsături îl conturează drept un personaj problematic, amestec de trăsături negative şi pozitive.

În conturarea personajului autorul mărturiseşte că a avut mai multe modele reale pe care le-a contopit într-un singur personaj.

Modalităţile de caracterizare folosite de autor în conturarea acestui personaj sunt diverse, el îmbină caracterizarea directă cu cea indirectă.

Ion este caracterizat în mod direct de autor cu ajutorul descrierii:” iute şi harnic ca mă-sa”, „munca îi era dragă , oricât ar fi fost de aspră”, „pământul îi era drag ca ochii din cap”, „ mândru şi mulţumit ca orice învingător Ion simţea totuşi un gol ciudat în suflet”.

Tot în mod direct el este caracterizat subiectiv de celelalte personaje printr-o tehnică a pluralităţii perspectivelor. Pentru doamna Herdelea , „Ion e băiat cumsecade , e muncitor harnic şi isteţ.

Pentru învăţător a fost cel mai iubit elev. Preotul Belciug îl umileşte în faţa întregului sat, spunându-i „ eşti un stricat, un bătăuş şi un om de nimic.

Vasile Baciu la hora duminicală, în faţa fetelor şi flăcăilor îl numeşte :hoţ, sărăntoc, tâlhar, fleandură.

Portretele astfel realizate subliniază atât calităţile, cât şi defectele personajului care se impune prin faptele sale drept un personaj problematic.

Principala modalitate de caracterizare este cea indirectă ,ce reiese din fapte, din relaţia cu celelalte personaje, din felul de a vorbi..La început Ion este surprins prin calităţi incontestabile: isteţime, dragoste de învăţătură, hărnicie. El fusese elevul cel mai iubit al învăţătorului Herdelea, care dorise să-l ajute să devină domn. Obţinuse pentru elevul său o scutire de taxe şi îl convinsese pe tată să-l lase să meargă la liceu. După o lună, însă flăcăul renunţase la pentru că îi era mai dragă munca la câmp. Dorinţa de a învăţa nu-l părăseşte, pentru că el continuă să citească manualele pe care le cumpărase, dar şi cărţile şi revistele împrumutate de la învăţător. Orgolios, Ion suportă greu umilinţa la care este supus pentru că nu are pământ, iar supărarea lui este cu atât mai mare cu cât tatăl său risipise averea Zenobiei, vânzând pământul.Dorind să fie respectat de cei din sat, el nu găseşte altă soluţie decât aceea de a se căsători cu o fată cu zestre, şi fiind sărac, nu va fi acceptat drept ginere decât de nevoie.

Viclean el o seduce pe urâţica fată a lui Vasile Baciu, şi aşteaptă apoi ca tatăl fetei să-l accepte ca ginere pentru a evita ruşinea fetei în sat. Planul îi reuşeşte şi după ce primeşte promisiunea socrului ,face nunta, dovedindu-se totuşi naiv, căci nu are nici un document care să-i ateste proprietatea asupra pământului.Când se simte înşelat, el se răzbună pe Ana pe care o bate, o alungă, până când preotul satului mediază o împăcare între cei doi şi zestre fetei este acordată printr-un act întocmit în faţa unui notar. Obţinând pământul

atât de dorit ,Ion o tratează pe Ana cu indiferenţă, acceptând-o ca pe un rău necesar, fiind însă lipsit de orice fel de sentimente. Sufletul lui pare împietrit. Nici moartea Anei, nici mai apoi cea a copilului lor nu-l impresionează. Doar teama că ar putea pierde pământul îl îngrijorează. Devenind un bărbat bogat, el este acum acceptat de oamenii satului, de George Bulbuc care îi fusese cândva rival la mâna Anei. Dorinţa de posesie se răsfrânge nu numai asupra pământului. Ion râvneşte acum la soţia lui George, cea care îi fusese cândva iubită, dar la care renunţase de dragul pământurilor lui Vasile Baciu. El este ingrat, , când intrase cu plugul în pământurile vecinului său a ajuns în faţa justiţiei ,şi numai jalba scrisă de învăţător îl salvează de închisoare, dar el recunoaşte în faţa autorităţilor că învăţătorul i-a făcut documentul şi acesta îşi va pierde în cele din urmă postul din cauza lui Ion.

Relaţiile cu ceilalţi scot în evidenţă alte trăsături ale personajului. Ion este văzut în relaţia sa cu familia. Nemulţumit de atitudinea tatălui ce risipise banii pe băutură şi arătase o totală nepăsare faţă de soarta fiului, el se arată ruşinat cu ai săi.Pentru învătător are însă un respect deosebit, îl socoteşte un adevărat părinte spiritual, iar acesta este preocupat de soarta elevului său pe care l-ar ajuta să devină domn,. Familia învăţătorului îl tratează cu îngăduinţă, chiar atunci când acesta greşeşteÎn dorinţa de a-şi ajuta fostul elev, Herdelea intră în conflict cu autorităţile , dar şi cu preotul satului. Interesantă este relaţia lui Ion cu cele două femei din viaţa sa, Ana şi Florica. Acestea întruchipează cele două glasuri care-i mistuie succesiv sufletul lui Ion, glasul pământului şi glasul iubirii. Pentru Ion , Ana înseamnă pământurile lui Vasile Baciu, pentru care merită să-i sacrifice sentimentele dacă vrea să fie cineva în sat .

Primirea pământurilor este însă asociată cu prezenţa Anei, pe care Ion o tratează brutalitate, cu o cruzime nemeritată, provocându-i moartea. Florica este imaginea iubirii pătimaşe şi se simte irezistibil atras de ea , numai atunci când îi este inaccesibilă. Comportamentul lui Ion este sancţionat de autor. Flăcăul sărac căsătorit cu o fată bogată, de dragul zestrei putea fi o situaţie tipică în lumea satului. Chiar tatăl său, sau Vasile Baciu se căsătoriseră din interes. Ion are un comportament diferit de al celor doi. El o face pe Ana de ruşinea satului, o bate o umileşte, îi determină sinuciderea şi apoi râvneşte la nevasta altuia. Un asemenea comportament este de neiertat într-o lume tradiţională.

Relaţia cu pământul este de fapt cea care îl defineşte în mod fundamental pe Ion. Iubirea pentru pământ l-a stăpânit de mult, el renunţă la şcoală pentru că îi era drag să lucreze pământul. Când îl dobândeşte el face un gest uluitor, sărută pământul, într-un act de voluptate ce depăşeşte simpla dorinţă de a avea. În lumea satului pământul aducea stăpânului său respectul comunităţii. Bogătanii erau priviţi cu respect de către învăţător, preot, primar, flăcăii bogaţi plăteau lăutarii şi Ion îş doreşte acest respect pe care numai pământul i-l poate aduce . Ion apare ca un personaj tragic, monumental.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui Liviu Rebreanu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese ( de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.;- relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade / secvenţe narative ale textului narativ ales;- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale / a deznodământului

Apariţia romanului Ion, de Liviu Rebreanu, în 1920, „reprezintă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau atitudinea poporanistă, şi faţă de eticismul ardelean, constituind o dată istorică, am putea spune, în procesul de obiectivare a prozei noastre epice”, scria Eugen Lovinescu, remarcând noutatea viziunii şi a tehnicii narative din roman. Deşi prin temă – prezentarea lumii rurale la începutul secolului al XX-lea - Ion se înscrie în categoria naraţiunilor tradiţionaliste, caracterul eliptic şi impersonalitatea stilului, tehnica contrapunctului şi realismul perspectivei îl impun criticii ca operă modernă.

Spre deosebire de romanul şi de nuvelele lui Ioan Slavici, guvernată de principii etice, în care relaţiile dintre părinţi şi copii, dintre soţ şi soţie asigură echilibrul lumii, universul romanesc creat de Rebreanu se defineşte prin amoralitate; este o lume în care „glasul pământului” acoperă obsesiv „glasul iubirii”, singurul mod de legitimare a existenţei umane fiind posesiunea pământului.

Subiectul se construieşte prin alternanţa planurilor narative – care urmăresc destinul familiei Herdelea şi al lui Ion - , tehnicile narative aplicate fiind construcţia simetrică şi circularitatea, care facilitează pătrunderea cititorului în universul fictiv şi părăsirea acestuia, prin aducerea în prim plan a imaginii drumului, în incipitul şi în finalul romanului.

Romanul este construit pe două planuri: unul în care poziţia centrală este ocupată de Ion şi de tribulaţiile lui sentimentale şi al doilea, pe care evoluează familia Herdelea. Singurele personaje care trec frecvent dintr-o sferă în cealaltă, asigurând continuitatea poveştii, sunt Ion şi Titu Herdelea – fiul învăţătorului, personaj esenţial în desfăşurarea acţiunii ( el este cel care-i sugerează lui Ion modalitatea prin care să-l oblige pe Vasile Baciu să-i dea fata ). Problema naţională, alături de problema pământului, reprezintă osatura acestui roman al lui Liviu Rebreanu, în care destinele eroilor se consumă sub semnul fatalităţii. Ion este o monografie a satului transilvănean din primele decenii ale secolului al XX-lea , ilustrând „drama unui om, proiectată pe vasta frescă socială a vieţii ardelene”, în opinia lui Pompiliu Constantinescu. Reprezentată de învăţătorul Herdelea, preotul Belciug, avocatul Victor Grofşoru, intelectualitatea este surprinsă în raporturile sale cu regimul administrativ şi politic austro-ungar, dar şi în viaţa de zi cu zi, în dispute mărunte, provocate de orgolii personale.

În satul Pripas, înaintea primului război mondial, setea de pământ atinge dimensiuni tragice, victime ale „blestemului pământului” fiind nu doar personajul principal, ci toţi cei pe care, iubindu-i, Ion îi sacrifică necondiţionat ( Florica ) sau de care se foloseşte doar pentru a-şi atinge scopul ( Ana, copilul lor, Vasile Baciu, George Bulbuc ). În cazul lui Ion, dorinţa de a avea cât mai mult pământ nu are doar o motivaţie de ordin social sau economic; fascinaţia exercitată asupra lui de această forţă stihială trădează o pasiune maladivă, eroul fiind gata să renunţe la femeia iubită pentru a intra în posesia pământului. Căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, i se pare singurul mod de a-şi vedea visul împlinit, fără să se gândească prea mult la consecinţele pe care gestul lui le poate avea. Scena de la horă, din primul capitol al romanului, în care cuplurile se fac şi se desfac ( Ana – George, Ion – Florica, apoi Ion – Ana, George – Florica ), prefigurează evoluţia ulterioară a evenimentelor. După ce devine proprietar cu acte în regulă asupra terenurilor lui Vasile Baciu ( bogătaşul satului, pe care îl obligase să-i dea fata de soţie, după ce o siluise ), Ion redescoperă în sine vechea dragoste pentru Florica (frumoasa, dar săraca fiică a văduvei lui Maxim Oprea ), căsătorită acum cu George Bulbuc. Bătută deopotrivă de tată şi de soţ, profund afectată de indiferenţa şi brutalitatea lui Ion faţă de ea şi faţă de copil, Ana se spânzură; descumpănit pentru scurt timp, Ion pare să înţeleagă dimensiunile dramei abia după moartea copilului, când teama de a pierde pământul dobândit cu atâtea eforturi este mai puternică decât dragostea paternă. Ion sfârşeşte tragic, ucis de George în timp ce încearcă să se întâlnească, în lipsa acestuia, cu Florica. Moartea sa – prevestită de oloaga satului, Savista – este o pedeapsă pentru vina de a fi vrut totul. „Soarta – scrie Nicolae Steinhardt – e aceea care din nou saltă sforile şi face din romanul Ion un <<drum spre moarte>>”.

Ca structură compoziţională, romanul este alcătuit din două părţi, intitulate Glasul pământului şi Glasul iubirii. Titlurile capitolelor sunt semnificative, atât prin raportare la protagonistul acţiunii, cât şi prin raportare la evenimentele relatate: Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta (prima parte ), Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George, Sfârşitul ( parte a doua ). Conflictele se înscriu în limitele condiţiilor personajelor. Ion provoacă frecvent conflicte în sat, mai ales când se întâlneşte cu George Bulbuc sau cu Vasile Baciu. Comportamentul protagonistului stârneşte conflicte şi între Belciug şi Herdelea. Conflictele exterioare susţin acţiunea romanului, dar autorul acordă o importanţă deosebită conflictelor interioare. Personajul principal este surprins în dimensiunea sa interioară, frământările acestuia determinând naşterea unor noi centre de conflict.

Hora de duminică, un ritual la care participă întregul sat, este pretextul folosit de autor pentru prezentarea în bloc a personajelor, a căror dispunere prefigurează viitoarele centre de conflict: în curtea văduvei lui Maxim Oprea, pe prispa casei stau chiaburii satului, pe margine stau, ignoraţi, sătenii mai săraci. Aparent nepăsători la problemele economice, tinerii joacă înfocat someşana. În ipostaza cea mai ingrată apar femeile măritate, care aşteaptă să fie luate la dans de soţii lor.

Din grupul dansatorilor, se detaşează net figura lui Ion, flăcăul sărac, dar harnic şi dornic să refacă pământul pierdut de tată, care o curtează pe Ana, fata unuia dintre cei mai bogaţi oameni din sat, care i-ar putea aduce o zestre impresionantă. Ana e îndrăgostită de flăcăul sărac, în ciuda împotrivirii paterne. Această primă scenă în care apar Ion şi Ana este semnificativă pentru felul în care va evolua relaţia celor două personaje. Ion dansează cu Florica, pe care o place, dar o lasă pentru Ana, care e mai urâtă, dar bogată. Anei i se fixează din start statutul de victimă, pentru că Ion îşi face planuri pentru a o lua de soţie, fără ca fata, inocentă, să-şi dea seama că va fi folosită doar pentru zestrea pe care o aduce. Fiul învăţătorului Herdelea va avea, de altfel, un rol hotărâtor în construirea unuia dintre cele mai importante conflicte ale

romanului – între Ion şi Vasile Baciu – şi în evoluţia relaţiilor dintre Ion şi Ana, deoarece el îl sfătuieşte pe Ion să-l oblige pe Vasile Baciu să-i dea fata de soţie.

Într-o primă etapă, Ion o seduce pe Ana. Fata, însărcinată, va fi alungată fie din casa părintească, fie din casa familiei Glanetaşu până când, în urma intervenţiei preotului Belciug, Vasile Baciu face o înţelegere cu Ion, cedându-i toate pământurile. Actul este redactat însă în aşa fel încât pământurile să revină bisericii dacă cei în drept nu vor avea moştenitori. Ion este lacom, îşi urmăreşte cu tenacitate scopul şi obţine pământurile lui Vasile Baciu, chiar dacă felul în care procedează este imoral. Personajul a fost văzut din perspective diferite de critica literară, care a identificat în el „o brută”, dominată de instincte, dar şi un om inteligent, care nu precupeţeşte nici un efort pentru a-şi duce a îndeplinire planurile. Personajul reacţionează în conformitate cu propria condiţie socială. Sărac, îşi doreşte pământul pentru a dobândi stima colectivităţii. După ce intră în posesia pământului, îşi cere dreptul de a fi fericit, dorind împlinirea dragostei cu Florica. Cele două femei, conturate complementar şi antitetic, reprezintă cele două obsesii ale personajului principal: averea şi iubirea.

După intervenţia preotului, Ion este de acord să se căsătorească cu Ana, iar scena nunţii confirmă şi accentuează poziţia iniţială a fetei, care, în naivitatea ei, crede că Ion a luat-o de soţie din dragoste. La nuntă, Ion dansează cu Florica, uitând complet că se căsătoreşte cu Ana, care e, pentru el, o străină: „Ion jucă iar cu Florica şi-n vălmăşagul asurzitor se pomeniră curând aproape de uşă, unde era mai întuneric; […] el însă fierbea şi-şi încleştase degetele în şoldurile ei pline, uitând de tot de Ana, închipuindu-şi că Florica e mireasa lui…”

Cinismul lui Ion, nepăsarea lui se accentuează după căsătorie. Ana nu are nici un drept şi înţelege că iubirea lui Ion, pe care o credea sinceră, a fost o minciună: „În aceeaşi clipă Ana tresări ca muşcată de viperă. Simţi că nădejdile ei de fericire se risipesc şi că ea se prăvale iar furtunos în aceeaşi viaţă nenorocită.” Dezamăgită de toate eşecurile, femeia se sinucide. Scena morţii ei e anticipată de acelea care prezintă moartea lui Avrum, cârciumarul satului, şi pe a lui Dumitru Moarcăş, pe chipul căruia Ana citeşte o linişte atât de adâncă, încât, în momentul în care îşi dă seama că Ion a folosit-o doar pentru a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu, o caută ea însăşi în moarte. Scena sinuciderii Anei e tragică. Conştientizându-şi ipostaza de victimă şi înţelegând că nu va fi niciodată tratată omeneşte de Ion, Ana se lasă sedusă de gândul morţii, deşi ultimele gesturi, ezitante, sugerează că îşi doreşte cu disperare să trăiască, să fie fericită: „Deodată îi trecu prin minte că acum are să moară, se îngrozi şi vru să se întindă să atingă pământul, să fugă de moarte.” Perspectiva narativă obiectivă, care îi permite naratorului omniscient să pătrundă adânc în conştiinţa personajelor, prin intermediul stilului indirect liber, amplifică dramatismul scenei, cititorul fiind informat atât despre gesturile şi reacţiile personajului din exterior – „lărgi bine laţul”, „trecu capătul ştreangului pe după cea dintâi dinspre uşă”, îşi scoase năframa” - , cât şi despre trăirile interioare: „dar i se părea că tot nu l-a potrivit bine şi-i era necaz că s-a pripit”.

Ion şi Ana sunt personaje antitetice. Caracterizate mai ales indirect, cele două personaje se definesc prin evoluţia în acţiune, fiind privite din perspectivă obiectivă, specifică romanului realist. Astfel, Ion se defineşte prin caracterul pătimaş şi prin lipsa de scrupule. Ana, în schimb, se defineşte prin inocenţă şi printr-o foarte mare disponibilitate de a iubi, care o face să cadă în cursa întinsă de Ion, dat fiind că nu e pregătită deloc pentru viaţă de un tată alcoolic şi nepăsător, care a sortit-o unei căsnicii cu un flăcău bogat, pentru ca pământurile să rămâne pe mâini sigure.

Relaţia în care se înscriu cele două personaje se degradează constant. Pornind de la premise greşită, căsnicia lui Ion cu Ana se sfârşeşte tragic. După moartea Anei şi a copilului, Ion îşi urmează cealaltă patimă – glasul iubirii pentru Florica - , numai că aceasta îl va îndrepta spre moarte. Caracterul impasibil al existenţei satului este sugerat de nepăsarea cu care evenimentele definitorii pentru viaţa rurală se desfăşoară, fără a ţine cont de dispariţia protagoniştilor ( hora din final alcătuieşte o imagine simetrică cu aceea din incipit, chiar dacă Ion, Ana, Florica, George nu se mai află printre dansatori ). Deasupra dramei unei femei care moare pentru că a căutat alinare într-o iubire pe care o credea sinceră şi a unui bărbat care crede că pământul este singura valoare a vieţii lui, dominat de patimă, se aşterne, nepăsător, timpul care macină existenţe.

George Călinescu: Enigma Otiliei 1938

Specie: roman balzacianTema: viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului XXSubiectul romanului:Romanul debutează cu o scenă cheie în care sunt prezentate personajele în salonul lui Costache Giurgiuveanu, în seara sosirii lui Felix, în vara anului 1909 la ruda sa prin alianţă, ce urmează să-i fie tutore.Absolvent al liceului internat din Iaşi, el vrea să urmeze Facultatea de Medicină. Primit în casa din strada Antim, tânărul se integrează vieţii ciudate din această casă, cunoscând întreaga familie: moş Costache şi fiica sa adoptivă, Otilia, Aglae Tulea şi întregul său clan, Simion, Olimpia, Aurica şi Titi.Rentier bogat, Costache intenţionează să-i facă o situaţie Otiliei, fiica fostei soţii, pe care o iubeşte, dar nu îndrăzneşte să o înfieze de teama Aglaei. Vrea să-i ridice fetei o casă, iar efortul de procurare şi depozitare a materialelor determină un atac de apoplexie. Familia Tulea ocupă milităreşte casa, în aşteptarea decesului. Bătrânul nu moare însă, chiar îşi recapătă sănătatea, deşi Stănică Raţiu, ginerele Aglaei încearcă să-l sperie casă afle unde-şi ascunde banii.De familia lui Costache s-a ataşat moşierul Leonida Pascalopol, îndrăgostit de Otilia cu un sentiment patern şi viril în acelaşi timp. Cealaltă ramură a familiei, condusă energic de Aglae, constituie o faună ciudată. Simion, senil, brodează, Titi, mezinul, e la fel de ciudat, Aurica e fată bătrână, obsedată de ideea căsătoriei, Olimpia, căsătorită cu Stănică Raţiu, e la fel de placidă ca întreaga familie. În această lume a răutăţii, cei doi orfani, Felix şi Otilia, amândoi studenţi, el la Medicină, ea la Conservator, îşi trăiesc povestea de dragoste.Lovit din nou de apoplexie, Costache e vizitat de Stănică Raţiu, ce-i fură banii ascunşi sub saltea, provocându-i moartea.După o moarte castă petrecută în camera lui Felix, Otilia pleacă împreună cu Pascalopol. Felix a devenit un renumit profesor universitar şi s-a căsătorit strălucit.Stănică, intrat în posesia banilor lui Costache, se va despărţi de Olimpia reproşându-i placiditatea şi faptul că

nu-i dăruieşte fii, îşi va deschide un cabinet de avocatură în centrul oraşului, căsătorindu-se cu Georgeta, “o

fată faină”, se va pregăti pentru viitoarea carieră politică.

După ani, Felix se întâlneşte cu Pascalopol, care se despărţise din delicateţe de Otilia. Fotografia pe care

acesta i-o arată este imaginea unei doamne fine, dar care îşi pierduse inefabilul.

Romanul împleteşte tema paternităţii cu cea a moştenirii. Încleştarea scoate la iveală pasiunile, răutatea,

zgârcenia, moştenirea lui Costache nu va rămâne nici Otiliei, nici clanului Tulea, ci lui Stănică Raţiu.

Tema paternităţii e legată de toate personajele. Simion neagă paternitatea Olimpiei, Stănică îşi clamează

iubirea pentru copil, Pascalopol o iubeşte pe Otilia patern şi viril, Costache o iubeşte sincer pe Otilia, dar nu-i

asigură viitorul.

Călinescu creează tipologii (avarul, arivistul), moderni-zează tehnica narativă, foloseşte detaliul în descrieri

arhitecturale şi în analiza personajelor.

Balzacianismul:

se manifestă prin temă, viaţa socială, moştenirea

Nucleul epic al romanului e tema paternităţii

Personajele:

sunt întruchipări ale unor tipologii:

Costache Giurgiuveanu re- prezintă avarul, Stănică Raţiu – arivistul, Aglae – baba absolută,

Titi – retardatul, Felix – martor şi actor, Otilia – femeia enigmatică.

Tehnica detaliului

apare în descrierea casei lui Costache, în conturarea personajelor cu amănunte fizionomice, vestimentare,

gesturi.

Elemente realiste

- romanul reflectă stadiul societăţii burgheze în plină degradare sub puterea banului.

- personajele sunt luate din realitatea acestei societăţi.

Elemente clasice

- simetria romanului ce începe cu imaginea lugubră a casei lui Costache Giurgiuveanu şi sfârşeşte cu aceeaşi

imagine

- Trăsătura de caracter dominantă la unele personajeRomanul îmbină spiritul clasic balzacian cu elemente de factură romantică şi cu

gice a personajelor: psiholo-gii derutante (Otilia), degra-dări psihice ca alienarea, senilitatea (Simion), conse-

cinţele eredităţii (Aurica, Titi)

ENIGMA OTILIEI De George Calinescu

Referat

Capitolul IPrimul capitol prezinta sosirea tanarului Felix Sima in casa tutorelui sau, Costache Giurgiuveanu,

unchiul sau. Intr-o seara la inceputul lui iulie 1909, Felix ajunge in casa unchiului sau si este intampinat cel putin ciudat de acesta. Verisoara lui, Otilia, o tanara de aceeasi varsta cu el il primeste cu multa caldura si il conduce pe baiat intr-o camera unde restul familiei juca table. Astfel, Felix ii cunoaste pe Pascalopol, un mosier bogat, prieten de familie (cu care Otilia isi permite multe familiaritati, spre nemultumirea baiatului), pe Aglae Tulea, sora lui Costache, Simon Tulea, sotul acesteia si Aurica Tulea, fiica de 30 ani a Aglaei. In timp ce ceilalti jucau table si mai apoi carti, tanarul Felix, viitor medicinist isi aduce aminte de felul in care a ajuns orfan, cum murise mama sa si cum tatal lui fusese distant de copil, trimitandu-l mai mult prin internate. Dupa un timp, Otilia isi aduce aminte de Felix si ii aduce doua prajituri (considerand ca ii este foame) si il trimite sa doarma chiar in camera ei, unde Felix observa o dezordine generala.

Capitolul IICand se trezeste, Felix o aude pe Otilia cantand la pian si incepe sa studieze unele parti ale casei. Pe

holuri o intalneste pe Marina, servitoarea casei si Costache ii cere cu imprumut niste bani, dar intervine Otilia care nu admite ca tatal ei sa ceara bani de la “varul ei”. Fata ii canta lui Felix si cuprinsa de ceea ce Marina numea “nebunie”, incepe sa alerge prin gradina. Otilia isi marturiseste dorinta ca Felix sa ajunga un mare doctor si incepe sa ii prezinte familia, ilustrand calitatile si defectele membrilor familiei Tulea. Totodata, incep sa rascoleasca amintirile, uitandu-se prin fotografiile vechi. Dupa amiaza, Pascalopol ii scoate pe Felix si pe Otilia la plimbare, spre invidia Aureliei si a Aglaei. Acestea insista pe langa Felix sa il mediteze pe Titi, baiatul matusei sale.

Capitolul IIICapitolul incepe printr-o scurta prezentare a lui Simion Tulea, Otilia avertizandu-l discret asupra

manierelor celor din familia Tulea. Aurelia il invita pe Felix la ei acasa si in timpul vizitei, o ponegreste pe Otilia, cu invidie ascunsa. Il cunoaste pe Simion, care ii prezinta tablourile sale, Felix observand ca si Titi si tatal lui au un oarecare talent in ale picturii, desi afla ca toate tablourile facute de cei doi sunt simple copii dupa ilustrate sau carti. Titi nu se doveste a fi foarte interesat de meditatii, plictisindu-se foarte repede. Capitolul prezinta aspiratiile familiei Tulea si dorinta arzatoare a Aureliei de a se marita. Aurica incepe sa se familiarizeze din ce in ce mai mult cu Felix cu dorinta ascunsa de a-l face pe acesta sa o ia de nevasta; sperantele pe care si le face Aurica speriindu-l pe tanar, acesta care incepe sa o e evite.

Capitolul IVCu timpul, Felix se obisnui in casa lui Costache, acomodandu-se cu ciudateniile locului. Avand nevoie

de bani, ii cere batranului sau tutore insa acesta isi dovedeste avaritia fara sa ii dea vreun ban, cea care ii da bani fiind Otilia. Capitolul prezinta vizita celor doi la casa lui Pascalopol, unde Felix observa un rafinat gust in decoratiuni interioare. Desi la inceput Felix nu il agreeaza pe Pascalopol, considerand ca Otilia nu ar trebui sa se poarte asa familiar cu un barbat mai in varsta ca ea, mosierul ii devine treptat simpatic.

Capitolul VIn august, este anuntata sosirea lui Stanica si a Olimpiei, cealalta fata a Aglaei. Otilia ii explica

scandalul produs de relatia dintre cei doi, care nu erau casatoriti, fiindca Stanica nu dorea sa faca nunta daca Olimpia nu primea zestre, aceasta fiindu-i refuzata de Simion. Ajunsi la momentul cinei, cei doi incearca sa il induplece pe Simion sa le dea casa, acesta insa refuza motivand ca Olimpia nu e fata lui, desi Felix observa o asemanare izbitoare intre tata si fiica. Dupa plecare, Stanica ii cere Otiliei imprumut 20 franci. De asemenea, Pascalopol primeste un bilet de la Stanica Ratiu prin care acesta ii cere 100 franci. De dragul Otiliei, mosierul ii

da avocatului banii ceruti. Capitolul prezinta modul in care Stanica incearca sa il convinga pe Simion si modalitatea de ai pacali pe ceilalti, simuland o boala de inima.

Capitolul VIIn acest capitol este prezentata vizita lui Felix si a Otiliei la mosia lui Pascalopol, mosie situata la

jumatatea distantei intre Calarasi si Fetesti. La mosie, Felix observa acelasi rafinament, de aceeasta data mai rustic si Pascalopol ii devine din ce in ce mai familiar, ajungand sa il considere un prieten. In timpul vizitei, Otilia si Felix invata sa calareasca, se urca pe capitele de fan, petrecand doua saptamani de vis. Totodata, din ziar, cei trei afla de cununia dintre Olimpia si Stanica dar si de moartea copilului lor de 2 luni (moarte cauzata de neglijenta parintilor).

Capitolul VIIAcum Felix era student in anul I la Medicina, spre nemultumirea Aglaei care il indemna sa “isi

gaseasca un rost” in acest fel incercind sa il jigneasca pe tanar. Stanica incearca sa creeze intrigi intre Otilia si Pascalopol, dovedind un caracter infect. Otilia ii propune tatalui ei sa se mute intr-o alta casa din Stirbey-Voda, insa Aglae se opune, aratand felul in care Costache era manipulat de sora sa. Totodata, Titi incepe sa se simta atras de Otilia, fata de care incepe sa aiba un comportament necuviincios, Otilia indepartandu-l de ea, facand-o pe Aglae sa se planga lui Costache, rostind cuvinte grele la adresa fetei. Otilia il pune pe Costache sa alega intre ea si Aglae, si astfel matusa sa nu mai calca in casa fratelui sau. Stanica aduce un fals doctor la Costache cu scopul ascuns de a-l face pe acesta sa creada ca este bolnav. Pascalopol, Otilia si Felix hotarasc sa fie mai atenti la comportamentul avocatului.

Capitolul VIIIFelix isi da seama ca o iubeste pe Otilia si incearca sa fie din ce in ce mai aproape de fata,

considerand chiar si unele gesturi marunte (cum ar fi coaserea unui nasture) un adevarat deliciu. Ii scrie o scrisoare de dragoste, pe care i-o lasa pe pat, insa fata pare sa nu o fi citit. Dupa un timp ii marturiseste dragostea si Otilia ii spune ca si ea il iubeste, insa trebuie sa astepte. La rugamintea lui Felix, Otilia nu il mai primi un timp pe Pascalopol, acesta purtand o discutie cu studentul. In timpul acestei discutii, Felix isi da seama de caracterul minunat al mosierului, rugand-o pe Otilia sa il primeasca din nou pe Pascalopol. In acelasi timp, Titi face cunostinta cu Ana, sora unui coleg si se casatoreste cu aceasta, casnicia esuand in mod lamentabil.

Capitolul IXIn martie, Felix incepe sa –si faca planuri mari, dorind sa aiba cat mai multi bani, pentru a-i putea oferi

Otiliei placeri ca plimbatul cu trasura. Avand nevoie de bani , completeaza batranului o polita cu scadenta in alb de 1000 franci. Pascalopol incearca sa il convinga pe Costache sa o adopte legal pe Otilia, oferindu-se sa plateasca el cheltuielile, batranul acceptand. Dar Stanica afla de acest lucru, si dupa cateva saptamani de discretie, lanseaza stirea si Aglae jura ca Otilia nu va fii adoptata cat timp ea traieste. Stanica ii face avansuri Otiliei care il da afara, manioasa. Otilia ii povesteste cum Aglae si Aurica au incercat mereu sa o umileasca, spunandu-i cuvinte grele la o varsta frageda. Afland de vorbele care s-au zis despre ea cand Aglae a aflat de intentia lui Costache de a o adopta, Otilia incuviinteaza.

Capitolul XDupa cateva zile de la acest incident, Costache primeste un bilet anonim, prin care este sfatuit sa nu o

adopteze pe Otilia, folosind imaginea Aglaei (care avea o inraurire asupra batranului) , anonima reusind sa il sperie pe batran. Otilia, afland de bilet si citindu-l, il linisteste pe Costache si arata ca ea nu doreste neaparat sa fife adoptata, iubirea ei pentru batran fiind la fel de mare cu sau fara acte. Felix de intalneste pe strada cu Aurica, aceasta incepand sa-l elogieze pe Titi, spre disperarea medicinistului. Ajuns acasa, afla ca Otilia plecase cu Pascalopol la mosie. Stanica i-o prezinta pe Georgeta, o prostituata de lux, care ii atrage atentia tanarului, el primind invitatia de a o vizita pe fata oricand.

Capitolul XIStarea de sanatate a lui Simion se inrautateste, batranul acuzand tulburari psihice, insa doctorul adus

de Stanica nu ii gaseste nimic, familia crezand ca are doar o criza de glicozurie. Stanica atrage atentia asupta pericolului pe care il reprezinta Otilia pentru mostenirea lui Costache si le impinge pe cele doua femei si mai mult impotriva tinerei. Felix incepe sa se remarce la Universitate, si datorita interesului sau, primeste

permisiunea de a intra in orice sectie a spitalului, pentru a face observatii. Desi unii interni incearca sa il descurajeze, Felix realizeaza o lucrare pe care profesorul sau i-o publica intr-o revista de mare interes in Franta, reusind sa ii mareasca ambitia lui Felix. Stanica reuseste sa il manipuleze pe Costache, manevrand lucrurile in asa fel incat Costache sa nu faca testament. Felix se duce sa o viziteze pe Georgeta, care ii povesteste drama vietii sale. Felix simte pentru fata o afectiune de frate si intre cei doi incepe sa se infiripe o relatie,desi Felix o iubea foarte mult pe Otilia.

Capitolul XIIFelix primeste o carte postala de la Otilia, tocmai din Paris, dandu-i tanarului o stare de tristete.

Georgeta ii roaga sa treaca pe la Iorgu, chiriasul lui Costache. Ii scrie inainte de aceasta vizita Otiliei, unde isi exprima dezamagirea. Felix afla de la Iorgu de manevrele lui Stanica, acesta planuind sa –i strice afacerile lui Costache pentru ca acesta sa nu vanda imobilele. Costache si Felix pornesc spre restaurantul lui Iorgu unde cei doi incheie afacerea, spre ciuda lui Stanica. Simion este din ce in ce mai bolnav, insa Aglae si Olimpia sunt cat se poate de nepasatoare, starnind chiar repulsia lui Stanica. Felix devine din ce in ce mai convins de tulburarile psihice ale lui Simion.

Capitolul XIIILa inceputul capitolului este prezentata o scena din viata maritala a cuplului Stanica-Olimpia,

ilustrandu-se lipsa de suflet a celor din familia Tulea. Felix afla de la Georgeta ca Titi se indragostise de ea, dorind sa o ia de sotie., aceasta avand o obsesie maritala. Cand pleaca de la Georgeta, se intalnesc cu generalul, scena care i se pare lui Felix, foarte penibila. Costache vrea sa isi vanda proprietatile pentru a-i da Otiliei ce i se cuvine. Alarmati de asa o posibilitate, Stanica are ideea sa-i trimita Otiliei o carte postala si sa se prefaca a-i fi prieteni.

Capitolul XIVFelix, un pic suparat din cauza indiferentei colegilor de la Universitate, isi aduce aminte de discutiile

pe care le avea cu colegii de la internat in Iasi. Se intalneste cu Weissmann, un prieten si coleg care ii tine o prelegere despre poezie si dragoste, atatandu-i curiozitatea pentru un roman de Weininger. Costache il roaga pe Felix sa nu iasa din camera sa, fiindca avea de facut niste presupuse reparatii, insa Felix isi da seama ca batranul avea de fapt ascuns in podeaua casei o adevarata comoara, desigur nu acorda multa atentie acestui amanunt. Costache, Felix,Weissmann, Stanica, Olimpia, Georgeta si generalul, Iorgu si sotia acestuia iau cina impreuna la restaurantul celor din urma, unde Stanica incearca sa manevreze pe batran, povestindu-i o intamplare cu un avar care isi ingropase toti banii in subsol si care la un incendiu, i-a pierdut pe toti. Felix este condus acasa de general si Georgeta, simtindu-se din nou foarte penibil.

Capitolul XVAglae decide sa il interneze pe Simion, desi considera ca acesta nu are nici o avere, cu toate ca

batranul fusese privat de pensia sa si de orice alte placeri. Weissmann vine si il face pe simion sa vina cu el, spunandu-i ca oamenii asteapta invataturile sale (Simion se credea de un timp Iisus Hristos). Stanica incearca sa il faca pe Costache sa o primeasca din nou pe Aglae, insa acesta este impotriva ideii, Felix gasindu-l cotrobaind prin casa. Avocatul ii aduce acasa niste studenti pe care nu ii cunoaste, purtandu-se foarte familiar, starnind indignarea tanarului si a unchiului sau.

Capitolul XVICapitolul incepe cu prezentare lui Stanica si a familiei acestuia, ilustrandu-se unitatea si legaturile

stranse care uneau pe membrii familiei, fie ei de conditii sociale diferite. Cu ocazia aniversarii matusii Agripina, Stanica ii face acesteia o vizita, gasind in modesta ei camera o multime de rude venite in vizita. Ii cumpara batranei alune si covrigi ,si “imprumuta” de la aceasta patru cesti chinezesti. Varul sau Toader il duce acasa si cu aceasta ocazie, Stanica observa frumusetea nepoatei sale Lili, caruia ii promite ca o va prezenta unui baiat “fain”, Felix. Acasa, ii spune Olimpiei ca ii cumparase patru cesti de la un anticar, aducandu-i si prajituri, spre deliciul femeii. Cu toate acestea, Stanica nu primeste dovezi de iubire din partea nevestei sale, fapt care ii intareste o decizie de mult luata, si aceea ca va divorta cat mai repede si cum se va ivi imprejurarea prielnica.

Capitolul XVIITrezindu-se, Felix aude pe cineva cantand la pian si isi da seama ca Otilia se intorsese. Fata ii da

cadou cravate, insa pe data se afiseaza Stanica. Acesta o aduce cu sine pe Aurelia, careia Otilia ii face cadou

o sticluta de parfum, un guler scrobit de broderie, uitand parca toate faptele urate ale verisoarei sale. Pascalopol vine sa ii viziteze, cu aceasta ocazie, intre el si Felix ivindu-se un usor conflict, rezolvat ulterior. Pascalopol il cheama pe Felix sa discute “despre o persoana importanta pentru amandoi” si il invita pe tanar la el acasa. Ii aduce la cunostinta ca Stanica creeaza zvonuri care mai care mai incredibile si mai defaimatoare, avocatul spunandu-i lui Felix ca motivul calatoriei la Paris fusese de fapt un avort. Costache incepe sa construiasca o casa pentru Otilia. Felix ii este prezentat lui Lili, care devine foarte interesat de student, spre invidia celor din familia Tulea.

Capitolul XVIIIIntr-o zi foarte calduroasa, Costache se impletici din mers si cazu moale jos. Afland de subitul atac al

fratelui ei, Aglae, sperand intr-o apropiata moarte a acestuia se grabeste sa cheme doctorul si merge la Costache acasa. Desi batranul nu avea nimic, Aglae si Stanica fac tot ceea ce pot pentru a-l aduce intr-o stare grava, mancand de fata cu el toate bunatatile stranse cu greu de batran, spre durerea acestuia. Felix il roaga pe Pascalopol sa ii ajute, iar acesta aduce un doctor de renume, Stratulat si acesta observa ca batranul nu are nimic, insa un la un alt atac nu ar mai supravietui. Costache ii zice in secret lui Pascalopol ca ii va da trei sute de mii de lei pentru Otilia, sa ii puna intr-un cont, banii fiind ascunsi sub pat. Desi isi anunta aceasta dorinta, amana momentul in care ii va da banii mosierului si Pascalopol deschide un cont in care ii vireaza Otiliei o suta de mii de lei.

Capitolul XIXAglae vine si ii povesteste batranului de moarte ceea ce il dispera pe acesta, Costache incepand sa

mearga la doctori, sa ia medicamente si sa aduca parintele in casa pentru a binecuvanta casa si pentru a alunga spiritele rele. In acest scop este chemat popa Tuica (interesat mai mult de tuica decat de treburile bisericesti). Weissmann vine sa ii faca un control lui Costache, cu aceasta ocazie cunoscand-o pe Aurica, fata incepand sa aiba o pasiune pentru tanar. Cum Weissmann era evreu, fata se duce la popa Tuica care ii da dezlegare. Aurica ii sugereaza tanarului o legatura, pe care acesta ghicind-o, o inlatura, spunand ca “nu profeseaza decat amorul liber”.

Capitolul XXCum Lili se arata foarte incantata de Felix, si cum acesta nu afisa nici un interes pentru fata, Stanica ii

spune Otiliei despre o presupusa idila intre ei, rugand-o sa il convinga pe medicinist sa o ia pe lili de nevasta. Felix ii marturiseste ca Lili ii este indiferenta, declarandu-i din nou iubirea sa. Costache se simte din nou rau, Aglae si Stanica crezand ca est mortsi considerand ca nu mai trebuie chemat doctorul. Felix si Otilia insa il cheama pe Pascalopol si pe doctor. Cel din urma considera ca batranul va scapa si de data aceasta, iar Costache ii da o suta de mii de lei pentru contul Otiliei. Stanica incepe sa caute ascunzatoarea banilor, iar Aglae, Aurica si ceilalti membri incep sa mute lucrurile din casa, Aurica atentand chiar la pianul Otiliei. Cum Otilia nu pleca niciodata de acasa, Stanica recurge la un siretlic ce se va dovedi mortal. Ii spune fetei ca Pascalopol ii va face o vizita si aceasta fuge pentru jumatate de ora pentru a-si cumpara o pudriera, in acest timp, avocatul intra in camera batranului si ii ia banii de sub saltea, sub privirile acestuia, care disperat, isi da duhul. Batranul este inmormantat si toate proprietatile trec in posesia Aglaei. Banii gasiti sub saltea de Stanica nu sunt niciodata inapoiat de acesta, care divorteaza de Olimpia. Otilia merge in camera lui Felix si o roaga sa o lase sa doarma in patul lui, propunandu-i sa traiasca impreuna ca barbat si sotie, fara insa sa se casatoreasca. Felix insa nu profita de fata. La trezire, Otilia disparuse, si Felix afla ca tanara plecase la Paris impreuna cu Pascalopol, ulterior tanarul afland ca cei doi se casatorisera. Anii au trecut si Felix devenise un doctor de renume, avand multe carti publicate, multe tratate si toata lumea stiind cine este. Se intalneste cu Pascalopol intr-o zi pe strada si acesta ii arata o poza facuta cu Otilia, Felix nemaiputand sa o recunoasca pe fata nebunatica in spatele femeii mature ce devenise.

Stănică Raţiu- caracterizarea personajului.

Romanul lui George Călinescu se impune prin folosirea tehnicii balzaciene în construcţia personajelor.

Unul dintre personajele principale ale romanului este Stănică Raţiu, avocat, fără procese şi ginerele Aglaei. El întruchipează tipul arivistului. , înzestrat cu variate trăsături de caracter, el se dovedeşte inteligent, leneş, rapace, şiret, urmărind cu tenacitate îmbogăţirea prin obţinerea unei moşteniri.

Toate aceste trăsături îl definesc drept un personaj negativ, ce-şi păstreză aceleaşi trăsături definitorii de-a lungul întregii opere.

Pesonajul este descris în mod direct de către autor ,care îi realizează un sugestiv portret fizic ce subliniază aspectul de sănătate agresivă, părul negru şi creţ, mustăcioara neagră şi grija de a părea un om de lume..

Încă din scena iniţială, a întâlnirii lui Felix cu familia tutorelui său şi cu clanul Tulea el este prezent în calitate de apărător al soacrei sale. . Stănică trăieşte în concubinaj cu Olimpia şi nu legalizează relaţia până nu obţine zestrea pe care bătrânul Simion i-o refuză, pretextând că Olimpia nu este fata lui. Stănică este oaspete permanent în casa socrului său , în a lui Costache ,este familiar cu toată lumea şi se împrumută de la fiecare în numele relaţiei de familie. El însuşi provine dintr-o familie numeroasă şi relativ prosperă pe care o cultivă considerând că familia este fundamentul societăţii. S-a spus despre el că este Caţavencu al ideii de paternitate şi că „ familia „ este ţărişoara” lui.

După ce obţine casa de zestre , Stănică este permanent în prejma lui moş Costache,în încercarea de a-l opri pe bătrân să-i ofere Otiliei un statut legal, şi apoi urmărindu-i fiecare mişcare ca nu cumva să piardă moştenirea bătrânului.

Personajul este surprins prin faptele sale, prezent pretutindeni, urmărindu-şi scopul cu tenacitate, el ştie când bătrânul îşi vinde imobilele, urmăreşte cu metodă, bănuieşte unde sunt ascunşi banii şi profitând de un moment favorabil, pe care îi va folosi pentru a-şi realiza o adevărată carieră.

Între discursul personajului şi faptele sale există o profundă nepotrivire. Cel care vorbeşte atât de mult despre familie, , de paternitate este de fapt un om lipsit de scrupule. Fiul său Relişor moare din neglijenţa părinţilor. Ajuns în posesia banilor lui Costache, îi reproşează soţiei faptul că îi refuză paternitatea şi nu îi naşte copii viabili şi se desparte de ea pentru a se căsători cu Geogeta, fată faină, care nu îi va face copii , dar îl va ajuta să-i facă o situaţie prin relaţiile sale.

Personajul este surprins prin relaţia sa cu ceilalţi relaţia sa cu Aglae, baba absolută, scoate în evidenţă puterea sa de a se preface. Deşi o detestă pe soacră , se află în preajma ei, o cultivă, îi dă dreptate , dar în acelaşi timp, îl încurajează şi pe socrul său justificându-i temerile, dovedind abilitate obţine în cele din urmă zestrea dorită. În acelaşi timp îşi arată dispreţul faţă de zgârcenia ieşită din comun a soacrei sale care refuză să plătească birja ,după ce şi-a abandonat soţul într-un ospiciu.

Stănică îi va păcăli pe toţi, după ce fură banii lui Costache, joacă rolul rudei îndurerate, mai ciupeşte ceva bani din ce găseşte Aglae, apoi părăseşte clanul Tulea.

Familiar cu toată lumea,el este unul dintre ocrotitorii lui Felix atunci când Otilia pleacă la Paris cu Pascalopol. El îl duce la rudele sale prezentându-l ca pe un posibil candidat la căsătorie pentru nepoatele sale şi apoi îl prezintă prietenei sale , Georgeta, care îl iniţiază în secretele amorului.

Felul de a vorbi este extrem de pitoresc, amestecul de expresii familiare cu neologisme, limbajul frust amestecat cu formule avocăţeşti dă relief deosebit personajului. Socotindu-se profund el face afirmaţii de tipul „: să dăm ceara mă-sii, un Eminescu. Înzestrat cu o locvacitate ieşită din comun el vorbeşte ameţitor despre orice, folosind formule fără consistenţă ” când o femeie nu procreează decade din drepturile ei” , „ de vreme ce nu-mi dai o familie, nu mă faci util patriei, mă laşi să mă pierd în negura uitării fără urmaşi”. Acest tip de limbaj îl defineşte ca pe un veritabil demagog.

Modernitatea creaţiei lui Călinescu constă în surprinderea societăţii bucureştene la începutul secolului XX, cu tehnica romanului balzacian, pe care o prezintă în spirit critic şi polemic. Prezentând o tipologie complexă cu oameni adevăraţi.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui George Călinescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajelor alese ( temă,

perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj );- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor

social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade /

secvenţe narative ale textului ales;;- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale / a

deznodământului.

Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei este menit să ilustreze convingerile teoretice ale lui George Călinescu. Într-o perioadă în care polemicile vizând structura narativă a acestei specii epice susţineau două puncte de vedere, aparent divergente – necesitatea renunţării la structura de tip obiectiv, cu narator

omniscient, prin includerea evenimentelor relevate de amintirile involuntare şi de fluxul conştiinţei şi dorinţa perpetuării modelului clasic-realist, cu narator care controlează desfăşurarea epică – George Călinescu optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană ( realismul clasic), dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice şi polemice” ( N. Manolescu ).

Roman obiectiv realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii ( clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ). Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex. Rezultă o comedie de moravuri, pigmentată adeseori de accente dramatice, înscrisă de Nicolae Manolescu, datorită perspectivei narative adoptate de romancier, în categoria doricului.

Specifică prozei realiste este naraţiunea obiectivă, nonfocalizată. Viziunea „din afară” presupune existenţa unui narator extradiegetic, care nu se implică în relatare. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal. Personajele dobândesc, în acest mod, statut de marionetă, acţionând automat, după voinţa naratorului păpuşar. Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative. El se ascunde în spatele măştilor sale, fapt dovedit de uniformitatea limbajului.

Romanul debutează balzacian, printr-o amplă descriere a Bucureştiului anului 1909, fiind centrat „pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii” ( Pompiliu Constantinescu ). Cele douăzeci şi patru de capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, conturând o acţiune amplă, care urmăreşte destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor .

Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina; remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, fiica celei de-a doua soţii a bătrânului, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral.

Dacă Felix are avere proprie şi se bucură de o relativă independenţă financiară, statutul fetei în casa lui moş Costache este ingrat, mai ales din cauza răutăţii Aglaei, care vede în ea o pretendentă la averea fratelui său. La insistenţele lui Leonida Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate financiară. După primul atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu, întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”.

Unul dintre cele mai importante planuri narative ale romanului urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite. Având în Otilia un tovarăş de încredere, Felix rezistă atacurilor răutăcioase ale Aglaei, din ce în ce mai implicat în relaţia sentimentală cu fata şi în munca epuizantă de la facultate. Acest cuplu, a cărui delicateţe se înscrie, pe tot parcursul romanului, în relaţie de opoziţie cu societatea, caracterizată de alte valori, rămâne un ideal. Cei doi orfani găsesc în iubirea lor puterea de a rezista în faţa răutăţilor familiei Tulea şi de a supravieţui într-o lume mercantilă şi degradată valoric.

În cazul lui Felix, se aplică cel mai bine concepţia despre iubire a lui Ştefan Gheorghidiu – „Orice mare iubire e un proces de autosugestie”. Când ajunge în casa lui moş Costache, Felix rămâne contrariat de reacţia bătrânului: acesta, pentru a evita asumarea responsabilităţilor, îi dă o replică absurdă: „Aici nu locuieşte nimeni”. Apariţia Otiliei îl impresionează pe tânărul obosit de drum şi derutat de reacţia proprietarului, iar această primă imagine a fetei va subordona toate sentimentele lui Felix. Era firesc, de altfel, ca tânărul să găsească în Otilia un ideal feminin. Fata răspunde nevoii lui de ocrotire, de protecţie şi de dragoste. Lipsit de la o vârstă fragedă de căldura sentimentului matern, Felix îşi îndreaptă înspre Otilia aceste sentimente:

„Pentru întâia oară Felix era prins de braţ cu atâta familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simţiri până atunci latente, încercă şi acul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul.” Comportamentul contradictoriu al fetei – care e amabilă şi cu Felix şi cu Pascalopol – determină accentuarea sentimentelor lui Felix, care oscilează între pasiunea necondiţionată şi suspiciunea că fata nu-l iubeşte.

În această relaţie, care îmbină sentimente complexe – de la dragostea maternă la iubirea pătimaşă - , Otilia se dovedeşte puternică, susţinându-l moral pe Felix, deşi acesta e mai mare decât ea. Fata are grijă ca tânărul să-şi urmeze studiile cu aplicaţie, îl supraveghează şi nu îi permite să se abată de la calea pe care a ales-o. În acelaşi timp, însă, ea îl face să sufere, pentru că e sinceră în ceea ce priveşte dorinţele pe care le are şi e conştientă de propriile limite. Pentru Otilia, Pascalopol nu e rivalul lui Felix, ci bărbatul capabil să o ocrotească aşa cum nici moş Costache nici Felix nu o pot face – unul din avariţie, celălalt din lipsa experienţei de viaţă. Tot Otilia este aceea care îşi sacrifică iubirea, profundă, de altfel, deşi mascată sub aparenţa indiferenţei, pentru a nu stânjeni viitorul lui Felix. Fata e de o luciditate pe care i-o dă experienţa tristă de viaţă pe care a parcurs-o, o scenă semnificativă pentru relaţia dintre cei doi tineri fiind aceea în care Otilia îi dezvăluie lui Felix profunzimea sentimentelor pe care le trăieşte pentru el:

„Felix îngenunche la marginea patului şi-şi aşeză capul lângă poalele ei.- Te iubesc!- Ştiu asta – spuse fata – trecându-şi uşor degetele prin părul lui. Cine iubeşte îşi ascunde sentimentele,

nu face rău celuilalt.”În ciuda acestui sfat, Felix nu poate împiedica evoluţia sentimentului pentru Otilia, trăindu-l cu

intensitatea specifică vârstei: „Era încredinţat de puritatea Otiliei şi pătruns de fericire la ideea unui devotament inocent. Viaţa i se păru plină de sens şi se aruncă cu voluptate în studiu. Mergea din proprie iniţiativă la spitale, făcându-se invitat de câţiva colegi înaintaţi…”

Felix şi Otilia fură, atât cât e posibil, clipe de fericire, creându-şi iluzia că trăiesc normal şi că pot scăpa determinismului social – „Felix şi Otilia se plimbau acum des la braţ la Şosea sau se aşteptau pe rând la ieşirea de la cursuri.” Realitatea socială îi învinge însă. În ciuda insistenţelor lui Felix ca Otilia să renunţe la protecţia şi la sprijinul lui Pascalopol, adolescentul însuşi este nevoit să admită că, fără prezenţa acestuia, viaţa din casa de pe strada Antim e lipsită de sens. Imixtiunea socialului corupe ideea de frumuseţe a vârstei la care se poate iubi curat şi sincer. Deasupra cuplului Felix – Otilia planează permanent umbra lui Pascalopol, moşierul pe care Otilia îl iubeşte filial, dar cu care se căsătoreşte pentru că aşa se poate salva din coşmarul de după moartea lui moş Costache. De altfel, gestul Otiliei vine după ce Felix nu face nici un gest decisiv pentru a-i da de înţeles că vrea să-şi petreacă toată viaţa alături de ea. Este adevărat că Otilia îi impune lui Felix un respect aproape paralizant: „Cu toată exuberanţa fetei, Felix se simţea inferior. În ochii Otiliei mocneau judecăţi despre viaţă şi despre el, hotărâri îndelung meditate, ironii. Asupra unei astfel de fete, nu putea avea nici un fel de autoritate, seriozitatea ei îl paraliza.” În acelaşi timp însă, atitudinea ei ar putea fi motivată de dorinţa de a vedea dacă Felix e capabil să reziste unei relaţii dificile, să-i suporte capriciile şi să-i ofere atât sentimentul ocrotitor, cât şi o viaţă antrenantă. În relaţia cu Felix, Otilia se conduce după reguli raţionale. Iubind-o exaltat, Felix se dovedeşte a fi mai nepregătit pentru viaţă, mai copilăros. El nu înţelege că Otilia care aleargă desculţă prin iarbă are nevoie de o iubire matură, care să-i asigure pe de o parte siguranţa materială şi pe de altă parte libertatea de mişcare şi de acţiune. Felix nu este pregătit pentru această revelaţie. El crede sincer că iubirea lui e absolută, că nu e determinată de senzualitate, că e inocentă, platonică. Iar dacă subconştientul îi joacă feste, se revoltă împotriva lui însuşi, pentru că Otilia reprezintă imaginea feminină cea mai pură din existenţa lui.

Cele două personaje sunt caracterizate indirect prin raportarea la evoluţia relaţiei lor. Atitudinile lor evidenţiază anumite trăsături de caracter – ambiţia lui Felix, dorinţa lui de a reuşi în viaţă de dragul Otiliei, dar şi delicateţea fetei, sinceritatea şi inteligenţa ei.

Caracterizarea directă, prin portretele demonstrative făcute de autor la începutul romanului, contribuie la reliefarea unor trăsături particulare ale celor doi, din perspectiva naratorului omniscient ( în cazul lui Felix) şi din perspectiva unei voci impersonale – personajul – martor Felix – în cazul Otiliei.

Dacă în epilogul romanului, Felix păstrează datele din incipit – realizându-se în plan profesional şi social, ceea ce confirmă o trăsătură esenţială din portretul demonstrativ ( „culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie” ) - , în cazul Otiliei surprinde metamorfoza. O primă scenă semnificativă pentru evoluţia relaţiilor celor două personaje – întâlnirea din momentul în care Felix ajunge în casa lui moş Costache – fixează o imagine a Otiliei de o delicateţe angelică: „Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă.” Una dintre ultimele scene din roman – întâlnirea dintre Felix şi Pascalopol în tren, după mult timp de la evenimentele relatate – impune o altă imagine a fetei, care e aproape de nerecunoscut: „o

fotografie care înfăţişa o doamnă foarte picantă, gen actriţă întreţinută.” Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi un rol esenţial în metamorfoza fetei. Între aceste două imagini ale Otiliei se închide evoluţia unei relaţii care nu are şanse să se împlinească în circumstanţele create de romancier.

Relaţia dintre Felix şi Otilia este una ideală tocmai prin faptul că este o sumă de virtualităţi. Romanul obiectiv evidenţiază socialul, accentuează realismul unei existenţe situate sub dominaţia banului şi a perspectivei pragmatice. Rămânând o imagine ideală, această relaţie se înscrie în seria poveştilor de dragoste cu final melancolic, neîmplinit.

Baltagul

de Mihail Sadoveanu

Temă: lumea arhaică a satului românesc

Subiectul romanului

Romanul debutează cu o prezentare a locurilor din “munţii ţărilor de sus”.În Măgura Tarcăului, Vitoria Lipan aşteaptă înspăimântată întoarcerea soţului său care întârzie şi nu dăduse nici

un semn de viaţă. Nechifor plecase la Dorna să cumpere o turmă de oi şi trecuseră 73 de zile fără nici un semn.Vitoria cere sfatul preotului, merge şi la vrăjitoare, dar în sufletul său e încredinţată că soţului i s-a întâmplat o

nenorocire. După un post îndelungat ea îl visează pe Nechifor întors cu spatele, trecând o apă neagră; aceasta i se pare

un semn prevestitor şi femeia hotărăşte să plece în căutarea sa. Cu luciditate şi hotărâre pune în ordine gospodăria, o

duce pe Minodora la mănăstire, vinde o parte din agoniseală şi banii îi lasă la preot, evitând astfel furtul lor de către

tâlharii ce îi vor călca gospodăria. Porunceşte să-i fie făcut lui Gheorghiţă un baltag nou. Împreună cu fiul său, Vitoria

pleacă, urmează drumul parcurs de soţul său. Întreabă peste tot, pe la hanuri şi pe oameni, despre bărbatul cu căciulă

brumărie şi cal ţintat. Refăcând itinerarul soţului, ea află că la Vatra Dornei el a cumpărat 300 de oi şi a plecat cu

ciobanii să le ducă la iernat, cu el se aflau doi munteni care cumpăraseră de la el 100 de oi. Vitoria urmează drumul spre

Păltiniş, Broşteni, apoi la Borca, de acolo turma a părăsit apa Bistriţei, ajungând la Sabasa.

Din han în han, ea regăseşte urma celor trei ciobani, iar bărbatul cu căciulă brumărie se distinge prin generozitate.

Trece punţile Stănişoarei, poposind la Suha, unde constată dispariţia lui Nechifor Lipan. Ea înţelege că între cele două localităţi Nechifor a fost ucis. Îi descoperă pe tovarăşii de drum ai lui Nechifor în satul

Doi Meri.

Structura romanului

- o componentă simbolică, mitică- cealaltă epică-realistă

S-au făcut referiri la Mioriţa, din care se păstrează câteva elemente: trei ciobani, doi îl ucid pe al treilea pentru oi.

“Baltagul” începe de fapt unde se sfârşeşte balada. Pornind de la căutarea măicuţei bătrâne, aici a soţiei, se trece în

epicul pur.

Structurat în 16 capitole, romanul evidenţiază trei idei esenţiale:

- primele 6 capitole cuprind aşteptarea femeii şi obiceiurile locului.

- capitolele 7-13 ilustrează căutarea Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor Lipan.

- în ultima parte, capitolele 14-16, se prezintă găsirea rămăşiţelor pământeşti, ritualul înmormântării, demascarea

criminalilor, înfăptuirea actului justiţiar

Personaje:

Vitoria: personaj complex, surprins în câteva linii “parcă era un portret neclintit”, “ochii ei căprui ... erau duşi

departe”.

Neliniştea interioară se traduce în gesturi exterioare.

Când, în sufletul ei, este convinsă că soţul a fost ucis, ea dovedeşte o forţă morală neobişnuită.

Hotărâtă să afle adevărul, ea porneşte la drum, respectă şi

Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui îi spun femeii că Nechifor le-a vândut oile pe creasta muntelui şi s-au despărţit. Vitoria e

convinsă că cei doi l-au ucis pe soţul său şi i-au luat oile. Ea îi cultiva pe cei doi ciobani, le iscodeşte soţiile, le provoacă

pentru a căpăta certitudinea convingerii sale.

În gospodăria unui muntean îl descoperă pe Lupu, câinele lui Lipan, şi cu ajutorul acestuia descoperă trupul soţului, lovit

de baltag, într-o râpă. În faţa tuturor ea îi demască pe asasini. Povesteşte cu lux de amănunte scena omorului, şi-i cere

lui Bogza baltagul. Nesuportând tensiunea momentului acesta devine violent, iar femeia îl acuză de crimă. Gheorghiţă îl

loveşte cu baltagul, iar câinele îl muşcă. Rănit de moarte, Bogza mărturiseşte crima şi turmele lui Nechifor se întorc la

adevăraţii stăpâni. Odată împlinită datoria, Vitoria, cu spirit practic, se întoarce la treburile sale, va duce oile la iernat, îşi

va lua fata de la mănăstire şi viaţa îşi va relua cursul normal.

onorează ceremoniile la care asistă, botez, nuntă. Dovedeşte discreţie şi inteligenţă, tenacitate şi dârzenie.

Ea ştie că cei doi l-au ucis pe Nechifor când află că vânzarea s-a făcut fără martori.

Felul în care conduce ancheta, luând locul autorităţilor, arta disimulării subliniază complexitatea eroinei, “adevărat

Hamlet feminin”.

G. Călinescu

BALTAGULCaracterizarea Vitoriei Lipan

Personajul principal al romanului este Vitoria Lipan, nevastă de oier din munţii Tarcăului. Întreaga acţiune a romanului se concentrează în jurul acestui personaj individual pe care Călinescu îl socotea exponenţial .

Complexitatea eroinei reiese din întreaga derulare epică. Ea dovedeşte inteligenţă, spirit de prevedere , tenacitate, curaj ,forţă morală, trăsături ce o proiectează drept un personaj pozitiv ,ce-şi păstrează aceleaşi trăsături definitorii de-a lungul întregului roman.

(Despre personaj s-a scris mult . G. Călinescu spunea: “Vitoria e un Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă , cercetează cu disimulaţie, pune la cale reprezentaţiuni trădătoare, şi când dovada s-a făcut, dă drumul răzbunării. Obiecţia ce i se poate face :prea multă îndârjire din partea unei femei.

Perpessicius oferea altă imagine:” Baltagul este o epopee în care sufletul tenace de munteancă al Vitoriei Lipan nu pregetă nici o oboseală până nu dă de firul întâmplărilor şi măiestria domnului Sadoveanu stă în aceea că a conturat în trăsături omeneşti , dar fără nici o slăbiciune, acest aspru caracter , de o voinţă aproape sălbatică, aproape neomenească “

Nicolae Manolescu definea la rândul său astfel personajul : „Vitoria are stofa întreprinzătoare a burghezului, simţul lui practic, lipsa de prejudecăţi , e nereligioasă, vicleană şi rea „

Interpretările par a se contrazice, de fapt ele se completează, subliniind complexitatea personajului.)Vitoria este caracterizată în mod direct de către autor într-un sugestiv portret fizic, realizat prin descriere: ”Nu

mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire, Ochii îi luceau ca într-o ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”

O altă caracterizare directă este făcută eroinei de Calistrat Bogza:” El de la început ,de cum a văzut-o întâi , a priceput că nevasta oierului a venit asupra lui.. Femeia umbla cu vorbe şi cu intrigi proaste. Stârnea pe oameni cu feluri de feluri de închipuiri.”

Principala modalitate de caracterizare este cea indirectă ce reiese din faptele , felul său de a vorbi.Nevasta lui Nechifor Lipan aşteaptă zadarnic întoarcerea soţului de la Dorna. Dar acesta întârzie şi Vitoria

trăieşte stări de nelinişte. După ce consultă preotul şi vrăjitoarea , şi după un post îndelungat , ea are certitudinea că soţului i s-a întâmplat o nenorocire .

Spirit practic , femeia îşi pregăteşte călătoria, pe care o va face în căutarea soţului. Vinde o parte din produse , banii îi încredinţează preotului şi evită pierderea lor, căci nişte tâlhari îi calcă gospodăria. Fata e dusă la mănăstire ,iar Vitoria reface drumul lui Nechifor Lipan împreună cu Gheorghiţă.

Reticentă în relaţiile cu autorităţile , ea apelează, totuşi, la acestea, dar îşi continuă singură investigaţiile. Pragmatismul o ajută în căutările sale .Bun cunoscător al oamenilor, ea ştie să dezlege limbile, îi face pe toţi să-şi amintească lucruri petrecute cu mult timp în urmă.

Ceea ce caracterizează personajul este sentimentul datoriei , tenacitatea cu care înţelege să împlinească datina. Vitoria e întruchiparea ideii de luciditate şi de echilibru , a stăpânirii de sine , ceea ce îi îngăduie cu artă desăvârşită , disimularea. Ea nu se comportă potrivit trăsăturilor tradiţionale atribuite femeii lovite de soartă, nu alunecă în melodramă, nu hiperbolizează , nu e roaba sentimentalului , ci apelează la raţiune şi acţionează în conformitate cu aceasta, cumpănind cu inteligenţă alternativele, atentă la detaliile capabile să clarifice faptele , ca un veritabil anchetator preocupat să descopere adevărul.

Vitoriei , în virtutea experienţei milenare acumulate de oamenii munţilor , martori ai unor întâmplări năprasnice, obişnuite şi ele , nimic nu i se pare cu totul nefiresc, în afara călcării datinei.

Eventualitatea morţii lui Nechifor nu o împinge spre pragul disperării, nici nu-i pune problema viitorului .Acceptând lucrurile aşa cum sunt ,nu năzuieşte decât să-şi facă datoria , dând mortului cinstirea din urmă.

Odată împlinită datina ,Vitoria îşi reia liniştită ocupaţiile cotidiene, închizând definitiv un capitol al existenţei sale „Vitoria prin toate datele sale este o ipostază a ţăranului român din ţinuturile de munte , aflat pe o anumită scară

a evoluţie lui , definit în raport cu treapta atinsă de alţi semeni de la oraş , sau din alte locuri , păstrător al unei anumite tradiţii , al unui anumit chip de a judeca fenomenele , mişcându-se pe o orbită relativ conservatoare , ca şi natura căreia îi este învăţăcel întru înţelepciune”.( Aurel Martin)

Marin Preda: Moromeţii

Volumul I: Acţiunea începe într-o seară de vară, când familia lui Moromete se întoarce de la câmp. Cina reuneşte familia alcătuită din două ramuri: fiii din prima căsătorie, Paraschiv, Achim şi Nilă, a doua copiii din căsătoria cu Catrina: Ilinca, Tita şi Niculae. Fiii cei mari manifestă lipsă de respect faţă de mama vitregă, mezinul trimis în fiecare zi cu oile şi nu poate merge la şcoală. Având datorii la bancă şi impozite de plătit, Moromete vinde în cele din urmă salcâmul din fundul curţii lui Tudor Bălosu, iar tăierea copacului capătă valoarea unui simbol, prefigurează prăbuşirea gospodăriei tradiţionale. Banii obţinuţi pe salcâm nu ajung şi Ilie acceptă ca fiul său Achim să plece la Bucureşti cu oile şi din vânzarea laptelui şi a brânzei să câştige banii necesari. El nu bănuieşte că fiii cei mari, sfătuiţi de sora sa, Guica, au plănuit să fugă. Ilie aşteaptă zadarnic banii de la Bucureşti.La serbarea şcolară Niculae obţine premiul I şi-l nedumireşte pe tată. Secerişul implică întreaga familie. Când agentul fiscal vine după impozit, Ilie cere bani cu împrumut, garantând cu oile, şi află în sfârşit ce ştia tot satul, că Achim nu se mai întoarce.Descoperiţi şi pedepsiţi de tată, cei doi băieţi, Paraschiv şi Nilă, fură caii, o parte din zestrea fetelor şi banii din ladă şi fug la Bucureşti. Ilie, sugrumat de datorii e nevoit să vândă două loturi de pământ şi o parte din grădină, cu banii obţinuţi îşi plăteşte datoriile şi-l trimite pe Niculae la şcoală. Dar omul volubil, înţeleptul subtil al satului intră în izolare totală, nu mai participă la taifasurile din fierăria lui Iocan, drama paternităţii înşelate şi neputinţa de a-şi păstra pământul îl readuc la realitate.De altfel, timpul nu mai avea răbdare cu oamenii, căci peste trei ani se va declanşa războiul.Volumul al II-lea surprinde existenţa satului după cel de-al doilea război mondial. Satul s-a schimbat, la fel şi autorităţile săteşti. Comisiile urcă în podurile ţăranilor pentru a le lua grâul, jandarmii le interzic ţăranilor să vorbească unii cu alţii. Ei sunt înscrişi fără voie în colectivă şi trăiesc cea mai mare dramă.Fiii cei mari ai lui Moromete, stabiliţi la Bucureşti,

fuseseră măturători de stradă. Paraschiv, devenit sudor, are ambiţia de a-şi ridica o casă, dar se îmbolnăveşte şi moare. Nilă, ajuns portar la un bloc, va muri şi el pe front. Achim îşi deschide o mică prăvălie, dar nici el nu trăieşte mai bine.Înainte de război, Ilie Moromete încearcă să-şi readucă băieţii acasă. Aflând de intenţiile sale, Catrina îl părăseşte, lăsându-l doar cu Ilinca.Uneori bătrânul e vizitat de Niculae, ajuns activist, dar discuţiile dintre ei adâncesc separarea. Moromeţii este romanul dispariţiei de pe arena istoriei a clasei ţăranilor proprietari de pământ.În volumul al II-lea, tragismul acestei dispariţii va fi simbolizat prin Ilie Mormete, care devine Înstrăinatul literaturii noastre mai noi.În final, bătrânul Moromete ajunge neputincios şi împuţinat de ani, ultimele lui cuvinte constituind o impresionantă sumă a vieţii: “Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”.Moromete este o autoritate inflexibilă în cadrul familiei. Atitudinea sa vine dintr-o tradiţie îndelungită dominată de autoritatea paternă. Ilie Moromete ştie să se bucure, înzestrat cu fantezie, îl animă bucuria cuvântului rostit pentru oamenii din poiana lui Iocan.Imaginaţia şi aventura îl caracterizează. Singurul lucru grav este decăderea morală care îl face să-şi piardă simţul umorului. El nu se poate abţine să se distreze pe seama celorlalţi. Agresivitatea îl inhibă, îi distruge pofta de râs.Însingurarea eroului este dramatică, el ştie că lumea sa este condamnată, după cum ştie că lumea clădită din oameni fără căpătâi, fără ideal şi fără spirit înseamnă începutul unei tragedii colective.Personalitatea lui Moromete se răsfrânge dramatic asupra fiului său Niculae, care va prelua atitudinea de însingurare a tatălui său.Romanul constituie o frescă a satului românesc, evocând jocul căluşului, spălatul picioarelor de Rusalii, ritualurile de înmormântare. Tipologia ţărănească a lui Marin Preda se deosebeşte profund de lumea rurală a altor scriitori. Ţăranii lui Marin Preda au independenţa de mişcare, de gândire şi exprimare.Stilul excelează prin oralitate, ironia subtilă sau ascuţită, creând uneori o atmosferă tragi-comică.

Moromeţii lui Marin Preda este un roman realist, căruia stilul anticalofil îi conferă precizie, concizie şi claritate.Marin Preda “dovedeşte că ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că, dimpotrivă, e capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite”.

(Al. Piru)

Conţinut :Volumul I

Prima parte :

Romanul debutează cu sosirea familiei Moromete de la câmp, când băieţii fug să se odihnească, fetele se duc să se scalde, Moromete rămânând singur să descarce căruţa şi să o tragă la umbra celor doi mari salcâmi din curtea lor.

Imediat ce termină cu căruţa, iese la drum pentru a vedea dacă este cineva pe acolo, dar nu-l întâlneşte decât pe Tudor Bălosu, a cărui companie nu-l încântă deloc pe Moromete.

Bălosu aduce din nou în discuţie dorinţa sa de a cumpăra unul dintre salcâmii lui Moromete, dar acesta îl tratează cu dezinteres, fiind întrerupţi de nevasta lui Moromete, Catrina, care era indignată că au dispărut toţi şi că ea a rămas să muncească singură. Moromete nervos, îl strigă pe Niculae pentru a o ajuta pe mama sa să mulgă oile.

În timp ce mulgeau oile, Niculae vrea să-i spună mamei sale să-l convingă pe Moromete să dea oile la cioban, pentru ca el să se odată duce din nou la şcoală. Odată cu venirea serii, Catrina începe să-şi strige familia pentru a veni la masă, iar câinele a intrat pe lângă ea şi le-a furat brânza. În timpul mesei, Achim a adus vorba despre plecarea lui la Bucureşti cu oile pentru a face rost de bani, dar Moromete nu i-a dat nici un răspuns clar. Birică hotărăşte să se ducă la Polina pentru a sta de vorbă cu ea şi pentru a vedea dacă fata se gândeşte măcar puţin la el, dar în locul fetei la poartă iese Bălosu pus pe scandal, fiind gata să se ia la bătaie cu acesta.

Birică află de la Moromete, în timp ce-l aştepta pe Nilă, că Polina urma să se căsătorească cu Stan Cotelici, iar Birică, nervos, începe să înjure la poarta lui Bălosu şi să-i strige Polinei că poate să se mărite cu cine vrea.

Împreună cu Nilă, Moromete hotărăşte să-l lase pe Achim să se ducă la Bucureşti cu oile. Auzind discuţia şi hotărârea celor doi, Niculae se bucura că nu o să mai se scoale cu noaptea în cap să plece cu

oile şi că în sfârşit o să scape de Bisisica.Îşi face apariţia şi Maria Moromete, sau Guica cum era numită prin sat, care era sora lui Moromete şi cei trei fraţi

se duseseră la ea în acea seară pentru a-i spune vestea cea mare.Era numită Guica deoarece de câte ori trecea câte un negustor cu fructe ea lua din ele, mânca şi apoi întreba cât

costă, iar când i se răspundea spunea că sunt stricate şi acre şi începea să ţipe ca o “purcea”, după cum spunea un negustor mocan.

Într-o seară, Moromete îl trezeşte pe Nilă pentru a-l lua cu el în grădină pentru a tăia salcâmul mult dorit de Bălosu, din grădină auzindu-se bocetele unei femei din cimitir care îl plângea pe băiatul ei care murise.

Odată cu venirea dimineţii, au izbutit şi cei doi să doboare salcâmul a cărui cădere a răsunat în tot satul.După ce a stat de vorbă cu Bălosu, şi au băut ceva, acesta din urmă, i-a dat banii lui Moromete pentru că acesta

se grăbea să plece din casa cumpărătorului spunând că are treabă.Deoarece statul dăduse ordin care spunea că toţi feciorii trebuie să meargă la armată, şi băieţii lui Moromete s-au

văzut siliţi să se ducă, învăţătorul Gheorghe Toderici, fiind numit comandant.Neplăcându-i instrucţia şi felul în care urla comandantul la el, Nilă l-a luat pe acesta de guler, dar fără să dea în el,

în acest moment, instrucţia întrerupându-se.Faptul că Moromete a tăiat salcâmul a ajuns repede şi la urechile Guicii, care imediat a şi apărut la faţa locului

pentru a face scandal şi pentru a-l trage la răspundere pe Ilie.În timp ce Niculae era cu oile pe o moşie mare care aparţine unei bătrâne foarte bogată, dar care este în

administrarea unui maior care dădea bătrânei bani numai cât să nu moară, este atacat de paznicul care nu vroia să lase pe nimeni cu caii sau cu oile la păscut.

Norocul lui Nicolae a fost că în preajmă era şi Achim care l-a salvat de la moarte şi care l-a bătut pe paznic

cât să zacă câteva luni bune.

Moromete a plecat la fierăria lui Iocan, un meşter renumit în sat datorită priceperii sale, începând să fie recunoscut după ce i-a făcut unui bătrân o căruţă foarte frumoasă şi pe bani puţini.

Moromete se ducea pe acolo deoarece era din ce în ce mai interesat de dezbaterile politice, ce se ţineau de către oamenii mai răsăriţi ai satului şi la care lua parte şi Bălosu, dar şi pentru a-şi ascuţi secerile din când în când.

Pe uliţa din apropierea fierăriei se încinge o discuţie aprinsă despre politică între Moromete şi ceilalţi săteni.Este prezentat Ţugurlan cu obişnuita sa pornire duşmănoasă pe viaţă şi pe cei din jurul lui, pe el plictisindu-l

aceste dezbateri politice, care, în opinia lui erau inutile. Ţugurlan se ia la ceartă cu toţi oamenii prezenţi la “dezbateri”, deoarece a spus cuvinte jignitoare la adresa lor şi la adresa a ceea ce discutau.

Apoi este prezentat Ţugurlan împreună cu familia sa, faptul că a avut mai mulţi copii dar că a trăit doar unul şi că acum câţiva ani de Paşti s-a certat cu vecinii lui din cauza unui vas cu lapte pe care aceştia l-au cerut înapoi pe un ton care pe Ţugurlan l-a deranjat.

Când Moromete se întoarce acasă el găseşte în curte doi oameni care, spuneau ei, erau perceptorii şi că au venit după impozite.

Deşi perceptorii insistau, Moromete le răspundea mereu că nu are de unde să le dea, dar cei doi agenţi s-au enervate şi au vrut să ia ceva din casă sau din grajd dar nu au fost lăsaţi de Tita şi de Paraschiv.

Văzându-l la ananghie, Bălosu îl întreabă dacă nu vinde locul despre care mai vorbiseră şi care era potrivit pentru a-i face casă lui Victor.

Între Bălosu şi soţia sa se iscă o ceartă pe tema banilor.Birică discută despre Polina cu surorile lui la care ţinea foarte mult şi pentru care suferea că nu au haine şi că

orice bucată de mătase era rezervată lui, şi de aceea el le alunga de la muncă sau se ridica de la masă prefăcându-se supărat, astfel rămânându-le lor mai mult.

Odată ce Stan Cotelici era hotărât să se căsătorească cu Polina, Tudor Bălosu s-a gândit să o dea pe Polina fără zestre deoarece Stan era bogat şi avea douăzeci de pogoane de pământ.

Acum Bălosu se gândea numai la locul lui Moromete şi nu ştia cum să facă să pună mâna cât mai repede pe el.Dar planurile lui Bălosu se destramă, deoarece Polina fuge împreună cu Birică, iar Victor şi tatăl său pleacă în

căutarea ei, până în momentul în care Bălosu renunţă spunând că va veni ea acasă şi că va vedea atunci ce va păţi.Birică şi Polina erau ascunşi la Dumitru lui Nae şi că vor sta acolo până a doua zi dimineaţă; a doua zi dimineaţă,

cei doi sosesc acasă la Birică spunând că se vor căsători, veste la care familia lui Birică îi felicită şi îi binecuvântează.

Partea a doua :

În ziua în care Achim era gata să plece la Bucureşti începe o furtună ce îi sperie pe Moromeţi, care se rugau să nu plouă cu piatră pentru a nu le strica recoltele, dar după o jumătate de oră ploaia se opreşte şi Achim scoate oile din obor pentru a pleca.

Ceva mai târziu, Moromete vede pe drum pe şeful secţiei de jandarmi şi doi bărbaţi înarmaţi cu puşi care, spre mirarea lui se opresc pe drum şi intră tocmai la el în bătătură. Cei trei veniseră împreună cu paznicul bandajat pe care Achim şi Nicolae l-au bătut cu câteva zile în urmă, iar când Moromete se preface că nu ştie nimic despre cele spuse de şeful de post, acesta se enervează şi îl ameninţă pe Moromete.

După ce jandarmii au plecat prin ogradă să-l caute pe Achim, Moromete a mărturisit paznicului că fiul său a plecat la Bucureşti şi l-a sfătuit să se apuce de o muncă adevărată.

După plecarea jandarmilor, el îşi cheamă soţia şi pe cele două fete pentru a se sfătui cu ele ce să în privinţa fonciirii pentru că mai erau câteva zile şi Jupuitu venea din nou după bani, de această dată promiţându-le că nu-i va mai ierta.

El hotărăşte împreună cu femeile să se ducă să se împrumute de la Aristide, care nu era cămătar dar avea

bani din politică deoarece era primar.

Aristide se pune de acord cu Moromete să-i dea acestuia patru mii de franci, pentru a putea plăti impozitele, urmând ca Moromete să-i restituie de îndată ce Achim îi va trimite bani de la Bucureşti.

Birică şi Polina continuă să se poarte unul cu celălalt ca şi când ar fi fost căsătoriţi, Polina ajutându-l pe el, dar şi pe ceilalţi. Deşi vroia să pară că s-a obişnuit cu sărăcia, ea mai avea uneori scăpări, manifestându-se revoltată că nu i se pot îndeplini anumite dorinţe.

Mama Polinei, fiindui dor de aceasta, a vrut să-i trimită ceva prin Rafira, sora ei mai mică, dar Bălosu a aflat şi a ameninţat-o pe soţia sa cu bătaia. Intr-o zi Birică se hotărăşte să se ducă împreună cu Polina la părinţii acesteia pentru a încerca să-i înduplece şi să-i facă sa se mai gândească în privinţa căsătoriei lor, dar Bălosu de cum i-a văzut i-a dat afară din casă.

Auzind aceste vorbe, Polina s-a speriat că o să rămână săracă pe tot restul vieţii, de aceea îi spune soţului ei că ea rămâne cu părinţii.

După câteva zile, Birică, de frică să nu rămână fără casă, a spus că cine vrea să-l ajute să meargă cu el la văgăuni să facă nişte cărămizi.

Ţugurlan devine, din nou subiect de bârfă prin sat deoarece se spunea că ar fi sărit la bătaie cu Cocoşilă, ceea ce nu era adevărat.

Moromete plăteşte fonciirea dar nu dă toţi banii, iar cu restul cumpără uluci pentru a-şi construi un gard nou înspre drum.

Ţugurlan se duce să se împrumute la Moromete, iar acesta acceptă cu plăcere, dându-i un sac cu grâu.Nilă şi Paraschiv, îndemnaţi de Guica, pleacă pe cai spre Bucureşti, fără a-i spune tatălui lor, pentru a se întâlni

cu Achim.Boţoghină se duce la medic unde află că este grav bolnav şi că trebuie să se interneze într-un sanatoriu la

munte.A doua zi după plecarea lui Nilă şi a lui Paraschiv, Guica se duce la Moromete acasă pentru a vedea cum

reacţionează acesta la observarea plecării celor doi.Spre disperarea Guicii, Paraschiv şi Nilă au apărut la poartă cu caii obosiţi peste măsură, minţindu-l pe tatăl lor că

i-au gonit nişte paznici, şi că de aceea caii erau aşa de obosiţi.Paraschiv îi explică mătuşii sale că din pricina lui Nilă care se simţea vinovat, nu au mai înaintat spre Bucureşti şi

că au fost nevoiţi să se întoarcă.Nicolae, foarte fericit, se ducea acum la serbarea de la şcoală, unde trebuia să spună o poezie şi unde vede o

fată foarte frumoasă, pe Irina a lui Boţoghină.Cocoşilă îl invită pe Moromete la o ţuică la Aristide, pe drum discutând din nou despre politică şi despre doi

oameni deştepţi pe care-i văzuse Cocoşilă în faţa unei cârciumi.Cei doi în drumul lor au trecut mai întâi pe la şcoală pentru a vedea ce se întâmplă la serbare, unde tocmai se

prezenta situaţia claselor, iar la premiere, văzându-l pe fiul său premiant, Moromete se bucură şi se emoţionează.Deodată, când trebuia să spună poezia, este cuprins din nou de friguri, el plecând de pe scenă şi fiind dus acasă

de tatăl său cât mai repede pentru a nu i se întâmpla ceva rău.

Partea a treia :

Odată cu venirea verii şi a căldurilor greu de suportat, a venit şi vremea oamenilor să iasă cu căruţele şi secerile la câmp pentru a strânge recoltele.

În acest an la seceriş, Moromete era la fel de nepăsător ca şi în alţi ani, neştiind că Paraschiv considera că acesta este ultimul seceriş la care lua parte.

După ce au secerat câtva timp, familia Moromete s-a aşezat la masă pentru a mânca şi a se odihni puţin.Niculae începe iar să o roage pe mama sa să vorbească cu Moromete pentru a-l lăsa să se ducă la o şcoală mai

mare unde să înveţe, să ia bursă, iar după trecerea a opt ani el să devină învăţător.Boţoghină ieşise şi el la seceriş împreună cu copii lui Vătică de paisprezece ani şi Irina care avea doar şapte ani.

Polina se gândeşte într-o dimineaţă să meargă cu toată familia lui Birică pe pământurile tatălui său şi să adune grâul ce i se cuvenea pentru a-l vinde şi a face rost de bani cu care să-şi ridice casă.

Dar Birică şi tatăl său găsesc această idee inutilă şi pornesc cu căruţa spre locurile lor nebăgând-o în seamă pe Polina, între cei doi iscându-se o ceartă la care asculta toată familia Birică.

La câmp, cei doi se întâlnesc cu Bălosu care nici nu-i băga în seama, chiar dacă aceştia veniseră cu gând de împăcare.

Aristide, îşi pregătea şi el în acest zile maşinile de treierat, şi pe la jumătatea lui iulie le scoate pe islaz.Ţugurlan ia şi el parte la treierat, urcându-se pe utilaj pentru a băga baloţii în dinţi maşinii, iar fiul său, Mărin,

stătea la coada maşinii ca să adune praful şi pleava ce ieşeau din spicele de grâu.Ţugurlan devine din ce în ce mai fericit, dar fără să ştie de ce.Apoi când află că Tache, fiul lui Aristide, fură din făina oamenilor se înfurie vrând să-l găsească pe Tache pentru

a-i cere socoteală; apoi se înfurie şi mai rău când i se spune că toată lumea ştia de ceea ce făcea Tache în afară de el şi de Ion al lui Miai.

Găsindu-l, Ţugurlan îl întreabă pe Tache de ce a dat în Ion, Tache enervându-se a vrut să-l lovească pe Ţugurlan dar nu a reuşit, deoarece acesta s-a ferit, apoi hotărându-se să riposteze.

Văzând că este bătut, Năstase, unchiul lui Tache, s-a dus imediat la şeful de jandarmerie, iar cei doi, Ţugurlan şi Ion, au fost duşi la secţie.

Ţugurlan se încaieră apoi şi cu şeful de post.Ţugurlan este iertat de şeful de post, dar nu şi de Aristide care cheamă legiunea de jandarmi, şi vrea să facă tot

posibilul pentru a-l schimba pe şeful de post.Şeful de post soseşte acasă la Ţugurlan, împreună cu doi soldaţi pentru a-l lua la secţie.Spre seară, Moromete află de la Cocoşilă că Ţugurlan a fost condamnat la doi ani de închisoare.Niculae se gândea tot mai des cum să-l facă pe tatăl său să înţeleagă că şcoala este un lucru foarte important

pentru el. Scămosu, un negustor de găini venit de curând de la Bucureşti, vine pe la Moromete pe acasă şi îi spune acestuia că l-a văzut pe Achim în târg la o cârciumă, că era însoţit de o femeie, şi că era foarte frumos îmbrăcat.

Scămosu mai spune că Achim l-a rugat să stea cu el la un pahar, dar că el nu a vrut, spunând că se grăbeşte.Moromete este vizitat de către învăţător şi de către preot, chiar după ce acesta a avut o discuţie cu Niculae

despre şcoală, pentru că, spunea el, nu are bani să-l trimită la şcoală.

Cei doi musafiri, întreabă de Niculae, apoi îi spun să-i lase singuri cu tatăl lui, căruia îi spun că trebuie să-l dea neapărat la şcoală.

Paraschiv şi Nilă se sfătuiesc din nou să plece după vânzarea grâului, dar nu ştiau încă ce aveau să facă la Bucureşti. Soţia lui Boţoghină primeşte o scrisoare din care află de la soţul ei că în curând o să vină acasă şi că îi e dor de copii.

Şi Birică primeşte o scrisoare de la judecătoria de la ocol care-i cerea să se prezinte la judecată în două săptămâni, fiind acuzat de furt din averea lui Tudor Bălosu şi din recoltele ce i se cuveneau acestuia.

Moromete se vede nevoit ă plece cu grâul la Piteşti pentru a-l vinde, deoarece se apropia data plecării lui Niculae şi avea nevoie de bani; pe drum se întâlnesc cu un şir de căruţe pline cu grâu care se întorceau de la Piteşti deoarece grâul nu se cumpără datorită cantităţilor mari de grâu care erau pe piaţă.

Ilie se hotărăşte să nu se mai oprească la Piteşti, ci ţine drumul până la munte.Timpul trece şi Niculae se pregăteşte să plece la Câmpulung pentru a da primul său examen pentru o şcoală

superioară, examenul de admitere.Niculae reuşeşte să ia cu brio examenul, fiind printre primii din cei peste o sută de candidaţi.Moromete devine neliniştit deoarece Achim nu mai trimetea bani, iar Jupuitu venise să ceară fonciirea,

ameninţându-l că îi confiscă vita din grajd.Ca şi cum nu ar fi fost de ajuns, pe umerii lui Moromete se abate o altă veste înspăimântătoare, mai avea de

restituit băncii cinci mii de lei, banca înştiinţândul că dacă nu plăteşte se va folosi de puterea legii pentru a intra în posesia banilor.

Paraschiv se bucura la auzirea necazurilor familiei sale, deoarece, învăţat de Guica, vroia să-i vadă ruinaţi pe părinţii lui, să le ia caii, oile şi dacă se poate, ca dezastrul să fie mai mare, şi pământul.

Moromete află de la Scămosu, că Achim s-a despărţit de băiatul lui Cătănoiu, şi că împreună cu Nilă şi Paraschiv, plănuiesc să fugă de acasă cu oile şi caii tatălui lor.

Jupuitu vine după taxe dar Moromete spune din nou că nu are; la auzirea acestui răspuns, Perceptorul începe să caute cu privirea prin casă ceva ce putea fi confiscate, dar nu găseşte nimic.

Moromete cuprins de furie, desface o hârtie în care se aflau banii lui Niculae, pentru şcoală, şi îi întinde perceptorului.

După o ceartă cu Moromete, care îi întărise acestuia bănuiala pe care i-o spusese Scămosu, Paraschiv se duce la Guica spunând că s-a hotărât, că el şi Nilă vor pleca a doua zi dis-de-dimineaţă.

Paraschiv se întoarce acasă spre dimineaţă, nervos că îl respinsese fata cu care el se gândea să se căsătorească.

Dimineaţa când s-au trezit, Paraschiv a început să urle şi să facă scandal, simţindu-se acum stăpân peste toţi, Nilă fără să zică nimic aproba prin zâmbete purtarea fratelui său.

Moromete îşi pierde calmul care-l stăpânea de câteva zile şi, punând mâna pe un par începe să dea în Paraschiv şi Nilă, aceştia implorându-l să nu mai dea.

A doua zi, seară, Moromete întors de prin sat află de la Catrina că cei doi au fugit, cu caii şi cu bani şi covoare din lada fetelor.

Moromete hotărât să treacă peste nenorocire ce se abătuse asupra lor, s-a dus acasă la Bălosu pentru a-i vinde pământ din spatele casei şi, spre satisfacţia vecinului său, şi bucata de pământ pe care acesta şi-o dorea cu disperare pentru a-i face casă fiului său.

Cu banii luaţi cumpără doi cai, plăteşte fonciirea, rata la bancă, datoria la Aristide şi taxele de şcolarizare ale lui Niculae. Trei ani mai târziu începe al doilea război mondial.

ILIE MOROMETE / caracterizare

Personajul principal al romanului “Moromeţii” este Ilie Moromete, ţăran mijlocaş din Siliştea –Gumeşti, considerat drept ţăranul filozof din literatura română.

El apare ca un personaj complex, înzestrat cu variate trăsături de caracter; inteligenţă,autoritate, ironie, capacitate de autoanaliză, putere de disimularre, care îl definesc drept un personaj pozitiv, care-şi păstrează aceleaşi trăsături de caracter de-a lungul întregii vieţi,.

Autorul mărturiseşte că în conturarea eroului său , el a avut un model real, pe tatăl său, Tudor Călăraşu, care i-a fermecat nu numai copilăria ci şi maturitatea.Personajul este caracterizat în mod direct destul de puţin de-a lungul romanului.

Catrina care nu înţelege marea lui bucurie trăită alături de prietenii săi, strigă deseori indignată”lovi- o-ar moartea de vorbă de care nu te mai saturi, stai toată viaţa de vorbă şi beai tutun”.Şi pentru fiii cei mari tatăl este caracterizat prin acelaşi comportament condamnabil, tatăl lor nu face nimic , stă toată ziua. Singurul care îşi priveşte tatăl fascinat este Niculae, uimit de capacitatea tatălui de a vedea dincolo de lucruri, de a înţelege rosturile nebănuite ale lumii. În finalul romanului el se autocaracterizează: “ domnule, eu am dus o viaţă independentă”Principala modalitate de caracterizare este cea indirectă ce reiese din fapte din relaţia cu celelalte personaje , din felul de a vorbi. Ilie Moromete este un bărbat matur, aflat între tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva.

Este un ţăran mijlocaş, are două loturi de pământ, obţinut prin împroprietărire după primul război mondial şi nu doreşte decât să poată păstra ce are şi să lucreze pământul împreună cu ai săi, conform unor tradiţii milenare.

Familia ţărănească se reuneşte în jurul tatălui, muncind pământul ce –i oferă siguranţa zilei de mâine. Dorinţa lui intră în conflict cu cea a fiilor săi. aceştia îi reproşează tatălui pasivitatea, faptul că nu vrea să facă negoţ cu cereale . modelul lor este Tudor Bălosu, cel care vinde scump, mergând cu grânele de vânzare până sub munte. Moromete nu reuşeşte să-şi ţină unită familia, fiii cei mari răzvrătindu-se în faţa autorităţii paterne..

Ei fură oile, caii, banii de zestre ai fetelor şi fug la Bucureşti. Trădarea fiilor determină schimbarea de atitudine a tatălui care vinde o parte din pământ, îşi plăteşte datoriile, şi-l trimite pe Niculae la şcoală.

Faptele sunt puţine. Câtă vreme el trăieşte cu iluzia stabilităţii materiale el îşi permite bucuria taifasului, plăcerea de a discuta articolele din ziar în fierăria lui Iocan.Foloseşte tehnica amânării când trebuie să plătească impozitul funciar sau ratele la bancă, când însă e nevoit să vanda din pământ el pierde măreţia. Destinul său este asemănat cu al salcâmului din fundul curţii. După tăierea acestuia casa lui Moromete pare lipsită de importanţă. Personajul intră într-o muţenie de neînţeles, renunţă la plăcerea de a mai sta de vorbă. El devine reflexiv, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului unde poate vorbi cu sine însuşi.are capacitatea de autoanaliză şi prin monolog interior meditează la relaţia sa cu fiii săi şi consideră că a făcut tot ce trebuie.

Personajul este văzut în relaţia sa cu familia, la început ca un adevărat conducător al clanului. Scena cinei este semnificativă. De o parte stau băieţii cei mari, de cealaltă soţia şi copiii din a doua căsătorie. Este părintele autoritar. Treptat el pierde prestigiul în faţa băieţilor care nu-i înţeleg atitudinea . Ilie Moromete trăieşte un sentiment de amărăciune, de neîmplinire, el i-a învăţat să muncească pământul, i-a crescut , a păstrat pentru ei pământul, iar trădarea lor este dureroasă. Niculae ,fiul cel mic îl uimeşte cu dorinţa sa de învăţătură, îl pune pe gânduri şi-l face să se simtă vinovat, de aceea când renunţă la o parte din pământ îi va plăti taxele pentru liceu.

Interesantă este relaţia sa cu cei din sat. Pentru sătenii cum sunt Cocoşilă, Dumitru lui Nae, Ţugurlan el este o autoritate demnă de respect , e aşteptat cu nerăbdare la întâlnirile de la fierărie şi capacitatea sa de a clarifica şi disocia ideile din articolele din ziar, stârneşte admiraţia celor din jur. Oamenii îi apreciază ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun, spiritul jucăuş, capacitatea de a face haz de necaz.

În relaţia cu vecinul său Tudor Bălosu el apare ca o fire reflexivă, interiorizată, având alte bucurii decât banul, pe care vecinul său ştie să-l câştige introducând în lumea satului relaţii de tip capitalist.

Ilie Moromete este surprins în relaţia sa cu istoria . Romanul începe sub semnul timpului care avea răbdare cu oamenii şi într-un astfel de timp el încearcă să ducă o existenţă după modelul tradiţional, iar în final când timpul nu mai avea răbdare cu oamenii, el trebuie să renunţe la ideile sale, pentru că satul intră într-o profundă transformare vizibilă mai ales în volumul al doilea al romanului unde autorul prezintă dispariţia satului de tip tradiţional.

. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)

Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat prin Moromeţii un roman original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două volume publicate la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două părti se susţin reciproc, reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti.

Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii, care se va deruraliza, va fi schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist.

Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează

inteligenţă, ironie sau chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului tradiţional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului.

Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era, aşadar, un membru important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”.

Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa acestuia din afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti.

În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii, interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci şi ca filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu )

Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie a existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a răului”. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp ce Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului. Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie” a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti

tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte”.

Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul, Niculae îşi continuă studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă.

Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul fiului din finalul romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii, precum şi refuzul fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi putut fi evitat.

Romanul de tip subiectiv – modernTeoreticianul romanului este Camil Petrescu, modelul urmat fiind al lui Proust.

Caracteristici

Accentul se pune pe trairile personajelor, pe autenticitate. Autorul spune ca nu poate vorbi onest decat despre lucruri pe care le-a vazut si le-a cunoscut in mod direct;

Are un narator subiectiv care stie tot atat cat si personajele sale; Relatarea este facuta la persoana I, din perspectiva unui personaj narator sau martor al evenimentelor.

Cand sunt mai multi naratori exista o focalizare multipla, intamplarile fiind prezentate din mai multe puncte de vedere. Cand exista un singur narator focalizarea este unica iar viziunea este impreuna cu personajele;

Este folosita deseori tehnica jurnalului, accentul se pune pe confesiune si pe prezentarea trairilor interioare, mai putin pe evenimentele propriu-zise;

Lumea este perceputa subiectiv, din interior, constructia epica ramane deseori deschisa, finalul nu inchide intamplarile lasand cititorului prilej de meditatie.

III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu)

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice preţ.

Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de sine.

O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al frustrării.

În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front.

Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”).

Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase.

Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.

Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din avere.

Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.

Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în manieră personală.

Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Caracterizarea personajului principal

Camil Petrescu este teoreticianul romanului modern subiectiv în literatura română. adeptul unei literaturi a lucidităţii şi autenticităţii el creează o literatură bazată pe confesiune.Ştefan Gheorghidiu ,personajul principal al romanului , este sublocotenent într-un regiment de infanterie şi trăieşte prin memorie involuntară amintirea propriei iubiri ratate.

Personaj complex, înzestrat cu variate trăsături de caracter, el se dovedeşte un bărbat inteligent, generos, dezinteresat, trăind cu intensitate fiecare experienţă, însetat de absolut, intelectual ce trăieşte ca toţi eroii lui Camil Petrescu în lumea ideilor pure, incapabil de compromisuri, un inadaptat.

Eroul trăieşte două realităţi temporale, cea a timpului cronologic, obiectiv în care povesteşte întâmplările de pe front şi una a timpului psihologic( subiectiv)care înfăţişează drama iubirii. Ştefan Gheorghidiu este o natură reflexivă, care analizează cu luciditate stările interioare., cu o conştiinţă însetată de certitudini şi de adevăr,

Prima experienţă de cunoaştere, iubirea e trăită sub semnul incertitudinii, eroul trăieşte un zbucium permanent în căutarea adevărului. O moştenire neaşteptată schimbă destinul său şi al soţiei sale. Femeia este tentată de viaţa mondenă şi preocupările sale intră în contradicţie cu idealul lui de feminitate. Discuţiile Elei despre bani i se par vulgare şi o înstrăinează de soţul ei. Student la filozofie , înzestrat intelectual, el trăieşte într-o totală contradicţie cu lumea rudelor sale: Tache, Nae Gheorghidiu şi Tănase Lumânăraru.

Fire pasională, reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, el adună semnele neliniştii, ale incertitudinii, ale îndoielii, pe care le disecă, viaţa lui devenind o tortură. Nu mai putea citi o carte. Plimbarea la Odobeşti într-un grup mai mare declanşează criza de gelozie ce pune sub semnul îndoielii fidelitatea soţiei.

Faptele , gesturile, cuvintele Elei se reflectă în conştiinţa eroului. Analizându-şi trăirile personajul recunoaşte că toată suferinţa îi venea din nimic. Micile incidente , gesturile fără importanţă , flirtul nevinovat se amplifică şi capătă dimensiuni catastrofale în conştiinţa eroului. Un element exterior, un fapt, o întâmplare declanşează un zbucium interior imens.

Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G. sporeşte suspiciunile. Faptul că Ela gustă din felul de mâncare al lui G. produce o adevărată furtună în sufletul său.Gheorghidiu nu suferă numai din mândria rănită ,ci mai ales pentru că se preface , încercând să fie vesel. Autoanalizându-şi stările cu luciditate, el respinge ideea geloziei. Vede în Ela idealul său de iubire şi feminitate către care aspiră cu toată fiinţa lui, ideal care s-a prăbuşit.

Sensibil şi orgolios, el îşi exagerează suferinţa. Venit pe neaşteptate acasă după o absenţă mai lungă ,incertitudinea se accentuează când constată absenţa soţiei. Orgolios el el suferă nu numai pentru amorul propriu rănit cât mai ales dintr-un sentiment al loialităţii tradate. Iubirea este văzută de personaj mai curând ca un proces de autoamăgire” iubeşti din milă, din îndatorire din duioşie” el trăieşte drama omului singur, inflexibil moral, nefiind capabil de nici unul din compromisurile pe care le cere societatea în care trăieşte.

Rudele sale : Nae Gheorghidiu, om de afaceri aprig şi politician perfid şi Tănase Lumânăraru , ajuns milionar deşi analfabet, constituie o lume străină pentru personajul care este însetat de idei înălţătoare, de concepte intelectuale.

Eroul trăieşte în lumea ideilor pure aspirând la dragostea absolută, căutând în permanenţă certitudini , el se simte obosit şi hotărăşte să se despartă de Ela definitiv, o priveşte la sfârşitul romanului cu indiferenţă cum priveşti un tablou.Lipsa pragmatismului îl determină să se detaşeze de obiecte , de bani, să-i ofere Elei, casa din Constanta .

Cea de-a doua experienţă este războiul , experienţă trăită direct, imaginea pe care scriitorul o creează demitizează literatura care vorbea de eroism, de patriotism, pentru scriitor şi pentru personajul său , războiul înseamnă noroi, arşiţă frig , foame, dar mai ales spaimă, disperare şi moarte.

Spirit polemic, personajul evidenţiază demagogia politicienilor în parlament, falsul patriotism, iresponsabilitatea celor care răspund de soarta ţării, aceştia cred că românul apăra ţara cu baioneta, fără puşti, desculţ.

Linia de apărare de pe Valea Prahovei cuprinde nişte fortificaţii cât cele făcute de copiii care se joacă în nisip. Spiritul critic al autorului care a participat efectiv la campania de apărare a ţării se manifestă în modul în care e prezentată reacţia oamenilor care nu ştiu cum să se ascundă în faţa confruntării cu duşmanul.

Rănit şi spitalizat Gheoghidiu se detaşează de tot ce a fost ,drama iubirii intră definitiv în umbră, experienţa dramatică a frontului este decisivă. El nu poate fi considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia, trăind o experienţă morală superioară.

Camil Petrescu: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Specie: roman psihologicTema: drama intelectualului lucid, însetat de absolutStructura şi subiectul romanului:

Romanul începe cu prezentarea lui Ştefan Gheorghidiu, proaspăt sublocotenent rezervist contribuind la amenajarea

fortificaţiilor de pe Valea Prahovei. El asistă la o discuţie despre un caz comentat de presă, al unui soţ achitat după ce îşi

ucisese soţia surprinsă în flagrant delict de adulter. Intervenţia lui Gheorghidiu este explozivă. Din planul prezent se

trece la planul retrospectiv prin confesiunea eroului.

Acesta era căsătorit de doi ani cu o colegă de facultate şi bănuia că aceasta îl înşeală. Câtă vreme cei doi erau studenţi săraci, iubirea este singura lor avere.Invitaţi la zgârcitul său unchi Tache Gheorghidiu, Ştefan îl înfruntă pe acesta şi pe politicianul veros Nae Gheorghidiu. Moştenirea neaşteptată lăsată de bătrânul Tache nepotului său îi schimbă radical viaţa. Ela se simte atrasă de lux, de lumea mondenă, de petreceri şi contrazice imaginea soţului despre feminitate. Noua atitudine a Elei îl sustrage pe Gheorghidiu de la studiul filozofiei. Sub influenţa Anişoarei, o verişoară bogată a lui Ştefan, Ela pătrunde într-o lume mondenă. Ştefan disecă şi analizează cu luciditate torturantă faptele soţiei. Excursia făcută la Odobeşti declanşează gelozia eroului ce pune sub semnul îndoielii fidelitatea soţiei.Prezenţa avocatului obscur Gregoriade, stârneşte interesul Elei. Călătoria în aceeaşi maşină, aşezarea la masă alături de el, gesturile familiare sunt chinuitoare pentru Ştefan, care suferă din orgoliu, deziluzie şi neputinţă. Concentrat de două săptămâni el se întoarce acasă şi nu găseşte pe Ela, nimeni nu-i poate da o explicaţie, ceva mai târziu găseşte un bilet prin care Anişoara o roagă să doarmă la ea.Stabilită la Câmpulung, Ela pare izolată de lumea mondenă şi fidelă soţului său. Ştefan e mai liniştit, dar îl vede pe G. în compania colonelului, şi află de la acesta chiar povestea ticluită cu biletul de la Anişoara pentru a-i linişti bănuielile.Desprinderea din drama geloziei se face prin experienţa războiului la care participă luptând pentru eliberarea Ardealului.Ofiţerul descoperă o realitate dramatică: ordine date anapoda, marşuri istovitoare, iminenţa permanenţă a morţii. Războiul ocupă planul conştiinţei eroului.Romanul cuprinde două părţi fixate prin titlu; prima parte este relatarea iubirii dinte Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa Ela, partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul primului război mondial.Structura interioară a romanului, descrie iubirea în toate fazele ei: geneză, stabilizare, declin.Există două planuri ale relatării: unul obiectiv, exterior (cuprinzând povestea unor întâmplări) şi unul subiectiv interior – alcătuit din analiza profundă şi lucidă a unor sentimente: gelozia, incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelaţii, dezamăgirea produsă de nepotrivirea dintre ideal şi real, neputinţa atingerii absolutului, inadaptarea. Intelectual autentic, trăind într-o lume de analfabeţi, cum ar fi Tănase Vasilescu Lumânăraru, ori de politicieni care pun averea mai presus decât ţara (Nae Gheorghidiu), Ştefan Gheorghidiu nu i se va putea integra, el va rămâne mereu un om superior tocmai prin pedeapsa nostalgiei după absolut. El trăieşte în lumea ideilor pure, aspirând la

dragostea absolută, căutând mereu certitudini. Imaginea războiului este demitizată, nimic eroic, nimic înălţător, acesta înseamnă noroi, frig, arşiţă, umezeală, păduchi, murdărie, spaimă, disperare, moarte. Spiritul polemic al autorului scoate în evidenţă discuţiile demagogice din parlament, inconştienţa, cinismul politicienilor, falsul patriotism.Frontul este de fapt haos, mizerie, marşuri. Notaţiile lui Camil Petrescu sunt de o mare autenticitate şi luciditate.

Partea a doua cuprinde, de fapt, jurnalul de campanie la scriitorului, participant efectiv la război. Experienţa războiului îl detaşează pe Gheorghidiu de sine şi de tot ce-a fost. Rănit şi spitalizat, el se întoarce în Bucureşti şi se simte, lângă Ela, înstrăinat definitiv, obosit, indiferent la vinovăţia sau nevinovăţia Elei.El îi dăruieşte Elei casele de Constanţa, bani, lucruri personale, adică tot trecutul.

Frontul este de fapt haos, mizerie, marşuri. Notaţiile lui Camil Petrescu sunt de o mare autenticitate şi luciditate. Originalitatea romanului e dată de subtilitatea analitică a propriei conştiinţe, de declanşarea prin memorie involuntară a dramei suferite din iubire, de identificarea deplină a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că scriitorul este în acelaşi timp personaj şi narator.

Genul liric

Romantismul

Termenul provine din limba franceză (romantisme) şi defineşte mişcarea literară şi artistică apărută la începutul secolului al XIX-lea, ca reacţie împotriva raţionalismului şi a ierarhiei genurilor, împotriva doctrinelor clasice ale obiectivităţii , imitaţiei şi clarităţii.

Romantismul militează pentru afirmarea libertăţii absolute a creaţiei , pentru eliberarea imaginaţiei, a originalităţii , a sensibilităţii ; manifestă nemulţumire fata de prezent, interes pentru trecut, pasiune pentru natură ;cultivă visul , solitudinea , predilecţia pentru obscuritate, mit şi simbol. Proprii romantismului sunt: descoperirea poeziei populare, cultivarea primitivismului şi a exotismului ca teme literare, poezia nocturnă a naturii, romanul sentimental , cultivarea ironiei, evocarea melancolică a ruinelor, revolta titanică împotriva divinităţii.

În cultura română se afirmă un concept de romantism naţional o dată cu opera paşoptiştilor: M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Alecu Russo, N. Bălcescu, D: Bolintineanu.

Revista „ Dacia literară” prin „Introducţie” promovează în cultura românească curentul naţional –popular, programul acesteia având caracter romantic.

Însemnătatea programului constă în noutatea sa. El afirmă că originalitatea naţională este „ însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi” şi condamnă înmulţirea imitaţiilor şi traducerilor, deoarece ele „ s-au făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară duhul naţional” Kogălniceanu adresează scriitorilor apelul de a se inspira din realitatea autohtonă, din obiceiurile noastre destul de pitoreşti şi poetice. Se insistă asupra legitimităţii spiritului critic, menţionându-se că în receptare creaţiilor, se va critica opera , iar nu persoana.

Prin Eminescu , romantismul românesc se sincronizează cu sensibilitatea romantică universală, el fiind considerat ultimul mare poet romantic.

\

Floare albastră deMihai Eminescu

Poemul se înscrie între marile poeme ale perioadei de maturitate ,care ilustrează tema iubirii şi a naturii .Dar, aceste două teme se circumscriu şi aici temei mari eminesciene privind condiţia omului de geniu. Poemul apare în 1873şi anticipează cu zece ani atitudinea romantică despre fiinţa superioară. ”Floare albastră” este germenele din care va răsări „Luceafărul” Titlul este o metaforă împrumutată de poet din lirica germană romantică ,mai precis de la Novalis care susţine că „floarea albastră „înseamnă aspiraţie către ideal, puritate ,frumuseţe desăvârşită . Eminescu completează simbolistica metaforei aducând unele nuanţe suplimentare .Mai întâi ”Floare Albastră „în poem este simbolul terestrului ,al obişnuitului, al efemerului şi paradoxal al vieţii pământeşti .Aceste sensuri caracterizează pe iubita din poem şi corespund fetei de împărat din „Luceafărul” Compoziţional, poezia este alcătuită ca un monolog punctat de dialog: la nivelul a două timpuri: al iubirii şi al amintirii. Imaginea iubitei este prezentată în două ipostaze de fiinţă umană integrată realului şi de proiecţie pământeană a unui personaj de mit. Poemul este construit pe baza unui dialog între eul liric (poetul)şi iubita /ea Floarea albastră.Acest dialog se realizează pe o opoziţie permanentă între două lumi şi două moduri diferite de a privi lumea. În final opoziţia dintre el şi ea înseamnă antiteza dintre moarte sensul de nemurire (el)şi viaţă (ea). În poezie apare şi antiteza dintre cele două ipostaze ale eului liric acesta apare cufundat în lumea abstractă a ideilor, iar în a doua parte poetul coboară în planul terestru în care urmează să se împlinească idila. Astfel se clarifică antiteza între raţiunea înălţătoare şi sentimentul de dragoste care îi pricinuiesc suferinţă prin neîmplinire, Eminescu înfăţişează triumful vieţii asupra himerelor, a abstracţiilor. Floarea rămâne albastră până la sfârşit şi e rechemată în trecut ca atare, Antiteza e realizată aici între două planuri la nivelul a două timpuri: al iubirii şi al amintirii. Tânărul „cufundat în stele” ori purtând în minte întunecata mare ,încercând o recuperare a timpului este ispitit de „mititica „cea zglobie care îi cere să coboare pe pământ. Cele două planuri teluric şi cosmic se atrag. Există o antiteză de viziune între primele versuri ce evocă piramidele învechite cu o tonalitate gravă şi căldura intimă ,aşa de umană din versurile de idilă. Antiteza se realizează printr-un număr de metafore parafrazări, simboluri poetice ale nemuririi geniului : „stele”, „râuri în soare” , „câmpiile asire”, „întunecata mare” , „piramidele învechite” , „în depărtare”(metaforă sinteză care conţine toate metaforele amintite) Metaforele „florii albastre” sugerează viaţa efemeră: „codrul cu verdeaţă „,”izvoare plâng în vale”, „stânca stă să se prăvale în prăpastia măreaţă”, ”ochi de pădure”, ”trestia cea lină”, ”foi de mure”, ”crengi”, ”cărare în bolţi de frunze”, „florile ascunse”, ”albastra-mi dulce floare”(metaforă sinteză) Prezenţa opoziţiei viaţă moarte înseamnă exprimarea unei atitudini romantice faţă de efemeritatea condiţiei omului obişnuit ,a pământeanului şi nemurirea, eternitatea şi infinitul condiţiei omului de geniu. Dialogul aminteşte prin simplitatea excesivă a lexicului, prin lipsa podoabelor stilistice şi prin prozodia clasică de poemele apogeului. Se întâlnesc în dialogul dintre poet şi iubită elemente de idilă.Atitudinea eminesciană va fi formulată în strofa finală şi anticipată în penultima, ce conţine ideea veşnicei neîmpliniri a dragostei. Totul rămâne o dorinţă, o aspiraţie către o iubire ideală ,totală, dar care la romantici nu se poate împlini. Această neîmplinire se explică prin incompatibilitatea dintre parteneri, ea aparţine lumii terestre, efemere finite ,în timp ce el aparţine lumii cereşti, eterne, nemuritoare şi finite. Ultima strofă reprezintă o concluzie a poemului. Concesivul „totuşi” fixează atitudinea Eminesciană care va marca de acum încolo toate poemele ,culminând cu „Luceafărul” ,şi anume scepticismul poetului (neîncredere în posibilitatea de înţelegere a omului de geniu de către contemporani şi oricăror punţi de legătură între omul obişnuit şi omul superior. În versul „totuşi….este trist în lume” adjectivul cu valoare adverbială surprinde sentimentul de regret ,de melancolie. Poezia lui Eminescu asociază simbolul florii albastre cu portretul iubitei, care îi dezvăluie poetului adevăratele valori ale vieţii : natura, iubirea ,trăirea emoţională, fără gânduri şi căutări intelectuale. Finalul încărcat de tristeţe conţine o metaforă sintetizatoare .”dulce minune” cu sens evocativ- nostalgic :sentimentele poetului s-au estompat ,iar „floarea albastră” persistă în mintea sa doar ca o ispită fascinantă, dar trecătoare, căci cuvântul „minune ”implică şi sensul

de apariţie magică, neverosimilă şi pe cel al efemerităţii. .Detaşat de mirajul iubirii ,din perspectiva maturităţii, poetul dă un răspuns la chemarea ei ,este vorba despre o meditaţie asupra rostului fiinţei de a nu fi mulţumită nici de alegerea intelectuală, nici de minunile simple ale vieţii. Versificaţia trohaică în spiritul metricii populare ,versurile sunt scurte , aproape toate au 8 silabe, rima cu rare asonanţe este îmbrăţişată ,ceea ce conferă versurilor o sonoritate melodioasă sugerând pasionalitatea fiinţei feminine, consonanţa cu vibraţia naturii terestre şi cosmice.

Mihai Eminescu: Sara pe deal

Poezia este o idilă cu puternice note de pastel prin care se realizează un deplin echilibru între planul erotic şi planul naturii.Poetul insistă mai întâi asupra planului descriptiv, precumpănitor în primele patru strofe, în ultimele strofe accentul cade pe planul erotic, refăcând un fragment din ceremonialul cunoscut al perechii eminesciene.Fiecare strofă înfăţişează o consonanţă între planul descriptiv şi cel uman.Cadrul este pastoral: buciumul, turmele, apele, salcâmul; sentimentul este de melancolie – speranţa, aşteptarea iubitei apare în consonanţă cu peisajul. Planul terestru alternează cu cel cosmic – luna “sfântă şi clară”, “stelele umezi” – creează atmosfera senină, pe fundalul căreia iubita freamătă de dor şi gânduri în aşteptarea iubitului.Lăsarea serii asupra satului, întoarcerea cosaşilor de la câmp sunt însoţite de sonorităţi specifice: “scârţâie cumpăna”, “fluiere murmură”, “toaca sună mai tare”, “clopotul umple cu glasul lui sara”. Sonorităţile sunt gradate, ele se accentuează odată cu intensitatea sentimentelor poetului.Ultimele strofe mută accentul spre planul erotic, exclamaţiile poetului surprind starea de nelinişte, aşteptarea înfrigurată.Timpul verbului proiectează întâlnirea în viitor, în planul posibil “sta-vom”, “spune-ţi-voi”, “ne-om răzima”.Întrebarea finală a fericirii şi a nostalgiei totodată, înalţă problematica poemului într-un plan dramatic profund, relevând aspiraţia omului spre ideal şi neputinţa de a-l atinge

Mihai Eminescu: LuceafărulIzvoare– “Fata din grădina de aur”– mitul zburătorului– drama omului de geniu însingurat– noţiuni din mitologia greacă, indiană şi creştină.

Gen – forma poemului narativ dramatică, formulă de introducere, povestirea la persoana a III-a, personaje, construcţia gradată a subiectului, prezenţa dia-logului cu forme specifice de adresare.

Poem liric – schema epică e doar cadrul, întâmplările şi personajele sunt de fapt simboluri lirice, metafore.Interferenţa de genuri este romantică.Povestea fantastică de iubire e o alegorie pe tema geniului.

Compoziţie:Tabloul I – pare o poveste fantastică de iubire între două fiinţe aparţinând unor lumi diferite, cadrul e terestru şi cosmic, atmosfera e gravă, solemnă, comunicarea se realizează în vis. Cătălina se află la vârsta de graţie, când îşi caută idealul, lumina călăuzitoare, sub efectul strălucirii luceafărului de seară, ea este copleşită de un dor greu şi de o devastatoare dorinţă de iluminare. Ea înţelege că Hyperion este steaua ei norocoasă. Comunicarea ei cu Luceafărul are loc în vis, chemarea tulburătoare este ascultată, iar Luceafărul, coborând fulgerător în ape, se întrupează din cer şi din mare, chemându-şi iubita în lumea acvatică, în palate de mărgean. Ipostaza lui Hyperion este angelică “un înger se arată”, lumea în care el o cheamă este a morţii, privirea lui îngheaţă. Cea de-a doua chemare este urmată de întruparea demonică a Luceafărului. Soarele şi luna îi sunt părinţi, imaginea este acum palidă, tristă, negre viţele de păr, privirea arde. El îşi cheamă acum iubita în cer. Aspiraţia fetei este dureroasă, dorinţa pură, dar lumea ei este cea terestră, trecătoare şi numai aici poate ea concepe împlinirea iubirii.Luceafărul – simbol al geniului este şi el atras spre teluric, spre iubirea obişnuită. Fata îi cere să coboare pe pământ, să renunţe la condiţia sa de fiinţă nemuritoare.Tabloul al II-lea e un început de idilă între semeni, cadrul e terestru, comunicarea e directă. Eroii, pajul Cătălin şi fata de împărat, devenită prin analogie Cătălina. Planul terestru are drept metaforă “ungherul”, în care are loc prima întâlnire, simbolizând limitele şi îngustimea destinului uman.Într-o adevărată artă a iubirii, Cătălin o coboară pe fată din înălţimea visului, din spaţiul său îngust ea aude chemările planului cosmic tot mai îndepărtate, purtate de valurile mării, spre Luceafăr.Tabloul al III-lea – prezintă călătoria interstelară a Luceafărului şi dialogul cu Demiurgul, cadrul e cosmic, atmosfera glacială, limbajul abstract. Zborul Luceafărului spre Demiurg este o călătorie inversă pe

axa timpului, în care el reface istoria Creaţiei. Imaginea aripilor creşte nemăsurat, acoperind cerul, timpul se devoră pe el însuşi, finalitatea zborului este renaşterea într-un alt mod de existenţă, pentru aceasta este necesară întoarcerea la începuturi. Punctul în care ajunge este alcătuit prin negaţie, nici spaţiu, nici timp. Aparţinând universului, stăpânit de setea de Nirvana, Luceafărul simte aceeaşi tentaţie. Cuvintele pe care Luceafărul le adresează creatorului îl caracterizează ca pe un nefericit apăsat de propria se eternitate, el aspiră spre moartea totală, din această pricină însă moartea îi este refuzată, căci ea ar echivala cu negarea unităţii dintre unul şi tot, ar schimba echilibrul lumii.Nici Demiurgul nu poate stăvili revărsarea de viaţă în moarte ce le-a fost dată oamenilor. Creatorul îi oferă alte moduri existenţiale: cunoaşterea prin logos, cântecul orfic, ca ultim argument creatorul îi arată pe cei doi îndrăgostiţi.Tabloul al IV-lea – cuprinde povestea fericirii omului prin iubire şi revelaţia Luceafărului asupra diferenţelor dintre cele două lumi, cadrul e din nou terestru şi cosmic, atmosfera e pe de-o parte feerică, intimă, senzuală, pe de altă parte rece, distantă, raţională, dialogul nu mai este posibil, replicile fetei şi ale Luceafărului se constituie la niveluri de înţelegere diferite. Scena idilică dintre cei doi pământeni este acum profundă, chemarea lui Cătălin are acum accente dramatice, nu mai este jocul iubirii superficiale, fata apare ca spiritul superior spre care el aspiră.Nota ironică dispare, este autentică poezie de dragoste eminesciană.La rândul său, zărind Luceafărul, fata îi cere să-i lumineze norocul. Acum însă Luceafărul rămâne în lumea sa nemuritor şi rece.

Imagini alegoricefata de împărat – simbol al omului comun

visul fetei – criza puberală, dorinţa de realizare prin dragoste

dragostea pentru Luceafăr – aspiraţia către absolut

respingerea Luceafărului – refuzul neantului

metamorfozele Luceafărului – capacitatea geniului de a-şi da alt chip, păstrându-şi unitatea contrariilor din care este întrupat

Cătălin şi Cătălina – simbolul perechii în plan uman

Demiurgul – absolutul (ideea de materie superior organizată)

Hyperion – forma individu-alizată a absolutului (hiper –ion = cel care merge deasupra)

Simbolismul Este un curent literar apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca o reacţie la estetica parnasianismului şi naturalismului. Numele curentului este dat de poetul francez Jean Moreas . Simbolismul impune o nouă expresie lirică, ocoleşte sentimentalismul, retorismul şi patetismul romantic.Simboliştii aduc principiul „ universalei analogii „, formulat de Charles Baudelaire în sonetul său „ Corespondenţe” .Verlaine va proclama „muzica înainte de toate”

Caracteristici : Respingerea prozaismului, a expresiei discursive; poezia este arta de a simţi. Cultivarea simbolului(imagine expresivă) care să impună corespondenţele, afinităţile dintre diferite elemente

ale universului, Folosirea sugestiei drept cale poetică de exprimare a corespondenţelor, Înclinaţia spre stările sufleteşti nedefinite, predispoziţia spre reverie, pentru proiecţia diafană, nedefinită în

timp şi spaţiu, Muzicalitatea interiorizată, înţeleasă ca senzaţie interioară, „Poezia nu e decât muzică prin

excelenţă”(Mallarme) exprimată prin folosirea refrenului , laitmotivului, Preferinţa pentru anumite teme şi motive :iubirea, nevroza, târgul provincial-element al izolării, natura- loc al

corespondenţelor, splin-urâtul, anxietatea, Inovaţia prozodică

Simbolismul românesc: Macedonski teoretizează despre o nouă poezie în articolul „Poezia viitorului” Poezia trebuie să fie muzică şi imagine, ea înseamnă în primul rând sugestie. Alţi poeţi: Dimitrie Anghel, Ion Minulescu. Simbolismul autentic este reprezentat de George Bacovia

George Bacovia, Plumb

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Si flori de plumb si funerar vestmint --

Stam singur în cavou... si era vint...

Si scirtiiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, si-am inceput să-l strig --

Stam singur lângă mort... si era frig...

Si-i atirnau aripile de plumb.

Plasata in fruntea primului volum de versuri bacovian („Plumb" - 1916), poezia mentionata poate fi socotita o ars poetica si o sinteza nu doar a volumului pe care il deschide, ci a intregii lirici bacoviene.

In cele doua catrene ale acestei poezii, sunt reunite motive si stari sufletesti specifice acestui poet: moartea, prabusirea, frigul, somnul, pustiul, singuratatea, apasarea, dezarticularea psihicului etc.

Desi a fost scrisa la inceputul secolului al XX-lea, poezia „Plumb" constituie o deschidere spre modern, in sensul re-levarii unor nelinisti, framantari si angoase care premerg existentialismului.

Sursa de inspiratie a constituit-o o vizita pe care poetul a facut-o, prin 1900, la cavoul Sturzestilor (din cimitirul bacaoan), fiind profund impresionat de sicriele si florile de plumb, care dadeau interiorului o nota stranie.

Poezia „Plumb" este alcatuita din doua catrene.Incipitul („Dormeau adanc sicriele de plumb") pune intregul text sub semnul „somnului" profund al mortii. incremenite de

plumbul care le-a cotropit, sicriele atarna greu si tragic.Titlul poeziei este un simbol. intrucat aici, un termen concret (plumbul) sugereaza o serie de stari sufletesti abstracte.Metalul pomenit in titlu avand culoare cenusie si o greutate mare, aceste trasaturi ar putea sa aiba mai multe semnifi-

catii. Cenusiul ar putea sugera plictisul, monotonia si uratul care caracterizeaza lumea bacoviana.

Rezultat din amestecul dintre alb si negru (culori predominante in lirica poetului), cenusiul este culoarea humei in care se intorc toate - oamenii dar si lucrurile.

Elementul care contribuie la intoarcerea in huma este greutatea. Sub povara ei are loc regresiunea, caderea in timp, de parca destinul insusi este de plumb si-1 preseaza pe om, adancindu-1 treptat, dar implacabil spre golul Nefiintei.

Titlul reuneste astfel mai multe semnificatii: monotonia existentiala, apasarea sufleteasca, plictisul, caderea. Pasarea cu aripi de plumb din finalul poeziei (amintind de albatrosul ranit din poezia simbolista apuseana), sugereaza prabusirea,

imposibilitatea zborului, boala si moartea.Utilizarea simbolului constituie cel dintai element simbo list .

Universul operei (idei, sentimente):Intreaga lirica bacoviana adera la simbolism, atat prin frecventa unor motive tipice, cat si prin tehnica.

Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea si extins apoi in alte literaturi, inclusiv in literatura romana.

Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urmatoarele caracteristici:Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;

Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide, confuze (melancolie, plictiseala, spaima, disperare etc);

Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si oameni, natura si sentimente etc;

Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului; Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive, vizuale, olfactive etc).

Strofa I prezinta cadrul in care se afla poetul: un cavou cu sicrie si flori facute din plumb, sau care sunt percepute astfel de eul liric, din pricina luminii cenusii si a atmosferei sumbre.

Se pare ca acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare: coroanele arborilor „molipsite" de plumb scartaie jalnic, atinse de o boala cosmica.

Verbele - aproape toate la imperfect („dormeau", „stam", „scartaiau", „atarnau"), prelungesc parca, intr-un timp infinit „somnul" sicrielor, veghea poetului si agonia naturii.

O mentiune aparte merita cuvantul „cavou" care, pe langa sensul propriu, ar putea sa mai aiba si alte semnificatii: ar putea fi camera poetului „cu braie negre zugravita", asa cum este descrisa in poezia „Singur". Acesta ar fi cel mai

mic cerc al solitudinii bacoviene; cavoul ar mai putea sa reprezinte orasul care, intr-o zi de ninsoare uriasa, devine un rece si intins cimitir („Si ninge ca-

ntr-un cimitir"), asa cum apare in poezia „Nevroza". Acesta ar fi al doilea cerc al solitudinii poetului; prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza planeta („intreg pamantul pare un mormant" — „Note de toamna"), ori

chiar intreg Universul. Acesta ar fi ultimul „cerc" al singuratatii si al agoniei.Sensul echivoc al termenului discutat constituie un alt ele ment simbolist .

In strofa I, in spatiul intunecat, apasator si rece, poetul pare a fi captiv in cercurile concentrice ale unui univers care alu-neca spre Nefiinta: cavoul, orasul-cimitir, pamantul-mormant.

Nemiscarea vecina cu somnul de plumb, frigul, scartaitul coroanelor provoaca anxietate; eul liric intra in criza de iden-titate, fiind pandit de uniformizarea intru plumb.

In strofa a II-a, s-ar parea ca poetul vegheaza sicriul unei persoane iubite (care murise).Primul vers al strofei in discutie („Dormea intors amorul meu de plumb") a fost interpretat ca avand sensul de „intors cu

fata spre apus", adica mort.Acelasi vers confirma sensul general al liricii bacoviene: caderea, miscarea de involutie a vietii, prabusirea in starile

primare ale materiei.Aflat alaturi de amorul sau „ intors", poetul are in fata o ipostaza rasturnata a Creatiei divine: umanul care s-a descom-

pus, intorcandu-se in mineral si devenind plumb.Zadarnica este chemarea poetului („Si-am inceput sa-l strig"), caci invazia plumbului si frigul patrunzator arata ca totul

„s-a intors cu fata spre apus" ca si mortul din sicriu: transformat parca intr-o pasare cu aripi de plumb, acesta nu se mai poate desprinde din inclestarea pamantului.

In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari (singuratatea, frigul, somnul) si este cuprins de sentimente diverse: tristetea, apasarea sufleteasca, pustiul, nelinistea, disperarea, angoasa.

Starile sufletesti vagi, nelamurite ale autorului, pe care aces ta ni le transmite pe calea sugestiei, constituie un alt element simbolist. Tot asa, repetarea termenului din titlu (care devine un adevarat refren), cadrul sumbru al cavoului si

corespondentele analogice, toate se incadreaza in acelasi curent.Mijloace de expresivitate artistica:

Un prim element de expresivitate il constituie repetitia: cuvantul „plumb" apare de cate trei ori in fiecare strofa si o data in titlu.

Din cele sapte pozitii semantice pe care le ocupa, cuvantul „plumb" apare ca determinant al unui substantiv concret, in patru: „sicriele de plumb", „flori de plumb" (2), „coroane de plumb", tragand parca realitatea in jos, in imperiul mortii.

insotind substantivul abstract in doua cazuri („amorul meu de plumb" si „ aripile de plumb"), greutatea cenusiului ucide iubirea si elanurile; in curand totul se va transforma intr-un „noian de negru".

Rimele de tonalitate inchisa (plumb, vestmant-vant, strig-frig) continand acelasi termen („plumb ") in finalul a patru din tre cele opt versuri ale poeziei, accentueaza senzatia de apasare sufleteasca.

Frecventa termenilor care sugereaza moartea: „dormeau", „sicriele", „cavou", „funerar", „frig", „mort". Versurile sunt simetrice („Stam singur in cavou... si era vant... " / „Stam singur langa mort... si era frig..."), cuvintele fo-

losite sunt putine, totul sugerand o anume linearitate existentiala.Din punct de vedere prozodic, cele doua strofe sunt catrene: rima este imbratisata (a b b a), ritmul - iambic, iar masura

versului este de 10 silabe.Specia literara = elegie (cu elemente de meditatie). Monologul poetului este intrerupt prin puncte de suspensie, de parca

acesta ar auzi, in curgerea mileniului, pasii Neantului.

Tradiţionalismul Termenul provine din fr. traditionalisme şi marchează un ataşament , de regulă necritic , excesiv faţă de valorile

trecutului, văzute global şi în opoziţie cu cele noi. În artă şi literatură semnifică negarea procedeelor, a tendinţelor moderne.

Tradiţionalismul este o mişcare literară , o formulă inventată de poeţi moderni, ieşiţi adesea din şcoala simbolismului. El reprezintă înlăuntrul poeziei moderne , una din tendinţele acesteia , tendinţă de autoconservare, de continuare a unor idei şi forme vechi , fără a le repeta. Promovează în general , o literatură de orientare artistică moderată sau chiar retrogradă, din perspectiva modernistă. Revista „Gândirea” apărută la Cluj în 1922 se situează de la început pe o linie tradiţionalistă. Cezar Petrescu afirma în primul număr că , în faţa „spiritului internaţionalist” revista avea să apere „ românismul „ ,adică ceea ce e specific „sufletului naţional „, vieţii autohtone.

Ideologii de la „Gândirea” accentuează asupra ideii de ruptură între civilizaţie şi cultură , socotind că între formulele de viaţă împrumutate din apus şi sufletul poporului român există o incompatibilitate de sens.

Din vechile curente tradiţionaliste , mai ales din sămănătorism , se preluase ideea că istoria şi folclorul sunt domeniile relevante ale specificului unui popor, dar gândiriştii considerau viziunea prea strâmtă , preponderent materială: „Sămănătorul”a avut viziunea magnifică a pământului românesc , dar n-a văzut cerul spiritualităţii româneşti. „susţinea Nichifor Crainic. Vechilor factori ai specificităţii noastre naţionale li se adaugă unul nou, de factură spirituală- credinţa religioasă ortodoxă-, care ar fi , după părerea lor , element esenţial de structură a sufletului ţărănesc.Consecinţa acestei teze era că opera de cultură cu adevărat românească trebuia să includă în substanţa ei , ideea de religiozitate.

Poezia publicată în paginile „Gândirii”a mers pe o linie de puternică spiritualizare a existenţei, căutând să surprindă particularităţile sufletului naţional prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor şi credinţelor străvechi ( Lucian Blaga; Adrian Maniu; , Ion Pillat, Vasile Voiculescu,)

În acelaşi timp s-a dezvoltat o lirică a teluricului, care elogia elementarul, exploziile vitale, sevele pământului vigoarea şi expansiunea existenţei. Alături de poezie tradiţionalismul de la „Gândirea” a cultivat proza prin :Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale, Gib Mihăiescu, şi dramaturgia prin Lucian Blaga, Adrian Maniu, Dan Botta

Ion PillatLirica sa din perioada interbelică se distinge prin puternice accente religioase, generate de convinge-rea că

există Dumnezeu. Ea se înscrie-n curentul tradiţionalismului interbelic, care se va transforma în poezia gândiristă. Unanim considerată drept capodopera lui Ion Pillat (18911945), poezia "Aci sosi pe vremuri" este o "graţioasă, mişcă-toare şi indivizibilă paralelă între două veacuri, înscenare care încântă ochii şi în acelaşi timp simbolizare a uniformităţii în devenire" (G. Călinescu).

Poezia a fost inclusă în volumul „Pe Argeş în sus"-1923), care l-a consacrat pe autor ca poet tradiţionalist.

Aci sosi pe vremuriLa casa cu-obloane si pridvor,Paienjeni zabrelira si poarta, si zavor.Iar hornul nu mai trage alene din ciubucDe cand luptara-n codru si poteri, si haiduc.In drumul lor spre zare imbatranira plopii.Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.Nerabdator bunicul pandise de la scaraBerlina leganata prin lanuri de secara.Pie-atunci nu erau trenuri ca azi, si din berlina

Sari, subtire,-o fata in larga crinolina.Privind cu ea sub luna campia ca un lac,Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac.Iar cand deasupra casei ca umbre berze cad,Ii spuse Sburatorul de-un tanar Eliad.Ea-l asculta tacuta, cu ochi de peruzea...Si totul ce romantic, ca-n basme, se urzea.Si cum sedeau... departe, un clopot a sunat,De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat.

Dar ei, in clipa asta simteau ca-o sa ramana...De mult e mort bunicul, bunica e batrana...Ce straniu lucru: vremea! Deodata pe pereteTe vezi aievea numai in stersele portrete.Te recunosti in ele, dar nu si-n fata ta,Caci trupul tau te uita, dar tu nu-l poti uita...Ca ieri sosi bunica... si vii acuma tu:Pe urmele berlinei trasura ta statu.Acelasi drum te-aduse prin lanul de secara.Ca dansa tragi, in dreptul pridvorului, la scara.Subtire, calci nisipul pe care ea sari.Cu berzele intr-ansul amurgul se opri...Si m-ai gasit, zambindu-mi, ca prea naiv eramCand ti-am soptit poeme de bunul Francis Jammes.Iar cand in noapte campul fu lac intins sub lunaSi-am spus Balada lunei de Horia Furtuna,M-ai ascultat pe ganduri, cu ochi de ametist,Si ti-am parut romantic si poate simbolist.Si cum sedeam... departe, un clopot a sunat— Acelasi clopot poate — in turnul vechi din sat...De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat.

Structură, universul operei

Cele treizeci şi nouă de versuri ale poeziei sunt structurate în optsprezece distihuri, cu ritm iambic, rimă împerecheată şi măsura de treisprezece silabe. Ultimul vers (care ţine locul unei strofe) concentrează motivele literare ale textului: al iubirii, al morţii şi al curgerii timpului.

Titlul fixează un eveniment (" sosi”) între două repere (spaţial şi temporal) aparţinând mitului. Discursul liric este organizat în mai multe secvenţe.

Secvenţa întâi este alcătuită din 5 versuri: "La casa amintirii cu-obloane şi pridvor, /Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor./Iar homul nu mai

trage alene din ciubuc /De când luptară-n codru şi poteri şi haiduc/În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii".

Timpul rostirii poetice este, aici, prezentul; de pe coordonatele căruia autorul trăieşte o "eternă reîntoarcere" în spaţiul copilăriei, întru recuperarea cosmosului dintâi.

Cadrul evocat este un topos mitic, în centrul căruia se află "casa amintirii" - punctul central al unor cercuri concentrice care mai includ "grădina între ziduri ", câmpul, holdele şi satul.

Devenită, acum, un spaţiu închis, cu ferestrele oblonite şi poarta zăvorâtă, casa copilăriei poetului reprezintă un simbol. Astfel, pânze le de păianjen care "zăbreliră" poarta şi homul care nu mai scoate fum, simbolizează trecerea timpului şi moartea lucrurilor care păreau eterne. Extinse şi asupra naturii (personificarea "Îmbătrâniră plopii ") efectele curgerii vremii capătă semnificaţia unui destin cosmic.

Secvenţa a doua este alcătuită din 15 versuri: În acest fragment, înlăturând parcă prezentul, poetul întoarce în timpul mitic şi magic sugerat prin titlu: sosirea bunicii Calyopi, a Miresei care va deveni, peste mulţi ani, Strămoaşa mitică a neamului. Ritualul întâlnirii celor doi (pe atunci) tineri este romantic şi plin de poezie: trăsura din veacul al XIX-lea, crinolina foşnitoare a fetei, câmpia inundată de lună şi versurile din

Lamartine - toate aparţin romantismului. Există, în acelaşi fragment, şi două schiţe de portret: cea a bunicului (" nerăbdător ", visător şi

tandru) şi cea a bunicii (realizată cu ajutorul epitetului individual "subţire fată" şi al epitetului substantival "ochi de peruzea).Distihul alcătuit din versurile 17 şi 18 constituie laitmotivul poemului; reluat în final, acesta sugerează trecerea grăbită a vremii şi destinul de muritor al omului.

Secvenţa a treia (versurile 21-24) constituie o scurtă meditaţie pe tema curgerii timpului. Secvenţa a patra prezintă, în paralel, acelaşi ritual din viaţa nepoţilor, ca într-o eternă repetare a

sosirii Miresei. S-ar părea că trecutul curge în prezent, în imagini care se suprapun cu doar mici diferenţe: iubita "subţire" "cu ochi de ametist" este o reeditare a tinerei Calyopi, drumul printre lanuri este acelaşi ca şi nisipul din bătrâna curte. Se sugerează astfel că destinele se repetă. Cele două "oaze" ale timpului (tinereţea bunicului şi tinereţea nepotului) sunt legate prin "casa amintirii" .

În secvenţa a patra, înlocuirea poeţilor romantici cu poeţi simbolişti sugerează aceeaşi curgere vremii . "Şi cum şedeau ... departe un clopot a sunat,/De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat" Şi respectiv: "Şi cum şedeam ... departe un clopot a sunat / Acelaşi clopot poate - în turnul vechi din sat ... /De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. " În ambele situaţii, acelaşi dangăt de clopot (care pune doar o clipă între nuntă şi moarte) readuce sentimentul efemerităţii umane şi al curgerii vremii.

În poezia "Aci sosi pe vremuri ", de I. Pillat, alături de motivele romantice şi simboliste, apar şi elemente tradiţionaliste. Astfel, poetul prezintă universul rural, spaţiu în care "casa amintirii" sau "ogorul strămoşesc" reprezintă legătura cu trecutul. Atmosfera patriarhală, relaţia cu strămoşii şi prozodia clasică sunt tot mărci ale tradiţionalismului.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, în care să dovedeşti că un text poetic studiat se încadrează direcţiei tradiţionaliste / tradiţionalismului.

Termenul de tradiţionalism trimite la substantivul tradiţie şi presupune un ataşament profund faţă de ceea ce înseamnă valorile trecutului. De regulă, tradiţionalismul evită însuşirea unei atitudini critice faţă de aceste valori.

Tradiţionalismul se defineşte cel mai bine în raport cu modernismul, dar şi definiţia modernismului evidenţiază strânsa legătură dintre aceste fenomene. Ideile tradiţionalismului trebuie raportate la romantismul românesc, care descoperise folclorul şi istoria, trecutul ca locuri ale evadării; tradiţionalismul presupune reîntoarcerea la aceste valori, promovate de paşoptişti. La începutul sec. al XX-lea, în literatura română apar două curente literare de orientare tradiţionalistă: sămănătorismul şi poporanismul.

Reprezentanţii tradiţionalismului preamăresc trecutul, neagă inovaţiile literare ( în special simbolismul ), critică instituţiile moderne, fac elogiul ţărănimii ca singura clasă autentică, stabilesc o opoziţie între sat şi oraş, duc la extrem preţuirea valorilor folclorice şi interesul pentru specificul naţional. Promovând cu predilecţie valorile etnice, reprezentanţii tradiţionalismului vor întreţine confuzia între etnic şi estetic ( sunt considerate valoroase numai operele care corespund programului ).

În perioada interbelică, ideile tradiţionalismului au fost reluate de revista Gândirea, condusă de Nechifor Crainic. Gândirismul continuă să afirme şi să susţină valorile literar-artistice naţionale în contextul nou al mişcării de idei din această epocă. Esenţială în această formă a tradiţionalismului este dimensiunea religioasă ( componenta ortodoxă a spiritualităţii naţionale ). La aceasta se adaugă cultul limbii naţionale, al ideii de neam şi preocuparea pentru miturile identităţii naţionale şi ale continuităţii.

Poezia În grădina Ghetsemani, de Vasile Voiculescu, a fost inclusă în volumul Pârgă ( 1921 ), care depăşeşte tradiţionalismul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înnoirea expresiei.

Punctul de plecare se află în Evanghelia Sfântului Luca : „Şi când a sosit în acest loc, le-a zis: Rugaţi-vă, ca să nu intraţi în ispită. Şi El s-a depărtat de ei ca la o aruncătură de piatră şi îngenunchind Se ruga, zicând: Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest pahar… Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă! Iar un înger din cer s-a arătat Lui şi-l întărea. Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe pământ. Şi ridicându-se din rugăciune, a venit la ucenicii Lui şi i-a aflat adormiţi de întristare”. ( Luca, 22, 40-46 ).

Poezia lui Vasile Voiculescu se organizează în jurul elementelor care subliniază natura duală a lui Isus. Fiul omului şi al lui Dumnezeu, Isus nu poate depăşi limitele unui destin implacabil. „Condamnat” să ispăşească păcatele omenirii, Isus ezită înaintea martiriului. Îndoiala, neliniştea, teama de moarte sunt ale omului. Depăşirea momentelor de zbucium, de teamă, ţine de natura divină.

Prima strofă compune imaginea iconică a lui Isus în grădina Ghetsemani. Poetul insistă, spre deosebire de reprezentările picturale, pe imaginea zbuciumului omenesc, accentuând tragismul luptei cu un destin înspăimântător. Imaginea lui Isus este înrudită cu o imagine argheziană: „Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul… / Căzut pe brânci în iarbă se-mpotrivea întruna”. Verbele care detaliază atitudinile personajului biblic accentuează dorinţa umană de a trăi, irepresibilă şi violentă: lupta, nu primea, se-mpotrivea. Primele trei versuri conturează un plan subiectiv, dominat de sentimentul durerii sfâşietoare. „Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul…”. Metafora ( de rezonanţă mioritică ) „sudori de sânge” şi paloarea indicată prin comparaţia plastică „alb ca varul” compun imaginea omului Isus, care se revoltă împotriva destinului implacabil. Ultimul vers al primei strofe trimite la esenţa divină a personajului. Corespondenţa care se stabileşte între planul subiectiv şi planul obiectiv ( imaginea naturii dominate de zbucium ) subliniază esenţa divină a lui Isus: „Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”.

Strofa a doua se deschide cu o perspectivă cosmică, sugerând, printr-un epitet, destinul implacabil: „O mână nendurată, ţinând grozava cupă, / Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…” Imposibilitatea opţiunii este sugerată de verbul se cobora. Grozava cupă, simbol al păcatelor omenirii, îi este impusă lui Isus prin forţă divină. Revenirea la planul subiectiv, în ultimele două versuri ale celei de-a doua strofe, reia simbolurile din prima strofă. Suferinţa intensă a omului este exprimată prin intermediul epitetului cu valoare hiperbolică: „Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…” Atitudinea este aceeaşi: revolta ( „Dar nu voia s-atingă infama băutură” ). Simetria inversiunilor – „grozava cupă” şi „infama băutură” – conferă unitate strofei, care închide, ca într-un cadru, detaliile suferinţei umane.

Strofa a treia reia imaginile din strofele anterioare. Aspectul înşelător al băuturii infame, asocierea veninului cu mierea accentuează natura duală a lui Isus. Vasile Voiculescu insistă însă pe imaginea omului, atât de înspăimântat de suferinţele care îl aşteaptă, încât uită că supliciul este urmat de accesul în împărăţia veşnică: „În apa ei verzuie jucau sterlici de miere / Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…. / Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere / Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă”. Raportându-se preponderent la planul subiectiv, strofa a treia detaliază atitudinea de revoltă împotriva destinului. Deşi ştie că moartea aduce izbăvire ( „Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă…” ), Isus refuză mântuirea, alegând viaţa trecătoare în locul celei veşnice. Sensul revoltei sale poate fi pus în legătură cu sensul unui vers din lirica lui Lucian Blaga: „Fetele au îndrăgit balaurul”, în care balaurul reprezenta universul dominat de trăirea intensă, patronat de Pan, universul peste care nu trecuse încă „umbra palidă, de culoarea lunii, a lui Crist”.

Ultima strofă este dominată de simboluri aparţinând planului obiectiv. Imaginea „furtunii” din prima strofă este reluată şi amplificată prin antiteza dintre simbolul măslinilor ( pacea, liniştea sufletească) şi zbuciumul de care este cuprinsă grădina: „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii, / Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă…”. Grădina devastată amplifică tragismul viziunii şi trimite la o imagine argheziană, exprimând aceeaşi teamă profundă de moarte: „S-au stârpit cucuruzii, / S-au uscat busuiocul şi duzii, / Au zburat din streaşina lunii, / Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii. / Ştiubeiele-s pustii, / Plopii cărămizii, / S-au povârnit păreţii. A putrezit ograda…” „Vraiştea grădinii” voiculesciene dezvoltă aceeaşi semnificaţie tragică. Imaginea paradisului devastat prevesteşte moartea. Ca şi la Blaga, imaginea este nocturnă: „Trece printre sori vecii / Porumbelul Sfântului Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini. / Noaptea îngerii goi / zgribulind se culcă în fân…”

Ultimul vers amplifică dramatismul condiţiei umane: „Şi uliii de seară dau roate după pradă”.Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, reprezentând alegoric esenţa eternului

conflict dintre trup şi suflet. Circumscris unui trup efemer, care îi împiedică aspiraţia spre desăvârşire, Isus al lui Vasile Voiculescu trăieşte o dramă a suferinţei de intensitate cosmică. Profund uman prin atitudine, personajul liric voiculescian sfârşeşte prin a-şi asuma destinul dominat de singurătate. Absenţa îngerului, menţionat în scena biblică, amplifică intensitatea suferinţei asumate tragic.

Ritmul iambic, măsura amplă a versurilor ( 14-15 silabe ) şi rima încrucişată (a-b-a-b) amplifică tonul solemn, grav al poemului.

Poezia se înscrie în limitele tradiţionalismului, la nivelul conţinutului, prin tema abordată – substratul religios - , prin motivele care susţin tema – jertfa, condiţia omului, relaţia uman – divin, iar la nivel formal prin simplitatea expresiei artistice, preferinţa pentru simbol, parabolă, comparaţia simplă. Organizarea textului în secvenţe poetice riguros construite, care amplifică drama trăită de personajul cu valoare simbolică, preocuparea pentru aspectul formal ( rima consecventă, măsura amplă a versurilor ) sunt tot atâtea elemente de tradiţionalism la nivel exterior.

Modernismul

Conceptul de modernism este aplicat în terminologia critică celor mai recente forme de expresie în planul creaţiei artistice. Sunt considerate moderniste curentele avangardei literare post- romantice .simbolismul, futurismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul.

În cultura română termenul apare ca urmare a tezelor lui Lovinescu asupră dezvoltării literaturii şi se referă la principalele elemente înnoitoare , în poezie , proză , critică, pe care doctrina lovinesciană le propune.

Gruparea de la „ Sburătorul” cuprinde revista şi cenaclul literar cu acelaşi nume. Revista a apărut la Bucureşti, între anii 1919-1922 şi 1926-1927. Cenaclul a jucat în epocă un rol la fel de important cu cel jucat de „Junimea” în trecut. Obiectivele grupării erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unei tendinţe moderniste în evoluţia literaturii române.

Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca: Ion Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Ilarie Voronca, Anton Holban.

Eugen Lovinescu obţine şi colaborarea unor scriitori mai vechi sau îi încurajează pe cei care au debutat la alte reviste , dar dovedeau o orientare modernă a scrisului lor ( L. Rebreanu, H. Papadat- Bengescu).

Al doilea obiectiv a fost formularea unui program ideologic prin care să stârnească un adevărat curent de idei. Programul modernist al lui Lovinescu a fost susţinut de o remarcabilă percepţie a valorii.

Modernismul lovinescian , bazat pe principiul sincronismului şi pe teoria imitaţiei , aplicând cu consecvenţă criteriul estetic în judecata operei de artă , militând pentru integrarea tradiţiei , a specificului naţional într-o formulă estetică aflată la nivelul de dezvoltare al sensibilităţii europene , poate fi considerat, în ciuda unor inevitabile erori, drept un moment pozitiv în evoluţia culturii şi literaturii române.

Un modernism de frondă , alcătuind mişcare de avangardă artistică a fost promovat de revistele „contimporanul”, „Punct”, „Integral”, „Urmuz,” „Alge”. La aceste reviste s-au cultivat cele mai noi experienţe în domeniul artistic.

Dadaismul –cultiva antiliteratura, antimuzica, antipictura, inventând cele mai năstruşnice tehnici de creaţie, având toate la bază , incoerenţa, lipsa de logică , incoerenţa.

Spiritul de negare a valorilor consacrate se echilibrează treptat printr-o tendinţă de căutare a unor formule artistice noi şi de explorare a unor spaţii tematice inedite: tehnica modernă, visul , subconştientul. Iau naştere astfel noi curente de avangardă: constructivismul şi suprarealismul.

suprarealismul.\\\

Modernismul – Testament de Tudor Arghezi

36 Prezintă particularităţile moderniste într-o poezie studiată aparţinând lui Tudor Arghezi.38 Ilustrează conceptele operaţionale :temă şi motiv literar pe baza unei poezii studiate aparţinând modernismului.

Tudor Arghezi este unul dintre cei mai mari poeti ai literaturii noastre care plecând de la aspectele tradiţionale oferă alternative poetice , moderne. Personalitate creatoare controversată, Arghezi se impune în poezia româneasca prin meditaţie filozofică de tip reflexiv ,prin căutarea lui Dumnezeu ‘” între credinţa şi tăgadă’” în poezia cu caracter religios (psalmi) şi prin estetica urâtului prezentă in mod explicit în volumul Flori de mucigai.Modernismul lui Arghezi e prezent prin tematica poeziei care înfăţişeaza o conştiinţa framântată aflată în continuă căutare oscilând între stări contradictorii.Estetica urâtului impusă de Arghezi în literatura noastră înseamnă nu numai prezentarea lumii marginalizate, a hoţilor sau criminalilor ci şi folosirea unui limbaj şocant încărcat de o poezie aspră, cuvinte ce nu au fost niciodata prezente în poezia noastră.Poezia Testament e o artă poetică ce deschide volumul Cuvinte potrivite publicat in 1927.Poezia este o meditaţie lirică structurată pe mai multe secvenţe poetice.Singurul bun lăsat urmaşilor săi este o carte de poezie în care el a sublimat munca străbunilor robi.Poetul afirmă orgolios originea sa umila pe care o converteşte în nobleţe. Cartea devine un act ce atestă mutaţia muncii creatoare din plan material în plan spiritual.Schimbul instrumentelor de muncă, al sapei în condei şi al brazdei în călimara s-a produs în caznă şi a fost dublat de o schimbare a cuvintelor.Poezia lui este extrasă din limbajul comun, poetul potrivind cuvintele, făcându-le să slujeasca un gând o idee. Cartea devine Dumnezeu de piatra, hotar înalt, marcând trecerea între ipostazele muncii creatoare.Poezia obtinută cu talent, inspiraţie (slova de foc) şi cu muncă (slova faurită) este o formă de purificare a cuvintelor care capată alte valori. Urâtul poate deveni frumos, frumusetea având uneori rădăcini urâte. Ura, durerea, răzbunarea, sentimente ce pot fi exprimate în poezia, se purifica, reuşind să impresioneze pe stăpân sau pe domniţă fără să bănuiască durerea metamorfozată in floarea de cuvinte a artei.Poezia e moderna prin plasticizarea conceptelor abstracte, prin caracterul reflexiv al poeziei., estetica urâtului. Asocierea inedită intre modern şi tradiţie.Tema reprezintă un aspect general din realitate prezentat de autor în mod subiectiv in opera literară. În poezia Testament, tema e cea a moştenirii spirituale ,a creaţiei artistice.Motivul literar e o particularitate a temei, un element de constructie care se repetă, Motivul cărţii, văzut ca un hrisov, ca slova de foc, slova faurită sau Dumnezeu de piatră. Motivul străbunilor într-o legatură permanentă cu urmasii ‘robii cu saracile pline varsate in mine’. Motivul artei izbavitoare:’domniţa suferă in cartea mea fără a cunoaşte că-n adâncul ei zace mânia bunilor mei’.

Tudor Arghezi - „Testament”

Specie - meditaţie lirică, artă poetică ce defineşte viziunea poetică a lui Arghezi.

Arhitectura poemului:

1. Singurul bun ce-l poate lăsa urmaşilor este o carte de poezie, o valoare spirituală în care a sublimat munca străbunilor robi, expresie a orgoliului unei origini umile convertite în nobleţea apartenenţei de neam şi de clasă.

2. Cartea, „hrisovul cel dintâi” atestă mutaţia muncii creatoare a unui neam din plan material în plan spiritual. La temelia operei sale se află munca dură şi chinuită a înaintaşilor, oameni ai sapei, ai brazdei şi ai muncii cu plugul.

3. Schimbul instrumentelor de muncă - al sapei în condei şi al brazdei în călimară, s-a produs cu caznă şi în timp şi a fost dublat de o schimbare a cuvintelor. Poezia este esenţă de cuvinte extrasă din limbajul comun. Poetul, potriveşte cuvintele, păstrându-le mustul, frăgezimea iniţială, dar le obligă să slujească un gând, o idee. Cartea devine „Dumnezeu de piatră”, „hotar înalt” marcând trecerea între ipostazele muncii creatoare a unui popor.

4. Cartea e o răzbunare, un bici răbdat, care întoarce prin artă un destin, izbăvindu-l de suferinţă.

5. Semnul ce mai pregnant al răzbunării e păstrarea în floarea de cuvinte a artei a parfumului rădăcinilor. Poezia născută din bube, mucegaiuri, noroi, aminteşte de izvoare, poate fi „o floare a răului” o metamorfoză a suferinţei.

6. Distilând răul, poezia produce suferinţă stăpânului şi domniţei, e ca o otravă perfidă, pentru că în frumuseţea obţinută cu foc (talent, inspiraţie) şi trudă se ascunde o mânie năprasnică. Poezia e un proces de purificare a cuvintelor, urâtul poate deveni estetic, frumuseţea are uneori rădăcini urâte, ea nu e doar inspiraţie (slovă de foc) ci şi meşteşug (slovă făurită), nu numai talent ci şi efort de artizan. Pentru Arghezi poezia este expresia spiritualităţii unui popor, sinteză etnică, etică şi estetică ce se realizează cu efort şi suferinţă.

Poezia, publicată în volumul de debut al lui Arghezi, Cuvinte potrivite (1927), reprezintă o artă poetică. Tudor Arghezi îşi exprimă aici concepţia sa despre poet şi poezie.Cartea poetului este singura moştenire pe care acesta o lasă urmaşilor, ea este o treaptă, hrisovul vostru cel dintâi, o dovadă a existenţei străbunilor, fără de care noi nu am fi existat. Poetul îşi exprimă simpatia faţă aceştia prin folosirea, alături de substantivele străbuni şi bătrâni, a expresiei bunilor mei.În viziunea sa, poetul este un creator, iar poezia este rezultatul muncii creatoare a poetului. Numeroasele verbe sinonime cu a face vin în sprijinul acestei idei: ca să schimbăm, acum, întâia oară, sapa-n condei şi brazda-n călimară; eu am ivit cuvinte potrivite; le-am prefăcut în versuri şi-n icoane; veninul strâns l-am preschimbat în miere; am făcut-o Dumnezeu de piatră; iscat-am frumuseţi şi preţuri noi. În final, Arghezi surprinde poetul ca un artizan care se foloseşte de inspiraţie, dar şi munceşte pentru a-şi materializa ideile: Slova de foc şi slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte. Numai prin muncă, prin continua prelucrare a cuvintelor, a fost posibilă transformarea urâtului în estetic. Poetul surprinde printr-o enumeraţie de metafore în antiteză opoziţia dintre ce a fost şi ce a devenit limbajul, astfel din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite au fost făcute cuvinte potrivite, versuri şi icoane, veninul strâns l-am preschimbat în miere, cenuşa morţilor din vatră ... am făcut-o Dumnezeu de piatră, din bube mucigaiuri si noroi iscat-am frumuseti si preturi noi.

Tudor Arghezi este cel care formulează teoretic estetica urâtului şi o aplică în poeziile sale. El spune că orice cuvânt poate fi folosit în poezie atâta timp cât el exprimă ceva, un sentiment, o idee superioară. Astfel, multe cuvinte şocante, cum sunt bube, mucegaiuri, ocara, să-njure, noroi, ciorchin de negi, venin, zdrenţe, au un efect poetic neaştepat în poezia lui Argezi.În versuri regăsim şi câteva din temele pe care poetul le atacă în opera sa: dragostea, durerea, credinţa în Dumnezeu.Sunt folosite numeroase cuvinte arhaice: râpi, căpătâi, saricile, brazda, uşure, grămădii, odrasla, iscat.Poezia Testament este alcătuită din 5 strofe, versurile având măsura de 11 silabe şi rima împerecheată.

Ion Barbu Din ceas dedus

Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,Intrată prin oglindă în mântuit azur,Tăind pe înecarea cirezilor agreste,În grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumareaDe harfe resfirate ce-n zbor invers le pierziŞi cântec istoveşte: ascuns, cum numai mareaMeduzele când plimbă sub clopotele verzi.

(argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion Barbu: Din ceas, dedus…)

Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi dovedit cu orice creaţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se creează o lume diferită faţă de cele anterioare din lirism. Sunt de acord că Ion Barbu, important poet modernist intrebelic, creează cu ajutorul cuvintelor, printr-o joacă, atât o imagine lirică a limbajului, cât şi o lume aparte.

„Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presupune un tezaur de reprezentări intelectuale, exprimate de asociaţii inedite . Aspectul dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce este superfluu în exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia („Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei”), starea poetică fiind provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a comunica cu universul în esenţa lui, dincolo de înfăţişările de suprafaţă; de aici o tulburătoare unitate substanţiala a creaţiei barbiene în toate etapele parcurse.

Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930) cu titlul „Din ceas, dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, în ediţia din 1964, în „Joc secund”. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul citatului dat: „Din ceas, dedus” – care indică ieşirea din timpul concret, ca şi „Joc secund” – care conţine ideea artei ca joc, sunt moderniste.

Poezia este alcătuită din două catrene. Cea mai cunoscută interpretare, devenită clasică, îi aparţine lui G. Călinescu, şi poate figura ca al doilea argument: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură

gratuitate (mântuit azur), joc secund ca înecarea imaginii cirezii în apă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune”.

În primul vers, metafora „mântuit azur” desemnează lumea ideilor, în sensul pe care filosoful antic Platon i-l dădea acestui concept. Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o constituie ideile (ideea de frumos, ideea de bine), lucrurile pe care le cunoaştem prin simţuri fiind doar „umbre”, copii degradate ale unor prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic, armonios şi senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară constituie o oglindire în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc în apă. Acesta ar fi „jocul” iniţial.

Realitatea fenomenală, degradată prin faptul că este o copie imperfectă a lumii ideilor, poate fi însă purificată. Remediul îl constituie o poezie intelectualizată, o oglindire a spiritului în propria conştiinţă; acesta ar fi cel de al doilea „joc” pe care autorul îl numeşte „joc secund”. Pornind de la mitul lui Narcis (care-şi admiră chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este „act clar de narcisism”.

Poezia, ca joc al minţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a artei, de a reflecta lumea fenomenală, adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon).

Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideală armonioasă şi senină (metafora „harfe resfirate”), astfel încât frumuseţea ei să nu se piardă. Rezulta că poetul este un nou Orfeu.

„Cântecul” său este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie decât iniţiaţilor, celor care se străduiesc să-i descifreze simbolurile; o asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian.

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor poetice. Astfel, orientarea spre actual şi spre citadin, adâncirea lirismului, o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului.

În poezia „Joc secund’ de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe particularităţi moderniste. Al treilea argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei, discursul poetic pledează pentru un lirism absolut. Ambiguitatea, intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul hermetism barbian constituie caracteristici ale aceleiaşi orientări.

Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernistă ţin metaforele greu de descifrat („calma creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”, metafora oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni din matematică sau astronomie, completând lumea la care face referire Nicolae Manolescu.

Poezia „Din ceas, dedus...” de Ion Barbu este o artă poetică aparţinând modernismului / ermetismului barbian, prin concepţie şi limbaj încifrat, accesibilă cititorilor iniţiaţi, afirmând şi dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga

Poezia deschide volumul de versuri « Poemele luminii » si a aparut in anul 1919, fiind o arta

poetica. Lucian Blaga modifica conceptul de act poetic care nu mai este inteles ca « arta, mestesug »,

cuvinte potrivite (Tudor Arghezi) ci ca atitudine subiectiva asumata fata de lume ca modalitate

fundamentala de situare a eului in univers. Spre deosebire de alti poeti, in cazul lui Blaga accentul nu cade

pe textul care va ramane ci pe participarea subiectiva la existenta mundana, la tainele universului. Poezia

nu este inteleasa de Blaga ca rezultat finit, ca opera ci mai ales ca descarcare spontana de energii

interioare, emotii care trebuie traite chiar in procesul lor de constituire.

Fiind o arta poetica, poezia « Eu nu strivesc corola de minuni a lumii » exprima atitudinea lui

Lucian Blaga fata e misterele universului, poetul optand pentru potentarea acestora prin contemplarea

formelor concrete in care se infatisaza. Aceasta idee este exprimata in titlul poeziei si reluata in incipit.

Structura poeziei si semnificatiile lirico- filozofice.

Metafora « corola de minuni a lumii » semnifica tainele universului, in viziunea blagiana lumea este

pentru poet o uriasa floare cu neasemuite petale, palpitand de taine. Aceasta metafora se amplifica treptat

pe parcursul poeziei, potentand ideea de mister prin alte cuvinte sau sintagme : taine, vraja nepatrunsului

ascuns, adancimi de intuneric, intunecata zare, largi fiori de sfant mister, taina noptii. « Nepatrunsul

blagian » este simtit cu inima, nu cercetat cu privirea scrutatoare a mintii. Neputinta de a cuprinde cu

mintea sporeste simtitor capacitatea de a cuprinde cu inima, poetul aspirand la o comunicare afectiva.

Conceptia poetica este exprimata printr-o condensare metaforica organizata pe tehnica antitezei

dintre viziunea poetului si viziunea altora : eu, altii. « Eu « reprezinta eul liric, transfigurarea nemijlocita a

poetului. « Lumina mea » simbolizeaza gandirea poetica, imaginatia, intelectul caracteristic cunoasterii

luciferice, ce are drept scop potentarea misterelor. “Lumina altora” simbolizeaza gandirea logica, intelectul

rational, caracteristic cunoasterii paradisiace. Poetul se declara adept a ceea ce in sistemul sau filozofic se

numeste cunoastere luciferica prin care se realizeaza inlocuirea unui mister cu alt mister.

Poetul este preocupat de atitudinea pe care omul trebuie sa o adopte fata de mistere care sunt

ascunse in natura (flori), oameni( ochi- ochii sunt oglinda sufletului, iar acesta e omul ), dragoste (buze), in

moarte (morminte), cel mai mare mister fiind moartea.

« Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

si nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntalnesc

in calea mea

in flori, in ochi, pe buze ori morminte »

Mintea cu care ganditorul risca sa distruga misterele : « Lumina altora/ sugruma vraja

nepatrunsului ascuns ».

In antiteza cu alti ganditori « lumina » mintii poetului se fereste de o asemenea distrugere cu atat

mai mult cu cat misterele au o vraja a lor. Poetul cu « lumina » lui gaseste o cale de mentinere si sporire a

frumusetii : « Eu cu lumina mea sporesc a lumii taina[...]/ asa imbogatesc si eu intunecata zare/ cu largi

fiori de sfant mister ». Poetul procedeaza astfel pentru ca a inteles rostul tainelor (« sfant mister ») si cauta

, prin urmare, sa le adanceasca (« ne-ntelesuri si mai mari »). Tot astfel se petrec lucrurile si in natura sub

lumina lunii care confera obiectelor un contur enigmatic, straniu :

« Si-ntocmai cum cu razele ei albe luna

nu micsoreaza ci tremuratoare

mareste si mai tare taina noptii,

asa imbogatesc si eu intunecata zare

cu largi fiori de sfant mister

si tot ce-i ne-nteles

se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari

sub ochii mei-

caci eu iubesc

si flori si ochi si buze si morminte ».

Aceasta atitudine de protejare a misterelor este exprimata in final prin iubire care nu inseamna

numai sentiment ci devine si un instrument de cunoastere. Din aceasta iubire pentru lume se naste poezia

care reprezinta pentru om o patrundere intuitiva in esenta lucrurilor, a fenomenelor.

Prin aceasta, poezia se afirma ca o deschidere spre poezia moderna, in care elementul filozofic

patruns in lirica noastra odata cu Eminescu devine preponderent. La aceasta se adauga si tehnica versului

liber pe care Blaga il incetateneste in lirica veacului al XX-lea. In ceea ce priveste lexicul se poate observa

ca din cele 76 de cuvinte care compun textul, doar doua sunt neologisme : corola, mister. Aceasta

dovedeste o mare grija in selectia cuvintelor, poetul manifestand rezerva fata de neologisme, preferand

cuvintele mai vechi ale limbii.

Utilizand cuvintele mai vechi ale limbii, Blaga le confera acestora multiple semnificatii asa cum

proceda si Eminescu in secolul trecut. Desi intalnim repetitia, poetul recurge mai ales la repetitie prin

sinonime. Astfel pentru cuvantul « taina », poetul foloseste sinonimele : « nepatrunsul », « mister »,

« neinteles », « minuni ».

Lexicul folosit de poet contribuie la intarirea muzicalitatii poeziei determinata in primul rand de

ritmul interior care valorifica accentul cuvintelor in cadrul unui vers liber, frant in unitati mai lungi sau mai

scurte. In feul acesta Lucian Blaga devine creatorul unor imagini neasteptate cu o putere unica in

transmiterea ideilor.

Versificatia nu se supune unei scheme prozodice clasice.Versurile fara rima si inegale se

caracterizeaza prin ingambament sau enjambament, procedeu care consta in continuarea ideii poetice in

versul urmator, fara a marca aceasta prin vreo pauza. Este folosita de asemenea enumeratia prin

conjunctia coordonatoare “si” care solicita receptarea individuala a fiecarui termen: “ si flori si ochi si buze

si morminte”. De altfel, Eugen Lovinescu il considera pe poetul din Lancram « unul dintre cei mai originali

creatori de imagini ai literaturii noastre ».

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat, aparţinând lui Ion Barbu În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:- evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural / literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;- prezentarea temei, prin referire la textul poetic ales, prin referire la două imagini / idei poetice;- sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice - tropii, elemente de prozodie etc. );- exprimarea unei opinii argumentate despre felul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după 1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ).

În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă, toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism: simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste, aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare,care tind, în forme spontane sau

programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale, anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino )

Ion Barbu este unul dintre poeţii români interbelici care au inovat spectaculos la nivel prozodic, formal şi la nivelul conţinutului ,poezia. Întreaga sa operă stă sub semnul modernismului. Tudor Vianu vorbeşte despre mai multe etape în evoluţia lirismului barbian: etapa parnasiană, în care se remarcă preocuparea pentru perfecţiunea formală, cultivarea anumitor simboluri şi detaşarea de conţinut a eului liric; etapa baladică şi orientală depăşeşte caracterul abstract al primelor poeme, orientându-se spre elemente de mit şi de legendă balcanică; etapa ermetică, în care se revine la perfecţiunea clasică a formei şi se abstractizează mesajul poetic.

Riga Crypto şi lapona Enigel se încadrează în a doua etapă a creaţiei lui Ion Barbu, cunoscută sub denumirea de etapă baladesc-orientală. Nucleul baladei este constituit de mitul nunţii „dilematice”. Organizată în două planuri ( compoziţie „în ramă” ), balada propune o alegorie modernă despre condiţia limitată şi limitativă a omului. Imaginarul poetic stă sub semnul legendei, una dintre interpretările baladei putând fi relaţionată cu o legendă despre apariţia ciupercilor otrăvitoare. Titlul susţine tema textului şi face trimitere la două moduri de a fiinţa în raport cu universul: Riga Crypto, „regele – ciupearcă” este un simbol al intelectului pur, dar steril în încremenirea lumii sale, condamnat să trăiască în planul sentimentelor fără finalitatea împlinirii / „înfloririi”, iar lapona Enigel este simbolul celui care aspiră spre desăvârşire, spre depăşirea propriilor limite.

Incipitul face trimitere la două planuri ale relatării: primul plan, acela al „nuntaşului fruntaş”, introduce al doilea plan, al poveştii despre nunta neîmplinită a lui Enigel şi a lui Crypto.

Primele patru strofe alcătuiesc rama povestirii, în care se creează cadrul propice „spunerii” poveştii nefericite de iubire despre Enigel şi riga Crypto. La o nuntă reală, într-un moment incert, care poate presupune împlinirea sau neîmplinirea nunţii ( „La spartul nunţii, în cămară” ), menestrelul este rugat de un „nuntaş fruntaş” să spună cântecul lui Enigel şi al lui Crypto. Spre deosebire de un moment anterior, în care menestrelul a mai spus aceeaşi poveste – „Cu foc l-ai zis acum o vară” – „spunerea” actuală este însoţită de o altă stare de spirit: „Azi zi-mi-l stins, încetinel, / La spartul nunţii, în cămară”. Prin această invocaţie a nuntaşului se creează o anumită atmosferă, melancolică, pentru ritualul povestirii.

Balada propriu-zisă aduce în prim plan două personaje, provenind din medii diferite: umana Enigel şi Crypto, „regele-ciupearcă”. Întâlnirea celor doi se produce în visul laponei, care se îndreaptă spre sud, într-o mişcare ritualică, amintind transhumanţa.

Riga Crypto are o condiţie singulară în lumea lui, refuzând să „înflorească”, spre deosebire de „ghiocei şi toporaşi”, care trăiesc efemer, conform propriei condiţii: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. Aşadar, în raport cu propria condiţie, Crypto reprezintă ceva superior, care se sustrage dominaţiei efemerului, aspirând spre realizarea în altă condiţie. Popasul laponei îi oferă prilejul de a evolua în sensul pe care şi-l doreşte. Rugămintea adresată acesteia urmăreşte oprirea ei în spaţiul umbrei. Ritualic, sunt adresate trei invocaţii şi se oferă trei simboluri ale lumii vegetale: „dulceaţă”, „fragi”, „somn fraged şi răcoare”. Toate ofertele sunt refuzate, întrucât şi Enigel urmăreşte desăvârşirea în alt plan, superior, atrasă irepresibil de soare ( simbol al împlinirii spirituale absolute în poezia lui Ion Barbu ): „Mă-nchin la soarele-nţelept, / Că sufletu-i fântână-n piept, / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul-fântână”. Soarele, unul dintre simbolurile centrale ale liricii lui Ion Barbu şi ale acestui text, se asociază, pentru Enigel, cu atingerea unui nivel spiritual superior, cu evoluţia: „La soare, roata se măreşte, / La umbră, numai carnea creşte…” imaginea soarelui în propriul suflet este „roata”, iar „creşterea” acesteia înseamnă depăşire a limitelor proprii.

Despărţirea celor doi se realizează în împrejurări dramatice: riga Crypto, surprins de soare, se metamorfozează în ciupercă otrăvitoare: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”

Balada are sensuri alegorice, care se dezvăluie la lecturi succesive, ceea ce susţine caracterul modern al textului. Ion Barbu propune o altă variantă de lectură a unei situaţii consacrate în poezia romantică: incompatiblitatea a două fiinţe animate de scopuri individuale, un „Luceafăr întors”.

Personajele baladei au valori simbolice: Crypto este simbolul increatului, al intelectului în stare pură, nedegradat de intervenţia patimii; aşa se explică refuzul înfloririi în lumea vegetalului; numele pe care i-l atribuie creatorul sugerează caracterul ascuns, criptic al personajului, dar poate face trimitere şi la condiţia lui – criptogramele sunt clasa ciupercilor otrăvitoare. Enigel simbolizează complexitatea umanului, atrasă de desăvârşirea spirituală, de nuntirea solară.

Cele două personaje sunt prezentate în antiteză, nuntirea lor este imposibilă pentru că aparţin unor planuri existenţiale incompatibile. De altfel, întâlnirea lor are loc numai în visul laponei, dar dialogul se desfăşoară la un alt nivel decât dialogul Luceafărului cu Cătălina.

Pluralitatea sensurilor, încifrarea acestora în forma alegorică a poveştii de iubire eşuate dintre cei doi, referinţele culturale conferă modernitate textului barbian, care este o meditaţie profundă asupra destinului uman şi a complexităţii acestuia.

Genul dramatic

. Caragiale: O scrisoare pierdută

Comedia este specia genului dramatic ,în care dramaturgul prezintă în mod consecvent, situaţii şi personaje comice ,care stârnesc râsul.Aparţinând genului dramatic,comedia este creată pentru a fi reprezentată scenic,fiind sructurată pe acte ,scene ,părţi, prezenţa autorului facându-se observată prin indicaţiile de regie(didascaliile),modul de expunere dominant este dialogul (constituit din schimburi de replici), combinat cu monologul dramatic.

Comedia “O scrisoare pierdută” este capodopera lui Caragiale.Tema piesei este demascarea prostiei umane şi a imoralităţii publice şi private, dezvăluirea

împletirii de interese dintre două grupări politice locale ale partidului de guvernământ, într-un oraş de provincie.

Acţiunea surprinde două tabere politice în care două tabere politice se contestă, se insultă, iar în final se împacă. În 1883 era de actualitate revizuirea Constituţiei şi această problemă apare în piesă. Evenimentele se petrec în capitala unui judeţ de munte, când lumea politică a respectivei urbe era antrenată în febra alegerilor. Lipsa localizării geografice şi tipicitatea personajelor conferă acestei împrejurări caracter universal.

Lupta pentru locul de deputat scindează partidul aflat la putere în două grupări.Din prima grupare fac parte: Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache, Farfuridi,

Brânzovenescu şi poliţaiul Pristanda, toţi sprijină candidatura lui Tache Farfuridi. Din a doua grupare fac parte: Nae Caţavencu, Ionescu, Popescu şi “dăscălimea”, cel care râvnea

locul fiind Caţavencu.În afara celor două fracţiuni se află un cetăţean turmentat, simpaticul om dezorientat care nu ştie

cu cine să voteze. Funcţiile politice şi administrative pe care le au personajele (prefect, prezident, avocat, poliţai), relaţiile de familie, agitaţia creată în jurul scrisorii, respectarea ierarhiilor, limbajul ziarelor, adunarea electorală dau impresia de viaţă trăită.

Intriga acţiunii o constituie pierderea unei scrisori de dragoste adresate Zoei de către Ştefan Tipătescu.

Scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi furată de la acesta de Nae Caţavencu, avocatul o foloseşte ca obiect de şantaj pentru a-i forţa pe adversarii politici să-l propună candidat.

Scandalul o sperie pe Zoe, care de teama compromiterii publice, exercită presiuni asupra soţului şi amantului pentru a obţine promisiunea susţinerii candidaturii lui Caţavencu, stârnind suspiciuni reprezentanţilor partidului, Farfuridi şi Brânzovenescu. Când totul părea rezolvat urmează o lovitură de

teatru. De la Bucureşti se cere trecerea pe lista candidaţilor a unui nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile sunt diferite. Zoe e disperată, Caţavencu ameninţător, Farfuridi şi Brânzovenescu satisfăcuţi, Tipătescu nervos, Trahanache se gândeşte la o soluţie.

În timpul şedinţei de numire oficială a candidatului, Pristanda, poliţaiul, pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. Acesta dispare producând mari emoţii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, identică celei folosite de Caţavencu, dovedindu-se mai josnic, păstrând scrisoarea de şantaj şi pentru altă ocazie. Nae Caţavencu, ce pierduse scrisoarea în timpul scandalului, fără obiectul şantajului, acuzat de fraudă, dezarmat, apare umil. Toată lumea se împacă, Dandanache e ales în unanimitate, iar Caţavencu ţine un discurs sforăitor şi se îmbrăţişează cu vechii adversari.

“O scrisoare pierdută” cuprinde o galerie de tipuri, în care e concentrată toată prostia şi corupţia societăţii, a familiei, a politicianismului: demagogie, laşitate, perfidie, lăcomie, şantaj, umilire, imoralitate publică şi intimă.

Garabet Ibrăileanu afirma că la Caragiale întâlnim cele mai reuşite tipuri din literatura română.Zaharia Trahanache e comicul naiv, bonom, dar mare şiret, ca un vechi politician. El nu dă

adevărul pe faţă, se preface că nu ştie nimic. Credul sau indulgent, el nu are nici un interes să se strice cu prefectul şi susţine teza plastografiei, iar când e ameninţat cu şantajul, răspunde cu şantaj. Ştefan Tipătescu e lucid, fermecător, chiar romantic în viziunea lui Caragiale. El e al doilea şef de judeţ. Tipătescu e prefectul arogant, violent, impulsiv, abuziv, împarte funcţii ca din propria sa proprietate. Farfuridi şi Brânzovenescu alcătuiesc o pereche contrastantă. Farfuridi admite trădarea dacă o cer interesele castei politice, incapabil de efort de gândire, dar pretenţios, cu mari veleităţi. Brânzovenescu e mai domol, placid, încercând să-l tempereze: “Tache, Tache, fii cuminte”.

Caţavencu întruchipează tipul demagogului politic, gazetar şi avocat, el vrea să parvină, se acoperă în faţa riscurilor cu fraze bombastice. Frazeolog versat, om cu tupeu, cu lipsă de scrupule, va triumfa în alte alegeri, deşi de data asta a pierdut marea partidă.

Cetăţeanul turmentat este negustor şi proprietar, el aduce în această lume a necinstei o picătură de umanitate.

Pristanda e o unealtă docilă a celor trei: Zoe, Tipătescu, Trahanache. E un simbol al executării ordinelor. Slugarnic şi necinstit îşi face venituri ilicite.

Agamiţă Dandanache e caracterizat drept “mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. El este o epavă morală, un senil peltic, dar şantajist perpetuu.

Zoe e o damă vulnerabilă, luptă să-şi apere triunghiul conjugal, atotputernică prin soţ şi amant, stăpâneşte judeţul de munte şi partidul de la putere.

Comicul se realizează în primul rând prin faptul că fiecare personaj se defineşte printr-o trăsătură fundamentală îngroşată şi caricaturizată, aflată în contrast cu ceea ce ar vrea el să pară (comicul de caracter).

În comedia “O scrisoare pierdută”, toate personajele sunt tipice.Atitudinea autorului faţă de personajele sale este ironică; el le aşează în situaţii comice care le fac

ridicole (comicul de intenţie). Autorul sugerează părerea pe care o are despre un personaj în indicaţiile scenice.Comicul de situaţii este realizat prin scene construite pe încurcături sau pe contrastul ilar între ceea ce ştiu o parte a personajelor şi ceea ce crede un personaj rămas în afara jocului. Memorabilă e scena în care Trahanache îi vorbeşte lui Tipătescu despre scrisoarea de amor şi despre şantajul pus la cale de Caţavencu, destăinuindu-i abia la sfârşit că nu crede în autenticitatea scrisorii.

Comicul operelor lui I.L. Caragiale este generat de jocul de cuvinte, de greşeli de limbă, de ticurile verbale (comicul de limbaj), de numele personajelor (comicul de nume), de ridiculizarea unor principii unanim acceptate în realitatea obiectivă, sau a unor automatisme sociale (comicul de moravuri).

Modalitate de realizare a comicului de limbaj, numele personajelor se află în directă legătură cu

defectul caracterizat. Faptul a fost semnalat de G. Ibrăileanu, care explică numele proprii: Agamemnon

Dandanache poartă numele eroului din Iliada, asociat cu dandana, tămbălău, asocierea numelor

sugerează imaginea unui erou în caricatură.

Numele cucoanei Joiţica sugerează energia personajului, precum şi implicarea ei totală în existenţa urbei (Zoe în greceşte înseamnă viaţă).

Numele nu caracterizează numai tipurile, ci şi clasa socială. Amestecul ilar de stiluri administrativ, solemn, cu stilul familiar, parlamentar, cu cel de mahala, face din comedia lui Caragiale un exemplu strălucit de erori stilistice.

COMEDIA

Personajul din textul dramatic are trăsături particulare în raport cu personajul din textul epic. El se prezintă direct, prin ceea ce spune şi prin felul în care acţionează. Predominante, în textul dramatic, sunt modalităţile de caracterizare indirectă, realizată prin intermediul acţiunilor, al atitudinilor adoptate de personaj şi prin limbaj. O modalitate specifică de caracterizare a personajului din textul dramatic sunt didascaliile, care pot reprezenta o modalitate de caracterizare directă, făcută din perspectiva autorului sau o modalitate de caracterizare indirectă, prin consemnarea reacţiilor personajului în raport cu anumite evenimente.

Comedie de moravuri, care dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi roşi de ambiţie, sunt caracterizaţi de o creştere bruscă a instinctelor de parvenire, O scrisoare pierdută se înscrie în seria operelor caragialiene care au ca temă vanitatea.

Conu Leonida faţă cu Reacţiunea - ca autoînşelare. În Scrisoarea pierdută, vanitatea devine sinonimă cu ambiţia. Această pornire ocupă primul plan al atenţiei. Pentru desfăşurarea ei, este ales un moment de maximă încordare a ambiţiilor, care se măsoară şi se definesc reciproc, stabilind o dată cu aceasta cele mai însemnate repere de caracter.

Prin Nae Caţavencu, zelul ascensiunii politice cunoaşte o puternică reprezentare; într-un spaţiu populat de o mulţime de reprezentanţi ai râvnei de parvenire, Nae Caţavencu se impune ca reprezentantul ei cel mai calificat” ( Ştefan Cazimir ). Într-o comedie pe care I. L. Caragiale intenţiona să o scrie, în care s-ar fi reunit toate personajele din Scrisoarea pierdută, lui Nae Caţavencu îi era rezervat rangul politic cel mai înalt. În prima epocă a parvenirii, pe care o trăieşte Caţavencu, scopurile sale sunt de a-şi edifica o carieră politică. Director - proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor , preşedinte al Societăţii Enciclopedice Cooperatiste Aurora Economică Română, avocatul are o prezenţă care se impune încă din primul act. Acţiunile contribuie la caracterizarea indirectă a personajului. Dominat de ambiţia de a accede la o treaptă socială superioară, Caţavencu subtilizează de la cetăţeanul turmentat scrisoarea de dragoste pe care Tipătescu i-a adresat-o lui Zoe, iar aceasta a pierdut-o. Şantajul pe care îl practică demonstrează că este necinstit, profitor, imoral.

Intrările lui în scenă sunt zgomotoase, personajul aflându-se în conflict deschis cu Tipătescu. Prefectul îi oferă alte funcţii în schimbul promisiunii de a nu publica scrisoarea compromiţătoare pentru Zoe, dar Caţavencu le refuză, pentru că e ambiţios. Conversaţia dintre cele două personaje ( actul II, scena X ) ilustrează clar relaţiile de opoziţie care se stabilesc între prefect şi avocat: „Ei! să lăsăm frazele, nene Caţavencule! Astea sunt bune pentru gură-cască… Eu sunt omul pe care d-ta să-l îmbeţi cu apă rece?... Spune, unde să fie! bărbăteşte: ce vrei de la mine. ( Se ridică fierbând ).” Răspunsul lui Caţavencu îl arată îmbătat de sentimentul propriei importanţe. El devine ridicol, autocaracterizându-se involuntar: „Ce vreau? Ce vreau? Ştii bine ce vreau. Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme: vreau ceea ce merit în oraşul acesta de gogomani, unde sunt cel dintâi… între fruntaşii politici… Vreau…”

Caţavencu se vede pus în situaţia de a fi doar la un pas de ţinta râvnită, iar dorinţa de a o atinge e tot atât de mare pe cât de puternică e convingerea că este vrednic de izbândă. Personajul devine comic prin părerea superlativă despre sine, care nu îi permite să sesizeze ridicolul. „Ca simplu impostor, Caţavencu s-

ar limita să-i mistifice pe cei din jur, păstrându-şi nealterată propria luciditate. Ca impostor comic, el ajunge să se autoiluzioneze. A depus atâtea eforturi spre a produce impresie altora, încât a sfârşit prin a se convinge şi pe sine” ( Şt. Cazimir )

Spiritul demagogic al lui Caţavencu, care e o trăsătură dominantă de caracter ilustrată indirect, prin acţiunile şi discursurile personajului în diverse împrejurări, se transformă, din obişnuinţă, în automatism. Ideile pe care le susţine în faţa altora devin parte a automistificării. Personajul emite cugetări sentenţioase, care îl zăpăcesc pe Ghiţă, dar care îi dau lui însuşi sentimentul propriei importanţe: „Într-un stat constituţional un poliţai nu e nici mai mult, nici mai puţin decât un instrument!”; „Nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină”; „Şi, în sfârşit, cum ar fi posibil martiriul dacă n-ar exista călăul?” ( actul II, scena VII ). Nici conversaţia cu Tipătescu nu se desfăşoară în termeni banali, pentru că plăcerea de a se auzi vorbind şi dorinţa de a forţa admiraţia ascultătorilor sunt prea puternice: „Dă-mi voie, stimabile, un om politic trebuie, este dator, mai ales în împrejurări ca acele prin care trece patria noastră, împrejurări de natură a hotărî o mişcare generală, mişcare (mângâie şi umflă cuvintele distilându-şi tonul şi accentul ) ce, dacă vom lua în consideraţie trecutul unui stat constituţional, mai ales un stat tânăr ca al nostru, de-abia ieşit din…”. Tipătescu întrerupe enervat această tiradă, resimţind-o ca pe o ofensă la adresa lucidităţii sale: „Eu sunt omul pe care dumneata să-l îmbeţi cu apă rece?” (actul II, scena IX ). În realitate, Caţavencu nu subapreciază luciditatea prefectului, ci a pierdut-o pe a lui; frazele destinate a-i ameţi pe alţii produc asupra lui un efect similar. Această formaţie spirituală este subliniată prin caracterizarea directă, făcută de autor prin intermediul didascaliilor, în scena finală a comediei. Caţavencu îşi rosteşte ultimul discurs „foarte ameţit, împleticindu-se-n limbă, dar tot îngrăşându-şi silabele”. Caracterizarea directă realizată cu ajutorul celorlalte personaje evidenţiază ironia autorului. Ipocrizia cu care Nae Caţavencu îl aprobă pe Ghiţă atrage admiraţia poliţaiului: „Mare pişicher! Straşnic prefect ar fi ăsta!” Alte personaje îl caracterizează în funcţie de raporturile care se stabilesc în diferite circumstanţe. Tipătescu îl consideră „canalie”, „mişel”, Zoe îl consideră un „tot aşa de bun deputat ca oricare altul”, cei din grupul lui îi admiră elocvenţa şi îl susţin în orice împrejurări.

Spre deosebire de Trahanache sau de Farfuridi, Caţavencu îşi înţelege mai bine structura interioară. La el, buna părere despre sine nu include sentimentul integrităţii morale, ci, dimpotrivă, încurajează demersurile inavuabile: „Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!” Incultura ( Machaivelli e confundat cu Gambetta ) nu-l împiedică să se afirme în orice împrejurare. El travesteşte „machiaverlicul” în luptă de principii, se declară ostil solidarităţii meschine ( „Chestie de tarabă, onorabile! Daraveri de clopotniţă, stimabile” ), respectă „ideile, numai să fie sincere”, are „tăria opiniunilor” sale. E „liber-schimbist”, considerând fără îndoială că termenul desemnează elasticitatea de spirit, capacitatea autorevizuirii, refuzul închistării. Respinge cu dispreţ „ideile învechite”, „opiniunile ruginite”, pentru că nu are nimic de câştigat de pe urma statu-quo-ului, şi mărturiseşte, din aceleaşi motive, un devotament nemărginit pentru cauza propăşirii: „un popor care nu merge înainte stă pe loc, ba chiar dă înapoi”; „legea progresului este aşa, că cu cât mergi mai iute, cu atât ajungi mai departe”. În acest mod, personajul îşi defineşte propriul tip ( al parvenitului ).

Ambiţia lui Caţavencu imprimă tuturor manifestărilor sale o vioiciune caracteristică şi o mobilitate aparte. Ataşat integral ideii de schimbare, Caţavencu o ilustrează sub toate raporturile. Oportunismului politic îi corespunde, la nivelul structurii psihice, o mare varietate a stărilor afective şi rapiditatea adaptării. Un exemplu elocvent în acest sens sunt câteva scene din actul al II-lea, în care personajul parcurge un registru vast, iar tonul vorbirii lui cunoaşte nenumărate modulaţii, devenind, de la o clipă la alta, sentenţios sau galant, protocolar sau naiv, emfatic, bonom, rugător, insinuant, îndârjit. Caţavencu simulează emoţii şi îşi compune fizionomia cu un talent inegalabil, rămânând în limitele spontaneităţii. Adoptă măşti de circumstanţă, cere cuvântul „cu modestie”, la tribună „luptă ostentativ cu emoţia care pare a-l birui”, acceptă ulterior „cu un aer foarte degajat” întreruperea discursului său. Toate aceste simulări devin comice prin caracterul lor elementar. Caţavencu se opreşte din plâns „ştergându-se repede la ochi şi remiţându-se deodată”, pentru a-şi începe cuvântarea „cu tonul brusc, vioi şi lătrător”.

Caracterul personajului evoluează între minciună şi iluzie, între impostură şi naivitate, particularizându-şi efectele comice prin alternarea sau asocierea acestor trăsături.

Nae Caţavencu e un ambiţios fără tenacitate, de aceea evoluţia lui e inversă faţă de momentul iniţial. Pierzând instrumentul de şantaj, se resemnează rapid, se gudură pe lângă Zoe şi se supune imediat, acceptă să conducă manifestaţia în cinstea rivalului politic, simţind că protecţia femeii e şansa următoare a parvenirii. Numele sugerează demagogia personajului, care nu are complexe sau mustrări de conştiinţă pentru ceea ce este.

Acest personaj este definitoriu pentru lumea creată de autor în această comedie. În spatele aparenţelor de om de lume se ascunde fanfaronada fără substanţă a unui om politic reprezentativ pentru o clasă socială. Între aparenţă şi esenţă, ca în cazul tuturor personajelor comice, se creează o diferenţiere netă. Îmbătat de propriile vorbe, Caţavencu nu o sesizează însă, înscriindu-se în categoria „limbuţilor” maiorescieni convinşi că numai printr-o nedreptate nu şi-au dobândit, încă, statutul social meritat. Finalul piesei accentuează până la satiră intenţiile comic – moralizatoare ale autorului, prin promisiunea pe care Zoe i-o face, discret, ca orice doamnă din înalta societate, ambiţiosului dezamăgit, dar nu învins de un eşec: „Du-te şi ia loc în capul mesii; fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”

Caţavencu face parte, aşadar, din categoria învinşilor doar în aparenţă. În realitate, evoluţia tipului ilustrat de acest personaj a confirmat că el este un supravieţuitor tocmai prin capacitatea de a se adapta.

ŞTEFAN TIPĂTESCUPersonajul din textul dramatic are trăsături particulare în raport cu personajul din textul epic. El se

prezintă direct, prin ceea ce spune şi prin felul în care acţionează. Predominante, în textul dramatic, sunt modalităţile de caracterizare indirectă, realizată prin intermediul acţiunilor, al atitudinilor adoptate de personaj şi prin limbaj. O modalitate specifică de caracterizare a personajului din textul dramatic sunt didascaliile, care pot reprezenta o modalitate de caracterizare directă, făcută din perspectiva autorului sau o modalitate de caracterizare indirectă, prin consemnarea reacţiilor personajului în raport cu anumite evenimente.

Ştefan Tipătescu este unul din personajele principale ale piesei, unul dintre stâlpii puterii locale, el apare ca un conducător abil, inteligent, imposibil de păcălit, tolerant cu greşelile omului său de încredere, dar gata „să-şi lucreze „ adversarul politic.

Având ca trăsătură definitorie imoralitatea , el poate fi definit drept un personaj negativ.Autorul nu dă nici un detaliu despre personaj, în lista persoanelor ,se notează doar numele

şi funcţia acestuia.În caracterizarea lui Tipătescu se foloseşte atât caracterizarea directă cât şi cea indirectă.În mod direct este prezentat de către adversarul politic , Caţavencu , care în ziarul

„ Răcnetul Carpaţilor „ îl numeşte „vampir”, considerându-l un adevărat tiran.Termenul este necunoscut de Pristanda, şi prefectul îl traduce: „unul care suge sângele

poporului”. Reia apoi expresia în mod ironic ca pe o formă de autocaracterizare. „ Eu sug sângele poporului.”

În scena a doua , în absenţa stăpânului, poliţaiul îl caracterizează cu luciditate şi ironie: „ conu Fănică : moşia, moşie, foncţia , foncţie, coana Joiţica , coana Joiţica, trai neneacă cu banii lui Trahanache.”

Într-o formulă extrem de sugestivă , aflăm că Tipătescu este moşier , are funcţie importantă în stat , este iubitul doamnei Trahanache , şi se foloseşte de banii soţului încornorat. Ca procedeu , autorul foloseşte tautologia, reluând acelaşi termen, cu funcţia de nume predicativ, realizând un comic de limbaj, oferind în acelaşi timp o imagine sugestivă a imoralităţii acestui personaj important.

El este caracterizat prin faptele sale. Este un conducător autoritar, doreşte să ştie tot ce se petrece în judeţ, urmăreşte faptele adversarului politic, dar şi ale oamenilor săi. , conduce cu mână de fier judeţul. Când Caţavencu îl şantajează , impulsiv , el porunceşte arestarea acestuia , dovedindu-şi lipsa de diplomatie şi modul discreţionar de a conduce.

El este orgolios şi nu suportă ideea de a ceda în faţa adversarului său, îi ofera în schimbul scrisorii , funcţii din judeţ, ca şi cum el ar fi stăpânul absolut aici.

În cele din urmă cedează , doar la presiunile femeii iubite şi păstrează tot timpul o notă de ironie amară faţă de Caţavencu, profită de situaţia creată prin impunerea candidatului de la centru, ca să se răzbune pe Caţavencu.

Prefectul este caracterizat în mod indirect prin relaţiile sale cu celelalte personaje.Din comentarea articolului lui Caţavencu , reiese situaţia de conflict cu adversarii politici,

pe care se pregăteşte „să-i lucreze” cu ajutorul poliţaiului..Din comentariul lui Ghiţă , aflăm de despre relaţia cu Trahanache şi soţia acestuia , Zoe.

Relaţia dintre el şi Zoe Trahanache şi sotul încornorat. Cei trei formează un triunghi conjugal, prilej pentru comicul de situaţii. Tipătescu se dovedeşte un prieten lipsit de loialitate, el este indrăgostit sincer de Zoe, îi propune chiar o soluţie romantică, cea a fugii pe care soţia infidelă o refuză, deoarece ea preferă puterea pe care i-o conferă relaţia cu cei doi bărbaţi.. Interesantă este relaţia cu poliţaiul Pristanda, omul de încredere , care îi imită, ca un ecou , vorbele, dar pe care prefectul îl cunoaşte bine, îl foloseşte ca pe un om de credinţă, dar îi înţelege foarte bine intenţiile , îi cunoaşte faptele necinstite , pe care le tolerează pentru a-l putea manevra mai uşor.

Când Pristada încearcă să-l înduioşeze , invocând familia numeroasă, Tipătescu îi arată omului său că ştie foarte bine cum îşi rotunjeşte veniturile..

Relaţia cu poliţaiul este de la superior la subordonat şi este redată la nivelul modului de adresare. Prefectul foloseşte doar prenumele lui Pristanda : Ghiţă, formulele de politeţe lipsesc şi toate verbele sunt folosite la persoana a II-a singular, subliniind faptul că poliţaiul este unul dintre intimii casei.

Felul de a vorbi scoate în evidenţă un anumit grad de cultură. Tipătescu este singurul personaj care nu are ticuri verbale, foloseşte o limbă literară corectă, presărată cu neologisme.

Gesturile personajului sunt fixate prin indicaţiile de scenă: zâmbind, râzând, interesându-se.

Primele verbe surprind îngăduinţa ironică , în faţa poliţaiului care încearcă să-l păcălească, ultimul fixează curiozitatea pe care i-o trezeşte discuţia despre o scrisoare pe care adversarul său politic vrea s-o folosească împotriva sa.

Încă din prima scena a piesei personajul apare cu toate trăsăturile definitorii: inteligenţă, aroganţă, sete de putere, imoralitate, trasături ce sunt apoi accentuate. pe măsura amplificării conflictului.

Nae Caţavencu

Caragiale este considerat pe bună dreptate cel mai de seamă dramaturg al literaturii române, iar capodopera sa este ‘O scrisoare pierdută’, o comedie de moravuri în care autorul surprinde farsa electorală, lipsa moralitaţii în toate aspectele vieţii sociale.Personajele comediei sunt tipuri umane surprinse printr-o singură trăsătură care îngroşată până la caricatură , trezeşte râsul spectatorului. Unul dintre personajele principale ale piesei este Nae Caţavencu care în lista personajelor este prezentat de către autor ca fiind avocat, directorul ziarului Răcnetul Carpaţilor, membru fondator al societăţii. enciclopedice cooperative Aurora economică română. Din simpla înşiruire a funcţiilor lui Nae Caţavencu reiese un amestec ciudat de lucruri care sunt incompatibile. Ziarul de orientare liberală şi patriotică sugerează strigătul unor idei generoase. Societatea culturală cu ambiţii enciclopedice se transformă în cooperativă economică. Personajul

întruchipează în viziunea scriitorului arivistul ( cel ce vrea să parvină) demagog ( o persoană ce se foloseste de idei generoase în care nu crede pentru a obţine foloase personale). Caţavencu e personjul dotat cu inteligenţa, o bună cunoaştere a adversarului, şiretenie, lipsa de moralitate, dorintă de a parveni in ierarhia socială, arogantă, labilitate, trăsături ce il definesc drept un personaj negativ. Modalitaţile de caracterizare folosite de autor sunt diverse, personajul fiind caracterizat atât în mod direct cât şi indirect. Fiind vorba de un text dramatic, caracterizarea directă e realizată de către celelalte personaje prin dialog sau de personajul însuşi prin monolog. Încă de la începutul piesei , advesar al lui Tipatescu, e numit ironic de acesta: onorabilul domn Catavencu. Farfuridi şi Brânzovenescu acuzându-l pe prefect de trădare într-o telegramă trimisă la centru îl numiseră pe Caţavencu ‘nifilistul ,moftologul Caţavencu’. Când îi cere lui Tipătescu susţinerea în campania electorală el se autocaracterizează: ‘În oraşul asta de gugumani în care sunt cel dintâi… dintre fruntaşii politici’, iar in discursul electoral el spune despre sine: ‘sunt liber schimbist, ultra progresist…’. Toate aceste imagini despre personaj evidenţiază un om dornic de schimbare cu orice preţ, cu o moralitate dubioasă a cărui morală îşi are originea in cuvintele lui Machiavelli ‘ scopul scuză mijloacele’. Principala modalitate de caracterizare e cea indirectă ce reiese din fapte ,din relaţia cu celelalte personaje, din felul de a vorbi. Caţavencu este conducătorul grupului independent având ca membri pe Ionescu, Popescu, dascălimea, popa Pripici şi are ambiţia de a deveni deputat , si pentru a obţine susţinerea adversarilor politici el foloseşte şantajul. Nu se sfieşte să fure de la cetăţeanul turmentat o scrisoare pe care acesta o citea sub un felinar. Având scrisoarea, el se adresează soţului încoronat, Zaharia Trahanache, şi cum acesta îl socoteşte plastograf o va ameninţa pe Zoe cu publicarea scrisorii. Sigur pe sine el negociază dur cu prefectul ,refuzând postul de primar, de avocat al statului şi moşia Zăvoiul. Când prefectul îşi pierde răbdarea, Caţavencu strigă ca să fie auzit jucând rolul victimei. Dorinţa sa de parvenire e imensă, nimic nu-i stă în cale şi câtă vreme se crede învingător ii priveşte pe adversarii politici cu superioritate. Discursul susţinut în confruntarea electorală e dovada demagogiei personajului care cu glas vioi lătrător vobeşte despre Romania ţărişoara pentru care doreste cu orice preţ progresul. Suportă greu înfrângerea, acuză de trădare, dar când pierde arma şantajului devine brusc umil. Aroganţa dispare, conduce serbarea dată în cinstea noului ales. El este surprins în relaţia sa cu ceilalţi. Pe Tipătescu îl numeşte vampir. Il acuză de abuz de putere, dar de fapt are nevoie de ajutorul acestuia. Când primeşte încredinţarea că va fi susţinut , devine brusc linguşitor.Pe Zoe o socoteşte adevăratul conducator al judeţului şi de aceea dupa ce încercase zadarnic să-l impresioneze pe Trahanache ,i se adresează ei, ştiind că ea îl poate propulsa în ierarhia politică. Când rămâne fără arma şantajului, o caută tot pe Zoe, care după regăsirea scrisorii se va dovedi generoasă promiţându-i susţinerea în viitoarele alegeri.Interesantă e relaţia cu Agamemnon Dandanache. Scriitorul mărturisea că ezitând între cei doi candidati : Farfuridi şi Caţavencu , a găsit soluţia într-un personaj care sa fie mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu. În comparaţie cu invingătorul care foloseste tot o scrisoare de şantaj pentru a obţine candidatura, pe care însă o pastrează pentru a o folosi şi altă dată, Caţavencu pare simpatic. De aceea Zoe, dar şi Tipatescu îşi arata simpatia faţă de vechiul lor duşman. Felul de a vorbi subliniaza preţiozitatea, lipsa de cultură, dar si lipsa oricăror idei. Caţavencu foloseşte citatele lui Machiaveli dând drept autor pe nemuritorul Ghambeta. Pentru el

cetăţenii capitalei sunt capitaliştii, iar discursul sau este un lung şir de nonsensuri: ‘ până când să n-avem şi noi faliţii nostri; industria română e sublimă dar lipseşte cu desăvârşire’. Numele personajului e şi el sugestiv, derivat de la caţă, ce denumeşte o pasăre zgomotoasă, numele sugerează locvacitatea demagogului. Numele poate fi o derivare şi de la caţaveică, o haină cu două feţe sugerând atitudinea de cameleon a personajului care se schimbă în funcţie de relaţia cu puterea. .

Marin Sorescu - IonaMarin Sorescu – IonaInspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste, drama “Iona” da nastere, de-a lungul celor patru tablouri, la interogatii existentiale grave, privitoare la: viata, moarte, singuratate, destin; prin aceasta trasatura, ea se incadreaza in teatrul de idei, devenind un adevarat poem dramatic al nelinistii metafizice.La o prima lectura, actiunea ar putea fi rezumata astfel: Un pescar sarac, Iona, pe care norocul mereu il ocoleste, sta in gura unui peste urias si isi arunca navodul intr-o mare ostila, care refuza sa-i dea macar un peste (sau, poate, si-a pierdut capacitatea genetica originara).Omul vorbeste cu dublul sau launtric, intreaga “actiune” fiind un solilocviu cu profunde implicatii filosofice.La un moment dat, gura pestelui se deschide si Iona este proiectat in adancurile stomacului sau, ai carui pereti antrenati in “vesnica mistuire” alcatuiesc un spatiu inchis, angoasant, un labirint din care omul va incerca sa se elibereze. Spintecand burta primului peste, Iona constata ca a nimerit intr-o alta burta (cea a pestelui al doilea care intre timp il inghitise pe primul). Tentativa de eliberare se repeta, in final, omul ajungand pe o plaja pustie inconjurata de un orizont format din burti de peste. 32764vng41eic6y Alcatuita ca un dialog intre Iona si dublul sau, drama releva teama de tacere a personajului, nevoia de comunicare intr-o lume a singuratatii. In aceste conditii, dorul de a vedea “pe cineva mergand pe drum” se converteste in acuta constiinta a singuratatii omului in Univers si cuvintele: “E tare greu sa fii singur” devin un strigat cu profunde implicatii metafizice. Ultima “plecare” a lui Iona (“Plec din nou”) face din Om un Ulysse tragic incercand mereu sa se intoarca in Ithaca (ideal de neatins). De altfel, motivul idealului este sugerat prin prezenta in decor a unei mori de vant – simbol care il transforma pe Iona intr-un Don Quijote sublim, un pescuitor de nori, care ignora conditia sa de fiinta fragila, traitoare pe un “ou clocit” (increatul care si-a pierdut puritatea).Sugestia mortii se contureaza inca din primul tablou, cand, vorbind despre multimea pestilor marii, Iona afirma ca pentru a-i numara ti-ar trebui nu toata viata (finitul), ci “toata moartea” (infinitul eternitatii).Episodul liric de la inceputul tabloului al doilea reitereaza ideea mortii vazuta ca universalia: “macar la soroace mai mari, uuniversul intreg sa fie dat lumii de pomana”. Nu cumva, omul care a stins “cu o pleoapa” toate lucrurile din jur, a si trecut in moarte? Nu cumva stradania lui de a vorbi opune Cuvantul (Logosul) neantului? De altfel, intreg tabloul al doilea reitereaza ideea mortii, de la interogatiile fara raspuns

(“Inghitit de viu sau de mort?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?”) si pana la meditatia amara pe tema curgerii timpului Fiintei in nimicul Nefiintei: “Un sfert din viata ni-l pierdem facand legaturi (…) intre lucruri si praf”.Exista, in drama, un moment in care Iona se pregateste sa-i scrie mamei sale folosind, in acest scop, o bucata din besica pestelui. Episodul (de mare puritate si lirism) in care el cugeta pe tema vietii si a mortii, trimite la goetheenele “mume” din care se trag si in care se intorc toate: “Eu cred ca exista in viata lumii o clipa cand toti oamenii se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Fiica la mama, mama la mama, bunica la mama, pana se ajunge la o singura mama, una imensa si buna” (evident, Muma-Pamant). ni764v2341eiic Toate incercarile lui Iona de a iesi din propriul destin sunt sortite esecului, omul a devenit un Dumnezeu demn de mila care si-a pierdut atributele sacralitatii: “Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate invia. I-au iesit toate minunile, si venirea pe pamant, si viata, pana si moartea – dar o data ajuns aici, in mormant, nu mai poate invia”.Motivul destinului lui Iona este universalizat in cuvintele autorului: “Iona sunt eu”.Finalul dramei il prezinta pe nefericitul Iona care, dupa ce a spintecat ultimul peste, s-a trezit pe o plaja murdara, inconjurata de burti de peste: “un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unul langa altul”. Acum, senzatia de singuratate este coplesitoare; in haul spatial strajuit de imaginea angoasanta a altei posibile captivitati, Iona se afla, parca, la inceputul lumii.De data aceasta, numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este definita si irevocabila.Cea dintai semnificatie a finalului ar fi imposibilitatea omului de a iesi din limitele destinului sau. In timpul anilor de sedere in burtile care il gazduisera, Ioana isi amintise de sotia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecatori (care duceau o scandura), s-o caute. Odata ajuns pe plaja, memoria incepe sa treaca in uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): “Cum se numeau batranii aceia buni care tot veneau pe la noi cand eram mic? Dar ceilalti doi, barbatul cel incruntat si femeia cea harnica, pe care-i vedeam des prin casa noastra si care la inceput nu erau asa batrani?”Impresionanta readucere in memorie a acestor imagini, constituie o chemare a neantului; se lumineaza, astfel, si semnificatia celor doi trecatori tacuti – ingeri ai mortii – care urmau sa-i duca sotiei lui Iona scandurile pentru sicriul sau.Ultima parte a replicii lui Iona (“si care nu erau as batrani”) creeaza un acut sentiment de fragilitate in fata timpului devorator.Vorbind, ca si pana acum, cu dublul sau, Iona il anunta ca pleaca din nou (probabil in “marea calatorie” de dincolo de moarte, o noua lume a singuratatii). In acest context, cuvintele “E tare greu sa fii singur” devin drama existentiala.Maretia personajului consta in gestul sau final: spintecandu-si abdomenul, asa cu facuse si cu burtile pestilor, Iona se contopeste cu Fiinta universala. Poate ca acesta ar fi sensul ultimei sale replici: “Razbim noi cumva la lumina”.Drama “Iona” de Marin Sorescu este o parabola care ascunde idei profunde, interogatii metafizice si simboluri. Apartenenta ei la teatrul de idei ar putea fi motivata prin:Este inspirata dintr-un mit (mitul biblic al omului inghitit de peste);Spatiul celei mai mari parti a actiunii este unul inchis, apasator, amenintator: in burta pestelui (antrenata in “vesnica mistuire”), Iona este omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.Eroul reprezinta, prin urmare, un simbol: el ii simbolizeaza pe toti oamenii aflati in puterea destinului. De aici se naste sentimentul de singuratate, de instrainare existentiala, nevoia de a vorbi cu dublul sau, dorinta de a vedea pe cineva trecand pe drum.Iona strabate un traseu initiatic arhetipal, comun: drumul de la viata la moarte; aflat intr-o situatie-limita atunci cand este inghitit de primul peste, va ajunge, in final, prizonier fara iesire.

Neomodernismul

Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea

Nichita Stănescu Leoaica tânără, iubirea

Leoaica tinara, iubireami-ai sarit în fata.Mă pindise-n incordaremai demult.Coltii albi mi i-a infipt în fata,m-a muscat leoaica, azi, de fata.

Si deodata-n jurul meu, naturase facu un cerc, de-a-dura,când mai larg, când mai aproape,ca o stringere de ape.Si privirea-n sus tisni,curcubeu taiat în doua,si auzul o-ntilnitocmai lângă ciorcarlii.

Mi-am dus mâna la sprinceana,la timpla si la barbie,dar mâna nu le mai stie.Si aluneca-n nestirepe-un desert în stralucire,peste care trece-aleneo leoaica aramiecu miscarile viclene,inca-o vreme,si-nca-o vreme...

Neomodernismul e o mişcare literară manifestată în cultura românească în a doua jumătate a deceniului al şaselea al secolului XX. După obsedantul deceniu (1950 – 1960) în care cultura româna a stat sub semnul unei ruperi totale de tradiţia interbelică cu o literatură marcată de experienţa stalinismului, cu poezii narative declamatorii; deceniul următor a reînnodat legatura cu tendinţele poeziei moderne interbelice. Neomodernismul românesc se caracterizează prin: renunţarea la poezia narativă, întoarcerea către lirismul preponderent şi către intelectualizarea poeziei. Mesajul devine mai greu de decodat. Metaforele sunt mai abstracte , limbajul are o mare doză de ambiguitate. Cel mai de seamă reprezentant al neomodernismului este Nichita Stănescu ale cărui volume sunt ‘Sensul iubirii’ (1960), ‘Dreptul la timp’, ‘Necuvintele’. Poetul se impune prin poezia simbolică şi viziune. Înfăţişează în versurile sale dorinţa de a supravieţui prin cuvânt.

De neomodernism ţin : ambiguitatea limbajului, reprezentarea abstractă în formă concretă, insolitul imaginilor artistice, subtilitatea metaforei şi prozodia de tip modern (versuri inegale, vers alb fara rima si ritm). Poezia ‘Leoaică tânără, iubirea’ face parte din volumul “O viziune a sentimentelor” din 1964. Este considerată o capodoperă a liricii erotice româneşti.Tema o constituie consecinţele pe care iubirea, năvălind ca un animal de pradă în spaţiul sensibilităţii poetice, le are asupra raportului poetului cu lumea exterioară şi cu sinele totodată.

Poezia este o romanţă cantabilă a iubirii, care îl ridică pe poet în centrul lumii ce se reordonează sub forţa extraordinară a iubirii.Imaginile poetice se subsumează metaforei titlu.Impactul cu iubirea este sugerat de cuvinte ce exprimă agresivitatea “a sărit”, “colţii i-a înfipt în faţă”, “m-a muşcat”, verbe de o mare concreteţe, personificând şi hiperbolizând în acelaşi timp.

Structura poeziei – trei secvenţe lirice corespund celor trei strofe ale poeziei.Prima strofă surprinde apariţia bruscă a sentimentului iubirii, care ia forma agresivă a unei tinere leoaice si are efecte devoratoare asupra identităţii poetului, înfigându-şi “colţii albi în faţă” şi muşcându-l de faţă. Simbolul leoaicei este asociat cu cel al devorării. Dragostea şi sfâşierea sunt ipostaze sacre ale comunicării şi simboluri ale nunţii şi morţii.Metafora din titlu sugerează că iubirea este frumoasă, agresivă, puternică, tânără, jucăuşă, întâlnirea cu ea fiind o revelaţie.În strofa a II-a, iubirea este învestită cu elanul creator al începuturilor, iubirea degajă o energie puternică, extinsă asupra întregului univers şi reordonează lumea după legile ei proprii, într-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfecţiunii. Poetul se simte în acest nou univers un nucleu existenţial, privirea se înalţă “tocmai lângă ciocârlii”, sugerând faptul că apariţia iubirii este manifestarea bucuriei supreme, iar sentimentul este copleşitor, înălţător “curcubeu tăiat în două”.Strofa a treia revine la momentul iniţial, “leoaica arămie / cu mişcări viclene” este metafora iubirii agresive, insinuante. Poetul parcă îşi pierde identitatea în ciocnirea violentă cu iubirea, care-l transfigurează, mâna nu mai recunoaşte sprânceana, tâmpla, bărbia, el se simte confuz, răscolit de atacul surprinzător al iubirii, leoaica arămie.Aceasta, ca formă a spiritului, învinge timpul, dând strălucire şi sens vieţii “înc-o vreme / şi-ncă-o vreme”.Contopit cu iubirea şi metamorfozat, omul se învecinează cu zeii; poetul se ridică din planul real pentru a se întâlni în ideal cu iubirea veşnică.

LEOAICĂ TÂNĂRĂ , IUBIREA

Leoaică tânără, iubirea aparţine volumului O viziune a sentimentelor apărut în 1964, al doilea după Sensul

iubirii (1960), şi poate fi numit ,,un psalm” al dragostei, în care asocierea ceremonialului iubirii cu actul

verbal pune în lumină relaţia fundamentală în lirica stănesciană dintre Eros şi Logos. Tema preferată a

acestui volum este iubirea, stare extatică, modalitate de integrare în armoniile universale sau cale spre

revelaţie, sentiment capabil să nască şi să întreţină întreaga fire. Pentru Nichita, iubirea este o

permanentă ,,întâmplare a fiinţei”, unicul mod de existenţă. Dacă tema esenţială a operei sale o reprezintă

Iubirea cântată prin Logos (Cuvânt), atunci Iubirea este sinonim al Poeziei. Cuvintele devin expresie a

sentimentelor, iar discursul poetic se metamorfozează într-un ceremonial erotic. Efectul este comun: atât

Arta, cât şi Iubirea – care la Nichita sunt indisolubile – declanşează katharsis-ul, elevaţia spirituală,

propensiunea spre celest. Această metamorfoză lăuntrică este descrisă şi în poezia Leoaică tânără, iubirea

, unde relaţia Logos – Eros este menţinută implicit. De aceea, o poezie a iubirii este, simultan, si o artă

poetică.

1) Receptarea unei opere lirice constituie, în esenţă, un proces de re-creare a poeziei. Ceea ce îi este

specific se numeşte lirism, vibraţia interiorului, care nu poate fi percepută prin ,,tăierea” conţinutului de

sentimente de forma prin care acestea sunt exprimate. Poezia este un corp, un întreg care va fi

analizat simultan, atât ca formă artistică dar şi ca sentiment trăit intim de fiecare cititor.

Sentimentul care se desprinde din versurile acestei poezii e cel de vibraţie continuă din momentul

în care omul se întâlneşte întâmplător şi brutal cu iubirea, metamorfozându-se pe sine şi întregul

univers. Poezia lasă impresia de spontaneitate în eliberarea sentimentelor. Poetul trece prin faza

de descoperire a sentimentului iubirii, etapă care poate fi numită ,,trezirea din somn”, ,,o nouă

ordine a lucrurilor”. El vede lumea prin eros şi, totodată, vede lumea limbajului prin eros. Cele două

noţiuni, eros şi logos, rămân conjugate: verbul poetic, cuvântul, este materia şi organul senzorial

(,,privire”, ,,auz”) iar poezia este simţire, este elogiul sentimentului iubirii.

2) Viziunea asupra iubirii este originală: dragostea (abstracţiune) este corporalizată, concretizată,

întrupându-se într-o ,,leoaică tânără”, apoziţie metaforică antepusă, într-o comparaţie implicită

(eliptică), în titlul poeziei. Transferul semantic urmărit de poet prin introducerea felinei în reprezentarea

dragostei are în vedere atributele intrinseci ale acesteia: sălbăticie, instinctualitate, ferocitate dar şi

frumuseţe, libertate. Iubirea este un sentiment necruţător, feroce, care atacă prin surprindere sau

provocat. ,,Leoaica” devine simbolul puterii suverane a sentimentului iubirii, al fericii de a trăi prin

iubire, al aspiraţiei puternice, desfăşurată pe verticală, apropiată tipului apolinic de a percepe lumea şi

viaţa.

3) Prima secvenţă poetică - idei:

- discursul liric se structurează sub forma unei confesiuni a eului liric care

mărturiseşte propria aventură a trăirii sentimentului de iubire;

- iubirea ia forma agresivă a unei leoaice, metafora personificatoare din primul vers irizând

semantic restul versurilor; naşterea acestui sentiment surprinde, sperie, tulbură; el ,,atacă” direct,

în faţă, fără a da vreo şansă de scăpare, asemenea leului care nu mai scapă prada din colţi;

- verbele dure care definesc intruziunea leoaicei în existenţa solitară a eului (,,mi-a sărit”, ,,mă

pândise”, i-a înfipt”, ,,m-a muşcat”) subliniază întâlnirea surprinzătoare cu iubirea: eul nu

cunoscuse iubirea care îl atacă şi îl invadează agresiv şi irezistibil; perfectul compus traduce

caracterul brusc şi irevocabil al întâlnirii cu iubirea;

- în pofida diferenţei de limbaj, viziunea este similară celei exprimate în trecut de Eminescu în Odă

(în metru antic): ,,Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată; / Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, / Ochii

mei nălţam visători la steaua / Singurătăţii. Când deodată tu răsărişi în cale-mi, / Suferinţă, tu,

dureros de dulce…”; la ambii poeţi, solitudinea este anulată brusc de pătrunderea violentă şi

bruscă (,,deodată” – Eminescu, ,,azi” – Nichita) a dragostei care le inundă fiinţa; e o clipă de

excepţie, un moment perturbator care inaugurează o nouă ordine spaţio – temporală, ,,făcând

posibilă ipostazierea cvasi – demiurgică a Eului”(Ion Pop);

- ferocitatea leoaicei lasă urme vizibile – colţii înfipţi în faţă, muşcătura în carnea feţei – care poartă

şi conotaţia unui stigmat evident pentru ceilalţi; sintagma ,,colţii albi” face parte din câmpul

semantic al agresivităţii şi sugerează efectul devorator pe care iubirea îl are asupra identităţii

sinelui; ca şi la Eminescu, rana este interioară: e sufletul tulburat de iubire, de suferinţa ,,dureros

de dulce” a voluptăţii erotice;

- jocul cuvintelor ,,în faţă” - ,,de faţă” este cel ce reface, fotogramă cu fotogramă, filmul naşterii

poetului întru iubire;

- versurile 2 şi 3 sugerează caracterul premeditat al atacului iubirii, sufletul fiind mereu disponibil sau

în pericol de a se îndrăgosti, fără să prevadă momentul în care se va întâmpla;

- pronumele la persoana I sunt mărci clare ale eului liric exprimat; lirica eului;

- imagini artistice: vizuale, dinamice şi tactile;

A doua secvenţă poetică – idei:

- forţa acaparatoare a erosului poartă imense capacităţi de transfigurare, propulsând fiinţa către o

imponderabilă stare spirituală; prin iubire, eul trece într-o altă dimensiune: trăind sentimentul

superior al iubirii, el dobândeşte statutul de centrum mundi - ,,în jurul meu” -, iar propria sa

metamorfoză declanşează metamorfoza cosmică, o nouă cosmogonie; spiritul purificat şi aflat în

înălţare, în expansiune, are intuiţia unei lumi perfecte, cercul fiind un simbol al perfecţiunii, al

cerului, al absolutului etern – geometria circulară (imaginea cercului, locuţiunea populară cu

accente argheziene ,,de-a dura”, comparaţia filtrată eminescian ,,ca o strângere de ape”) sugerând

ideea desăvârşirii fiinţei prin iubire – dar oferă şi o foarte personală viziune despre ,,scurgerea

dinamică de energie” în teoria universului – cerc prin repetarea sintagmei ,,când mai” care

însoţeşte două cuvinte ce construiesc două antinomii subînţelese, larg – strâmt, aproape - departe

(,,zvârlire de obiecte prin aer”, ,,mereu câte-o cupolă” – în volumul Oul şi sfera);

- abandonul imanentului prin zbor şi transcendenţa sunt subliniate prin intermediul simţurilor

exacerbate: văzul se întâlneşte cu auzul într-o sinestezie tipic simbolistă, traducând ascensiunea

eului spre absolut, calea iluminării reprezentând-o iubirea; simbolul curcubeului şi structura

metaforică din versurile 5 şi 6 ale celei de-a doua secvenţe poetice evidenţiază capacitatea fiinţei

de a se renaşte prin iubirea care devine punte între două lumi: real – ireal, contingent –

transcendent; tăierea ,,în două” a curcubeului aminteşte de nevoia de refacere a Androginului, a

cuplului edenic, cele două jumătăţi regăsite refăcând acel etern Unu universal; situat acum în

planul transcendent, eul liric trăieşte plenar şi fericit sentimentul iubirii care îi copleşeşte sufletul,

cântecul ciocârliei – pasăre solară, apolinică - celebrând metamorfoza benefică a eului şi a

universului;

- apa joacă rolul oglinzii barbiene: poartă de trecere din contingent în transcendent, fiind şi un semn

al începutului iubirii;

- metafore: ,,un cerc de-a dura”, ,,strângere de ape”, ,,curcubeu tăiat în două”;

- ingambamentul conferă cursivitate ideilor;

- verbele la perfectul simplu ( ,,se făcu”, ,,ţâşni”, ,,întâlni”) dau dinamism discursului şi ideilor

exprimate şi anunţă verbele la prezent din ultima secvenţă care desăvârşesc transfigurarea eului

poetic sub impactul devastator al iubirii;

- imagini artistice: vizuale, auditive, dinamice;

A treia secvenţă poetică – idei:

- omul s-a dematerializat fixându-se în planul ideilor, s-a abstractizat, constatând metamorfoza fiinţei

la exterior dar, mai ales, în interior, lăuntric; mâna care nu mai recunoaşte vechiul ,,eu” sugerează

transformarea totală a celui care, invadat de forţa copleşitoare a iubirii, nu-şi mai regăseşte sinele

anterior; gestul circumscrie o jumătate de cerc sau o jumătate de inimă: sprânceană (cunoaşterea),

tâmplă (gândire), bărbie (rostire, senzualitate);

- verbul la perfectul compus ,,mi-am dus” poate sugera desăvârşirea metamorfozei eului sau

consumarea iubirii după care acesta încearcă inutil să se regăsească; verbele le prezentul

etern, ,,alunecă”, ,,trece”, şi locuţiunile adverbiale ,,în neştire” şi reiterata ,,înc-o vreme”

induc ideea persistenţei iubirii în sufletul omului, etern îndrăgostit; mişcările exprimate de verbe

sunt lente, alunecoase, întocmai unduirii ,,viclene” a leoaicei care, după atacul brutal prin care s-

a ,,înfipt” în ,,faţa” eului, începe să se insinueze treptat şi voluptuos în sufletul poetului care,

fremătător, aşteaptă o nouă întâlnire, mereu în pericolul de a pica pradă iubirii necontrolate; se

produce o identificare între eu şi ,,leoaica arămie”, imagine a maturizării sentimentului, aşa cum

deşertul – univers inefabil al cunoaşterii - se contopeşte în culori cu leoaica – iubire;

- se creează impresia simetriei între începutul poeziei şi finalul acesteia prin repetarea imaginii

leoaicei; de fapt, raportul vânător – vânat, prădător – pradă s-a inversat: dacă, iniţial, leoaica –

iubire îl vânează pe om, în final, omul ,,pândeşte în încordare” iubirea, devenită joc viclean dar

seducător;

- repetiţia din final are ton de incantaţie, descântec, vrajă; urmată de punctele de suspensie,

amplificată prin conjuncţia ,,şi”, ea exprimă eternitatea iubirii, sentiment universal în afara căruia nu

există nimic;

- metafore: ,,mâna”, ,,sprânceană”, ,,tâmplă”, ,,un deşert în strălucire”, ,,o leoaică arămie”;

epitete: ,,arămie”, ,,viclene”, ,,în neştire”;

- imagini artistice: vizuale, tactile, de mişcare;

4) – strofe inegale (sextină, octet, decimă), versuri inegale, libere şi cu rimă împerecheată sau

încrucişată, ingambamentul, ritm combinat (dactil, peon, amfibrah) ce sugerează fie spontaneitate, fie

curgere domoală, nesfârşită, ca în vis;

5) – tema iubirii exprimată nuanţat în fiecare secvenţă poetică: iubirea fulgerătoare, raportul

îndrăgostitului cu lumea, raportul dintre eu şi sine, iubirea care naşte omul şi universul; cosmogonia,

cuplul, curcubeul, zborul, expansiunea, corporalizarea abstractului – iubirea ca leoaică şi cuvântul

ca ,,leu alergând” -, Poezia sinonimă cu Iubirea, dematerializarea fiinţei umane; erosul ca dorinţă de

autocunoaştere;

6) – ruptura de tradiţie şi susţinerea unor principii de creaţie artistică aflate sub autonomia esteticului

sunt obiectivele modernismului, preluate şi de scriitorii noemodernişti în perioada postbelică; la Nichita,

neomodernismul înseamnă o poezie a ,,necuvintelor”; el face din cuvinte substanţe plasmatice

capabile să ia cele mai neaşteptate forme; Stănescu modelează cuvântul ce pulsează vital în

procesul ,,genetic” al poemului; magia sonorităţii cuvântului devenit ,,necuvânt” într-o lirică ce renunţă

la ordinea obiectivă, logică şi gramaticală;

- identificarea adolescenţei ca ,,vârstă de aur” a cuvântului prin irumperea iubirii în existenţa sa;

Eros şi Logos rămân conjugate în poezia sa; viziunea originală asupra iubirii: corporalizarea iubirii

şi dematerializarea omului aflat sub puterea ei;

- cosmicizarea iubirii prilejuieşte poetului meditaţia asupra universului, a naturii şi a divinităţii la

care omul se raportează;

- la nivel prozodic – eufonie originală prin complexitatea structurii, a ritmului, rimei şi măsurii, prin

utilizarea ingambamentului.

IONA DE MARIN SORESCU (argumentare drama-parabola) IONA de Marin Sorescu teatru postbelic dramă neomodernisţă dramă-parabolă (teatru alegoric)

Definiţie: Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care înfăţişează viaţa reală printr-un conflict complex şi puternic al personajelor individualizate sau tipice, cu sufletul plin de frământări şi stări contradictorii. Acţiunea este încărcată de tensiune şi scene violente, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit.

"Iona", subintitulată de Marin Sorescu (1936-1996) "tragedie în patru tablouri", a fost publicată în 1968 în revista "Luceafărul" şi face parte, alături de "Paracliserul" şi "Matca", dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv "Setea muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează ideea că setea de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare constituie căile de care omul are nevoie pentru a ieşi din absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei, iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Simbolice pentru titlul volumului din care fac parte, dramele "Iona", "Paracliserul" şi "Matca" sunt parabole pe tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic ("Iona"), mitul meşterului Manole ("Paracliserul") şi mitul potopului ("Matca").

"Iona" foloseşte tehnica monologului dialogat sau solilocviul (monolog rostit în prezenţa sau absenţa altui personaj, de care se face abstracţie), fiind construită prin formula literară a alegoriei, ce pune în valoare numeroase idei privind existenţa şi destinul uman, prin exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau concepţii; însuşi autorul precizează în deschiderea piesei această formulă artistică, menţionând: "ca orice om foarte singur, lona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde". într-un interviu privind semnificaţia dramei,

Marin Sorescu afirma: "îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel care trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este lona, dacă-mi permiti, Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii".Geneza. Drama "Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că lona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, ''Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat". Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext literar, protagonistul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşise niciun păcat, se află încă de la început "în gura peştelui" şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt. De altfel, drama-parabolă încifrează un sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului modern, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină pe care " nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.

Structura textului dramatic Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de afară (I şi IV) şi de înăuntru (II şi III). în mod cu totul aparte, relaţiile spaţiale se definesc prin imaginar, marea, plaja.şi burţile peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis, psihologic al protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Relaţiile temporale reliefează,în principal, perspectiva discontinuă a timpului psihologic, cel cronologic fiind numai un procedeu artistic de amplificare a stărilor interioare ale protagonistului

Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic

Tema ilustrează conflictul interior - strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi a asumării propriului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens, ca problematică filozofică existenţială.Titlul ar putea fi interpretat ca fiind format din particula "io" (domnul, stăpânul) şi "na", cu sensul familiar al lui "ia", denumind personajul eponim care apare într-o triplă ipostază: pescar, călător şi auditoriu.Tabloul I. lona este pescar, omul aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care simbolizează viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar -deschiderea spre un orizont nelimitat. lona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare, prinde numai "fâţe" şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin atunci când vede "că e lată rău", îşi ia totdeauna cu el un" acvariu ca să pescuiască peştii care "au mai fost prinşi o dată", semnificând faptul că. omul lipsit de satisfacţii se refugiază în micile bucurii cunoscute, pe care le mai trăise şi alte daţi. Din pricina neputinţei, lona trăieşte drama unui ratat, unui damnat.Incipitul piesei îl prezintă pe lona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să se identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte.

Marea plină "de nade {...] frumos colorate" reprezintă capcanele sau tentaţiile vieţii, atrăgătoare, fascinante, pericolele acestora asupra existenţei umane. lona îşi asumă, această existenţă, deoarece "noi, peştii, înotăm printre ele (nade), atât de repede, încât părem gălăgioşi". Visul omului este să "înghită" una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că "ni s-a terminat apa".Finalul tabloului îl prezintă pe lona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se lupte şi strigă după ajutor - "Eh, de-ar fi măcar ecoul!", sugerând pornirea personajului într-o aventură a cunoaşterii..Tabloul al II-lea se petrece în "interiorul Peştelui I", în întuneric, ceea ce îl determină pe lona să constate deprimat că "începe să fie târziu in mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei". lona vorbeşte mult, logosul fiind soluţia supravieţuirii, "şi-am lăsat vorbă în amintirea mea" ca "universul întreg să fie dat lumii de pomană ", el având aici ipostaza de călător, explorator pe drumul cunoaşterii.Monologul dialogat continuă cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale, taina morţii -"de ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii"-, ori cugetări cu nuanţă sentenţioasă "de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după moarte? ".lona doreşte să se simtă liber, "fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică". Prin intruziune narativă şi flashback, eroul îşi aminteşte povestea chitului, dar aceasta nu-1 interesează decât în măsura în care ar oferi o soluţie, dacă l-ar învăţa cum să iasă din situaţia limită, reprezentată de "veşnica mistuire" a pântecului de peşte, constatând: "sunt primul pescar pescuit de el".lona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi comentează lipsa de vigilenţă a chitului, apoi recomandă că "ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice suflet", simbolizând ideea că este necesară o selecţie raţională a lucrurilor importante în viaţă.în finalul tabloului, lona devine visător şi se simte ispitit să construiască "o bancă de lemn în mijlocul mării", pe care să se odihnească "pescăruşii mai laşi" şi vântul. "Construcţia grandioasă", singurul lucru bun pe care l-ar face în viaţa lui, ar fi "această bancă de lemn" având "de jur împrejur marea", comparabilă cu "un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului".Tabloul al III-lea se desfăşoară în "interiorul Peştelui II", care înghiţise, la rândul său, Peştele I şi în care se află o "mică moară de vânt", .care poate să se învârtească sau să nu se învârtească, simbol al zădărniciei, al donquijotismului. Ideile asupra cărora meditează lona în acest tablou se referă la viaţă, la condiţia omului în lume, la ciclicitatea existenţială a vieţii cu moartea: "dacă într-adevăr sunt mort şi-acum se pune problema să vin iar pe lume?". Oamenii sunt copleşiţi de greutăţile vieţii şi-şi uită "fraţii", pierd din vedere faptul că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii de muritori, "neglijezi azi, neglijezi mâine, ajungi să nu-ţi mai vezi fratele".Apar doi figuranţi care "nu scot niciun cuvânt", Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu câte o bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi (mitul Sisif), simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă pentru găsirea unei motivaţii, totul devenind rutină. lona vorbeşte cu ei, dorind să le înţeleagă această condiţie umilă asumată ca 'obligaţie, "aţi făcut vreo înţelegere cât trebuie să rămâneţi mâncaţi?". El devine încrezător, "o scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nicio grijă",, apoi scapă cuţitul şi se închipuie o mare şi puternică unghie, "ca de la piciorul lui Dumnezeu", o armă cu care începe să spintece burţile peştilor, despărţind "interiorul peştelui doi de interiorul peştelui trei".

Protagonistul rămâne singur cu propria conştiinţă,' gândind ("stăteam gânduri întregi") şi acţionând solitar în lumea înconjurătoare. Apar în acest tablou motive literare noi, cu o simbolistică bogată: gemenii, prezenţa ochilor care privesc şi cu care dialoghează interiorizat, reflexiv, întors către sine.lona adresează o scrisoare mamei sale, pentru că "în viaţa lumii" există "o clipă când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la mamă, bunica la mamă... până se ajunge la o singură mamă, una imensă...". Deşi i "s-a întâmplat o mare nenorocire", lona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe, ideea repetabilităţii existenţiale a omului fiind sugerată prin rugămintea adresată mamei: "Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu", deoarece "ne scapă mereu ceva în viaţă", totdeauna esenţialul. Replicile se succed cu vioiciune şi amărăciune totodajtă, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, remarcă faptul că "scriu nenorociţii, scriu", cu speranţa naufragiatului de a fi salvat de cineva: "Cât e pământul de mare, să treacă scrisoarea din mână în mână, toţi or să-ţi dea dreptate, dar să intre în mare după tine - niciunul", însemnând că pe nimeni nu interesează necazurile tale, te compătimesc, se uită cu milă, dar nimeni nu face nici cel mai mic gest de a te ajuta.Finalul tabloului ilustrează o infinitate' de ochi care-1 privesc, simbolizând nenăscuţii pe care chitul îi purta în pântece: "Cei nenăscuţi, pe care-i purta în pântec [...] şi acum cresc de spaimă. [...] Vin spre mine cu gurile ...scoase din teacă. Mă mănâncă!".Tabloul al lV-lea  îl prezintă pe lona în gura "ultimului peşte spintecat", respiră acum alt aer, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe "nasturii valurilor". Dornic de comunicare în pustietatea imensă, îşi strigă semenii: "Hei, oameni buni!". Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar lona se întreabă de ce întâlneşte mereu "aceeaşi oameni", sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată "până într-atâta?". Orizontul lui lona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte "alt orizont" care este "o burtă de peşte uriaş", apoi "un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă altul". Meditând asupra relaţiei dintre om şi Divinitate, lona nu are nicio speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de supravieţuire, "noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere", după care fiecare se va duce acasă ca "să murim bine, omeneşte", însă "învierea se amână". Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în libertate: "Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul!", simbolizând ideea că în viaţă omul are un şir nesfârşit de necazuri, de neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritor, toate "lucrurile sunt peşti. lona încearcă să-şi "prezică trecutul", amintirile sunt departe, înceţoşate sugerând părinţii, casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate identifica propria viaţă, întrebâridu-se ce o fi fost "drăcia" aceea "frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu?". Şi deodată se regăseşte: "Eu sunt lona". Constată că viaţa de până acum a greşit drumul, "totul e invers", dar nu renunţă: "plec din nou", pe tot parcursul acestui monolog dialogat lona aflându-se şi în ipostaza de auditoriu.

Soluţia de ieşire pe care o găseşte lona este aceea a spintecării propriei burţi care ar semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui, cunoaşterea propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că "e greu să fii singur" şi simbolizând un nou început; "Răzbim noi cumva la lumină". Tăierea propriei burţi poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o.părăsire voită a lumii înconjurătoare şi o retragere în sine, aceasta fiind unica salvare pe care o găseşte.

Această dramă este o parabolă, deoarece printr-o alegorie, adică un şir de metafore, Sorescu oferă o pildă de viaţă, din care omul simplu să înveţe că totdeauna puterea, energia şi soluţia de a ieşi dintr-o situaţie-limită se află numai în sine, în propria capacitate de supravieţuire. Iona, personaj" principal şi eponim, pescar pasionat, întruchipează omul obişnuit ce năzuieşte în viaţă spre libertate, aspiraţie şi iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează. El încearcă să-şi controleze destinul, să -l refacă. Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare a omului singur cu omenirea întreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primenire sufletească. -In concluzie, în parabola "Iona", Marin Sorescu adânceşte multitudinea simbolurilor prin ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv, confirmând afirmaţia lui Eugen Simion: "Când un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt nişte metafore dezvoltate. Marin Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi traducerea unor atitudini umane în simboluri mari, nu sunt lipsite

. 98 (ideologia promovată de revista Dacia literară, aşa cum se reflectă într-o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu, „Sburătorul”)

În istoria literaturii române, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se formează „în larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului, romanticului şi realismului.

Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolul-program „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă („Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a).

Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi este prima care se angajează să publice doar lucrări literare.

Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici.

În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Acesta va deveni programul romantismului românesc, venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani mai devreme: „Dar voi, genii românilor, unde durmitaţi?”

Îngrijorat de sărăcia literaturii române, Ion Heliade Rădulescu lansase un apel către tinerii scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice, numai scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră,

adesea imitată după scrieri siropoase occidentale. Mihail Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină criteriul estetic.

În prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi, cele mai bune reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi politice a materialelor publicate până în momentul respectiv, Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia literară”.

Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul naţional”), autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei care vor direcţiona întreaga literatură română. Luând o ţinută morală şi obiectivă, autorul pune problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. De asemenea, în această lucrare, traducerile sunt admise doar dacă sunt corect realizate, deşi Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”.

În scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite scriitorii străini, românii ar putea realiza o literatură autohtonă, inspirată din istoria naţională, natură şi folclor. Această recomandare, care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va regăsi în operele paşoptiştilor.

Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a principiului enunţat de Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a generat mitul erotic al Sburătorului. În folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi chinuie victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacră Sburatorului cântece, farmece, vrăji si descântece.

Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii fiori ai iubirii.

Compoziţional, poezia este alcătuită din trei părţi: monologul Floricăi, pastelul înserării şi venirea Sburătorului, observată de două femei din sat.

Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza, folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea întretăiată, pauzele consacrate căutării cuvintelor care să descrie chinurile de nespus.

Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare cum menţionează si Eugen Simion: „Fior, fulger, nesaţiu, tremur, foc sunt imagini ale intensităţii. O intensitate provocată de o energie materială şi desfăşurată într-un regim de nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!"

Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la care este supusă.

Fata deznădăjduită caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau demonice.

Spre sfârşitul monologului, Florica descrie felul în care pierde noţiunea timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi trece prin stări normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii, dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală, însă fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece şi implicit îi este teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi durerea acestui sentiment.

Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării. Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, auditive şi motorii care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul natural pentru venirea Sburătorului.

Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final.

Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare reprezintă concepţia populară. Cele două „surate” îi fac un dublu portret Sburătorului, unul fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc”. Apoi el ia înfăţişare umană, comparaţiile, epitetele şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge, s-un nas - ca vai de el!”

Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă, confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei, şi conferind poeziei un caracter circular.

Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade Rădulescu, reprezintă una dintre creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste.

O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în viaţa socială, contribuind la progresul societăţii româneşti. După 1848, romantismul patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”.

III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”)

Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă, literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti.

Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare” culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”).

În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor” poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea caută în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la cuantificarea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate.

Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu - se întâmplă în poezia contemporanilor săi.

Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un crescendo, oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu.

Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români, ale căror nume

Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită.

Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului; „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul. Tonul este plin de autoritate, căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale.

Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni?)

III. 100 (criticismul junimist)

Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a acesteia.

Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.

Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”.

Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice.

Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”, impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar.

Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română.

Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond

în poezie, de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”.

În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări.

Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, întrucât nu sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ.

Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual, redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare.

Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele valori”.

În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la statutul de artist.

Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale.

Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul recreează realitatea, generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului.

Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ, deoarece produce un sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale.

„Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european.

Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de

situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu.

Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice, îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat, ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”.

Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalităţi ale culturii române.

În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic.