Realitatea istorică şi naraţiune filmică. Filmul cult al colectivizării ...

DISCOURSE AS A FORM OF MULTICULTURALISM IN LITERATURE AND COMMUNICATION

SECTION: HISTORY AND CULTURAL MENTALITIES …... ARHIPELAG XXI PRESS, TÎRGU MUREȘ, 2015, ISBN: 978-606-8624-21-1

510

Realitatea istorică şi naraţiune filmică.

Filmul cult al colectivizării româneşti: Desfăşurarea (1954)

Mihaela GRANCEA

Prof. Univ. Dr. Universitatea „Lucian Blaga‖, Sibiu

[email protected]

Cuvinte-cheie: realitatea istorică, naraţiunea filmică, colectivizarea românească, chiaburii,

ritualistica intrării în colectiv.

Rezumat. Filmul Desfăşurarea (1954), ecranizarea nuvelei omonime a lui Marin Preda

(1952), utilizează o strategie sovietică pentru a identifica duşmanii procesului rapid de colectivizare Ŕ

chiaburii (kulak în cazul sovietic), ţăranii înstăriţi, cu mai mult de 5 ha de pământ. Această strategie

se înscrie în campania de propagandă menţinută de statul român pentru implementarea eficientă a

colectivizării, în timp ce moşierii şi reprezentanţii vechiului regim erau înlocuiţi de ingineri şi

secretari raionali Ŕ noile personaje din filmul românesc din perioada comunistă.

Desfăşurarea vizează momentul cheie al intrării sătenilor în „colectivŗ Ŕ eveniment care are

loc într-un cadru festiv, „la Sfatŗ. Acest eveniment decisiv pentru destinul ţăranilor este tergiversat de

diverşi factori şi influenţe nefaste, având un scenariu specific unui „thriller comunistŗ şi un sfârşit

fericit pe măsura tensiunii acumulate. Categoriile sociale din perioada comunismului sunt conturate

cu ajutorul vestimentaţiei, dar şi prin intermediul relaţiilor familiale.

În subsidiar, este redată lupta din interiorul partidului prin conflictul dintre „linia partiduluiŗ

şi „deviaţioniştii de dreaptaŗ sau, între cei care erau dedicaţi partidului şi intereselor comunităţii şi

cei care „îngreunauŗ procesul colectivizării. Miza filmului, asemeni altor filme despre colectivizare,

este de a induce ideea că ţăranii deţineau liberul arbitru în ceea ce priveşte alăturarea lor la

colectivizare, iar ritualistica intrării în colectiv deţine locul central în această ecranizare.

Key-Words: historic reality, filmic narration, Romanian collectivization, chiaburi, the ritual

of entering the collective.

mailto:[email protected]



511

Abstract. The film Desfăşurarea (Deployment, 1954), the film adaptation of Marin Predařs

short story with the same title, uses a Soviet strategy for identifying the enemies of the rapid

collectivization Ŕ chiaburi (the Romanian version of the Soviet kulaks), the peasants with more than 5

ha of land. This strategy is part of the propaganda campaign maintained by the Romanian state for the

efficient imprementation of collectivization, while the reprezentatives of the olf regime were replaced

by engineers and regional secretaries Ŕ the new characters of the Romanian film from the communist

period.

Desfăşurarea aims at presenting the key-moment of the peasants entering the collective Ŕ an

event that takes place in a festive environment, at the city hall. This decisive moment for the peasantsř

destiny is postponed by various factors and nefarious influences, as the script is a specific ŗcommunist

thrillerŗ and a communist happy-end. The social categories from the communist times are delineated

with the help of costumes and family relationships.

In the background, the fight within the communist party is represented, the conflict between

those dedicated to the ŗparty lineŗ and the ŗright wing deviationistsŗ or, between those interested in

the communal welfare and those who interfered with the process of collectivization. As other films on

collectivization, the film induces the idea that the peasants had the freedom of choice regarding their

entering in collectivization, while the ritual of this entrance has a central place in this film adaptation.

Propaganda comunistă prin film a început după naţionalizarea „industriei‖ cinematografice

şi reglementarea sistemului de distribuţie/comercializare a producţiilor româneşti (Decretul

303, 2 noiembrie 1948)16

. Spre deosebire de filmele sovietice, peliculele româneşti din

perioada stalinistă, filmele cu tematică agrară, sunt ecranizări17

; discursul acestor producţii s-a

16http://www.monitoruljuridic.ro/.../decret-nr-303-din-3-noiembrie-1948-pentru.. (accesat în 20 septembrie

2015). Despre reinstituţionalizarea culturii („revoluţia culturală”), implicit a cinematografiei, în comunsim, vezi:

Aurelia Vasile, Le Cinéma roumain dans la période communiste: Représentations de l’histoire nationale, Editura

Universităţii din Bucureşti, 2011; Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-

Dej, Humanitas, Bucureşti, 2011.

17În această perioadă, în România, culturnicii şi realizatorii de film sunt obsedaţi de tema veridicităţii scenariului

şi de aceea a plasticităţii „decorului‖. Exigenţele realismului socialist determinau numeroase discuţii, în

contextul în care, în cinematografia românească, nu existau încă scenarişti profesionişti. De regulă, scenariile

sunt adaptări ale unui text literar. De cele mai multe ori, acestea sunt scrise de autorii naraţiunilor. În sat la noi,

Mitrea Cocor, Desfăşurarea sunt ecranizări. Vezi mai multe detalii în Mihaela Grancea, „Revista Film între

promovarea ideologiei comuniste şi nevoia de liberalizare a discursului artistic: anul 1956‖, în Radu Sorin

(coord.), Învăţământul de partid şi şcolile de cadre în România comunistă. Context naţional şi regional, Ed.

Universităţii „Al. Ioan Cuza‖din Iaşi, 2014, pp. 255-287.

http://www.monitoruljuridic.ro/.../decret-nr-303-din-3-noiembrie-1948-pentru..%20(accesat



512

concentrat pe tema înţelegerii, în spaţiul rural, a proiectului cooperativizării ca proiect social

şi ca fundament al construirii unor noi solidarităţi umane. Evident, propaganda care apela şi la

afecte, era complementară cu politica de forţă şi represiune a „dictaturii proletariatului‖. În

schimb, filmul sovietic legat de problematica colectivizării a recurs, în perioada interbelică, la

mitizarea tehnologiei agricole presupuse de conceptul revoluţiei agrare (vezi cultul tractorului,

combinei şi batozei, al procesorului)18

.

„Antecedentele” filmice

Prima peliculă românescă (comunistă) despre ţărani a fost În sat la noi (1951)19

un film de

propagandă, o pledoarie pentru comunitatea agrară socialistă ca soluţie a asanării diferenţelor

sociale şi a asigurării prosperităţii economice. Deşi, în film se vorbeşte despre lupta pentru

eradicarea sărăciei, aceasta este „retuşată‖. Nimeni nu pare să trăiască suferinţa socială în

numele căreia sunt revendicate dreptatea şi egalitarismul; interioarele locuinţelor sunt decente,

iar satul, în câteva imagini panoramice, pare înfloritor. Bestia care ameninţă, din interiorul

comunităţii, perspeciva „fericirii colective‖, e chiaburul20

. Este paradoxal faptul că realizatorii

filmului au ocultat sărăcia, prezentată sugestiv, mai târziu, în Desfăşurarea (1954) şi

Vânătoarea de vulpi (1980). Happy-endul comunist determinat de înscrierea în GAC

(Gospodarie Agricolă Colectivă), este asigurat de două episoade filmice referenţiale, secvenţe

ale feritilităţii: o nuntă la care toată lumea „cântă, râde şi dansează‖ în ritmurile muzicii

18 Vezi filmele cult al cooperativizării sovietice: Seghei Eisenstein, Staroe I novoe/Gheneralnaia linia (1929); Aleksandr Dovjenko, Zemlia/ Pământ (1930). 19La noi în sat (scenariu: Petru Dumitriu, adaptare a nuvelei sale Nopţi de iunie; imaginea: Wilfried Ott; George Grigoriu; regia: Jean Georgescu, Victor Iliu; muzica: George Grigoriu; actori în roluri principale: Constantin Ramadam, George Manu; 1951). 20În satul Măgura, Dumitru, fiul chiaburului Ilie Scăpău, îl ucide, într-un acces de furie, pe moş Ion Lepădat,

participant la răscoală din 1907, vârstnic care – îndrumat şi de fiul său Ionică, membru de partid – se dedicase

colectivizării. Mijlocaşul Pantelimon se hotărăşte, după moartea lui Ion, să intre şi el în cooperativă şi să-şi dea

fiica de nevastă lui Mihăilă (argatul lui Scăpău, intrat în biroul organizaţiei locale de partid), pe care Leana îl

iubeşte, şi nu criminalului Dumitru, demascat de un alt ţăran şovăitor. Finalul este, desigur, fericit: ucigaşul e

dat pe mâna miliţienilor, în timp ce nuntaştii joacă hora veseli, iar în calitate de preşedinte al GAC-ului este

aleasă o femeie. Şi aici, se respectă astfel, experienţa filmică sovietică. În filmul sovietic, femeia joacă un rol

semnificativ în construirea socialismului. Ea, alături de tractor era emblema transformării socialiste a

agriculturii. Proiectul partidului a fost explicat de Ionică Lepădat, pentru săteni şi pentru public; el face o sinteză

pe care o prezintă atât la o şedinţă preparativă, precum şi la înmormântarea tatălui său (ceea ce este, cel puţin,

nepotrivit şi hilar): „Ne sprijinim pe ţărănimea săracă, strângem alianţa cu ţărănimea mijlocaşă şi ducem o luptă

neîntreruptă împotriva chiaburimii*...+Vă stă în ajutor clasa muncitoare şi-o lume-ntreagă, cu zeci de ţări şi de

popoare, şi-n fruntea lor Uniunea Sovietică...”. Vezi https:// www.youtube.com/watch?v=NOl2EerT3W0



513

populare interpretate de profesionişti îmbrăcaţi în impecabile, aproape luxuriante, costume

tradiţionale; câmpul pe care se leagănă lanurile cu spice grele de grâu (în general, în filmele

de propagandă, „peisajele‖ naturale şi umane este reprezentate idilic şi etnografic)21

.

În schimb, în Mitrea Cocor22

sunt urmărite metamorfozele sociale ale comunităţii

rurale (satul Malu Surpat) de la satul diferenţei sociale văzută ca fenomen transistoric şi

represiv (când se adresează moşierului şi administratorului său, ţăranii îi numesc

„boier‖, respectiv „logofăt‖) la obştea armoniei sociale şi al speranţei presupuse de

aplicarea refomei agrare (1945).

Concret, în film, schimbările sunt legate de evoluţia personalităţii adolescentului,

apoi a tânărului Mitrea Cocor. Acesta, în câţiva ani, cunoaşte mai multe schimbări de

status: copil orfan şi analfabet urgisit de fratele care îi vânează moştenirea, rebel fără

cauză, argat timp de 7 ani la moşierul Cristea Trei-Nasuri, militar în termen indignat de

sistemul abuziv din armată, soldat pe frontul celui de al Doilea Război Mondial,

„revoluţionar de profesie‖ implicat în aplicarea reformei agrare. Dar, în aceste spaţii

ale suferinţei ‒ moşia, armata, războiul ‒ Cocor a legat prietenii de idei, precum

camaraderia „iniţiatică‖ cu munictorul Cerneţ şi cu „profesorul‖ care îl converteşte la

cauza comunistă. Experienţei de pe Frontul de Est, o experienţă mistificată în film,

Mitrea îi datorează „iluminarea‖(căzuse prizonier la ruşi, având astfel „oportunitatea‖

de a cunoaşte direct de la sursă dogma şi practica stalinistă). Mistificarea, prezentă timp

de decenii în istoriografia comunistă, se referă, în primul rând, la voluntariatul Diviziei

Tudor Valdimirescu, structură militară alcătuită din militari şi ofiţeri luaţi prizonieri de

sovietici; chipurile, din admiraţie pentru Stalin şi pentru transformarea socialistă a

satului (cultul lui Stalin, clubul rural, colhozul, etc) aceştia vor să lupte împotriva

fascismului şi să fie, în România eliberată de acesta, „misionarii‖ modelului comunist;

se ştie, că Stalin a organizat astfel de divizii în 1943, pentru Polonia şi România, tocmai

pentru a avea instrumentele necesare pentru stalinizarea acestor ţări. Românii care au

ales o astfel de înregimentare au încercat să scape de Gulag. Mitrea Cocor se va înscrie

în această divizie. Apoi, filmul rulează rapid secvenţe de istorie: „Întoarcerea armelor‖

21 Imaginea holdelor bogate ca secvenţă finală de film, imagine a pradisului comunitar, este inspirată din filmele sovietice mai înainte menţionate. 22 Mitrea Cocor (ecranizare după romanul omonim scris de Mihail Sadoveanu şi publicat în 1949; scenariu: Valeria Sadoveanu, Profira Sadoveanu; regia: Marietta Sadova, Victor Iliu; imaginea: Wilfried Ott; muzica: Sabin Drăgoi; în rolul principal: Septimiu Sever; premiera în 1952). Operă de propagandă politică inspirată, se pare, de retorica filmică şi abordarea estetică din Незабываемый 1919 год (Stalin in 1919), peliculă realizată în 1951‒ http:// www.youtube.com/watch?v=Qxvg_5JkFxA (accesat în 21 septembrie 2015). În cinematografe a fost difuzată din 1952.

http://www.youtube.com/watch?v=Qxvg_5JkFxA



514

din 23 August 1944 (în peliculă se vorbeşte, cu încântare, despre încheierea

armistiţiului cu ruşii), intrarea ţării în operaţiunile de pe frontul de Vest. După

terminarea războiului şi legiferarea reformei agrare, Mitrea Cocor ajunge în satul său

ca să organizeze împărţirea pământului, acţiune cu semnificaţie oarecum sacrală. Nu se

va vărsa sânge. Ne este oferit un alt happy-comunist deplin: Mitrea Cocor, în uniformă

militară, participă la plugăritul presupus de împărţirea pământului. Ultimele imagini îl

surprind „în sânul familiei‖ sale (un clişeu cinematografic sovietic); soţia Nastasia şi

pruncul ne surâd fericiţi. Mitrea Cocor pare iluminat de credinţa în viitor şi rosteşte

câteva cuvinte care sugerează că orizontului s-a limpezit, căci acum ţăranii „ştiu cine le

sunt prietenii, dar şi duşmanii‖. În plan îndepărtat, sătenii, demobilizaţii sănătoşi sau

invalizi, întorc brazda. În acelaşi grup, moşierul şi primarul îşi consumă pedeapsa,

arând alături de aceştia. Aceste ultime cadre se desfăşoară pe fondul muzical asigurat de

prelucrarea simfonică a unor cântece populare româneşti legate de tema aratului23

.

Desfăşurarea, film-cult ale propagandei staliniste

Desfăşurarea24

este unul dintre puţinele filme-cult ale culturii comuniste din România.

Pelicula prezintă, din perspectivă oficială, confruntarea dintre adepţii proiectului

colectivizării (îndeosebi, proletari agricoli şi ţărani cu pământ puţin) şi cei care se

opuneau ‒ cu toate mijloacele de care dispuneau ‒ acestei „revoluţii agrare‖; cei din

23Vezi Toate plugurile ară interpretat de Miron Neagu, în anii '30; este o versiunea urbană a unui doine vechi

ardelenesţi. Vezi http://www.versuri.ro/ (accesat în 10 iulie 2015). Vezi şi

https://www.youtube.com/watch?v=uIE5C9iX_Iw(accesat în 21 septembrie 2015).

24 Desfăşurarea (scenariul: Marin Preda după nuvela sa omonimă apărută în 1952; regia: Puiu

Călinescu; actori principali: Colea Răutu, Graziela Albini, Ernest Maftei, Ştefan Ciobotăraşu, George Demetru,

Toma Dimitriu, Fory Etterle, Nucu Păunescu, Vasile Tomazia; filmările exterioare s-au realizat la Snagov,

Izvorani, Cioflinceni, Tântova și Ciorogârla, iar interioarele la Buftea; premiera filmului: în1954). Filmul a fost

considerat, în perioada comunistă, un model de transpunere a unui text literar. Marin Preda în eseul Un

semn de întrebare („Luceafărul”, nr. 37/12 septembrie 1970), a dezvăluit faptul că a scris nuvela Desfăşurarea

(în primăvara anului 1952) la sugestia unui prieten îngrijorat că prozatorul nu avea „opţiuni oficiale energice”,

nu se impunea ca scriitor dedicat realismului socialist. Textul a a fost apreciat în mediile elitei politice şi

culturale. În volumul colectiv „Studii literare. Din literatura noastră nouă” (Bucureşti, ESPLA, 1953), antologie

de texte reprezentative pentru discursul cultural oficial, esteticianul N.Tertulian în articolul O nuvelă

remarcabilă susţine că: „Nuvela lui Marin Preda, Desfăşurarea..., este prima noastră operă literară care

demască efectele politicii deviatorilor de dreapta, dezvăluie primejdia pe care a reprezentat-o activitatea

duşmanilor de clasă oblăduiţi de politica oportunistă a deviatorilor...” (vezi Cornel Ungureanu, Desfăşurarea

între Ana Pauker şi Gheorghiu-Dej, htpp//www.romlit.ro › Home › Arhivă › 2005 › Numarul 3. html

http://www.versuri.ro/

https://www.youtube.com/watch?v=uIE5C9iX_Iw(accesat



515

urmă, chiaburii, deşi puţini ca număr, erau în competiţie cu primii, urmărind

zădărnicirea planului comunist prin manipularea mijlocaşilor. Categoriei chiaburilor25

,

le era asimilată, în practica politică a celor care impuneau cooperativizarea, şi masa

micilor şi mijlociilor proprietari de pământ care aveau o independenţă economică

relativă şi folosea ocazional zilieri la muncile câmpului. Chiaburimea era, conform

propagandei, duşmanul proiectului stalinist al cooperativizării agriculturii. După

reforma agrară, moşierii dispăruseră, iar proprietarii mici şi mijlocii deţineau aproape

90% din suprafaţa arabilă a României. Ţăranii, cei mai mulţi dintre ei, îşi împlinseră

visul de a avea pământ, deci ideea transformării socialiste a agriculturii era greu de

asumat. De aceea, propaganda comunistă, conform experienţei sovietice, a încercat să-i

convingă pe proletarii agricoli că duşmanii lor erau chiaburii, ţăranii cu mai multe

hectare de pământ26

.

De regulă, înscrierea în „colectivă‖ se realiza la Sfatul Popular, muzica populară fiind lansată

„în eter‖ prin difuzoarele instituţiei; trebuia, ca „desfăşurarea‖ (înscrierea în GAC) să aibă loc într-un

cadru festiv. Oamenii veneau la „Sfat‖ îmbrăcaţi cu haine bune şi erau, în filmele temei, emoţionaţi

sau uşor confuzi. Limbajul acestora este un semn al tranziţiei de la un sistem relaţional la altul. În

cadrul oficial, ţăranii folosesc apelativul „tovarăşe‖, dar în limbajul curent, aceiaşi amestecă

familiarismele şi regionalismele cu structuri proprii „limbajului de lemn‖ de al propagandei de partid;

uneori, folositea în comunicare cuvintelor „tovarăş‖, „domn‖, precum şi a apelativelor tradiţionale ‒

măi, frate, fa, bă ‒ dă naştere unor fraze hilare care degajă mult umor involuntar. Persiflarea este

totodată şi o practică rurală specifică. Deci, contează şi ea ca sursă a umorului. În peliculele

cooperativizării (În sat la noi, Desfăşurarea), timpul social specific ruralităţii este expulzat, căci

comunitatea pare concentrată aproape exclusiv pe actul înscrierii în GAC. La „Sfat‖, sătenii par că

aşteaptă mereu ceva, poate o întâmplare esenţială. Această masă este prezentă în filmele despre

25 Prin termenul de chiabur, inspirat din acela rusesc de culac (кулак ), era desemnat un ţăran considerat drept

bogat, ţăran care deţinea mai mult pământ decât putea lucra împreună cu familia sa (peste 5 ha de pământ

arabil) și folosea muncă salariată (proletari agricoli). Oficial, termenul a fost introdus prin Rezoluția Ședinței

Plenare a C.C. al P.M.R. din 3-5 martie 1949 care prevedea transformarea socialistă a agriculturii, proiect socio-

politic de inspiraţie sovietică. Planul, unul fundamental pentru „victoria” sistemului, se baza pe implicarea

țărănimii sărace, pe „alianţa” acesteia cu țărănimea mijlocașă. Procesul presupunea o dinamică specifică

impusă de „lupta cu chiaburimea”.

26 Mihai Fulger, Propaganda în filmul românesc. Ţăranii nu mai vor pământ, pe Istoria filmului. Articole, 18

august 2014, http://www.istoriafilmului.ro/articol/.../propaganda-in-filmul-romanesc-2-taran.html (accesat în 21

septembrie 2015).

http://www.istoriafilmului.ro/articol/.../propaganda-in-filmul-romanesc-2-taran



516

cooperativizare (În sat la noi, Desfăşurarea, Viforniţa27

, Vănătoarea de vulpi28

) ca să se sugereze că

aceasta este prinsă între cele două tabere, între „constructorii‖ comunităţii socialiste şi opozanţii

deveniţi astfel „duşmani de clasă‖. De regulă, conform unei logici simpliste, în peliculele mai înainte

menţionate, după impactul cu tabăra ostilă proiectului comunist (un nucleu dur şi ameninţător), sătenii

mijlocaşi ezitau; unii îşi retrăgeau cererile de înscriere în GAC, renunţau la angajamentul socio-politic

şi economic acceptat anterior. De altfel, spre deosebire de alte filme de propagandă, în Desfăşurarea,

sugestia este supralicitată. Este vorba despre detaliile care exprimă statutul social al personajului:

cadrul domestic, vestimentaţia, valoarea obiectelor posedate, alimentaţia, timpul social, relaţiile

familiale. Aceste amănunte au fost subliniate pentru a face personajele mai credibile.

În acest sens, cadrul domestic are şi el un rol definitoriu. Astfel, gospodăria lui Ilie Barbu deşi este

modestă, săracă chiar, trebuia, în intenţia autorilor filmului, să exprime firescul. Dar, succesiunea de

imagini este o „construcţie‖ care riscă stereotipia. În curte lui Barbu se plimbă liberi o căţea şi puiul ei,

iar în casă o pisică nu îşi pierde din ochi stăpâna când aceasta găteşte sau deapănă lână; legume şi

ştiuleţi de porumb stau la uscat pe prispă. Ne este oferită şi o secvenţă cu o masă în familie. Un ceaun

dă încă în clocot lângă soţii Barbu care mănâncă o fiertură cu mămăligă. Aceasta este o scenă fără iz

folcloric. Autenticitatea ei este accentuată de simplitatea şi caracterul practic al mobilierului ţărănesc

(masa mică şi rotundă din lemn, scaunele tradiţionale cu trei picioare, poliţa de perete, etc). În schimb,

în curtea lui Voicu Ghioceoaia ‒ casa acestuia este nouă, mare şi are un gard înalt, un gard atipic

pentru Muntenia rurală ‒ sunt doar câţiva porci graşi (socotitorul Voicu Ghioceoaia era şi samsar; prin

el, chiaburul Iancu Enache işi vindea animalele); în casă, socotitorul deţinea mobilier ostentativ (un

uriaş pat matrimonial), radiou, bielouri. În rest, ni se sugerează că la micul dejun, Voicu Ghioceoaia

bea vin, după care îşi făcea siesta.

Chiaburii şi mijlocaşii, dar şi membrii de partid, poartă încălţări şi haine orăşeneşti. Ţăranii

obişnuiţi sunt desculţi şi se îmbracă sărăcăcios, cu îmbrăcămintea produsă în spaţiul domestic,

la războiul de ţesut (cămăşi din in, pantaloni din lână). Reprezentativ ca personaj, pentru

27 Dramă (scenariu: Petre Sălcudeanu; regia: Mircea Mureşan, regizor aflat la debut; actori în roluri principale:

Silviu Stănculescu, Ion Besoiu, Eugenia Bosînceanu, Ernest Maftei; locaţia: comuna Gligoreşti – Cluj;

premiera:19.11.1973). Viforniţa, corespondent al vrajbei umane, a încetat după ce activistul care venise să

accelereze procesul cooperativizării în comuna a devenit conştient de faptul că trebuie să comunice cu sătenii,

să prezinte colectivizarea ca pe o alternativă, nu ca pe un comandament, să ofere săteanului posiblitatea de al

alege între a fi proprietar individual sau ţăran colectivist. Filmul se referă la episoade petrecute în 1959, într-un

sat din Transilvania.

28 Scenariul: Dinu Săraru şi Mircea Daneliuc, după romanul Nişte ţărani de Dinu Săraru; regia: Mircea Daneliuc, 1984; imaginea: Călin Ghibu; actori principali: Mitică Popescu, Mircea Diaconu, Valeria Seciu, Zaharia Volbea, Aristide Teică, Gheorghe Cozorici; 1980. Dramă socială şi istorică despre dispariţia ţărănimii tradiţionale ca urmare a cooperativizării forţate.



517

acest statut social, este Ilie Barbu ‒ ţăranul sărac, desculţ şi cu o singură cămaşă „bună‖‒

eroul naraţiunii filmice. El deţine un hectar de pământ, dar lucrează şi cu ziua29

, are o casă

tradiţională, o curte mică şi înfrumuseţată de o gradiniţă de flori, un cal îngrijit cu duioşie,

câteva găini, trei oi. Un detaliu spune câte ceva şi despre imaginea de sine a ţăranului. Înainte

de a ieşi în sat sau când se duce la autorităţi, Ilie, deşi umbla desculţ, îşi lua pălaria; dar,

numai după ce o peria cu grijă. Aceasta era simbolul masculinităţii şi al demnităţii sale.

Desfăşurarea, un fel de thriller comunist

Voicu Ghioceoaia, socotitorul, deşi era membru de partid, este considerat, în peliculă, un

exploatator care îşi lucra cele 15 de hectare de pământ arabil cu muncitori sezonieri (10 zilieri pe anul

agricol). Voicu Ghioceoaia şi Prunoiu, preşedintele Sfatului Popular, mijlocaşul Trafulică şi chiaburii

Enache alcătuiesc un grup de interese. Prunoiu şi Voicu Ghioceoaia sunt imaginaţi, în scenariu, ca

29Înainte de a stabili strategia colectivizării, comuniştii au decis realizarea unei recensământ agricol (1948).

Conform acestei analize complexe realizate de sociologi prestigioşi, în agricultura românească, după aplicarea

reformei agrare impuse prin legea din 23 martie 1945, predominau: “….exploataţiile cu întinderi relativ reduse

de pământ. Grupele cele mai numeroase sunt în ordine descrescândă cele ale exploataţiilor cu respectiv 1–3,

3–5 şi 5–10 ha. Exploataţiile de 1–3 ha reprezintă singure mai mult decât o treime din totalul exploataţiilor

agricole din R.P.R. Luate împreună cu exploataţiile de 3–5 ha, ele totalizează aproape 2 milioane din cifra de 3,1

milioane a exploataţiilor agricole. Dacă se mai adaugă şi exploataţiile de 5–10 ha proporţia depăşeşte trei

sferturi din totalul exploataţiilor. Dintre cele două grupe mărginaşe: ale exploataţiilor sub 1 ha şi ale

exploataţiilor de peste 10 ha, întâia este importantă numărând peste 500.000 exploataţii, a doua mai redusă ne

atingând cifra de 200.000. Exploataţiile cu peste 50 ha sunt în număr de 14.120. În compunerea tuturor

acestora intră neapărat viile, pădurile şi celelalte categorii de terenuri care n-au căzut sub prevederile reformei

agrare, iar cea mai mare parte dintre ele aparţin statului şi persoanelor morale de drept public şi privat”.Vezi

Anton Golopenţia, P. Onică, Recensământul agricol din Republica Populară Română. 245 ianuarie 1948.

Rezultate provizorii; noi am folosit un extras: A. Golopenţia, Sanda Golopenţia, Opere complete, vol. II:

Statistică, demografie şi geopolitică, Ed. Enciclopedică, Ed. Univers Enciclopedic, 1999 p. 483,

http:/www.sas.unibuc.ro/uploads_ro/1147/55/AG48b.RECENS_AGRICOL.pdf. În acest context, conform

evaluărilor, un numar mare de ţărani fără pământ (proletari agricoli/zilieri, 18% din populaţia rurală activă) sau

cu pământ puţin (cei care deţineau 1-3 ha) nu îşi puteau acoperi necesităţile economice şi obligaţiile faţă de

stat. De aceea, micii proprietari rurali înainte de legea din 3 septembrie 1947, lege care a interzis exploatoarea

forţei de muncă în agricultură, luau pământ în arendă (“în parte”). “S-a constatat că terenurile luate în arendă,

dijmă şi primite în folosinţă reprezentau în 1946/47 peste 1 milion hectare, adică aproape 6% din suprafaţa

totală a exploataţiilor şi peste 10% din terenurile agricole”(op. cit., p. 486). Această analiză făcută doar la doi

ani după aplicarea reformei agrare, timp în care efectele acesteia nu aveau să apară încă, părea să acrediteze

ideea că acest sistem de proprietate nu era profitabil. Oricum, ideea reformei agrare a fost pentru comunişti o

strategie politică de scurtă durată menită să le asigure acestora un anumit capital socio-politic necesar în

proiectul confiscării totale a puterii. De fapt, transformarea socialistă a agriculturii oferea statului posibilitatea

de a controla producţia agricolă, distribuţia acesteia, investiţiile. Evident, recensământul nu lua în calcul

factorul subiectiv, individualismul ţăranesc tradiţional, dorinţa de a poseda pământ.



518

feudali ai locului (au manipulat sistemul cotelor la stat30

, s-au îmbogăţit şi plănuiesc confiscarea

conducerii viitoarei cooperative agricole de producţie). Cei doi corupţi au şi un plan de rezervă în

cazul în care consiraţia lor ar fi eşuat. Dacă nu vor reuşi să deţină puterea în comunitate, vor încerca să

desfacă GAC-ul. Prima problemă spinoasă este, pentru ei, alegerea preşedintelui viitorului proiect

social şi politic, un om care să le fie favorabil. Filmul este, în acest sens, şi povestea construirii de

strategii pro şi contra colectivizare. Cei doi şi susţinătorii lor făceau propagandă („admosferă‖)

persuasivă împotriva „desfăşurării‖(înscrierii în GAC). Vedem cum reprezentantul administraţiei

locale, Prunoiu, este manipulat, corupt şi compromis de chiaburi. În acest contex, omul administraţiei

era, conform scenariului, şi în ton cu luptele intestine din partid, un „deviaţionist de dreapta‖.

Ilie Barbu, săteanul care devine eroul pozitiv al satului, un personaj eponim, zâmbeşte fericit numai

când se gândeşte la proiectul colectivizării chiar dacă acesta presupune să îşi dea calul pe care îl

îngrijea cu duioşie. El surprinde atitudini, dar şi întâlnirea secretă dintre socotitor şi un chiabur, fapte

care îl fac să îl suspecteze pe primul, de ipocrizie şi de pactizare cu „exploatatorul‖. Bănuielile îi devin

certitudini când socotitorul încercă să îl căştige de partea sa promiţându-i postul de magazionier din

structura viitoarei cooperative. Cum Ilie refuză să colaboreze cu cei care l-au exploatat, Gheocioaia

recurge la ameninţări. Ilie nu se lasă intimidat. În acest context, cei din grupul care au încercat să

confişte conducerea cooperativei, contraatacă. Inflenţează sătenii ca să renunţe la „desfăşurare‖, mai

ales când pentru definitivarea procesului a sosit, în comună, Ion Ţurlea, cel de al doilea secretar

raional. Deci, un reprezentant al autorităţii. Acesta este un „fiu de al satului‖ şi doreşte să îl „pună‖ pe

Ilie Barbu, fost prieten în copilărie, socotitor al viitoarei cooperative. Acesta din urmă este, din nou,

fericit, îşi cumpără o pereche de bocanci noi-nouţi şi se pregăteşte să îl primească, la cină, pe fostul lui

prieten (Ţurlea se autoinvitase, iar de fericire, Ilie era să rateze ieşirea pe uşa încăperii în care

conducerea filialei de partid, hotărâse să îi dea o noua şansă socială). Pentru cină, el şi nevasta, au ales

şi au alergat prin curte, o găină neagră şi grasă.

30 Oficial se numea „oligaţiune de predare”. Pentru a compensa lipsa de alimente din orașe (în acest mediu,

procurarea de bunuri de consum era gestionată prin sistemul cartelelor, n.n) plata despăgubirilor de război

către URSS, dar și pentru a ruina gospodăriile țărănești înstărite (tatăl meu mi-a spus că sistemul cotelor era

atât de împovărâtor, încât familia s-a a acceptat, cu o oarecare uşurare, înscrierea în GAP, n.n.) a fost introdus

sistemul cotelor. Prin acesta, țăranii erau obligați să predea statului cea mai mare parte din producția

gospodăriilor lor. Astfel, sistemul cotelor a avut ca efect sărăcirea satelor românești în ansamblul lor. Vezi

Comisia Prezidenţială pentru analiza dictaturii comuniste din România. Raport final, Bucureşti, 2006, p. 426.

Sistemul cotelor a fost, după cum am afirmat anterior, un sistem de control parţial al hranei (coopeativizarea a

oferit posiilităţi sporite de control a producţie, prelucrării şi distribuirii hranei), dar, mai ales, un mijloc de

constrângere a ţăranilor de a renunţa la proprietatea individuală.



519

O scenă antologică este aceea în care Ilie Barbu achiziţionează şi încearcă o pereche de bocanci

negri şi durabili. Îi ia de la un consătean care are atitudini amestecate vizavi de risipa făcută de Ilie

prin cumpărarea bocancilor. Mai întâi, „vânzătorul‖ se miră că Ilie îşi permite să dea o oaie pe

încălţări; apoi, văzând înfrigurarea cu care săracul probează bocancii, pare cuprins de empatie. Ilie este

mulţumit, ia încălţările cu amândouă mâinile, le încearcă pielea care este maleabilă, dar şi rezistentă,

încalţă bocancii pe piciorul gol, muncindu-se cu şireturile care par mai lungi decât se aştepta; este

mulţumit că i se potrivesc şi se îndreaptă mândru spre Sfat31

. Episodul încercării bocancilor de către

Ilie Barbu a fost un episod frecvent apreciat în critica de specialitate32

, deoarece era expresia distanţei

sociale înainte de transformarea socialistă a agriculturii, dar şi a speranţei marginalului într-un viitor

egalitarist („o vreme a omeniei‖, după cum spune personajul în una din ultimele imagini ale filmului).

Pe de altă parte, această secvenţă de viaţă rurală are, în opinia noastră, un uşor iz de mistificare. La sat,

vara, mai toţi oamenii „umblau‖ desculţi. Atât cei bogaţi cât şi cei săraci. Se considera că este sănătos

să simţi pământul cald sub tălpi, roua pe degetele picioarelor. In mediu domestic, până târziu, chiar şi

în naţional-comunism, copii şi adulţi renunţau la încălţări. E adevarat însă că atunci când mergeau „în

centru‖(în topografia satelor, acesta era un spaţiu social complex, deci şi loc al instituţiilor

administrative), ţăranii se îmbrăcau şi se încălţau decent. În acest context, Barbu era un marginal. Însă

exagerată este şi reprezentarea chiaburilor care purtau cu emfază în plină zi, în colbul uliţei satului,

baston de orăşean. Această imagine corespunde conceptului de „burghezie rurală‖, concept utilizat în

propaganda epocii.

Dar, lucrurile iau o întorsătură dramatică, deoarece chiaburii şi „duşmanii din interior‖(Prunoiu şi

Gheocioaia erau membrii ai PMR) au făcut proagandă împotriva „desfăşurării‖, iar ţăranii au devenit

şovăitori, chiar speriaţi; de fapt, ei sunt captivii duşmanilor. Totul debutase cu un episod aparent

nesemnificativ. Chiaburii Sandu şi Iancu Enache, la şedinţa de înscriere, au semnat, în silă, pentru

comasarea pământurilor lor şi intrarea în GAC. Dar, la ieşirea din cladirea Sfatului, aceştia îl împing

pe Ilie care tocmai urca scările respectivului sediu. Barbu, se simte umilit şi cere, cu agresivitate, să fie

respectat. În acest context tensionat, intervine şi un telefon de la raion, deoarece primul secretar, îl

recheamă pe Ţurlea la centru pentru a da explicaţii despre ceea ce se întâmplă în comună (Prunoiu îi

telefonase primului secretar Ion Nicolae, dezinformându-l). În absenţa autorităţii, Ilie Barbu şi

comunistul Anghel trebuie să facă faţă reculului colectiv. Socotitorul şi chiaburii vor „să desfacă‖

proiectul cooperativizării, iar ţăranii consideraţi în scenariu, drept nişte oameni de bună credinţă, dar

31 O pereche de bocancii în perioada interbelică, dar şi în primul deceniu postbelic, reprezenta o achiziţie scumpă, fiind şi unitate de măsură a muncii prestate de zilieri, de argaţi. Deloc întâmplător, în Transilvania, în zonele din sud-estul regiunii, cei care lucrau ca argaţi în gospodăriile săseşti primeau, pe an, o perche de bocanci. Încălţările, conform „învoielii”, făceau parte din simbrie.

32 Radu Cosaşu, O veţuire cu Stan şi Bran, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1981.



520

naivi, oscilează. Însă, deus ex machina, secretarul Ţurlea se reîntoarce de la centru, iar Anghel şi Ilie

se angajează să îi facă pe ţăranii care s-au retras din cooperativă, să se răzgândească. Se urmează astfel

„metodologia oficială‖ a partidului cu referire la convingerea individuală. În film, Ilie se duce, pe

seară, la fraţii Ciobanu ca să îi determine să se întoarcă în GAC; dar, duşmanii i-au luat-o înainte şi îi

atrăseseră pe unii dintre sătenii oscilanţi, acasă la Trafulică. Ilie, secondat de un alt sătean ataşat de

tema colectivizării, merge la casa acestuia ca să îi „recupereze‖ pe fraţii Ciobanu. Acolo, este însă

înjunghiat ca urmare a unei altercaţii cu chiaburul Iancu Enache. Iese însă, din casa „conspiraţiei‖,

rănit şi cu vecinii recuperaţi, dar este, din nou, atacat de duşmanii înarmaţi cu ciomege. Face faţă

atacului precum un super-erou; intervine şi miliţia. Filmul se încheie cu o scenă de happy-end

comunist, uan „dedramatizantă‖: deşi rănit, eroul principal, plin de adrenalină şi speranţă declară că

începe o epocă nouă („o viaţa nouă‖). Nu moare nimeni, duşmanii sunt trataţi ca infractori.

În acest film, ca urmare a repectării importanţei portretului individual impus în nuvelă, toate

personajele au substanţă. Astfel se depăşeşte schematismul din primele filme ale cinematografiei

comuniste. Chiar şi personajele secundare sunt convingătoare. Astfel, inginerul care face înscrierea în

cooperativă este o caricaturizare a intelectualului, este un semidoct, un vârstnic cu aer demodat,

fumează pipă şi este amator de mese consistente şi gratuite; este, totuşi, semianalfabet căci confundă

prenumele cu pronumele. Scenariştii îl considerau, probabil, reprezentativ pentru intelectualitatea

„recuperată‖ de sistem.

Ion Ţurlea, al doilea secretarul raional a fost construit ca figură luminoasă, exemplară, fiind empatic

şi devotat ideologiei comuniste înţeleasă ca religie a omului. Dă sfaturi, e sociabil, ştie să aleagă

oamenii potriviţi pentru posturile –cheie din microsistemul politico-administrativ al comunei33

. El

aduce ordinea, creează armonia. Evident, este secondat de alţi activişti de partid, precum „tovarăşul

Anghel‖, secretarul organizaţiei locale de partid, o încarnare a vigilenţei comuniste; Anghel a fost cel

care surprinde „devierile de la linia partidului‖(evident, pe cele locale)34

. Scenariştii şi interpretul

(actorul Ernest Maftei) i-au realizat un chip îndârjit.

33 În film, tipologia sătească este schematică şi maniheistă: „chiaburii unelteau, ţăranii mijlocaşi ezitau, ţăranii săraci revendicau, iar activiştii raionali rezolvau” precum un

panaceu, aproape totul; adică, nedumeririle, ezitările, conspiraţiile, conflictele (Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2000),

Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, p. 153.

34 Filmul prezintă „ciocnirea” petrecută şi la nivel microcomunitar între „linia partidului” şi „deviaţioniştii de dreapta”, între cei care lucrau în interesul partidului, al comunităţii şi cei care „îngreunând” procesul colectivizării afectau „progresul general al societăţii”. Lupta politica internă care se desfăşura în Partidul Muncitoresc Român este, în manieră subliminală, inserată în discursul filmului Desfăşurarea. Vezi şi Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Poltică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Polirom, Iaşi, 2011, pp. 85-87. Dacă un membru de partid devia de la linia politică stalinistă era considerat deviaționist, un fel de „eretic”; deci, un individ mult mai periculos decât un dușman declarat al sistemului. Acuzaţia era formulată și folosită pentru eliminarea rivalității politice. Scenariul denunțării și judecării



521

Caracterul personajelor principale este reliefat şi prin intermediul relaţiilor familiale. Astfel, Ilie

Barbu şi Gherghina, soţia acestuia, au relaţii fireşti pentru mediul rural (o afecţine zgârcită, dar

asumată), respectă diviziunea tradiţională (de gen) din cadrul gospodăriei. Gherghina Ilie este şi

confidenta soţului ei, este motorul social al acestuia, are grijă ca Ilie să fie îmbrăcat decent şi

determinat. În schimb, „socotitorul‖ Voicu Ghioceoaia îşi tratează soţia ca pe o posesiune şi o

agresează verbal. Cuplul Barbu are un copil, pe Lisandru, care duce la păscut cele trei oi ale familiei.

În schimb, Voicu Ghioceoaia şi femeia lui nu au urmaşi. Sterilitatea cuplului de parveniţi pare, în

concepţia realizatorilor peliculei, un efect al opţiunile sociale nejustificate.

Ce salvează acest film tezist? Verosimilitatea unor personaje şi a condiţiei lor, vezi mai ales Ilie

Barbu, un ţăran sărac, dar dornic să îşi conserve demnitatea. Universul său domestic este viu,

reprezentativ pentru lumea rurală de după cel de al Doilea Război Mondial. Personajul are „identitate

civilă‖35

. Poate şi dimensiunea epică de tip tradiţional, dimensiune fundamentată pe scenariul realizat

de Marin Preda şi Paul Călinescu după naraţiunea Desfăşurarea, dialogurile şi replicile ironice cu

funcţie retardativă în sistemul comunicarea, folosirea inteligentă a planurilor filmice (vezi planul

apropiat pe bocancii achiziţionaţi de Ilie Barbu; obiectele sunt semantizate, antropomorfizate, se

apelează la o ecuaţie arhetipală)36

. Se creează impresia că Ilie Barbu trece printr-o experienţă crucială.

Evident, una care îi va schimba statusul social, îi va fortifica încrederea în sine. Şi, de ce nu, îi va

construi speranţa în sistemul care părea că fabrică paradisul social.

Deşi filmul are calităţii estetice reale, precum imaginea care valorifică virtuţile peliculei alb-negru,

planuri filmice care sunt determinate de contextele conflictuale, de episoadele de violenţă fizică, dar şi

de nevoia de a sublinia expresivitatea jocului actoricesc (cel mai convingător este al lui Colea Răutu,

interpretul lui Ilie Barbu) acestea rămâne o peliculă de propagandă. De altfel, la un deceniu de la

premieră, Desfăşurarea nu mai era în topul preferinţei criticii de film37

. Impecabilă ca realizare

estetică, dar şi tezist, naraţiunea filmică amintea de „scheletele din dulapul‖ lui Gheorghe Gheorghiu-

Dej (vezi lupta împotriva „deviaţioniştilor‖, îndepărtarea de la putere a „grupului antipartinic‖ alcătuit

din rivalii săi politici: Ana Pauker, Vasile Luca şi Teohari Georgescu).

Bibliografia generală

deviaționismului (de dreapta sau de stânga) erau o schemă factologică simplă: ședinta de partid (pentru membrii de rând ai partidului), plenara și congresul (pentru cei din conducerea centrală a partidului) in care respectivul deviationist era evaluat și criticat în direct sau în absenţă în numele „maselor populare”. Urmau apoi, fenomenele penale: procesul de condamnare și, după caz, detenţia sau condamnarea la moarte. 35 Daniela Gheorghe, Efectul Marin preda în artele spectacolulul, p. 6, http:/www.efectul-preda.istoria-artei.ro/.../Efectul%20Marin%20Preda%20in%.pdf 36 Ibidem, p. 7. 37 În revista Cinema, nr 4(16)1964 s-a abordat, în mai multe articole şi interviuri, subiectul realizărilor filmului românesc după 1948. Au fost pomenite Răsună valea (filmul despre implemetarea „civilizaţiei socialiste”); apoi Tudor, Noara cu Noroc, Pădurea spânzuraţilor. Epoca Desfăşurării ca film cult, se sfârşise.



522

Cinema, nr 4(16), 1964

Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2000), Editura Fundaţiei Culturale Române,

Bucureşti, 2000

Comisia Prezidenţială pentru analiza dictaturii comuniste din România. Raport final, Bucureşti, 2006

Radu Cosaşu, O veţuire cu Stan şi Bran, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1981

Aurelia Vasile, Le Cinéma roumain dans la période communiste: Représentations de lřhistoire

nationale, Editura Universităţii din Bucureşti, 2011

Mihaela Grancea, „Revista Film între promovarea ideologiei comuniste şi nevoia de liberalizare a

discursului artistic: anul 1956‖, în Radu Sorin (coord.), Învăţământul de partid şi şcolile de cadre în

România comunistă. Context naţional şi regional, Ed. Universităţii „Al. Ioan Cuza‖din Iaşi, 2014, pp.

255-287.

Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Poltică şi propagandă în filmul românesc de

ficţiune (1912-1989), Polirom, Iaşi, 2011.

Cristian Vasile, Politicile culturale comuniste în timpul regimului Gheorghiu-Dej, Humanitas,

Bucureşti, 2011

Surse electronice

http://www.monitoruljuridic.ro/.../decret-nr-303-din-3-noiembrie-1948-pentru.. (accesat în 20

septembrie 2015)

Anton Golopenţia, P. Onică, Recensământul agricol din Republica Populară Română. 245 ianuarie

1948. Rezultate provizorii; noi am folosit un extras: A. Golopenţia, Sanda Golopenţia, Opere

complete, vol. II: Statistică, demografie şi geopolitică, Ed. Enciclopedică, Ed. Univers Enciclopedic,

1999 http:/www.sas.unibuc.ro/uploads_ro/1147/55/AG48b.RECENS_AGRICOL.pdf

Mihai Fulger, Propaganda în filmul românesc. Ţăranii nu mai vor pământ, pe Istoria filmului.

Articole, 18 august 2014, http://www.istoriafilmului.ro/articol/.../propaganda-in-filmul-romanesc-2-

taran.html (accesat în 21 septembrie 2015).

http://www.monitoruljuridic.ro/.../decret-nr-303-din-3-noiembrie-1948-pentru..%20(accesat





523

Daniela Gheorghe, Efectul Marin preda în artele spectacolulul, p. 6, http:/www.efectul-preda.istoria-

artei.ro/.../Efectul%20Marin%20Preda%20in%.pdf (accesat în 22 noiembrie 2015).

Toate plugurile ară interpretat de Miron Neagu, în anii '30; este o versiunea urbană a unui doine vechi

ardelenesţi. Vezi http://www.versuri.ro/ (accesat în 10 iulie 2015)

Cornel Ungureanu, Desfăşurarea între Ana Pauker şi Gheorghiu-Dej, htpp://www.romlit.ro › Home ›

Arhivă › 2005 › Numarul 3. html

http://www.versuri.ro/

Realitatea istorică şi naraţiune filmică. Filmul cult al colectivizării ...

Documents

Transcript of Realitatea istorică şi naraţiune filmică. Filmul cult al colectivizării ...