Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

download Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

of 52

Transcript of Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    1/52

    MINISTERUL CULTURII I TURISMULUI AL REPUBLICII

    MOLDOVA

    ACADEMIA DE MUZIC, TEATRU I ARTE PLASTICE

    FACULTATEA ARTE DRAMATICE I MANAGEMENT

    ARTISTIC

    CATEDRA REGIE

    PRINCIPIILE VAHTANGOVISTE N TEATRUL DE

    ESTRAD

    TEZ DE LICEN

    la specialitatea Arta teatral

    a studentei DIANA CILOCI

    An.V Regie estrad i manifestri publice

    Secia cu frecven redus

    Conductor tiinific

    IUSTIN SCARLAT

    Maestru n art,

    confereniar universitar

    CHI

    IN

    U

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    2/52

    2005

    C U P R I N S

    P R E L I M I N A R I I

    p. 3 6

    1. PRINCIPIUL ACTIVISMULUI ARTISTIC p. 7

    21

    2.PRINCIPUL TEATRALITII p. 22

    36

    3.PRINCIPIUL SPECTACOLULUI SRBTOARE p.36 41

    C O N C L U Z I I p.

    41 44

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    3/52

    B I B L I O G R A F I A

    p. 44 51

    NOTE I COMENTARII

    p. 51 52

    P R E L I M I N A R I I

    Actualitatea studiului este determinat de creterea importanei teatrului de

    estrad n viaa artistic. Acesta este foarte receptiv la viaa public i se bucur

    de susinerea masiv a spectatorului. Formele mici ale numerelor n baza crora

    se constituie programele de concert, programele festive i de concurs,

    spectacole de revist ofer teatrului de estrad o deosebit mobilitate artistic io varietate de genuri extrem de divers.

    Dar cererea masiv a numerelor de estrad pe scena instituiilor teatral-

    concertistice i studiourile teleradio nu este acoperit azi de producia

    spectacular teatral i de circ, literar i muzical din instituiile profesioniste,

    din care regizorii ar putea selecta numere pentru spectacole de estrad. n urma

    acestui deficit al produsului artistic de calitate pe scenele filarmonice din

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    4/52

    republic apar creaii scenice ce nu corespund rigorilor profesioniste.

    Fulgertoarea apariie i dispariie a acestora creaz o impresie de activitate

    artistic intens, din urma creia din pcate nu rmn lucrri ce s-ar pstra pe

    scen i n memoria publicului mai mult timp, ar deveni o imagine a timpului

    su.

    n acelai timp, teatrul dramatic, muzical i cel de ppui resimt influena nu

    numai a cinematografiei, televiziunii, radioului i a literaturii moderne ci i a

    procedeelor spectaculare de pe estrad. n spectacolele teatrului dramatic, de

    ppui i muzicaluri tot mai des putem ntlni utilizarea aparatajului de lumin

    concertistic, a ecranelor de proiecie gros plan, introducerea numerelor de

    ilusionism (6 n Teatrul E.Ionesco), de dans (Vasilache S., Foca B., Bucun

    V.), de acrobatic, pantomim (Celpan, Teatrul de pantomim din Kaunas),

    erotic plastic (Viktiuc R., Vutcaru P., Fusu M.) etc.

    Dar i reformatorii teatrului dramatic la nceputul sec.XX ca i regizorii

    contemporani, aa ori altfel au fost preocupai de trei probleme de baz: 1)coninutul actului dramatic; 2) expresivitatea lui spectacular i 3) caracterul

    contactului cu publicul, atragerea acestuia n actul spectacular, activizarea lui i

    transformarea n coparticipant.

    Aceste trei aspecte au fost aa ori altfel obiectul ateniei tuturor regizorilor

    marcani, printre care o importan deosebit o au K.S.Stanislavskii,1

    V.I.Nemirovici-Dancenko,2 V.E.Meierhold,3 A.Tairov4 i E.B.Vahtangov. 5

    Creaia lor scenic abund de procedee notabile n acest sens. Un interes

    deosebit printre aceste personaliti pentru regizorii de estrad l au viziunile

    asupra actului spectacular al lui Vahtangov. Ele i vor constitui obiectul

    studiului dat.

    Nivelul artistic al produciei de estrad crete i necesit o cultivareprofesionist n baza asimilrii tradiiilor artelor scenice precedente, cristalizate

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    5/52

    n cadrul formelor spectaculare mari ca cele din teatrul dramatic. n acest sens

    nsuirea experienei teatrului dramatic rus, care a acumulat pe parcursul sec.XX

    o experien de renume mondial, este foarte important pentru evoluia de mai

    departe a teatrului de estrad modern.

    Locul central n conceptul vahtangovist l constituie trei principii formulate

    de B.E.Zahava6: 1) activismul ideatico-creativ al artei; 2) teatralitatea ca sintez

    organic a momentelor de transfigurare actoriceasc i reprezentare spectacular

    ntr-o form scenic i o tehnic individual; 3) caracterul srbtoresc al

    spectacolului ca act de comunicare public.

    Scopul studiului nostru i const n analiza funcional a acestor principii

    vahtangoviste n teatrul de estrad.

    Sarcinile de studiu se vor axa pe studierea sinergiei fiecrui principiu

    vahtangovist cu practica teatrului de estrad i vor viza atingerea urmtoarelor

    obiective:

    Formularea specificului activismul creativ-ideatic n regia teatrului de

    estrad;

    Studierea teatralitii reprezentaiei de estrad;

    Analiza Unor elemente constitutive ale spectacolului de tip srbtoare.

    n calitate de baz metodologic a studiului invocm nu doar susnumitalucrare a lui B.Zahava, dar i alte lucrri de sintez i analiz semnate de

    E.Vahtangov, a profesorii i colegii si din Teatrul Artistic din Moscova

    (K.Stanislavskii, V.I.Nemirovici-Dancenco, N.Demidov7, M.Cehov8), ct i a

    autorilor ce au scris despre patrimoniul vahtangovist(N.Gorciakov, H.Hersonskii

    P.Markov, V.Prokofiev, R.Simonov, N.Volkov, L.Vendrovskaia, B.Zahava,

    N.Zograf). n perioada de studiu am cutat i literatur de specialitate semnat ide autori moldoveni n care problemele patrimoniului vahtangovist sunt tratate

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    6/52

    prin prisma procesului teatral din Republica Moldova. Printre acetia sunt

    L.Cemortan, C.Cheianu, I.Nechit, A.Roca, Gr.Rusu, V.Tzlouanu, E.Uvarova.

    Baza metodologic a studiului consacrat celei de a doua componente asinergiei obiectului de studiu este reprezentat de lucrrile consacrate teatrului

    de estrad rus semnate de D.Genkin, E.Geruni, L.Dronov, S.Klitin, I.Kosenko,

    A.Mazaev, B.Petrov, I.Tumanov, I.aroiev, E.Uvarova, E.Verkovskii, V.

    Iahontov. Am cutat n mod intenionat s fac cunotin cu lucrrile autorilor

    moldoveni, ce au o legtur cu teatrul de estrad din Republica Moldova. Din

    pcate numrul lor este foarte redus i se axeaz n mod prioritar asupra

    aspectelor pedagogice ale pregtirii regizorilor de estrad i nu analizeaz

    procesul teatral pe estrad autohton. Printre aceti autori putem nominaliza pe

    I.Scarlat,9 V.urcanu.10

    Baza metodologic a studiului a fost completat i de lucrrile ce au vizat

    aspecte teoretice ale procesului teatral n ntregime semnate de regizori cu

    renume mondial(A.Artaud, J.Grotovschi, B.Breht, P.Brook, J.Villar, Dj.Strehler)i teatrologi (G.Boiadjiev, P.Erov, M.Knebeli, Gr.Kristi, I.Mocialov,

    A.Polamiev, O.Remez, M.Stroieva, V.mbal, A.Efros, G.Banu, I.Berlogea,

    A.Bleanu, M.Cristea, H.Deleanu, M.Ghiulescu, V.ape).

    Una din sursele practice ale lucrrii a devenit procesul spectacular din

    Republica Moldova, creaia unor asemeni regizori de teatru dramatic i de

    estrad ca P.Vutcaru, L.Panfil, A.Vasilache, I.Scarlat, B.Foca .a.

    Scoaterea la lumin a acestui material teoretic i practic prin prisma

    principiilor vahtangoviste este efectuat n literatura de specialitate din

    Republica Moldova pentru ntia dat i sperm c va genera un interes de

    noutate tiinific din partea specialitilor.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    7/52

    Valoarea practic a lucrrii rezid n faptul c ea poate fi recomandat

    studenilor catedrei regie ca un material suplimentar la cursul de regie estrad.

    Structura lucrrii include preliminarii, 1.Principiul activismului artistic,2. Principiul teatralitii, 3.Principiul spectacolului srbtoare, concluzii,

    bibliografia i note bibliografice.

    1. PRINCIPIUL ACTIVISMULUI ARTISTIC

    B.Zahava menioneaz c n conceptul vahtangovist activismul artistic este

    tratat ca o atitudine pasionat fa de realitatea oglindit n scen. Aceast

    atitudine trebuie s umple spectacolul i s fie transmis publicului. Pentru

    evidenierea acestei atitudini e responsabil regizorul. El trebuie s fie exponentul

    acestei atitudini cu care el i mptimete pe actori i pe toi membrii grupului decreaie.11

    Activismul artistic al regizorului de estrad este orientat spre componentele

    principale ale actului spectacular:

    regizorul, ca autor al conceptului spectacular;

    interprei;

    echipa de creaie;

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    8/52

    public.

    Toate aceste componente sun necesare pentru actul creaiei scenice

    germenele creia este cutarea adevrului i a formei sale scenice. Anume

    adevrul d sens i form creaiei artistice. Anume adevrul este cutat de public

    n sala de spectacol. Aducerea lui n scen i este obiectul activismului regizoral.

    E.Vahtangov scria n 1919 c dac artistul vrea s creeze ceva nou el trebuie

    s creeze aceasta mpreun cu poporul. Nu pentru popor, nu n numele

    poporului, ci mpreun cu poporul.12 Aceast poziie a regizorului presupune

    activismul artistic fa de public, fa de societate. Dar activismul dat nu este

    unul de mentor, unul didacticist, ci presupune copartciparea publicului la actulcreaiei. Vahtangov era contient de faptul c artistul are un rol important n

    evoluia societii datorit faptului c el i confer un caracter creativ constant.

    Artistul susine creativitatea publicului, a societii la general. El noculeaz

    spectatorilor o atitudine activ fa de realitatea nconjurtoare, contribuie ntr-

    un mod important la evoluia mediului social i cel spiritual. Dar nu numai.

    Fiind ingineri ai sufletelor artitii au un rol important n promovareaidealurilor, ierarhiilor valorice, a atitudinilor sociale.

    Viaa comunitar e o continu evoluie a formaiunilor umane (sociale,

    statale, primitive, antice, medievale, moderne, contemporane, naionale, etnice,

    profesioniste, politice, economice, tehnice, industriale, postindustriale etc.). Ele

    definesc rolurile din care se constituie, caracteristicile i competenele acestora,

    le atribuie membrilor si. Rolurile se ierarhizeaz, se modific, i schimbdenumirea, uneori dispar i se nlocuiesc cu altele n dependen de evoluia

    credinelor, civilizaiei i culturii cetenilor.

    Destinul comunitilor umane deriv din schimbrile ce se produc n setul

    roluar al individului. Cnd rolurile oficiale intr n conflict cu rolurile primare

    cum ar fi cele de tat, fiu, so, soie etc., se produce conflictul interior, are loc

    rsturnarea ierarhiilor oficializate, se produce rebeliunea individului, revoluia.

    Ea demoleaz vechea structur roluar. Dar elanul revoluionar este n esen

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    9/52

    creativ i el ncepe se construiasc o alt ierarhie roluar, ce i ofer individului

    anse i liberti noi pentru realizarea rolurilor sale primare.

    Vahtangov scria c artistul nu poate s nu simt c Revoluia schimb n

    mod radical nu numai atitudinea fa de relaiile sociale dar i gradul de

    veridicitate scenic. Ea, Revoluia, cere un grad mai mare de convenie.

    Patetismul revoluinar nu suport naturalismul. Vahtangov exclam: S moar

    naturalismul n teatru!13 El afirm c atitudinea artistului fa de realitatea

    oglindit n scen trebuie s fie contient, motivat, pasionant, emotiv.14

    Evoluia roluar a comunitii umane are un rol decisiv n progresul social.

    Pentru formaiunea statal demolatoare este atentatul la libertile cetenilor si.Din acest motiv poate disprea i un stat cu un nivel de civilizaie sau cultur

    nalt, cum a fost U.R.S.S. Anume artistul este persoana care partizaneaz

    libertatea sub orice regim, ct de feroce nu ar fi. n dependen de relaia sa cu

    statul artistul poate fi desident, revoluionar, dar i adept al guvernrii

    luminate.

    Arhetipurile roluare rmn n memoria general-uman, pe cnd rolurileconcret istorice se succed, apar i dispar. Dac, de exemplu, arhetipul militarului

    este propriu tuturor comunitilor, atunci rolurile de diadox, exarh, esaul, enicer,

    arnut sau epistat care reprezint militari n diferite comuniti la diferite timpuri

    i naiuni le putem semnala doar n istorie i n operele literar-dramatice.

    Acestea arhiveaz formele roluare concret istorice n memoria comunitar.

    Arta care are drept obiectiv direct evoluia roluar a societilor este artadramatic. De aceia fr o art dramatic activ, dinamic nu poate exista

    progres. Aceast evoluie este ntotdeauna orientat spre lrgirea cmpului de

    liberti aferit de comunitate. Poate de aceia statele n care artele dramatice sunt

    susinute i au o prestan notorie sunt cele mai stabile, mai dinamice i mai

    dezvoltate.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    10/52

    Arta de estrad ca i teatrul n general este indisolubil legat de aa forme

    sociale ale gndirii ca opinia public, mentalitatea, contiina social, ideologia.

    Teatrul de estrad este un factor extrem de activ i mobil, ce mic mentalitatea

    pe calea democratizrii vieii sociale. Mentalitatea social ca o comuniune de

    mentaliti individuale este dominat de imaginile umane ncarnate de actori,

    modele artistice de comunicare, exemple scenice, filmice de comportare,

    etalonri personificate, propagate sau detestate public de personaje devenite

    emblematice.

    Aristotel spunea c unicile caliti distinctive ale omului fa de animal sunt

    capacitatile acestuia de a rde i de a plnge. Aceste reacii instinctive

    cutremur nu numai corpul dar i psihologia uman. Cutremurul acesta produce

    mutaii valorice, de atitudine. n momentul, cnd omul rde de un fenomen

    public sau o persoan public, el contientizeaz deficienile acestora, se ridic

    de asupra lor i le depete.

    O persoan politic luat n rs de pe scen nu mai are alt viitor comunitardect cel al unui claun politic. n acest sens teatrul de estrad este un teren temut

    de politicienii ce pretind a fi lideri comunitari. Teatrul de estard rus a luat n rs

    aa primi politicieni naionali ca M.Gorbaciov, B.Elin, care n scurt timp dup

    aceasta au plecat la periferia arenei politice, n culisele ei.

    Dar sunt i politicieni care au o atitudine activ fa de teatrul de estrad.

    ncercrile artitilor rui de a persifla imaginea lui V.Putin a fost de la nceput

    dezaprobat, iar apoi i epurat de pe scena rus, din producia masmedia.

    Aceiai politic a fost dus anterior de guvernanii teatrului de estrad din rile

    socialiste fa de imaginile lui V.Lenin, I.Stalin, N.Ceauescu, Mao .a.

    Dar n general arta de estrad este o art a deschiderii, eliberrii, a libertii.

    n ea oprelitile devin ui, ieirile intrri, nchisorile se desfund, pleoapele sedezlipesc, oamenii se trezesc din somnul raiunii, ncep a privi la lucrurile

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    11/52

    cunoscute spre a nelege adevrul sau a vedea ceea ce nu au vzut n ele

    anterior. n arta de estrad are loc un proces public de descoperire nu doar a

    rezultatului actului creativ, dar i a realitii publice de pe care artistul a vlul ce

    o acoper. Aici spectatorul poate da de urma unui lucru cutat, a gsi, a afla un

    fenomen nc necunoscut, a face o invenie artistic, a dezvlui ceva tinuit, a

    divulga adevrurile ocolite, acoperite de tcere, a expune viciul atacurilor

    publice, a-i lua de pe cap plria sau cciula n faa moralitii i frumosului.

    Arta de estrad e o art liber, a oamenilor liberi, eliberatoare de cuget, de

    hibe, de handicapuri. Din ea adesea pornesc liniile ce contureaz noile spaii

    spirituale n care se declaneaz imaginaia publicului. Orice regizor, scenarist,

    actor de estrad este i un deschiztor de drumuri, persoan care lucreaz ntr-un

    domeniu nc necercetat, care deschide calea spre progres. Altfel el nu va putea

    s-i identifice profilul artistic.

    Au dreptate cei cer afirm c Teatrul de estrad este o filozofie i o moral

    aplicat, o expresie artistic a dialecticii existeniale.

    Astfel atitudinea ideatico-activ a artistului de estrad se manifest n

    activismul fa de relaiile sociale, de mentalitatea public, ideologia guvernant,

    ierarhia valoric a spectatorului, practica artistic precedent. Coraportul dintre

    om i societate, om i mediul artistic a fost ntotdeauna obiectul adevrului

    dramatic, adevrului pe care l ateapt publicul cu ochii la scen.

    Principiul activismului artistic fa de interpret a fost declarat nu numai

    de E.Vahtangov, ci i de V.E.Meierholid, care cerea ca actorul s fie i

    procurorul i avocatul personajului pe care l interpreteaz. Ulterior acest

    principiu a fost pus n capul sistemului su artistic i de B.Breht, care afirma c

    actorul n momentul interpretrii scenice nu trebuie s uite de biletul su de

    membru al partidului comunist.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    12/52

    Un factor important de aducere n scen de ctre regizor a adevrului este

    logica i consecvena sa pe care regizorul de estrad trebuie s le transmit

    interpreilor. Ele particip la aciunile fizice, creaz armonia i ajut s se

    provoace o aciune autentic, rodnic i adecvat unui scop. Necesitatea logicii,

    adevrului i credinei trec de la sine n toate celelalte domenii: gnduri, dorine,

    simminte, ntr-un cuvnt n toate elementele aciunii scenice. Dac toate

    domeniile naturii artistului vor ncepe s lucreze logic, consecvent cu adevr i

    credina autentic, atunci trirea va fi desvrit.

    Spectatorul privindu-se n aciunea artistului de pe scen trebuie s simt i

    el automat mecanica logicii i consecvenei aciunii pe care o cunoate

    incontient n via. Fr asta spectatorul nu va crede n adevrul celor ce se

    petrec n scen. Dai-i deci aceast logic i consecven, spunea

    K.Stanislavski, n fiecare aciune, dai-i nti contient, iar apoi ea va deveni

    mecanic15

    Cu ct montarea de estrad e mai realist cu att trirea scenic a interpreilortrebuie s fie mai aproape de natura omeneasc. Dar uneori vedem cu totul

    altceva. Uneori se uit de autentecitatea sentimentului i tririi de ctre

    interprei. Aceast lips de coresponden ntre adevrul lucrurilor i a existenei

    umane, a sentimentelor nu face dect s sublinieze i mai mult absena vieii

    autentice n scen. Acolo totul trebuie s fie convingtor, att pentru artist ct i

    pentru parteneri, pentru spectatori. Totul trebuie s inspire ncredere,credibilitate, convingerea c n viaa de toate zilele pot exista sentimente

    analogice cu acelea pe care le simte pe scen interpretul. Credina n adevrul

    sentimentului trit i adevrul aciunilor care au loc trebuie s fie reflectat n

    fiecare moment al existenei scenice.

    Dac un singur adevr i un moment de credin pot s aduc interpretul i

    publicul ntr-o stare de creaie, atunci o serie ntreag de momente simple, i pot

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    13/52

    ajuta s ajung la tririle cele mai puternice, culminante ale tragediei i ale

    dramei. Aceste aciuni fizice semnate de regizor printre situaiile propuse,

    printre numerele de estrad din care construiete programul capt o mare

    putere. Ele creaz o conlucrare a trupului i a sufletului, a aciunii i

    sentimentului, mulumit creia exteriorul ajut interiorul, iar interiorul

    provoac exteriorul. Aceast conlucrare este necesar nu doar prezentatorului

    sau a grupului de actori care face figuraie scenic pe parcursul concertului, dar

    i a spectatorului.

    Dar exist o cauz mai simpl i practic pentru care adevrul aciunilor

    fizice capt o mare nsemntate. ntr-o montare ce abordeaz un eveniment

    tragic interpreii i publicul trebuie s ajung pn la cel mai nalt grad de

    ncordare creatoare. E greu. ntr-adevr e greu s provoci n public extazul, fr

    o baz fireasc. Regizorul poate uor s devieze ntr-un procedeu care contrazice

    natura i n locul unui sentiment autentic s provoace un joc superficial, simplist.

    Ca s se fereasc de o asemenea greeal regizorul de estrad trebuie s seagae de ceva palpabil, real, stabil, organic. Aici e necesar o aciune fizic,

    clar, precis, emoionant, dar uor de ndeplinit, tipic pentru momentul tririi.

    Tocmai n aceste momente de trire nalt aciunile fizice, simple i veridice, de

    care e uor s te agi, capt o importan absolut excepional prin rostul lor.

    Ele dau via i justific aciunea scenic. Aceast aciune fizic este necesar

    pentru vizualizarea aciunii parcursive ale concertului sau ale spectacolului derevist.

    Ct e plcut s simi pe scen adevrul nu numai cu sufletul, ci i cu trupul!-

    spunea K.Stanislavski. ntr-o stare ca asta simi pmntul sub picioarele tale,

    simi c poi s stai solid!16 /.../Ce bucurie e s crezi n tine n scen i s simi c

    i alii cred n tine! Adevrul i credina n scen, spunea Stanislavski, m-a ajutat

    s gsesc obiectul imaginat! Nimicul! Anume acest moment e important ntr-un

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    14/52

    act de creaie: atenia mprtiat n tot teatrul, se fixeaz asupra unui obiect

    inexistent, asupra nimicului. Nimicul concentreaz atenia artistului nti asupra

    lui nsui, apoi asupra aciunilor fizice ce l oblig s le urmreasc. 17

    Regizorul de estrad trebuie s determine precis tema, adic condiiile

    problemei, aria de cutare a adevrului n montarea pe care o realizaez. Tema

    just te duce spre un scop just. Asta l va feri pe interpret de a apuca pe calea

    minimii rezistene, adic spre ablon. Interpretul imediat se va gsi n aceast

    aciune fizic, simpl, ritualic, care ncarneaz aciunea parcursiv, i va

    redacta prezena sa scenic i se va integra organic n tema propus de regizor.

    Activismul regizorului de estrad i const n cutarea acelei forme

    spectaculare, ce ar permite aducerea acestui adevr n scen. n aceasta el este

    asistat de coregraf, pictor, compozitor etc. Activismul regizorului fa de

    grupul de creaie are specificul su.

    Adevrul scenic este i unul colectiv. Toi regizorii de estradstabilesc un

    raport artistic fa de societatea n care triesc, dar posibilitatea pe care o au de a

    vorbi despre via este diferit de cea a unui pictor sau unui muzician. Regizorul

    de estrad, nsosit de un scenograf, un coregraf etc. se manifest prin interprei.

    Regizor de estrad trebuie s ptrunz spaiile experienei proprii, ca i cnd ar

    exprima-o cu trupul i cu glasul interpreilor.

    Regizorul caut impulsurile care curg din profesiunea propriului trup i ledirijeaz cu perfect claritate spre un punct determinat, indispensabil

    reprezentaiei, completndu-i confesiunea pe terenul necesar ei, realiznd-o prin

    cei ce au trup i o voce perfect, ce mnuiesc cu perfeciune instrumentul

    artistic. Fiecare regizor de estrad trebuie s-i joace imaginar concertul,

    spectacolul sau srbtoarea public pe care o va dirija, mprindu-se n zeci,

    sute i mii de trupuri i voci, murind n interpreii si, care au viziuni artistice

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    15/52

    personale, adesea deosebite de acelea ale regizorului, fiind exponenii diferitor

    coli i curente artistice.

    Firescul adevarului vital a fost piatra de temelie i cmpul de lupt al tuturorcurentelor scenice, inclusiv i a celor de estrad. ncepnd cu corurile comice

    atice, manifestndu-se n drama satiric care includea cntecele comice, parodii,

    monologuri, pantomime, scurte satire sociale, trecnd ulterior la mimi, farsori,

    suitari i mscrici, la paroditii contemporani artitii de estrad au pretins

    mereu c prezint sau sugereaz un adevr existenial.

    Dar i n teatrul dramatic autorii antici, i cei din evul mediu, i clasicitii, i

    iluminitii, i romanticii, i sentimentalitii, i naturalitii, i simbolitii, i

    expresionitii, i realitii n toate varietile lor, i Breht, i Ionescu au considerat

    c exprim cel mai firesc adevrul universal despre viaa omului n forma

    spectacular acceptat de publicul i timpul su.

    Fiecare regizor de estrad ce i elaboreaz conceptul su spectacular

    pretinde c va sugera publicului calea spre un nou adevar vital, dar care e din

    pcate temporar, va realiza o nou dar temporar modalitate de expresie firesc-

    spectacular a acestuia, o nou dar temporar modalitate de sensibilizare a

    publicului. Arta de estrad ca nici una alta e prizoniera timpului su.

    Trecutul particip n permanen la furirea practicii scenice prin legtura

    fireasc a tradiiilor. Tradiia artistic constituie o modalitate de transmitere aexperienei anterioare. Ea conserveaz un anumit tip de relaii roluare cu lumea

    nconjurtoare, anumite tehnici dramatice, simboluri prin care trecutul se

    menine prezent n teatrul vieii, dar i n teatrul scenic, contribuind la progresul

    viitor ct al societii, att i artei teatrale.

    Regizorul de estrad este chemat adesea pentru a crea spectacole de obicee i

    tradiii. El este solicitat pentru manifestri consfinite prin legea despre srbtori,

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    16/52

    care legifereaz manifestrile scenice tradiionale, calendaristice. Dar evalund

    n ele tezaurul tradiional, regizorul de estrad trebuie s includ i elemente noi,

    ale zilei de azi. Astfel el particip activ la mbogirea tradiiilor. n cadrul

    manifestrilor tradiionale se dezvolt germenele viitoarelor forme spectaculare

    i pot aprea genuri noi.

    Tradiia viabil, adic o tradiie ce conine o energie constructiv, se

    manifest pe estrad ca o regul canonic. Canonizarea stilistic a unui curent, a

    unui ism artistic, cum ar fi clasicismul, romantismul, sentimentalismul,

    simbolismul, realismul etc., este o forma de secularizare a tradiiei i pe estrad.

    Teatrul de estrad mai mult ca alte genuri artistice contribuie la meninerea n

    practica scenic a unei varieti stilistice.

    Arta de estrad nu se dezvolt doar ntr-o anumit direcie. Coordonatele

    dezvoltrii ei sunt infinit de multe, n dependen de specii, varieti, genuri,

    coli, stiluri, maniere individuale prezente n numerele incluse n program sau

    spectacolul de revist. Ele pot prezenta fragmente din spectacole dup autoriclasici i contemporani, reprezentnd diverse isme.

    Estrada accept din start un polistilism al materialului luat la baz, o anumit

    eclectic a acestuia. Dar utilizarea materialului artistic de o diversitate stilistic

    nu neag posibilitatea unei sinteze a acestora la nivelul spectacolului n

    ntregime. Practica scenic, ns, ne ofer multiple exemple i de eclectic

    stilistic n aa numitele programe . Cert este ns faptul c

    scena de estrad cuprinde o varietate stilistic de invidiat. Anume acest fapt i

    condiioneaz enorma varietate a formelor de existen a estradei. Astfel

    dezvoltarea teatrului de estrad nu poate fi reprezentat rectiliniu.

    nc n antichitate a fost consemnat principiul dezvoltrii circulare, ce

    presupune repetri i reveniri la trecut, la genuri, forme, tradiii uitate ncondiiile unui nou nivel de existen prezent sau viitor. S-ar prea c ntregul

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    17/52

    proces de dezvoltare a teatrului de estrad este ntors spre trecut i, asemenea

    unui carusel, estrada aduce personaje i evenimente din trecut n prezent,

    proiectndu-le prin viitor. Apoi ia personaje i evenimente din prezent, rde de

    ele i le trece n trecutul dezactualizat. Dezvoltarea artei de estrad mbin ntr-

    un mod aparent ciudat micarea n cerc i n ascensiune.

    n procesul evoluiei are loc o aparent ntoarcere la formele anterioare ce in

    de trecutul estradei, se reactualizeaz unele trsturi ale formelor deja disprute,

    nlocuite cu altele, dar revitalizate ntr-o nou tehnic actoriceasc, o estetic i

    o filosofie modern, cu un mesaj actual, cu pretexte contemporane, cu noi

    contexte, cu mijloace tehnice i suporturi materiale noi. Aa o revenire nu mai

    este o copiere a formei iniiale, dar prezint o reactualizare la un nivel calitativ

    nou, inspirat din realitatea zilei de azi. Aa ori altfel, dar regizorul de estrad

    trebuie s aib o atitudine activ fa de stilistica manifestrii pe care o

    monteaz.

    Activismul regizorului de estrad fa de sine nsui. Regizorul de estradtrebuie s caute i s urmeze activ adevrul scenic. Adevrul scenic exist att

    nluntrul regizorului, a interpreilor si, n sufletul personajelor scenice ct i n

    sufletul publicului. n scen trebuie s trieti altfel dect n via. Dar i n via

    i n scen esena adevrului este aceiai. n scen ca i n via adevrul este

    ceea ce exist, ceea ce tie prcis omul. Nu exist art autentic fr asemenea

    adevr i credin. Adevrul nu se poate despri de credin i nici credina deadevr. Ele nu pot exista unul fr de altul, iar fr amndou nu poate exista

    nici trire, nici creaie.

    Adevrul scenic adus n scen de regizorul de estrad poate fi realist sau

    convenional, concret-istoric sau mitologizat, politizat sau estetizat, epic sau

    poetic etc. n dependen de constituia artistic a regizorului.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    18/52

    Adevrul regizorului de estrad este profund personal i de aici se nasc

    atitudinile, momentele dramatice, tragice, comice ale reprezentaiei. Comedia

    este o copie a vieii, o oglind a moravurilor, o reflectare a adevrului18

    Adevrul scenic intuit de regizor este adeseori un presentiment. Orice

    sentiment adevrat este n realitate intraductibil. A-l exprima ar nsemna a-l

    ascunde. Regizorul de estrad nu este obligat s-i afieze conceptul su

    regizoral. Acest lucru nu e nici salutabil. Acest concept e o chestiune personal,

    dac vrei una intim. i nu e bine ca acest cabinet de lucru s fie pus la

    cheremul tuturor.

    De multe ori n actul de creaie interpretul simte adevrul, dar nu e sigur pe

    el i nu crede n ceea ce face. Afectarea exterioar, ncordarea fizic i atitudinea

    nefireasc a trupului sunt un teren nefavorabil pentru crearea adevrului i a

    tririi. Interpretul trebuie s cread ntr-o via just nu numai cu mintea ci i cu

    simirea ntregii fiine. Adevrul aciunilor fizice n ele stimuleaz viaa

    psihicului. Un lucru principal este eu Sunt. Secretul st n faptul c logica iconsecvena aciunilor fizice i a sentimentului duce spre adevr, adevrul

    strnete credina i toate mpreun l creaz pe eu Sunt. Dar ce este eu

    Sunt? El nseamn: eu exist, eu tresc, eu simt i gndesc la fel ca personajul.

    Deci eu Sunt duce la emoie, la trire, la sentiment. Eu Sunt e un adevr

    condensat, aproape absolut, care evoluiaz.

    Arta regizorului de estrad presupune un anumit transfer poziional.

    Regizorului de estrad i este proprie raportarea emoiei la emoie, a

    sentimentului la sentiment. El ajunge s triasc emoia publicului, a

    interpreilor, a personajului, dar fa de acestea aplic emoia lui proprie, de

    personalitate creatoare, capabil s druiasc i s se lase cuprins de inspiraie.

    Deci regizorul de estrad nu se nstrineaz cu totul de persoana lui, ci continu

    s acioneze ca o fiin contiien de sine, care i-a propus o specific sarcin

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    19/52

    creatoare. Instrumentul i instrumentistul se contopesc n aceeai personalitate.

    Stnd la pultul regizoral el interpreteaz cu nsufleire, cu pasiune rolul artistului

    din scen i tocmai deaceea intr n matricea emoional a aciunii pe care o

    reproduce sincer, autentic n situaiile scenei date.

    Tocmai n virtutea acestei profesionale i desvrite dedublri, regizorul de

    estrad mbin n sine emoii vii autentice i veridice, cu luciditate i clarviziune,

    cu buntiin i intuiie.

    Preocuparea central i atenia regizorului de estrad sunt fixate pe situaie,

    pe cea dramatic i pe cea scenic. Dar pentru a afla luntricul interpretului i a

    publicului, regizor de estrad are nevoie de ochiul caracterului, de observaie.

    Atunci cnd simi caracterul simi o plcere enorm. Atunci regizorul de estrad

    nu mai poate evada din aciune i o triete integral. Dac regizorul e n stare a

    simi caracterul interpretului, a personajului, el va simi i caracterul

    spectacolului pe care l monteaz, caracterul emoiei pe care o va genera n

    sufletul spectatorilor.

    Fiecare micare pe scen, fiecare cuvnt trebuie s fie rezultatul activitii

    juste a imaginaiei. i n primul rnd a imaginaiei regizorale.Expresia adevrat

    ascunde ce exprim. Orice sentiment puternic provoac n public idea vidului.

    De aceea o imagine, o alegorie, o figur care marcheaz ce-ar vrea s dezvluie

    regizorul de estrad au mai mult semnificaie i sunt adesea mai importante i

    mai credibile dect cuvintele rostite. Dac interpretul spune un cuvnt sau face

    un gest mecanic pe scen, fr s tie cine este, de unde a venit, de ce are

    nevoie, unde va pleca de aici i ce va face acolo, el a acionat fr imaginaie pe

    acest fragment de aciune ca o mainrie. Vinovat n aceasta este regizorul.

    Capacitatea regizorului de estrad a se transpune pe sine n personaje strine

    personalitii sale pare miraculoas. Sigur c regizorul de estrad seconformeaz unor modele date, el construiete spaiul aciunii, consecutivitatea

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    20/52

    ei, rolurile, dar construcia aceasta reprezint o reconstituire, reorganizare i

    dezvoltare a propriei personaliti i a interpreilor. Resursele se gsesc chiar n

    regizor, n caracterul polivalent al propriei sale personaliti care tinde spre

    universul uman.

    Ca oricare om regizorul de strad ascunde n sine, evident n proporii

    variabile, spirit creator i rutinat, nclinaii spre patim i spre virtute, buntate i

    rutate, generozitate i egoism, inteligen i mrginire, ndemnare i stngcie,

    echilibru i dezechilibru, plasticitate i inerie, energie i slbiciune, sinceritate

    i frnicie, naivitate i viclenie.

    Vorbind despre teatru, poi spune c acesta este forul public de a nfia

    toate visele, toate nzuinele artitilor n fruntea crora st regizorul, de a face s

    vibreze toate coardele sensibilitii publice bucuria, dragostea, ndejdea, ura,

    rzbunarea.

    Cum poate regizorul de estrad s exprime attea nuane? Explicaia vine de

    la sine, atunci cnd cugetm c arta regizorului de estrad este esenialmente

    bazat pe nsi firea omeneasc, cuprinztoare a tuturor nsuirilor inegal

    latente n fiecare din noi. Stanislavskii spunea: Cel mai frumos lucru e natura

    nsi: Ptrundei ct mai struitor cu privirea n ea... Apoi cercetai n acelai fel

    i operele de art, muzica, obiecte din muzee i altele; cercetai tot ce v cade

    sub ochi i v ajut s v formai un gust bun i dragoste pentru frumos.19

    Sentimentul adevrului i al credinei se manifest la fiecare pas, n orice

    moment al creaiei, fie c se produce acas, n scen la repetiie. Tot ce face

    regizorul de estrad i tot ce vede spectatorul trebuie s fie ptruns i ncuviinat

    de sentimentul adevrului.

    Dac regizorul de estrad va crede n tot ce face atunci i interpreii i

    spectatorul va simi adevrul celor ntmplate, se va transpune i el incontient n

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    21/52

    lumea n care acioneaz regizorul. Dac el l-a obligat pe interpret s cread n

    adevrul sentimentelor i legturilor dintre ei, nseamn c n asta a crezut i

    publicul, c regizorul i-a atins scopul creator i c minciuna a fost nvins.

    Acela care n momentul creaiei pe scen nu se preface, nu joac superficial,

    ci acioneaz autentic, rodnic, adecvat acela se menine n atmosfera vieii vii, a

    adevrului, a credinei, a lui eu Sunt, acela triete cu adevrat pe scen.

    Regizorul este chemat de a lupta cu minciuna. Un mod de a lupta cu aceasta

    este s-o smulgi cu rdcin cu tot. Dar cine poate garanta c pe locul eliberat nu

    se va aeza alt neadevr, mai mare. Dac ai vzut minciuna, trebuie s semeni

    sub ea gruntele adevrului. Las ca ultimul s nlture pe primul. Las ca

    dac, bine justificat, situaiile propuse, temele atrgtoare, aciunile juste s

    dea la o parte abloanele scenice, jocul superficial. E important i necesar de a

    avea o disciplin a adevrului, capacitatea de a nltura minciuna. Acest proces

    care se numete smulgerea minciunii i a abloanelor, trebuie s acioneze

    permanent, pe nesimite, s devin obicei i s controleze fiecare pas pe scen,fiecare clip a repetiiei.

    Stanislavschi spunea prin intermediul personajului su Arcadii Nicolaevici

    Torov: S nu exagerai niciodat pe scen s fii exigeni fa de adevr.

    Pasiunea fa de primul duce la un joc superficial: adevrul de dragul

    adevrului. Acesta e cel mai ru neadevr dintre toate20. Pe scen au loc n

    multe cazuri exagerri, n care nefirescul i afectarea ajung pn la hidos, iar

    simplitatea, firescul ajund pn la fiziologism. Att prima extrem ct i a doua se

    nvecineaz cu cel mai prost joc, cel superficial.

    Regizorul lupt cu minciuna interpretului prin mecanismul aciunii. Nu se

    poate ca interpretul s ias n scen numai cu un singur gnd scitor: S nu

    falsific. Nu se poate iei pe scen numai cu o singur grij de a crea, orice s-arntmpla, adevrul. Cu asemenea gnduri, interpretul nu va face dect s mint i

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    22/52

    nu mai mult. Dac gndul scitor al minciunii l stpnete pe interpret trebuie s

    l ntrebi: Acionezi, sau te lupi cu minciuna. Artistul nu iese pe scen de

    dragul luptei cu propriile lipsuri, ci de dragul aciunii autentice cu un scop

    social. Dac ea i atinge elul, atunci nseamn c minciuna a fost nvins.

    Regizorul de estrad ca regul trebuie s construiasc din mozaicul

    numerelor separate un subiect dramatic al cunoaterii adevrului. Acest drum al

    adevrului veridic i duce traseul din condiiile propuse ale subiectului, prin

    labirintul erorilor i minciunilor prezente dar i devoalate n numerele artistice.

    E un drum dramatic i foarte emotiv, dar care n mod fatal aduce la aflarea

    adevrului istoric confruntat cu fondalul social contemporan, la o justificare a

    destinului comunitar sau personalier i la o concluzie etico-moral asupra

    studiului de caz, formulat contient sau sedimentat n incontientul nu numai

    al autorului, al personajelor implicate, dar i a interpreilor, i a spectatorului co-

    participant.

    2.PRINCIPUL TEATRALITII

    B.Zahava explic c, fiind n opoziie fa de postulatul care determina

    realismul ca o reprezentare a vieii n formele ei vitale, E.Vahtangov determina

    realismul scenic al spectacolelor sale ca un realism teatral. E.Vahtangov afirma

    c n teatru viaa poate fi reprezentat doar n forme teatrale.21

    B.Zahava atrage atenia c E.Vahtangov determina trei factori decisivi ai

    formei i coninutului spectacolului. Acetia sunt: Piesa, Contemporanietatea iCollectivul.22 n teatrul de estrad, n care nu exist o trup stabil i nici nu

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    23/52

    poate fi vorba de montarea pieselor dramatice accentul teatralitii cade

    preponderent pe aspectul modernitii coninutului i formei reprezentaiei.

    Teatralitatea de estrad este n mare msur dictat de:

    specificul scenei, cutiei teatrale, dotrii ei tehnice;

    sinteza diferitor genuri de art n actul spectacular;

    conteporanietatea i modernismul montrii n relaie cu curentele artistice.

    Teatralitatea ca noiune estetic determin tot spectrul de relaii a publicului

    fa de actul transfigurrii artistice pe scen. Teatrul ca instituie a aprut i este

    construit n aa mod ca s faciliteze la maxim contactul publicului cu actorul, cu

    interpretul. Teatrul n esen este o instituie de mediatizare.

    Procesul teatral n aspectul evoluiei mijloacelor de mediatizare a actului

    spectacular, a modalitilor, tehnicilor de mediatizare public al actului

    transfigurrii artistice n scen se dezvolt rapid. Suntem ntr-un proces constant

    de reteatralizare tehnic a spectacolului viu. Noile tehnologii permit sintezarea

    n jurul teatrului a procedeelor de mediatizare separate anterior. Teatrul de

    estrad n acest sens este foarte receptiv.

    Noua teatralitate de estrad deja sintezeaz n sine fotografismul,

    cinematografismul, radiofonia, emiterea televizat interactiv. Suntem martorii

    utilizrii n concerte, srbtori a ecranelor cu proiecii de slaid foto, imagini

    cinematografice sau imagini video interactive luate din sal, a tele i radio-

    punilor interpreilor din diferite ri,a comunicrii interactive a prezentatorilor

    cu cosmonauii de pe staii cosmice, a organizrii show-urilor devoratorilor depublicitate, a show-rilor laser, a Eurovizionului n piaa Marii Adunri Naionale

    etc. Teatrul de estrad ofer astzi liberti nemaivzute actului vizionar. Acest

    lucru nainteaz i cerine noi fa de regizorul de estrad, de coala teatral, de

    dotarea tehnic a procesului de studii.

    Arta Actorului ca art a transfigurrii ntotdeauna a avut nevoie de un

    instrumentariu. Acesta, pe lng corpul interpretului i instrumentele sale de

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    24/52

    aciune psihic, a inclus i obiecte (vestimentaie, mobielier etc.). Constituind

    partea material a spectacolului, ele au devenit recuzit i decor instrumente de

    mediatizare a strilor interioare ale personajului, caracteristicilor sale, setului de

    relaii circumstaniale proprii acestuia.

    Actul transfigurrii necesit foarte puine lucruri. Cldirea teatrului a aprut

    nu att din necesitatea de a ajuta actorul n actul personificrii, ct din necesitatea

    mediatizrii artei sale. Anume problemele legate de accesibilitatea fizic dar i

    cea imaginativ pentru un public numeros a creat arhitectura teatral, scenografia,

    a atras i a impulsionat dezvoltarea tuturor artelor. Teatrul a devenit o main de

    sintez artistic, locul de manifestare suprem a oricrui artist. Prezena artelor nteatru era i este motivat de funcia lor de mediatizare a artei actorului.

    Arhitectura teatral, scenografia, dar i compoziia literar-dramatic era

    determinat de modalitile vizuale, sonore, tehnice de mediatizare utilizate.

    Orice artist trebuie s posede tehnicile interioare ale unui actor. Fr aceast

    calitate nu poi crea nimic remarcabil n arhitectur, artele plastice, design,

    muzic etc. Acest adevr este valabil i pentru literatur. n momentul cnd unactor a putut obine, datorit provinienei sale nobile o cultur artistic ce i-a

    permis s scrie piese dramatice, s fac decorul i muzica pentru reprezentaia n

    care se producea ca interpret sau pe care le regiza a aprut clasica n persoana lui

    Eshil.

    Literatura, care poseda tehnica de multiplicare i pstrare n timp a

    impulsionat dezvoltarea teatrului. Dar arta teatral capt o dezvoltare i orspndire impresionant din momentul apariiei tiparnielor, datorit crora

    textele dramatice ajung la un numr tot mai mare de oameni. Atragerea n arta

    spectacular a unui numr tot mai mare de creatori duce treptat i la soluionarea

    problemelor tehnice de mediatizare, la evoluia cldirilor spectaculare de la cele

    de tip antic, la cele de circ, teatru elizabetan, italian, la slile polivalente de azi.

    Aceast evoluie a mers pe calea aglomerrii a tot mai multor instrumente de

    mediatizare n jurul actului de transfigurare actoriceasc. Cu apariia artei

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    25/52

    fotografice impactul ei cu arta actorului a generat apariia artei cinematografice,

    includerea ei n spectacolul teatral viu dar i crearea copiilor cinematografice a

    acestuia, iar ulterior a filmului de ficiune i cel de desen animat. Astfel, pe

    lng genurile spectacolului viu cel dramatic i cele derivate din el

    (reprezentaia ppureasc, opera i baletul) a aprut i un nou gen de

    reprezentaie a spectacolului mediatizat filmul.

    Asemeni apariiei literaturii dramatice apariia filmului a creat noi

    instrumente de reprezentare a actului transfigurrii actoriceti, a revoluionat arta

    spectacular. Actul mediatizrii acestuia capt un caracter de mas. Creaiile

    cinematografice sunt vizionate de un public numeros datorit faptului c peliculade cinema are posibiliti mari de a reda actul transfigurrii, apropiind spectatorul

    de actor n gros-plan, intrnd n procesele sale imaginative prin suprapunerile de

    imagini, planuri sonore, auditiv-aiditive etc.

    Dar arta filmului ca i arta literaturii dramatice este imuabil, pe cnd

    spectacolul viu este n perpetue micare, nnoire. Cu toate acestea, ele, spre

    deosebire de teatru, ofer spectatorului o mai mare libertate de percepie. Uniculatu hotrtor pe care l are spectacolul viu rmne co-participarea publicului la

    actul transfigurrii, contactul su viu cu creatorul. Acest fapt impune exigene

    nebnuite fa de actor, calitatea sa uman, calitatea actului creativ i a mesajului

    su artistic.

    Dezvoltarea tehnologiilor electronice a adus la apariiia radioului i

    televiziunii - noi instrumente de mediatizare n mas. Acestea imediat saucoaliionat cu arta actorului, crend genurile sale de spectacol media radiofonic

    i televizat. Dar, ca i cel cinematografic, ele rmn a fi imuabile.

    Cu apariia calculatorului a devenit real posibilitatea de a crea un spectacol

    interactiv, care ar sinteza instrumentele de mediatizare tradiionale cu cele noi n

    jurul actului de transfigurare actoriceasc. La care ar co-participa publicul. n el

    actorului iar reveni o funcie asemntoare celei a dirijorului. Astfel actorul i

    nsuete tot mai mult caracterul de showman, organizator al spectacolului public.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    26/52

    Prezena publicului n studio a devenit un element de baz al tuturor showrilor

    televizate. Transmiterile n direct sunt cu adevrat spectacole interactive la care

    particip spectatorii prin apelrile de telefon, mesagerie telefonic, mesage

    trimise la emailurile redaciei, aducerea direct n studio a plcintelor, donaiilor

    etc. Tele-maratonurile s-au transformat n acest sens n adevrate tele-srbtori.

    Amploarea acestora ar putea fi lrgit considerabil prin transmiterea lor n direct

    i prin internet.

    Posibilitile pe care le ofer calculatorul i tehnologiile spectacolului media

    de transformare a spaiului scenic, de reconstruire a spaiului virtual, de teleportaj

    prin spaiu i timp pot fi armonizate cu cldirea teatral, cu spectacolul viu. Avenit timpul retehnologizrii actului i a localului spectacular. Spectacolele media

    transmise n direct ar putea aduce la reprezentaie mii de spectatori din diferite

    orae, sate, rmai n faa ecranelor sale de televizor dotate cu poliecran,

    subtitrare, teletext i mesagerie. Teatrul media nu va fi obligatoriu o sal

    polivalent sau o cldire somptuoas. El va prezenta un set de aparataj necesar

    pentru emisia n direct din orice punct geografic, oferind traducerea electronicsimultan, poliecranul (gros-planuri, planuri medii, plan general al scenei),

    subtitrare i nregistrare pe CD.

    Loja, dar i scaunul din sala de teatru sau teatrul media de la domiciliu, ar

    putea deveni un micro-studio dotat cu calculator, monitor, camer video, CD-

    raiter. Setul de aparataj al teatrului de estrad media ar putea oferi fiecrui

    spectator un pult de vizionare, care ar dirija imaginea n dependen decontractrile pupileii ochiului, traductori electronici simultani autonomi,

    asemeni aparatelor de auz. Spectatorul, care ar dori s nregistreze spectacolul, ar

    putea nscri un CD suvenir, nregistrat de camera video dotat cu calculator, cu

    imagini vizualizate n dependen de contractrile ochiului su.

    Una din problemele eseniale, care mai stau astzi n faa mediatizrii n mas

    a actului de transfigurare actoriceasc, a teatrului de estrad fr frontiere,

    const n traducerea simultan a aciunii verbale pe viu. Nu e vorba de translarea

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    27/52

    prin cti a textului dramatic, ci de traducerea electronic simultan autonom. n

    momentul cnd teatrul de estrad media ar aduce n scen i n ntreaga cldire

    teatral mijloacele de mediatizare, fcnd-o capabil de a transmite n direct

    spectacolele sale, cnd ar disprea toate obstacolele dintre spectacolul viu i cel

    media, limba de comunicare va rmne acel factor care va ndeprta publicul din

    co-participarea la actul creativ. Evoluia tehnologiilor electronice ns ne d

    sperane c aceast problem poate fi soluionat n apropiatele decenii.

    Nectnd la aceast tergiversare, astzi exist reale posibiliti de a crea un

    teatru de estrad media. n crearea i activitatea lui pot i vor fi cointeresate toate

    forele societii (politice, economice, artistice). Statul, care va crea un aainstitut social, va oferi cetenilor si o libertate nebnuit, va deveni

    arhicunoscut de toi cei conectai la reelele universale a mass media, va cpta

    ritmuri de dezvoltare de invidiat.

    ns teatralitatea include nu numai aspectele dotrii tehnice a spaiului

    scenic. Teatralitatea include i modalitile de sintez a diferitor genuri de art.

    Aceste conexiuni formeaz specialiti i genuri artistice. Spre exemplu,conexiunea teatrului cu artele plastice creaz scenografia ca art i specialitate.

    La baza acestei sinteze st convenia dramatic i cea spectacular, ambiia de a

    reduce spectacolusitatea la un set de milloace expresive, la muzic, la

    pantomim sau la balet, ppui etc. O esemenea reducere impune escaladarea

    unei anumite expresiviti artistice n crearea iluziei virtuale ale realitii.

    Crearea unui teatru de estrad media poate aduce la un salt n dezvoltareagenurilor dramatice conexe.

    Teatrul de estrad a influenat mereu teatrul dramatic. Astfel majoritatea

    actorilor dramatici compar succesul su cu cel de scena de estrad. Gritoare n

    acest sens sunt cuvintele marei actrie ruse Strepetova:

    ,

    . 6

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    28/52

    . ,

    ".23

    Nu exist spectacol de teatru n afara teatralitii. Dar teatralitatea are cel

    puin dou forme de manifestare: cult i profan, cea a teatrului bogat i a

    teatrului srac. Aceste concepte au fost disimilate n dou formule de baz care

    determin relaia Teatrului i Spectatorului.

    Dup prima, n timpul spectacolului publicul trebuie s uite c este n teatru.

    Dup a doua, spectatorul trebuie s nu uite niciodat c asist la o reprezentaie

    de ficiune.24

    Primul concept interpreteaz ficiunea teatral ca un instrument decunoatere a adevrului existenial. Al doilea concept trateaz teatralitatea ca o

    modalitate de joc, de recreare, de distracie, de srbtoare. Prima tinde la crearea

    ideal a iluziei virtuale, n cadrul conveniei scenice de specie i gen dramatic,

    spectacular. A doua exploateaz sublinierea ficiunii jocului scenic. Primul este

    exponentul conceptului Teatrul este Templu. Al doilea este adeptul

    conceptului Teatrul este Blci.Teatralitatea uneori se confund cu accentuarea ficiunii artistice, ludicului

    scenic. Pe parcursul mileniilor n teatru au fost elaborate multiple modaliti de

    subliniere a ficiunii teatrale n relaia actor personaj: 1)distribuirea public a

    personajelor pentru interprei i deghizarea n faa spectatorului; 2)alternarea

    public a rolurilor de ctre interpretul ce prezint dialogul a dou personaje;

    3)procedeul travesti, cnd personajul joac rolul altui personaj; 4)ieirea dincadrul fabulei dramatice i comunicrii cu spectatorul de pe poziia personajului

    prin replicile aparte; 5)introducerea n aciunea dramatic a corului, care

    comenteaz comportamentul personajului dramatic; 6)introducerea personajului

    porta voce prin care se personific autorul; 7)introducerea n aciunea

    spectacular a autorului; 8)utilizarea procedeului teatru n teatru, cnd n

    cadrul fabulei dramatice este inclus o alt reprezentaie teatral jucat de

    personaje; 9)naraiunea fabulei dramatice susinut de un personaj sau grup de

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    29/52

    personaje; 10)distanarea de personaj i comunicarea cu publicul de pe poziia

    Eu-lui actorului25.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    30/52

    n construcia subiectului dramatic teatralitatea este accentuat prin

    disecarea aciunii n scene, tablouri, acte, prolog i epilog, dictate de construcia

    spaiului scenic, tehnica, mecanica teatral, necesitatea timpului de montare a

    decorului pentru urmtoarea secven a aciunii, iluminarea i sonorizarea

    amfiteatrului, slii de teatru.

    n plus la aceasta regizorii de estrad, de teatru dramatic, scenografii,

    regizorii de sunet i lumini au elaborat multiple modaliti de subliniere a

    ficiunii spectaculare n mizanscenare i ambiana teatral a personajului. n

    planul cadrului scenografic spectacular printre acestea putem numi diverse

    procedee de accentuare a ficiunii spaiului scenic: 1)renunarea la pavilion;

    2)jocul spectacolului n cabinet negru sau alb; 3)prezentarea fragmentar a

    locului aciunii printr-un fragment de decor mural, elemente de interior;

    4)prezentarea simultan a fragmentelor de decor, ce marcheaz mai multe locuri

    de aciune; 5)crearea unui transformer scenic, care poate fi jucat n diverse

    funcii scenografice; 6)reducerea scenografiei la un set sau o singur pies de

    mobilier; 7)omiterea total a ambianei naturale a personajului, jocul pe

    scndur cu scena despuiat; 8)instalarea unui modul scenografic

    constructivist de niveluri i planuri; 9)utilizarea irmelor, paravanelor;

    10)includerea slii n spaiul spectacular; 11)jocul n spaii neconvenionale.

    n planul designului de costum pentru a sublinia ficiunea, nenaturaleea

    vestimentaiei personajului se procedeaz la: 1)utilizarea materialelor

    netradiionale; 2)asimetria detaliilor pieselor vestimentare; 3)hiperbolizarea

    dimensiunilor unor lemente vestimentare sau a accesoriilor; 4)cromatizareanefireasc a costumului; 5)ornamentarea excesiv; 6)alternarea pieselor

    vestimentare cu butaforia elementelor naturiste (coarne, crengi, scoici etc.);

    7)improvizarea costumului scenic din elemente de rechizit .a.

    Elemente de accentuat teatralitate, subliniere a caracterului artistic, scenic,

    convenional ofer utilizarea mtilor, diverselor modaliti elaborate n

    machiaj.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    31/52

    Tocmai varietatea mijloacelor de teatralizare determin coninutul cursurilor

    colii de teatru. Astfel exist o legtur direct ntre evoluia mijloacelor de

    teatralitate i a coninutului didactic al colii teatrale.

    coala teatral e chemat s susin diversitatea fenomenologic a

    procesului teatral, a genurilor sale (dramatic, muzical-dramatic, comedie

    muzical, vodevil, oper, operet, muzical, balet, pantomim, de ppui, revist,

    circ, coregrafie, estrad etc.). n ideal ea ar trebui s ofere fiecrui student

    posibilitatea i libertatea alegerii a oricrei direcii artistice n teatru. coala de

    teatru este una a libertii. Ea formeaz liberi-profesioniti, creatori liberi de

    orice dogmatizare, capabili s aduc n scen libertatea i nu libertinajul sau

    canonul compromis.

    Secolul XX a constituit o perioad de importante micri n domeniul

    culturii i esteticii teatrale. Gndirea teatral a devenit mult mai asociativ i

    sugestiv. Lexica spectacular a depit cu mult limitele lingvictice ale textului.

    A cptat forme noi de expresie plastica actoriceasc. Dramatismul a fost

    detaat de dialog. Teatrul a adus n scen texte epice, poetice, publicistice,

    uneori alogice, absurde, n convingerea c arta actoriceasc le va umplea cu

    dramatismul existenei.

    Oamenii de teatru experimenteaz cu mult ndrzneal. Modernitatea i

    modernismul teatrului de estrad au multiple aspecte artistice, literare, tehnice,

    sociale, estetice, manageriale, economice, care au devenit obiect de studiu i

    direcii pentru experimentarea noilor mijloace de mediatizare spectacular.

    Fenomenologia teatrului de estrad s-a multiplicat cu deosebitdiversitate. Aceast varietate a fost i este posibil datorit sinergiei cu multiple

    domenii. Caracterul sintetic al artei de estrad a depit sinteza genurilor

    tradiionale, incluznd n aria intereselor sale i genurile artistice noi afirmate n

    sec.XX. Teatrul de estrad a fost solicitat ca partener de sinergie de cele mai

    diverse instituii.

    Arta de estrad s-a afirmat ca un factor important al progresului social ipromovrii inovaiei n mediului artistic, a generat fenomene n care trupe i

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    32/52

    interprei din orae provinciale au creat spectacole de referin, nalt apreciate la

    marile festivaluri. Un exemplu elocvent n acest sens este i prestana la

    concursul Eurovision 2005 a formaiei moldovene Zdob i zdup sau imensa

    popularitate a piesei Dragostea din tei a formaiei O-zone. Exemplul

    acestor formaii merit toat atenia i necesit o viziune profesionist de

    ansamblu.

    n lucrri de etnografie, teorie a culturii, sociologie i studiu al artelor exist

    nc o anumit incertitudine a cadrului semantic n jurul noiunii de modern.

    Acest lucru se ntmpl datorit introducerii sale n uzul diferitor limbi n

    decursul unei perioade nu att de mari i n diferite circumstane, fapt ce

    determin circularea sa n calitate de sinonim al perioadei istorice a ultimilor

    trei secole (ncepnd cu revoluiile franceze care au consfinit principiile

    egalitii i libertii civice, a respectrii proprietii private), al stilului art

    nouveau aprut la sf.sec.XIX, al perioadei contemporane sau al micrii de

    rebeliune artistic mpotriva tradiiilor, al avangardismului.

    Adesea modern este considerat totul ce este nou, experimental,

    netradiional. n lupta cu tradiia n numele adevrului existenial modernitii

    ades aduc n jertf firescul. De aici nu e departe de a confunda modernul cu

    manifestrile a ceea ce e chiar anormal sau patologic. Mai ales c orice

    modernism este preocupat de aceste aspecte ale existenei. O anumit confuzie

    planeaz n jurul acestei noiuni i datorit faptului c fenomenul de post-

    modern este aplicat i ca denumire a unei stri artistice de ultim or. E destul

    de rspndit i substituirea modernismului cu moda.Confuziile se in lan n jurul acestei noiuni. Acest fapt este determinat nu

    doar de reducionismul abordrii sale, dar i de polivalena fenomenului dat,

    care are multiple circumstane sociale, temporale, spaiale, artistice, tehnice,

    industriale, economice, politice etc. Ele toate se nscriu n noiunea de

    modernitate. Din aceast cas comun provin specificrile, noiunile de

    modernism artistic, tehnic, social etc. Noi suntem preocupai n mod special demodernismul teatral.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    33/52

    Fenomenologia sa nu se reduce la dilema realismului i sur-realismului,

    caracterului elitar sau popular, puterii sau a desidenei, metropolei sau

    provinciei, viitorului sau a trecutului etc. Orice micare teatral include o

    ncrctura tradiional i o locomotiva modern. Orice tradiie e un modernism

    devenit clasic. Orice modernism const n noirea tradiiei, depiri, iar uneori i

    a nclcrii ei. Orice micare teatral nou e un anti-teatru fa de tradiia

    guvernant. n acest sens un anti-teatru la timpul su a fost i clasicismul, i

    romantismul, i oricare alt ism. Pentru a fi modern e nevoie de a nclca

    canoane, interdicii, de a dori cu toat ardoarea Libertatea. Important e ca

    societatea s-i permit acest lucru. O societate democratic este receptibil la

    modernizare i progres. O societate liberal transform modernismul n feti.

    Avangardismul artistic este susinut i pregtit de manifestrile

    avangardismului tiinific, tehnic, social, politic etc. Modernismul este o

    manifestare nu doar general-comunitar, dar i una individual. Dar n toate

    manifestrile sale modernismul are i o periodizare diacronic. Modernismul e

    fondat n perioada ante modern, tatonat n perioada pre-modern, etalat nperioada de modernism i clasicizat n perioada post-modernist.

    Dac n numele idealului artistul e capabil de a merge contient la riscul

    insuccesului, a se ridica n calea criticii denigratoare, a deveni n ochii

    contemporanilor persona non grata, nseamn c el e convins n necesitatea

    modernizrii. Dar se ntmpl c scopurile se compromit, succesul nu vine,

    artistul accept compromisul artistic n numele unui statut social. Atunci artistul

    rmne a fi un reprezentant ratat al perioadei pre-moderne. Pentru a obine

    succesul este important s mergi pn la capt, s afirmi adevrul i idealurile

    perfeciunii artistice. Aceast micare pas cu pas aduce mai devreme sau mai

    trziu la triumf. Valoarea acestuia va fi cu att mai mare cu ct mai grea va fi

    calea parcurs pn la el.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    34/52

    Adesea modernismul apare din conflictul dintre generaii, prini i copii,

    artist i comunitatea din care provine. Copiii suprai pe prini nu mai doresc

    s le semene, i creaz o nou imagine, noiunile sale de frumos, bine i

    adevr, un nou mod de via, diferit de cel... ostil. Ei modernizeaz ntreaga

    ierarhie valoric, inclusiv i cea artistic. De altfel, la rdcina cuvntului

    modernism st anume noiunea de mod, fel de a fi. Nerecunotina

    suprailor devine demolatoare pn la un anumit grad, la care ei obin

    libertatea scontat, devin autocefali i suverani, recunoscui n noul mediu vital.

    De aci, pentru a face ca idealurile sale s devin realitate, e nevoie de efort

    edificator.

    Problema fenomenelor considerate noi e o problem veche. Astfel apare

    argumentat studierea aspectelor moderniste ale lui Sofocle, Sheakespeare,

    Breht, ONil, Caragiale, Cehov, Ionesco, Becket etc.

    Arta teatral rus a secolului XX, nscut din spiritul revoluiilor

    democratice ruse, este un exemplu elocvent al modernizrii tradiiei

    premergtoare. Ea a constituit o etap important a modernizrii dramaturgiei

    clasice. Dup afirmarea modernismului noului timp vine perioada eclecticii i

    manierismului, celor ce nu au participat la micarea revoluionar, dar care apar

    pe scen n urma consumrii micrii avangardiste. n aceast eclectic se

    amestec totul, se gsesc ci de compromis a modernismului guvernant i a

    tradiiei clasice. Reformatorii devin n scurt timp conservatori. Principiile

    modernismului se canonizeaz i se compromit. Societatea iari intr ntr-o

    perioad de acumulare a potenialului avangardist pe diferite segmente sociale,

    politice, tehnice etc, care ar oferi un grad sporit de liberti.

    n istoria umanitii perioada modern a trecut de acum pe al patrulea secol.

    n aceast perioad au aprut multiple curente, stiluri, coli teatrale. Toate ele la

    timpul su au reprezentat modernismul. Toate ele i-au creat dramaturgia sa,devenit ulterior clasic, ce i astzi intr n repertoriul teatrelor.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    35/52

    Antimodernismul nu este n mod obligatoriu clasic. Orice clasicizare a

    modernismului este deja o manifestare a antimodernismului, o reaciune. Dar i

    post-modernismul este, n esen, o micare spre ante-modernismul viitoarei

    generaii.

    Arta teatral prin esena sa este un fenomen inovaional. Orice montare

    presupune i pretinde a fi una inovaionist. Scenaritii i regizorii de estrad

    sau orientat mereu spre o mai puin ancorat n forme realiste form

    spectacular, care ar permite o mai mare mobilitate, un caracter asociativ, mai

    sugestiv al participrii imaginaiei publicului n actul virtual-spectacular.

    Aceast colaborare i-a gsit forma sa absolut de expresie n formulavahtangovian a spectacolului srbtoare.

    n montri experimentale, cu forme spectaculare simbolistice,

    impessioniste, excentrice, surrealiste actorul este obligat s creeze personaje de

    aa ncrctur psihologic, realism Ego centric, subiectiv, ca spectatorul s

    intuiasc i s se ncread n Adevrul Existenial al spectacolului. Asocierea

    realismului psihologic al monologului interior al personajului, Eu-luipersonalier cu forma expresiv-scenic n dimensiunile ei imaginative i cele a

    mijloacelor artistice (textuale, verbale, plastice, musicale etc.) nate un

    sentiment de nalt artistism. Spe el au tins ntotdeauna cei mai importani actori,

    regizori, dramaturgi.

    Reformatorii scenei teatrale a sec. au fost educai n baza colii teatrale

    ruse a lui .S.Stanillavskii, V.I.Nemirovici Dancenco, .Cehov, ce au

    cultivat sentimentul acut al credinei i adevrului scenic. Asemeni lui

    .B.Vahtangov, Vs.E.ierhold i .I.irov, generaiile noilor regizori aa ca

    G.vstonogov, .Efros, I.Liubimov, .Zaharov .a.au tins a ncadra acest

    diamant al Adevrului Existenial ntr-o montur, ram spectacular a celor mai

    valoroase curente moderne a timpului i publicului su, s aduc prin el un

    mesaj al mentalitii moderne.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    36/52

    n calitate de asemenea montur putea fi ales nu doar un text dramatic, ci i

    un text epic sau poetic. n calitate de asemenea montur putea fi construit o

    scenografie lipsit de pretenii de pavilion, utiliznd arhitectura spaiului n

    spiritul cubismului, structuralismului, funcionalismului, extrapolnd asemenea

    forme i asupra designului interior i vestimentar, luminii i sunetului,

    transpoziionnd aciunea n platou netradiional, n sal, foie, pia, ncperi

    tehnice, industriale, garaj, magazine etc. n calitate de asemenea montur putea

    fi folosit excentrica bufonadei, muzica, arhitectura urban, tehnizat, micarea

    intuitiv, pantomima, baletul modern etc.

    Forma spectacular poate asocia diverse stiluri, metode. Important e ca eas pstreze unitatea coninutului, fabulei, personajului central, s promoveze un

    mesaj existenial umanist. Sinteza stilistic i polistilismul a devenit un

    fenomen general i de amploare la sf. sec.XX. Dar acest fenomen nu este pe

    departe unul recent. Efectul polistilismului apare la orice montare n virtutea

    convergenei stilurilor individuale ale dramaturgului, actorilor, regizorului,

    coregrafului, compozitorului, scenografului. Polistilismul apare n mod deosebitde evident la orice montare a clasicii. El era prezent nu doar n secolul XX dar

    i n montrile tragediilor greceti n Roma antic. ntotdeauna tradiia

    interpretrii era atacat de modernismul felului de a fi a venic noului public, a

    noului timp, de pe noul trm scenic. Spectacolul, inclusiv i montarea clasicii,

    fcnd parte din modernitate, nu ntotdeauna reprezint modernismul.

    Modernismul este un fenomen complex i nu poate fi redus la un anumit

    curent, stil, coal sau lupta cu tradiia. Modern poate deveni orice apariie a

    artei tradiionale, populare, folclorice, orice gen original, form a reprezentrii

    spectaculare n dependen de public, timp, loc i alte circumstane

    spectaculare. Important e ca aceast modernizare s afirme un nou grad de

    LIBERTATE artistic i accesibilitate public. Modernismul este n primul rnd

    Libertatea. Micarea teatral e o lupt pentru libertatea scenic a actorului ilibertatea spectacular a publicului

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    37/52

    Modernismul prezint o msur a inovaiei. Cu ct mai mult libertate ofer

    subiectului inovaia cu att e mai modern. Modernitatea, ns, include toat

    fenomenologia modern, toate varietile i speciile de modernism.

    3. PRINCIPIUL SPECTACOLULUI SRBTOARE

    Fiecare spectacol srbtoare! i plcea luiVahtangov s repete. Nu

    premiera i nici repetiia general, dar fiecare spectacol cotidian!26

    Pentru ca fiecare spectacol s devin srbtoare e nevoie nu numai de fast i

    un anturaj festiv, dar i ca publicul s se delecteze de jocul scenic, s co-participe la el. E nevoie ca actorul s comunice cu publicul chiar i n condiiile

    celui de a-l patrulea perete imaginar. Oglinda scenei poate fi jucat i ca perete,

    dar acesta e doar un procedeu de joc, care nu anuleaz contactul cu publicul.

    Fra acest contact actul spectacular nu mai are rost.

    Regizorul de estrad trebuie s fie contient de faptul c fr stabilirea

    contactului cu spectatorul srbtoarea nu va fi. El trebuie s poseede anumite

    abiliti n comunicare cu publicul. Acestea pot fi grupate n urmtoarele

    categorii.

    Abiliti gnoseologice (de cunoatere) - capaciti de a obine informaii

    despre publicul prezent n sal, despre evenimente i personaliti marcante

    pentru el, caracteristicile locului de trai, statutului social .a., pentru a le folosi

    n improvizaii scenice, n spectacol.

    Abiliti perceptive - capaciti de sesizare a strii auditoriului, interpretului.

    Spiritul de observaie n stabilirea contactului cu auditoriul i a interveni prompt

    pentru a fi stpn pe atmosfera din sal.

    Abiliti social-comunicative - capaciti de dirijare a contactului cu sala

    atrgnd spectatorul n dialogul dintre personaje prin adresri "aparte",

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    38/52

    stabilirea dialogului direct dintre interpret i spectator, spectator i actor,

    adresri i ieiri n sal a interpreilor, stabilirea gradului necesar de patetism

    (intimitate, oficialitate, etc.), schimbarea caracterului dialogului prin alternarea

    tonalitilor sau a gradului de comunicare, restabilirea ateniei n caz de

    necesitate i canalizarea ei n direcia dorit.

    Abiliti expresive - capaciti de creare a imajinilor vii, proprii practicii

    sociale a publicului, folosind imajinile plastice, sujestive, mimica, gestica,

    caracteristici verbale, lingvistice. Posedarea diferitor tehnici interpretative i

    stabilirea unui caracter firesc, liber, degajat de relaie cu publicul.

    Abiliti social-psihologice - capacitatea de a-i contura chipul, imaginea

    personajului, individualitii artistice.

    Abiliti organizatorice - capaciti de a construi logic mesajul propriu i a

    organiza reacia publicului, perceperea i memorizarea jocului actoricesc.

    Pentru a crea o atmosfer de srbtoare regizorul de estrad trebuie s

    posede o atenie ieit din comun. El trebuie s opereze cu volumul,

    plasticitatea i dinamica ei, s poat uor traversa cercurile de atenie i de a le

    construi consecutivitatea lor n scen. Regizorul de estrad conduce cu atenia

    publicului, joac "mingea" ateniei acestuia. Pentru aceasta regizorul de estrad

    are la ndemn procedeele de mizanscenare, dreptul la veto asupra jocului

    actoricesc i mai ales a celui din planul doi, a figuraiei.

    Acest personaj colectiv, figuraia are un caracter deosebit n crearea

    atmosferei de srbtoare. Anume el ndeplinete funcia corului din teatrul

    antic. Ct nu ar fi de straniu, dar i n teatrul de estrad figuraia este acel

    personaj, care e cel mai aproape de spectator. n teatrul antic corul era unicul

    personaj care aprea fr mti, fiind dislocat n orhestr, chiar n faa

    publicului. Anume corul avea funcia de transmitere publicului a strilor doritede autor, de incitare a reaciei spectatorilor, de provocare a slii, de generare a

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    39/52

    aciunilor comune din scen i amfiteatru. Dac personajul principal era cel ce

    mplinea ritualul scenic fa de anturajul su, atunci corul reprezenta mulimea

    participant la ritual.

    Anume ritualul confer aciunii caracter de srbtoare.

    Ritualurile sunt un mijloc de atribuire, dar i de promovare ale unor caliti

    umane. Srbtorile i alte manifestri publice asigur participarea persoanei la

    ritualuri colective i devin astfel un puternic mecanism de influen a

    mentalitii maselor. Srbtorile colective, nucleul crora l constituie ritualul,

    sunt timp de milenii un mijloc de promovare a calitilor umane comunitare.

    Prin ritualuri individul devine ori cretin, ori musulman, ori budist, comsomolist

    sau neofascist, comunist sau mason, i atribuie una sau alt calitate. Omul se

    ataeaz de aceste roluri sociale i le respect. Ritualurile au o influen

    deosebit asupra personalitii.

    Putem constata o anumit autonomie a ritualurilor fa de organizarea

    statal. Suntem martori cnd astzi cetenii Republicii Moldova serbeaz

    srbtori ale U.R.S.S. neexistente n calendarul oficial aa ca Ziua Armatei

    Sovietice sau cea a forelor militare sovietice de desant.

    Srbtorile cu caracter general-uman (de exemplu 8 martie sau srbtorile

    profesionale Ziua mondial a teatrului etc.) sunt preluate de toate formele

    statale. Pe teritoriul Moldovei sunt marcate i srbtorile naionale ale altor

    state cu care Moldova susine relaii diplomatice i diasporele crora sunt

    prezente n comunitatea moldoveneasc. Dar i cultura autohton ne

    mrturisete vivacitatea ritualurilor populare ale btinailor n pofida evolurii

    formaiei sale statale.

    Statul este interesat n formarea unei majoriti a cetenilor, care vor

    corespunde unui ideal, unor caliti umane adecvate formaiei statale. Acestea

    vor fi transmise din generaie n generaie prin ritualurile de iniiere. Eforturile

    puterii sovietice de formare a omului nou erau direcionate spre formarea unei

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    40/52

    culturi ritualice orientate spre necesitile statului sovietic. Dar i statul

    moldovenesc contemporan are nevoie de cultura sa ritualic.

    Ritualurile sunt o parte foarte important a culturii naionale. Fiecare

    naiune i formeaz i i perpetuiaz propriul cod ritualic. El este determinat

    de piramida valoric acceptat de comunitate, care o proiecteaz pe diferite

    pturi i grupe sociale. Ritualurile i srbtorile publice marcheaz iniierile n

    diverse roluri, atribuirea noilor caliti umane susinute de comunitate.

    Pentru ca societatea i formaiunea sa statal s devin competitiv pe plan

    extern, ea are nevoie de ritualuri legale, ce ar conferi asemenea caliti umane

    pe care oamenii nu le pot obine n alte pri.

    Codul ritualic contemporan include patru grupe de ritualuri.

    Prima categorie reprezint ritualurile, srbtorile naionale oficializate de

    stat.

    A doua grup - ritualuri i srbtori ale minoritilor etnice, religioase,

    politice, demografice.

    A trea grup include ritualuri i srbtori proprii comunitilor disprute,

    succesor de drept ale cror este comunitatea dat. Prin ele se perpetuiaz

    memoria ritualic. Pstrtori ale acestor ritualuri devin btrnii, oamenii de

    cultur, artitii, cerecettorii etnologi, muzeele. n cadrul unor srbtori,

    spectacole sau filmri se reconstituie ritualuri din medii arhaice astfel ca

    spectatorul s se poat simi ntr-o aezare dacic, ntr-o colonie greac antic,

    ntr-o cetate roman, ntr-o horodite valah, ntr-un orel evreesc din

    Moldova, ntr-o raia turceasc medieval, ntr-un sat moldovenesc, o localitatede coloniti bulgari, germani, lipoveni, ucraineni, ntr-o cetate medieval

    moldoveneasc. Dar aceste memorii ritualice sunt extrem de rarisime n practica

    muzeal.

    O valoare deosebit pentru localnici i pentru turitii strini prezint a patra

    grup, acele ritualuri i srbtori care aduc exotica i specificul autohton

    preistoric. i acestea ar putea redeveni actuale dac ar redobndi un caracterpopular. Srbtorirea armindelui ar putea constitui un adevrat carnaval al

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    41/52

    florilor, al primverii. Srbtoarea snzienelor are toate ansele pentru a

    deveni un carnaval de var al dansurilor, al cetelor cluarilor, paparudelor i

    drgaicelor. Ar putea obine un caracter popular al unui carnaval de iarn

    defilarea cetelor mascate de teatru popular moldovenesc cu subiecte cunoscute

    ale caprei, malanci, cluului, ursului, struului etc.

    Grupa a treia i a patra de ritualuri constituie resurse arhivate, conservate ale

    practicii ritualice, explorarea crora ar aduce o exotic deosebit de atractiv

    publicului..

    Cultura festiv i estival autohton necesit un caracter popular, cu

    pronunate caracteristici general umane. Ospitalitatea, libertatea, multi-

    culturalitatea i caracterul popular al ritualurilor au fost timp de secole brandul

    uman al moldovenilor.

    Pentru turitii autohtoni i cei strini spectaculositatea exotic a teatrului

    muzeistic este deosebit de important cci le ofer posibilitatea i a cltoriei n

    timp. Muzeele strine folosesc tot mai des reprezentaii teatralizate.

    Teatrul muzeistic se nscrie n teatrul de estrad. n Moldova el ar face

    turismul local competitiv pe plan internaional. Muzeul este un promotor al

    culturii. Ritualurile, concursurile i srbtorile trebuie s devin parte

    component ale activitii muzeale. Muzeele nu doar arhiveaz cultura ritualic

    dar i o perpetuiaz. Muzeul trebuie s organizeze un sistem de srbtori,

    concursuri, spectacole determinate tematic de profilul muzeului.

    Spre deosebire de multe ri europene, n Moldova sunt create premize

    pentru apariia unui teatru muzeistic profesionist. Trebuie doar s levalorificm. Avem i cadrele necesare de regizori ai srbtorilor publice i

    manifestrilor teatralizate. Ar fi bine ca aceti specialiti s fie inclui n statele

    de funcie ale muzeelor. Pe lng muzee sunt benevenite teatrele etnografice

    asemeni teatrului folcloric Ion Creang de pe lng Muzeul de istorie i

    studiere a inutului din Republica Moldova.

    Teatrul dramatic contemporan nu-i mai pune sarcina s construiascpavilioane scenice, ce ar reconstitui medii din timpuri trecute. Astfel publicul

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    42/52

    este lipsit de posibilitatea real-mimetic, nu filmic, dar concret-palpabil de a

    cltori prin timp, dintr-o comunitate n alta. Acest lucru ar putea s-l propun

    publicului regizorul srbtorilor muzeistice.

    Sigur c pentru teatrul muzeistic e nevoie de bani. Ei ar putea s apar graie

    statului, hotelurilor, restaurantelor, firmelor turistice, unitilor comerciale,

    primriilor, care sunt beneficiarii acestuia.

    Parafraznd cunoscutul aforism, putem afirma: Spune-mi ce i cum

    srbtoreti i i voi spune cine eti.

    C O N C L U Z I I

    La finele acestui studiu vedem c principiile vahtangoviste ale

    activismului aristic, al teatralitii i al caracterului srbtoresc al

    spectacolului att de strlucit aplicate n teatrul dramatic din Republica

    Moldova n practica scenic a Teatrului Eugene Ionesco 27,28 sunt valabile

    i pentru teatrul de estrad.

    Teatrul de azi, de la nceputul secolului XXI, nu se aseamn cu cel creat de

    E.Vahtangov o sut de ani n urm. Cu apariia cinematografului, televiziunii i

    altor elemente ale progresului tehnico-tiinific, virtualitatea estetic a situaiilor

    dramatice din scena teatrului de estrad nu mai pretinde a fi vizualizat numai n

    pavilioane cu decoruri realiste, n costume create dup modele concret-istorice,

    muzeistic-recogniscibile. Estetica teatral a devenit mult mai convenional, mai

    sugestiv ca mesaj, iar produsul teatral - mult mai stilizat, mai divers ca gen, dar

    n acelai timp, paradoxal, i mai accesibil.

    Mesajul artistic al spectacolului teatral a devenit mai polivalent datorit

    condiiilor profesioniste mai avansate ale regizorilor i actorilor pregtii n coli

    teatrale, varietii mijloacelor de expresie artistic puse la ndemna oamenilor

    de teatru de posibilitile tehnice contemporane, fiind nfluenat nu n ultimul

    rnd i de o cultur teatral mai elevat a publicului.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    43/52

    Teatrul modern incit tot mai frecvent nu numai memoria afectiv, dar i

    gndirea creativ, imaginaia, fantezia i co-participarea spectatorului.

    Forma spectacolului de estrad trebuie s depeasc rafinamentul i

    dinamica gustului artistic al publicului format prin efortul comun al diferitor

    genuri de art i media.

    Teatrul de estard de azi are unele trsturi comune cu teatrul dramatic creat

    de K.S. Stanislavskii, E.Vahtangov, dar i cu cel al lui Eshil. Anume ele n

    virtutea caracteristicilor sale a-temporale asigur continuitatea n timp, fiind

    nite esene ale artei dramatice, determinate de universalitatea proceselor

    creative a tuturor participanilor la spectacol, funciilor de comunicare ireceptivitate artistic pe viu, corelate n timp cu nivelul de civilizaie i cultur

    social.

    Teatrul de estrad rmne a fi exponentul ideei moraliste, dar numai prin

    analogia subiectului dramatic cu practica vital a publicului i nu prin texte

    declarative pe teme de moral modern. Viaa artistic, social este ns att de

    divers i dinamic, c regizor de estrad este nevoit s reactualizeze mesajul

    dramatic nu de la o stagiune la alta, ci de la un buletin de tiri la altul.

    Spectacolul creat de regizor de estrad nu poate fi o compoziie, o realitate

    static, ci este n continue schimbare datorit impactului societii asupra

    creatorului i viceversa.

    n artele dramatice nvei s faci bine, a nu grei, s disimilezi binele de ru.Realitatea ades desimuleaz, ascunde ceva sau se prezint sub un aspect

    neltor, camufleaz. Artele dramatice demasc neltoria, scoate masca de pe

    fa, d pe fa gndurile, d n vileag adevratele intenii, dezvlue caracterul.

    Artele dramatice sunt acea modalitate minunat de a scpa societatea i indivizii

    concrei de valori imorale, neplcute, a se dezbra de vicii, a se debarasa de

    metehne, erori.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    44/52

    nelegerea dreptii acestui adevr trebuie s reorienteze regia teatrului de

    estrad de la estetizarea exteriorului scenic, la estetizarea interiorului actoricesc.

    Regizorul trebuie s cunoasc sigur i partea scenografic, tehnic, muzical,

    coregrafic a spectacolului, dar este obligat s aib, n primul rnd, ochiul

    profesionist asupra caracterelor. ns acest ochi ar trebui s vad ceva ce nu vd

    alii, s se deosebeasc de specificul observrii i prezentrii caracterelor de

    ctre actor sau dramaturg, compozitor sau coregraf, pictor scenograf sau

    designer de costume teatrale.

    Fiind o art democratic teatrul de estrad al viitorului nu va evita insuccesele

    sau banalitile. Dar i n naivitile sale el va fi profund uman, cci teatrul

    exist doar datorit dorinei fiecrui om de a fi fericit. Dincolo de toate

    problemele politice, sociale, economice, filosofice, etice, tehnice sau estetice

    teatrul de estrad a fost i este coala omniprezent a fericirii i nefericirii

    umane. ntre aceti poli se extinde orice subiect dramatic i bate sufletul oricrui

    personaj, interpret, regizor sau spectator.

    Estrada i va menine funcia sa de protejare etico-moral a societii.

    Regizorul de estrad va aborda i pe viitor problematica moralitii i a

    destinului uman, al corelaiei dintre moralitate, via i moarte, moralitii vrstei

    i vrstei moralitii.

    Cutia teatral rmne a fi o cutie a Pandorii n care venic va rmne

    sperana.

    Arta de estrad de mine va fi aidoma cu cea de azi. Teatrul de estrad va fi

    plin de dragoste i febr. Va lupta mpotriva neadevrului, rutii i nedreptii.E nevoie pe drumul teatrului de un fanatism. El e necesar pentru a cuceri

    secretele unei arte ce ne ajut s nfruntm intemperiile destinului i ne arat

    calea spre fericire. E nevoie de fanatism pentru c relaia experienei comune

    actor-spectator cere o ardere vie i nu o depersonalizare, uitare, triste. Fanaticii

    n teatru sunt cutai tocmai pentru c fiecare spectator se bucur, se

    metamorfizeaz, uit de sine, se mprtete din experien, comunicarea degrup n numele adevrului i frumosului, al vieii fiind un mister al teatrului.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    45/52

    Oglinda scenei ntotdeauna va reflecta teatrul vieii, cci cum scria acela

    M.Eminescu :

    Privitor ca la teatru

    Tu n lume s te-nchipui;

    Joace unul i pe patru,

    Totui tu ghici-vei chipu-i,

    i de plnge, de se ceart,

    Tu n col petreci n tine

    i-nelegi din a lor art

    Ce e ru i ce e bine.

    B I B L I O G R A F I A

    1. Artaud A. Teatrul i dublul su. - Cluj-Napoca, Unitext, 1997.

    2. Banu G. Teatrul memoriei. - Bucureti, Univers, 1993.

    3. Bleanu A. Teatrul modern la rscruce. Bucureti, Eminescu, 1969.

    4. Bleanu A. Cultura spectacolului teatral. Bucureti, Meridiane, 1976.

    5. Berlogea I.Istoria teatrului universal, Bucureti, 1981, 311 p.

    6. Berlogea I. Teatrul i societatea contemporan. Bucureti, Meridiane,

    1985.

    7. Cristea M. Teatrul experimental contemporan. Curente, orientri, Bucureti,

    1996, 200 p.

    8. Cucu S.Teatrul european n s.XIX, Bucureti, 1974, 205 p

    9. Deleanu H. Arta regiei teatrale. Bucureti, Litera,1987.

    10. Dialogul nentrerupt al teatrului n sec. XX. Bucureti, Minerva, 1973.

    11. Drmba Ovidiu Teatrul de la origini i pn azi. - Bucureti.Albastros, 1973.

    12. Grotovski J. Spre un teatru srac. Bucureti, Eminescu, 1994.

    13. Iorga N. Teatru i societate. Antologie.-Bucureti, 1986, 334 p.

    14. Roca A.Teatralitate: pre- i post-Vahtangov.-Chiinu,Epigraf, 2003, 160 p.

    15. Rusu Gr.Din coturnii timpului.-Chiinu, 2000, 144 p.16 Tzluanu V Msura de prezen Chiinu Hyperion 1991

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    46/52

    17. Tonitza-Iordache M., Banu G. Arta teatrului. - Bucureti, Ed. enciclopedic,

    1975.

    18. Uvarova I.Teatrul Luceafrulun deceniu al devenirii, Chiinau, 1992, 140p.

    19. . ., ., .,

    ., ., ., .. .,

    , 1928.

    20. . .

    , , 1981.

    21. . . , , 1965, 5 .

    22. . . - , , 1976.

    23. . . .,

    14 1919.

    24. . XIV. ., 4, 1921.

    25. . !... ., 1231,

    29 1924.

    26. . ., 10, 1933.

    27. . . . .

    .., ., .. .-., , 1939.

    28. . . ., . .

    ., 1940.

    29. . .

    , ...., 1981.

    30. . , 1983.31. . . ., , 1922

    32. . , , 1975.

    33. . ,

    ..., 1962.

    34. C. , ,

    1952.

  • 7/27/2019 Principiile Vahtangoviste in Teatrul de Estrad1

    47/52

    35. . , ,

    1957.

    36. .. . , , 1965.

    37. . . -

    , , 1991.

    38. . ., , 1984, 583 .

    39. E . ,

    , 1972

    40. . . , 1975.

    41. .. . .-., , 1926.

    42. . . , ,

    1978.

    43. . // . .,

    , 1984, 478-495.

    44. . . ., . 1939

    45. (. .). ,

    , .2 - 1972, .3 1977, .4 1984.

    46. . . , , 1975.

    47. . . , , 1976,