Tropic pregătitoare. în lucrarea de faţă sînt selecţionate principalele rezultate pe care le-am

acumulat de-a lungul unui sfert de veac de cercetări directe asupra fenomenului ornamental

popular dezvoltat în cele mai diferite zone etnografice din ţară, conservat în cuprinsul multor

colecţii muzeale româneşti, europene şi jextraeuropene şi consemnat în unele din publicaţiile

cu caracter etnologic de la boi şi de aiurea. Concomitent cu operaţiile de documentare, pe

diferite praguri ale [cercetării, constatările cristalizate au fost dezbătute succesiv în sesiuni de

specialitate sau în cadrul unor colective academice, universitare, muzeologice din ţară şi de

peste hotare. Cea mai largă dezbatere a principiilor teoretice şi metodologice, lavînd ca ţel o

specificare a demersului teoretic propriu acestui domeniu, s-a desfăşurat în cadrul

colectivelor care s-au consacrat cercetării monografice a Văii Jiului W1955 — 1956) şi Ţării

Birsei (1957—1965)1, dar mai cu seamă pe parcursul sesiunii [speciale avînd ca temă

clasificarea ornamentelor populare, desfăşurate la Cluj-Na- poca între 10—12 februarie

19672. Alte trepte de confruntare şi concretizare âu [fost posibile în cadrul Congresului

internaţional de ştiinţe antropologice şi etnologice de la Chicago (1973)3 şi în etapa finala de

elaborare a chestionarelor de cercetare pentru Atlasul etnografic al României (1975—1976).

Centrul etnografic clujean (nucleele de specialişti de la Universitatea „Babeş-BolyaO Muzeul

etnografic al Transilvaniei, Filiala Academiei Republicii Socialiste România, Institutul de

arte plastice „Ion Andreescu“ etc.) ne-a facilitat dezvoltarea, în acest scop, a unui contact

susţinut cu muzeele de profil etnografic din toate provinciile istorice româneşti, şi, în primul

rînd, cu Muzeul satului şi de artă populară (Bucureşti), Muzeul etnografic al Transilvaniei

(Cluj-Na- poca), Muzeul Brukenthal (Sibiu), Muzeul etnografic al Moldovei (Iaşi), Muzeul

Ţării Crişurilor (Oradea), Muzeul etnografic maramureşan (Sighetul Marmaţiei), Muzeul

Banatului (Timişoara), Muzeul ialomiţean (Slobozia), Muzeul Deltei Dunării (Tulcea),

Muzeul Unirii (Alba Iulia), muzeele din Suceava, Piatra Neamţ.

Pe de altă parte, în vederea unei ample documentări comparative, ne-am bucurat de concursul

mai multor instituţii academice, universitare şi muzeologice de peste hotare, cărora le

exprimăm gratitudinea noastră. Dintre acestea menţionăm: din Austria, Muzeul austriac de

etnologie şi Catedra de etnografie a Universităţii de la Viena; din Cehoslovacia, Institutul de

etnologie al Academiei slovace (Bratislava), Institutul de etnografie şi folclor al Academiei

cehoslovace (Prag'a)

şi Muzeul naţional slovac (Martin); din Elveţia, Muzeul şi Societatea elveţia^! de tradiţii

populare (Basel), Muzeul etnologic al oraşului Geneva; din Franţa Muzeul Omului, Muzeul

naţional de arte şi tradiţii populare, Societatea de etaj grafie din Paris, Societatea de etnologie

franceză (Paris), Muzeul de arte şi istorie al Savoiei din Chamb6ry; din Italia, Muzeul

naţional de arte şi tradiţii populare (Roma), Institutul şi muzeul de antropologie şi etnografie

al Universităţii din Torino, Muzeul etnografic sicilian „G. Pitre“ (Palermo); din Iugoslavia,

Institutul de studii balcanice şi Muzeul etnografic de la Belgrad, Institutul de folclor al

Macedoniei (Skoplje); din Polonia, Societatea poloneză de etnologie (NVroclaw), catedrele şi

muzeele de etnografie de la Varşovia şi Lodz, Muzeul etnografic şi Biblioteca Jagelonska

(Cracovia); din R. D.Germană, Muzeul de etnologie (Leip- zig); din R. F. Germania, Centrul

academic DAAD, Institutul de relaţii „Inter Nationes“ şi Muzeul regional de la Bonn, Muzeul

de etnologie şi Altonaer Museum de la Hamburg, muzeele etnografice în aer liber din

Cloppenburg, Kiel, Kommern, Muzeul etnografic din Schleswig, Catedra de etnologie

europeană şi Muzeul de artă şi istoria culturii ale Universităţii din Marburg/Lahn, Muzeul de

stat pentru etnologie şi Institutul sud-estic (Miinchen), Muzeul romano-german al oraşului

Koln, precum şi Muzeul naţional german (Niirnberg); din Ungaria, Muzeul etnografic şi

Societatea ungară de etnografie de la Budapesta, Institutul şi Muzeul etnografic din Debreţin,

Institutul academic de cercetări de la Pecs; din U.R.S.S., Muzeul de antropologie şi etnografie

al Academiei de ştiinţe (Leningrad), muzeele etnografice de la Moscova, Riga şi Vilnius.

Lucrarea porneşte de la adevărurile antropologice şi etnologice general recunoscute, şi anume

că activităţile exercitate de oameni au colaborat la geneza sentimentului estetic, pretutindeni

frumosul manifestîndu-se ca un exerciţiu al unei facultăţi specifice omului. Este vorba de o

dezvoltare istorică a simţului artistic, deci desfăşurată cu necesitate în contextul specific al

vieţii sociale4.

Aşa cum observa Karl Marx, „omul se afirmă în lumea reală nu numai prin gîndire, ci prin

toate* simţurile sale". Dobîndind, în societate, o dimensiune axiologică, „simţurile omului social

sînt altele decît cele ale omului nesocial; abia prin complexitatea obiectual desfăşurată a

esenţei umane se constituie complexitatea simţirii umane subiective, abia astfel sînt în parte

educate o ureche muzicală, un ochi care percepe frumuseţea formei, pe scurt, simţuri capabile

de desfătări omeneşti, simţuri care se afirmă ca forţe esenţiale umane. Căci nu numai cele

cinci simţuri, ci şi aşa-zisele simţuri mentale, simţurile practice (voinţa, dragostea etc.), într-

un cuvînt simţirea umană, umanitatea simţurilor ia naştere abia prin existenţa obiectului său,

prin natura umanizată. Formarea celor cinci simţuri este o operă a întregii istorii universale de

pînă acum“5. în ultimă instanţă, toate acestea îşi au izvorul în rolul jucat de muncă în procesul de

apariţie a artei, subliniat odinioară de Friedrich Engels, în rolul mîinii omului social care, prin

„perfecţionări moştenite la îndeletniciri noi, tot mai complicate..., a putut atinge acel înalt

grad de desăvîrşire, care i-a permis să creeze asemenea minuni ca tablourile lui Rafael...“6.

Pornind de la aceste constatări, Georg Lukăcs realizează o cercetare multilaterală asupra

originii şi structurii fenomenului estetic7. Din amplul său excurs analitic-explicativ,

desprindem cîteva trepte sau praguri pe care omul social le-a parcurs în procesul de naştere,

consolidare şi devenire a acestui fenomen.

Astfel, se dovedeşte că în procesul îndelungai al muncii — în care s-a făurit pentru întiia dată o

adevărată relaţie subiect-obiect — subiectivitatea estetică este

o formă evoluată şi specific modificată a relaţiei primare subiect-obiect. Cu alte cuvinte,

facultatea creaţiei artistice şi a plăcerii estetice nu sini însuşiri înnăscute ale spiritului uman. în

conformitate cu bogatele atestări specifice arheologiei, etnologiei ctc., acestea sînt aptitudini

apărute pe o treaptă determinată a dezvoltării social-istorice. în baza unor asemenea deprinderi

treptate, structura esteticului îşi află dezlegarea în geneza sa, în multiplicitatea activităţilor

spirituale originare din rare s-au desprins simţul artistic şi creaţia artistică. Pe de altă parte,

faptul că activitatea estetică a fost precedată genetic de un întreg proces de devenire —

începînd cu depăşirea conţinutului magic şi religios din contextul plasmei nediferenţiate,

sincretice, de pe primele trepte ale vieţii şi continuînd cu aproprierea şi stratificarea

progresivă a însuşirilor estetice — scoate şi mai pregnant în relief extraordinara întindere a

drumului pe care )-a străbătut umanitatea pînă la treapta activilătii artistice autonome8.

în baza unor îndelungate cercetări de teren, muzeologice şi bibliografice, prezenta lucrare îşi

propune, ca ţel, realizarea unei sinteze etnologice şi etnoestetice într-un sector important al

istoriei culturii şi artei populare româneşti, considerată pentru întîia oară într-un amplu

context comparativ.

Ca domeniu de creaţie şi cercetare situat la intersecţia etnologiei cu istoria artei, cu

antropologia socia l-cu Iturală, estetica şi folcloristica, — istoria artei populare evidenţiază

elementele constitutive ale ornamenticii populare tradiţionale, faptul că forma obiectelor

făurite de creatorii populari reprezintă un aspect de o frumuseţe cu o frecvenţă inegalabilă în

arta plastică, precum şi structura generală a decorului tradiţional (elemente, motive şi

compoziţii ornamentale).

Concepută într-o cuprinzătoare perspectivă cultura 1-artistică, lucrarea oferă o clasificare

ştiinţifică multilaterală (morfologică, structurală, semantică, istorică, geografică) a

ornamentelor populare tradiţionale româneşti şi europene, într-o continuă situare comparativă

extraeuropeană, pe fundalul general al comunicării umane.

Pentru muzeologi, cercetători etnografi, folclorişti şi istorici, subliniem concluziile

etnologice, iar dintre acestea, îndeosebi contribuţia studiului orna- menticii la definirea şi

diferenţierea specificului etnocultural şi etnoartistic, iar pentru cadrele didactice, artiştii

plastici, activiştii culturali şi creatorii din domeniul artizanal, constatările de ordin

morfologic, funcţional şi estetic.

Cercetarea ornamenticii în perspectivă etnologică. Arta plastică populară formează o parte

din vastul domeniu de cercetare al etnologiei, ştiinţă cu un pronunţat caracter istoric,

etnosociologic, etnopsihologic şi antropologic cultural. Obiectul etnologiei este studiul

istoriei sociale a civilizaţiei şi culturii populare. La rîndul ei, istoria artei plastice populare

reprezintă o contribuţie amplă şi multilaterală în desfăşurarea cercetărilor etnologice. Această

ramură s-a dezvoltat atît sub incidenţa etnologiei, cit mai cu seamă din necesitatea de a

contribui la elucidarea unor probleme ridicate de istoria artei In general, cu a cărei sferă se

interferează în parte®. M

Etnologia poate contribui, astfel, la întregirea şi lămurirea unora din problemele pe care

istoria artelor plastice nu le poate rezolva satisfăcător cu mijloacele ei specifice de

investigare. La noi, această orientare metodologică s-a consolidat şi dezvoltat mai cu seamă

în ultimele trei decenii, pe măsura întrupării unei acţiuni ample de valorificare a moştenirii

artistice populare. în perioada din urma, literatura noastră de specialitate s-a îmbogăţit cu

numeroase contribuţii toare la arta plastică populară şi la ornamentica tradiţională, în care se

remîiP

0 tendinţă crescîndă de interpretare istorică, etnologică şi etnosociologicâ a||0t terialelor

acumulate cu privire la acest domeniu al civilizaţiei şi culturii popu|at* Răspunzînd

exigenţelor contemporane, cercetările au ţinut seama intr-un H tot mai deplin de caracterul

deosebit destrîns al raporturilor dintre manifestării* estetice şi ansamblul formelor de viaţă

tradiţională, în care cele. dintîi au la*, naştere şi s-au dezvoltat10. Această situaţie corespunde,

în ultimă instanţă, adevăruri mai generale. împrejurarea că manifestările de acest ordin au |M;

naştere şi s-au dezvoltat în cuprinsul civilizaţiilor şi culturilor tradiţionale a per» mis să se

desprindă modalitatăţile incipiente sub care s-a manifestat frumosul: exprimarea unei

atitudini estetice primare, elementare, un anumit simţ al forme^ un act de intenţie artistică11.

*

Totodată, cercetarea funcţiei sociale a obiectelor de artă populară a dus la constatarea că

acestea sînt obiecte de utilitate practică în care, pe lingă funcţia utilă pentru care au fost

create, făuritorul lor a pus şi anumite elemente de podoabă, a manifestat anumite intenţii

decorative 12. Obiectele de artă populară nu st înfăţişează deci ca întruchipări sau plăsmuiri de

sine stătătoare, ci în funcţie de utilitatea lor individuală şi socială. în fiecare caz, aspectul

estetic se subordonează celui practic, considerat într-o accepţie foarte cuprinzătoare13. în

aceeaşi ordine de idei, reţinem contribuţia recentă a lui P. Mercier, care a demonstrat cum

caracterul „utilitar" al artei şi problematica creaţiei estetice sînt nedespărţite în contextul

societăţii tradiţionale, şi aceea a lui P. Francastel, care a subliniat rolul cercetărilor etnologice

moderne în relevarea funcţiei pe care arta a jucat-o în dezvoltarea şi interpretarea

cunoştinţelor dobîndite în condiţiile societăţii con- ktemporane14. Prin prisma acestor

constatări şi concluzii, rezultă că cercetările de

1 istoria artei populare nu şi-ar atinge ţelurile dacă ar fi desprinse de.factorii care

Idetermină utilitatea obiectelor. De aceea, spre a putea distinge ceea ce este orna- |;nenf

propriu-zis de ceea ce corespunde utilităţii practice, pe lîngă studiul colec- Iţiilor muzeale am

urmărit pe teren împrejurările în care obiectele de artă popularei I au fost făurite şi întrebuinţate în

viaţa de toate zilele. într-o mai mică sau mai mare Imăsură, forma de producţie în care membrii

unei comunităţi omeneşti îşi cîştigă

existenţa (agricultură, păstorit, pădurărit, minerit, pescuit, vînătoare etc.) contribuie şi la

înţelegerea conţinutului artei respective. Cu alte cuvinte, se impune cunoaşterea modului

concret de viaţă şi a creaţiei culturale populare luate în ansamblu, dintr-o zonă etnografică, de

pe un întreg teritoriu naţional ş. a.m.d., într-o perspectivă monografică. în sensul acesta, orice

amănunt asupra formelor de civilizaţie şi cultură ale poporului a cărui artă o studiem vine în

sprijinul înţelegerii specificului ei.

Arta populară îndeplineşte — ce-i drept, în strînsă corelaţie cu funcţiile concrete ale

obiectelor — şi funcţia de artă decorativă. Aceasta reiese fie din vreun motiv ornamental

aplicat pe suprafaţa obiectelor de artă, fie din forma bună, stilizată şi perfect adecvată

scopului, a acestor obiecte. Cîmpurile ornamentale ale suprafeţei ce suportă decoraţia pot

conţine, însă, şi unele elemente cu alt rost decît cel pur estetic, şi anume unul magic, religios sau

alt atribut socia l-practic. Acestea se situează la începutul artei, al atitudinii estetice, dînd cu

vremea naştere unei anumite structuri decorative îndătinate, tipice, prin trecerea progresivă de

la necarac- terislic la caracteristic, de la pre-estetic la estetic, prin felurite forme de treceref în

sfîrşit, pentru o istorie ştiinţifică a artei populare, calea de la muzeul de artă la cel etnologic „va fi

mereu un drum necesar, sănătos, un drum care poate duce înapoi

•ta adîitcuni pre-cstntiee“ib. De aceea, una dintre preocupările esenţiale ale ştiinţei artei în

general şi ale istoriei artei populare în special este şi de a distinge caracterul primordial de

utilitate socială înainte ca el să fi evoluat spre estetic, prin repetarea formei şi pierderea

sensului utilitar iniţial — legat de o anumită treaptă a evoluţiei socialo — datorită

necontenitei transformări a modului de viaţă. Faptul că cea mai mare parte din materialele

„artistice" oferite de etnologie nu au caractere pur estetice, ne solicită un spirit de

discernămînt deosebii. După cum este cunoscut, orice ştiinţă are de selecţionai, din

complexul aspectelor posibile şi reale ale unui fapt sau fenomen, doar aspectul care face

obiectul studiului ei. Foarte adeseori, riscul cel mare în cercetarea artei populare nu este de a lua

drept ornament ceea ce n-a avut iniţial un rost ornamental, ci de a nu considera sub raport estetic

unele obiecte sau elemente care au aparent doar scopuri utilitare.

Producţia artistică populară în genere nu constituie deci un scop in sine, comparabilă cu „arta

pentru artă", ci se înfăptuieşte în comunitate, spre a satisface o seamă de trebuinţe caracteristice

omului şi spre a-şi comunica ideile şi sentimentele11’, trebuind adică să servească în primul

rînd unor scopuri practice. Comprehensiunea unor asemenea scopuri practice cu un bogat

conţinut şi larg orizont social se întemeiază pe adevărul că tipul de producţie determină in ultimă

instanţă şi o scamă de activităţi repetate, ritmice etc.17. Acestea conduc la formarea unor

deprinderi şi concepţii corespunzătoare, care nu în ultimul rînd se răsfrîng şi asupra formelor

de manifestare cu caracter artistic-decorativ. Cu alte cuvinte, sistemele ocupaţionale exercitate de

oameni şi complexul comunitar care le incorpora au jucat un rol specific în formarea simţului

frumosului, care, la origine, era strîns legat de înţelegerea utilităţii obiectului,8.

NOTE

2 N. DUNĂRE (reci.), Arta populară din Valea Jiului, Bucureşti f 1963, p. 259—300,

301- 309, 468- 476; idem, Ţara Hlrsei, II, Bucureşti, 1974, p. 157-370.

3 Cf.: RRHA, 1975, XII, p. 86- 87.

4 N. DUNĂRE, Critcres pour la etassifl- talion des orneincnfs popalaires, IXe CISAIÎ,

Chicago, 1973.

| 1 K. MARX, KNGKLS, Despre literatură şi artă, Bucureşti, 1953, p. 33—36; idem,

Despre artă. Bucureşti, 1966, I, p. 135—139.

5 K. MARX, . F. ENGELS, Despre artă, 1966, 1, p. 137.

6 lbidem, p. 138- 139.

7 G. LUKÂGS, Estetica, I, Bucureşti, 1972, p. 11- 45, 79 91, 95- 187, 245-281.

S lbidem, p. 12- 16.

9 .!. POIRIEB (reci.), Etimologia generale,

Pam, 1968, p. 1725; N. DUNĂRE, Classifi- cation des ornemcnls populaires, RRHA, 1075,

XII. p. 51

10 Comp.; G. V. PI.EIIANOV, Scrisori făi<i adresă. Aria şl viaţa socială, Bucureşti,

1§57;E. BERNEA, Civilizatia română sătească, Bucureşti, 1941. p. 81 -87; N.

IIARTMANN, Estetica, Bucureşti, 1974, p. 13-15, 40-13,

519- 521 ; M. EI.IADE, De Zalmoris ii Gengis- Khan, Paris, 1970, p. 9—12; Arta populată

din Valea Jiului, p. 20—24; P. MERCIER, Anthropologie sociale ct culturclle, în J.P.,

1968, p. 990; P. FRANCASTEL, Estlictiquc ct cthnologie, In J.P., 1968, p. 1707: D.

SRED- NY, La naturesocialc de l’art. în VII-CIE (1972), Buearest, 1976, I, p. 501 — 503.

11 W. WORRINGER, Abstracţie şi intro- palie şi alte studii dc teoria artei, Bucureşti,

1970, p. 121; L. BLAGA, Trilogia valorilor. Bucureşti. 1916, p. 567.

12 Arta populară din Valea Jiului, p. 11.

13 B. A. RYBAKOW, Dic Kunst der altcn Slawen, in Geschichte der russischen Kunst,

Dres da, 1957, p. 25, 56; AI.. DIVA, Arta populară şi relaţiile ei. Bucureşti, 1971, p. 27 31,

75; Arta populară din Valea Jiului, p. 11-16, 89- 92; P. PETRESCU, Motive decorative

cclebrc, Bucureşti, 1971, p. 9.

14 CL. LEVI-STRAUSS, La pensie suumgc, Paris, 1962, p. 33; P. Mcrcier, op. cit., p.

990 993; P. I BWCASI EL. op. cit., p. 1708. 1726-1727.

G. \V. F. IIEGEL, Prelegeri de estetică, Bucureşti, I, p. 23, 311; N. IIARTMop. cil., P- 154

—156; W. 'WORRINGER,

op. cit., p. 326.

5 M. O. KOSVEN, Introducere In istoria culturii primitive, Bucureşti, 1957, p. 141; N.

BREAZU, Cunoaşterea artistică. Bucureşti, 1960. p. 54; V. E. MAŞEK, Mărturia artei,

Bucureşti, 1972, p. 25, 105.

6 K. BOCHER, Arbeit und Rhijllimus, Leipzig, 1896, p. 29, 78 — 79; lbidem, Leipzig-

Berliu, 1909, p. 22 şi urm., 369 şi urm.; G. V. PLEHANOV, op. cit., p. 35-72; T. VIANU,

Estetica, ed. a IlI-a, Bucureşti, 1915, p. 217 —

219; P. M. JOLTOVSKI, Ornamentauga ^

wjkh metalcvikh virohi gufubchi, in ||||||

Kiev, 1958, 2, p. 84; N. DUNĂRE, mM ornementaux dans l'art populaire roumain, f

„L’Ethnographie“, NS, 58—59, Paris, HL 1965, p. 12-13; P. PETRESCU, op. 1 p. ii.

13 Dealtfel, „legătura esteticului cu utilul şi agreabilul nu poate fi desfăcută decît în cazuri

iimită (în modul cel mal clar ia ornamentica aplicată în arhitectură)". (G. LUKÂCS, op. cit., p.

343).

Forma în creaţia plastică

Fradifională

Pentru o înţelegere mai temeinică a problemelor pe care le impune cercetarea fenomenului

ornamental tradiţional, apare necesară, asemenea unui demers aperceptiv, tratarea prealabilă a

funcţiilor de ordin estetic pe care forma artistica a obiectelor de artă populară le-a îndeplinit

încă de la începuturile creaţiei plastice \tradiţionale şi pînă la decorul artizanal contemporan.

Dintre numeroasele constatări de interes estetic, reţinute în cursul cercetărilor noastre, una se

impune în chip deosebit şi cu o vastă aplicabilitate teoretică şi practică în etnologie, în antro-

pologia culturală, în estetică şi, evident, în istoria artelor plastice: aceea privind însemnătatea

cercetărilor morfologice în domeniul artei populare tradiţionale şi contemporane. într-

adevăr, în numeroase cazuri, însăşi forma obiectelor, uneltelor, pieselor etc. constituie un

element de frumuseţe, pe care literatura de specialitate l-a definit, atît de expresiv, prin

frumuseţea formei1. Rezultă că a pleca de la obiect, de la obiectul cu valoare estetică, este

calea cea mai potrivită pentru a efectua analiza structurală a obiectelor şi uneltelor2. Forma

uneltelor, obiectelor de uz cotidian personal, casnic, gospodăresc, socia l-cultural etc.

dezvăluie un prim pas calitativ săvîrşit de om în cursul mileniilor, în raport cu frumosul

natural. Frumosul artistic ce le caracterizează conferă impresionante împliniri pe această

traiectorie spirituală, prin farmecul formei care se degajă din aceste creaţii plastice. Această

formă bună derivă din armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale, şi

constituie o dovadă a dezvoltării simţului plastic al creatorilor populari, al meşterilor,

artizanilor etc. în adevăr, ptilte unelte, obiecte făurite, sculptate, ţesute, alese, brodate,

împletite etc., din cele mai diferite zone etnografice, din ţara noastră ca şi din alte ţări

europene sau extraeuropene, farmecă privirea prin armonia unor proporţionări întemeiate pe

un profund simţ al măsurii, în baza căruia creatorii populari ştiu să îmbine utilul cu frumosul

într-o unitate spontană, atribuind obiectului o eleganţă sobră, lipsită de ostentaţie.

Cercetarea îndelungatei dezvoltări a diferitelor ramuri ale artei conduce pe teoreticianul şi pe

istoricul artei populare tradiţionale şi contemporane la cunoaşterea legilor care se află la baza

acestora şi la stabilirea unor căi juste pentru influenţarea evoluţiei lor în prezent şi în viitor.

In cercetarea şi înţelegerea frumosului artei populare în general, şi a artei populare dintr-o

anume ţară sau zonă etnografică în special, intervin o serie decondiţionări, un anume nu}d

ontologie, un anume mod specific de viaţa şi (je municare intracomunitară'j în contextul

cărora se desfăşoară procesul creMMM {formărilor artistice2. Pentru constituirea lor ca atare,

formele artistice trebuie 1 răspundă unor exigenţe bine determinate, unor praguri sau trepte

specifice, de? atingerea valorilor de componenta populară de substrat, la valorile stilistice,

pîn$ i {valorile estetice ale sensibilităţii, subordonate funcţional primelor două grupe I valori4,

in acest amplu context, dificultatea de a depista şi urmări elementul este. tic în obiecte de artă

aplicată, ce au în primul rînd rosturi practice, într-o accen. ţie socială largă a termenului, nu

constă numai în truda pe care o implică. Piedfl cile care apar în această operaţie de discernere

a elementului estetic sînt de domeniul metodei: recunoaşterea intenţiei estetice în plăsmuirea

uneltei, obiectului, #|||| \ctc. înseamnă cu mult mai mult decît delimitarea rostului utilitar de cel

estetic, Printr-o eliminare, evident simplistă, se poate considera că tot ceea ce într-uo obiect de

civilizaţie sau cultură populară n-ar avea un rol util, poate constitui de buna seamă un element

estetic. Criteriile de ierarhizare şi judecare estetică din domeniul frumosului artistic în genere5

pot funcţiona şi în cadrul artei plastice populare. Dealtfel, în sînul acestei categorii de

înfăptuiri concrete de cultură şi artă aplicată nu este totdeauna vorba de intenţii estetice

expresive, de năzuinţi fot* mmlive cu destinaţie propriu-zis artistică, ci adeseori doar de o

perfectă adecvare funcţională a morfologiei obiectului la scopul lui utilitar. Ca urmare, sînt

considerate reuşite din punct de vedere estetic şi acele bunuri etnoculturale în carii năzuinţa

formativă contopită cu scopul util urmărit a dus la o structură morfologică adecvată perfect

unei anumite funcţii practice. „Dacă unealta îşi îndeplineşte bine rolul în procesul muncii,

dacă ea este evoluată pînă la eliminarea tuturor .însuşirilor parazitare ori opuse scopului

pentru care a fost gîndită şi construită, clacă realizînd o maximă economie de efort omul

reuşeşte prin unealta respectiva [să-şi atingă scopul util pentru care a creat-o, este cu

neputinţă ca aceasta să nu fee traducă într-o formă de o simplitate aproape structurală,

înăuntrul căreia să se [fi realizat principiul unificării şi omogenizării eterogenelor, al unităţii

în varietate. Organizarea adecvată a materiei în vederea unUi rost practic are în orice caz şi

implicaţii estetice. Ele trebuie subliniate şi puse în valoare înainte de a căuta elementul estetic

în altă parte“6.

în concordanţă cu aceste-constatări, întemeiate etnologic, antropologic cultural,

etnopsihologic şi estetic, rezultă că nu ar fi posibilă restringerea caracterului artistic al

uneltelor, al obiectelor de artă aplicată sau al construcţiilor cu rost utilitar doar la ornament,

la împodobire. Printr-o asemenea înţelegere s-at omite funcţia năzuinţei formative ca factor

stilistic de o inegalabilă eficienţă , aceasta fiind „singurul factor, care are priză asupra formei,

ce se imprimă lucrurilor, ce zac în zona puterii noastre de întruchipare"7. Intr-adevăr, este

îndeobşte evident că o structură greoaie, neevoluată, în care materialul ce slujeşte drept

materie primă obiectului nu a fost pe de-a întregul prelucrat de plăsmuitor, devine şi mai

vizibil anestetică dacă la formele ei rudimentare se adaugă, printr-o acumulare ce este

întotdeauna marca prostului gust, ornamente peste ornamente, chiar admi- l.înd că ele au, în

sine, o valoare estetică. Structura morfologică ce evidenţiază incapacitatea făuritorului de a

domina şi supune ideii sale materialul brut destinat plăsmuirii nu e salvată prin podoabele de

suprafaţă, printr-un element estetic de ordinul accesoriului, ci, dimpotrivă; de unde

necesitatea strînsei corelaţi' între formă şi conceptul ei complementar, conţinutul. Din

perspectiva teoriei foi’ melor, pentru teoria artei populare în general şi a ornamenticii

tradiţionale în special, trebuie să reţinem că cea mai mică modificare a unităţii., integrităţii,

unici*

lăţii şi desăvîrşirii creaţiilor plastice populare are drept consecinţă însuşi afectarea tipului de

frumuseţe a acestora8.

Spre a păstra măsura lucrurilor şi spre a ne conforma realităţilor morfologice constatate pe

teren şi în cuprinsul colecţiilor muzeale, este necesar să reţinem şi un alt adevăr etnologic,

istorico-artistic: în obiecte de artă aplicată, elementul estetic nu este nici întotdeauna secundar

şi nici primordial. în loc ca acest element să fie căutat în detaliile neesenţiale şi

nesemnificative ale obiectului, este necesar ca cercetătorul să pornească de la ideea că

aspectele de ordin estetic sînt prezente în întregul operei de artă populară aplicată, pe care o

pătrund în întregime, că această operă trebuie considerată în totalii ta te şi judecată în funcţie

de intenţiile şi năzuinţele celui care a iscat-o şi făurit-o, că numai în raport cu rosturile

funcţionale fireşti ale obiectului poate fi apreciată împlinirea lui, practică şi estetică totodată,

de îndată ce adecvarea la scop a fost atinsă. Doar pe această cale de conjugare funcţională,

structurală şi morfologică, mijloacele creatorului popular izbutesc să atingă nivelul cores-

punzător de dezvoltare, care să-i faciliteze dobîndirea unor rezultate prin care să depăşească

stadiul eforturilor luptei cu materialul, adică reliefîndu-şi graţia, uşurinţa, măiestria,

virtuozitatea, concomitent cu mînuirea sau cuprinderea obiectului, uneltei, piesei etc. în viaţa

practică. în felul acesta formele ce aparţin creaţiilor culturale populare (tradiţionale şi

contemporane), constituie un salt calitativ în raport cu formele naturale. Ele ajung să

definească un act de intenţie specifică valorilor estetice ale sensibilităţii (proporţie, măsură,

armonie, ritm, succesiune, repetiţie, alternanţă, unitate, trăire şi desfăşurare estetică), să

reprezinte întruchipări sau plăsmuiri artistice, care să vibreze într-un complex consecvent de

derivaţii formale (trăind o impresionantă putere de tipizare), apărute şi crescute potrivit logicii

proprii formelor şi bunurilor culturale cu expresii revelatorii pe plan estetic. Datorită

posibilităţilor de diversitate morfologică, necesitatea formei, subliniată în atîtea rînduri ca o

componentă inexorabilă şi în domeniul creaţiilor plastice tradiţionale autentice, nu contravine

sentimentului de libertate pe care îl manifestă făuritorii acestor bunuri de cultură9.

Cum a rezultat în cadrul altor cercetări10, dacă intenţiile, năzuinţele şi înfăptuirile estetice de

ordinul înfrumuseţărilor nu constituie o poartă larg deschisă către domeniul esteticului, totuşi

ar fi nedrept să ignorăm caracterul estetic al unor asemenea împodobiri aduse suprafeţei unui

obiect util, care însă, în sine, poate fi adesea o unealtă îndeajuns de rudimentară şi puţin

atrăgătoare ca aspect morfologic global. Cu alte cuvinte, în faţa unui obiect aparţinînd

civilizaţiei şi culturii populare, trebuie să stabilim dacă acesta poate fi socotit frumos pentru că

îşi atinge ţelul funcţional sau numai printr-o podoabă aplicată intenţionat. în formularea unor

aprecieri de acest ordin, cercetătorul trebuie să ţină seamă şi de dezvoltarea formelor în timp

şi spaţiu, de evoluţia utilizării uneltelor sau obiectelor şi de evoluţia decoraţiei acestora. în

situaţia în care este vorba numai de unelte, cercetarea urmează să stabilească dacă acestea se

află în stadiul unei tehnici rudimentare, ori dacă sînt unelte evoluate, ajunse la nivelul unei

remarcabile adecvări funcţionale, în acest caz creaţia plastică propriu- zisă dobîndind

implicit şi un evident caracter estetic. Admirînd frumuseţea unor asemenea unelte sau

obiecte, admirăm virtutea creatoare a omului, spiritul celui care le-a făurit şi unitatea internă

a formei săvîrşite; în felul acesta urmărim, chiar şi involuntar, evoluţia internă a formei

obiectului în drumul ei către plăsmuirea artistică.

In dezbaterile teoretice asupra esteticii artei populare, se face în mod obişnuit, elogiul formei

bune, al frumuseţii formei, prin care exc^S creaţiile tradiţionale populare. Frecvenţa cu care se

întîlnesc obiecte de civ? 3 zaţie şi cultură populară de o formă desăvîrşită, caracterizată

printr-o corespo «3 denţă deplină cu funcţia practică pentru care au fost făurite, a

îndemnat i pi istoricii şi teoreticienii artei preocupaţi de fundamentarea ştiinţifică a estetîff

I artei populare să acorde un rol important cercetărilor morfologicell. Cercetă ob de asemenea

tip au scos în relief faptul, deosebit de semnificativ, că elementele ta artistice nu trebuie

căutate exclusiv în decoraţie (element adesea suprapus), Cj ar in însăşi forma diferitelor

obiecte de civilizaţie şi cultură populară. Observaţi re: îndelungată şi comparaţia în spaţiu

(orizontală, geografică) şi în timp (verti- fV cală, diacronică, istorică) au arătat că în

numeroase cazuri forma obiectelor constituie un element de reală frumuseţe pînă la desăvîrşire.

Ea derivă din P° armonizarea proporţiilor, din echilibrarea raporturilor dimensionale.

Sintetizînd constatările cercetărilor avute în vedere şi îndeosebi pe acelea cuprinse într-o seamă

de monografii româneşti contemporane12, rezultă cu prisosinţă că forma obiectelor făurite de

creatorii populari conferă un element de frumuseţe cu frecvenţă inegalabilă în arta plastică

populară. Formele obiectelor de artă populară sînt mai p0 adeseori rezultatul unei

îndelungi experienţe practice, al unei îndemînări meşte- ex şugăreşti înveterate, dobîndite

în cursul procesului muncii, de-a lungul multor ţlt generaţii, din cele mai vechi timpuri şi

pînă astăzi, de locuitorii unei locali- pe tăţi, ai unei zone etnografice, ai unei ţări etc. Cu toate

că nu sînt întotdeauna tei născocirea expresă a unui artist popular anumit, fiind în marea lor

majoritate nu tradiţionale şi devenite bunuri colective, sau tocmai pentru că sînt rodul

unor pu .tradiţii de muncă, înseşi liniile şi proporţiile unor asemenea unelte sau obiecte pu

izbutesc să provoace interesul estetic în cadrul ocupaţiilor tradiţionale principale (agricultură,

păstorit, pădurit, minerit) şi secundare (cules, albinărit pescuit, vînătoare), precum şi al

nenumăratelor meşteşuguri populare producătoare de obiecte de largă utilitate socia l-cu

lturală. Forma obiectului, nefiind în decît o componentă subordonată conţinutului său

utilitar, capătă valenţe este tice prin însăşi adecvarea sa funcţională. Desigur că atunci cînd

forma nu I PI( încă adecvată perfect scopului, este vădit că şi nivelul estetic la care a ajuns

ca Tnăiestrie artistică este mai scăzut.

Consemnăm aici unele consideraţii teoretice complementare. După iV. ^

\Hartmann, „conţinutul estetic este în esenţă forma însăşi“ iar pe de altă parte, ya

în genere, „în toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea Ta

\formei“13. De la predecesorii sau contemporanii săi, W. Worringer preia şi dez- Cu

voltă tezele: a) forma unui obiect este întotdeauna rezultatul modelajului făurii prj

de fiecare creator, prin activitatea interioară a acestuia; b) formele sînt frumoast tar

numai în măsura în care această intropatie există; c) problemele formei sînt pro■ lan

bleme specific artistice; d) elementul primar fiind întotdeauna un sens special şi t

al formei; e) formele produse prin intermediul tehnicii au posibilitatea să con

persiste numai cînd ele se supun stilului deja existent al formei1*. Stadiul cer* cot

cetărilor contemporane permite formularea mai multor constatări, dintre care spe

notăm: a) formele create de către om spre a reprezenta obiectele nu le copiaz&> tra ci le

exprimă; b) forma este cu atît mai expresivă, cu cît cunoaşterea artistic*

este mai vastă, iar raportul între perceput şi significatul înţeles este mai strîns • I tan

Aşadar, forma obiectelor de artă populară relevă un înalt grad de de** Ac« voltare a

simţului plastic la care au ajuns creatorii populari şi, implicit, vădeşte manifestarea plenară a

unei însuşiri estetice încorporată în viaţa spirituală |

acestora. Ca urmare, devine pe deplin explicabil faptul că multe din aceste obiecte ne farmecă

privirea prin armonia unor proprietăţi bazate pe un profund simf al măsurii. în virtutea

acestuia, creatorii populari — de la noi, ca şi de pretutindeni — au izbutit să îmbine utilul cu

frumosul într-o unitate spontană, rezultantă, evident, a unităţii dintre semnificaţie (conţinut)

şi forma16, atribuind obiectului o eleganţă elementară, nu rareori sobră, întotdeauna lipsită de

ostentaţie. 0 asemenea calitate asigură adesea plenitudine estetică înseşi creaţiilor artei

plastice moderne şi contemporane. în ultimă instanţă, această calitate rezidă in faptul că

pentru formă este determinant simţul comunităţii, exprimat printr-un anumit gust comunitar,

prin simţul stilului17.

Calităţile morfologice se afirmă astfel mult mai pronunţat în creaţia plastică populară decît

în celelalte domenii ale artelor plastice şi aplicate. Creatorul popular, prin însăşi formaţia sa

artistică, apelează mai frecvent la modalitatea morfologică de făurire a frumosului şi de

conturare a notelor esenţiale ce diferenţiază din punct de vedere estetic un popor de altul şi

chiar o zonă etnografică de alta în ansamblul aceluiaşi teritoriu naţional. Nu mai departe, cer-

cetînd albumele Bossert, şi cu atît mai mult lucrările fundamentale de artă

/ T

populară din cele mai diferite ţări europene şi extraeuropene, se constată, de exemplu, că

uneltele de lemn făurite în acelaşi scop, spre a îndeplini aceeaşi funcţie utilitară — cum ar fi

furca de tors, bîta şi căucul (cănuţa) păcurarului etc. —, pc lingă notele ornamentale de

diferenţiere naţională, dezvăluie şi caractere morfologice de diferenţiere de la un grup de

popoare la altul (romanice, germanice, slave, ugro-finice etc.), ca şi de la un popor la altul

din cuprinsul grupului respectiv (de exemplu, căucele pastorale de băut apă apar diferite din

punct de vedere morfologic la grupele de popoare amintite, dar şi în sînul fiecărui grup, cum

sînt popoarele slave — polonez, slovac, sîrb, bulgar, ucrainean

1 ■ r : - •

Procesul de diferenţiere din punct de vedere morfologic se continuă apoi

in sînul fiecărei etnii în parte. Astfel, în cuprinsul artei noastre populare furca de tors, căucul

de băut apă, bîta păcurarului — spre a ne limita numai la aceste piese cu o largă utilizare în

spaţiu şi timp — se înfăţişează cu diferenţieri sensibile de la o zonă etnografică românească

la alta (ne referim nu numai la zone situate una de alta la distanţe mai mari, cum ar fi

Hunedoara şi Maramureşul, Munţii Banatului şi Munţii Apuseni, Ţara Loviştei şi Munţii

Breţcu etc., dar chiar şi la zone vecine ca Ialomiţa şi Brăila, Bărăganul şi Dobrogea, Gorjul şi

Valea Jiului hunedorean, Vîlcea şi Mărginenimea Sibiului, Argeşul şi Ţara Oltului, Ţara

Vrancei şi Ţara Bîrsei, Bihorul şi Sălajul, Suceava şi Bistriţa-Năsăud etc.). Cum rezultă din

numeroase monografii, dar mai cu seamă din materialele cuprinse în tratatul Arta populară

românească, notele de diferenţiere, de spontaneitate şi de inventivitate zonale se remarcă şi în

alte domenii ale artei populare. Faptul prezintă o însemnătate etnologică, etnosociologică,

etnopsihologică şi estetică cu totul deosebită: se adevereşte încă o dată că adaptarea

etnoculturală, comunitară şi tehnică a obiectelor de civilizaţie tradiţională la nevoile practice

cotidiene nu stînjeneşte procesul de creaţie, nu limitează forţa de manifestare a specificului

etnic, nu estompează izvoarele culturale ale fiecărui patrimoniu tradiţional.

9

Prin luarea în considerare a formei obiectelor se aduce o contribuţie importantă la

cunoaşterea sferei şi evoluţiei esteticului în civilizaţia şi cultura populară. Aceste posibilităţi

de explorare sînt tot mai mult lărgite prin aplicarea metodei comparative (geografice şi

istorice). Astfel, numeroase cercetări au ajuns lacjwea unor diferenţieri zonale, sau cel putu

ţinuteie In ceea ce prbefte ml istorică a formelor in care, au fost concepute diferite obiecte agricol**,

pastbi*£ meşteşugăreşti, de uz casnic etc. în cuprinsul României. . $

' Pentru artistul plastic, pentru artizan şi meşterul popular, ea re apelea^ la izvoarele tradiţiei,

pentru muzeologi şi cercetătorii etnologi în genere, deosSjJ de important este faptul că acest

criteriu de cercetare s-a extins la corelaţia dinu, evoluţia formelor şi dezvoltarea cîmpurilor

ornamentale şi a decoraţiei însăşi. '

Paralel cu observarea diferenţierii formelor în spaţiu, a fost posibilă Sj urmărirea evoluţiei

morfologice în timp. Exemple edificatoare s-au făcut remar- cate chiar în cazuri caracterizate

prin aspecte estetice modeste. Astfel, în dome. ninl arhitecturii populare18, confruntarea

formei diverselor construcţii din zonei* de-varat sau de iernat cu aceea a caselor din cuprinsul

vetrei satului ne-au confirmat punctul nostru de vedere. Ambele grupe de construcţii posedă

ut element artistic comun: preocuparea pentru proporţii echilibrate. Această preocupare este

supusă unui necontenit proces de perfecţionare artistică. Constatări similare s-au făcut chiar cu

privire la forma vechilor colibe tribale20.

Tot atît de fertile au fost cercetările etnologice asupra esteticii artei populare şi atunci cînd s-a

urmărit polimorfia ornamentelor în evoluţia lor istorică de la prototipurile elementare pînă la

variantele tradiţionale ulterioare, modem şi contemporane, mai complicate, deopotrivă

geometrice, negeometrice, sai mixte din punct de vedere compoziţional.. în sfîrşit, în toate

laturile ei morfologice, arta populară oferă o gamă bogată şi variată de izvoare de inspiraţie

artiştilor plastici, artizanilor şi meşterilor populari.

NOTE

re? ti,

formei

Orxde;

cherclu

muma:

n, p ti

Arta I f>opul& (1968)1 (1968)1 ntrsetm judelui

(1975)1 li 11 123. I

L. 1 K. MARX, F. ENGELS, Despre artă şi literatură, Bucureşti, 1953, p. 35; idem, Despre

artă, Bucureşti, 1%G, 1, p. 137.

7 N. HARTMANN, op. cit., p. 7-13; AL. BOBOC, \icolae Ilartmann şi estetica

modernă, în N. HARTMANN, op. citp. V— LIV.

8 W. WORRINGER, op. cit.t p. 310;

H. FOCILLON, Vie des fann.es> Edition nouvelle, sui vie de Veloge de la main, Paris,

1939; idem, L'art des sculptures ronians. Recherches sur Vhis- toire des formes, Paris,

1964; FR. BOAS (red.), General Antliropologij, Boston-New York- Chicago-A tlanta-

Dallas-San Frâncisco-London, 1965 (ed; 1:1938), p. 539— 558; H. WOLFFLIN,

Prlnclpcs' fondamentaiir d’histoire de Part, Paris, 1965; A. OGANOV, Qnestion des fron-

tikes de la forme dans l'art realiste, in Ylî-CIE (1972), Bucarest, 1976, I, p. 179-180.

9 L. BLAGA, Trilogia valorilor, p. 650—

653.

10 G. W. F. HEGEL, op. cil, I, p. 123-

159.

11 N. DUNĂRE (red.), Arta populară din Valea Jiului, Bucureşti, 1963, p. 89,

12 L. BLAGA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p. 137-138.

13 T* VIANU, Postume, Bucureşti, 1916, P' 173î creaţiile artistice „sînt atît’de

indisolubil

legate de formă înfăţişării lor materiale, inel orice schimbare a acesteia le schimbă sensul

valoarea*4. Vezi şi: N. HARTMANN, op. cil p. 17; J. CUISKNIER, L'art popiilairc en FW

ce, Fribourg, 1975, p. 62 — 64.

14 G. \V. F. HEGEL, op. cit., p. 140—141 W. WORRINGER, op. cit.f p. 25—31; L.

BLA GA, Trilogia culturii, Bucureşti, 1945, p* 11® 137—138; idem, Trilogia valorilor,

1946 p. 567-560; N. HARTMANN, op. cit., P 15—17, 29-32; I. IANOŞI, Dialectica şi estt

tica, Bucureşti, 1971, p. 80—88; idem, Estt tica, Bucureşti, 1978; AL. BOBOC, op. cit p.

XLV.

15 Arta populam din Valea Jiului p. 90 -91.

16 G. OPRESGU, Arta ţărănească lu rCr mâni, Bucureşti, 1922; H. FOCILLON, op

cit.; L. BLAGA, op. cit.; T. VIANU, op. cil AL. DIMA, Arta... p. 41-54; I. FRUNZE? TI,

Motive originar realiste In geometrisjn,! artei decorative, în Revista fundaţiilor, Buc* reşti,

1943, 8, p. 355- 365; T. BAnAT^AN}/ Arta populară bucovineanăy Bucureşti, 1$^ p . 389-

409; P. PETRESCU, Motive decoraţi* celebre, Bucureşti, 1971; R. YULCANESC^

Coloana Cerului< Bucureşti, 1972; GEORGEl STOICA, Podoabe populare româneşti,

Buf'1

reşti, 1976: N. DUNĂRE, Funcţia estetica a formei in aita plastică populară, în Familia.,

Oradea, 1972, VIII. 3, p. 15-19; Idem, Recherches sur l'esthHiquc dans l’art populaire

roumatn, lu VJI-CIE (1972;, Bucarest. 1977,

II. p. 111 -113.

17 Arta populară din Valea Jiului (1963), Arta populară din Argeş-Muscel (1967), Arta

populară de pe Valea Bistriţei moldoveneşti (1968), Portul popular românesc de pe Tlrnave

(1968), Arta populară din Vllcea (1972), Ţara ntrsei (I, 1972; II, 1974), Arta populară din

judelui C,alafi (1971), Arta populară bucovineană (1975), Portul popular moldovenesc (1976)

etc.

18 N. HARTMANN, op. cit., p. 246.

8 W. WORRINGFR, op. cit., p. 25,

tas.

15 A. PLEŞU, Considcrafii asupra raportului dintre Imagine şi formă In artele plastice. în

SCIA, Bucureşti, 1972, XIX, 1. p. 83- 91.

16 Comp.: G. W. F. I IE GEL, op. cit., 1,

p. 332—341; idem, Ştiinţa logicii (trad. D. D. Roşea), Bucureşti, 1966, p. 749: „datorită

uneltelor sale are omul putere asupra naturii exterioare".

17 N. HARTMANN, op. cit., p. 243-247; J. CUISENIER, op. cit., p. 62-64.

18 De exemplu în: Arta populară din Valea Jiului, 1963; Arta populară din Argeş-Muşcel,

1967; Arta populară rom&nească, 1969 etc.

19 Cf.: R. FIRTH, Primitive Polgnesian socieiy. Londra, 1940; C. D. FORDE (red.),

African Worlds, Londra, 1954.

Elementele constitutive decorului tradiţional

Pentru atingerea ţelurilor specifice disciplinelor etnologice, istorice şi cultura seamă

antropologice, cercetările asupra artei populare, şi nu în mai mică măsură cel din art asupra

ornamenticii populare, s-au sprijinit în tot mai largă măsură pe metoc #i 01 comparativ-

istorică. Comparaţia externă a fenomenului cu cele similare sau cone; semanl din zone

etnografice şi comunităţi aflate pe trepte analoage de dezvoltare, de din ne potrivă cu comparaţia

internă, din cuprinsul aceleiaşi unităţi socia l-etnografic P°Pula ; cu fenomenele de acelaşi fel

care le-au precedat, au înlesnit şi înmulţit simţit: lrumos ; posibilitatea de interpretare socia 1-

istorică a materialelor de artă populară, j

19 Tentativele de sistematizare, comparare şi clasificare a faptelor şi fenoi unej st Inelor

etnoculturale, inclusiv a celor din unele ramuri speciale, cum sînt arta popi morfoli Ilară,

ornainentica populară etc., s-au întemeiat pe obligaţia ce revine ştiinti velor r [referitoare la

civilizaţia şi cultura populară ca domeniu de cercetare inter disti inerent

9 plinară1. în acest scop, cercetarea etnologică a făcut tot mai frecvent apel! tăţile c

rezultatele şi colaborarea antropologiei, arheologiei şi istoriografiei, istoriei; zare în teoriei

artei, folcloristicii, etnolingvisticii, etnosociologiei şi etnopsihologiei1 ţia soc

în cercetările noastre, pe lîngă cunoaşterea legăturilor specifice dint Z?n^ne

arta populară şi condiţiile social-istorice, a dobîndit o însemnătate crescîfl» i

punerea în lumină a rădăcinilor istorico-sociale ale creaţiei artistice populai . *

• ••• A * i. primiţi

tradiţionale. Astfel, arta popoarelor primitive, fie că a îmbrăcat formele art» £ .

plastice, ale folclorului muzical, coregrafic şi literar etc., a fost legată de acti ^ vitatea

desfăşurată pentru producerea mijloacelor de trai, cu alte cuvinte s socjaj- referea la munca

acestora sau o însoţea pe parcursul ei3. Cu titlu de exemp*8 ' j reţinem cîteva din constatările

deosebit de elocvente consemnate acum aproap un secol de E. Grosse: a) „motivele

ornamentale pe care triburile de vînătoj p°pu ar Ie împrumută din natură sînt compuse

exclusiv din forme animale şi untiane^ ^ 1 b) în redarea ornamentelor, „aceste triburi aleg

numai fenomenele care PreZ,!L . î . C pentru ele cel mai mare interes practic"4. Dacă pe treptele

iniţiale de •°fie.1’ 1 voltare socială se observa o legătură nemijlocită între artă şi producţia s0C1?

J onc,v arta manifestîndu-se ca „o formă idealizată a muncii“, pe măsură ce orneIllwrn^ a evoluat,

legătura dintre artă şi producţia socială a îmbrăcat forme din ^P e,^ ce mai complexe6. Din

faptul că în.etapele ulterioare de dezvoltare a s0C,e .‘r,i apărute producţiile artistice se

diferenţiază pe ramuri rezultă, pe de o parte, carae . fals al poziţiei după care iniţial ar fi fost

vorba de un „instinct*' artistic |

mordial, iar, pe de altă parte, se adevereşte diversitatea activităţii artistice, izvo- I ritul din nevoi

estetice deosebite, diferenţiate după tipologii social-etnografice, pe \ categorii determinate de locul

omului în producţie şi de stadiul însuşi al formei respective de producţie. Deprinderea de a

face artă, apărută la un anumit nivel de dezvoltare a societăţilor omeneşti, capătă forme

particulare după tipul i de civilizaţie şi după stadiul de evoluţie a societăţii în care este

integrat şi se

20 manifestă caracterul de artă.

Legăturile parţiale, de ordin morfologic, ale artei populare cu arta pri- ' mitivă, pe de o parte,

şi cu arta cultă, pe de altă parte, ne-au oferit unele puncte de reper care ne-au ajutat în

stabilirea anumitor categorii istorice în domeniul clasificării ornamentelor populare. Astfel,

împrejurarea că arta populară continuă şi dezvoltă în noile condiţii istorice, specifice, unele

aspecte mor- I fologice ale artei primitive, inclusiv unele procedee decorative,ca şi o seamă

de ornamente, relevă o continuitate a formei, dar şi o discontinuitate a funcţiei soci- \ ale precum şi a

conţinutului semantic al decorului .̂ Tot astfel, arta populară

10 preia, dar de asemenea în condiţii tehnice, materiale şi istorice deosebite, o [ seamă de

procedee şi motive decorative, unele modalităţi stilistice ornamentale din arta cultă. Dar nu

aceste preluări alcătuiesc fondul principal al ariei populare

20 şi al ornamenticii care o caracterizează. Dimpotrivă, marea majoritate a laturilor '

semantice, a conţinutului de reprezentări şi idei din arta populară sînt izvorîte ; din

neîntrerupta activitate productivă (economică, socială, culturală) a maselor populare. Arta

populară dezvoltă aspiraţiile, experienţele, gustul, concepţia despre frumos ale oamenilor în măsura în

care aceştia o practică. Chiar şi atunci cînd preia anumite elemente, aceste preluări nu sînt

simple copieri sau imitaţii, ci dobîn- desc un conţinut nou. De obicei, are loc o prelucrare, o

încadrare în ansamblul ; unei structuri compoziţionale, o manifestare creatoare a unor

elemente de ordin morfologic, care fac adesea să se recunoască cu greu sorgintea iniţială a

motivelor respective7. Nu se pot ignora o influenţă sau alta, o corelaţie sau alta, inerente

experienţei istorice, legături cu mediul social al oraşelor, cu naţionalităţile conlocuitoare, sau

cu popoarele vecine aflate pe trepte diferite de specializare într-un gen decorativ sau altul.

Această ignorare ar situa etnologul pe poziţia sociologismului vulgar. în cursul îndelungatelor

cercetări asupra multor zone etnografice, ne-am dat seama pretutindeni de existenţa unui fond

principal, al unui filon propriu al artei noastre populare.

Surprinderea atentă şi datarea unor elemente calitativ deosebite din arta primitivă şi a

pătrunderilor din arta cultă în cea populară impun o mai pronunţată aplecare a cercetărilor de

artă populară asupra succesiunilor în timp urmărite de istoria artelor, precum şi asupra

obligaţiilor etnologiei ca ştiinţă istorico- socială. Pentru elaborarea studiilor de artă populară

românească, cu privire specială la ornamentică, este necesară nu numai cunoaşterea

fenomenului artistic popular românesc, al naţionalităţilor conlocuitoare şi al popoarelor

vecine, ci şi studierea comparativă a elementelor morfologice şi structurale calitativ deosebite

consemnate de etnologia generală a popoarelor lumii. Dintre ramurile etnologiei, istoriei artei

populare îi revine mai ales sarcina, cu un caracter pronunţat istoric, de a preciza cu mai multă

comprehensiune tipurile succesive care se diferenţiază treptat de prototipul morfologic,

structural, funcţional sau semantic al faptelor şi fenomenelor de cultură şi artă populară, pe

măsura transformării nevoilor estetice, precum şi variantele locale, zonale, naţionale sau

continentale, apărute de cele mai adeseori în condiţiile unui teritoriu mai restrîns ca întin-

21 si in contextul interferenţelor cu alte zone, ţări etc. aflate la etape dife, I Ljl,. de

dezvoltare într-un domeniu soc ia l-cultural sau altul8.

Cercetarea ornamenticii populare ne-a permis să deosebim patru momente Ljvele sau

elemente constitutive ale acestui domeniu artist ic9: pe de o parjl f ,,l iiuih'iiiilt'h' pe care sînt

desfăşurate şi posibilităţile oferite de materialul In M { Mii/îlOTTTcailnil fiecărui gen de artă

plastică populară (arta ceramici™ a |(.ln. f Mîi’ Ii osului, a metalelor, a fibrelor de provenienţă

vegetală sau animală I etc.); li) tehnicile decoialii’e utilizate pentru dobîndirea diferitelor

grupe sau I (■alegorii de ornamente, cu alte cuvinte genul de produc/ie prin care acestea se I

Lot obţine; iar pe de altă parte, c) funcţia socială a ornamentaţiei, rostul 1 ; împrejurarea

căreia ii este destinată urmărind un interes material, intelectual I sau şi una şi alta; d)

semantica, conţinutul tematic, mesajul ori semnificaţia I elementelor, motivelor sau

compoziţiilor ornamentale.

Privitor la primul element constitutiv, reţinem observaţia lui O. VV. g| lleijel. după care

„cutare sau cutare gen de conţinut şi mod de a concepe e mai apropiat, de cutare sau cutare

gen de material posibil", şi sublinierea de către I jJ\|A/<ir.r şi /■'. Kmjcls a importanţei

structurii materialelor în valorificarea artis-1 lică a acestora10. VV. Worringer subliniază

statutul celui de-al doilea element: Efe/inicfl nu creează niciodată un stil, ci acolo unde se

vorbeşte despre artă. Elementul primar este totdeauna un anumit simţ al formei. Formele

produse Ejţin intermediul tehnicii nu pot să contrazică acest simţ al formei; ele pot să Bureze

numai acolo unde se supun stilului — deja existent — al formei"11. S. Mehe- gin|i subliniază

importanţa uneltelor şi a tehnicii în procesul artistic: a) „pentru fetnograf, în mijlocul tuturor

cercetărilor sale despre om, stau ca un pol de orien- lare unealta şi munca ; b) „nu numai

viaţa socială în genere, dar chiar /nani- lej/dri/e artistice — cele mai subtile dintre acestea —

trebuiesc considerate la originea lor tot în legătură cu munca concretă a poporului respectiv şi

deci cu fonc/fc/e lui'11'2. Ca şi H. Focillon, A. Leroi-Gourhan sau J. Cuisenier13. - ■ fiV.

Harfnmnn relevă că, pentru obţinerea unor reprezentări în domeniul artelor, (intervenţia

făuritorului nu se limitează la o simplă reproducere, ci materialul (preluat paicurge un proces

specific de transformare în altceva, de remodelare artis- ftkă. ..Nu orice material tematic

(Stoff) poate fi reprezentat în orice materie fiece materie permite numai anumite feluri de

teme. Şi chiar dacă, în sensUnai llarg, materialul tematic este acelaşi, (arta) reţine totuşi alte

laturi dintr-insul. decît o altă materie. Lucrul acesta îşi are temeiul în faptul că fiecare materie

nu îngăduie decît un anumit fel de modelare"14. După E. Bernea consemnă® merac/erul

dinamic al actiuitâlii tehnice din satul românesc arhaic: „Tehnica săteasci nu manifestă

numai un act de indemînare, un act deci de deprindere, ci şi unul [‘de cucerire, un act de

creaţie pornit din setea de a produce ceva nou, din năzuinţa de a împlini şi stăpini mai mult,

mai larg“. La rîndul său, CA. Leul-Slrau£,l distinge trei nivele sau momente ale creaţiei

artistice, care pot TrjnTXT?î"Tuî3M lativ: ocazia sau evenimentul, execuţia şi destinaţia15, pe

care le asimilăm cu trei din cele patru momente arătate de noi mai înainte: funcţia,

procedeele’ şi semantica. In sfîrşit, consemnăm consideraţiile legate de inteligenta ai ti'O’

nalâ, formulate recent de T. Herseni, pentru tangenţa lor cu fenomenul artistic popular: a)

inteligenţa artizanală este o calitate funcţională specific uman* „datorită căreia oamenii

inventă, fabrică şi utilizează unelte"; b) prin exfifij citarea acesteia „se dezvoltă simţul

observaţiei, spiritul de căutare şi încerca®! puterea de comparaţie, de evaluare şi de

judecată"; c) confecţionarea şi a (iţi :area uneltelor constituie începutul culturii10 şi, implicit,

al artei. Cum rezultă di*1

numeroase cercetări etnologice româneşti ori de peste hotare 17, intervenţia tehnicii decorative

oferă două posibilităţi. Intr-o serie întreagă de cazuri, mai ales în condiţiile oferite de

procedeele decorative vechi, printr-o seamă de procedee tehnice se urmăreşte o direcţie

paralelă cu aceea posibilă în funcţie de structura materialului, constînd adică în reproducerea

de obicei simplificată a elementelor şi formelor observate în natură şi viaţa socială,

reproducere care in ultimă instanţă este un rezultat mai mult sau mai puţin limitat şi condi-

ţionat din punct de vedere morfologic de însuşi specificul tehnicii. Utilizarea unor tehnici —

ca, de pildă, cusutul pe dos, pe fir, pe muchiile creţurilor, sau sculptura în lemn etc. — nici nu

oferă altă ieşire decît o stilizare strict geometrică. Există, însă, şi o serie de alte cazuri, mai cu

seamă în urma mijloacelor oferite de procedeele decorative artizanale, de obicei mai noi, in

care tehnica se află cu totul în stăpînirea creatorului popular spre a fi utilizată după aprecierea

şi îndemînarca acestuia, înfrîngînd structura materialului aflat la dispoziţie, mălinii greutatea

specifică a intervenţiei din partea făuritorilor populari şi obţinînd ornamente cu o redare

negeometrică, în genul desenului liber. Asemenea tehnici s-au practicat mai cu seamă în

decorul ceramicii, al pieselor de port din blană, al broderiilor mai noi etc.

Din cele patru elemente constitutive avute în vedere mai înainte, funcţia socială a

ornamentaţiei şi semnificaţia elementelor, motivelor sau compoziţiilor ornamentale sînt

fenomene suprastructurale. în lumina acestora două, orna- mentica reflectă, evident în

modalităţi specifice artei populare, lumea înconjurătoare, natura şi viaţa, ocupaţiile

tradiţionale, obiceiurile locale, contactul cu alte zone etnografice şi cu alte naţionalităţi sau

popoare, ceea ce subliniază într-un mod particular conţinutul realist şi caracterul ei social, iar

totodată,

o viziune asupra lumii şi a raportului omului cu ea.

La români, ca şi la alte popoare, obiectele de artă populară nu-şi reduc caracteristicile la

factorul de utilitate, ci prezintă şi o valoare estetică deosebită prin forma, culoarea şi funcţia

lor de podoabă. Astfel, ornamentaţia acestui domeniu de creaţie exprimă o latură a

specificului cultural şi artistic al unui popor, a modului său particular de a concepe şi produce

valorile decorative, contribuind la cunoaşterea istoriei culturii şi artei populare desfăşurată de

fiecare etnie şi, implicit, la cunoaşterea procesului istorico-etnografic al dezvoltării unui

popor. în ansamblul unei arte plastice populare, ornamentica alcătuieşte un document

etnografic de o importanţă asemănătoare cu a folclorului literar, a muzicii populare, a graiului

şi altor fenomene culturale şi sociale specifice. Prin acest document se relevă multiplele căi

de dezvoltare materială şi spirituală, precum şi de exprimare artistică ale unui popor.

Pentru istoria culturii şi artei populare şi îndeosebi pentru înţelegerea conţinutului tematic al

ornamentelor populare, reamintim o diferenţiere netă, deosebit de importantă, făcută de

ştiinţa etnologică. Pe de o parte, in comuna primitivă, legătura dintre artă şi producţia socială

a fost nemijlocită, şi anume ca o formă idealizată a practicii sociale. Pe de altă parte, în

orinduirile sociale ce au urmat, caracterizate prin moduri de viaţă tot mai complexe, relaţia

dintre artă şi producţie devine din ce in ce mai complicată1". Desigur că şi in aceste condiţii

sociale, economice şi culturale schimbate se poate vorbi de un fundament obiectiv, real, al

ornamenticii populare, oglindit in cele din urmă prin reprezentări realiste. Nu întotdeauna,

însă, schematismul elementelor şi motivelor ornamentale, mai cu seamă al acelora redate

geometric, a fost just interpretai &c toţi cercetătorii artei populare. Dacă nu se poate nega <îă

o scrie de

ornament geometrice au un caracter abstract sau cel puţin abstractizat, ţfl jtit mai mult este

adevărat câ în marea lor majoritate şi ornamentele transpirai yometi ic constituie iu ultimă

instanţă o reflectare a realităţii înconjurătoare jiltiulă prin conştiinţa creatorului popular şi

modificată în măsura experienţe! de producţie ?i a mijloacelor tehnice utilizate in fiecare

epocă. Această situaţie continuă să->i păstreze valabilitatea chiar şi atunci cînd ornamentele

apărute odată au fost supuse unui continuu proces de prelucrare şi abstractizare. La

surprinderea acestui fenomen se ajunge, mai ales, prin utilizarea comparaţiei verticale

(istorice, diacronice) si orizontale (geografice) a fenomenului ornamentaţiei.

Dificultăţile sesizate au sporit mai cu seamă atunci cind unii cercetători, dispunind de

materiale arheologice încă insuficiente, şi-au propus ca sarcină abordarea pe scară largă a

ornamentului ca izvor istoric, ca document istoric, năzuind uneori prematur la stabilirea

exactă a genezei ornamentului, a conţi- nulului tematic încă din epoca născocirii acestuia,

precum şi la determinarea etapelor morfologice şi structurale străbătute pînă la momentul

cercetării etno- ilogice directe pe teren. Abia in vremea noastră s-au dobîndit rezultate

meritorii Un această direcţie1*.

O serioasă confuzie, care pe alocuri continuă să dăinuie pînă în vremea [din urmă, a

rezultat dintr-o abordare necorespunzătoare a semnificaţiei tematice [conţinute in elemente,

motive şi compoziţii ornamentale. Au fost cercetători Icare nu au înţeles să reţină modalitatea

specifică ornamenticii populare tradiţionale de a-şi oglindi şi reprezenta experienţa şi

impresiile din lumea înconjurătoare prin mijlocirea imaginaţiei şi a intenţiei creatoare a

artistului popular din tfiecart epocă istorică dată. Ei nu au depăşit obişnuita limitare a

acestui proces ■orial-psihologic la epocile de la începuturile omenirii. Noi considerăm că nu

teste deloc just ca artistul plastic popular modern sau contemporan să fie lipsit Ne libertatea

de care artistul antichităţii sau al evului mediu beneficiase din [plin, anume aceea de a

construi, de a făuri, de a crea ornamente proprii sau Ide a le numi, de a le îmbogăţi sau de a le

schimba sensul, mesajul, semnificaţia, forma şi structura unor ornamente tradiţionale. Noi

apreciem deci că i/t/. Dima a avut dreptate de a scoate în relief anumite diferenţieri, pe de o

parte, între arta populară şi arta primitivă, iar pe de altă parte, între cea dinţii |şi arta cultă*0.

Cu privire la primul raport: ornamentaţiile preistorice care aveau în trecut funcţii magice tind

să devină simple ornamente, miturile primitive carc ; alcătuiau lumea credinţelor originare

devin, pe măsură ce se micşorează con- ‘ ştiinţa mitică, naraţiuni cu valoare istorică sau

fantastică. Privitor la al doilea raport: adesea, creaţia populară se deosebeşte printr-un

caracter „deschis", pentru că ea continuă mai mult sau mai puţin să se împlinească în tot

lungul existenţei sale.

Ornamentele populare parcurg de obicei un proces de rcedificarc morfologică, structurală şi

chiar semantică, întrucît pe fiecare treaptă de evoluţie ele exprimă, „într-o formă

corespunzătoare mentalităţii epocii respective, necesităţile practice ale vieţii cotidiene"21.

Această caracteristică, dialectică, o subliniază şi Wunda W'olski, luînd ca bază numeroase

materiale arheologice şi antropologice, in sensul că accepţiunile iniţiale ale semnelor

ornamentale „au dobîndit, In condifii sociale şi economice diferite, conţinuturi noi, care au

înlocuit succesiv pe cele precedente"22. Această schimbare a semnificaţiilor şi a accepţiunilor

iniţiale ale ornamentelor a fost amplu documentată şi de A. Vaclaoik, I. Orei,

P. Mtreier, P. Francastcl, B. Vulcănesca, T. Bănâ(eanu etc. *» — la o concluzie

asemănătoare ajungînd şi noi24.

în fond se poate vorbi de un consens larg asupra caracterului dinamic, dialectic, pe care-1

acuză realismul specific ornamenticii populare tradiţionale şi contemporane. Bazele teoretice

ale acestei poziţii au început a fi formulate încă dc acum aproape nouă decenii, de către F.

Engels, care a schiţat semnificaţia noţiunii de realism în artă: ca „redarea fidelă a caracterelor

tipice şi a împrejurărilor tipice"28. Or este bine cunoscut că tipul constituie rezultatul unei

generalizări şi al unei abstractizări dobîndite la capătul unui proces gnoseologie etc., dar în

orice caz nu este o copie fotografică a unui fapt sau a unui fenomen din realitatea

înconjurătoare. La acestea adăugăm precizarea datorată lui V. I. Lenin că: „Reflectarea poate

fi o copie aproximativ fidelă a ceea ce este reflectat, ar fi absurd Insă să se vorbească de

identilale In acest caz“u. Acest context teoretic şi metodologic conduce la interpretarea artei

populare şi îndeosebi a sectorului ornamenticii populare (tradiţionale şi contemporane), luat

in accepţia sa cea mai cuprinzătoare, prin prisma teoriei reflectării. Astfel, cercetările din

ultimul timp demonstrează că arta este determinată de ansamblul condiţiilor social-economice

ale societăţii, creaţia artistică fiind un proces dialectic de oglindire a lumii exterioare in

conştiinţa omului, de reflectare complexă a realităţii obiective sub forma plăsmuirilor

artistice. Evident că, pe treptele inferioare ale evoluţiei societăţii omeneşti, acest fenomen a

apărut mult mai comprehensibil, întrucît în acele condiţii arta era însăşi reproducerea

activităţii oamenilor în procesul muncii (desenul animalului care urmează să fie vinat, semnul

succesiunii anotimpurilor, ornamentele de tip răboj etc.).

Acest aspect, prin scoaterea la iveală a adevărului — etnologic, estetic, cultural-antropologic

şi etnopsihologic totodată — că ornamentica tradiţională exprimă în ultimă instanţă realitatea

înconjurătoare (materială, socială, spirituală), prin forme proprii, figurative, de

comunicare-’’, n-a fost abordat întotdeauna cu suficientă înţelegere teoretică. Ca urmare, în

această direcţie s-au conturat unele poziţii cu caracter extrem.

Atît în literatura de specialitate de peste hotare, cit şi in aceea românească, unii cercetători au

acordat atributul de ornament concret-realist doar zugrăvirilor pur exterioare, izolate şi

întîmplătoare, c6piilor după natură28, refuzîndu-1 în schimb acelora din ornamentele populare

ce redau numai esenţa lucrurilor, liniile tipice ale obiectului reprezentat, ajunse pînă la

cunoscutele forme şi structuri geometrice clasice, cu o răspîndire zonală, naţională şi chiar

internaţională. Alţii, din contră, au căzut într-o altă extremă, afirmind că toate ornamentele

geometrice ar constitui reprezentarea unor lucruri şi acţiuni concrete, stilizări ale unor ima-

gini din natura înconjurătoare2®. Cei din urmă au omis faptul, nu mai puţin adevărat, că

există şi o altă grupă de ornamente geometrice, şi anume acelea care sînt rezultate din jocul

tehnicilor sau determinate de structura materialelor. împreună cu S. y. Ivanou, considerăm că,

cu toată răspîndirea şi frecvenţa procesului de stilizare geometrică a imaginilor din realitatea

înconjurătoare, acest fenomen tui a fost şi nici nu poate fi obligatoriu pentru orice

ornament30. Dar, deşi nu toate motivele ornamentale geometrice constituie reprezentarea unor

lucruri şi acţiuni concrete, este important de reţinut că grupa motivelor abstracte şi

abstractizate este cea mai puţin semnificativă în ansamblul ornamentaţiei geometrice.

O altă controversă s-a ivit în legătură cu problema denumirilor locale, zonale sau

naţionale pe care le poartă elementele, motivele şi compoziţiile ornamentale. Aşa cum unii

etnologi au susţinut că aceste denumiri ar corespunde in

22 ((«iii inutil lui le mat ie. u! ornament ului31, alţii au subliniat. (/mJ! actrrul cu

totul notabil al acestor denumiri, nu numai la triburi şj pop<|M (i; I; sj la ii aceluiaşi

trib35*, Fapt pozitiv în această privinţa 21

câ numeroşi cercetători au cules şi au sistemati/at într-o mai mică sau mai niaJf măsurâ

uu botfat şi valoros material33.

îndoială că fenomenul instabilităţii denumirilor pe care le poarta ornamentele populare

- în diferite locuri şi în diferite epoci este o realitate. \cest fenomen îl subliniază si

materialele acumulate în cercetările noastre, pretutindeni, in arta populara se află şi un

anumit număr de motive ornamentale cu o semnificaţie tematică similară, nu numai in

limitele unei zone etnografice, ale unei ţări, dar chiar şi pe teritorii mult mai întinse şi in

epoci diferite. Dinlr<* acestea menţionam clteva: motivul care simbolizează soarele, cu

o răsphulire uni» vtrsală34, sau cel al ui horrlui vieţii, în11 Init la toate popoarele

europene şi la multe jjopoare asiatice36. Motivul coarnele berbecului este prezent în

ornamentica populară Lrwuâuească, dar ş i la o serie de popoare ale U.H.S.S., i n ’l urc

ia, în llorezinul antic, |}tt China pe timpul hanilcr. la hunii migratori şi la o scrie de

popoare europene,

11 ilrinentul ornamental zigzagul (:uhilu) este acelaşi în ornamentica populară

roma* BifBScă. în centrul si in răsăritul Europei, la popoarele IJ.H.S.S., la eschimoşi, la

hurii din Africa etc. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denu- bţiiea

de înrlclnild. la cele mai vechi şi mai diferite popoare, inclusiv la poporul ■mân, a avut o

semnificaţie legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: semnul ■accesiunii celor

patru anotimpuri, strîns legat de simbolul soarelui. Fără îndoiala r| in nici unul din

aceste cazuri explicaţia extraordinarei răspîndiri a unui ele- fee nt sau motiv

ornamental nu poate fi redusă la migrat ie/* şi, cu atît inai mult, B transmiterea

semnificaţiei lui tematice30.

Convinşi că denumirile pot înlesni de multe ori stabilitatea conţinutului ■mantie al

ornamentelor, păstrăm totuşi rezerva — formulată de S.M. Abram- Io/i — de a nu le

socoti drept sursă unică şi infailibilă, ci nuinai una din căile ţpentru surprinderea

acestui conţinut37. Dealtfel, şi unii din adepţii de frunte ai tifeei instabilităţii denumirii

ornamentelor afirmă că aceste denumiri prezintă o paloare ştiinţifică indiscutabilă şi că

cercetarea lor este un lucru util pentru stu- Bicrea decorului popular38. în adevăr, chiar

în numeroasele cazuri în care nu se fnţai păstrează denumirea tradiţională a motivului

ornamental, termenul respectiv tride.jză un fel particular de exprimare,tradiţia şi

concepţia unei comunităţi so- cfele mai mult sau mai puţin restrînsă ca teritoriu sau

clasă socială, ca grupă de

i

21 vîrstă etc., aflată într-un anumit sistem de relaţii soc ia l-economice şi culturale.

”n încheiere, reţinem o constatare a lui G. V. Plehanov, privind, în general, diferenţierile

in plan semantic ale ornamentelor populare: „... în diversele epoci ale dezvoltării

sociale, natura produce asupra omului impresii diferite, deoarece el

o priveşte din puncte de vedere diferite. Desigur, în nici una din aceste epoci legile

generale ale naturii psihice a omului nu încetează să acţioneze. Dar, întrucit in epoci

diferite, din cauza deosebirilor dintre raporturile sociale, în mintea oamenilor pătrunde

un material diferit, nu-i de mirare că şi rezultatele prelucrării lui nu sînt deloc

identice**39. In consecinţă, elementele constitutive ale decorului tradiţional, arta

populară şi formele ei de realizare, gusturile şi trebuinţele estetice corespunzătoare sînt

rezultatul unei condiţionări socia l-economice mijlocite.

23 A. LEROI-GOURHAN, tZvotullon et techntque., voi. 1, L’hommc et la maţUre, voi.

U,

[ Miilea el tcchntque, Paris, 1943, 1945; idem,

■ L’homine, race el moenrs, In Lncycloptdte Clar- i tis, Paris, 1957; P. LEBEUF, Etimologie

t et coopiralion technlque, în JP, 1968, p. 449—

F 624; J. POIRIER, Le programme de Vethrutlo- ; gle, tn .JP, 1908, p. 527-595.

24 Arta populară românească, Bucureşti, 1969; N. DUNĂRE, Les motlfs

ornementaux ..., p. 12 — 25; C. BUCUR, Importanţa Izvoarelor arheologice In cercetarea

etnografică. Sibiu, 1967; P. PETRESGU, Mol ioc decorative ...; W. ■WOLSKI, Moşteniri

preistorice In aria populară

’ românească, In Apulum, Alba lulia, 1969,

12 2, 445-480; T. BĂNÂŢEANU, Arta populară bucovineană, Bucureşti, 1975.

25 K. Von den STEINEN, Vnter den Naturvdlkcrn Zentral-Braslliens. Berlin, 1894; 1*’.

BOAS, Primitive ari. Oslo, 1927; New York,1955; H. KUKN, Die Kunst der Primi- meu,

MUnchcn, 1923; A. LCROI-GOUR1IAN, La clinii sat ion du renne, Paris, 1936; M. GRI-

AULE, Les arts de l’Afrtque Soire, Paris, 1947; I\. SCHLOSSER, Der Signalismus in der

Kunst der Xalurvdlker, In Arbeiten a.d. Museum pir Vi)Ikerkunde- Universitiii Kiel, I, Kiel,

1952; A. LOMMEL, Motiv und Varialion in der Kunst des zirkumpazifischen Baumcs,

Miinchen, 1962 etc.

22 E. GROSSE, Les dcbuts de l'arl, Paris, 1902, p. 151.

5 M. O. KOSVEN, Introducere ..., p. 151; S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CE-

BOKSAROV, Etnografici continentelor, Bucureşti, 1959, I, p. 102, 213-215; P. FRANCAS-

TEL, Esthâttque ..., JP. 1968, p. 1714-1719.

6 Comp.: N. HARTMANN, Estetica, Bucureşti, 1974, p. 243-254; L. BLAGA, Trilogia

culturii, 1945, p. 444—445; Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 290-300; M. EL IADE,

DeZalmoxis .... p. 182-185; J, CUISENIER, op. cil.» p. 09—103.

7 T. YiANU, Filosof ia culturii, cd. a Il-n, Bucureşti, 1917, p. 153.

8 G. V. PLEHANOV, Contribuţii la problema dezvoltării concepţiei moniste asupra

istoriei, Bucureşti, 1951, p. 186 — 187.

9 N. DUNĂRE (red.), Arta populară ..., 200, 265—268, 307, 473; idem, Les motifs...»

p. 13-14.

10 G. \V. 1*\ HEGEL, op. cit., II, p. 164; K. MARX, F. ENGELS, op. cit., p. 181.

11 Aptul: \V. WORRINGER, op. cit., p. 124.

12 S. MEHEDINŢI, Caracterfzarea etnografică a unui popor prin munca şt uneltele

sale, Bucureşti, 1920, p. 11.

13 II. FOCILLON, op. cit., p. ti»-14Q;

A. LKROI-OOURHAN, Kvolution tl iechnique:

1. L'homine ct la matiâre, Paris, 19-19; II. Milieu et Technlque, Paris, 1950; J. CUISlv NIER.

op. cit., p. 55 — 64.

14 N. HARTMANN, op. cil., p. 106. 254—257.

15 E. DER NEA, op. cil., p. 90; C. LfcYl- STKAUSS, La pensie ..., p. '.}9.

16 T. HERSENI, Sociologie industrială, Bucureşti, 1974. p. 13-16.

17 T. PAMFILE, Industria casnică iu români, BucureşU-Lelpzig-Vleua, 1910. A.

LEROI-GOURHAN, op. cit., I, II; Ciblnlum, Sibiu, 1967-1968; A. G. HAUDRICOURT.

J. MIC MEA. La tcchnologte eulturelle, tn JP, 1968, p. 731- 880.

18 S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN,

N. N. CEBOKSAROV, op. cit., I. p. 102. 213 — 215; P. FRANCASTEL, op. cit., p. 1711-

1725.

19 R. VULCANESCU, Figurarea tnlinii In ornamentica populară română, In REF,

1961, IX, 3, p. 213 -259; 4, 413-450, W. WOLSKI, op. cit., N. DUNĂRE, Classtflealions ...;

etc.

20 AL. DIMA, Arta .... p. 79, 118 -121

21 P. PETRESCU, Motive ..., p. 9.

22 W. WOLSKI, op. cit., p. 448-449.

23 A. VACLÂVIK, I. OREL. L'art populairc dans ies pays de Bohime, Prague.

1956, p. 17; P. MERCIER, op. cil., p. 940, 993-995; P. FRANCASTEL, op. cit. p. 721-728;

R. VULCĂNESCU, Coloana ..., p. 213-214; T. BĂNÂŢEANU, op. cit.. p. 407-409; etc.

24 N. DUNĂRE: Aspecte ale artei populare din raionul Beiuş, In SC IA, Bucureşti,

1954.

I, 3—4; Porlul popular din Bihor, Bucureşti, 1957; Sledmiogrodzkle kafle ludowe (Cahle

populare tn Transilvania), tn PSL, Varşovia,

1957, XI, 4, p. 224*-229; Textilele populare româneşti din Munţii Bihorului, Bucureşti,

1959; Ornamentica ceramicii populare, iu „Tribuna“, Cluj-Napoca, 1959, II, 25; Colecţia de

cahle a Muzeului etnografic al Transilvaniei, tn AMET, I, Cluj-Napoca, 1957—1958, p. 157

—179; Arta populară ..., p. 259— 300, 468-476; etc.

25 K. MARX, F. ENGELS, op. cit., p. 136; G. LUKĂCS, op. cit., I, p. 753-754, 806-

813; I. 1ANOŞI, op. eit.

26 V. I. LENIN, Materialism şi empirio- criticism, trad. rom., ecliţla a li-a. Bucureşti.

1959, p. 317. Pentru detalii: M. BRF.AZU, Cunoaşterea ariisttcă. Bucureşti, 1960; V. E.

MAŞEK, op. cit.

27 S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit., I, p. 102, 211-215

etc.; V. E. MAŞEK, op. eit.. p p. 25-105.

autului te/.iatic al ornamentului»1, alţii an sublimat to,,ll8

,„tu| „fiabil al aeeslor denumiri, nu numai la triburi şi |>cJ>oa|> |a brii aceluiaşi IriJ»3-. Fapt

pozitiv în această privinţă M ci oumeroţj cercetători au cules şi au sistematizat - într-o mai

mică sau mai măsură - un bogat şi valoros material38.

Fără îndoiala ca fenomenul instabilităţii denumirilor pe care Ie ponrtâ inuuuieatele

populare - in diferite locuri şi în diferite epoci — este o realitate \n-sf fenomen II

subliniază şi materialele acumulate în cercetările noastre. |)ai. pretutindeni, in arta populara

se află şi un anumit număr de motive ornamentale eu o semnificaţie Icina Hat similarâ, nu

numai in limitele unei zone etnografice, a |<» unei ţări, dar chiar şi pe teritorii mult mai

întinseşi în epoci diferite. Dintre acestea menţionăm cîteva: motivul care simbolizează

soarele, cu o răspîndire universală34, sau cel al arborelui viei ii, întilnit la toate popoarele

europene şi la multe k popoare asiatice35. Motivul coarne/e berbecului este prezent în

ornament ica populară

26 româneasca. dar şi la o serie de popoare ale U.H.S.S., în Turcia, tn Horezmul antic 1

jn China pe timpul ha ni lcr. la hunii migratori şi la o serie de popoare europene.

KElementul ornamental zigzagul (zăluta) este acelaşi în ornamentica populară romă-

Bpească, in centrul şi in răsăritul Europei, la popoarele U.R.S.S., Ia eschimoşi, la § negrii

din Africa etc. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denu-

13 ţnirea de virlelnilit, Ia cele mai vechi şi mai diferite popoare, inclusiv la poporul

libmân, a avut o semnificaţie legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: semnul B

succesiunii celor patru anotimpuri, strîns legat de simbolul soarelui. Fără îndoială K că în

nici unul din aceste cazuri explicaţia extraordinarei răspîndiri a unui eleşine nl sau motiv

ornamental nu poate fi redusă la „migraţie“ şi, cu atît mai mult, iia Iransmiterea

semnificaţiei lui tematice36.

Convinşi că denumirile pot înlesni de multe ori stabilitatea conţinutului Hfcmantic al

ornamentelor, păstrăm totuşi rezerva — formulată de S.M. Abram- won - de a nu le socoti

drept sursă unică şi infailibilă, ci numai una din căile bentru surprinderea acestui

conţinut37. Dealtfel, şi unii din adepţii de frunte ai Itezei instabilităţii denumirii

ornamentelor afirmă că aceste denumiri prezintă o valoare ştiinţifică indiscutabilă şi că

cercetarea lor este un lucru util pentru stu- fdierea decorului popular38. în adevăr, chiar

în numeroasele cazuri în care nu se bai păstrează denumirea tradiţională a motivului

ornamental, termenul respectiv trădează un fel particular de exprimare,tradiţia şi

concepţia unei comunităţi so- Itliale mai mult sau mai puţin restrînsă ca teritoriu sau

clasă socială, ca grupă de f vîrstă etc., aflată într-un anumit sistem de relaţii soc ia l-

economice şi culturale. In încheiere, reţinem o constatare a lui G. V. Plehanov, privind, în

general, diferenţierile in plan semantic ale ornamentelor populare: „... în diversele epoci

ale dezvoltării sociale, natura produce asupra omului impresii diferite, deoarece cl

o priveşte din puncte de vedere diferite. Desigur, In nici una din aceste epoci legile

generale ale naturii psihice a omului nu încetează să acţioneze. Dar, întrucît te epoci

diferite, din cauza deosebirilor dintre raporturile sociale, în mintea oamenilor pătrunde

un material diferit, nu-i de mirare că şi rezultatele prelucrării lai nu sînt deloc identice"39.

In consecinţă, elementele constitutive ale decorului tradiţional, arta populară şi formele

ei de realizare, gusturile şi trebuinţele estetice corespunzătoare sînt rezultatul unei

condiţionări socia l-economice mijlocite•

27 A. LEROI-GOURHAN, Euolution et iechniquc, voi. I, L’homme et la malUre, voi. II,

Milieu el technlque. Paris, 1943, 1945; idem, Uhamme, race el moenrs, in Encyc.loptd.le

Clar-

j tis, Pari», 1957; P. LEBE'UF, Etimologie [ et coopiration technlque, în JP, 1968, p. 449—

F 624; J. POIRIER, Le progrumme de Velhnolo- [ gte, In JP, 1968, p. 527-595.

28 Aria populară românească, Bucureşti, 1969; N. DUNĂRE, Les rnollfs orn.emen.taux

..., p. 12 — 25; G. BUCUR, Importanţa Izvoarelor arheologice tn cercetarea etnografică,

Sibiu, 1967;

14 P. PETRESGU, Motive decorative ...; W.

■WOLSKI, Moşteniri preistorice In arta populară

23 românească, în Apulum, Alba Iulia, 1969, j VII, 2, 445-480; T. BĂNÂŢEANU, Arta

populară bucovineană, Bucureşti, 1975.

29 K. Von den STEINEN, Vnter den Nalurv6lkern Zentral-Braslliens, Berlin, 1894;

; F. BOAS, Primitive art, Oslo, 1927; New York,1955; H. KUHN, Die Kunst der Primi-

ttven, MUnchcn, 1923; A. LEROI-GOURHAN, La civilisat ion du renne, Paris, 1936; M.

GRI- AULE, Les arts de l’Afrique Soire, Paris, 1947; I\. SCHLOSSER, Der Signalismas in

der Kunst der Saturvlilker, în Arbeiten a.d. Museum fur Volkerkunde-lJniversităt Kiel, I, Kiel,

1052; A. LOMMEL, Motin und Variation in der Kunst des zirkumpaziţischen Raumes,

Miinchen, 1962 etc.

30 E. GROSSE, Les dcbuts de Varl, Paris, 1902, p. 151.

31 M. O. KOSVEN, Introducere ..., p. 151; S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN, N. N. CE-

BOKSAROV, Etnografia continentelor, Bucureşti, 1959, I, p. 102, 213—215; P.

FRANCASTEL, Esthetique ..., JP, 1968, p. 1714—1719.

32 Comp.: N. HARTMANN, Estetica, Bucureşti, 1974, p. 243—254; L. BLAGA,

Trilogia culturii, 1945, p. 444—445; Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 290—300; M.

ELIADE, DcZalmoxis ..., p. 182-185; J. CUISENIER, op. ci/., p. 99—103.

33 T. YiANU, Filosof ia culturii, ed. a I I-a, Bucureşti, 1917, p. 153.

34 G. V. PLEHANOV, Contribuţii la problema dezvoltării concepi iei moniste asupra

istoriei, Bucureşti, 1951, p. 186—187.

35 N. DUNĂRE (red.), Arta populară .... 260, 265—268, 307, 473; idem, Les motifs..., p.

13-14.

36 G. \V. F. HEGEL, op. cit., II, p. 164; K. MARX, F. ENGELS, op. cit., p. 181.

37 Apud: W. WORRINGER, op. cit., p. 124.

38 S. MEHEDINŢI, Caracterizarea etnografică a unul popor prin munca şt uneltele

sale, Bucureşti, 1920, p. 11.

39 11. FOCILLON, op. cit., p. l’)8—140;

A. LEROI-GOURHAN, Evolullon ei iechniquc:

I. L’homme el la mal icre, Paris, 1919; II. Milieu el Technlque, Paris, 1950; J. CUISENIER,

op. cit., p. 55—64.

28 N. HARTMANN. op. cit., p. 106, 254-257.

1958, E. CERNEA, op. cil., p. 90: C. LEYI- STRAUSS, La pensie ..., p. 39.

1959, T. I1ERSENJ. Sociologie induslriulâ. Bucureşti, 1974, p. 13-16.

1960, T. PAMFILE, Industria casnică la români, Buc u reşti - Lei pzig-V lena, 1910. A.

LEROI-GOURHAN, op. cil., I, Ii; Cibinium, Sibiu, 1967-1968; A. G. HAUDRICOURT.

J. MIC 11 EA, La iechnologie culturelle, iu JP, 1968, p. 731- 880.

1961, S. P. TOLSTOV, M. G. LEVIN,

N. N. CEBOKSAROV» op. cit., I, p. 102. 213 — 215; P. FRANCASTEL, op. cit., p. 1711-

1725.

1962, R. VULCĂNESCU, Figurarea mlinii In ornamentica populară română, in REF,

1961,

IX, 3, p. 213 -259; 4, 413-450, W. WOLSKI, op. cit., N. DUNĂRE, C lassificalions ...;

ele.

1963, AL. DIMA, Arta ..., p. 79, 118-121

1964, P. PETRESCU, Motive ..., p. 9.

1965, W. WOLSKI, op. cit., p. 448-449.

1966, A. VACLÂVIK, I. OREL, Varl populaire dans les pays de Bohime, Prague,

1956, p. 17; P. MERCIER, op. cit., p. 9J0, 993-995; P. FRANCASTEL, op. cit., p. 721-728;

R. VULCĂNESCU, Coloana .... p. 213-214; T. BĂNÂŢEANU, op. cil., p. 107-409; etc.

1967, N. DUNĂRE: Aspccte ale artei populare din raionul Beiuş, in SC IA, Bucureşti,

1954, I, 3—4; Portul popular din Bihor, Bucureşti, 1957; Siedmiogrodzkie kafle Indowe

(Cahle populare tn Transilvania), in PSL, Varşovia,

1957, XI, 4, p. 221--229; Textilele populare româneşti din Munţii Bihorului, Bucureşti,

1959; Ornamentica ceramicii populare, iu „Tribuna“, Cluj-Napoca, 1959, II, 25; Colecţia de

cahle a Muzeului etnografic al Transilvaniei. în AMET, I, Cluj-Napoca, 1957—1958, p. 157

—179; Arta populară ..., p. 259—300, 468-476; etc.

1968, K. MARX, F. ENGELS, op. cit., p. 136; G. LUKÂCS. op. cit., I, p. 753-754, 806—

813; I. 1ANOŞI, op. cit.

1969, V. I. LENIN, Materialism şi empirio- crlticism, trad. rom., ediţia a 11-a, Bucureşti,

1959, p. 317. Pentru detalii: M. BREA2U, Cunoaşterea artistica, Bucureşti, 1960; V. E.

MAŞEK, op. cit.

1970, S. P. TOLSTOV. M. G. LEVIN, N. N. CEBOKSAROV, op. cit., I. p. 102, 213 — 215

etc.; V. E. MAŞEK. op. cit., p. p. 25-105.

.. . , „pi-sCl- Ihodcrtilc la romani, ,v'\ | p. 28; J. SZENTIM- iîjm’ Simit iKuiifll. lîncuroşli,

1938, p. 17;

in sioi.l’i:. VtotckUngsforeleelicr i ‘iitlurhlkcncs ornanuniik, \nier, 1891 - lb92, l- !'. I II!!

I-:M:i:h:II. Mtttetlnn/en iiber dle \wiju-i:ciicdilion in Brastllen, in /.l i'.. 18*1, \H. 1; K. Viin

den STEINEN, «/>. cil', M. S. ANDUKKV, Ornament yornih tadjikou i Urghkoii l'uiniw,

T;i>Iiciit, 1928, p. 6, 19 - 20, 29: Oh. l'OfŞA. ISvoluliu portului popular tn :emi Jiului de Sus,

Bucureşti, 1907, p. M - 7'J, $}—86; etc.

40 S. V. IVANOY, \ ti rod ni i ornament l:al isloriccskii iftocinik. In SE, Moscova, 1958, 2,

p. 7.

41 M.S. AXDHEKY, o/;. cit., p. (j. 19 20, 29: B. A. RYBAKOW, op. cit., p. 32: Gli.

KOCŞA. op. cit., 1957, p. 09-79, 83-SG.

42 I R. UOAU.op. cll.,p. îoâ-p ■

CU, o/), cit., p. 11, 16. ’ ■

43 S. V. IVANOV, op. cit D „

15 P. PETRESCU. o/i. etl., ]) a1®'

24 jdetn, Semnele solare tn arta ptimn ^to/id/i/a^r^SCIA, 1966, XII, 2; j §

I

^mw^978^CXII, 1, p. 91-101. ’ Wr“'

29 P. PETRESCU, op. cit., p, .. Idem, „Pomul Pi*(tta tn arta populari îl' llomânia, in

SCIA, 1961, VIII, 1, p, 41 ^

30 N. DUNĂRE (red.). Arta popninrx .... 1963, p. 471; idem, Criterii pentru clatm. carea

ornamentelor populare, In Ialomiţa, 1977 1, p. 246—247, 255—256.

31 S. M. ABRAMZON, Kirghizll nulw nai nil uzor, Iu SE, 1950, t, p. 223. <

32 S. V. IVANOV, op. cil., p. 12—13

G. V. PLEHANOV, Scrisori..., p. 29,

Contribuţii la clasificarea ornamentelor

în condiţiile acumulării unor materiale enorme referitoare la ornamentaţia populară, ca şi a

unor fluctuaţii şi confuzii în ceea ce priveşte termenii utilizaţi pentru desemnarea diferitelor

grupe de ornamente, la noi, ca şi în cuprinsul tuturor etnologiilor naţionale, s-a acordat un

interes primordial cercetării şi mai cu seamă clasificării ornamentelor populare. O asemenea

necesitate In cadrul etnologiei întruneşte, astăzi, un consens general1. J. Poirier însuşi,

coordonatorul celui mai cuprinzător tratat contemporan de etnologie generală, pledează

pentru elaborarea unei clasificări raţionale, nedpgmalica, ci suplă şi deschisă, ca o condiţie

inexorabilă spre a se ajunge la o explicaţie globală, în oricare din domeniile de cercetare ale

etnologiei2. Clasificarea spre care năzuim îşi află justificarea în trei scopuri convergente de

ordin metodologic şi teoretic.

44 Mai întîi, acela de a se întemeia, in mod real, interpretările etnologice cu privire la

ornamentaţia populară pe o concepţie ştiinţifică clară, consecventă, cu acordarea unei atenţii

deosebite la nuanţe şi subtilităţi morfologice, structurale, semantice etc., la complexitatea

stilistică, la bogăţia mesajelor etc. cu care etnologii cercetători sau muzeologi, artiştii plastici,

artiştii decoratori, tehnicienii artizanali şi oamenii de cultură se întîlnesc nu numai în cuprin-

sul compoziţiilor ornamentale, dar şi în sînul motivelor ornamentale, iar, nu arareori, în însăşi

aprecierea materia l-funcţiona lă a elementului ornamental, supuse adesea unor evoluţii

semantice diferite de la epocă la epocă, de la un popor la altul, iar în sînul culturii aceluiaşi

popor de la o zonă etnografică la alta, de la o comunitate sau vecinătate la alta, ori chiar de la

un creator popular la altul.

45 Apoi, de a se adopta, în aspectele esenţiale ale problemei, o terminologie ştiinţifică

comună, uşor traductibilă în orice limbă, cu o valabilitate etnologică generală, năzuind spre

un limbaj adecvat, acordînd noţiunilor tehnice, stilistico, tematice etc. aceleaşi accepţiuni.

46 Al treilea ţel avut în vedere este acela de a înlătura — ţinînd seama (le dificultăţile

ridicate de complexitatea şi varietatea decorului popular — unele confuzii sau teorii eronate

cu privire la clasificarea ornamentelor, în literatura do specialitate românească şi de peste

hotare. In vorbirea curentă şi, adeseori, in scris, se confundă, inexplicabil, două planuri

diferite:stilul (morfologia: forma sau tratarea geometrică, negeometrică ori mixtă) cu

semantico (conţinutul, tematica, semnificaţia, mesajul ornamentului).

Iu m-dmiI rcloi «Ic mai înainte, prezenta lucrare vine să se inscrie pe ||^ claboiăi ii ştiinţifice

a unui instrumentar de lucru, care să cuprindă criterii morfn» stric» necesare, suple, clare,

diferenţiate şi general acceptabile, precum şi r, tei ininulo^ie ştiinţifică In clasificarea

ornamentelor populare8. Spre a sublinia, | dată mai mult acest lucru, relevăm mai iutii -

succint şi selectiv — unele preocupau ale cercetătorilor români şi de peste hotare care

converg spre o grupare sistematică a ornamentelor populare.

l*i intre cei care, ineă Înainte de primul război mondial, au manifestat uB interes susţinut şi au

dovedii o reală comprehensiune în abordarea originii şi diferenţierii acestor creaţii plastice

tradiţionale, trebuie să menţionăm pe li. Grosse şi h. V. I'lrlwntii’. Informaţiile şi

interpretările lor au îmbrăţişat ornamentica din mai multe continente4. In acelaşi timp. S.

MUllcr avea sa se oprească in chip detaliat asupra ornamenticii zoomorfe a popoarelor

nordice, căreia A. Milhjţe i-a închinat o tratare de ansamblu®. Concomitent, Wl. Sxucliicwicz

a făcut o prezentare edificatoare a ornamenticii geometrice huţule din Carpaţii Nordici®.

tn cuprinsul a două lucrări originale de teoria artei, apărute la începutul secolului nostru7, M .

Worringer are ca bază de plecare faptul că scena din interiorul căreia operează foi mu este

arta ornamentaţiei; această artă este expresia relaţiei in care o comunitate se găseşte faţă de

lume; numai după ce s-a stabilit această ■'iinln.nl a limbajului artistic (arta ornamentaţiei),

omul poate să procedeze la traducerea obiectelor lumii exterioare în acest limbaj.Pe aceste

temeiuri teoretice,

H . Woriiiujer încearcă o descifrare stilistică comparativă între ornamentica tradiţională a

două grupe de popoare europene. Astfel, el diferenţiază simetria şi geomelrismu 1

ornamenticii clasice faţă de asimetria şi negeometrismul celei nordice. Acesteia din urmă îi

relevă o notă specifică în plus: ornamentaţia împle lila.

47 a şi alţi cercetători, pe plan tematic observă predilecţia ornamenticii nordice pentru

reprezentări din regnul animal. Totodată, şi el consideră că, pentru epocile istorice, „slilul

geometric trebuie să fi existai la începutul oricărci arte ornamen- lalo“*, lâră să omită insă

existenţa în preistorie a stilului negeometric.

Cele mai vechi cercetări româneşti în acest domeniu — publicate în al treilea pătrar al

secolului al XlX-lea — sînt cele aparţinînd luiM. C. Florentiu, Uolliac şi S.Fl. Marian. La

începutul secolului al XX-lea, se impun atenţiei albumele despre ornamentica geometrică

românească semnate de D. Conifa, Mfi (.nsma, h. Kolbenheyer etc., însoţite de datări precise

şi comentarii pertinente, precum şi lucrarea lui T. Pamfile şi M. Lupeştii, în care se subliniază

relaţia func- | (ionelă şi estetică Intre arta cromaticii şi decorul popular, caracterul

complementar al culorilor*.

Îndată după primul război mondial, contribuţiile româneşti la studiul ornamenticii populare se

înmulţesc, totodată inregistrînd un progres teoretic deosebit G. O pi eseu, A’, Iorga, Al.

Tzigara-Samurcaş şi A. Gorovei printr-o abordare I cuprinzătoare a artei populare româneşti,

cu sublinierea geometrismului ornamen-« tal şi a caracterului [arhaic al acestuia, sau prin

descrierea amănunţită şiS sistematică a ornamentelor de pe ouăle încondeiate10. V. Puruan

este cel care9 acordă un rol hotăritor arheologiei româneşti în considerarea ornamenticii:

Daciafl se. află la răscrucea drumurilor dintre Europa, Asia şi Asia Mică, şi, ca urmareU

dintre variatele realizări ale artei geometrice şi celei negeometrice. Situaţia esflB reflectată

printr-o serie întreagă de constatări arheologice, din care menţionăm 8 pe cele mai elocvente:

existenţii ornamentelor constînd din linii punctate ori zgî- 1 riale, cu caracter pur geometric,

din serii de roţi solare, zigzaguri, spirale, spirale § concentrice: motivul geometric hallstatian

al crucii încercuite; brăţările în formă j

cle spi,ale atribuite artei mc la le lor clin Carpaţi; zoomorf Uiuul ionic mpîndH îu Dacia;

descoperiri zoomorfe negeometrice de origine asiatică, dai stili/alc «timn- trie în Dacia;

prezenţa simbolurilor sudice ale zeului soarelui (discul, roata, barca, lebăda); numeroasele

reprezentări ale motivului călăreţul solar, traco-iran ian, iraco-danubian pe teritoriul Daciei;

caracterul local al multora din formele deco- rative etc. In contextul interferenţelor europene

şi eurasiatice din cuprinsul Dacici, se face totuşi remarcat stilul specific carpato-danubian

geometric, datînd dinaintea venirii celţilor11.

Alţi cercetători dintre cele două războaie mondiale precum 7'. Yimiu, /.. Uhuja, Al. Dima şi I.

Frunzelti sînt dintre cei care îşi axează studiile pe o profundă explicitare a conţinutului

tematic concret al ornamentaţiei geometrice [ româneşti12.

T. Viu nu, între altele, plecînd de la considerarea că producţia artistică a popoarelor se

realizează în cadrul comunităţii, subliniază faptul că tipul de producţie determină în ultimă

instanţă orice serie de operaţii repetate, pe care le situează la originea formelor de

manifestare cu caracter artistic decorativ, ornamental13.

Cum am arătat mai înainte, problema realismului ornamentaţiei populare în genere şi a

realismului celei geometrice în special, constituie de multă vreme un teren de dispută. Este

meritul lui L. Blaga de a fi demonstrat — cu patru decenii în urmă — caracterul concret al

conţinutului ornamenticii populare, atît al motivelor geometrice cît şi al celor negeometrice,

şi de a fi remarcat totodată existenţa unui geometrism abstract. El ajunge să stabilească chiar

unele diferenţieri etnice în sînul geometrismului. în baza unei ample informaţii comparative.

L. Blaga relevă diferenţieri ale unor forme pe care geometrismul le-a îmbrăcat la diferite

popoare europene: geometrismul linear, viguros şi dinamic al popoarelor scandinave;

geometrismul drept-linear, zigzagat, riguros, în ornamentica neogreacă; un geometrism de

curburi, mixt, în volute, la cehi, slovaci şi unguri; unul redus, la germani; altul redus la

maximum în ornamentica populară franceză; un geometrism mixt, întreţesut în compoziţie cu

ornamentică negeometrică la popoarele sud-slave, la ucrainieni şi la ruşi etc. Faţă de acestea,

la români se remarcă un geometrism de invenţie figurativă mai simplă, predominant linear,

static, mai puţin încărcat, discret, precum şi năzuinţa de a geometriza motivele inspirate din

natura înconjurătoare14.

Din bogatele rezultate ale cercetărilor lui Al. Dima asupra ornamentelor, notăm cîteva dintre

cele mai importante, cu valoare etnologică, istorică şi etnopsihologică cu totul remarcabilă:

este vorba de originea tracică a geometrismului in arta populară românească; se remarcă

faptul că în încorporarea ornamentală a obiectelor concrete şi particulare ale naturii, creatorul

popular reţine

numai liniile esenţiale şi definitorii, ca urmare a aplicării procedeului tipismului formei; (că)

arta populară foloseşte, în genere, mijloacele geometrice cele mai simple ale ordonării"; că în

acest proces, colectivitatea este aceea care selecţionează motivele ornamentale; ne referim

apoi la fenomenul uniformităţii motivelor constatai în cadrul aceluiaşi domeniu artistic

popular, sau în cadrul mai multora, în timp şi în spaţiu, care constituie de fiecare dată

„rezultatul firesc al puterilor sociologice ale tradiţiei"; la faptul că pe lingă motivele

geometrice cu tematică anorganică, se disting şi altele, cu tematică organică. Aceiaşi autor

constată pro- ccsul necesar, de ordin comunitar, al asocierii motivelor, în „blocuri sau

complexe de motive", adică în compoziţii ornamentale; de asemenea, atrage atenţia că „din

colaborarea factorului tradiţional cu puterea asociaţiilor naturale, se produc şi înlănţuirile

uniforme de motive pe întreg globul, cînd n-au la bază împrumuturiintre popoare sau comuni

Lăţi de origine". Referitor In conţinutul ornamente) I 1/ Diurn face iniporlaiila precizare că

„ornamentaţiile preistorice cu funct' ^1 m;K»jce odinioară tind a deveni simple podoabe"15.

La riadul sân. /. Frunzrtti aduce o interesantă contribuţie ştiinţifică ii 1 piiviie la

fundamentarea caractcruJni realist al motivelor ornamentale geometri 1 in arta populară

românească. Din concluziile acestuia reţinem: aproape fiecare I motiv geometrie -

geometrizat mai bine-zis — este rezultatul operaţiunii de i adaptare a unei teme realiste la

cerinţele ornamenticii populare; ca limbaj, geo. I iiieti ismul poate exprima conţinuturi de

observaţie realistă, rămînîntl totuşigeo- i metrism sub raport formal; autorul combate

confuzia care se face între tehnica ; geometrică a expresiei decorative şi însăşi maniera

profundă de a percepe realita- I tea, precum şi pierderea din vedere a omului, cu mentalitatea

sa „participaţio- i nislă", structura creatorului determinînd rezultatele lucrului mîinilor

sale;geome- IrismnI este numai litera artei decorative populare româneşti, fondul adînc al

acestei arte, spiritul, sensul său este simpatetic, senzorial, realist, concret16.

Dintre cercetătorii de peste hotare, privind aceeaşi perioadă, menţionăm pe i /•'. Ihitis care

abordează arta unor popoare aborigene din America de Nord printr-o I prismă

comparativă17, dcschizind o înţelegere interdisciplinară, globală, a crea- | ţiilor decorative

ornamentale18. Observarea artei şi a manifestărilor ei în contextul global al societăţii şi

culturii tradiţionale i-a permis să releve atît caracterul omo- I gen al acesteia, strînsele

raporturi dintre aceste manifestări de factură estetică şi ansamblul culturii în care s-au ivit,

reflectarea mijlocită a miturilor în creaţiile decorative, cîl şi diversitatea formelor şi

polivalenţa semnificaţiilor ornamentale. I Fiecare comunitate tradiţională îşi creează o gamă

de reprezentări artistice, m funcţie nu numai de genul propriu de viaţă, de mediul social şi

geografic, dar şi de I ansamblul concepţiilor despre lume şi viaţă, de modalităţile de

prelucrare a ma- I teria le lor culturale şi de sentimentele exprimate în tematica şi

morfologia orna- E mentelor. Elementele decorative împrumutate sînt supuse unui proces

de remo- I de la re, sub acţiunea aceloraşi forţe interne comunitare şi prin prisma aceluiaşi

model cultural.

Revenind pe continentul european; de remarcat sînt rezultatele cercetărilor privitoare la

ornamentica tradiţională finlandeză ale lui N, Valoneii şi 1- Răci1 • Geometrismul tradiţional

finlandez se caracterizează printr-o deosebită exactitate şi statornicie. Nu arareori, în

cîmpurile ornamentale brodate sau alese, înrepre- zentările geometrice,redate pe contururi,

se continuă a evidenţia o structură destrăma I-poroasă, specifică decorului tradiţional al

acestor ţesături.

Pentru ornamentica populară olandeză, aşa cum precizează A. Teenstra,

./. de Vi ies şi 11. Wiegersma, sînt caracteristice reprezentările simbolice cu o teina- lică

mitologică, religioasă, heraldică, precum şi inscripţii decorative alcătuite din nume, data

confecţionării obiectului de artă populară şi unele scurte texte20. 1

Studierea atentă a colecţiilor de artă populară achiziţionate de muzeele din nordul Germaniei

şi din ţările învecinate (Olanda, Danemarca, Norvegia etc.), i-a I oferit unui cercetător ca E.

Schlee, posibilitatea să îmbrăţişeze nu numai latura morfologică şi tematică a decorului

plastic tradiţional, făurit pînă atunci în cele mai diferite domenii, ci şi pe aceea a

numeroaselor similitudini ornamentale. Ca urmare, autorul arată pe larg care sînt

diferenţierile de ordin stilistic (ornamente I geometrice şi negeometrice, dinamismul

acestora din urmă în spiritul cunoscutului dinamism al ornamenticii germano-nordice,

ilustrat prin întrepătrunderea I unor nesfirşite şiruri de cîrcei, vrejuri, lujeri etc.) şi bogăţia

semantică a acestei I ornamentici (reprezentări decorative animale, umane, fitomorfe,

printre care şi |

nelipsitele tulipane, reprezentări de unelte, de corpuri cereşti, dar ţi o frecvenţă simbolică

religioasă şi emblematică etc.). Plasticitatea acestor motive şi compoziţii ornamentale

sporeşte prin asocierea funcţională a multor contraste ori juxtapuneri colorist ice21.

într-o lucrare din 1930, cercetătorul polonez K.IIomolam realizează o interesantă clasificare

structurală22 a motivelor şi compoziţiilor de motive ornamentale populare,care ar permite

sublinierea diferenţierilor etnice, zona le, locale,ca şi de la o epocă la alta. Din punct de

vedere structural în general, el împarte ornamentele în unilaterale şi bilaterale. Cele

unilaterale sînt fixe şi mobile. Cele bilaterale sînt fixe (asimetrice şi alternative), precum şi

mobile, subdivizate la rîndul lor in simetrice, alternative şi faţă în faţă. Din punct de vedere al

simetriei, acelaşi cercetător deosebeşte o simetrie obişnuită şi una oblică. In sfîrşit, in privinţa

structurii interne, motivele ornamentale sînt divizate în: dispersate, intermediare şi dense.

Interesant este că, aici şi-ar găsi o largă aplicare metoda matematică in domeniul clasificării

structurale a ornamentelor, în special ale acelora decurgind din teoria grupurilor23. T. Seweryn

şi M. Gladysz2*, dar mai cu seamă K. Moszynski25, divizează ornamentele populare în mai

multe grupe tematice, pe care le ilustrează printr-un vast repertoriu polonez: fitomorfe,

zoomorfe şi antropomorfe. Alţi cercetători ca S. Makovskiy şi J. Gordon scot în relief

interferenţa ornamentală dintre Renaştere, gotic, celelalte stiluri istorice, şi arta populară din

ţările nord-carpa- tice vecine cu România26. în anul 1941, G. Orlulaij, un cercetător maghiar,

oferă o privire cuprinzătoare a varietăţii ornamentelor populare prin sistematizarea acestora

din punctul de vedere al funcţiei lor sociale, aşa cum au fost ele dezvoltate de ţărani şi

meşteşugari: pe unelte, pe construcţii şi mobilier, pe piese de port. de ceramică, ţesături,

broderii, pictură populară etc.27. Consemnăm tot aici o lucrare privind ornamentica tuturor

ţărilor balcanice, aparţinînd lui A. HaberlandtîH, ulterior întregită substanţial prin cercetări

directe asupra creaţiilor ornamentale naţionale de către B. M. Drobrtjakovic, A. Harjimihali,

C. E. Arseven etc.29.

în ultimele trei decenii, problematica ornamenticii tradiţionale a preocupat numeroşi etnologi,

teoreticieni ai artei populare, esteticieni, filozofi şi sociologi ai culturii, antropologi etc.30.

Cercetătorii români T. Bănăţeanu, Gh. Focşa şi C. Irimie sînt cei care au scos în lumină

ornamentaţia geometrică şi negeometrică, dezvoltată pe piesele de port, textile decorative,

sculptură, arhitectură, ceramică, ouă încondeiate, pictură populară etc. 31. Primul este şi

autorul unei ample prezentări a artei populare bucovinene32, de un particular interes pentru

dezbaterea istorică, stilistică şi semantică a ornamenticii populare româneşti. Aspecte

interesante privind morfologia şi tematica ornamenticii portului popular şi a textilelor deco-

rative din diferite zone etnografice ale ţării au fost relevate îndeosebi de către R. Vuia,

Marcela Focşa, Georgeta Sloica, Geon/eta Oţetea, Emilia Panel, li. Zderciuc, C. Catrina,

Maria Bocşe, N. Pascu, E. Holban, Marina Marinescn, Elena Florescu, Tereza Mozeş.

Acesteia din urmă ii datorăm şi o prezentare a decorului ceramicii din Ţara Crişurilor33.

Dealtfel, importante cercetări de această natură privind domeniul ceramicii noastre populare

au dat la iveală B. Slătintami, P. Petrescu, etc.34. De asemenea, Roswith Capesius a finalizat o

cercetare sistematică asupra decorului sculptat şi pictat de pe mobilierul românesc si în

genere din cultura şi arta populară săsească35.

E. Antoni, J. Bielz, A. Eichhorn, H, Hoffmann şi l.uise Treibtr-S'b- liczka au adus numeroase

informaţii şi precizări teoretice cu privire la morfologia şi semantica ornamentelor populare

dezvoltate de saşi pe ceramici,

puii popular, textil** de «ut casnic etc.. in timp ce K. Km, J. Saţ/y, 4 pf f/ S:m linuri au fost

interesaţi (Ic urna mea tica geometrică şi negei **. de pe obiectele de cultură şi artă populară

maghiară din ţara noastră30; e*

Demersuri teoretice de mare însemnătate pentru abordarea ornani^Jf pUj,ui.ii< româneşti

considerate intr-un larg context explicativ de pe p07-fî! etnologice şi comparativ-istorice au

efectuai P. Petrescu şi R. Vulcânesruti' Primul a cercetat mai inulte ornamente din arta

noastră populară, eu o |arJ . ■'-pîndire geografică şi etnică: reprezentările solare, pomul vieţii,

calul şi mjs , [ni' reprezentările antropomorfe etc. Al doilea a pus în Inmină multiplele moda

li!f,ti de transpunere a motivelor, de asemenea cu o mare circulaţie etnocultu. \ = şj

mitologică, cum sint mina şi coloana cerului. Totodată, clasificările orna- i mentale formulate

de Sinilor Dunăre38 s-au bucurat de aprecieri dintre cele maj

autorizate3'-1.

Dintre etnologii care s-au aplecat după 1911 asupra clasificării ornamen. telor tradiţionale ale

altor popoare europene, consemnăm mai întîi pe cei din ţările vecine.

Referitor la ornamentica tradiţională a popoarelor baltice (U.R.S.S.) I .1. Hullrusuilis

valorifică multipla varietate morfologică, structurală şi tema- tică a decorului religios şi a

celui legat de obiceiurile de peste an; M.Masto- ny/c analizează tratarea negeometrică din

portul feminin; E. Laucevicius este interesat de vechiul decor simbolic şi în primul rînd de

subdiviziunea emblema- tică a acestuia10. D. X. Gobcrmun, I. Hincu, M. Livşil, A. Zevina şi

V. Zelen- j ciuc41 studiază, la rindul lor, ornamentaţia covoarelor, portului şi în general a ai lei

populare din R.S.S. Moldovenească şi R. S. S. Ucraineană. Din punct de vedere al

conţinutului, aceştia deosebesc trei grupe de motive mai frecvente: • vegetale, zoomorfe şi

figuri omeneşti42.

Dintre numeroasele contribuţii teoretice poloneze, reţinem pe cele datorate Ircnei Czurnecka,

T. Delimal şi R. Reinfuss, care oferă o vastă panoramă a decorului popular polonez,inclusiv a

celui dezvoltat pe cahlele populare, considerat de autori intr-un context comparativ european,

supus succesiv influenţei stilurilor din arta cultă. Pe primul plan se impune forma uneltelor,

obiectelor si caselor, varietatea tematică şi coloristică a ornamentelor negeometrice alepie- se

lor care împodobesc interiorul locuinţelor, noile compoziţii în care este redai vechiul inotiv al

arborelui vieţii, pictate pe lăzile de zestre, pe ceramica şi cahlele populare, geometrismul

decorului ţesăturilor şi sculpturilor în lemn sau in metal, tratarea negeometrică a multor

ornamente, îndeosebi a celor fitomorfe brodate pe piesele textile de uz casnic sau de

port,semantica aproape totdeauna simbolică a ornamentelor dezvoltate pe obiectele legate de

obiceiuri etc.43. ]

Intr-o mare monografie asupra costumului slovac dintr-o zonă carpatică, Son a Kovacevicovă

acordă o mare amploare evoluţiei stilistice a ornamentaţiei (geometrică şi negeometrică) şi

bogăţiei tematice a decorului dezvoltat în acest domeniu: fitomorf, zoomorf, cosmomorf,

emblematic etţ^-lntr-o altă importantă lucrare de sinteză în domeniul textilelor cehe, A.

Văduvie şi J. Orei deosebesc motive referitoare la inventarul gospodăresc, la sărbătorile

populare, reprezentări heraldice, cu semnificaţie cutumieră (familiară), motive reprezentînd

scene epicei® plante, flori, păsări, animale, precum şi motive reflectînd transformările sociale

[ contemporane. Din punct de vedere morfologic, ei disting o ornamentaţie cu j caracter liber

(predominantă în arta populară din partea occidentală a Boemiei) 1 şi una cu caracter

geometrie (predominantă în partea orientală). în general, iiili|-.J

o clasificare semantică asemănătoare şi la A. Pi unda, iu domeniul orna- 0111 tatiei tradiţionale

a ouălor încondeiate din Slovacia4*. nU Edil Fel, T.Hofer, KlaraK. Csillery, G. Doxnănovski şi

Alict Gâborjm, jjn cadrul centrului etnografic condus de G. Orlutay, subliniază caracterul

social • [Uncţional al decorului popular, aducînd şi o contribuţie remarcabilă la cer- ! L^rea

structurală a ornamentelor din cele mai diferite domenii ale artei popu- [ jai-e din Ungaria48.

Numeroşi etnologi de la Belgrad, Zagreb, Ljubljana şi Skoplje abordează decorul popular

sirbesc, croat, sloven etc., atit în ceea ce priveşte domeniul morfologic, cit şi cel al semanticii,

relevînd interesul pentru ornamentele magice, religioase, zoomorfe, precum şi pentru

reprezentările de unelte44.

Ca urmare a unei profunde analize comparativ-istorice a decorului de pe lăzile de zestre, V.

M. Ivanovic constată trei stiluri diferite, după propria-i formulare: a) motive geometrice, b)

simboluri ornamentale şi c) reprezentări figurative. în ceea ce priveşte prima grupă, cele mai

frecvente sînt: liniile drepte, oblice, sinuoase sau în zigzag, triunghiurile, patrulaterele şi

cercurile. Dar, în acelaşi stil sînt reprezentate numeroase ornamente simbolice, ca rozeta,

cercul şi alte decoruri solare, crucea, mîna, coroana, precum şi multe motive florale. Pentru

cele din urmă era mai potrivită denumirea de motive fitomorfe, mai cuprinzătoare. După

acest etnolog, reprezentările figurative antropomorfe şi zoomorfe observate pe lăzile de

zestre iugoslave se întllnesc deopotrivă la piesele similare din Italia şi România. Totodată, el

relevă originea lor preistorică, paralel cu o reluare pronunţată în epoca Renaşterii şi a

barocului. El constată, de asemenea, o frecvenţă a ornamentelor simbolice: soarele, ca sursă a

vieţii, şi arborele vieţii, pe care le consideră provenite din insulele din Marea Egee, prin inter-

mediul Bizanţului, cu numeroase forme noi de realizare, răspîndite in diversele zone ale

Iugoslaviei. Mai notăm caracterul pozitiv al cercetărilor sale referitoare la structura

ornamentelor populare47. Pentru interesul comparativ al rezultatelor, consemnăm abordarea

de către S. Zecevii a ornamenticii tradiţionale dintr-o zonă de lîngă Dunăre, în care, alături de

sîrbi, conlocuiesc români, în parte proveniţi din Ţara Românească (agricultori numiţi

„ţărani") şi din Transilvania (oieri, numiţi „ungureni"), precum şi sintezele formulate de către

Persida Tomic despre ornamentica ceramicii populare iugoslave şi decorul antropomorf4,1.

Cercetători bulgari cum sint D. D. Velev şi H. Yakarelski insistă îndeosebi asupra decorului

popular dezvoltat pe ţesăturile din interiorul locuinţei ţărăneşti, pe piesele de costum şi

podoabe, cu deosebire in arta broderiei, precum şi în cel al pieselor de mobilier, al uneltelor

de lemn, corn, os, fier, piatră, ceramică, al obiectelor legate de obiceiuri etc. Ei diferenţiază,

in acest larg context, toată gama morfologică şi toată seria semantică a motivelor

ornamentale45.

O clasificare cuprinzătoare a ornamenticii turceşti (europene şi asiatice), în funcţie de

vechimea, varietatea morfologică şi semantică, precum şi de evoluţia motivelor, realizează N.

Atasou, E. Diez, A. E. Hangeldian, H. Zăber. In lucrările acestora, o frecvenţă accentuată se

constată la ornamentele negeometrice, făurite pe covoare, chilimuri, basmale, batiste, dantele,

traiste, ţesături, faianţă etc. Dar şi ornamentica geometrică este bine reprezentată în decorul

de pe chilimurile tradiţionale, pe ciorapi, briie, desagi şi in sculptura populari pe lemn50. Un

mare număr din reprezentările decorative sint de inspiraţie simbolică, de obicei heraldică, ele

cunoscînd o largă propagare în ţările sud-est europene41.

Din cercetările contemporane asupra artei populare greceşti, reţinem contribuţiile valoroase

privind studiul ornamentelor aduse de G. A. Met;as — io

lucrări de arhitectură populară sud-est europeană — de N. DimUriou — căruia

48 datorăm o analiză a decorului geometric dc pe ţesături — de li. Hampe i A. Winler —

în domeniul ceramicii insulare — de D. Philippidis — în domeniu» decorului contemporan

negeometric al artei artizanale63.

fntemeindu-se pe cunoaşterea trăsăturilor comune şi a gamei bogate li modele, forme şi stiluri

ale artei populare albaneze, ca şi pe schimbul creator de elemente decorative cu celelalte

popoare şi în primul rînd cu cele din sud-estul Europei, H. Zoi zi şi D/i. Mborja diferenţiază

ornamentele în vegetale zoomorfe, antropomorfe şi simbolice. Ei au în vedere, în primul rînd'

decorul de pe produsele textile, piesele de costum popular, obiectele din lemn sculptate etc.

La aceşti autori se remarcă o confuzie între morfologia ornamentelor şi semantica aceloraşi

ornamente58.

Printre cercetătorii ornamenticii tradiţionale italiene, la interval de un pătrar de secol, G.

Broclierel şi G. But lila reprezintă două etape în modalităţile de clasificare ştiinţifică a

ornamentelor populare.

După propria-i formulare, G. Brocherel deosebeşte un repertoriu ornamentai formai din cinci

categorii sau familii de motive ornamentale: ornamentaţii geometrice, ornamentaţii florale şi

fitomorfe, ornamentaţii simbolice, reprezentări zoomorfe şi reprezentări antropomorfe64.

Autorul nu-şi motivează inconsecvenţa de ordin terminologic: trei categorii sînt denumite

ornaţi (ornamentaţii), iar alte două, figurazioni (reprezentări). De asemenea, el face loc unor

confuzii intitulînd o categorie de ornamente florale şi fitomorfe, în loc să o denumească cu un

singur termen, şi anume cu cel mai cuprinzător: fitomorfe. Confuzia se adîn- ceşte, cînd se

trece la analiza categoriilor de motive. Astfel, el intitulează subcapitolul respectiv

ornamentaţii florale (ornaţi florale), ignorînd restul grupelor de motive inspirate din lumea

vegetală. Dar clasificarea acestuia mai prezintă două inconsecvenţe. Una, mai puţin

importantă, priveşte înserierea logică a categoriilor de motive, situînd pe aceea a

ornamentelor simbolice între două grupe care fac, evident, parte din categoria celor

fiziomorfe, şi anume între fitomorfe şi zoomorfe, în loc de a le aşeza la finele clasificării sale;

alta constă în aceea că sînt situate pe acelaşi plan o categorie stilistică (ornaţi geometrici), şi

categoriile tematice (fitomorfe, zoomorfe etc.). Din punct de vedere logic, această confuzie

— care nu este numai a sa55 — permite să se acrediteze faptul, nereal dealtfel, că în sînul

categoriilor tematice ar exista numai motive negeo- metrice sau că în sînul categoriei stilistice

geometrice nu ar fi cuprinse motive fiziomorfe, skeomorfe, sociale, simbolice. Din fericire,

însă, confuzia se menţine numai în schemă. Căci atunci cînd se trece la analiza categoriei

geometrice, el are în vedere atît motive evident abstracte (linii drepte, paralele, încrucişate,

curbe etc.), cît şi motive evident realiste, redate geometric (dinţi de ferăstrău, i roată, floare cu

şase petale, stea etc.).

Intr-o monografie de artă populară siciliană, şi anume mai cu seamă în H capitolul Molivi

popolari e riflessi d'arte nella ceramica siciliana50, A. Buttita1 operează cu o terminologie

avansată faţă de antecesorul său. Din punctul de 1 vedere al clasificării morfologice, cu

ocazia analizării unor motive şi compoziţii 1 ornamentale fitomorfe, el face o deosebire între

ornamentele geometrice şi cele i liber desenate sau pictate. Din punctul de vedere al

conţinutului tematic, reţinem I faptul că, pe parcurs, autorul îşi intitulează categoriile de

ornamente după cura 1 urmează: fitomorfe sau vegetale, zoomorfe sau animale,

antropomorfe, heraldice, j simbolice, mitologice, religioase. într-un context sau altul, el are în

vedere şLlj

o crupă de motive formată din puncte, linii etc., care în clasificare pot corespunde celor

abstracte, fără conţinut tematic, redate geometric.

principalele rezultate teoretice privind creaţiile ornamentale conţiaute în colecţiile etnografice

ale Muzeului poporului spaniol de la Madrid sîat sintetizate într-o amplă perspectivă

comparativă de J. S.Galter57. Operaţia de sistematizare este efectuată în contextul

interferenţelor fenomenului decorativ autohton cu stilurile artistice şi curentele culturale

europene şi afro-asiatice, orientale şi occidentale, creştine şi musulmane. Morfologic, el

deosebeşte trei tipuri tradiţionale de tratare a ornamentelor: geometric (predominant în nord-

vest: Galicia, Asturia, Santander, Ţara Bascilor), naturalist, în sens de liber desenat,

negeomet.ric (predominant în sud-est: Valencia, Catalonia) şi stilizat sau arabesc, în sens de

mixt (predominant în sud: platoul Andaluziei). Din punct de vedere semantic, cercetătorul

spaniol ia în considerare întreaga gamă de motive: abstracte sau abstractizate, pe care le

denumeşte pur geometrice sau motive elementare de decoraţie, astrale (soare, lună), florale

(creaţii considerate autohtone: trandafiri, margarete, frunze, ciorchini şi ramuri de viţă de vie,

arbori; sau de influenţă orientală: ramuri de măslin, frunze de palmier, flori de acantă),

zoomorfe (lei, vulturi, gîngănii; compoziţii: din animale şi plante), figuri umane, reprezentări

de unelte şi alte lucruri (case, fîntîni, stoguri de paie, ancore), simbolice (cu referire la

obiceiuri locale; de filiaţie creştină: crucea greacă, cea latină, aceea a Sf. Andrei, de Malta,

crucea-vîrtelniţă; sau de filiaţie orientală: arborele vieţii, arborele sfînt persan, cel în formă de

şarpe, porumbel cu ramură de măslin). Din această ultimă grupă fac parte şi numeroase

motive emblematice sau heraldice (reprezentări de lei, vulturi bicefali, scări şi piroane),

inscripţii redate geometric sau geometrizat, de influenţă creştină şi liber desenate, de influenţă

arabă. Uneori, J. S. Galter amestecă criteriile de clasificare, enume- rînd nediferenţiat grupele

decorative morfologice laolaltă cu cele semantice (geometrice, arabescuri, florale, zoomorfe,

figuri umane)58.

Cercetătorii francezi Măriei Jean-Brunhes Delamarre, A. Desoalltes, G.

49 Riviere şi J. Cuisenier5a, luînd în considerare colecţiile de păstorit, port, mobilier etc.

de la Muzeul naţional de arte şi tradiţii populare şi de la muzeele etnografice zonale, prin

prisma apartenenţei acestora la patrimoniul comun al întregii civilizaţii şi culturi tradiţionale

din Franţa, au arătat că uneltele şi obiectele de uz personal şi profesional sînt totodată piese

de prestigiu şi de plăcere personală. Aceiaşi cercetători au ajuns la constatarea că modul

geometric de tratare n-a aparţinut numai păstoritului francez, ci el a constituit forma pre-

dominantă de exprimare ornamentală plastică încă din epoca galo-romană, putînd fi

constatată pe piesele de uz gospodăresc ale făranilor francezi pînă acum un secol.

Aşa cum se subliniază şi de către J. Cuisenier, G. H.Riviire şi .4. Des- vallees, treptat, alături

sau în locul decorului geometric, reprezentările cosmice, fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe,

simbolice etc. capătă o formă negeometrică, iar dezvoltarea acestui fenomen a condus şi la

diversificarea reprezentărilor, o dată cu sporirea exprimării lor mai realiste, mai aproape de

sursele înconjurătoare de inspiraţie, precum şi la încorporarea ornamentală a semnelor de pro-

prietate, a simbolurilor heraldice şi a noilor izvoare de inspiraţie skeomorfă. Se relevă

răspîndirea, modelele şi izvoarele variatelor genuri ale creaţiei plastice populare, formele

desăvîrşite dobîndite, căile parcurse de la decorai geometric pînă la cel negeometric. Paralel

cu dezvăluirea specificului etnic al modalităţilor de concretizare ornamentală din arta

populară franceză, se subliniază identitatea acestora la scară naţională, scoţindu-se în mod

cu totul conctaâeixt

in relief numeroase laturi de diferenţiere regională în domeniul ornamentaţie-

accentuate iu contextul relaţiei dinamice reciproce, dintre tradiţie şi inovaţie* Situată intre

Austria, Italia, Franţa şi Germania, Elveţia oferă materiale ' pentru o largă comprehensiune a

fenomenului ornamental tradiţional din centrul şi \estul Kuropei. In acest context, cum

demonstrează li. Wildliabern0, ornamen- iele geometrice constituie expresia incontestabilă a

unei eredităţi primordiale care se regăseşte sub forme analoage la începuturile artistice ale

tuturor popoare* ! lor. Cunoaşterea domeniului decorativ la popoarele din celelalte

continente şi compararea culturii lor cu mărturiile trecutului european pun în lumină faptul

că formele fundamentale ale artei populare sintetizează o multitudine de semnificaţii

omogene. Astfel, roata, transpusă geometric, aflată la baza rozaceelor, I sculptată pe lăzile de

zestre etc., împodobeşte deopotrivă o serie de obiecte ţără- I neşti scandinave, basce şi

româneşti, iar ca arie antropogeografică o întîlnim din Abisinia pină in Extremul Orient61. în

Elveţia, în condiţiile unei economii pas- I torale tradiţionale, facilitată de mediul montan, ca

şi în Carpaţi sau Pirinei, I arta populară (din zonele Yalais şi Grison) a păstrat mai bine

formele şi structurile [ ornamentale geometrice decît accea din ţările înconjurătoare. Din

secolele XVII — XVIII, în ornamentica populară elveţiană se fac simţite reprezentările

negeome- I trice, cunoscute pînă atunci aproape numai în sectorul ceramicii populare (din

{ zonele Langnau şi Heimberg). Dar chiar în condiţiile cultura l-artistice schimbate, pînă la

începutul secolului al XlX-lea, creatorul plastic din mediul rural elveţian a continuat să

manifeste o anumită preferinţă pentru ornamente de ori- gine. tradiţională, fenomen mult

înlesnit de arta ţesutului81.

In anul 1966 apăreau în Austria două lucrări de artă populară8*, cu , bogate analize in

domeniul ornamenticii. în una dintre acestea, H. Hemec I stabileşte trei grupe de ornamente:

geometrice, organice şi simbolice. El omite prezenţa geometrismului in cadrul grupelor

ornamentale organice şi simbolice, in cealaltă lucrare, pe drept cuvint fundamentală, L.

Schmidt deosebeşte patru I grupe ornamentale: motive simbolic-abstracte, motive fitomorfe,

motive ani- I male (theriomorfe) şi motive antropomorfe. Cu excepţia situării laolaltă a mo- I

tivelor simbolice cu cele abstracte, reţinem opinia acestuia — relevată cu mult anterior şi de

alte cercetări — conform căreia trebuie luată în considerare modificarea în timp a

conţinutului tematic (accepţiunea semantică) şi a funcţiei motivelor ornamentale.

Ornamentica unui sector deosebit de reprezentativ ca vechiul mobilier 1 ţărănesc german a

făcut obiectul unei lucrări de mari proporţii, a lui Elfricdc Heinemeger şi H. Ottenjann03.

Din punct de vedere morfologic, pentru secolele XV—XVII se constată o concomitenţă

stilistică: geometrică, negeometrică şi mixtă. Incepînd cu secolul al XVII-lea, tratarea

negeometrică a ornamentelor deţine o preponderenţă eviden- I tă, pe alocuri consemnîndu-se

tratarea mixtă, dar şi în asemenea cazuri accentul I e pus pe componenta negeometrică a

decorului. Cit priveşte semantica reprezentărilor artistice, se relevă atît ornamente abstracte

ori abstractizate (linii simple, H paralele, întretăiate, arabescuri ritmice, aritmice sau

acentrice, romburi, patru- H latere simple sau întretăiate de diagonale), cît mai ales decoruri

reflectînd în sens '] larg realitatea naturală, socială şi psihologică. Domeniul astral este

valorificat I prin stele, In succesiuni sau în grup, roţi şi rozete solare, vîrtelniţe solare. Deose-

H bit de frecvente sînt decorurile vegetale: copleşitoarea prezenţă a lalelelor, avaria- I te lor şi

ingenioaselor compoziţii de lalele, precum şi trandafiri, garoafe, ciorchini I de struguri,

frunze şi vrejuri de viţă de vie, succesiuni de vrejuri şi cîrcei denotînd un dinamism deosebit.

Tot atît de contorsionate sînt multe din reprezentările K.

schematice de animale: capete singulare, dar mai frecvent afroutatc ori «puse, combinate cu

spirale, refleetînd un dinamism specific ornamenticii nord-euro- pene. Figurile umane, ca şi

reprezentările sociale (seent-d^-Iiţinilk), sau cele ale obiectelor făurite de om (construcţii,

instrumente muzicale, waejLe), reprezentările mitologice (arborele vieţii, pomul cunoaşterii,

scene cu balauri), religioase (scene biblice, variante ale crucii), transpunerile de inscripţii (an,

lună, zi; nume; texte), îndeosebi de pe piesele de mobilier destinate camerei frumoase, sînt,

parcă, într-o mai mare măsură tributare stilurilor istoria romanic, gotic, renascentist, baroc,

rococo64.

]ntr-un mare număr de zone etnografice din nordul R. F. Germania, cercetările Muzeului

Altonaer de la Hamburg au scos în relief caracterul morfologic aproape exclusiv negeometric

al ornamenticii tradiţionale, iar din punctul de vedere al conţinutului tematic, predominarea

reprezentărilor artistice populare de sorginte antropomorfă, skeomorfă, socială şi simbolică88.

în mod special trebuie menţionate plăcile decorative de ceramică, cu o utilitate tradiţională în

Olanda, şi cu o evoluţie semnificativă a decorului acestora, ce se diferenţiază în două mari

grupe de compoziţii ornamentale: a) cu o tematică florală, considerată autohtonă, şi b) cu

tematică eterogenă. Multă vreme, prima grupă s-a caracterizat printr-un anumit motiv central:

o vază cu flori, un coş cu fructe sau cu flori. Din al doilea pătrar al secolului al XVII-lea, in

urma desfăşurării tîrgurilor anuale de lalele, inaugurate, în 1637, la Haarlem şi Utrecht, deco-

rul acestor piese a fost invadat de o rară diversitate de compoziţii cu lalele. Dar, pe măsura

extinderii şi adîncirii relaţiilor mondiale ale „Ţărilor de Jos‘\ timpul ornamental al aceloraşi

plăci ceramice dobîndeşte şi alte componente: diverse animale exotice, meandrul chinezesc,

imagini biblice recepţionate fie dinspre Polonia, fie dinspre Orientul Mijlociu66.

Cît priveşte arta populară finlandeză, reţinem două diferenţieri morfologice în decorul

reprezentărilor ornamentale: caracterul exclusiv geometric la ţesături, predominarea aceluiaşi

mod de tratare în decorul sculptat, dar şi supremaţia negeometrismului la obiectele

tradiţionale pictate67.

în ornamentica tradiţională scandinavă68, prin conţinutul unor decoruri reprezentative, din

sectorul sculpturii în lemn şi al picturii populare, de-a lungul multor secole s-a dezvoltat o

ornamentică animalieră specifică, conjugată eu elemente fitomorfe, într-o desfăşurare

morfologică deosebit de variată şi cu o structură de un rar dinamism, mult înlesnite de

tratarea negeomelricd, desfăşurată asimetric şi acentric. în contextul unor permanente

schimbări ritmice, acest proces creator a condus la o sinteză nordică originală între motivele

zoomorfe (păsări cu părţile corpului împletite, aripi avîntate, imaginea europeană a balaurului

mitologic) şi cele fitomorfe (motivul vechi grecesc al acantului şi cel creştin al cîrcelului viţei

de vie) etc. — sinteză făurită pe fundalul celei dinţii. în celălalt domeniu, al reprezentării

fitomorfe pictate, a fost cultivat atît geometrismul, cît şi negeometrismul, ori intercalări ale

acestora. Utilizarea, alături de motivul principal al rozaceelor, a cîrcelului viţei de vie, ca cel

mai frecvent laitmotiv, a împrumutat acestor reprezentări populare pictate o impresie de

prospeţime şi libertate creatoare. Dealtfel, cu toate contactele morfologice şi cromatice pe

carr le-a avut cu stilurile istorice europene, în mediul rural scandinav acest domeniu frecvent

de reprezentări fitomorfe a păstrat secole de-a rindul un caracter t rad furnal, subliniat prin

intensitatea alternativă a formelor şi distincţia lor artistică.

Pînă la accentuarea procesului de industrializare şi urbanizare şi la nord- vest de Peninsula

Scandinavă, ornamentica tradiţională din Islanda a parcurs iftUeiifral «ceteaţi modalităţi de

tratare şi de incorporare a unor influenţe istori. L-o-stilistice, inregistrînd exprimări artistice

comparabile cu fenomenele simL lare din Danemarca, Norvegia ele. Cum constată etnologul

K. Eldjărn*, au turi de sculptura în lemn şi împletituri, ţăranul islandez a vădit o pronunţai'

aplecare spre decorul gravat al obiectelor de metal, dobindind realizări orna- mentale

remarcabile, mai cu seamă in arta metalelor nobile.

Iu cea mai amplă monografie despre arta popoarelor precolumbiene, 1 Tmiori70 oferă o vastă

ilustrare a conţinutului tematic concret al motivelor 1 1 compoziţiilor ornamentale, bara ca

autorul să le denumească astfel, observarea bogatului material iconografic (referitor la

întregul continent american) pmie I in lumină motive şi compoziţii ornamentale fie

geometrice, fie liber desenate. Conţinutul semantic concret al ornamentaţiei apare atît cînd

motivele respective : sint redate în maniera stilului geometric cît şi, cu atît mai mult, cînd ele

sînt reali- I zate în tratarea specifică desenului liber, acesta din urmă permiţînd o mai pro- I

mintală şi mai diferenţiată interpretare artistică. întregiri sau precizări privind I ornamentica

aceloraşi popoare au adus .1. Lommel, O. Zerries, P. V. Kinjalou, I L. Drâger, J. C. Ewers,

IV. Haberlund, R. Krusche11. Acestor cercetări li se adaugă j reprezentarea fenomenului

ornamental popular contemporan dintr-o zonă venezue- 1 leană făcută de I. I:. Ramon Y

Rivera şi Isabel Aretz, din care rezultă decorul | predominant negeometric al ceramicii, lupta

pentru întîietate între acest stil şi cel I geometric în arta portului popular, precum şi caracterul

exclusiv al celui din urmă 1 în sectorul ţesăturilor şi împletiturilor72.

In vasta operă a etnologului C. Levi-Strauss, întemeiată pe îndelungate studii I directe pe

teren, efectuate în bună parte în ţările americane, se găsesc importante I indicaţii referitoare la

problema clasificării ornamentelor. Un merit deosebit al specialistului francez constă în

reafirmarea posibilităţilor obiective ale metodei comparative in cercetarea artei şi

ornamenticii primitive, pe baza cunoaşterii I multilaterale a modului de viaţă şi a culturii şi

prin analiza aprofundată a formelor, structurilor, a conexiunilor in terne, precum şi a naturii

psihologice şi logice general umane, care conduc la înţelegerea subzistentelor simultane,

conform prinei- ; piuiţii formulat de el însuşi, că etnologia este mai în/îi o psihologie.

Implicit, prm aceasta el relevă netemeinicia încercărilor difuzioniste, lipsite de o bază

explicativă istorică şi geografică. El diferenţiază „stilul mai liber" din ornamentica asimetrică

a unor triburi peruane neagricole, precum şi un stil de „tendinţă geometrică j

din cadrul ornamentaţiei simetrice a populaţiei aborigene braziliene cu un mod de viaţă mai

legat de cultura pămîntului. Complexitatea modalităţilor decorative rezultă atît sub aspect

structural, din coexistenţa unei simetrii foarte elaborate cu asimetrii de detaliu, cît şi sub

aspectul tematic al ornamentelor (zoomorfe, antropomorfe, heraldice, simbolice etc.)73.

Numeroase cercetări recente de africanologie, pe lingă o poziţie ideologică de un profund

democratism, concomitent cu o considerare etnologică interdisci- plinară şi comparată a

fenomenului, abordează originea şi dezvoltarea ornamentelor în corelaţie cu arta plastică

neagră în ansamblu, cu etnomuzicologia, etnolo- 1 gia obiceiurilor şi mitologia, cu

folcloristica, ele insele situate pe fundalul etnocul- tural specific modului tradiţional de viaţă

al diferitelor populaţii aborigene 1 de pe continentul african, intr-o comparaţie intraafricană,

dar şi in contextul ve- I cinătăţii elenistice, romane şi musulmane, din perioada precolonială,

precum şa al contactelor reciproce cu Europa modernă şi contemporană. In forma lor

străveche, picturile rupestre (scene de vînătoare, de păstorit etc.) erau transpuse negeome- I

trie, multă vreme naturalist, ulterior realist. Ornamentica din cadrul artei tradi-

lionale africane a fost transpusă pe obiecte de cult, pe măştî, pe obiecte de podoabă sau de uz,

adică pe obiecte de artă, sacră şi de artă profană, cu o puternică funcţionalitate mitologică şi

socială. In contextul procesului de continuă contu- iare morfologică, s-au diferenţiat şi în arta

africană trei moduri de tratare: negeo- inetric, geometric şi combinat. Astfel, sub influenţa

vechii culturi mediteraneene au dobindit o anumită frecvenţă liniile curbe, spiralele, frunzele

şi circeii de viţă de vie etc. de factură liber desenată, iar sub aceea a culturii islamice şi

berbere, cercurile, liniile concave şi convexe ctc. de factură geometrică. Decorul negeowe-

Iric sc caracterizează adesea prin realizări simetrice (principiul transpunerii fron- Iîi|e), cum

se constată la figurile umane şi animale reprezentate pe măşti. Paralel cu reprezentările cu

înfăţişări umane (de fiinţe vii, de strămoşi, de zei), in plastica africană tradiţională un anume

loc au ocupat şi reprezentările plastice neomeneşti (demoni, spirite fantastice etc.). în decorul

african de astăzi— pictat, desenat ori sculptat (în lemn, piatră, metale) — se constată o anume

continuitate a formelor tradiţionale de reprezentare, dar relevînd o seamă de schimbări in

ceea ce priveşte latura socială şi semantica lor, inclusiv din considerente turistice’4.

Din descifrarea ornamenticii tradiţionale populare de pe vastul teritoriu al Asiei, rezultă un

anumit interes etnologic comparativ pentru arta decorativă a popoarelor kirghiz şi turkmendin

U.R.S.S.75. Comparaţia internă a ornamentaţiei tradiţionale a acestor popoare, multă vreme

predominant geometrică sau mixtă scoate în relief nu numai o seamă de caractere arhaice cu

semnificaţie etnogenetică, dar şi procesul evolutiv, specific, pe care l-au parcurs morfologia

şi semantica fondului principal tradiţional, pînă la înnoirile survenite în ultima jumătate de

secol: de la motive şi compoziţii ornamentale caracterizate prin simplitate şi continuitate, la o

structură contemporană mai complexă, mai mobilă şi negeometrică. Semantica şi

funcţionalitatea ornamenlicii au înregistrat un adevărat salt, de la o tematică predominant

religioasă, folclorică etc., la una concretă (fito- morfă, zoomorfă etc.), vădindu-se o reducere

treptată, dar continuă, a funcţionalităţii magico-religioase, iar concomitent cu aceasta o

sporire a celei decorative in contextul artei aplicate contemporane.

Separat, atragem atenţia asupra unor caracteristici tradiţionale chineze, respectiv

indoneziene76. în forma ei de exprimare mai ales negeometrică, redată foarte schematic,

ornamentica chineză se remarcă prin frecvenţa reprezentărilor umane şi animale, cu evidente

semnificaţii magice, vînătoreşti, iar dintre cele vegetale, mai cu seamă laleaua. în schimb, din

creaţia plastică indoneziana sc impune atenţiei ornamentica geometrică a ţesăturilor şi

broderiilor tradiţionale, iar, parţial, şi cea a decorului mural ori sculptat, precum şi

ornamentica negeome- trică predominantă în arta metalelor, a pieselor vestimentare

ceremoniale, dar şi în cea a decorului pictat pe ţesăturile pentru interiorul locuinţelor,

templelor etc. Nu rareori, morfologia geometrică se asociază cu cea negeometrică,

reprezentările antropo-şi zoomorfe cu cele cosmice, motivele mitologice cu cele sociale, iar

modalităţile autohtone de reprezentare cu cele de influenţă hindusă, budistă ctc.,

diferenţiindu-se motive principale, centrale, secundare, periferice etc.

Rod al unor îndelungate cercetări comparate, complexe, cuprinrăloarea colecţie etnologică

asiatică Emil Preelorius (China, Japonia, alte părţi din răsăritul Asiei, precum şi Iran) de

la .Muzeul de stat de etnologie din Mimchen" a constituit o sursă propice pentru reflecţii

fertile în domeniul ornamentaţiei tradiţionale, precum şi asupra multor fenomene

etnoculluralc şi istorieo-artistiee cart explică şi subliniază o vastă unitate continentală,

diferenţiat specifice şi comparaţiiornamentale de un interes teoretic cu mult mai general. în

contextul unei vâri* t .ţi şi bogăţii de materiale, materii, unelte şi procedee tehnice şi al unor

indelu* a te tradiţii decorative, s-au cristalizat mai multe momente concludente din pun0* de

vedere ornamental. Ca şi în arta populară europeană în general, sau în cea li mâneascâ in

special, şi în acest vast cadru etnocultural apare nelipsită strînsa rnrAalk funcţională şi

estetică intre ornamentaţie si cromatică, conjugarea culorii cu forma decorativă, un

rafinament propriu fiecărui popor in dozarea accentelor coloristice. Din punct de vedere

morfologic, se remarcă predominarea tratărilor negeometrice, încorporarea negeometrică,

liber desenată, a scrisului în compoziţiile ornamentale, dar şi asocierea grometi ismului în

aceleaşi compoziţii. Realizarea ornamentaţiei asiatice relevă o continuă îngemănare a fineţii

stilistice cu frumuseţea motivelor, siguranţa liniilor, esenţiale, în ciuda multiplicităţii

variantelor morfologice. Structura compoziţiilor se caracterizează printr-o permanentă cău-

tare şi confruntare dialectică între bogăţie şi economie în reprezentări, flexibilitate şi

statornicie ornamentală, graţia şi precizia desenului decorativ, între un ritm riguros alternativ

şi o încrucişare arabescă spontană. La rîndul ei, tematica reprezentărilor ornamentale,

raportul dintre realitate şi ornament reflectă, cu un pronunţat rafinament, mediul natural,

social-economic, mitologic, religios etc., in condiţiile specifice unui viu proces creator de

apropiere şi îndepărtare de natură, de accent pe observaţie sau fantezie etc. Aşa s-a dezvoltat

o tematică specifică alături de unele ornamente cu o bază geomorfă (stînci, siluete de munţi,

ape), s-au Întrupat altele de inspiraţie cosmomorfă (soare, stele, nori, mersul norilor),

fitomorfă (arbori, iarbă, frunze, flori), zoomorfă (animale, peşti), antropomorfă (părţi ale

corpului omenesc, figuri omeneşti, multe cu substrat cultic-mi- tic) sau socială (scene din

viaţa agricolă). întrepătrunderile chino-japoneze, chino- indicne, chino-tibetane, indiano-

persano-turceşti etc., ca şi cele eurasiatice, au condus la accentuarea sentimentului general

uman al ornamentaţiei asiatice, concomitent cu aprofundarea procesului de stilizare şi

generalizare, cu desăvîrşirea artistica a transpunerilor, cu numeroase îmbinări şi asocieri

stilistice şi tema- cc, fui u să atenueze ponderile caracteristice fiecărui mare grup

etnocultural.

Pentru aprofundarea fenomenului cercetat, de un real folos se dovedeşte şi cunoaşterea artei

şi ornamenticii tradiţionale făurită în cel de-al cincilea continent, de către populaţia băştinaşă

australiană şi din cuprinsul insular al Oceaniei'*. Din punct de vedere morfologic,

ornamentica geometrică este aproape exclusivă în decorul mural; în sculptura în lemn şi în

genere în arta obiectelor cu funcţie ceremonială şi mitologică predomină decorul

negeometric, alături de care ornamentele geometrice deţin un rol complementar, chiar dacă

printre acestea se află reprezentări de vechimea şi importanţa rozetei solare. Structura

ornamentaţiei tradiţionale la populaţiile Oceaniei, inclusiv a celei negeometrice, se

caracterizează prin modalităţi particulare de simetrie, alternanţă şi repetiţie. Cît priveşte

semantica reprezentărilor ornamentale, mai frecvente sînt acelea care transpun, în forme

puternic stilizate, animale terestre şi acvatice (crocodilul avînd

o frecvenţă deosebită în contextul transpunerilor cu funcţiune magică), scene de

vînătoare, fiinţe fantastice, diferite forme de rozete solare şi vîrtelniţe întru- chipînd dinamica

succesiunii anotimpurilor, figuri umane, dar şi numeroase motive abstracte ori abstractizate

constînd din succesiuni de linii paralele, puncte etc, în mod deosebit reţinem clasificarea

motivelor după conţinutul lor tematic şi după formă, în ultima grupare deosebindu-se motive

omogene şi heterogene79.

Unii etnologi au îmbrăţişat fenomenul decorativ din mai multe continente, arat ind o largă

deschidere către descifrarea sensurilor universal umane ale diferi-telor forme şi conţinuturi

ornamentale. Printre aceştia, fără îndoială pi imul ioc îl deţine C. Schusler®°, un neobosit

cercetător al artei populare din peste 60 de tări, între care şi România. Astfel s-a scos în

evidenţă o vastă gamă de procedee decorative şi de ornamente cu o largă circulaţie

geografică, subliniindu-se reflectarea lor social-culturală-magică. In cazul decorurilor

constind în marcarea articulaţiilor corpului omenesc s-a căutat, adesea, o explicaţie

difuzionistă. Legat de aceste împodobiri, remarcăm faptul, nu rareori întîlnit în cursul

cercetărilor noastre asupra materialelor româneşti, că motivul ochiul a fost utilizat şi

pentru .marcarea articulaţiilor. în privinţa rolului evident complex al măştilor ir arta şi

decorul tradiţional — aceasta a preocupat mulţi cercetători români si de peste hotare81. De

asemenea, subliniem importantele contribuţii la cercetarea fenomenului ornamental din mai

multe continente ale lui .1. Lommel, atras de ornamentica artei preistorice şi tradiţionale a

popoarelor aborigene dezvoltată de-a lungul coastei Pacificului. El arată un viu interes pentru

realizările ornamentale în stil negeometric, iar din punct de vedere tematic pentru cele

antropomorfe, zoomorfe şi simbolice82. Preocupări cu un larg orizont an- tropogeografic in

abordarea ornamentaţiei tradiţionale se observă şi la unii cercetători români, ca R.

Vulcănescu, P. Petrescu, .V. Dunăre**.

în încheierea acestui capitol, nu putem să nu atragem atenţia asupra faptului că tocmai

caracterul permanent al aspiraţiei spre frumos, la poporul român ca şi la popoarele tuturor

continentelor, dezvăluie convergenţe dintre cele mai semnificative cu privire la căile de

sistematizare a inestimabilului patrimoniu cultural şi artistic ce-1 constituie ornamentica

tradiţională.

în ultimă instanţă, nevoia de cuprindere într-un ansamblu coerent şi de aprofundare a

corelaţiei dintre elementele, motivele şi compoziţiile ornamentale tradiţionale şi

contemporane ce alcătuiesc cîmpurile decorative ale diferitelor piese, obiecte, unelte etc. de

uz obştesc, casnic sau personal, a condus la elaborarea unei clasificări etnologice a

ornamentelor populare. în stadiul actual al cercetărilor de istoria civilizaţiei şi culturii

referitoare la ornamentele populare, acestea pot fi clasificate, cu mai multă certitudine, în

funcţie de cinci criterii: morfologic, structural, semantic, istoric şi geografic. Din punct de

vedere morfologic, ornamentele pot fi geometrice, liber desenate sau mixte, iar din punct de

vedere structural, omogene sau heterogene, unilaterale, bilaterale, alternante, dense ori

dispersate, simetrice, asimetrice sau acentrice, centrale, principale, periferice, secundare sau

complementare etc. Considerată prin prismă semantică. clasificarea deosebeşte ornamente

abstracte sau abstractizate, concrete sau realiste (fiziomorfe, skeomorfe şi sociale) şi

ornamente simbolice (mitologice, folclorice, religioase, emblematice etc.). La rîndul lor, după

cum vom vedea, aceleaşi ornamente sînt, în funcţie de criteriul istoric, tradiţionale, de

tranziţie sau contemporane, iar în funcţie de criteriul geografic se împart in ornamente abori-

gene, alogene sau cu o largă răspîndire geografică.

NOTE

50 N. PUNĂRE (rcd.). Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 261, 473; N'. DUNĂRK,

Classiflcatlon .... p. 56—58; P. MERCIER, op. cit., p. 929-930; P. PETRESCU, Motive..., p.

6, 8, 31-32; T. BĂNĂŢEANU, Arta ... bucovineană, p. 401 — 402; etc.

51 J. POIRIER, Le [imgramnu .... fu .11’. 1968, p. 589.

52 N. Dl'NÂRE. Cril'm .... XI-CISV».. Chicago, 1973.

53 E. GRQSSE, L«s drbuts ...; fi. V. PLE- HAN'OV, Scrisaei .... p. 8-51 MU»

S. MCI.LER. nit TM*r-i>rn*e»ff0* tm\«r£*<. Miuiburg. 188!; K. MOHLKE, Von mdtscher V

'oţkakunst. Berlin, 1906.

54 Wl. SZUCHIEWICZ, Iluculszczyna, Cracovia, 1902. !.

55 W. WORRINGFH, Abstraktion und liinfublung, MOnchen. 1908; idem, Probleme dcr

Gotik. Munchen, 1911. Mai tlr/.in, acestora ;t s-a adăugat: Fragul undGegenfragen, Munchen

1950. Prima dintre aceste lucrări şl o parte din ultima au aparul in traducerea româneasca:

Abstracţie şl iniropatie şi alte studii de teoriei ar lei. Bucureşti, 1970.

56 W. WORRINGER, Abslrttcfie ..., p. 59,

118, 160—171.

57 M. C. FI.O RE NT IIT, Despre originea ouăloru Pascelui, Iu Amicul şcoalei, Ploieşti -

Bucureşti, 1809, l, p. 115 — 117; C. BOLLIAC, Ouele rosl de Pasce, in Pressa, Bucureşti,

1875,

16 89; S.I L. MARIAN, Cromatica poporului roi nun. Bucureşti, 1882; D. COMŞA, Din

ornamentica română, Sibiu, 1904; M. COSMA, Album de broderii şl ţesături româneşti,

Sibiu,

La.; E. KOLBENl 1EIER, Motivele industriei casnice de broderii In Bucovina, Yiena, 1912;

T. PAMFILE. M. LUPESCU, Cromatica poporului român, Bucureşti. 1914; P. GORE,

Al hamul ornamentelor de covoare moldoveneşti, Chişiuău, 1912.

58 C. OPRESCU, Aria ţărănească la români, Bucureşti. 1022; idem, L*art du paifsan

roi una in, Bucarest, 1937; N. IORGA,

IA ar* populaire e/i ltoumunie. Paris, 1923; AL. ! ZlGARA-SAMURCAŞ, L"ari du peuple

roumain, Geneve, 192C; idem, Izvoade de crestături ale ţăranului român, Bucureşti, 1928;

25 GOROYEI, lAornemenlation des oeufs de Pwjues chcz Ies lioumalns, iii Ari

populaire,

33 Paris. 1931; idem, Ouăle de Paşti, Bucureşti, 1937.

59 V. PÂR VAN, Dacia. Civilizaiiile antice din ţările car palo-danubiene (prima ediţie

românească: 1937), Bucureşti, 1967, ed. a iV-a (/{. Vulpe), p. 42. 49, 53—56, 66 -07, 73-79,

126-127.

60 T. VIANU, Estetica ,1, II, Bucureşti, 193G; ed. a IIl-a, Bucureşti, 1945; idem,

Filozofia culturii, ed. a II-a, Bucureşti, 1947; L. BL A GA, Spaţiul mioritic, Bucureşti, 1936;

idem, Trilogia culturii. Bucureşti, 1945, p. 269- 286; AL. DIMA, Conceptul de artă

populară. Bucureşti, 1939; idem. Arta populară şl relaţiile et, Bucureşti, 1971; I.

FRUNZETTI, Motive originar naturaliste In geometrismul ariei decorative, in Uevlsta

Fundaţiilor, Bucureşti, 1913, 8, p. 355—365.

61 T. VIANU, Estetica .... p. 217-219; idem. Filozofia..., p. 153.

1971, L. BL A GA, Trilogia culturii..., p. 119, 137-138. 269 -286. V. şi :N. DU NA RE,

Lucian Blaga despre unele probleme de etnografie românească, in Steaua, Cluj-Napoca,

1966.

X, AL. DIMA, Arta..., p. 34-36 a'l 52- 53. 79, 137, 173. 46

XI, I. FRUNZETTI. op. cil.; C

1958, FRUNZETTI, Unelte, obicnic de u- instala/ii de industrie ţărănească, in A populara

din Valea .Jiului, 1963 p «o

XII, J. POIRIER, Ihsloire de'lŢ etluwlogique, In J P, 1968, p. 168. 1

XIII, F. I>0AS, Primitive Ari, Oslo, lîm* idem (red.), op. cit., p. 535 —588.

XIV, Conform acestora, in arta populară finlandeza predomină decorul geometric, care in

do meni ul textilelor de uz casnic şi de port popular este chiar exclusiv. Totuşi, in unele

genuri, ca iu sculptura meşteşugărcHsc.'l a pieselor de mobilier, se întUnesc cel puţin

sporadic compoziţii ornamentale mixte, cu- prinzind ndieă şi motive negeo metrice (N. VA- I

LONEN, I. RÂCZ, Finnische Volkslainsl, Berna ] -Stuttgart, f.a.: testul introductiv şi p. 26,

15, ! 89, 131, 160-171, 185).

XV, A. TEENSTRA, J. de YRIES, .Vecfer- landsclie Volkskunst, Amsterdam, 1911, p. 14

—

15, 19, 22, 26-28, 47-48, 65; H. WIE- GERSMA, Volkskunst in den .Viederlanden, Helinond,

1911, p. 9-15, 56 — 57, 87, 119, 143, 223—224. Cel din urmă, pe lingă considerarea in plus

a simbolisticii folclorice, şi-a extins cercetarea şi asupra reprezentărilor negeometrice animale

şi umane, totodată, el respinge aserţiunile referitoare la lipsa de conţinut tematic „aşa-

nuinitele motive ab» stracte“, pe care, ca şi pe celelalte, le consideri un rod al libertăţii

fanteziei, situindu-le adică intre expresionism şi realism.

XVI, E. SCHLEE, Schleswig-llolsteinische

Volkskunst, Elcnsburg, f.a., p. 10—30; Idem» Gerăt und Figur, In Volkskunst..., Kdln, 19.x».

p. 20-30.

XVII, K. HOMOLACS. Badowa ornamealu

i harmonia bariv, Cracovia, 1930, p. 57—W*

XVIII, J. GUILLAUMAUD, Cibernetica^ materialismul dialecllc, trad. rom., Bucureşti,

1967, p. 187- 201 V. şi: J. HAMBIDGE, Df namic symâiry, Yaie, 1920; H. WEYL, Sijmettţi

New Jersey, 1952; ST. JASKOWSKI, M*** matyka ornamentu, Varşovia, 1957.

XIX, T. SEWERYN, Parzenice Gorâlskle» Krakow, 1930; M. C.LADYSZ, Gorâlskle

zdob- n ic huo drzewne na Slasku, Cracovia, 1935. fi

XX, K. MOSZYNSKI, Kultura ludowa sl(h vlan, Krak6w, 1939, t. II, 2, p. 835 — 847;

dem, ed. a 2-a, Varşovia, 1968, II, pp. 99—267. |

XXI, S. MAKOVSKIY, J. CORDON, Pe*** sant Art of Sabcarpatlan Hussla, Praga, 1926,

p. 5—35, 53 152. Interferenţa ornamentală, In arta populară din Ucraina Transcarpatică

(URSS), avută In vedere. Îmbrăţişează deopotrivă forma, structura şl conţinutul decorului

tradiţional. Totodată, autorii subliniază importanţa artei formei, rolul tehnicilor tradiţionale iu

determinarea stilului geometric frecvenţa ornamentelor ncgeometrlcc în decorul

broderiilor, al ceramicii ele., cum şi prezenţa unor numeroase motive simbolice (totemice,

heraldice şi religioase).

62 G. ORTUTAY. A Mag (jar ncp milui-

17 dic, Budapesta, 1941. Un an inai tlrziu, paralel cu o privire diacronică, I. Gdrffy şi K.

Viski realizează o trecere In revistă a tematicii ornamentale din cele mai variate domenii ale

artei populare ungare şi a altor popoare europene. Ornamentele selecţionate de aceştia permit

să se pună In lumină cele trei categorii morfologice de ornamente: geometrice, liber desenate

şi mixte.

63 A. HABERLANDT, Xolkskunst der Balkantânder, Viena, 1919.

64 B.M. DROBNJAKOVlC, Costumes na- tionaux yougoslaoes. Belgrad, 1930, p. 1—2,

pl. I—XVI; A. HAGIMIHALI, L’art populaire grec, Atena, 1937; G. E. ARSEVEN, L’art

(urc, Istanbul, 1939. V. şi: M. TILKE, Le costume cn Orient, Berlin, 1922; Chois des

ornemenls yougoslaves, Zagreb, 1925—1930, I- -VI; etc. Dintre aceştia, Drobnjakovie

subliniază varietatea regională a costumului iugoslav, cu ajutorul evoluţiei în timp şi spaţiu a

ornamentaţiei acestuia. Aplecarea Îndelungată asupra artei populare greceşti a condus-o pe

Angelique Hagimihali la diferenţierea tuturor posibilităţilor morfologice (de la linia sinuoasă

greacă, cu un pronunţat impuls de mişcare, pină la un geometrism linear abrupt) şi semantice

ale ornamentelor tradiţionale, privind cele mai diverse regiuni ale ţării cuprinse Intre Marea

Ionică şi Marea Egce. In schimb, C.E. Arseven realizează o vedere amplă asupra orizontului

ornamental al artei populare turceşti (europene şl asiatice), subliniind vechimea, varietatea

morfologică şi semantică, după cum şi evoluţia ornamentelor. Tot aici amintim: valoroasele

contribuţii privind teoria ornamenticii populare cuprinse in lucrările primului Congres

internaţional de folclor turc (1975): I. Vluslararasl Turk Folklor Kongresi Blldirileri, Ankara,

1976—1977, I—V; K. CRITCHLOW, Islamic patterns. An analytical and cosmological

approach, Londra, 1976, p. 57—103, 150—192.

65 în considerarea acestor contribuţii, evident a celor mai concludente, autorii au fost

grupaţi după cum s-au referit la fenomenul artistic românesc, la ornamentica altor popoare

europene ori din alte continente.

66 T.l BĂNĂŢEANU: Portul popular din Ţara Oaşului, Bucureşti, 1956, p. 18;

Ceramica populară din Ţara Oaşului, Bucureşti, 1 >58, p. 23—35; Arta populară In satele

specializate din sudul raionului Beiuş, SC IA, Bucureşti, 1954, I, 1 — 2; Arta populară din

nordul Transilvaniei, Bucureşti, 1969;GH. FOCŞA: Evoluţia portului tn zona Jiului dc Sus,

Bucureşti, 1 J58, p. 59 — 60; Elemente decorative In bordeiele din sudul regiunii Craiooa,

Bucureşti, 1957, p. 20, 23—24, 39—40, 43 -52; C. 1RIMIE, Portal popular din Ţara Oltului,

Bucureşti, 1957, II,

p. 19-50; Colecţi'i de broderii <t IîruJcenlhal din Sibiu, io Omagiu UU Cwtfe Oprescu, cu

prilejul împlinirii u ;>'j <k oM, Bucureşti, 1%1, p. 293-299: C. IRJMli;, M. FOCŞA, Icones

sur verre iU floaimnk, Jiuc»- rest, 1968.

67 T. BĂNĂŢEANU, Aria populară bucovineană, Bucureşti, 1975. p. 391-409.

68 R. VUIA, Portul popular ul păăttrt- nilor. Bucureşti, 1958; idem, Portul poţHiiw din

Ţara Haţegului, Bucureşti, 1962; M. FOCŞA, op. cit.; Idem, Scoarţe româneşti, Bucureşti.

1970; N. DUNĂRE, M. FOCŞA, Pariat bacumanilor din Munţii Apuseni, Bucureşti.

26 STOICA, Organizarea infmomltii locuinţei ţărăneşti româneşti, Bucureşti, 1968;

idem. $ colab., Arta populară din Cunpia Munteniei. Bucureşti, 1969; idem, Arta populară

din Yilcea, Bucureşti, 1972; G. OŢETEA. Probleme decorative de artă populară, In SOIA,

1961. X, \. p. 112—114; E. PA VEL, Portul popular din zona laşului. Iaşi. 1969; idem,

Portul popular din zona Iaşi, Bucureşti, 1975; idem, Portul popular moldovenesc, laşi, 1976;

B. ZDER- CllJC, G. STOICA, Crestături In lemn in aria populară româncască, Bucureşti,

1967; B. ZDERCIUC, Covorul din Maramureş, Bucureşti, 1973; N. DUNĂRE, C.

CATRLNA. Portul popular românesc de pe Tir nave, Braşov, 1968; M. BOCŞE, Ţesături

populare româneşti din Bihor, Oradea, 1969; N. PASCU, Arta şi etnografia unui Cimpnlung

muntean „Chioaj- dele“, Bucureşti, 1971; E. HOLBAN, A. To- maselli-Holban, Arta

populară din judeţul Galaţi, 1974; M. MARINESCU, Arta populam românească: Ţesăturile

decorative. Cluj-Napoca, 1975; T. MOZEŞ, Portul popular din bazinul Crişului Alb, Oradea,

1975; E. FLORESCU, Portul popular din zona Neamţ, Piatra Neamţ, 1979; F. T. MOZEŞ,

Centrele de ceramică din regiunea Crişana, Oradea. 1967.

69 B. SLĂTINEANU, Ceramica fcuâati românească. Bucureşti, 1959; idem. Stadii de

artă populară românească, Bucureşti. 1972;

34 SLĂTINFEANU, P. H. STAI 11.. P. PE TRESCU, Arta povaloră: ceramica.

Bucureşti,

1957.

70 R. CAPESIUS. Uber die berna U n Mdbel im Burzenland. iu FYL. Sibiu. 1969, XII,

1; idem. Mobilierul ţărănesc românesc. Cluj-Napoca, 1974; idem, Dos sieben burgisch-

săchsische Bauernhaus, Bucureşti 1977.

71 E. ANTONI, Ţesături, alesături broderii şi împletituri săseşti, in Ţara Birsti, 1974

1972, p. 323-327, 355—363; J. BIELZ, ArU populară a saşilor din Transilvania, tu SCIA,

1956, III, 3—4; idem. Portal popular al saşite? din Transilvania, Bucureşti. 1957: A EKlf

HORN, Die Burzenland Wart tn FVL, H87,

XXII, 1, p. 66—76: idem, Ceramica populară şib sească. In Ţara Btrsei. 1974, H, p. 223-

232:

27 HOFFMANN, op. citiAtf* tear*|* tehnica artei ceramice uşii itn sada! Trm*r&

sibiu. J956; l.Al'HA SlHBl', H. 1I0FF- \IA.W Contribuţii la studiul ornamentelor populare,

Baia Mare, 196#. p. 3—19; L. TREI- BICK NETOL1CZKA, Die Trachlenlandschaf- icn aer

Sicbenbiirgen Sachsen, Marburg, 1968:

K KOî>. Elemente de urhitectură şi decorative de pe Valeu ('.asinului. In SC IA, 1954, I, 3

— 4. p 2.VI--260: idem, Arta lucrului In fier tn Rimetea. in SC IA. 1956, III, 3-4, p. 271-270;

.1. NAGY, Por Iul popular din Trascău. Bucureşti, 1957: A. SFREŞ, Ceramica populară

ceun- qâ iască. In Ţara Blrsei. II, p. 232— 237; J. SZENTIMREI. Scoarţe secuieşti.

Bucureşti, 1958; eic.

72 P. PETRESCU, Cuiul şi călăreţul in mia populară, in Omagiu lui (îcorge Oprescu ....

1901; idem. Imaginea omului In aria populată Bucureşti, 1969; idem. Motive ...: idem, „Po-

mul vieţii“...; R. VULOĂNESCU, Figurarea ml inii In ornamentica populară română. In

REF, 1961, IX, 3, p. 213- 250; 4, p. 413-450; idem. Coloana cerului. Bucureşti, 1972.

73 N. DUNĂRE. Arta populară .... p. 259- 300, 304-306, 408 -476. Pe lingă lucrările

consemnate anterior, mai notăm: Portul popular din Bihor, Bucureşti, 1957; Die Verzie- rung

der Osie re ier bei der Rumănen. in Zeit- schrift fUr Etimologie, Braunschweig, 1959, 84,1,

p. 70 — 80; Broderiile, in Arta populară românească. 1969; Portul popular din Ţara

Zărandu- lui. In Sargetia, IV, Deva, 1966: Ţara Blrsei.

18 II. p. 308-323, 349-355; N. DUNĂRE, Maura Dl. NAP»L, Ţesături şi alesăluri din

Ză- rand. In Sargetia, V, Deva, 1967; A. BLAGA,

N. DUNĂRE, A calcinate bihorene. Bucureşti, 1974; L. ŞTEFĂNUCĂ, N. DUNĂRE,

Izvoade populare din Ţara de Sus, Cluj-Napoca, 1975.

74 Monografia etnologica Aria populară din Valea Jiului constituie „una din ceie mai

laborioase lucrări de clasificare a ornamenticii... făcută plnă acun\ la noi"; se arată

semnificaţia sociologica şi lingvistică a listelor cu denumiri de ornamente; in harta cu

ornamentele tradiţionale „slnt indicate o serie de motive bine cristalizate In repertoriul

românesc al semnelor şi al termenilor*4; „tocmai această prezenţă masivă, semnalată de

cercetarea aprofundată efectuată in Valea Jiului, o considerăm un rezultat de seamă al

lucrării. Ea dovedeşte existenţa In această zonă a unei foarte vechi culturi populare româneşti,

constatare ce coincide cu ştirile istorice şi arheologice privind acest ţinut aflat In inima

teritoriului dacic romanizat. Lucrul este cu atit mai important cu cit (cercetarea) Văii Jiului se

inscrie Intr-un spaţiu mult mai larg, luciuzlud Ţara Haţegului, ţinutul Pâdurenilor, Banatul,

Munţii Apuseni şl Oltenia" (P. PETRESCU, Motive..., p. 31-32).

75 J. BALTRUSAITIS, Lithuanlan Folk Ari, MGnchen, 1948, p. 9—13, 50—52, 73—

75; /j Ltetuviu kulturos istortjos, Vilnius, 1964,

28 p. 141-154, 239-269.

76 1>. N. GOBEHMAN, hkustvn „ I nia o Moldavskoi S.S.R., in SE. Moscova”?^’ 2;

idem, Gufulscina-Kral iskustva, \IoscnJJ ’ Leningrad, 1966; A. ZEVINA, M. Livsrr Portul

naţional moldovenesc, Chişiuău îl ii’

35 ZELENCIUK, M. LIVŞIŢ, I. HîS Arta populară decorativă a Moldovei, Chisinâit’

1973, ’

77 Cu referire la motivele vegetale moldoveneşti, D. 2V. Gobertnan relevă faptul că bo-

găţia extraordinară a formelor vegetaţiei... cstc una din sursele creaţiei diferitelor motive

vegetale iu ornamentica populară**. Mai reţinem constatarea de ordin general, cu privire la

regiunea cercetată, că „toate domeniile artei populare... sint pătrunse de sentimentul apro-

pierii de natură** (Iskustvo ..., p. 59— 60); «

78 I. CZARNECKA, T. DELIMAT, Pol- nische Volkskunst, Varşovia, 1957, p. 5—10,

22—234; R. REINFUSS, Ludowe kafle malo- wane. Cracovia. 1966. -ţ

79 S. KOVACEViCOVÂ, Ludoou odeo 9 llornom Liptove, Bratislava, 1955; A.

VÂCLA- VIK. J. OREL, op. cil., p. 13—24, pL 16-35, 126-128, 143—144, 149—172; A.

PRANDA, Die slowakischen Ostereier. Ornamentik und Brauchtum, în SAV, Basel, 1957,

LIII, 2—3.^

80 E. FEL, T. HIFER, K. K.-CSILLERY I/arl populaire en Hongrie, Budapesta, 1958;

Maria KRESZ, Magyar parasztviselet 1820- 1867, Budapesta, 1956; E. Fel, Nepoiseletek,

Budapesta. 1962;G. DOMÂNOVSKY, La ceramique hongroise, Budapesta, 1968, p. 17—24;

GĂBORJĂN, Costumes paysans hongrois, Budapesta, 1969, p. 13-16. în reprezentările

selecţionate aceşti etnologi pun în lumini îndeosebi ornamentele antropomorfe, sociale,

fitomorfe şl zoomorfe. în decorul ceramicii populare produse de bresle în timpul secolelor

XV1II-XIX, se constată predominarea tratării negeomctrice, din punct de vedere morfo*

logic, şi a ornamentelor fitomorfe, zoomorfe şi simbolice, din punct de vedere semantic (G.

Domânovsky). Cit priveşte estetica costumului ţărănesc, ornamentaţia este predominant

negeometrică, cu un conţinut tematic tn genere fitomorf (Alice Gâborjân). *

46 P. Z. PETROVlC, Dualistic motifs in the soutli Slav popular ornamentat ton, in BMEB,

Belgrad, 1953, XVI, p. 212—219; M. S. YLAHOV1C, B. RADOVlC, N. ARSE- NOVIC,

National costumes of Serbia in the Eth- nographic Muscum in Belgrade, Belgrad, 1954, p. 1

— 4, pi. I—XVI; M. MATlC-BOSKOVlC, Preslice na nadgrobnim spomenicima u uzickorn

Kraju, Î11 ZNZOJS, Zagreb, 1962 T v p. 343-353. ’ *■

f y* îf* IVANOVIC, Coliection de coffres au Mus ce elhnographique de Belgrade în BM FB

Belgrad, 1958, XXI, p. 80—90.

■18 S. ZECEVlC, La cui ture lruditlunnelle de ia rtgton de Negoiinska Krajtna, Belgrad

1970- P. TOMlC, Sarodna keramika o Jugo- s lunii. Belgrad, 1960; idem, The human (mage

in the folk ort of Serbia, Belgrad, 1974.

81 D. D. VELEV, BUgarski kilimi, Sofia, 1960, p. 71 — 104; II. VAKARELSKI,

Bilgarsko narodno iskustvo, Sofia, 1963, p. 5 21, fig. 1-181.

82 N. ATASOY, Topkapi sarayindaki pa- pag ve gizme hazinesi, în Tilrkiyemlz,

Istanbul, 1971, 5, p. 12—19; E. DIEZ, Islamische Iiunsl, prankfurt am Main-Berlin, 1964; A.

E. HAN- GELDIAN, Tappetti d’Orientale, Milano, 1959;

19 ZOBER, Tiirk siisleme sanati, Ankara, 1971; IC. 0ZBEL, Samples of turkish

handerafts, Istanbul, 1970; Arls manuels tures, Istanbul, 1969; S. GOZEN, Bir yarişmayi

izlerken, in Tărkiyemiz, Istanbul, 1971, 4, p. 3—16; W. GROTE-HASEMBALG, Der

Orienltepich, seine Gcschichte und Kullur, Berlin, 1922; J. V. MCMULLAN, Islamic car pe

Is, New York, 1965.

83 AL. MATKOVSKI, Les blasons repre- seniant l’Empire Otloman en Europe, In

Balcanica, Belgrad, 1974, V, p. 245—286; A. GRA- BAR, Recherches sur les influences

orientales dans Cart balkanlque, Paris, 1928.

84 G. A. MEGAS, Oberlieferrung und Emeuerung in der Volksarchitektur Sild-Ost

Eurapas, in TICPSEE, Bucureşti, 1969, p. 105—118; N. DUMITROU, L’art du lissage â

Samos, în LAO, Atena, 1972, XXVIII, p. 125-160; R. HAMPE, A. WINTER, Bei Top fer n

und T&pferinnen in Kreta, Massenien und Zypem, Mainz, 1962; D. PHILIPPIDIS, Quelques

aspects de l’art isanat populai re, în LAO, Atena, 1972, XXVIII, p. 38-65.

85 Această confuzie este mai pronunţată cind autorii fac următoarele precizări: „într*un

mare număr de motive, atît dintre acelea exprimate sub formă geometrică, cit şi dintre acelea

sub formă vegetală, un loc important îl ocupă soarele, şarpele, păsările etc'\ Considerind,

însă, că prin termenii „desen vegetal*4 şi „sub formă vegetală44, autorii înţeleg ornamentele

negeometrice, constatăm interesul lor pentru reprezentările cele mai frecvente din arta

populară tradiţională albaneză: fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe, cosmomorfe şi simbolice.

Cit priveşte decorul simbolic, se observă peste tot frecvenţa reprezentării soarelui şi şarpelui.

In satele cele mai apropiate de oraşe, ei au evidenţiat predominarea ornamentelor tratate ne-

geometric (R. ZOIZI, DII. MBORJA, L’art populaire albanais, Tirana, 1959, p. 1 — 11,, fig.

1 — 53; R. ZOIZI, Tapis albanais, Tirana f.a.).

86 G. BROCHEREL, Arte popolare val- dostona, Roma, 1937; E.I.R., Catalogo delta

mostra di etnografia italiana, Bergamo, 1911.

87 De ex., N. DUNĂRE, Aspecte ale artei ... (1954); T. BĂNĂŢEANU, Portul... (1956),

p. 18; Gh. FOCŞA, Evoluţia portului ... (1958), p. 59-60; E, HOLBAN, A. TOMASEL- LI-

HOLBAN, op. cit., (1974), p. 40, 139.

«>6 A. BU 1 1J1A, (JulluMt jigufiMLvo popo* tare in Slcilia, Palermo. , p. 27—47;

ELEONOKA BRACCO, Arte di pastori, MaUm, 1961; Annabella KOSSl, Orifictrio

popolart italiana, Roma, 1965, p. 3 20.

29 J. S. GALTER, El arie popular tu Espaîia, Barcelona, 1948, p. 5—11, 13-16. 25—

26, 43 - 46, 65 - 67. 92- 96,103-106. 24V. 273, 435; R. VOSSEN. 'I'Op fer ei in SponU/i,

Hamburg, 1972.

30 J. S. GALTER. op. cit., p. 104.

31 M. Jean-BRUN HES DELAMARHL. Bergers de Frace, Paris, 1962, p. 273—293; A.

DESVALLfiES, G. H. RIVIERE, Arit populatres des pays de France. I. Ari» apptique*.

Paris, 1975; J. CUISENIER. L’art populaire en France. Rayonnement, modele» et soureet,

Fribourg, 1975.

32 R. WILDHABER, Apergu sur les origines de l'art populaire suisse, Bâle. f.a.p. 75—

78, 85—89; idem. Schweizerische Volks- kunst. in Volkskunst au» Deutsehtand. Oslerreich

und der Schweiz, Kdln, 1968, p. 21 — 24; idem. Vom Osterei und der Technik des

Eierfărbem. Basel. 1957.

33 în accepţia vechilor culturi, acest ornament, geometric ca atare, a avut mai multe

semnificaţii: ciclul solar (ritmul sau succesiunea celor patru anotimpuri), axa in jurul căreia se

desfăşoară mişcarea cosmică, esenţa veşnică a universului etc. Ulterior el a pătruns In

simbolul creştin primitiv, sub forma roţii cu patru raze (crucea, ca in arta veche siriană şi In

cea bizantină), ori in simbolistica evului mediu occidental, sub forma rol ii solare cu şase

spiţe. Citeodată, in arta populară elveţiană, ca şi în aceea din alte ţări, acelaşi ornament

geometric are semnificaţia de floare, analogie cunoscută încă in vechile civilizaţii. Ca şi in

alte multe cazuri, înlocuirea pe parcurs a unei tehnici cu alta nu a implicat In mod necesar

omiterea semnificaţiei iniţiale, nu rareori aceasta menţinindu-se secole de-a rindul.

34 H. NEMEC, Alpenlăndische Bauern- kunst, Viena, 1966; I. SCHMIDT, Volkskunst in

Osterreich, Viena, 1966, p. 32—62. ; idem, Werke der alten Volkskunst. Gesammelte InJer-

pretationen, Viena, 1979. Comp.: N. DUNĂRE. Textilele ..., p. 51—56; idem. Portul popular

din Ţara..., p. 36—40.

La baza acesteia se afla colecţiile mai multor muzee, in primul rind ale celor atît ăt bogate şi

variate conservate in instituţiile muzeale de ia Cloppenburg şi Oldenburg, precum şi o

literatură de specialitate de veche tradiţie, înţelegerea şi sistematizarea fenomenului orna-

mental a fost înlesnită de o perspectivă, comparativă social-istorică, de tratarea tipurilor de

mobilier care s-au succedat intre secolele XV- XIX în raport cu funcţionalitatea, dtmcmta-

unea, forma şi structura pieselor împodobite, cu c impuri le lor ornamentau tradiţionale,

precum şi in contextul unei strtme convergentecromul ini îl compoziţiile ornamentale

l|’.:"iihiNKMliYEK. H. OTTEN- Ut buacrn Măbel aia dem mrdive.it- iirhen N" dtrsachun,

l.tt*r 1071, p. 50 86, *57—158.

05 II. SCHWINDRAZHEIM. Die Bauern- jubi-n des AItonaer Museums, Hainburg-Altona,

1967, P 8-61. V. şi: R. PEESCH, Holz-Gerăi in seinen l'rformen. Berlin, 1966, p. 25 — 27,

53-57; A. Z1PPELIUS, Artă populară din Henania. Dlisseldorf, 1970, p. 16—144; U. 1-

LIESS, Volkskundliche Abtellung, llannover, 1972. p. 25-26, 181, 189, pl. 42, 45,

88 S. SCHOUBYE, llollandske Vaegfliser, Kobenhavn, 1963, p. 28-33. V. şi; N. Dunăre,

Colecţia de cahle...

89 M. MORTASCHEMI, Einfilhrung in die jinische Volkskundc, Hamburg, 1970, p.

37 - 49, flg. 7-10.

90 R. HAUGI.1D, Die llolzschnilzkunst, p. 9— 18, 23, 46; fi. Asker, Die Roseiunalerei,

p. 63—66; In Sorvegtsche Volkskunst, Miinchen, 1967.

91 K. EI.DJÂRN, Islăndlsche Volkskunst, Hamburg-Altona, 1967, p. 5-8, 13, 18-23,

92 T. TENTORI, Piltura precolumbiana. Milano, 1961, p. 6-19, 27 - 47, 62 - 80 passim,

pl. 1-XXVI.

93 A. LOMMEL, O. ZERRIES, lndianer ooin Amazonas, Miinchen, 1960, p. 6—22, 49

— 160; P. V. K1NJALOV, Arta tributul maia In perioada clasică (sec. I I I — I X l.c.n.), In

Kultura indelleo (red. A. V. Eflmov, 1. A. Zolotarev- skaia), Moskva, 1963, p. 33-

158;L.DRĂGĂR, Aiisslclliing „lndianer Amerlkas“ i/n Museum l'iir Vdlkerkunde tu Lelpzlg,

In MVL (1869— 1969). Berlin, 1969, XXVI, p. 267—290, pl. CI—CXI1; J. C. EWERS,

Iniages of the uihite mannin l'J-th century plalns Indian art, tn IX-th, ICAES, Chicago, 1973;

W. HABERLAND, Zenlral-Mexico, cin kulturgeschlchtliclier Abriss, Hamburg, 1974, p. 12-

67; R. ICRUSCHE, Zur Gene se des Maskenwesens Im bsllichen W aldin nd Nord-Amerikas,

In JMVL, Berlin, 1975, XXX, p. 137-190. F. J. DOCKSTADER, Indian art in America, New

York, 1962.

94 I. F. RAMON Y RIVIERA, Isabel ARETZ, Folklore tachirenese, Caracas, 1963,

20 3, p. 521—611.

95 C. LfiV I-STRAUSS, Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 269—289; idem. La

pensie..., p. 190—194, 316—318, 233, 253, 263.

74. D. A. OLDEROGGE, I. I. POTECII IN (red.), Dlr VOlker Afrlkas, trad. germ., Berlin,

1961, I— II;F. HERRMANN, P. GER- MANN, Beitrăge iur Afrikanlschen Kunst, Berlin-

Lelpzlg, 1958; H. Himmelheber, Ne- gerkurut und Negerkilnstler, Braunschweig,1960 D.

DROST, Kunst am Afrlka, Lelpzlg, 1963

. 7- 33; idem, Ornament i plasttkă

Kunst und Handiî

Weslafrlka, Hamburg, 1966; B. TREIDE liainlng- Sammlungen tn den Museen ftlrvn*

kerkunde zu Lelpzlg und Dresden, In lux» (1869-1969), Berlin. 1969, XXVI d u,1 151; J.

ARANDELOVIC-LAZIC ş.a., i f m , nost zapadne Afrike, Belgrad, 1973, p t2—20*

35 S. M. ABRAMZON, K. I. ANTIPIMA G. P. VASILIEVA, E. X. MAHOVA, D. sn

LAIMANOV, Bit kolhozntkoo ktrghtzklh selentt Darhan i Clclkan, Moscova, 1958, p. 305—

313- G. P. VASSILIEV, Folk-decorative and applied arts as a source for the studles on

ethnogenetti (a case study of Turkmenlans), In IXth ICAES Chicago, 1973; S. AZADI, R.

VOSSEN, Turk- menische Teppiche und dte ethnographtsche Bideu lung ihrer Ornamente,

Hamburg, 1970, p.,;V|3HB

36 W. BOTTIGER, Die ursprilngllchen Jagdmethoden der Chinesen, Berlin—Lelpzlg,

1960, p. 24—29, 89—91; H. STINGL, Inia- nesia Raja. Zierkunst eines Inselrelches,

Lelpzlg, 1962, p. 4—20; Idem, Schwerter aus Zenlral- Kalimantan, In JMVL, Berlin—

Lelpzlg, 1969, XXVI, p. 161-187.

37 A. LOMMEL, R. GOEPPER, E. PRE- ETORIUS, Kunst des Ostens. Sammlung

Pree- torius, Miinchen, 1958, p. 7 — 25, 31 — 37, 57— 60, 97—100, 137—138, 167—171,

185—189.

38 F. D. Mc CARTHY, Australian abori- ginul decorative art, Sydney 1938; A. M.

KLAU- SEN, Basket- Work ornamentatlon. Among the Dayaks, Oslo, 1957; H. TISCHNER,

Kulturen der SUdsee, Hamburg, 1958; idem, Das Kultur- krokodil vom Iiorewori, Hamburg,

1965;

Itauru. Eln V ersammlungshaus von Neusseehuut in der alten Kultur der Maori, Hamburg,

197 , H. TISCHNER, F. HEWICKER, Kunst aer Sudsee, Hamburg, 1954,; H. DAMM,

Bemer- kungen zu den Schădelmasken aus Neubrltan- nien (Sildsee), tn JMVL, Berlin—

Lelpzlg,

p. 87-116.

39 A. M. KLAUSEN, op. cit., p. 49- 55, 79.

40 C. SCHUSTER, Jolnt-Marks a possible index of cultural contact betioeen America.

Oceania and the Far East, tn Kontnklijk Institut voor de Troppen, Mededeling, XOX1V, 39,

Amsterdam, 1951, p. 3—10; idem, Remaim

m on the design of an Earlg Ikat Textile in Japan. In Festschrlft Alfred Bilhler, Basel, 1965,

P' 339—370; idem, A comparalson of aborlglnal textile deslgns from South-W estern China

ufim peasant deslgns from Eastern Europe tn Man, 1937, XXXVII, 132-154, p. 105-106; 1

pl.; idem The AInou Inao: some comparative constde- ratlons, In VIII th C1SAE, Toklo-

Kyoto 1968,

21 p. 86—98. După moartea sa (1969),’ rezultatele acumulate prin Îndelungate

investigaţii muzeale constituie o secţie specială a Muzeului etnologic din Basel.l|’.:"iihiNKMliYEK. H. OTTEN- Ut buacrn Măbel aia dem mrdive.it- iirhen N" dtrsachun,

l.tt*r 1071, p. 50 86, *57—158.

05 II. SCHWINDRAZHEIM. Die Bauern- jubi-n des AItonaer Museums, Hainburg-Altona,

1967, P 8-61. V. şi: R. PEESCH, Holz-Gerăi in seinen l'rformen. Berlin, 1966, p. 25 — 27,

53-57; A. Z1PPELIUS, Artă populară din Henania. Dlisseldorf, 1970, p. 16—144; U. 1-

LIESS, Volkskundliche Abtellung, llannover, 1972. p. 25-26, 181, 189, pl. 42, 45,

96 S. SCHOUBYE, llollandske Vaegfliser, Kobenhavn, 1963, p. 28-33. V. şi; N. Dunăre,

Colecţia de cahle...

97 M. MORTASCHEMI, Einfilhrung in die jinische Volkskundc, Hamburg, 1970, p.

37 - 49, flg. 7-10.

98 R. HAUGI.1D, Die llolzschnilzkunst, p. 9— 18, 23, 46; fi. Asker, Die Roseiunalerei,

p. 63—66; In Sorvegtsche Volkskunst, Miinchen, 1967.

99 K. EI.DJÂRN, Islăndlsche Volkskunst, Hamburg-Altona, 1967, p. 5-8, 13, 18-23,

100 T. TENTORI, Piltura precolumbiana. Milano, 1961, p. 6-19, 27 - 47, 62 - 80 passim,

pl. 1-XXVI.

101 A. LOMMEL, O. ZERRIES, lndianer ooin Amazonas, Miinchen, 1960, p. 6—22, 49

— 160; P. V. K1NJALOV, Arta tributul maia In perioada clasică (sec. I I I — I X l.c.n.), In

Kultura indelleo (red. A. V. Eflmov, 1. A. Zolotarev- skaia), Moskva, 1963, p. 33-

158;L.DRĂGĂR, Aiisslclliing „lndianer Amerlkas“ i/n Museum l'iir Vdlkerkunde tu Lelpzlg,

In MVL (1869— 1969). Berlin, 1969, XXVI, p. 267—290, pl. CI—CXI1; J. C. EWERS,

Iniages of the uihite mannin l'J-th century plalns Indian art, tn IX-th, ICAES, Chicago, 1973;

W. HABERLAND, Zenlral-Mexico, cin kulturgeschlchtliclier Abriss, Hamburg, 1974, p. 12-

67; R. ICRUSCHE, Zur Gene se des Maskenwesens Im bsllichen W aldin nd Nord-Amerikas,

In JMVL, Berlin, 1975, XXX, p. 137-190. F. J. DOCKSTADER, Indian art in America, New

York, 1962.

102 I. F. RAMON Y RIVIERA, Isabel ARETZ, Folklore tachirenese, Caracas, 1963,

22 3, p. 521—611.

103 C. LfiV I-STRAUSS, Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 269—289; idem. La

pensie..., p. 190—194, 316—318, 233, 253, 263.

74. D. A. OLDEROGGE, I. I. POTECII IN (red.), Dlr VOlker Afrlkas, trad. germ., Berlin,

1961, I— II;F. HERRMANN, P. GER- MANN, Beitrăge iur Afrikanlschen Kunst, Berlin-

Lelpzlg, 1958; H. Himmelheber, Ne- gerkurut und Negerkilnstler, Braunschweig,1960 D.

DROST, Kunst am Afrlka, Lelpzlg, 1963

. 7- 33; idem, Ornament i plasttkă

Kunst und Handiî

Weslafrlka, Hamburg, 1966; B. TREIDE liainlng- Sammlungen tn den Museen ftlrvn*

kerkunde zu Lelpzlg und Dresden, In lux» (1869-1969), Berlin. 1969, XXVI d u,1 151; J.

ARANDELOVIC-LAZIC ş.a., i f m , nost zapadne Afrike, Belgrad, 1973, p t2—20*

41 S. M. ABRAMZON, K. I. ANTIPIMA G. P. VASILIEVA, E. X. MAHOVA, D. sn

LAIMANOV, Bit kolhozntkoo ktrghtzklh selentt Darhan i Clclkan, Moscova, 1958, p. 305—

313- G. P. VASSILIEV, Folk-decorative and applied arts as a source for the studles on

ethnogenetti (a case study of Turkmenlans), In IXth ICAES Chicago, 1973; S. AZADI, R.

VOSSEN, Turk- menische Teppiche und dte ethnographtsche Bideu lung ihrer Ornamente,

Hamburg, 1970, p.,;V|3HB

42 W. BOTTIGER, Die ursprilngllchen Jagdmethoden der Chinesen, Berlin—Lelpzlg,

1960, p. 24—29, 89—91; H. STINGL, Inia- nesia Raja. Zierkunst eines Inselrelches,

Lelpzlg, 1962, p. 4—20; Idem, Schwerter aus Zenlral- Kalimantan, In JMVL, Berlin—

Lelpzlg, 1969, XXVI, p. 161-187.

43 A. LOMMEL, R. GOEPPER, E. PRE- ETORIUS, Kunst des Ostens. Sammlung

Pree- torius, Miinchen, 1958, p. 7 — 25, 31 — 37, 57— 60, 97—100, 137—138, 167—171,

185—189.

44 F. D. Mc CARTHY, Australian abori- ginul decorative art, Sydney 1938; A. M.

KLAU- SEN, Basket- Work ornamentatlon. Among the Dayaks, Oslo, 1957; H. TISCHNER,

Kulturen der SUdsee, Hamburg, 1958; idem, Das Kultur- krokodil vom Iiorewori, Hamburg,

1965;

Itauru. Eln V ersammlungshaus von Neusseehuut in der alten Kultur der Maori, Hamburg,

197 , H. TISCHNER, F. HEWICKER, Kunst aer Sudsee, Hamburg, 1954,; H. DAMM,

Bemer- kungen zu den Schădelmasken aus Neubrltan- nien (Sildsee), tn JMVL, Berlin—

Lelpzlg,

p. 87-116.

45 A. M. KLAUSEN, op. cit., p. 49- 55, 79.

46 C. SCHUSTER, Jolnt-Marks a possible index of cultural contact betioeen America.

Oceania and the Far East, tn Kontnklijk Institut voor de Troppen, Mededeling, XOX1V, 39,

Amsterdam, 1951, p. 3—10; idem, Remaim

m on the design of an Earlg Ikat Textile in Japan. In Festschrlft Alfred Bilhler, Basel, 1965,

P' 339—370; idem, A comparalson of aborlglnal textile deslgns from South-W estern China

ufim peasant deslgns from Eastern Europe tn Man, 1937, XXXVII, 132-154, p. 105-106; 1

pl.; idem The AInou Inao: some comparative constde- ratlons, In VIII th C1SAE, Toklo-

Kyoto 1968,

23 p. 86—98. După moartea sa (1969),’ rezultatele acumulate prin Îndelungate

investigaţii muzeale constituie o secţie specială a Muzeului etnologic din Basel.

24 Morfologie şi structură ornamentală

25 Ca şi în cazul artei plasticc eulle, structura decorativă a ornamenticii populare I

(tradiţională ţi contemporană) cuprinde: elemente, motive şi compoziţii ornamentale.

Elementul ornamental constituie partea indivizibilă, cea mai simplă parte l ornamentală, care

poate figura totuşi de-sine-stătătoare, în decoraţie (de ex.: I o frunză, o petală, o ramură, o

tulpină, o fructă etc.). Motivul ornamental este alcătuit din două sau mai multe elemente

ornamentale, realizînd o repre- zcntare decorativă întreagă, divizibilă în elemente

ornamentale din aceeaşi grupă tematică: floare (cuprinzînd frunze, petale etc.), carul mare

(cuprinzînd mai multe stele) etc. Compoziţia ornamentală rezultă din două sau mai multe

motive ornamentale, fără ca acestea să fie în mod necesar din aceeaşi grupă tematic^ şi chiar

nici din aceeaşi grupă stilistică: o căliţă ocolită cu ciutură (realizată în stil geometric,

cuprinzînd o înlănţuire de cel puţin trei linii frînte, încadrată de o succesiune de ciuturi); sau o

căliţă ocolită cu flori (realizată în stil ne- j geometric, adică in modalitatea desenului liber, şi

cuprinzînd o linie şerpuită, I încadrată de o succesiune de motive fitomorfe şi liber desenate)

etc.

26 Clasificare morfologică. O sistematizare ştiinţifică in ornamentica tradiţională ar

trebui să înceapă cu clasificarea morfologică a elementelor, motivelor şi compoziţiilor

ornamentale, iar în cuprinsul acesteia, cu lichidarea confuziei dintre forma stilistică şi

conţinutul tematic, dintre tipul de stilizare (forma) şi clasificarea semantică (tematica sau

conţinutul reprezentărilor).

27 Din punct de vedere al formei sau după tipul de stilizare, adică din punctul de vedere

al clasificării morfologice, se diferenţiază trei categorii de ornamente: pc de o parte, a)

elemente, motive şi compoziţii ornamentale geometrice şi geometrizate, redate pe axe sau

contururi, şi bj liber desenate — sau negeometri- I ce, redate mai cu seamă pe contururi; iar

pe de altă parte, o categorie derivată din primele două, alcătuită din c) compoziţii

ornamentale mixte, constînd din combinarea unor motive geometrice şi negeometrice (liber

desenate) sau a unor reprezentări redate în aceste două moduri de tratare, dar din domenii

diferite de inspiraţie.

In categoria ornamentelor geometrice şi geometrizate (planşa 1) sînt gru- pate mai multe

ornamente din arta populară românească, a altor popoare europene, precum şi din alte

continente. Din creaţia noastră geometrică tradiţio- L,'atr-o variantă (Jiu cele mai bogate. In

ornamentica tradiţională a popoarelor nordice şi germanice, geometrismul este mai ales

rezultatul tehnicii şi al unei consecvente conformări cu structura materialelor (ţesături, lemn),

de unde caracterul dens al compoziţiilor, un proces pronunţat de abstractizare sau cel puţin de

schematizare şi generalizare a reprezentărilor. Totodată, la geometrismul nordic se remarcă o

nuanţă regională de diferenţiere faţă de cel austro-germari: creatorii populari au vădit un

demers mai pronunţat pe linia stăpînirii decorative a elementelor compoziţionale şi, implicit,

in reflectarea realităţii (mitologice). Geometrismul asiatic, cu toată structura sa alveolară, pe

alocuri densă, se caracterizează prin echilibru, măsură, claritate, printr-o asimilare desăvirşită

;t principiului simetriei. Cit priveşte ornamentica popoarelor precolumbiene, in geometrismul

american s-a cultivat atît decorul acentric şi asimetric, cît şi cel simetric, în toate cazurile

afirm îndu-se printr-un dinamism viguros.

Cultivarea acestui procedeu decorativ în arta populară românească, la cele mai diferite

popoare europene şi extraeuropene, dezvăluie implicit caracterul eronat al tezei difuzioniste,

susţinută de A. Riegler, W. Worringer ele., conform căreia se preconiza existenţa unui singur

centru ori numai a cîtorva centre în care ar fi apărut şi de unde s-ar fi răspîndit geometrismul4.

Adevărul istorico-etnologic este de partea tezei care relevă poligeneza stilului geometric

tradiţional. Decorul geometric poate fi urmărit în cuprinsul unei arii geografice imense: în

China, în restul Asiei, în Orientul Apropiat, în Europa răsăriteană, centrală şi apuseană, în

Africa şi în America. Dealtfel, tendinţa de a reda formele geometrice ale ornamentelor

populare a fost predominantă în toate marile civilizaţii bazate pe agricultură5. Ornamentele

geometrice sînt, pe drept cuvlnt, expresia incontestabilă a unor plăsmuiri străvechi, care se

regăsesc sub forme analoge la începuturile artistice propriu-zise ale popoarelor.

Universalitatea unor asemenea forme fundamentale ale ornamenticii tradiţionale dezvăluie

însăşi unitatea psihologică şi spirituală a umanităfii.

In categoria următoare, a celor liber desenate sau negeometrice (planşa II), se integrează o

seamă de ornamente arhaice cu un conţinut tematic împrumutat din realitatea înconjurătoare,

fiind cuprinse adeseori — dar nu întotdeauna — şi ornamente de tranziţie, apărute în epoca

modernă, precum şi ornamente noi, ce s-au format în epoca contemporană; dar nu lipsesc nici

motivele abstracte. Din arta populară dezvoltată pe teritoriul României (A), ilustrăm această

categorie ornamentală printr-o serie de reprezentări, ca: trandafiri, floare şi frunză, frunza

gorunului şi o floare, arborele vie Iii (care în alt context constituie o compoziţie

PL. I. CLASIFICARE MORFOLOGICĂ: 1) ORNAMENTE GEOMETRICE

A. ROMA.NIA: I. „frunză de trifoi41, cămaşă femeiască, Ţarfi Haţegului; 2. „trifoi cu patru

foi", idem, Valea Jiului, 3. „floare*, oprege vechi, Valea Jiului; 4. idem, cămafţ femeiască,

Pădurenii Hunedoarei; 5—6. „boboci" şi 7. „floare", scoarţă, Ialomiţa, 8. „floarea cristalului",

batiste de ginere ţi 9. „Uori“, batistă de ploscă, Bărăgan (MJI» Slobozia); 10-11. ornamente

pe ceramică românească, Bihor (MŢCr, Oradea), 12. decor geometric, cahlă românească,

Munţii Apuseni şi 13 — 14. idem, furci de tors româneşti M Br, Sibiu), B. EUROPA: 15.

„meandru“, mozaicul lui Dionyao», epoca romană (M R-G, Koln); 16. „căiiţă ocolită cu

flori", covor, Spania (MPS, Madrid); 17. sculptură In lemn. Finlanda (MN, Helsinki); 18.

„rozetă", decor larg ră*pîndit tn ţările europene, inclusiv In România, pe unei*

te, porţi, lăzi de zestre; 19. decor de metal, ladă de zestre, Hessa, R. F. Germania (MAIC, U,

Marburg/I^ahn). C. ASIA: 20 — 22. ornamente pe chilimuri (covoare) turceşti, Asia Mică,

Turcia; 23. decor, desagi, Slnţian şi 24. meandru» ceramică, Siciuan, China (T. Bănăţeanu);

25. decor pe uşile Iurtelor, Turkmenia şi 26. Karakalpakia, UUSS (G.P. Vasiliev); D.

AMERICA: 27. decor pe fus, indieni, Ama* zoane, Guyana; 28. decor geometric, ceramică

pictată, indienii de pe Rio Ucayali, Peru ţi 29. divinitate, indienii Navaho, Statele Unite ale

Amerlcii (M S p E, Miinchen); 30j) compoziţie antropomorfă, ceramică, Oaxaca, Mexic şi

31. „capete de crocodili", ceramică, Mercedes, Costa Rica (T. Tentori).

simbolică), frunza de brad (simbol arhaic al bărbăţiei) etc. de pe cămăşi, scoarţe, ouă

încondeiate şi cahle din Banat, din vecinătatea Carpaţilor Meridionali, Bihor, precum şi

compoziţiile cerb şi brazi de pe o cahlă săsească din zona Bistriţa- Năsăud şi arborele vie/ii

de pe o cahlă maghiară din zona Harghita. Ornamen- tica liber-desenată europeană (B), prin

cîteva decoruri fitomorfe de pe sculpturile în lemn din Islanda şi Danemarca, prin compoziţia

funie dintr-un decor mural slrb, precum şi printr-o compoziţie ornamentală avimorfă şi

fitomorfă întîlnită adesea în broderiile slovace. Din decorul liber desenat, atît de frecvent In

Asia (C), am reţinut ornamentul mural călifă ocolită cu flori şi frunze din Turcia asiatică şi un

decor fitomorf încrustat în lemn din arta tradiţională chineză, în cadrul acestei categorii sînt

cuprinse şi cîteva compoziţii mai reprezentative din decorul cultivat de popoarele aborigene

din America (D), cum sînt: animal cu linia vieţii, motivul spiralei, cu atît de numeroase

variante pe glob, o seamă de picturi antropomorfe rupestre, precum şi cîteva compoziţii

specifice din cel de-a 1 cincilea continent, alături de două decoruri sculptate în lemn cu

ornamente spirale, una rupestră, constînd din motivul animale suprapuse, cu variante înre-

gistrate şi în Indonezia, Asia, şi chiar în Europa. Cu privire la această categorie ornamentală,

C. L6vi-Strauss, L. R. Nougier şi H. Read consemnează unele constatări de interes etnologic

general: a) la popoarele aborigene americane, triburile care nu practicau agricultura sculptau

piatra şi împodobeau metalele preţioase, Intr-un stil mai liber şi mai inspirat; b) arta

naturalistă, animalieră, executată în desen liber, corespunde ocupaţiilor vînătoreşti şi marilor

civilizaţii pastorale; c) primele încercări atestate cu privire la reprezentarea realităţii de către

om sînt de domeniul picturii6. Este vorba, aşadar, de un mod de tratare cu valenţe

individualizante mai apropiat mişcării specifice surselor de inspiraţie supuse valorificării

ornamentale.

Compoziţiile ornamentale cu o morfologie mixtă (planşa III) pun în lumină atît o mai mare

forţă de combinaţie7, cît şi un mai pronunţat spirit de creaţie personală. Cum rezultă din

asemenea compoziţii, această categorie de reprezentări ornamentale este rodul unui mod de

tratare tipizant, în care creatorul plastic popular prelucrează sursele de inspiraţie din mediul

natural şi social-cultural, reducîndu-le pînă la o expresie ideală, dar reţinînd în sinteza

decorativă rezultată şi unele laturi ale dinamismului lor specific. Este cazul atît al

reprezentărilor din arta populară românească (A), printre care unele variante ornamentale ale

soarelui ori alte decoruri mixte sculptate în lemn sau în piatră, pe piese de ceramică, ca şi al

celor alese din ornamentica altor popoare euro-

PL. II. CLASIFICARE MORFOLOGICĂ: 2) ORNAMENTE LIBER DESENATE

A. ROMÂNIA: 1 — 2. „trandafiri**, cămaşăfemeiască, Canat (MB, Timişoara); 3 — 4.

„floare ţi frunză1', idem, Mărgineni mea Sibiului; 5. „frunza gorunului şi o floare", idem»

Valea Jiului; 6. „arborele vieţii" şi „frunza de brad" (siui- bolul bărbăţiei), cahlă românească,

Bihor (MET, Ciuj-Na* poca); 7. „cerb şi brazi", cahlă săsească (MJ, Bistriţa); fl. „arborele

vieţii ', cahlă maghiară. Harghita (MO, Cris- tum Secuiesc); 9. „brăduţul “ (simbolul

bărbăţiei), ouă Încondeiate, Bărăgan, (MJI, Slobozia). B. EUROPA: 10. decor fitomorf,

sculptură în lemn, Islanda (MN, Reyk- javik); II. idem, Danemarca (K. Mlihlke); IZ. decor

mural, fereastră, nordu] Serbiei, Iugoslavia (A. Deroko); 13. compoziţie ornamentală

zoomorfă (avimorfă) şi fitomorfă, broderie, Cehoslovacia (MXS, Martin). C. ASIA: 11.

„căiiţă

ocolită cu flori şi frunze", ornament mural, Asia Mică» Turcia; 15. decor fitomorf, Incrustat

în lemn, provincia Şantum, China (T. Bânâţeanu). D. AMERICA: 16. „animal cu linia vieţii",

ornament pictat pe vas, indienii pueblo (F. H. Douglas, K. d’Harnoncourt); 17. ornament

spirală, Alaska (M. Covarrubias); 18. decor antropomorf, Marque- sas (K. Von den Steinen);

19. picturi antropomorfe rupestre. America de Sud (A. I«aning). R. AUSTRAUA-

OCEANIA: 20. decor zoomorf cu ornament spiralat, sculptură în lemn, Borueo (A.

Iyommel); 21. pictură rupestră „animale suprapuse" , Insula Alor, manieră decorativă înttiuită

în Indonezia, Asia şl Europa (A. l.ommel); 22. ornament spiralat, pe lemn, Australia de Vest

(A. I.ommel). pene (B), Finlandez, polonez sau lituanian, clin decorul unor vaste arte tradi- :

jL.nyic asiatice (C), cum sînt cea chineză şi japoneză, precum şi din creaţia plastică a

popoarelor precolumbiene din cele două Americi (D).

Realizările decorative mixte constituie o remarcabilă dovadă a faptului că ornamentiea se află

intr-un continuu proces de evoluţie, de întrepătrundere, in ceea ce priveşte conţiuutul, forma

şi măiestria formei sale de la o epocă la alta, corespunzător cu procesul complex de

îmbogăţire şi diferenţiere ocupaţională şi relaţională, care se răsfrînge printr-o creştere

continuă a capacităţii creatoare a membrilor comunităţilor omeneşti de a discerne însuşirile

calitative variate ale faptelor şi fenomenelor din mediul natural ca şi social.

în ultimă instanţă, pe plan morfologie, ornameutica tradiţională cunoaşte

o diferenţiere esenţială bipolară: modul de tratare geometric şi cel liber desenat. In

decorul nostru popular, secole de-a rîndul, ornamentele stilizate prin modul de tratare al

desenului liber au deţinut 1111 loc mai puţin însemnat în arta textilelor, lemnului, pietrei ele.

Totodată s-a constatat rolul mereu activ al stilizării geometrice, care tinde şi azi să transforme

unele elemente şi motive din categoria celor redate negeometric în ornamente de factură

geometrică, adică să le prelucreze, să le simplifice şi să le supună unui accentuat proces de

simplificare, generalizare şi abstractizare. Totuşi, în arta populară românească, modalitatea de

tratare ornamentală negeometrică se extinde, într-o măsură mai accentuată, de la ceramică,

grafică şi pictură populară la arta textilă, sculptura în lemn, etc. abia de la sfîrşitul secolului

trecut.

Dacă, spre deosebire de arta populară occidentală, se poate incontestabil, afirma că în

ornameutica populară românească continuă să predomine ornamentele stilizate geometric, în

privinţa celor redate în felul desenului liber, care manifestă o mai evidentă corelaţie cu

izvorul realist de inspiraţie, se poate spune că, pe măsură ce ne apropiem de mijlocul

secolului nostru, ele deţin un rol tot mai important, îndeosebi din clasa celor de inspiraţie

fitomorfă, concurînd în anumite sectoare — ca în cel al broderiilor — cu ornamentele

geometrice de tradiţie arhaică.

în practică, în executarea formei elementelor, motivelor şi compoziţiilor ornamentale, pe

lîngă sursa de inspiraţie, gustul şi concepţia tradiţională despre frumos, artistul popular ţine

seama, pe de o parte, de unelte şi de tehnică, iar pe de alta, de materialele din mediul natural

şi social înconjurător pe care urmează să le împodobească. Nu numai în domeniul ţesăturilor

şi lemnului, dar în toate ramurile creaţiei plastice populare se constată cum elementele

decoraţiei urmăresc în mod necesar cu destulă fidelitate „sugestiile naturale ale materialu-

lui"8, linia fibrelor lemnului, a urzelii şi bătelii ţesăturilor, a punctelor de cusătură etc. De

unde şi una din principalele explicaţii ale faptului general, constatat că ornamcntica

tradiţională reflectă într-un chip propriu realitatea înconjurătoare, însăşi viaţa. în cazul

particular al artei ţesăturilor, broderiilor, lemnului etc., aspectul linear al acestora constituie

un element foarte important, deoarece înlesneşte şi condiţionează totodată forma anumitor

elemente, motive sau compoziţii

PL. III. CLASIFICARE MORFOLOGICĂ: i*î\ ,

_ \j ROMÂNIA: I. variante ale simbolului „soarele", ladă de zestre, Muntenia; 2. minerul

unui căuc, de lemn, împodobit în stil geometric şi liber desenat, Pădurenii Hunedoarei; 3.

reprezentare antropomorfă, piatră funerară, Mol* dova; 4. decor mixt, ulcior, Vadu Crişulul.

B. EUROPA; .■». decor mixt, furcă de tors. Finlanda (ME, Hamburg); 6-7. decor mixt, pe

ouă încondeiate, Polonia; S. idem,

3) COMPOZIŢII ORNAMENTALE MIXTE

R. S. S. Lituania. C. ASIA: 9. imprimeu popular, provincia Şantun, China; 10. decor mixt,

Îmbrăcăminte şi 11. pe covor, J2p©»kfcv(col. Preetorius, MSpE, MUnchen). D. AfiCB*

RICA: 12. vas pictat cu decor mixt, incaşi şi 13. cochilie grafitată cu decoraţie geometrică şi

liber desenată, indieni, America de Nord (T. Tentori); 14. scut, cu decor mixt, America de

Sud (A. I/>mmel).

ornamentale. Intervenţia procedeelor decorative oferă două posibilităţi, diferenţiate. tiitr-o

serie întreabă de cazuri — mai ales în condiţiile oferite de procedeele decorative vechi

—.acestea urmăresc o direcţie în bună măsură paralelă cu aceea posibila in funcţie de

structura materialului, constînd adică în reproducerea de obicei simplificată a elementelor şi

formelor observate în natură şi viaţa socială, reproducere cure în ultimă instanţă este un

rezultat mai mult sau mai puţin limitat şi condiţionat din punct de vedere morfologic de însuşi

specificul tehnicii. Utilizarea unor tehnici arhaice ca, de pildă, alesul trăsureşte, cusutul pe

dos, pe Iii sau pe creţuri nici nu oferă altă ieşire decît o stilizare strict geometrică. Există insă

şi o altă serie de cazuri — mai cu seamă determinate de mijloacele oferite de procedeele

decorative relativ mai noi sau chiar noi — în care tehnica se află cu totul în stăpinirea

creatorului popular spre a o utiliza după aprecierea, îndemînarea şi gustul său, înfrîngînd

structura materialului aflat la dispoziţie, mărind greutatea specifică a intervenţiei din partea

creatorului plastic popular, şi obţi- nind elemente, motive sau compoziţii ornamentale cu o

stilizare în genul desenului liber, Pe acest drum au apărut şi au luat amploare ornamentele cu

o tematică de obicei fitomorfă, zoomorfă, etc. din decorul sumănăritului, cojocăritului, mobi-

lierului pictat etc. Dintre tehnicile de cusut, cea mai propice pentru obţinerea unor astfel de

rezultate este, fără îndoială, broderia plină pe „scris". .'

Considerînd diferenţierea stilistică bipolară ca esenţială, în timp ce ornamentaţia geometrică

este mai mult sau mai puţin conservatoare, aceea liber desenată este cu mult mai receptivă

faţă de stilurile istorice şi In general faţă de inovaţiile decorative (de exemplu, ornamentul

porumbelul păcii făurit în Valea Jiului îndată după mijlocul secolului nostru). Dar de aici nu

trebuie să se tragă concluzia că geometrismul ar fi inadecvat pentru transpunerea artistică a

noilor realităţi istorice. O pildă din cele mai revelatoare o constituie, fără îndoială, compoziţia

ornamentală pila, secera şi ciocanul, înregistrată în anul 1958 în Munţii Apuseni, prin care

creatorul popular român exprima în forme plastice, de un remarcabil efect estetic, alianţa

dintre clasa muncitoare şi ţărănimea muncitoare şi viaţa nouă pe care aceasta din urmă şi-o

făureşte în noile condiţii, ornament redat după cele mai riguroase principii decorative, proprii

stilului geometric9.

în încheierea consideraţiilor referitoare la clasificarea morfologică, precizăm că toate

elementele şi motivele pot fi sau pot deveni geometrice sau liber desenate, iar compoziţiile

pot avea sau pot dobîndi, în plus, o morfologie mixtă.

Clasificare structurală. Mai mult decît analiza şi diferenţierea morfologică, considerarea

structurală a ornamentelor oferă cu destulă înlesnire sublinierea unor nuanţe etnice, zonale,

sau de la epocă la epocă, în ansamblul aceleiaşi morfologii sau al aceluiaşi conţinut semantic

(planşele IV—VIII). Aceste nuanţe reliefează stalului şi rolul variabil — de la o etnie la alta,

de la o zonă etnografică la alta — ale elementelor grupate în motive ornamentale şi familii de

motive, sau ale motivelor care alcătuiesc anumite compoziţii ornamentale. Acestea dobîndesc

statutul de elemente invariante, caracteristice sau tradiţionale în funcţie de măsura în care

elementele sau motivele componente, structurate specific înăuntrul unor clmpuri

ornamentale, s-au cristalizat şi au fost acceptate ca atare în condiţiile fiecărei unităţi

etnoistorice, antropogeografice sau antropologice, iar în contextul acestora, in felul în care s-

au nuanţat de la o treaptă de devenire la alta. Prin prisma acestei măsuri, la care ne-am referit

mai înainte, avînd atributul de a reflecta o atitudine spirituală, etnologia estetică şi

culturologia10 au în vedere o altă măsură, mai pronunţată, mai echilibrată, mai apropiată de

statutul clasic, ce caracterili mai i ornamental* reprezentat ivc (Jiu vechea Grecie (o

compoziţie complexa de motive antropomorfe. zoomorfe, avimorfe, cosmice etc., reunite

într-o semantică simbolică), din aria populară liadil ională finlandeza (o furcă de tors ca re

liană în decorul căreia predomina două variante proprii ale cunoscutelor rozele solare), din

ornamentica Iii uaniana dezvoltată în contextul obiceiurilor de primăvara (o compoziţie

diversa din arta ouălor încondeiate: cosmoinorfă, simboIică-reJigioasă şi 1 jUmioi ia),

precum şi din cea islandeză (un căuc de lemn cu un decor divers predominat de o \ ir lei ni ţă

solară polivalentă, de o reprezentare zoomorfă cu substrat ,,)j|o!n:>iV si de eiteva iniţiale,

probabil ale sculptorului popular, toate încadrate de un >i» motive abstracte). La ornamentele

reprezentative vechi greceşti, constatăm prezenţa nu a unei legităţi geometrice, ci a uneia

organice, subliniată ji, intr i> vioiciune ritmică, ca şi printr-o simetrie vie, lipsită de orice

rigiditate.

Spu* a sublinia aria geometrică şi etnică largă în care se practică structurile decorative

unilaterale (V, A), caracterizate prin repetiţia elementelor sau motivelor repetiţia fiind înainte

de toate o problemă a ritmului12 —, ne-a in oprit la decorul /mint :ălu(p de pe ţesăturile

româneşti de uz casnic din Pădurenii Hunedoarei, Ţara Haţegului etc., la două ornamente

unilaterale de pe ţesături diferite pentru zestrea fetelor turkmene din Asia centrală (URSS) şi

ia un decor repetitiv prad icaL in sculpturile în lemn din ţările nordice.

Nenumăratele ornamente cu o structură bilaterală şi alternantă (V, 13) sînt in acest sens

exemplificate prin creaţii româneşti din Oltenia, din sud-vcstul Carpa ţi lor Meridionali şi din

Munţii Apuseni: motivele bilaterale simetrice precum bradului de pe ceramică, odinioară

practicat şi în decorul ceramicii dacice, şi I runda fii ii de pe cămăşi; motivele bilaterale

alternative sfădilcle de pe ţesături vechi (zadii, .ştergare decorative), calea rătăcita cu pupi

transpusă pe ceramică sau burlu U'lc dc cireşi din compoziţiile dezvoltate in arta încondeierii

ouălor. Pentru ilustrarea posibilităţilor dc diferenţiere, am alăturat o singură compoziţie, asia-

tică (karakalpakă), din URSS, ce vădeşte o soluţie decorativă particulară în asocierea

elementelor bilaterale şi repetitive. Pentru ilustrarea posibilităţilor oferite de structura

ornamentală densă, mai puţin întîlnită în ornamentica tradiţională românească, în cadrul

aceleiaşi planşe (V, C) am cuprins decorul unei singure sculpturi populare pastorale de pe o

furcă românească de tors (din Carpaţii Meridionali). De asemenea, menţionăm un decor din

sudul Franţei constînd din ornamente în spirală pc o veche sculptură în os(V, 16). în schimb,

am selecţionat trei ornamente cu o tematică antropomorfă şi simbolică din Amazonia (V,

14,17) şi din China (18). Una din posibilităţile decorative a le dispunerii dispersate a

elementelor şi motive- velor ornamentale este relevată printr-o pictură rupestră conservată în

California (V# 15).

Din vremuri imemoriale, simetria, în strînsă coexistenţă cu echilibrul şi măsura, a constituit

un principiu decorativ cu cea mai pronunţată răspîndire şi

PL. IV. CLASIFICARE STRUCTURALĂ: 1) ORNAMENTE OMOGENE Şl

HETEROGENE

104 ORNAMKNTEOMOGIiN.lv: 1. „patru cai", ornamentaţie geometrică, veche cinuţă

b&tbătcuficâ, Vlaşca; „c&liţa rătăcită1', cămară femeiuşcă,Ţara Haţegului; 3. ornament liber

dc*cnat, derivat dintr-o „stea", ceramică, Oltenia; 4. ..cătiţ& ocolita’1, liber desenată, ou

încondeiat, Tran- •.ilvauia-România; 5. decor mural, pe lemn, Vierlăndcr, Rf G decor

turkmen, Caucazul de Nord, URSS; 7. decor (contur), ceramică, Niederrhein, RFG B.

OSNAMENTB lIl,TF,ROGKNF',: 8. compoziţie decorativă cu motive geo

metrice şi liber desenate, corn pentru praf dc puşca. Tron- silvan ia-România; 9. compoziţie

ornament ala cu motive antropomorfe, zoomorfe, simbolice (vîrteluiţa, simbolul soarelui

etc.), vas de argilă, antic, Grecia (MK, Atena); 10. compoziţie: rozetâ, cruce etc., furcă de

tors, Cnrelia,Finlanda (MN, Helsinki); 11. „uliţele satului", ouă încondeiate, România; 1$.

compoziţie diversă, ou încondeiat, RSS Lituania; 13. decor divers, căuc dc lemn, cu iniţialele

sculptorului popular, Islanda (MN, Kcykjavik).

ficcvcnţu in <m iiaint'iit ica Iradi^ioua la românească, precum şi în decorul inul toi' popoare,

fie el geometrie sau desenat liber18. Mai mult, ca şi asimetria, simetria tiu s-a concretizai

numai in arta plastică, ci şi în mituri14, precum şi intr-o ga mii laiiţa (Jr creaţii folclorice

literare, muzica le şi coregrafice. Pentru acestc considerente. in cadrul clasificării structurale,

un loc important II ocupă compoziţiile siiiwtiier. Dintre acestea, o subgrupă cuprinde

ornamentele simetrice fafâ de un u.r (VI , A), ornamentien tradiţională românească oferind

in acest sens reprezentări dintre cele mai remarcabile, selecţionate de pe piesele de port şi

ţesăturile decorative de interior din Mărginenii Haţegului, Pădu renii Hunedoarei,

Valea .fiului, lalomiţa-Hurăgan ele. (frunze (le trifoi, flori, frunze III cruci, floare şi frunze de

stthini), precum şi unele ornamente de factură străveche, abstracte sau abstractizate transpuse

pe ceramica din Ţara iiiliariei (VI, (>,7). Din variantele cuprinse iu aceeaşi subgrupă, am

reţinut două exemplare europene (un decor mural heraldic din nonl-estu! Iugoslaviei şi o

compoziţie folclorică fitoinorfă-avimorfă brodată pe o perdea din nordul Germaniei) şi unul

asiatic (de pe ţesăturile popoarelor din răsăritul Uniunii Sovietice). In subgrupa următoare,

alcătuită din ornamentele, simetrice fu fii (le douăsau mai multe axe, decorul tradiţional

românesc (VI, B, 13 — 17, lil) este reprezentat prin compoziţiile: floarea cristalului, alte

întruchipări florale, ornamentul patru mlini, cu evident substrat mitologic, transpunerea orna-

mentală a unor unelte (furcă cu ochi, ciutură) de pe batiste de ginere, cămăşi, oprege ori

scoarţe de pereţi din Cîmpia Bărăganului, Banat, Carpaţii Meridionali, precum şi compoziţia

complexă (antropomorfă, simbolică etc.) de la intrarea în vechile bordeie olteneşt i,

()rnaineulica popoarelor germanice, nordiceşi baltice (VI, 18—23) este oglindită prin

decoruri sculptate iu lemn, în metal ori murale, iar orna- menlica mediteraneană, prin

cunoscuta compoziţie căiufi afrontafi, frecventă in decorul măştilor din Corint.

Modalitatea structurală asimetrică, mai frecventă în condiţiile ornamen- ticii liber desenate,

are nu numai o vechime foarte mare, fiind consemnată încă din preistorie, dar se bucură, in

genere, şi de o mare răspîndire geografică. Prezentă şi in ornarnentica tradiţională

românească (VII, A, 1—3), ea s-a dovedit totuşi mai puţin frecventă. Această apreciere este

valabilă chiar şi în tratările liber desenate zoomorfe şi fitomorfe, dintre care reproducem o

compoziţie cu tematică vinătorcască (căprioară, căprior, frunză) sculptată pe un căuc

pastoral-vînătoresc- forcslier din Pădurenii Hunedoarei şi o alta, exclusiv fitomorfă (floare şi

ghinde) din cimpurile ornamentale ale iilor de mireasă de la Mărginenii Haţegului. Cu atil.

mai mult, această frecvenţa redusă a asimetrici se poate observa in cadrul ornament ic ii

geometrice, din domeniul căreia reţinem vechiul motiv prescura,

PL. V. CLASIFICARE STRUCTURALĂ: 2) ORNAMENTE UNILATERALE

(REPETITIVE), BILATERALE, ALTERNANTE, DENSE, DISPERSATE

105 OUIAMKNYU ci; stkucturA unii.atekai.A: I. «patra litoţt", (tiftlarl dt ui casnic,

P&durenii Hune* 'l-jurei. Ţar* Hangului etc.; ornamente unilaterale, i^vitiiri 'lin zettrea

miresei, TurkmrnUtan. 1JKH8; 3. decor repetitiv, arulpturA In lemn, ţ&rile nordice (K.

Mflblko).

106 OHMAMF.MTR BILATERALE #1 ALTERNANTE; 4. .Wr.VJoţ'', motiv bllatrral

timetrlc, ceramici, Ţara /. i? -.mini;)i; 3, ,.t ran/Ufiri”, ornament bilateral timetrlc, ciatţt, Vilct

Jiului; | K, »f4ditcl*M, motiv alternativ Mlateraf. ţealtnri vechi fzadii, ytrncxre decorative).

Valea J total, O /rj, Ţ*i, II » |«. „< aj<- r&tâcitt cu W, ' - r Ţ ^ r a Ifihariri; ||. „buch/lc de

cireşi",

ou încondeiat, Kom&uia; IX. decor brodat pe „căciulu*” Karakalpakia, (JR8S (8. P.

Vaaiilcv). C. ORNAMENTE iJENSK ŞI D18PER8ATK: 13. decor den*, furcă, de tor»,

Valea Jiului, Kom&niu; 1*1. compoziţie antropomorfii şi simbolicâ, Indienii din Amazoniu,

Amcrlcu de Sud (MSpK, MUnchen); 15. ornamente dispersatc, deaenc rupestre» California,

8UA (T. Teu lori); |ft. compoziţi** denii dc ornamente In apiralA, străveche aculpturft tn oa,

«udul Franţei (A, Lommel); IT. idem, pe o măciuca, indieni dlu Am.'izoniu, Brasilia (MftpH,

MUnchen); IN. Idem, <ompo*i- ţie antr</potnorfA ctt «plrnle, pc platru, Cluna (A. Lommel),

cu o simbolistică religioasă, transpus pe cămăşile bătrîneşti clin zona carpatică |aiu Biliariei.

In schimb, structura asimetrică este deosebit de frecventă în arta tradiţională a altor popoare

europene, cura se constată în ornamental ia simbolica dane/â si islandeză (VII, B. I —9),

predominant împletită, în compoziţiile de pe ouă ic încondeiate (VII, B, 10 -1 1) din Lituania

(URSS), din Cehoslovacia, ori în acelea greceşti, decorate Intr-o modalitate structurală

apropiată de simetria raportată la două axe diferenţiale ca dimensiune. Implicit, asimetria

structurală, la care iu*-a ni referit, face corp comun cu un alt caracter al acesteia, cel acentric.

Rezultă, aşadar, că fără să aparţină exclusiv decorului nordic, cum credea VV. Worringer,

ornamentaţia împletită asimetrică, frecventă la popoarele nordice, a fost cunoscută si de alte

multe popoare. întotdeauna şi pretutindeni unde a fost practicată, aceasta a constituit şi

constituie un cadru propice pentru manifestări artistice într-un cadru structural predominant

asimetric şi acentric, cum ar fi: arabescuri asimetrice altern Iod cu motive de un subtil

geometrism; compoziţii asimetrice; asimetria orna* mente lor liber desenate; asimetrie

generată şi asimetrie preconcepută în desfăşurarea ritualurilor ele.15. Mai mult ca oricare alt

parametru structural, cel asimetric relevă in gradul cel mai înalt un moment particular al

esenţei frumosului şi totodată al libertăţii de creat ie: jocul liber cu forma10. Acest moment

reprezintă una din condiţiile împlinirii estetice, prin care se exprimă deosebit de pronunţat

însuşi principiul crca lini Uliii spiritului uman11. Acest decor, de un foarte accentuat realism,

pe tărimul artei populare româneşti actuale şi în general în cuprinsul artei populare

moderne şi contemporane europene, înregistrează o frecventă în continuă ascensiune.

Largi posibilităţi de diferenţiere structurală dezvăluie clasificarea în funcţie de statutul şi rolul

sau de locul şi însemnătatea estctică a elementelor şi motivelor In ansamblul compoziţiilor. In

procesul utilizării lor, privite prin această prismă, ornamentele sînt sau pot deveni: centrale,

principale, periferice, secundare sau complementare. Ornamentica populară românească

oferă ilustrări dintre cele mai reuşite şi mai plastice. Dintre acestea (VIII, A, I —7)

reproducem: decorul titomorf de pe batistele de ploscă din Ialomiţa, cu cîte un fragment din

ornamentul central şi cel periferic; motivul principal avimorf de pe scoarţele de perete din Ci

mp ia Bărăganului; compoziţia cu vîrtelnilă ce prefigurează succesiunea anotimpurilor (ca

motiv principal) şi cu flori (ca motive secundare) de pe cămăşile din Valea Jiului, sau

compoziţia cu cîrcei pe şirul vertical şi zigzaguri simple la marginea mînecii, pe cămăşile

lungi femeieşti din Carpaţii Meridionali. Pentru curbura sud-vestică a Carpaţilor, mai

reprezentative sînt broderiile cu fluturi (ornamente principale), cirlige (ornamente sccundare)

şi împunsături (ornamente

PL. VI. CLASIFICARE STRUCTURALĂ: 3) COMPOZIŢII SIMETRICE

A. ORNAMENT!* SIMETRICE FAŢĂ DE UN AX: 1. „frunze de trifoi", cămaşă fenu-iască,

Ţara Haţegului; %. ..flori" incusături „pădureneşti", veche cămaşă bătrîncască, Valea Jiului;

3. „peanăM, tinde iu de cap, Valeu Jiului; 4-3. „flori", scoarţă de perete, Ialomiţa; 6* segmente

de drepte paralele oblice şi 7. linii sinusoidale Ir Iute, ceramică, Ţara Bihariei; 8. „lrunze cu

cruci", tindciu de cap, Mărginenii Haţegului; 9. „floare şl frunze de salcîm”, iie, GorJ; 10.

decor mural, simbolic, Serbia de Nord, Iugoslavia (A. Deroko); II. decor simetric faţă de un

ax, perdea, Schleswig-Holstein (I.M, Schleswig); 12. decor, ţesătura turVmmA, T:rss. B.

ORNAMENTE SIMETRICE FAŢĂ

DE DOUĂ SAU MAI MUT/TE AXE: 13. „floarea cristalului", batistă de ginere, 14.

„floare**, scoarţă de perete şi 15. compoziţie cu „patru ml ini" covor, Bărăgan (MJI,

Slobozia); 10. „furcă cu ochi'*, cămaşă, Carpaţii Meridionali; 17. „ciutură", oprege, Banat,

Valea Jiului; 18. decor sculptat In lemu şi 19. decor din metal, Schleswig* Hol- steln (I,M,

Schleswig); 30. decor mural, cu două axe de simetric. Danemarca; 21—£2. simboluri

religioase, metal, cu patru axe de simetrie, RSS I«Uuanlu; 23» „căluţi afrontaţl*4, decor de

mască, Corint, Grecia (R. Vulcănescu);

compoziţie antropomorfă, simbolică etc., poartă de bordel, Oltenia medievală, România.

complementare); de pe opregeie din Banat şi Valea Jiului, deosebit de remarcabil este

ornamentul ciutură, la care axele constituie decorul principal, iar romburi/r, decorul

secundar; în sfîrşit, ultimul exemplu avînd ca motiv principal furca, iar ea motiv secundar pi

Uşoarele, cum se constată atît de frecvent în cadrul cîrn- purilor ornamentale de pe cămăşile

tradiţionale din curbura centrală a Carpaţilor.

( n număr egal de reprezentări au fost selecţionate din ornamentica populară a altor ţări

europene (VIII, B, 8 — 14): decorul de pe ţesături din zona elveţiană Valais constînd dintr-un

ornament principal (<arborele vieţii), unul secundar (pereche avimorfă), întregite cu altul

floral (complementar). In decorul pieselor ceramice de pe Valea Rinului, ornamentul

principal, rozeta în cerc, alternează cu unghiul (ornament secundar) şi cu un motiv

complementar, inimulă. Pe picturile populare de interior din Cehoslovacia, cu o structură

simetrică deosebit de armonioasă şi delicată, ornamentul central apare cuprins într-un

ornament principal avimorf şi mărginit de ornamentul periferic.

Aceleaşi caractere structurale ale compoziţiilor ornamentale se întîlnesc adeseori în atra ouă

lor încondeiate, pe care o ilustrăm prin exemple din Lituania (URSS) şi Finlanda. Cum era şi

natural, reprezentări valoroase de această factură au fost realizate şi în decorul tradiţional al

celorlalte continente: pe ţesăturile de interior turkmene şi karakalpace din URSS; pe ceramica

pueblo din SUA, şi, cu atît mai mult pe cea din Mexic. In genul unor asemenea structuri

ornamentale, izvoarele de inspiraţie avimorfă şi, în general, zoomorfă, ca şi antropomorfă,

ocupă un loc central, fiind însoţite armonios de diferite motive periferice şi complementare.

O notă comună caracterelor morfologice şi structurale ale ornamentelor populare constă în

persistenţa seculară a acestora; ele se impun printr-o rară fidelitate a calităţilor lor semantice.

Fenomenul este similar cu o serie de fenomene atestate de folcloristică şi mitologie18.

Trepte de realizare: de la iscusinţă la desfivîrşirc artistică. Pe lîngă precizarea unor noţiuni de

ordin ornamental, situaţiile multiple analizate prin prisma criteriilor de ordin morfologic şi

structural permit relevarea cîtorva trepte de realizare specifice creaţiei plastice populare.

Ornamentica populară (tradiţională şi contemporană) constituie totalitatea elementelor,

motivelor şi compoziţiilor ornamentale reunite în cuprinsul unei arte populare naţionale sau

în arta populară în genere. întotdeauna şi pretutindeni, formele ornamentale din arta populară,

artele ornamentale ale tuturor popoarelor nu exprimă o creaţie plastică strict individualizată,

ci s-au întrupat într-un context etnopsihologic şi etnocultural, în aria stilistică a unei

comunităţi ce sintetizează anume norme sau canoane tradiţionale pe care generaţiile succe-

sive de creatori plastici populari le preiau şi le dezvoltă.

în suita de activităţi spirituale care se desfăşoară în ansamblul comunităţii lor etnoculturale,

ornamentica populară exprimă, prin excelenţă, manifestarea unei prezenţe în comun, un

fenomen specific de comunicare de la un creator

PL. VII. CLASIFICARE STRUCTURALĂ: 4) COMPOZIŢII ASIMETRICE.

ACENTRlCE

A. COMPOZIŢII ORNAMENTALE ROMÂNEŞTI: 1. compoziţie zoomorfă (căprioară,

căprior) şi fitomorfă, căuc de lemn, Pădurenii Hunedoarei; X. „floare şi ghinde-"., lie de

mireasă, Mărginenii Haţegului; 3. „prescură", broderie pe cămaşă bătrânească, Tara Bihariei.

D. COMPOZIŢII OR-

NAMENTAItE EUROPENE: 4 ornamentaţie simbolică daneză şi islandeză (MN,

Copenhaga, MfS. Seyfcjavik! It— |t. compoziţii asimetrice, ouă Încondeiate.. RSS Utat- nia;

13. idem, Cehoslovacia; 14. Idem. Mşov*. Grecia.

v sau individual (emiţător) la un purtător cultural şi artistic (recep- populin t'<> t‘t. v a4.jerjzat

priiitr-un limbaj de o rară bogăţie de forme şi virtuozi- tor), u» "i*3uJ |-j)(?n, ritmice sau

«ritmice, repetitive sau alternante, simetrice tâ|i lin*ar®.“ . j(ixtapuneri cromatice care însoţesc

şi accentuează adesea nTdoihiIar In chip diferenţiat de la o grupă de popoare la alta, de la un

popor (icii‘111 n ^ 0’/0f|â etnografică la alta ele. In acest sens, ornamentica constituie

ui loc de comunicare, asemenea unu i cod, între creatorii care ştiu să codifice şi t t a r i i rare

înţeleg să decodifice mesajul astfel recepţionat. Semnele utilizate * | l c a l i t a t e a de simple

semne grafice, devenind ornamente, In măsura în care tii transmiţători şi receptori — în

calitatea lor de membri ai unei comunităţi onâle naţionale ele. — le acordă această funcţie

estetică şi social-culturală toto-

107 tâ \ici se găseşte o explicaţie şi în problema denumirii ornamentelor, menţionată într-

un capitol precedent. De obicei, in contextul comunitar în care creatorii plastici populari şi

membrii beneficiari utilizează sau intuiesc acelaşi cod, reprezentarea unui ornament oarecare

prezintă aceeaşi semnificaţie pentru ambele părţi. Nu arareori, însă, cascada generaţiilor,

stratificarea socială şi diversificarea experienţei, contactelor şi concepţiei etnoculturale

conduc la o instabilitate semantică a ornamenticii, deoarece creatorii sau beneficiarii au

adăugat unele înţelesuri proprii. In condiţiile unor poziţii sociale, elnopsihologice şi

etnoculturale foarte apropiate şi durabile în timp şi spaţiu, o populaţie ajunge la un limbaj şi

la semnificaţii ornamentale aproape identice, de unde capacitatea şi rolul ornamenticii, al

simbolurilor ornamentale, de a înlesni procesul spiritual de comunicare intraco- munitar, iar

prin aceasta de a consolida comunicarea etnocullurală zonală, naţională, şi chiar continentală

sau universal umană. Ca urmare, prin tripla lor funcţie — relaţională, comunicaţională şi

informaţională — în cadrul unor etnii situate pe o arie geografică dată, ornamentica populară,

arta ornamentală în genere (cîmpuri ornamentale, elemente, motive şi compoziţii

ornamentale, convergenţa dintre ornament şi cromatică, corespondenţele lor funcţionale şi

estetice) şi diferitele forme concrete de făurire liberă a reprezentărilor figurative (calitate

psihologică specifică omului, simţitor accentuată în cazul creatorilor populari) reflectă

etnopsihologia şi istoria civilizaţiei şi culturii unui popor, ale unor grupe de popoare înrudite

sau aflate în proces de interferenţă, mergînd chiar pînă la încununări decorative general

umane.

PL. VIII. CLASIFICARE STRUCTURALĂ: 5) ORNAMENTE CENTRALE.

PRINCIPALE, PERIFERICE, SECUNDARE, COMPLEMENTARE

A. ÎN ORNAMENTICA POPUtARÂ ROMÂNEASCĂ: I. decor fitomorf central şi periferic,

batistă de ploscă, Ialomiţa (MJI, Slobozia); 2. motiv principal, avimorf, scoarţă de perete,

Bărăgan; 3. „vîrtelniţă“ (motiv principal) cu „flori** (motive secundare), Valea Jiului; 4.

„cîrcei“ pe firul vertical şi zlg-zaguri simple la marginea mlnecii, cămaşă lungă femeiască,

Carpaţii Meridionali; 5. „fluturi" (ornamente principale), „ctrlige“ (ornamente secundare) şi

„Împunsături" (ornamente complementare), curbura sud- vestică a Carpaţilor; 0. „ciutură"

(axele: decor principal; romburile: decor secundar), opreg, Banat, Valea Jiului; 7. „furcă"

(motiv principal) cu „pitişoare" (motiv secundar), cămaşă, curbura centrală a Carpaţilor. B.

ÎN ORNAMEN- TICA POPULARĂ A AX/TOR ŢĂRI EUROPENE: 8. decor In ţesături

(ornament principal :„arborele vieţii*'; ornamentul avimorf: secundar; ornamentul floral:

complementar),

Valais (Elveţia); 9. alternarea „rozetei !n cerc** (ornament principal) cu „unghiul" (ornament

secundar) şi „o inimuţâ44 (motiv complementar), Valea Rinului (zona K01n,R.F. Germania) ;

10. pictură populară de interior, cu ornament central,cuprins în ornamentul principal avimorf

şi m&rginlt de ornamentul periferic (J.Patkovd), Cehoslovacia; 11 —13.arta ouălor

încondeiate:ornamente centrale, periferice şi complementare, RSS 1/ituania; 14. furcă de tors,

cu ornamente: principal, secundar, complementar, Finlanda (MB, Ham- burg). C. ÎN

DECORUI* TRADIŢIONAL AI* AJUTOR CONTINENTE: 15. decor brodat, Turkmenla şi

16. decor pe carpete, Karakalpakia, URSS; 17. ceramică pueblo, ornament principal

(avimorf), secundar (fitomorf) şl complementar (la gttul oalei), SUA; 18—19. ceramică

veche pueblo, cu ornamente centrale, periferice şl complementare, Mexic.

Inco. nora.ta oi ii:i ni t* 111 c lor in Ir tu. întreg mai cuprinzător, in contextul formelor im-

cj1e lf împodobeşte, relevă o ai.umilă dependenfşaxiologică a funcţiilor lor decorative faţă

de alte valori sociale, culturale sau artistice. Acest raport

nccveiii ii. multe din genurile artei populare tradiţionale: in decorul cera- niu ii. in

sculptura in lemn, in împodobirea pieselor de port ele. Cu toate acestea, ini eresul estetic

faţă de asemenea genuri nu scade. Dealtfel, in unele domenii, precum grafica şi pictura

populară, broderiile etc., arta ornamentalâ se dovedeşte -.iuiIilor mai liberă, iu raport cu

genul arhitectural de exemplu, ca repurthid o victorie mai clară asupra materialelor pe care

se desfăşoară. In asemenea cazuri, decorul află căi mai degajate de exprimare de-sine-

stătăfoarc in cadrul (‘impurilor ornai.ic.laie tradiţionale, de o remarcabilă spontaneitate dc

natură morfologică ■-i structurala şi, implicit, mai corespunzătoare cu ceea ce teoria artei a

denumit năzuinţă formativă (\\. VVorringer), piilcrca plăsmuiloare a formei (G. Lukâes) ori

tipismul formei (Ai. Dimii). Această funcţie specifică artei, pe care estetica artei populare o

consemnează ca pe o necontenită năzuinţă a creatorului plastic popular către o [urmii bună,

adică frumoasă, constituie unul din factorii etnopsihologiei care condiţionează morfologia

ornamentală. De asemenea, această funcţie se manifestă printr-o deschidere continuă in

direcţia conturării şi dezvoltării reprezentărilor decorative. Valoarea estetică a acestor

întrupări este condiţionată de o anumită [nimă si consecvenlă formală. în procesul

afirmării independenţei unor alari creaţii, dc obicei la nivelul compoziţiilor ornamentale, în

calitatea lor de tntreguri sau uni Iu li morfologice şi structurale, mai rar Ia nivelul motivelor,

creatorii populari dau curs liber fanteziei, întrucît ornamentica reuneşte o seamă de

momente esenţiale ale frumosului: predominarea jocului liber cu forma, virtuozitatea

aplicării unor principii decorative ca simetria, repetiţia, ritmul spaţial al acesteia, rapelul,

variaţia componentelor structurale. Acest proces creator, continuu, răspunzind deopotrivă

tendinţelor noi de artă sau noilor nevoi estetice, amplifică valenţele psihologice şi estetice ale

nevoii de unitate morfologică şi structurală pină la îmbrăţişarea unui caracter plastic figurat,

ureînd astfel valoarea ornamenticii de la treapta iscusinţei la aceea a desăvîrşirii19.

Ornament şi culoare in decorul tradiţional. Nenumărate secole de-a rîndul, creatorul

popular român, ca dealtfel şi cel eurasiatic etc., a aflat neabătut forţa spirituală de a-şi

manifesta preocuparea pentru podoabă şi pitoresc printr-un permanent ..adaos de forme şi

culoare‘>2°. Intr-adevăr, cimpurile ornamentale, elementele, motivele şi compoziţiile

ornamentale înseşi îşi găsesc în artele plastice tradiţionale, la români ca şi la cele mai diferite

popoare de pe glob, o pregnantă subliniere funcţională şi estetică prin cromatică. Pentru

dobîndirea unor observaţii mai marcate, dar şi mai succinte referitoare la convergenţa

dintre ornament şi culoare în decorul tradiţional, ne vom concentra atenţia îndeosebi asupra

artei populare româneşti, iar din cuprinsul acesteia, asupra alesăturilor, cusăturilor

ornamentale şi asupra citorva piese reprezentative din portul tradiţional.

După cum se ştie, fizica deosebeşte trei culori primare (roşu, albastru, galben) şi tot atîtea

culori complementare (violet, verde, portocaliu), pe care omul şi le J aproprie sub forma mai

multor nuanţe ciomatice, nu arareori atribuindu-le o valoare1' simbolică21. Faptul ca atare a

fost subliniat încă de pe la mijlocul secolului trecut de Kari Marx, care, considerînd simţul

culorilor ca „forma cea mai populară a simţului estetic a prefigurat însăşi importanţa

etnologică şi etnopsihologică a cromaticii populare. Intr-adevăr, in raport cu morfologia

şi structura pieselor sau cu morfologia şi structura ornamentelor, cromatica rămîne

domeniul cel mai palpa-

bil, tel mai în măsură să sublinieze diferenţierile de virstâ ţi de stare civilă - cromatica

înlesnind şi diferenţieri etnice sau zonale, in raport cu anumite tradiţii, .stadii atinse etc.

Foarte sintetic, iată care sînt culorile exprimate în decorul brodat şi ales al portului tradiţional

românesc, mesajul et no psiholog ic şi sociocultural al nuanţelor cromatice, semnificaţiile lor

etnologice şi magice care conduc la următoarele distincţii cu caracter general: galbenul

auriu, culoarea broderiilor de pe cămăşi ic fetiţelor, sugerează chemarea soarelui,

optimismul; portocaliul, „bălind în roşu", la fetele mari, corespunde plenitudinii forţei,

vigoarei, vestirii apropiatei pirguiri; roşu ca „para foculuiadică relativ deschis, îl găsim în

portul tinerelor abia căsătorite, seinnificînd realizarea visurilor, fructul vieţii; roşul închis,

exprimă statutul de nevastă tinără; albastrul, prezent în portul nevestelor cu copii, arată

perspectiva speranţelor puse în viitorime; albastrul închis, dar mai ales negrul, reflectă

bătrineţea, apusul, încheierea naturală a rostului vieţii sau aceea determinată de văduvie, în

ultimă instanţă amurgul natural sau precipitat.

Considerat într-o perspectivă cromatică mai cuprinzătoare, fenomenul de convergenţă sau de

întregire şi subliniere reciprocă dintre ornament şi culoare pune în valoare situaţii mult mai

nuanţate din decorul tradiţional românesc şi, implicit, de un interes etnologic şi estetic mai

marcat. Avem în vedere piesele de port femeiesc asupra cărora preocuparea decorativă a

purtătoarelor s-a oprit mai cu predilecţie, ţinind seama de caracterul lor pronunţat expozitiv.

Reflectînd un maxim de reţinere, de renunţare la bucuriile luminii, culorile broderiilor de pe

cămăşile bătrînelor (din Gorj, Vilcea, Argeş, Muscel, Vran- cea, Suceava, Ţara Bihariei,

Valea Jiului, Bistriţa-Năsăud, .Munţii Apuseni, Ţara Oaşului, Maramureş etc.) sînt sobre,

utilizînd spre comunicarea stării lor civile negrul sau cel mult, albastru-negru. Cind o bătrînâ

îmbracă o cămaşă cu prezenţe cromatice de altă tonalitate însoţind negrul sau chiar un roşu

închis predominant, aceasta reprezintă un cintec de lebădă al feminităţii plenare de odinioară,

în cazuri rare vădind o tardivă înfruntare a canoanelor comunitare, fiind poate, singura

cămaşă de sărbătoare pe care o mai are în afară de cămaşa de mireasă (pe care, în viaţă,

numai femeile sărace o mai iinbrăcau la marile sărbători). Negrul sau albastrul închis nu apar

totuşi exclusiv în cîmpul ornamental al cămăşilor femeieşti, de ex. la Rucăr, Dragoslavele şi

Dîmbovicioara (zona etnografică Muscel), la Fundata, Şirnea, Moeciu (subzona Bran, Ţara

Bîrsei), Nereju (Vrancea), Soveja etc. Chiar în cuprinsul broderiei specifice (decorul de la

umăr şi de sub umăr) şi anume în inima altiţei îşi face întotdeauna loc un cit de mic focar dc

lumină, de omagiu adus vieţii fără de moarte, tinereţii fără bătrîneţe: albastru deschis.

Respectînd canonul sau norma comunităţii, obligaţia de a-şi orna cămaşa cu broderii în negru

sau albastru închis se află în asociaţie cu anumite ornamente tradiţionale, ca prescura,

ciutura, furca, uirtelniţa (de străveche sorginte, anterioară romanizării), cu o simbolică

tulburător de complexă: năzuinţa spre soare, . omagiul adus eternei succesiuni a

anotimpurilor, cu răsfrîngcrile solare diferite in funcţie de forţa şi poziţia sezonală a

„sfintului" astru. în ceea ce priveşte modali-, lalea de redare a ornamentelor, la bătrîne

aceasta apare exclusiv geometrică, in cazul pieselor clasice. Cîinpurile ornamentale bătrineşti

sînt relativ înguste, cele . pentru sărbătoare depăşind necesităţile strict funcţionale (care, in

ultimă instanţă, au asigurat întărirea încheieturilor pînzei din care era croită cămaşa) şi, totuşi,

mult mai extinse decît la cămăşuţele fetiţelor. în Munţii Apuseni, la cămaşa (odinioară

specifică întregului port românesc intracarpatic), ou pieptul cusut pe muchiile creţurilor, acest

ciupag este mai adesea un ciupăgel negru, eventual alba- stru-negru, presărat cu motivele

geometrice clasice. La Mărginenimea Sibiului, şi oriunde a pătruns varianta cămăşii din

portul acestei zone (pe Tîmave, in Valea

Sebeşului etc.), corespunzător zaci ici negre, din postăvior negru de la Cisnădie şi în genere

de la manufacturile săseşti pentru fabricarea postavului, cămăşile femeieşti au adoptat de-a

lungul mlnecilor şi de-a lungul pieptului cîteva bentiţe (rezultate din cusături sau prin

aplicarea unor benzi de mătase) de culoare neagră, presărate eu broderii (In cazul bfitrlnelor

fiind întotdeauna geometrice).

în portul nevestelor mai vîrstnice, cîinpurile ornamentale sînt ceva mai extinse,

depăşind încă mai mult necesităţile practice-funcţionale. în Munţii Apuseni pieptul

brodat pe muchiile creţurilor vădeşte, de exemplu, tendinţa de a acoperi o bună parte

din latul pînzei croit pentru piept. în Mărginenimea Sibiului, pe Valea Sebeşului etc.,

între benzile negre (rezultate din broderii sau din aplicaţii de mătase) din lungul

mîneciior sau din lungul pieptului cămăşii apar şiruri, riuri sau şnvoiuşe de broderii cu

motivele sfăditele, capra, caii. La aceste cămăşi şi la cele din Valea Jiului, Ţara

Haţegului, Gorj, Vîlcea, Argeş, Muscel, Buzău, Vrancea, Ţara Bîrsei, Suceava etc., se

întîlneşte, sub o formă ispititoare, compoziţia patru cai, ce cumulează totodată omagiul

adus soarelui, succesiunea anotimpurilor, fiind redată intr-o reprezentare ce

echivalează întru totul cu vîrlelni(a —o transpunere românească a ornamentului de

prezenţă universală în mileniile trecute. Din punct de vedere cromatic, decorul se

întregeşte cu 1111 fond albastru (mai frecvent în zonele care alcătuiesc brîul subcarpatic

— Gorj, Vîlcea, Argeş, Muscel, Ialomiţa, Buzău) sau albastru-închis (mai frecvent în

Munţii Apuseni, Bistriţa-Năsăud, Suceava, Maramureşul istoric, Neamţ). Spre

deosebire de bătrîne, la care predomină monocromia, la nevestele mai vîrstnice întîlnim

bicromia sau chiar, în punctări măsurate, policromia în broderii (arnici colorat).

Cămăşile nevestelor tinere reflectă starea civilă echilibrată, cîmpurile ornamentale

normale sau chiar mari, în Gorj, Vîlcea, Argeş, Muscel, Dîmboviţa, Prahova, Buzău,

Argeş etc. fiind mai puţin dense, iar în Munţii Apuseni, peTîrnave, in Bistriţa-Năsăud,

Maramureş, Bucovina, mai bogate. Din punct de vedere cromatic, predomină roşul-

iuchis, dar mai cu seamă roşul „para focului" (Munţii Apuseni), intercalat sau presărat

cu inserţii de galben, albastru-deschis, violet- deschis (Bucovina, Moldova, Muntenia,

Dobrogea). în acest context, ornamentele constau în reprezentări transpuse geometric,

manifestînd o predilecţie pentru atributele cc reflectă recunoaşterea interesului faţă de

însemnele bărbăţiei: bradul, brăduţul, frunza bradului, coarnele berbecului etc.

Decorul clasic, tradiţional, de factură geometrică, este însoţit cu cel liber desenat,

asociat în cîmpul ornamental sau chiar reunit în stilul ornamental mixt, cum se

întîlneşte mai ales pe Valea Sebeşului, în Mărginenimea Sibiului, dar nu mai puţin în

Ţara Bîrsei, Dîmboviţa, Buzău, Neamţ, Ţara Vrancei, Suceava. Chemarea spre decorativ

aduce utilizarea pinzelor foarte fine şi a asociaţiilor complementare policrome. Pe Valea

Arieşului, la Bistriţa-Năsăud, pe Valea Hîrtibaciului de la intersecţia Ţării Oltului cu

Tîrna- vcle, în Ţara Oltului însăşi, asociaţiile policrome cîştigă adeseori drept de cetate

apropiat culorii de bază.

Fetele mari sînt îndreptăţite de comunitatea tradiţională la cel mai însorit decor, al

portului, măiestria acestuia fiindu-le o adevărată legitimă apărare în faţa celor de o

seamă, cu aceleaşi aspiraţii la bucurie şi fericire casnică, orizont metafizic implicit al

condiţiei de fată ajunsă la vîrsta de măritat. Mai exuberante sînt realizările in acest

domeniu de pe cursul superior al VăiiTeleajenului, Văii Prahovei, subzona Bran, Valea

Hîrtibaciului, Munţii Apuseni (Valea Arieşului, Valea Crişului Negru), Buzău, Vrancea,

Ialomiţa etc. La piesele de port ale fetelor mari, cîmpu- rile ornamentale sînt foarte

largi, depăşind cel mai mult corelaţia cu funcţionalul, in favoarea evidentă a

decorativului, raport încă deosebit de realizat în zonele

etnografice dc pe ambele versante ale lanţurilor noastre montane. Valorile cromatice

predilecte sînt portocaliul, portocaliul bătind în roşu. galbenul auriu al lămîii la apogeul

galbenului său, ca în zona de dealuri şi în Subcarpaţii Argeşului, Muscelului, Ţării Loviştei,

şi încă în inegalabila Vale a Arieşului din Munţii Apuseni şi din jurul curburii centrale

carpatice. Printre ornamentele asociate în acest context, de o mare varietate şi bogăţie, pe

primul plan se situează: clrli- gul ciobanului, călită ocolită, călită ocolită cu flori sau cu sori,

zălu/a, ce oferă delicate convergenţe şi întregiri. Pretutindeni se remarcă spargerea

morfologiei tradiţionale a geometrismului, odinioară predominant (deşi nu exclusiv), prin

realizarea unor asociaţii echilibrate ale modurilor de tratare geometric şi liber desenat.

Asocieri seducătoare ale acestor două stiluri ornamentale se pot întilni pretutindeni, cu atît

mai mult cu cît cămăşile fetelor mari îşi reînnoiesc gama decorativă conţinutul ornamental (la

nivel de variante) în fiecare an cu ocazia sărbătorilor de primăvară şi, încă mai mult, de vară.

Tîrgurile de vară dintre „ţări“ sau zone, cunoscute sub vechiul lor nume de „nedei“, au

constituit mullă vreme cea mai mare sărbătoare a anului, mai mare chiar decît oricare alta.

Fenomenul artistic — cu evident substrat soc ia l-psihologic — a fost foarte propice

dezvoltării, generalizării ornamentelor cu o tematică fitomorfă, de predilecţie a acelora din

subgrupa florală, caracterizate printr-o redare liber desenată. Cine cunoaşte ţara se decide

greu să precizeze doar o singură zonă etnografică în care bogăţia acestui decor să fi atins

asemenea culmi de creaţie. Şi totuşi, cităm Valea Arieşului, Bistri- ţa-Năsăud, Valea

Hîrtibaciului, zonele subcarpatice.

Piesele din portul fetiţelor se remarcă prin cîmpurile ornamentale înguste, parcă doar spre a fi

recunoscute zonal, în care, pe plan cromatic, se valorifică gat ben-auriul, mai rar albastrul

deschis sau verdele deschis. La acestea predomină ornamentele liber desenate, fără a lipsi

cele geometrice. Din suita de ornamente se impune călila ocolită cu flori, frunzuliţele,

ochişorii etc.

în urma pătrunderii bumbacului pe o scară tot mai mare, dar mai cu seamă datorită dezvoltării

industriei chimice, s-au înmulţit posibilităţile coloristice. Culorile pe bază de anilină au lărgit

simţitor baza cromatică a decorului. Concomitent cu aceasta, se dezvoltă cîmpurile

ornamentale şi se îmbogăţeşte gama reprezentărilor. în condiţiile unor motive sau compoziţii

ornamentale devenite caracteristice local sau zonal pentru o anumită perioadă, cu ajutorul

coloritului cusăturilor se dobîndesc diferenţieri tot mai sensibile In raport cu funcţia piesei, cu

purtătorul acesteia şi cu împrejurarea pentru care se foloseşte. Treptat s-au generalizat

bicromiile, tricromiile, iar în cazul pieselor de sărbătoare din portul tinerelor s-a dezvoltat

chiar o policromie bogată, care oferă efecte de un pitoresc rar. Astfel, pe lingă nelipsitele

cusături în roşu, negru şi galben, în zonele Gorj, Vîlcea, Argeş, Muscel, Dîmboviţa, Prahova

etc., se adaugă firul de aur şi argint, arniciul vişiniu; în zonele Buzău, Rîmnicu Sărat etc.,

cărămiziul; în Ţara Bîrsei, Ţara Vrancei etc., liliachiul; în Sălaj şi Ţara Oaşului, verdele; în

nordul Olteniei, albastrul, verdele, vişiniul, tutuniul, violetul; în Bucovina, portocaliul,

albastrul, etc. La diferite pături sociale rurale din epoca feudalismului şi capitalismului s-au

manifestat, de asemenea, unele diferenţieri de cromatică: albul cusăturilor de pe sumanele

nemeşeşti din unele zone transilvănene, alături de bicromia sau tricro- mia celor de pe

sumanele populaţiei iobage; sau, începînd cu epoca moderna, decoruri cu fire vopsite în casă

cu coloranţi vegetali la păturile sărace, sau cu fire de provenienţă industrială la păturile

înstărite.

Cusăturile în negru dau efecte cu o factură moderată, clasică, de o frumuseţe aproape austeră,

în timp ce nuanţele intense de vfnăt oferă efecte expresive inasociaţie cu albul. In unele zone

etnografice, ca Mărginenimea Sibiului, Buciumăni- mea Munţilor Apuseni, Ţara Haţegului,

Valea Sebeşului, Bucovina etc., se înregistrează chiar în exclusivitate broderii negre,

înlăturîndu-se roşul şi din broderiile cămăşilor pentru tinere. în Banat, Ţara Oltului, Ţara

Birsei, Valea Gurghiu- lui etc., chiar la tineri au apărut mai in Iii broderiile negre, sub

influenţa curentului dinspre zona Sibiului, Alba, Tîrnave etc. Reflectînd aceeaşi influenţă

cind la sud-est de Carpaţi şi la sud-estul Dunării de Jos culoarea broderiei este dominant

neagră, întreaga decoraţie poartă denumirea de „mocănească" (transilvăneană). în perioada de

după anul 1900, eînd vechilor culori — negrul, roşul, galbenul, albastrul şi albul — li se

alătura într-o măsură mereu sporită altele, negrul continuă să fie o tonalitate dominată în

bicromii, tricromii şi chiar în policromii. Numai alături de roşu şi alb, negrul apare în

proporţie egală cu alte culori. Cu acel roşu aprins „focos44 care-1 însoţeşte, pe fondul alb, dă

efecte vibrante, de o mare forţă cromatică. în celelalte cazuri, alăturarea unor culori se face cu

o anumită rezervă, care asigură nuanţări deosebit de fine. Cînd este îngemănat cu galbenul,

multă vreme obţinut din răchită, negrul apare în foarte mică măsură, de obicei in nuanţe

stinse, corespunzătoare cu sobrietatea cromatică a pieselor de port.

Decoraţiile multicolore pot fi de asemenea grupate în funcţie de rolul rezervat diferitelor

categorii de piese. Pe cămăşi, negrul constituie elementul coloristic principal, in jurul căruia

se grupează celelalte culori, într-o policromie armonioasă, cu trecere bine marcată. în

asemenea cazuri, el este însoţit frecvent de un brun roşcat, galben, verde, albastru, roşu

închis, violet etc., din a căror dispoziţie alternativă rezultă o armonie sobră, obţinută prin

alăturarea negrului la roşu închis şi violet. Negrul poate fi însoţit şi de o combinaţie tricoloră

— mai ales în Transilvania, Banat, în secolul trecut —, în care roşul, galbenul şi albastrul se

asociază în tonuri pure pe piesele vechi. Nuanţe pastelate, îngemănate cu negrul, se întîlnesc

la unele decoruri recente, pe brăcire, brîie, căpătîie de pernă, scoarţe de nuntaş-călare etc., în

care negrul este însoţit de tonalităţi stinse de verde, roz pal şi albastru, iar cafeniul este

întovărăşit de cafeniul stins, verdele pal şi albastrul mai intens. Ceea ce scoate în relief

frumuseţea particulară a multora din piesele ornamentate este aplicarea reuşită — în colorit şi

în fixarea cimpurilor ornamentale — a trei principii decorative: juxtapunerea, alternarea şi

repetiţia. De un apreciabil efect este utilizarea contrastului de culori, a culorilor

complementare uneori, şi sublinierea reciprocă a principalelor tonuri cromatice. Juxtapunerea

presupune simpla alăturare a celor două culori. La alternanţă se recurge din dorinţa de a

epuiza toate virtualităţile coloristice.

Ca principal asociat al ornamentului, cromatica populară românească prezintă o gamă intensă

de combinaţii picturale, de la sobrietatea armoniilor reci, ce caracterizează adesea piesele de

toate zilele, la exuberanţa coloristică a decorului din portul de sărbătoare, precum şi a noilor

piese de uz casnic.

NOTE

108 Consemnlndu-1 sub diferite denumiri (artă geometrică, stil geometrie, ornament!că

lineară, ornamentică geometrică etc.), istoria ornamenticli ii diferenţiază citeva faze: proto-

geometricâ, riguros geometrică, geometrică Urzie etc. (Brockhaus Enzyklopedte in 20 Bân-

dern, \V ies ba den, 1969, VII, p. 124). Situat,

istoriceşte, între desenul liber al comunei primitive şi desenul liber care a urmat la sfîrşitul

epocii feudale şi în epoca modernă, stilul ornamental geometric dezvoltat în arta populari

corespunde celor mai înalte legi ale simetriei, ritmului etc. Pe teritoriul României, el a fost

predominant in antichitate, 111 evul mediu >i in prima parte a epocii moderne.

109 L. BLAGA, Trilogia culturii.... p. 128 -129,

110 V. PÂR VAN, Dacia.... 55. 66—67. 73, 77; L. BLAGA. op. cil., p. 274-277; AL.

D IMA, op. cil., p. 34—36.

28 W. WORRINGER, Abstracţie, p. 62.

47 B. A. RYBAKOW, op. cit., p. 32; L. H. NOUGIER, L’art prihislorlque, Paris. 1964.

p. 157, 160; A. LEROIGOURUAN, Prthistoirc dc l’art occidental, Paris, 1965; VL.

MILOJCiC, Zur Frage der Ilerkunft des Măandres und der Spirale bei der Dandkeramik

Mitlelcuropas, in .JRGZM, Mainz, 1966, p. 11; B. SOUDSKY. I. PAVLU, Inierprâtation

hislorique de l'orne- ment lineaire, in Pamătky Archeotogicke, Varşovia, 1966, 1; W.

WOLSKI, op. cit., p. 450 — 455; P. PETRESCU, Motive..., p. 10; N. DUNĂRE (red.), Arta

populară din Valea Jiului..., p. 294-297.

48 G. LEVI-STRAUSS, Tropice,.., p. 193 202, 263, 266—269; L. R. NOUGIER, op.

cil., p. 157, 160; H. READ, Imagine şi idee, trad. rom., Bucureşti, 1970, p. 2. V. şi; W.

WORRÎNGER, op. cit., p. 153—151; A. VÂCLAVIK, J. OREL, L’art..., p. 20-21.

49 V. şi: P. FRANCASTEL, Eslhetique..., p. 1711-1715.

50 Al. ©IMA, împodobirea por (Hor, interioarelor caselor, opinii despre frumos,

Bucureşti, 1945, p. 75.

51 Arta populară din Valea Jiului, 1963, p. 475; N. DUNĂRE, Textilele..., p. 49.

52 L. BLAGA, Trilogia culturii..., p. 283; A. LOMMEL, R. GOEPPER, E. PREE-

TORIUS, Kunst des Ostens. Sammlung Preeto- rius, Miinchen, 1958, p. 31—37, 57—60, 97

— 100 passim; E. DIEZ, Islamische Kunst, Frank- furt am Main — Berlin, 1964, p. 12—31;

N. DUNĂRE, Comparalson ornamentales.,,, p. 113-124.

29 N. HARTMANN, Estetica, p. 213; P. FRANCASTEL, Pictură şi societate, trad.

rom.. Bucureşti, 1965, p. 30—31, 95.

36 K. BOCHER, op. cit. Arbcit und llhylhmus, Leipzig, 1896, p. 29, 78—79; N.

HARTMANN, op. cit., p. 15; R. WiLi>llA- BER, f.a., Apergu tur Ies originea de l a.it..., p.

86, 97; S. LEiiMANN. Yolkskundiiche Bemerkuiigen zum IIerbsieiner Fasnachlb*prut\g, in

IIBFV. Marburg. 1969, Bd. 00, 2.

37 G. W. F. HEGEL, Prelegeri..., I. p. 140-141; C. LEVI-STRAUSS, Tropice.... p. 523;

N. HARTMANN. op. cit., p. 147;

S. LEHMANN, op. cit., tabei sinoptic, col. i.

L. SÎRBU, II. 110FFMANN, Contribuţii..., p. 8.

l i. \V. WORR ÎNGER. op. cit., p. 118;

C. LEVI-STRAUSS. La pen&ee.... p. 33, 38. 46—47.

1974, \V. WORR INGER, op. cit., p. 1GU 166; C. LEVI-STRAUSS, Tropice..., p. 190 191,

253; idem. IM pensie..., p. 46 — 47.

1975, N. HARTMANN. op. cit., p. 147.

1976, ALEX. BOBOC, Xicohte Ilartffuuut..., p. XLV.

1977, G. V. PLEHANOV, Les queslions.... p. 207-233; O. DENSUSIANU, Folclorul cun 1

trebuie infeles. Bucureşti, 1910, p. 11. 17; M. EL IADE, TraiU d'histoire des religion». Paris.

1968, p. 15-45; 367- 384.

1978, G. PLEIIANOV, Les questions.... p. 207—215; L. BLAGA. Trilogia culturii.... p. 269

—271; M. ELIADE, Images et symboles, Parts. 1952, p. 9-19, 227 - 235: N. HARTMANN.

op. cil,, p. 146-148, 243. 295; P. FRANCASTEL, Pictură.... p. 30-31; idem. Realitatea

figurativă, trad. rom. Bucureşti. 1972, p. 24-43. 88-89; N. NOICA. Creaţie şi frumos In

rostirea românească. Bucureşti. 1976, p. 117: T. HERSENI, Sociologia limbii. 1975, p. 10-

29.

1979, L. BLAGA, op. cit., p. 252.

1980, Ibidem. p. 278- 280: N. DUNĂRE. Funcţia estetică u formei In arta plastică popu-

lară, in Familia, Oradea, 1972, VIII, p. 15— 19; idem, Funcţia estetică a cromaticii in aria

plastică populară, in Familia, VIII, 4. 21; R. AVERMAETE. Despre gust şi culoare, trud

rom.. Bucureşti. 1971, p. 14.

1981, K. MARX, F. ENGELS. Despre artă. . p. 58.

1982, Semantică ornamentală

1983, Ordonarea iniţială prin diferenţierea formelor generale de reprezentare (geometrice,

liber desenate, mixte) şi a combinaţiilor sintactice (numeroasele modalităţi structurale)

deschide calea cercetării semantice a ornamenticii. Considerînd arta ornamentală ca punct de

plecare şi temei al oricărei cercetări estetico-artistice, elementele, motivele şi compoziţiile

acesteia alcătuiesc tot atltea semne, pe care comunitatea le Încarcă cu sensuri, corelîndu-le cu

anumite reprezentări, înţelesuri, semnificaţii. simboluri sau mituri: semnificante grafice sau

plastice corespunzătoare din punct de vedere conceptual comunitar cu tot atîtea semnificate,

generalizări mentale ale realităţii, considerate în accepţia sa cea mai largă. Semnul, aşadar,

constituie începutul culei ornamentale, manifestat printr-o sintaxă bipolară: printr-o

semnificaţie şi prin expresia acesteia, corelate ca atare de către comunitate. Orice creaţie

plastică populară, iniţial produsul unei activităţi solitare, devine durabilă numai pe măsură ce

este acceptată de către comunitate şi încorporată valorilor generale ale acesteia. în felul

acesta, ornamentica populară (tradiţională ca şi contemporană) constituie un sistem de semne.

Prin prisma acestor trăsături fundamentale, abordarea artei ornamentale implică un apel

gnoseologic pluridisciplinar, chiar interdisciplinar, trebuind să încorporeze şi să sintetizeze

aportul informativ şi explicativ conferit de semiologie, mitologie, estetică, antropologie

culturală, folcloristică, culturologie, etnosociologie etc., în contextul unei viziuni etnologice

integratoare1. De unde şi continua deschidere estetică, orientarea în direcţia unei mai

pronunţate autonomii a limbajului artistic, depăşind treptat vechea interpretare figurativă şi

simbolică predominant mitologică, sacrală, printr-o modalitate de interpretare figurativă

profană, realistă.

1984, în acest cadru larg, conţinutul tematic, semnificaţia reprezentărilor, mesajul comunicat

prin ornamentică, semantica ornamentală au constituit şi constituie criteriul care a permis

cea mai amplă clasificare. Din acest punct de vedere, elementele, motivele şi compoziţiile

ornamentale populare pot fi împărţite, mai întîi, in trei mari categorii (abstracte sau

abstractizate; concrete sau realiste; simbolice), iar acestea la rîndul lor în mai multe grupe şi

subgrupe.

1985, Ornamentele abstracte. Ornamentele din prima categorie (planşa IX), abstracte sau

abstractizate, rezultă din structura materialelor, din jocul tehnicilor, în urma unui îndelungat

proces de reducere, simplificare, schema-

1986, Uzare, generalizare, iar in cele din urmă de abstractizate, ori alcătuieti clemente,

motive sau compoziţii ornamentale a căror sorginte este încă neexplicati într-o anume etapă a

cercetărilor etnologice, mitologice, estetice etc. Pe teritoriul ţării noastre, procesul de

abstractizare îşi are premiule psihice încă din epoca traco-dacică. Deşi condiţiilc

transpunerilor geometrice au fost mai propice procesului de abstractizare, acesta s-a

desfăşurat însă şi în tratările unor compoziţii liber desenate, cum s-a constatat, de exemplu, în

arta ornamentală a popoarelor orientale evoluate. Dacă abstractizarea lineară, geometrică, a

format o etapă însemnată în desfăşurarea procesului artistic ornamental, nu mai puţin

adevărată este şi constatarea că şi exprimarea prin forme liber desenate a jucat din toate

timpurile un rol important. Din contextul celei din urmă, arabescul medieval oriental, ca şi

cel din Orientul Apropiat mai vecin nouă şi în genere ţărilor riverane Mării Mediterane şi

Mării Negre, a conferit un oarecare echilibru între abstractizare şi realism, dar, spre deosebire

de arta ornamentală veche greacă, vădind o pondere a abstractizării2.

1987, Conform propriilor noastre cercetări, procesul de abstractizare In arta populară

înseamnă de obicei o trecere de la motivele percepute la început individual, din realitatea

înconjurătoare, la generalizarea unei mase de motive mai mult sau mai puţin similare,

procesul continuînd pînă la omiterea semnificaţiei originare. Elementele, motivele şi

compoziţiile rezultate la capătul acestui proces de stilizare constituie subdiviziunea

ornamentelor devenite abstracte. Spredeose- bire de acestea, o parte din ornamentele

abstracte sînt de obicei rezultatul jocului tehnicilor şi al faptului de a urma sugestiile naturale

ale materialelor asupra cărora sînt aplicate (linia fibrelor lemnului, urzeala şi băteala

ţesăturilor etc.).

1988, Din punct de vedere stilistic, ornamentele abstracte sau abstractizate pot fi sau pot

deveni geometrice, cu forme liber desenate sau mixte. Printre ornamentele considerate astfel

se întîlnesc de obicei elemente, motive sau compoziţii vechi, care nu mai păstrează — în

amintirea celor care le lucrează ori le folosesc — nici o legătură semantică cu sursa iniţială de

inspiraţie. La cele făurite relativ mai tîrziu, se mai poate sesiza aceasta, datorită caracterului

încă neînchegat al îndelungatului proces istoric de prelucrare, de tipizare şi de abstractizare a

reprezentărilor realiste. într-o primă grupă (IX, A, 1 —21), ornamentele relevate aparţin

exclusiv sferei geometricului. Unele dintre acestea, rezultate aproape numai din structura

materialelor şi din jocul tehnicilor de ţesut, de cusut, de sculptat etc., sînt cele mai vechi

modalităţi decorative3. De exemplu, punctul şi linia formează cele mai simple şi cele mai

vechi elemente ornamentale din această categorie, comune artei populare româneşti, ca şi

altor popoare. Punctul este obţinut fie din întretăierea firului de băteală cu cel de urzeală şi

din jocul alesăturilor, fie din împunsături simple în tehnicile de cusut, în tehnica împletiturilor

etc. El poartă denumiri variate (punct, pup, puncte, picături, ochi etc.), luate din deprinderile

tematicii ornamentale abstracte sau concrete. Linia poate fi simplă, sau rezultatul alăturării

mai multor dungi, vergi sau vrîste dispuse paralel, intr-o direcţie transversală, de exemplu

cînd acestea sînt obţinute din băteală, intr-o direcţie longitudinală, cînd provin din urzeală,

într-o direcţie oblică, atunci cînd înfruntă structura materialului, sau din linii suprapuse, în

urzeală şi băteală, pe diferite piese textile populare. în decorul specific transpus pe ştergarele

de cap. cearşafuri, feţe de masă, pricoiţe, păretare, scoarţe, covoare, obiele din toată ţara, pe

pînza „învărgată" pentru cămăşi din raza Carpaţilor Meridionali, slnt nelipsite o serie de

dungi transversale într-una sau alta din nuanţele de roşu, în negru sau în ambele culori. Alte

dungi longitudinale iau fonna unui brîu, care

1989, // //

1990, prezintă benzi decorative in negru, in roşu etc., pregnante prin monocromia şi

simplitatea lor. ne-însoţite de motive decorative. Această rezolvare decorativă se intilneşte

fie in cazul ţesăturilor hi varga te pentru rochii de lină, fie cînd serveşte ea f«»nd pe foaia,

latul sau ciupayul pieptului ia cămăşile femeieşti, ori ca element de cadru exterior mai

ales pe m îneci le cămăşilor femeieşti. A Ut fondul cit >i cadrul înlesnesc desfăşurarea

efectului cromatic şi ornamental în ansamblu. Forme remarcabile de motive abstracte sau

abstractizate, de factură geometrica. >e întîlnesc pe sculpturi in lemn (furci de tors, bite

păcurăreşti etc.) din zonele carpatice ale României, ca şi din alte zone pastorale europene,

în decorul mural in pătrăţele, in linii şi triunghiuri din unele zone etnografice ale Germa-

niei sau ale Danemarcei, ori sub forma de pătrate, hexagoane ori linii suprapuse prin

împletire, ca în broderiile tradiţionale clin centrul şi vestul Kuropei.

1991, Ceea ce destul de rar s-a observat in alte cercetări, o a doua şi a treia grupare din

categoria celor abstracte sau abstractizate cuprind ornamentele de factură liber desenată

(IX, B.22 - 32) şi mixtă (IX, C,33 —40). Cele clintii se constată, de exemplu, in decorul

ceramicii roşii din Ţara Bîrsei, Tara Bihariei etc., în decorul de pe ceramica neagră din

Bucovina, dar şi in linia încolăcită care încadrează amplul decor din mozaicul lui Dionysos

(RFG), în împodobirile unor obiecte de cult din arta populaţiilor aborigene ale Australiei şi

ale Americii de Sud etc., subliniind încă odată şi capacitatea stilului negeometric de a

incorpora decoruri din acestă mare categorie semantică abstractă sau abstractizată. O

ultimă dovadă, peremptorie, privitoare Ia extinderea sferei de cuprindere a aceleiaşi

categorii, rezultă din marele număr de ornamente de factură mixtă cu decor geometric şi

liber desenat ca cel de pe ceramica smălţuită din Oltenia, de pe sculptura păstorească in

lemn din Transilvania, de pe unele piese ţesute şi alese din Moldova sau Pădurenii

Hunedoarei, precum şi de pe unele broderii tradiţionale dintr-o zonă germană vecină cu

Danemarca, de pe ceramica chineză sau din vechiul decor sculptat pe măciucile pastorale

ale populaţiilor de pe Coasta Guianei, din zona Mării Caraibelor, din Insulele Antile,

Americii de Sud, toate de o decorativi ta te plină de farmec.

1992, Ornamente concrete. O a doua mare categorie, mult mai vastă, o constituie

ornamentele concrete (sau realiste), care se subdivid, totodată, îu trei grupe deosebit de

cuprinzătoare: fiziomorfe, skeomorfe şi sociale. Plecînd de la experienţa tradiţională

românească şi în genere europeană, analiza istorică şi teh-

1993, PL. IX. ORNAMENTE ABSTRACTE SAU ABSTRACTIZATE

1994, A..GEOMHTRIClv: 1-7. punct, trei puucte, linie, linii '--Orizontale sau verticale şi

oblice, linii suprapuse, pe diferiţi; obiecte de civilizaţie şi cultură populară; 8. motive

decorative, sculpturi populare In lemn, furcă de tors, zonele intracarpatice, România; 9—1#.

rînduri de urzeală, sau din urzeală şi băteală, ţesături vechi, Hunedoara; II —13. pătrăţele,

covoare, glugi. Banat, Pădurenii Hunedoarei; 14—13. pătrăţele şi linii, rezultate din urzeală şi

băteală, Moldova, România; 16. pătrăţele, decor tradiţional, ladă de zestre germană (MAIC,

U, Mar* fottrg/kahn); 17. linii şi triunghiuri, decor mural’ Danemarca; 18. linii ?i linii frlnte,

decor sculptat in lemn, Schleswig-Holstein; 19 - ţl.pUrate, hexagoaue, linii suprapuse prin

Împletire, broderii tradiţionale zonale (ME, Hamburg): B. UBP,R DESENATE: tt. decor pe

ceramică

1995, roşie, fara Bîrsei (MJ, Braşov); £3 — 28. decor pe ceramică neagră, Bucovina (MJ,

Suceava); 39. decor pe ceramică roşie, Ţara Bihariei, România; 30. linie încolăcită, masai cui

lui Dionysos, Koln, RFG; 31. decor liber desenat, Australia (A. Lommel); 33. decor linear,

fluier, indienii din Amazonia, America de Sud; C. MIXTE: 33 — 34. decor geometric şi liber

desenat, ceramică smălţuită, Oltenia; 35. idem, sculptură păstorească In lemn, Transilvania;

36* idem, ştergare decorative, Moldova; 3T. „forme**, traistă, Pădurenii Hunedoarei,

România; 38. decor geometric şi negeometric, broderii tradiţionale, zona Alstcr-Hamburg,

RFC; 39. decor mixt, ceramică, provincia Slciuan, China; 40. vechi decor sculptat, măciucă

păstorească, Coasta Guianei, Marea Caraibilor, Insulele Antile, America de Sud (MSpE,

MUnchen).

... ou-mente lor. motivelor şi compoziţiilor ornamentale inspirate din rea li ta- tea înconjură

toare. considerală in accepţia cea mai cuprinzătoare (naturală, so- lâ psihologică), relevă un

fenomen de un interes remarcabil pentru istoria artei ! îaincntalo populare: divizarea acestor

ornamente după tipul de stilizare (geometric sau desen liber, alături de care s-a diferenţiat şi o

diviziune mixtă, interme- liarâ) corespunde in cea mai mare parte şi succesiunii lor

cronologice în general. De mea. avînd in vedere interesul istoric, evolutiv, cit şi nevoia logică

de sistematizare in tratarea diferitelor grupe semantice concrete, vom respecta următoarea

ordine: de fiecare dată, vom trece în revistă mai Intîi acele reprezentări care au fost transpuse

în stil geometric, iar apoi pe cele făurite printr-o tratare specifică desenului liber. în cuprinsul

grupărilor mai mari, ornamentele au fost selecţionate pe «rupe ori subgrupe, şi anume după

conţinutul lor tematic, în funcţie de mesajul reprezentărilor respective. în ceea ce priveşte

acest considerent, trebuie să remarcăm faptul că, nu arareori, unul şi acelaşi ornament poartă

în accepţia populară mai multe valenţe semantice, reflectă în acelaşi timp — într-o zonă sau

alta, la o etnie sau alta — mai multe aspecte din natură, din viaţa socială etc., caracterizate în

ultimă instanţă şi prin anumite similitudini morfologice sau structurale.

Ornamentele fiziomorfe. Este vorba de o grupă foarte mare de motive (fizio- morfe = v. gr.

fizis, natură, reprezentarea unor lucruri sau fiinţe existente în natura înconjurătoare, deci

nefăcute de mîna omului; v. gr. moife, formă, modalitate de redare sau tratare), care cuprinde

cinci subgrupe de ornamente: cosmo- morfe, geomorfe, fitomorfe, zoomorfe şi antropomorfe.

Ornamentele cosmomorfe (planşa X) redau de obicei reprezentări ale corpurilor şi

fenomenelor cereşti şi ale succesiunii anotimpurilor în raport cu poziţia pămîntului faţă de

astrul principal, transpuse în tustrelele modalităţi stilistice. Astfel, în subgrupa celor

geometrice (X, A, 1 —17) se remarcă unele ornamente străvechi, ca soarele (roată mică),

soare şi floare, care împodobesc ţesăturile de casă din Oltenia .'.reprezentări ale soarelui de

pe ceramica din Ţara Oaşului şi de pe sculptura în lemn din zonele Carpaţilor Meridionali,

sau stelele, transpuse odinioară pe ouăle încondeiate din Transilvania, motivul vutelmţă,

denumit atît de plastic de către poporul român, simbol ancestral al succesiunii anotimpurilor,

semnul rotaţiei soarelui întîlnit atît de frecvent în ţesăturile vechi din zonele de pe ambele

versante ale Carpaţilor Meridionali şi ale Munţilor Apuseni, ca şi în decorul cămăşilor de

mire lucrate pînă pe la începutul secolului nostru pe versantul nor-

PL. X. ORNAMENTE COSMOMORFE

A. GEOMETRICE: 1. „soare", roată mică şi %. „soare şi Uoare", ţesătură de casă, Oltenia; 3

—4. reprezentări ale „soarelui",ceramică, Ţara Oaşului; 5. „soare", sculptură în lemn,

Carpaţii Meridionali; 6 — 8. „stele*1, ouă încondeiate, Transilvania, I — 12. motivul

„vîrtelniţă", simbol ancestral al succesiunii anotimpurilor, rotaţia soarelui, ţesături vechi,

ambele versant ea le Carpaţilor Meridionali, Munţii Apuseni România; 13—14» „sori", Hessa

(MAIC, U, Marburg/I*ahn); 15— IC. simboluri „solare", sculptate pe lăzi de zestre,

Schleswig* Holsteln (134, Schleswlg); 11. simboluri,, solare", sculptate, furcă de tors,

Finlanda (MB, Hamburg). B. JJBER DESENATE: 18» „soarele11, sculptat pe o furcă de tors,

Hunedoara; 11-21. reprezentarea „soarelui", ouă Încondeiate, Muntenia; îl. compoziţie cu

„soare", cera

mică, Oltenia; 22—24, „stele", ceramică, Ţara Oaşului;

„stea“, ţesătură românească mai nouă; £6. „fulger", ou încondeiat, la români; 27. „curcubeu",

ţesătură, Munţii Apuseni; 28. „căiiţă ocolită cu sori", veche cămaşă lungă, IIunedoara-

Roniânla; 29. „soare", ou încondeiat şi St—SI» simboluri creştine cu reprezentări „solare",

RSS. lituania ; 32. „stea", imprimeu tradiţional, Hessa (MAIC, U, Marburg/Eahn); 33. „formă

solară", sculptură pe bijuterii de argint pentru umăr, RSS. Turkmenia; 34. „soare", desen

rupestru, indienii din California, 8UA. C. MIXTE: 35<-37. „soare" în transpunere geometrică

şi liber desenată, cera- mică, Ţara Oaşului; 38. motive astrale, sculptate pe bite păstoreşti şi

pe furci de tors, Transilvania; 39. compoziţie cu „soare", sculptură în lemn, dulap, Argeş,

România, dic a) primului lanţ montan. Din restul Europei, relevăm o seamă de

simboluri solare practicate pe ţesăturile tradiţionale ori sculptate pe lăzile de zestre

germane, ca şi pe furcile de tors din Finlanda. Cît priveşte pe cele de factură liber

desenată (X, B, 18—34), arta populară românească cuprinde foarte multe realizări:

numeroase reprezentări solare sculptate pe furci de tors hunedorene, pictate pe ouăle

încondeiate din Muntenia sau transpuse pe ceramica olteană, ca şi eăliţcle ocolite cu sori

de pe vechile cămăşi lungi din ţinutul Hunedoarei; nu mai puţin numeroase sîntstelele,

reproduse frecvent pe vechea ceramică din Ţara Oaşului, ca şi pe ţesăturile româneşti

mai noi; acestora li se alătură unele fenomene cereşti, ca fulgerul (zigzagul sau călită

ocolită formată din linii frlnte) şi calea robilor (căli fă ocolită din linii sinuoase),

reprezentate frecvent pe ouăle încondeiate, precum şi curcubeul consemnat de noi în

cîmpurile ornamentale ale ţesăturilor de casă şi de port din ţinutul jMunţilor Apuseni.

Din decorul cosmomorf, liber desenat, al altor popoare, relevăm soarele de pe ouăle

încondeiate şi simbolurile creştine cu reprezentări solare lituaniene lucrate din metal

(URSS), sau steaua de pe imprimeurile tradiţionale germane medievale, precum şi unele

forme solare sculptate pe bijuteriile asiatice turkmene de argint pentru împodobirea

umărului (URSS), ori din cuprinsul desenelor rupestre precolumbiene datorate

indienilor din California (SUA). In sfîrşit, pentru ilustrarea formelor de transpunere

mixtă (X,C, 35—39), din bogăţia de reprezentări astrale româneşti transpuse geometric

şi liber desenat, remarcăm citeva de pe ceramica din Ţara Oaşului, sau sculptate pe

bîtele păstoreşti şi pe furcile de tors din Transilvania, ca şi pe multe piese de mobilier

din ţară. Cercetarea comparativă, precum şi o seamă de constatări pe teren situează

unele ornamente, ca vîrtelniţă, soarele etc., fie în subgrupa celor cosmomorfe, fie într-o

grupă la care ne vom referi mai tîrziu, aceea a ornamentelor simbolice. în lumina

considerentelor de ordin istoric, etnologic şi estetic, expuse în prima parte a studiului,

acest polisemantism pare pe deplin posibil şi comprehensibil.

Ornamentele geomorfe, sau toponimice, constituie reprezentări ale formelor de relief,

ale rîurilor şi ale potecilor sau căilor mai adesea de factură montană etc., trasate de om

sau de procesele naturale însele, în cuprinsul mediului geografic înconjurător în care

comunităţile omeneşti îşi desfăşoară viaţa cotidiană (planşa XI). Geometrică, de factură

liber desenată sau mixtă, fiecare din aceste reprezen-

PL. XI. ORNAMENTE GEOMORFE

A. GEOMETRICE: 1-7. „căliţe ocolite", „potecuţă",„ şuvoi-, „şuvoiaş", „plrîu", „rîu", „val*1,

în decorul vechilor ţesături de uz casnic şi de port, Carpaţii Meridionali (zonele de pe ambele

versante), Banat, Pâdurenii Hunedoarei,

Ţara Haţegului, Sălaj, Ttrnave, R. Sărat, Buzău, Vrancea,

Suceava, Neamţ etc.; 8—9. „căiiţă ocolită" din flori, broderiile cămăşilor femeieşti, Argeş,

Muscel, Ţara Oltului,

Valea Jiului, Gorj, Vîlcea, Mărginenii Haţegului; 10*

„potecuţă", cămăşi, Valea Jiului, Mărginenimea Sibiului,

Ţara Oltului, Ţara Bîrsei, Dîmboviţa; 11. „val", covor şi 12. „rîu“, „pir tu", „şuvoi**,

„şuvoiaş", „unda apei", furcă de tors, ţesături, bîte, Ialomiţa, Buzău, R. Sărat, Vrancea,

Galaţi; 13* „căiiţă rătăcită, din ochi şi sctrtăveţi (castraveţi), tindei de cap, Carpaţii

Meridionali. B. UBJîR.

DESENATE: 14. „căiiţă ocolită cu nori", broderie la pum- uarii cămăşilor. Alba, Tîraave,

Valea Sebeşului, Hunedoara, Oltenia; 15* „căliţă rătăcită", broderie pe umerii cămăşilor,

Argeş, Ţara I«oviştei, Mărginenimea Sibiului,

Muscel; 16. „călită ocolită" făcută din „melci şi castraveţi",

cămăşi femeieşti, Carpaţii Meridionali, Curbura centrală a Carpaţilor; 17—18. variante ale

motivului,, călită ocolită*1, ceramică, Gorj; 19. idem, Ţara Zărandulni; SI, „uliţele satului", Iu

decorul onălor Încondeiate la români; tl-îî. „drumul pierdut", .cale rătăcită", idem; 3S. „căliţă

ocolită din lalele", decor în metal (argint), RSS Turkmenia; S4. „căliţă ocolită din frunze",

broderie, cămări de fete mari, zona Osetină, URSS. C. MIXTE: SS-tt. „căliţe ocolite din

flori", broderii şi împletituri, tindele de cap, Mehedinţi, Gorj, Vîlcea, Mărginenii Haţegului,

Valea Jiului; 27. Idem, pe bftă ciobănească, Valea Jiului. Valea Sebeşului; 28. idem,

fncadrate de brtnri orizontale, ceramică* Gorj; 29. „pîrîu", „rfu", „şuvoi", „şuvoiaş'\ .mda

apei", cămăşi femeieşti, Vrancea, Buzău, Galaţi, Braşov, Qjwsn*, Valea Jiului, Mărginenii

Haţegului; M, r căliţi ocolită', încadrată „între brturi", ceramică. Ţara Zărandului: Jt. „rîu" sau

„ptrtu cu floare*, m îneci le cămăşi Kw. Mărfiacuii Haţegului, Vîlcea.

li ir al primului lanţ montan. Din restul Europei, relevă iu o seamă de anfcoiftri solare

practicate pe ţesăturile tradiţionale ori sculptate pe laziIr de zestre germane, ca şi pe

furcile de tors din Finlanda. Cit priveşte pe cele de facturi liber desenata (X, I», ÎS —

34), arta populara românească cuprinde foarte multe realizări: naeaereate reprezentări

solare sculptate pe furci de tors hunedorene, pictate pe ouăle încondeiate din Muntenia

sau transpuse pe ceramica olteană, ca şi căliţele ocolite cu %ori de pe vechile cămăşi

lungi din ţinutul Hunedoarei; nu mai puţin numeroase slnt ttiUU, reproduse frecvent

pe vechea ceramică din Ţara Oaşului, ca şi pe ţesăturile româneşti mai noi; acestora li

se alătură unele fenomene cereşti, ca fulgerul (zigzagul sau căliffi ocolită formală din

linii frînte) şi calea robilor (călită ocolită din lini» sinuoase), reprezentate frecvent pe

ouăle încondeiate, precum şi curcubeul consemnat de noi in cfmpurile ornamentale ale

ţesăturilor de casă şi de port din ţinutul Munţilor Apuseni. Din decorul cosmomorf,

liber desenat, al altor popoare, relevăm soarele de pe ouăle încondeiate şi simbolurile

creştine cu reprezentări solare lituaniene lucrate din metal (URSS), sau steaua de pe

imprimeurile tradiţionali germane medievale, precum şi unele forme solare sculptate

pe bijuteriile asiatice turkmene de argint pentru împodobirea umărului (URSS), ori din

cuprinsul desenelor rupestre precolumbiene datorate indienilor din California (SUA).

In sfîrşit. pentru ilustrarea formelor de transpunere mixta (X, C. 35—39), din bogăţia

de reprezentări astrale româneşti transpuse geometric şi liber desenat, remarcăm citeva

de pe ceramica din Ţara Oaşului, sau sculptate pe bite le păstoreşti şi pe furcile de tors

din Transilvania, ca şi pe multe piese de mobilier din ţară. Cercetarea comparativă,

precum şi o seamă de constatări pe teren situează unele ornamente, ca virlclnilăy

soarele etc., fie în subgrupa celor cosmomorfe, fie intr-o grupă la care ne vom referi

mai tîrziu, aceea a ornamentelor simbolice. In lumina considerentelor de ordin istoric,

etnologic şi estetic, expuse în prima parte a studiului, acest polisemantism pare pe

deplin posibil şi comprehensibil.

Ornamentele geomorfe, sau toponimice, constituie reprezentări ale formelor de relief,

ale rîurilor şi ale potecilor sau căilor mai adesea de factură montană etc.. trasate de om

sau de procesele naturale însele, în cuprinsul mediului geografic înconjurător in care

comunităţile omeneşti îşi desfăşoară viaţa cotidiană (planşa XI). Geometrică, de factură

liber desenată sau mixtă, fiecare din aceste reprezen-

PL. XI. ORNAMENTE GEOMORFE

A. GEOMETRICE: I -î. „căliţc ocolite", „potecuţă" şn- voi", „şuvoiaş", „pîrîu“, „rtu", „val",

ta decorul vechilor ţesuturi de tu casnic şl de port, Carpaţii Meridionali (zonele de pe ambele

versante). Banat, Pădurenli Hunedoarei,

Ţara Haţegului, Sălaj, Tirnave, R. Sărat, Buzău, Vrancea,

Suceava, Neamţ etc.; 8-9. „căiiţă ocolită" din (lori, broderiile cămăşilor femeieşti, Argeş,

Muscel, Ţara Oltului,

Valea Jiului, Gorj, Vîlcea, Mărginenii Haţegului; 19*

„potecuţă*4, cămăşi, Valea Jiului, Mărginenlmea Sibiului,

Ţara Oltului, Ţara Bîrsei, Dîmboviţa; II. „val", covor fi IZ. „riu“, „pirfu", „şuvoi**,

„şuvoiaş", „unda apei", furcă de tors, ţesături, bîte, Ialomiţa, Busău, R. Sărat, Vrancea,

Galaţi; 13. „căiIţă rătăcită, din ochi şl actrtăveţi (castra* veţi), tindei de cap, Carpaţii

Meridionali. B. 1.1 BER DESENATE: 14. .căiiţă ocolită cu flori**, broderie la pom- narii

cămăşilor, Alba, Tfntave, Valea Sebeşului, Hunedoara, Oltenia; 15. „căiiţă rătăcită", broderie

pe umerii cămăşilor. Argeş, Ţara Lovişi el, Mărginenlmea Sibiului,

Muscel; 16. M căi iţă ocolită" făcută «lin „melci $i castraveţi",

ăi

cămăşi femeieşti, Carpaţii Mrcktin— li, Curbura ccntmU a Carpaţilor; II -18. variante ale

■otiflBl.cBIţaMOtfr*, ceramică, Gorj; 19. idem, Ţara Tăia ■datai. Si. satului", la decorul

oaălf fneondeiate la români . SI -99. „dramul pierdut'1, „cale rătăcită", idem 0» „călită BMIM

din lalele", decor tn metal (argint).. RSS Tmkrmcoi*: M. „căliţi ocolită din ftunse", broderie,

cămăşi de fete mart, lom Osetină, URSS. C. MIXTE 95-99, J+Uţ* ocolite dia flori", broderii

şi împletituri, tindei* de Mtla> diaţi, Gorj, Vllcea. Mărginenii Haţegului; Valea îttrtei, 97.

Idem, pe bttă cioUsctfel, Taica JWii, Mm lai; 98* idem, încadratc dc tuluri oHmtsIr,

eeiamrfcA, Gorj; 99. „piriu", »rta", „şuvoi", jftmâaf, .mfla mf cămăşi femeieşti, Vrancea,

Buzău. Gaiftţt OMMăi

Valea Jiului, Mărginenii Haţegclct. 99. „cAîtfâ aovitţ", Încadrată „Intre brluri*, ceramici.

Tw# linilMu, 99» „rlu" aaa „ptttu ca floare", atfe^Ur răasftşDnt Vi.i*vi ’ Haţegului, TOeta.

ţări ornamentale constituie rozul ta Lui unui îndelungat proces psihologic fie obser-

vare >i de generalizare stilistică şi structurală. îu subgrupa celor geometrice (XI A, I

13) ne referim ilustrativ numai la ornamentica tradiţională românească; numeroase

variante ale ornamentului călită ocolilâ, potecuţă, şuvoi, şuvoiaş, plrlu ilu, val, unda

apei. din decorul vechilor ţesături de uz casnic, covoare, fote şi alte piese de port,

dar şi în sculpturile de pe furcile de tors, aşa cum au fost făurite in zonele de pe

ambele versante ale curburii montane sud-vestice, ale Carpaţilor Meridionali, ale

curburii centrale montane, ale Carpaţilor Orientali, ale curburii montane nordice, dar

şi în zonele Ialomiţa, Brăila, Galaţi; variante de călită ocolită din [Imi şi potecuţă,

realizate In broderiile de pe cămăşile femeieşti din Argeş, Muscel,Ţara Oltului, Gorj,

Vîlcea, Valea Jiului, Mărginenii Haţegului, Mărgine- nimea Sibiului, Ţara Bîrsei,

Dîmboviţa; ori sub forma unor compoziţii mai complexe, consiliul, de exemplu, din

„călită rătăcită", din ochi şi castraveţi, ca pe ştergarele sau maramele pentru găteala

capului in zile de sărbători din zonele Carpa- iilor Meridionali. Printre ornamentele

geomorfe de factură liber desenată din arta populară românească (XI, B, 11 — 22),

compoziţiile călită ocolită cu flori, cu melci şi castraveţi, cu lalele sau din frunze pun în

relief o frumuseţe pe drept cuvînt clasică, iar uli\elenatului şi drunuil pierdut, un

pronunţat rafinament figurativ. Acestora le adăugăm două reprezentări asiatice (XI,

B, 23—24): călită ocolită cu lalele pe bijuterii turkmene şi călită ocolită cu frunze

transpuse în broderiile de pe cămăşile fetelor osetine. Aceeaşi tematică ornamentală

a fost transpusă în subgrupa ornamentelor geomorfe mixte (XI, C, 25—31), toate

selecţionate din arta populară românească (pe împletituri, broderii, ştergare de cap,

piese de port, ceramică).

Domeniul ornamentelor geomorfe, dar şi al celor fiziomorfe în general, pune in

lumină modalităţi impresionante de apropiere a fenomenelor şi a rezul tatelor

experienţei din mijlocul naturii. Intr-adevăr, în cursul desfăşurării crea ţiei plastice

populare, oamenii au transpus şi transpun, au transfigurat şi transfigurează pe pian

artistic observaţiile şi cunoştinţele lor din cele mai variate domenii de civilizaţie şi

cultură populară, multă vreme cu unelte destul de imperfecte. Apoi, vecinii sau

urmaşii îmbunătăţesc necontenit primele rezultate obţinute, utilizind, stilizînd şi

prclucrînd motivele iniţiale. în această privinţă, creatoarele şi creatorii populari îşi

amintesc cu uşurinţă de unele motive sau compoziţii mai recente, de obicei vegetale

şi animale, preluate şi prelucrate pe textile, pe ceramică, pe furci sau pe bitele

păstoreşti în urma practicării culesului, agriculturii sau păstoritului în timpul verii.

Dar tot ca o reflectare a realităţii înconjurătoare îşi explică locuitorii ţinuturilor

montane şi forestiere „originea" unor ornamente geometrice mai vechi ca, de pildă,

meandrulsimplu, numit foarte semnificativ în ornamentica tradiţională românească:

călită ocolită, ctrnel, şerpulete, plrlu, şuvoiaş etc. Astfel, în Valea J iu In i hunedorean

am trimis o fată după tatăl ei, aflat la finaţele de sub pădurea montană. Ne-a atras

luarea aminte felul cum urca muntele: în formă de meandru. Deşi nu era nici o

potecă bătătorită dinainte in acest fel, ea păşea în serpentină. Am cerut lămuriri unei

bătrîne de lîngă noi. Răspunsul primit oglindeşte totodată explicaţia comunitară,

concepţia locală cu privire la originea străvechiului zigzag, care în practica

ornamenticii populare a îmbrăcat forme de realizare foarte variate de la zonă la zonă,

cit şi in cuprinsul liecăreia dintre acestea: „cînd urcăm dealurile fie că e făcută căliţă

ori nu, noi păşim in formă de călită ocolită, ca şi felurile pe care le coasem ori le

alegem pe cămăşile şi pe tindeiele noastre" 4. Asemenea fenomene îşi au o largă

explicaţie pluridisciplinară: antropogeografică, etnopsihologică, mitologică, iar în

ultimă instanţă etnologică. Spre deosebire de cadrele vieţii comunitare desfăşurate în

vecinătatea unor munţi copleşitori prin înălţimea şi masivitatea lor ca Alpii elveţieni, italieni

şi cei din Savoia, ca şi faţă de condiţiile particulare ale stepelor estice şi vestice, teritoriul

României şi, în genere, spaţiul carpato-balcanic se caracterizează prin înălţimi domoale,

accesibile omului, printr-o dispunere a diferitelor forme de relief într-o succesiune spaţială

ritmică. Locuitorii acestor ţinuturi le valorifică prin ocupaţii tradiţionale (agricultură montană

şi colinară, diferite variante de păstorit pendulator sau de păstorit transhumant, pădurărit,

vînătoare etc.), încorporîndu-le în aria, structura şi funcţionalitatea aşezărilor şi gospodăriilor.

In final, aceste realităţi şi circumstanţe au aflat o reflectare multiformă în desfăşurarea

obiceiurilor de peste an (îndeosebi a celor corelate cu ocupaţiile tradiţionale principale), în

bogatele creaţii artistice ale folclorului muzical, coregrafic, literar şi plastic. Încadrînd-o în

complexul proceselor de filtrare etnopsihologică, etnologică şi mitologică, inerente

raporturilor reciproce dintre comunităţile omeneşti tradiţionale şi mediul geografic, apare pe

deplin concludentă concluzia cul- turologică şi totodată de un pronunţat interes estetic,

formulată cu mai bine de patru decenii in urmă de către L. Blagam. „cultura populară

românească (poate şi cea balcanică în genere) posedă... o viziune spaţială specifică, care ia

forma determinată a infinitului ondulat (spaţiu mioritic)1'. Acest orizont spaţial infinit ondu-

lat, caracterizat prin anumite posibilităţi ritmice, constituie însuşi fundalul mioritic al

doinei5. Raportat la fenomenul ornamental românesc în special şi la cel carpato- balcanic în

genere, acelaşi orizont spaţial ondulat, ritmic, ce implică un mers ritmic de suiş şi cobortş,

reprezintă de veacuri una din sursele de inspiraţie pentru motivele şi compoziţiile geomorfe

menţionate mai înainte, în primul rînd sub forma infinitelor realizări morfologice,

structurale şi tematice ale „căliţei ocolite", „zig-zagu- lui“ etc.

Cum subliniam anterior, în concepţia populară o formă de reprezentare poate îmbrăca

semnificaţii diferite. Astfel, acelaşi element decorativ geomorf — păşilura, potecuţă sau

călită ocolită — a căpătat in concepţia unora din creatorii sau receptorii populari şi

semnificaţia cosmomorfă de fulger, cînd este redată în linii frînte, sau aceea de succesiune a

zilelor şi nopţilor, cînd ia înfăţişarea unei curbe ondulatorii. Accepţia cosmomorfă din urmă

aparţine deopotrivă alternanţei de triunghiuri albe şi negre, nu mai puţin frecventă în decorul

tradiţional românesc, ca şi în cel european în genere.

Ornamentele fitomorfe alcătuiesc o subgrupă mai privilegiată în ansamblul ornamentelor

fiziomorfe, şi anume aceea a vastei lumi vegetale (flori, frunze, fructe, ramuri etc.) care se

bucură de un număr şi o varietate inepuizabilă de reprezentări decorative.

Probabil că frunza, care şi în poezia populară este lait-motivul apropierii de natură, a servit ca

prim pretext decorativ în cuprinsul acestei subgrupe. Ea îmbracă de obicei o formă ovală, cu

limbul uşor prelungit şi ascuţit la vîrf. în compoziţii, frunza este dispusă în reuniuni

trigeminate sau bigeminate, fiind mai rar singulară. Frunzele sînt dispuse uneori asimetric,

alteori simetric, într-o compoziţie originală şi diversă, legîndu-se prin peţiol de tulpini graţios

desenate, cu care laolaltă alcătuiesc rămurelele. Interpretări cu un accent realist mai pronunţat

îngăduie, uneori, să se recunoască specia frunzei, ca cele de brad, gorun, viţă de vie, castan,

salcîm etc. Uneori frunzele apar ca o împletitură in formă de lanţ, grupate în jurul unui vrej

ce întruchipează un ax de simetrie, care parcurge cîmpul ornamental în genul căliţelor ocolite

din linii curbe sau, mai frecvent, frînte.

Fără îndoia tu că şi florile, dealtfel predominante în ornamentica fitomorfă au fost redate

multă vreme mai ales într-o formă generală, inspirată de cele mal frecvente şi cele mai simple

flori, ca cele de cîmp, de pădure, de fînaţe, întîlnite de <»m ta tot pasul. Nu lipseşte nici

reprezentarea florilor din grădină.

l a români, ca şi ia alte popoare, în redarea ornamentelor fitornorfe se observa tivi tendinţe

morfologice. Una, în care aceste reprezentări sint stilizate, apă-

111 ind doar în liniile lor esenţiale, cu un realism care uzează de mijloacele stilizării

geometrice. Alta, se caracterizează printr-o redare figurativă, ce reproduce o formă mai

apropiată de aceea intilnită în natură, in sfîrşit, nu arareori creatorul popular asociază in

cuprinsul aceleiaşi compoziţii reprezentări geometrice cu cele liber desenate.

In primul caz (planşa XII), ajungînd pînă la geometrizarea globală, floarea ia forma rombului

sau pătratului, de unde şi identitatea dintre denumirea de pup, mai des întrebuinţată decît

aceea de floare sau pe ană, şi care în decorul textilelor populare se aseamănă pînă la

identificare cu reprezentarea rombului, căreia poporul îi spune adesea tot pup. Alteori,

frunza îmbracă forme trapezoidale, iar floarea, redată numai în linii generale şi micşorată, se

înfăţişează ca un pătrat sau romb minuscul. Mai frecvent, acest proces de simplificare şi de

generalizare se practică în cazul ghirlandelor marginale sau intermediarei cu ajutorul cărora

se obţine separarea registrelor principale. Cu toate acestea, compoziţia şi zugrăvirea

elementului, motivului sau compoziţiei fitornorfe şi denumirea pe care o poartă permit, chiar

şi în cazuri analoge de schematizare, să se identifice obîrşia lor vegetală.

Din bogata şi variata ornamentica tradiţională românească fitomorfă am selecţionat

următoarele ornamente transpuse geometric (XII, A, 1—17): floare sau flori din cuprinsul

broderiilor de pe cămăşi, tindeie de cap, batiste de nuntaşi sau de brîu, din alesăturile de pe

brîuri şi scoarţele de perete din zonele etnografice care încadrează întregul nostru lanţ

montan, din Bucovina şi Moldova, Valea Sebeşului sau din Bărăgan-Ialomiţa; frunză,

ramuri de brad şi creanga molidului, transpuse în alesăturile traistelor de lînă, în cusăturile

de pe cămăşi sau pe ouă încondeiate din Muntenia, Dobrogea, Moldova, Hunedoara, Valea

Sebeşului, Măr- ginenimea Sibiului, Bucovina; porumb şi spic de griu alese ori brodate pe

covoare si cămăşi din Maramureş, Ţara Oaşului, Oltenia, Banat, Hunedoara; arborele oie(ii

reprodus în alesăturile de pe vestitele scoarţe moldoveneşti. Din alte ţări europene (XII, B, 18

—25) relevăm un număr de elemente, motive şi compoziţii ornamentale fitornorfe transpuse

pe încuietori de metal pentru poartă (Bulgaria),.

PL. XII. ORNAMENTE FITOMORFE GEOMETRICE

A. ROMÂNIA: I. „floare", broderie pe cămaşă, Carpaţii Meridionali; 3. „castravete**, covor

nou, Ţara Haţegului, Vilcea, Ţara I«oviştei; 3» „frunze**, alesături pe traistă de lină, Banat,

Mehedinţi, Gorj; 4 — 5. „floare1*, tindeie de cap, Valea Jiului, Mărginenii Haţegului, Gorj,

Vilcea, Olt; 6. „frunză1*, idem, Mărginenii Haţegului, Valea Se* Leşului, Mărginenimea

8iblului;(7y „porumb**, covor, 'Maramureş, Ţara Oaşului; 8. „spic de grf5”7cămaşă feme-

jască, riunedoarîpBanat, Oltenia; 9. „ramuri de biad“, ou încondeiat, Muntenia, Dobrogea,

Moldova; 10.,, floare*4 batistă de nuntă, Bucovina (MS-AP, Bucureşti); II. idem, brîu

bărbătesc, Moldova; 12. „arborele vieţii** (fragment), scoarţă moldovenească (MJ, Suceava);

13. „creanga molidului*, cămaşă, Bucovina; 14-17* „flori**, scoarţe de

perete, Ialomiţa (MJI, Slobozia), B. AI*TE ŢĂRI EUROPENE: 18. „frunză", încuietoare de

metal, poartă, Bulgaria (H. Vakarelski); 19. „floare-roată**, cămaşă, Serbia, Iugoslavia (ME,

Belgrad); 20. „flori*1, idem; £1, compoziţie fitomorfă, broderie de port, Boemia,

Cehoslovacia (J. Orei); 33. compoziţie fitomorfă, sculptură in lemn, Finlanda; 33. idem,

armariu „montante**, Spania (J.S. Galter); 34. „floare", colier pentru clopoţel la oi, Munţii

Pirinei, Franţa (MATP, Paris); 33. compoziţie fitomorfă, chilim, Turcia. C. AI/TE

CONTINENTE: 36. „flori**, fund de lemn, indieni, Amazonia, America de Sud (MSpE,

Mttn- chen); 31. compoziţie fitomorfă, pe mască „nimba**, Guineea, Africa (ME, Belgrad);

38-39. decor fitomorf, ceramică, Cambodgia (R. Mourer).

pe cămăşi sîrbeşti, în broderii de port cehoslovace, în cuprinsul cknpurilor ornamentale ale

unor sculpturi în lemn din Finlanda, Spania, Franţa, precum şi pe chilimurile turceşti. Din

creaţia plastică tradiţională de pe celelalte continente (XII, C, 26—29), menţionăm decorul

fitomorf pe lemn la indienii din Amazonîa, pe măştile din Guineea sau pe ceramica din

Kampuchia. O privire de ansamblu asupra ornamentelor fitornorfe tratate geometric

reînnoieşte constatarea etnologică referitoare la universalitatea formelor fundamentale ale

artei populare, unitatea tn varie- tate a multor exprimări ornamentale. Originalitatea

diferitelor reprezentări decorative tradiţionale nu constă întotdeauna în prezenţa sau absenţa

anumitor elemente sau motive, cît mai cu seamă într-o dozare a acestora, In predominanţa

unora, în coeficientul diferit de raportare ale componentelor. La români, structura cîmpurilor

şi în sînul acestora a compoziţiilor ornamentale fitornorfe geometrice vădeşte o respectare

accentuată a normelor sau canoanelor comunitare referitoare la măsură, echilibru, armonie şi

ritm (cele mai pregnante: XII, A, 1, 4, 6—9, 12), întregite cromatic prin tonuri calde.

Procesul de simetrizareşi stilizare se dovedeşte mult mai pronunţat în ornamentica fitomorfă

geometrică finlandeză, iar în afara continentului nostru, în decorul ceramic sud-est asiatic.

în cadrul celei de a doua tendinţe, a desenului liber (XIII, A), se constată preferinţa tot mai

accentuată pentru interpretările mai apropiate de forma reală, pe linii curbe, îngăduind cu

înlesnire recunoaşterea familiei florale. Motivul cel mai des adoptat în broderii este

trandafirul, fiind desenat cu siguranţă şi cu o uimitoare capacitate de proiecţie a formei în

plan, ca în goblenurile culte sau artizanale. Repetarea frecventă la care a fost supus a avut ca

rezultat crearea unei varietăţi de forme, de la cele mai simple şi mai mărunte de pe cămăşile

copiilor, la trandafirii de pe cămăşile bărbăteşti şi la desenul bogat ce se desfăşoară pe cămă-

şile femeieşti. Din împerecherea în compoziţie a florii de trandafir cu frunza lui, în ultimul

pătrar de secol s-au obţinut compoziţii foarte preţuite de populaţia multor zone etnografice

din ţară. Dintre compoziţiile tradiţionale des întîlnite în arta populară românească (XIII, A 1.

1—10), consemnăm: frunza gorunului şi o floare şi frunza de castan brodate pe cămăşile din

Carpaţii Meridionali, Ţara Haţegului, Valea Sebeşului şi Munţii Apuseni; decor floral vechi

la cămaşa cu barburi, odinioară specifică întregului ţinut intracarpatic, precum şi localităţilor

cu oieri transilvăneni de la sudul şi estul Carpaţilor; floare şi ghinde, de pe cămăşile de

mireasă din Mărginenimea Sibiului, Ţara Loviştei şi Valea Sebeşului; floare de salcim, şi

floare şi frunze sau alte motive florale transpuse pe ouăle încondeiate din Moldova, pe

ceramica din Ţara Oaşului, pe covoarele şi pe hainele schilăreşti din Oltenia, pe chimirile

ciobăneşti din Carpaţii Orientali, ca şi simbolul bărbăţiei, frunza

PL. XIII. ORNAMENTE FITOMORFE LIBER DESENATE Şl MIXTE

A 1. UBER DESENATE. ROMÂNIA: I. „frunza goru. nului şi o floare", cămaşă, Ţara

Haţegului, Valea Sebeşului,

Munţii Apuseni (MET, Cluj-Napoca); £. „frunză de castan**, cămaşă, Carpaţii Meridionali;

3. decor floral vechi cu barburi, cămaşă bărbătească, Gorj, Vilcea, Argeş; 4» „floare ţi

ghinde**, cămaşă de mireasă, Mărginenimea Sibiului,

Ţara l/oviştel, Valea Sebeşului (M Br. Sibiu); 5. „floare de salcîm**, ou încondeiat,

Moldova ;fo^/floare şi frunze", ceramică, Tara Oaşului si T. motiv floral, ales pe covoare.

Oltenia (MS-AP, Bucureşti); 8. ..frunze de brad**, furcă de tors, Ialomiţa (MJI, Slobozia); 9.

„floare*, chimir ciobănesc, zona Reghin-Mureş (M Br, Sibiu); 10.compoziţie

fitomorfă, haină „schilerească", Oltenia. A 2, ALTE ŢARI EUROPENE: II. decor fitomorf,

port şi II ecTaarică, Ungaria (ME, Budapesta); 13 — 14. compoziţii fitornorfe, furci de tors,

Iugoslavia (ME, Belgrad, 15. conaposiţlc fitomorfă negeometrică, ceramică smălţuiţi.

SchWwifr- Holstein (L.M, Schleswig); 16-17. idm, ţărUe nordic*: IMN, Copenhaga). B.

ORNAMENTE FITOMORFE, MIXTE: 18. compoziţie florală nc geometrică ylpM—

Strachină, Oltenia; 19. idem, broderie pe cfl|aacr, uimea Sibiului, Valea SebfffMhii, Valea

Jtntui, n II decor fitomorf. otiu fncoodetate, OckMkwicni (A. Prawta-

dr brad, sculptat pe furcile de tors clin Cirapia Bărăganului. Mai puţin fr«cvej,| motivul

garoafei. care apare lotuşi în zonele hunedorene, însă intr-o loruiâ destul de stilizată, precum

şi lujerul de lăcrămioară. Dintre motivele care reproduc fructele se remarcă ciorchinele de

struguri însoţit de frunza de vie şi de o serie ii» solzişori numiţi cuipioure şi care par să

provină de la frunzele de salclm. Din orna- im-ntica tradiţională a altor popoare europene

(XIII, A 2. 11—17), extrem || bogată in elemente, motive şi compoziţii ornamentale fitomorfe

liber desenate ue-au atras atenţia îndeosebi decorurile transpuse pe piesele de port şi de

ceramică din Ungaria, cele sculptate pe furcile de tors din Iugoslavia, sau pictate pe

ceramica smălţuită din zona Soli Ies w ig-H o Iste in, din alte zone germane0, precum şi din

ţările nordice.

în constituirea motivelor fitomorfe liber desenate, legea simetriei şi cea a alternanţei au in

genere acelaşi rol ca şi în cazul ornamentelor geometrice. Cit priveşte ornamentica

tradiţională românească, reţinem faptul că cea mai amplă dezvoltare In decorul fitomorf liber

desenat a fost atinsă Ia scoarţele olleneşti, domeniu in care frecvenţa de utilizare este cu mult

superioară in raport cu covoarele din sudul Peninsulei Balcanice. Fără a se mai conforma

exigenţelor naturale ale materialelor şi tehnicilor vechi de ţesut ori de ales, în împodobirea

scoarţelor olteneşti, ca dealtfel şi în a celor moldoveneşti în general, s-a observat şi se

observă demersuri spre un desen cit mai liber, spontan, şi de o originalitate subtilă, prin care

creatorul popular înfrînge vechile structuri. Deosebit de bogată, suverană chiar, ornamentica

fitomorfă liber desenată din Polonia, Cehoslovacia, Ungaria, Iugoslavia, Bulgaria şi, evident

din Austria şi Germania, vădeşte o densitate particulară a elementelor componente,

asimilarea unor transpuneri provenite din floristica stilurilor artistice relativ mai noi, un

pronunţat pitoresc exprimat adesea prin sinuozităţi şi spirale redate cu destulă degajare, cu

dezinvoltură chiar. Asemenea modalităţi stilistice în ornamentica popoarelor nordice s-au

caracterizat printr-un şi mai pronunţat caracter pictural, bogat în elemente ale lumii fitomorfe,

priutr-un puternic dinamism ce stăpîneşte fiecare compoziţie, răspunzind astfel unei mai

intense nevoi de intropatie. Vigurozitatea căutărilor artistice este oglindită aici bipolar: prin

mai multă libertate de transpunere ornamentală şi prin rafinamentul transpunerilor alternante

sau convergente, cu o anumită rigurozitate simetrică.

în sfîrşit, nu arareori creatorul popular asociază în cuprinsul aceleeaşi compoziţii reprezentări

fitomorfe geometrice cu cele liber desenate, ceea ce alcătuieşte subgrupa ornamentelor mixte

din această grupă tematică (XIII, B, 18—23). Pentru exemplificare, din ornamentica populară

românească am selecţionat două compoziţii, una de pe ceramica olteană, iar alta transpusă

frecvent în broderiile de pe cojoacele din Mărginenirnea Sibiului, Valea Sebeşului, Valea

Jiului, iar din ornamentica altor popoare europene am reprodus cîteva transpuneri fitomorfe

de factură mixtă de pe ouăle încondeiate din Cehoslovacia. Asemenea compoziţii orna-

PL. XIV. REPREZENTĂRI ALE MOTIVULUI „LALEAUA"

A. ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALA ROMANEAS- CĂ: I. pe {esâtUTÎ de casă, zona

Brăila; 2 — 3. sculpturi pe frontonul caselor, Bărăgan (MI J, Slobozia); 4. piesă brodată,

Moldova; 5-€. covoare de perete, Oltenia; 7. broderie pe umerii şi mlneclle iilor, Carpaţii

Meridionali. B. ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ A AI/TOR POPOA- KK: 8 - I I .

broderii săseşti (M Jir, Sibiu); 12—13. idem

(MKT, Cluj-Napoca); 14» cahlă săsească (idem); 15—16. decor pe ştergare, Hessa (MAIC,

U, Marburg/I^alm); 17. „fir de lalea** şi 18. „ghiveci de lalea*4, lăzi de zestre, sudul

Poloniei; 19. broderie de costum, Ungaria (A. Găburjân); 20. idem, estul Cehoslovaciei

(MNS, Martin); *1. idem, Iugoslavia; 22. ceramică, Ungaria.

mculak\ cu o structură morfologică mixtă, pun în lumina o înai mare forţă de eon® binare. ca

ţi un mai pronunţat spirit de creaţie personală.

I 11 loc aparte am rezervat reprezentărilor decorative ale motivului laleaua (planşa XIV),

frecvente in arta ornamentală a unui mare număr de popoare eurasia tice ,şi arabe. Din prima

jumătate a sccolului al XVII-lea, în urma tîrgurilor anuale de lalele desfăşurate in Olanda şi în

alte ţări din Occident, acest ornament a dobindii o răspindire generală in cele mai diferite

sectoare ale artei populare artizanaleetc. In ornamentica populară românească, a fost cunoscut

în toate provinciile istorice (XIV, A, 1 —7): în zona Brăila, in Bărăgan, Moldova, Oltenia, In

zonele CarpaIilor Meridionali etc. Multe din acestea se caracterizează prin fineţea

transpunerilor, prin echilibrul şi armonia compoziţiilor, ca în decorul ales al ştergarelor,

covoarelor de perete şi al ţesăturilor pentru port (în cîmpurile brodate ale cămăşilor şi

poalelor femeieşti), s-au în sculpturile în lemn (pe frontoanele caselor, pe furcile de tors) şi

picturile de pe mobilier etc. Din decorul cu lalele practicat de naţionalităţile conlocuitoare

(XIV, B,8 —14) notăm frecvenţa acestora pe broderiile, mobilierul şi cahlele săseşti,

ungureşti, slovace etc. In ornamentica tuturor popoarelor europene s-au dobîndit realizări

artistice remarcabile pe această leniă fitomorfă. Pentru exemplificare, reproducem cîteva

compoziţii libere cu lalele de pe ştergarele germane, lăzile de zestre poloneze, din decorul

brodat al pieselor de costum din Ungaria, Cehoslovacia şi Iugoslavia şi de pe ceramica din

Ungaria (XIV, B, 15—22). Structura compoziţiilor cu lalele este fie simetrică, fie asimetrică,

iar din punct de vedere tematic se observă asociaţii cu alte motive florale, cu frunze, cu

elemente antropomorfe, avimorfe, cosmomorfe şi simbolice.

Ornamentele zoomorfe se bucură de o largă utilizare, atît în redarea geometrică, cît şi în cea

liber desenată şi mixtă, într-o gamă structurală şi semantică din rele mai bogate şi variate. în

contextul ornamenticii tradiţionale româneşti, multe dintre acestea atrag în mod deosebit

atenţia printr-o serie de aspecte morfologice şi structurale mai caracteristice, prin apartenenţa

lor la fondul principal ornamental comun tuturor ţinuturilor noastre, cît şi prin sugerarea unor

corelaţii etnoculturale şi artistice populare interzonale de mare însemnătate din punctul de

vedere al teoriei şi istoriei artei populare.

Pentru considerentele arătate la începutul capitolului, subliniem importanţa subgrupei

ornamentelor geometrice (planşa XV), şi anume a celor dezvoltate în decorul tradiţional

românesc (A, 1—15). Ca o reflectare a vechii economii agricole, pastorale şi forestiere din

zonele care încadrează lanţurile noastre montane şi a mijlocului principal utilizat pentru

transportarea produselor, dinaintea deschiderii căilor de comunicaţie moderne de pe un

versant pe altul al Carpaţilor, se întîlnesc numeroase elemente, motive şi ornamente

referitoare la cal. Astfel, pe

PL. XV. ORNAMENTE ZOOMORFE GEOMETRICE

112 DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALA. ROMÂ- NEASCĂ: 1 — 4. reprezentări

de „cai“, broderii pe vechi cămăşi femeieşti, Oltenia, Muntenia, Banat, Hunedoara; 5. „uliu4*,

cămaşă femeiascâ, Carpaţii Meridionali; 6. „cocori*, guler de cămăşi, Banat, Oltenia; 7.

„fluture", cămaşă veche, Carpaţii Meridionali, Banat; 8. „cocoş1', tiu- deie de cui, Valea

Jiului, Ţara Haţegului; 9—10. „coarnele berbecului", pâretare, ştergare, gulere de cămăşi etc.,

Muntenia, Oltenia, Banat, Hunedoara, Carpaţii Meridionali, Dobrogea (istoria artei populare

le atestă pentru trecut ca „romburi molare"); II — 13. „raci", scoarţe de pe

rete, Ialomiţa (MJI, Slobozia); 14. „cîiae“, btrneaţă bărbă* teascâ şi 15. „pereche de pasări**,

btrneaţă femeiască, Moldova, (Muzeul etnografic al Moldovei, Iaşi), B. DIN

ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ A AI/TOR POPOARE: 16 — 17. reprezentări

zoomorfe, Bulgaria (ME, Sofia); 18* „barză, cu copil în cioc4* şi 19. „cocoş", tipare de turtă

dulce, Museul diu Meldorf, RFC; 30. decor avimorf, ceap* să, Boemia, Cehoslovacia; 551 —

Z4, „coarnele berbecului", chilimuri: Asia Mică, Turcia, RSS Kirghlzla, RSS Turkme- nia.

■'iiiiiitfU' zadiile. pînzeturile sau şorţuri Iu vechi apare cusut motivul bolul culu- !«■

cjic tradiţia zonală il atestă cu certitudine încă din secolul al XVII]-| ea fiidonil

(mtnccurul) unor vechi cămăşi femeieşti confecţionate in jurul anului |;mo in Oltenia.

Muntenia, Hunedoara, deasupra dantelei apare motivul perechi dr cai, uneori mii din

aceste perechi fiind dispuşi ca o pereche de sfădite, iar alteori tiitrucliimml o variantă

a motivului :âluln. Pe de altă parte, ca pe pieptul urzit, pe creţuri al unei cămăşi

femeieşti din zona Vlaşca, datind de la sfirşitul secolului al Wlll-lea (.Muzeul

etnografic al Transilvaniei), se observă o compoziţie dublu, lă, care ia forma a patru

cui, dispuşi ca două perechi de sfădite pe suprafaţa unui dreptunghi. In sfirşit, alţi

patru cui, de data aceasta grupaţi in formă de otrtelnifă (succesiune a anotimpurilor)

in spaţiul unui pătrat (XV, A, 3), apar pe mineeile unor ii din Severinul ISunatului

de la începutul secolului nostru. In raza curburii sud-vestice a Carpa ţi lor, pe

ştergarele mai vechi, s-a înregistrat şi o altă reprezentare, înrudită din punct de

vedere semantic, denumită „dinţii calului" (XV, A, 4), Animalul domestic cel mai

răspindit in mediul rural tradiţional românesc -ţ.|; ea dealtfel şi in cel eurasiatic —,

oaia sau berbecul avea să atragă în modul cel mai deosebit atenţia creatoarelor din

domeniul textilelor şi portului popular. Astfel, numai intr-o singură localitate din

Valea Jiului (Uricani), in anul 1955 au fost înregistrate II variante ale motivului

coarnele berbecului1. Motivul nu este numai deosebit de frecvent, dar şi extrem de

răspîndit şi foarte vechi în Muntenia, Oltenia, Itanal, Hunedoara, zonele carpatice,

Dobrogea, Bucovina etc., poate unul din cele mai vechi motive din ornamentica

textilelor populare româneşti de pe ambele versante ale întregului nostru lanţ.

carpatic. Istoria artei populare il atestă pentru trecut ca romb solar. Toate aceste

împrejurări au permis

o rară varietate morfologică şi structurală, unele exemplare cu acest motiv fiind

de o frumuseţe clasică, aprecierea rămînînd la fel de valabilă şi pentru ansam blul de

motive şi compoziţii geometrice româneşti luate în totalitatea lor. Dealt fel.

ornamentul coarnele berbecilor are o mare vechime şi răspîndire nu numai in

ornamentica populară românească: il întîlnim la o serie de popoare ale URSS, in

llorezmul antic, in f.hina pe timpul hanilor, la hunii migratori, la popoarele

musulmane .şi la o serie de popoare europene. Un alt element decorativ de origine

agro-pastorală, cupru, a cunoscut o răspîndire relativ însemnată pînă în secolul

trecut. După cum o dovedesc cămăşile femeieşti mai vechi întîlnite de noi pe teren

dar mai cu seamă din colecţiile de port de la Muzeul satului şi de artă populară din

Bucureşti, Muzeul etnografie al Transilvaniei din Cluj-Napoca, Muzeul etnografic al

Moldovei din laşi etc., el a fost răspîndit în toate ţinuturile istorice româneşti. Din

aceeaşi filiaţie de reprezentări face parte şi ornamentul clinele, redat atît de inspirat

pe briiele bărbăteşti din Moldova (Mrne/e). Rombul, atît de frecvent in ornamentica

geometrică a ţesăturilor de uz casnic şi de port, în ultimă instanţă nu apare decît ca o

stilizare şi abstractizare extremă a unui alt element din natură, peştele. Acestora le

alăturăm motivele racii, alese cu precădere pe scoarţele de perete ialomiţene. De

reprezentări dintre cele mai interesante din punct de vedere decorativ s-a bucurat şi

se bucură lumea păsărilor. Unele dintre aceste reprezentări — cocorii, uliul, rîndunica

—, într-o mai mare sau mai mică măsură sini tributare vechii ornamentici

geometrice. Cea dintîi alternează între braţele meandrului, la cămăşi ce datează de la

mijlocul secolului trecut. Vulturul cu ciucea in cioc, cu toată redarea lui zoomorfă,

este evident că reproduce, plecînd de la posibilităţile de lucru ale creatoarelor

populare, o compoziţie ornamentală heraldica din vremea voievodului Ţării

Româneşti (în acest sens nu este lipsit de semnificaţie faptul că ornamentul respectiv

a puful apare îndeosebi pe ştergare

de cap pentru sărbători). Dacă alte două motive intilnite pe teren, comâleii şi ertu- tăfelul

(creasta cocoşului), în prelucrări zonale cu anumite deosebiri de detaliu, incorporate în unele

cîmpuri brodate ale cămăşilor, feţelor de pernă etc., exprimă

o puternică tendinţă de originalitate subliniată într-o redare formală pronunţat

geometrică, un altul, cocoşul, ales pe ştergarele expuse pe cuie în intervalul dintre cele două

războaie mondiale, constituie un împrumut aproape fidel din ornamentele asemănătoare

dezvoltate în mediul orăşenesc-muncitoresc, cu o influenţă tot mai sporită asupra civilizaţiei

şi culturii din mediul rural. Din ornamentele cu

o tematică avicolă mai consemnăm: pereche de păsări, despărţite fie printr-o cruce, fie

printr-o floare — cu funcţie de ax simetric —, reprezentare frecventă pe brîiele (blrneţe)

femeieşti din Moldova, pe ştergarele de cap din secolul al XlX-lea din jurul Carpaţilor

Meridionali, precum şi pe covoarele mai noi din cele mai diferite zone etnografice; pasărea,

brodată adesea pe pieptarele înfundate transilvănene de după primul război mondial. în sfîrşit,

lumea insectelor este reprezentată în decorul zoomorf geometric prin cjîndacul, redat cu

destulă fidelitate pe cămăşile unor femei din Banat, prin fiului i, întruchipări de un

rafinament estetic pronunţat, ca pe cămăşile din zonele din preajma Carpaţilor Meridionali.

Motivul care transpune forma fluturelui este adesea atît de mărunt şi de accesoriu ca rol

decorativ, îneît ar putea trece cu uşurinţă neobservat. Poate fi totuşi recunoscut după forma

aripilor şi antenelor (XV, A, 7). Adeseori, elementul numit in grai popular aripioare este

interpretat ca o aripă de fluture, dar şi ca o frunzuliţă stilizată suge- rîiid însă forma unui

solz. Formele acestea ale modelului iniţial, din care au mai rămas doar mici fragmente, sînt

stilizate pînă la un profund geometrism, incit abia mai pot fi identificate după desenul fin al

antenelor, reminiscenţă păstrată sporadic, sau după accepţiunea şi denumirea populară care

conservă amintirea izvorului principal de inspiraţie.

Din ornamentica tradiţională a altor popoare (XV, B,16—24) menţionăm îndeosebi cîteva

reprezentări zoomorfe din Bulgaria, compoziţia barză cu copil în cioc şi motivul cocoş,

sculptate pe tipare germane de turtă dulce, compoziţiile avimorfe de pe cepsele din Boemia,

precum şi nenumăratele variante ale ornamentului coarnele berbecului, transpus pe

chilimurile din Asia Mică (Turcia) sau din Kirghizia şi Turkmenia (URSS). Cu toată

complexitatea lor structurală şi bogăţia de elemente componente, acestea nu manifestă nici o

abatere de la exigenţele principiului decorativ al simetriei.

In cazul ornamentelor din această subgrupă se constată multă grijă în ceea ce priveşte

respectarea alternanţei şi repetiţiei în dispunerea şi în gruparea elementelor şi motivelor

componente ca şi a petelor respective de culori.

Subgrupa ornamentelor zoomorfe liber desenate se caracterizează in ansamblu printr-o

apropiere foarte pronunţată de realitatea reflectată. Din ornamen- tica tradiţională românească

ne reţin atenţia următoarele reprezentări, a căror valoare artistică este subliniată printr-un

evidenţiat simţ al măsurii şi prin delicateţea lor fermecătoare: păun, de pe covoarele olteneşti;

oaie, cal, cap de cal şi cerb, din decorul căucelor pastorale şi forestiere intracarpatice;

pereche de boi, din pictura populară pe sticlă (Ţara Bîrsei), pasăre, în decorul sculptat pe

războiul de ţeşut orizontal din zona Ialomiţa; melci, ornament brodat pe cămăşile femeieşti

din Banat, ca şi din multe alte zone româneşti. Acestora le alăturăm compoziţia

contemporană porumbelul păcii (XXX, A, 9), brodată pe năfrămuţele lucrate pentru zestrea

tinerelor fete de după mijlocul secolului nostru.

Din ornamentica tradiţională a popoarelor din cent ml şi din vestul Europei amintim: un decor

francez (cocoş şi turmă de oi lingă staul), transpir pe obiecte

•istoriile (XVI, H, 13 — 14), cc se caracterizează printr-o compoziţie rarefiată, compa- riliilă

cu aceea iutilnită in decorul românesc, altul slovac, constînd dintr-o compoziţie deosebii de

complexă (cu motive zoo-, avi- şi fitomorfe, precum şi skeo- iiiurfe), „|, cerb şi păsări, in toate

cazurile brodate pe broboade —, ce vădeşte g structură mai densă dec ÎL cel românesc şi

francez. In schimb, aşa cum intilnirn la popoarele nordice, germanice, ornamentul asimetric şi

acentric cu păsări sau pic- [urile populare din Alpii Bavariei (de exemplu compoziţia lupul cu

oaia în gură), oglindeşte un dinamism excepţional îndeosebi datorită viguroaselor „arcuri"

întretăiate — şi o forţă de reducere, de generalizare, împinsă pînă pe pragul abstractizării,

fără însă a lipsi compoziţia în ansamblu de un anume realism. Din ultima subgrupă a

ornamentelor zoomorfe mixte tradiţionale româneşti menţionăm capele de cal, cioplite pe

laturile fîntînilor (evident, altădată cu simbol magic, protector, prevenitor) din Muntenia,

rîndunica, transpusă In broderiile cămăşilor din Oltenia, Carpaţii Meridionali şi Dobrogea,

compoziţiile cu fluturi brodate pe cămăşile hunedorene şi oltene (XVII, A, 1—3), iar din

ornamentica altor popoare, picturile rupestre vînătoreşti (cerb şi arc cu săgeată) din

Iugoslavia, decorul berbecele de pe mînerele căucelor păstoreşti din Carpaţii polonezi,

păunifă din broderiile slovace, perechile de păsări, sculptură în lemn pentru podoabele

purtate pe cap de femeile dintr-o zonă a R.D. Germane (XVII, B, 4—7).

Ornamentele zoomorfe capătă, aşadar, un orizont mai comprehensiv printr-o seamă de

reprezentări de interes comparativ, selecţionate de la popoarele nordice, din Germania,

Franţa, din ţările carpato-balcanice şi chiar din afara continentului nostru (Asia Centrală, Asia

Mică)8. Din ansamblul acestei grupe, subgrupa ornamentelor liber desenate, printre care

neîndoielnic se numără şi porumbelul păcii (de pe năfrămuţele şi ştergarele fetelor şi

nevestelor de mineri din Munţii Apuseni, Valea Jiului etc.), vădeşte un înalt nivel al creaţiei

artistice personale. Ca o notă distinctivă etnoculturală, reamintim ornamentele avimorfe

împletite din arta popoarelor nordice, întrucît cumulează trei note decorative, care le permit

să fie deopotrivă liber desenate, asimetrice şi acentrice.

Ultima subgrupă din categoria celor fiziomorfe o alcătuiesc ornamentele antropomorfe. în

marea lor majoritate acestea sînt rezultatul unor tipizări extreme. Autocunoaşterea omului şi

autoreprezentarea lui decorativă constituie o străveche şi foarte răspîndită preocupare

artistică. Dintre ornamentele antropomorfe (pl. XVIII) am selecţionat o seamă de elemente,

motive şi compoziţii nu numai din diferite ţinuturi româneşţi (Maramureş, Hunedoara,

Oltenia, Bărăgan-Ialomiţa, Carpaţi), dar şi din alte regiuni ale lumii (Iugoslavia, Spania, Alpi,

Balcani, R. D. Germană, indienii din SUA). în ornamentica musulmană, valorificarea acestor

surse de inspiraţie a avut de înfruntat interdicţiile Coranului privitoare la reprezentarea figurii

umane.

PL. XVI. ORNAMENTE ZOOMORFE LIBER DESENATE

ir\

\Ji. DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ ROMA- NEASCÂ: I. „păun", covor, Oltenia;

2. „oaie", decor pe câuc păstoresc, Transilvania; 3. „cap decal" şi 4. „cerb", idem; 5. „cal"

ţi^ţV),pereche de boiM, pictură populară, pe sticlă, Ţara Birsei; T. „pasăre", sculptură pe

războiul de ţesut*?)ifamtatl;"Tâlotniţa (MJI, Slobozia); 8. „melci", pe fodor de cămaşă

/emeiascâ, Banat , B. DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ A AI,TOR POPOARE: $.

orna

ment asimetric cu „păsări", la popoarele nordice, germanice (W. Worringer); 10* compoziţie

cu ornamente zoomorfe, II. „cerb" şl 19» „păsări", broboade, Cehoslovacia (MNS, Martin);

13* „cocoş", colier de lemn, pentru clopot la oi şi 14. „turmă de oi lingă staul", corn de

păstor, Franţa (MATP, Paris); 15. „cal alb", pentru transporturi de la stînă, pictură populară şi

16. „lupul cu oala în gură", pictură populară, Alpii Bavariei, RPG (Th, Hornberger).

Dintre cele mai vechi reprezentări antropomorfe din ornamentica tradiţională românească,

dealtfel caracterizate printr-o viguroasă stilizare geometrica, menţionăm motivul ochi,

variantele şi combinaţiile acestuia: ochi cusuţi pt dos, ochiţi, patru ochi, cîrnel cu ochi, ochi

şi sprîncene, ochi sau pupi. Majoritatea k>r nu sînt altceva decît simplificări, tipizări sau

generalizări extreme, pină la abstractizare. Pe cămăşi şi în special pe gulerul acestora, ele slnt

realizate mai ales cu ajutorul tehnicilor de broderie prin Impunsuri şi ochiţi, iar în sculpturile

populare cu ajutorul vîrfului briceagului. Prezenţa lor în decorul traistelor, desagilor,

scoarţelor, macaturilor de pat etc., din zonele hunedorene, oltene, muntene etc., este asigurată

de mînuirea anumitor procedee tehnice de ţesut sau nevedit.

Pe culmile tradiţionale cu vechi ştergare (tindeie) din Ţara Haţegului, Munţii Apuseni, Ţara

Oltului, Ţara Vrancei, zona Buzău etc. se întîlnesc motive cu denumiri identice, dar realizate

într-o formă mult mai puţin riguroasă. Tendinţa apare şi mai conturată în Severinul Banatului,

Cimpia Aradului, Cimpia Munteniei zonele Brăila şi Galaţi, Dobrogea etc., unde se întîlnesc

şi ochi redaţi într-o stilizare proprie desenului liber. De asemenea, pe feţele de masă din

locuinţele populaţiei miniere din zonele hunedorene, din Munţii Apuseni etc., se întllneşte

motivul inimă, redat însă tot prin modalităţile geometrismului. Reprezentări evident

antropomorfe (XVIII, A, 1 —13) în ornamentica tradiţională românească se constată pe

covoarele maramureşene, oltene sau ialomiţene (femei, pereche), reprezentări antropomorfe

sculptate pe căucele păstoreşti din zonele hunedorene, într-o serie de sculpturi în lemn de pe

războaiele de ţesut din Cîmpia Bărăganului, pe ceramica olteană, ca şi pe coşuleţele din

scoarţă utilizate Ia cules din Carpaţii Olteniei (chipul omului), pe stîlpi de poartă din zona

Ialomiţa (cap de ţăran) etc. Creatorul popular român a folosit cu aceeaşi îndeminare şi cu

aceeaşi capacitate de stilizare artistică ambele moduri de tratare: geometrică (A, 1—3, 7—9)

şi negeometrică (A, 4—5, 10—13).

Reprezentările antropomorfe din ornamentica tradiţională a altor popoare (XVI II, B, 14 —

22) prezintă uneori similitudini cu cele dezvoltate în arta noastră populară, ca ornamentele

pereche de pe covoare sau chipul reprodus în decorul ouă- lor încondeiate din nord-estul

Iugoslaviei. De o factură diferită sînt reprezentările antropomorfe de pe ceramica spaniolă, de

pe tiocurile pentru cutea de ascuţit coasa din Alpi şi Balcani, cele cuprinse în picturile

populare din R. D. Germană; mult mai diferite sînt cele din contextul picturilor murale ale in-

dienilor din America de Nord.

In aceeaşi subgrupă menţionăm reprezentarea ornamentală a mîinii (pl. XIX), element de

înaltă specificitate omenească, încărcat cu bogate semnificaţii general umane, întotdeauna

legendare şi mitice, adeseori estetice. Cercetările pe teren, cele muzeologice şi studiul

literaturii de specialitate ne-au dezvăluit un larg interes pluridisciplinar (antropogeografic,

antropologic, etnocultural, mitologic, etnopsihologic şi etnoestetic) pentru surprinderea şi

interpretarea reprezentărilor mîinilor omului, la români ca şi la cele mai diferite popoare de

PL. XVII. ORNAMENTE ZOOMORFE MIXTE

113 DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ ROMÂNEASCĂ: 1 .„capete de calM,

cioplite pe laturile unei f inttnl, altădată cu semnificaţie magică, Muntenia; 2. „rtndunlcă**,

cămăşi, Oltenia, Carpaţii Meridionali, Dobrogea; $• compoziţie cu „fluturi", cămăşi,

Hunedoara, nordul Olteniei.

114 DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ A AI/TOR

POPOARE: 4» compoziţie vtnâtorească „cerb Şt »®c t* săgeată", pictură rupestră,

Iugoslavia; i. „berbece", 4» rul minerului unui căuc păstoresc, Carpaţii ^

„păuniţă", broderii pe piese de costum skwsc, OebasfcJ*fc?«a: 1. „pereche de păsări**,

sculptor* te las* pe*trs fi«xî3*M pe cap la femei, Schau»b»rg*Uwe.

Dintre s.iloiilc oi iui inen ta le dezvoltate pe tărimul artei populare româ lu/t i ( X I X .

A , I 7). mai reprezentative sint: mina, acu Ip ta l.ă pe minere Ic căueei0. Uiţi [ara

Maramureşului; compoziţia de un impresionant rafinament şi echilibru palmele omului,

lalea, iniţialele proprie larii lui şi anul construcţiei, sculptate m frontonul unei case din

zona Ialomiţa; reprezentarea arhaică miini volivc, de pe im monument funerar ţărănesc

din zona Dîmboviţa; compoziţia miini şi soare, de la grinzile caselor de pe Valea

Prahovei, impresionantă prin semnificaţiile sale antropologice şi cosmologice;

compoziţia mină cu prunci, religioasă şi mitologică totodată, prezentă intr-o pictură

murală de la Vatra .Moldoviţei; furca de tors in formă de mină din zona Mehedinţi;

precum şi mai multe stilizări geometrice ale mtinii din cuprinsul artei textilelor

româneşti.

Din ornamentica tradiţională a altor popoare, avînd acelaşi izvor de inspi- iaţie,

remarcăm: mina cu cinci şi şase degete, pe monede din evul mediu german; miini

votive pe stele funerare elenistice de la Tomis-C.onstanţa, sau pe o tablă omagială

pentru Aesculap şi Ilygeea de la Apulum, conservată la Muzeul de istoric din Alba

Iulia; decoruri murale votive cu mină din Irlanda şi din Bulgaria; miini, transpuse sub

un rînd de dansatori, pe o pictură rupestră din sud-estul Australiei, ori sub un obiect

de cult la indienii din America de Nord — toate vădind, încă o dată, caracterul

general comun şi străvechi al unor structuri psihologice, mitologice şi artistice.

Cavalerul trac, danubian, carpatic. La încheierea prezentării grupei ornamentelor

fiziomorfe in general şi a subgrupei celor antropomorfe în special, am rezervat un

loc aparte compoziţiei cu o structură semantică sincretică cunoscută din antichitate şi

pînă in zilele noastre şi concretizată sub mai multe denumiri: cavalerul sau călăreţul

trac, danubian, carpatic, cavalerul vînător, cavalerul paşnic, călăreţul şi calul 9.

Estimat sub unghiul structural al realităţilor concrete, fiziomorfe, incorporate în

reprezentare, el ne apare ca o compoziţie predominant antropomorfă, prin locul central

pe care eroul sau personajul — motivul principal din compoziţie — îl ocupă în toate

întruchipările cunoscute, precum şi datorită puternicei lui încărcături polisemantice

(etnoculturală, mitologică şi religioasă). Totodată, prin considerarea şi a celorlalte

componente fiziomorfe, cu statut şi rol de motive secundare, ele însele oglindind

odinioară funcţii mitologice bine marcate, această compoziţie ornamentală se impune

printr-o interpretare complexă cu con/inut antropomorf-zoomorf-fitomorf-simholic. Este

vorba de un decor spectacular întemeiat pe un cert fond mitologic autohton, traco-

dacic-romanic, aflat într-o corelaţie figurativă traco-greco-romană, caracterizat

printr-o incontestabilă continuitate etnoculturală şi artistică populară în vechea arie

tracică sud-est europeană. Iniţial, cavalerul trac a exprimat un mit străvechi al

populaţiilor traco-dacicc: cultul vegetaţiei, al fertilităţii agrare, al vieţii de dincoace

şi de dincolo, al soarelui (însuşi calul fiind considerat un animal solai'). După un

lung

PL. XVIII. ORNAMENTE ANTROMORFE

DIN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ ROMÂ- NK.VSCA I. „ftmei“,t. „pereche** }i

3. reprezentare umană, covoare. Maramureş*. 4 -5. reprezentări

antropomorfe, !»i]u-;iic pe câuce pastorale, Hunedoara; <». „om", covor, Oltenia , î.

„femeie", acoarţâ, 8 -t. reprezentări antropomorfe, -rripeţi la războiul de ţe*ut,

Bărăgan; 10. com* poziţie cu „chipul omului-, ceramică, Oltenia; 11. reprezentare

antropomorfă, războiul de ţesut; 12. „chip de om", «oşuleţ din vo.irţ.i. pentru cules,

Cnrpaţii Olteniei; 13.

„cap de t&ran“, stîlp de poartă, Ialomiţa. B. DIN ORNA* MENTICA TRADIŢIONALĂ A

AI/TOR POPOARE: 14. „pereche", covor, nord-estul Iugoslaviei; 15. reprezentare

antropomorfă, ou încondeiat, Serbia; 16* idem, ceramică, Spania (J.S. Galter); 17. idem, tioc

pentru cute, Alpi şi Balcani; 18. „lucrător ia pădure" şi 19. urdiniş cu „chip de om", RDG (R.

Peesch); &0-—%%. „reprezentări antropomorfe, picturi murale, indienii din Dakota, STJA

(J. C. F.weta).

stadiu initologic-folcloristic, lipsit de reprezentări plastice, din epoca elenistică, dar mai cu

seamă din cea romană, reprezentările cavalerului trac devin foarte frecvente în teritoriile

trace, inclusiv la Dunărea de Jos, Dobrogea etc. Fără să se fi păstrat întotdeauna o diferenţiere

netă, se remarcă totuşi în general doua tipuri de reprezentare: cavalerul trac vinător-luplător

şi cavalerul trac paşnic. In reprezentarea celui dintîi, întotdeauna aflat în galop, distingem şi

figura cline- lui, însoţitorul său credincios (XX, A, 4; B, 9). Cu ajutorul acestuia şi cu al

suliţei (A, 2, 4, 5) era de presupus că zeul trac învinge forţele nefaste, întruchipate de anumite

animale sălbatice (a se compara cu reprezentarea iconografică a Sf. Gheor- glie, încorporată,

în continuare, de creştinism). In reprezentarea cavalerului truc paşnic (A, 1,3,7; B, 8), unde

calul are un mers liniştit, uneori se mai adaugă o întruchipare feminină, zei/a-mamă (A, 1),

care accentua simbolistica păcii. Pe multe din basoreliefuri, compoziţia apare întregită cu

arbori (A, 4), care subliniau atributele vegetaţiei, fertilităţii şi vieţii10.

Sub diferite forme, frecvent înnoite, cavalerul trac, danubian, carpatic etc., a înregistrat o

largă prezentă teritorială. Cunoscînd sorgintea etnoculturală a acestui ornament, cercetările

noastre s-au limitat, desigur, la modalităţile ornamentale adoptate sau făurite de popoarele din

regiunea Mării Negre, balcano- carpatică şi regiunea Mării Baltice.

în ornamentica tradiţională din aceste regiuni, compoziţia ornamentală cavalerul trac,

danubian sau carpatic din trecut sau călăreţul şi calul din ultimele secole, a dobîndit

numeroase variante morfologice, structurale şi semantice, urmînd o necontenită spirală

procesuală de autodepăşire conceptuală comunitară de la sacru la profan, de la arhaic şi

tradiţional la situaţii tranzitorii şi noi, de la semnificaţiile şi acţiunile simbolice originare la

sublimările şi transformările specifice contextului etnocultural şi etnopsihologic

contemporan. Pentru ilustrarea modalităţilor ornamentale care au marcat acest drum, am

reprodus mai multe asemenea reprezentări. Pe teritoriul României, ne-au atras atenţia mai

întîi cele scoase la lumină cu ajutorul săpăturilor arheologice, — dintre care reproducem

(XX, A, 1—4): călăreţii danubieni (cult autohton dacic) şi cavalerul trac (din provinciile

Tracia şi Moesia Inferior) şi o reprezentare mai cuprinzătoare de la Muzeul de arheologie din

Constanţa. Tot astfel, din arta populară românească relevăm cîteva ornamente tradiţionale

mai reprezentative (A, 5—7): călăreţul şi calul de pe scoarţele olteneşti, de pe ştergarele din

zona Buzău, de pe covoarele din Maramureş sau de pe brîiele bărbăteşti moldoveneşti. în arta

populară a unora din ţările cuprinse între Balcani şi Marea Baltică sînt concludente

reprezentările decorative cuprinse în picturile murale din Serbia (R.F.S. Iugoslavia) şi

Lituania (URSS), precum şi acelea de pe scoarţele din Bucovina de Nord şi Ucraina Trans-

carpatică (URSS).

PL. XIX. REPREZENTAREA MflNII

/a) ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALA ROMANBAS-

v5ă: I. pe minerul unui cduc, Maramureş 2. compoziţie ornamental & „palmele omului, lalea,

iniţialele proprietarului şianul construcţiei, pe frontonul casei, Ialomiţa; 3. „tnîiui- votlve", pe

poartă, Dîmboviţa; 4. „mlini şi soare**,grinzile caselor, Prahova; 5. „mină cu prunci'4, pictură

murală^ Vatra Moldoviţei; 6. furcă de tors in formă de mină, Mehedinţi T. stilizări

geometrice ale mtinii, pe ţesături, (R. Vul* cnncscu) ,B. ÎN ORNAMENTICA

TRADIŢIONALA A AI,- TOR POPOARE: 8 — 9. monede decorate cu „in£na“cu cinci

şi şase degete, evul mediu (MNG, Kiimbeţg). t#» ..wîktî*' pe stelă funerară elenistică, Toam-

Caast&nţa (T. Siccioc- Săveanu), II. „mfini", tftbltţă votWă pentru Acscuiap f» Hygeea, Apa

lu u-Alb* Iul ia; 15. decor mural voth cm „m!na“, Irlanda; I). .mină vothi", Bulgaria (E. V*W

nescu); 14. „uniai'% snb un rtid de d&watori. pictori ru pestră, sud-estul Australiei (T.

Tntwi) tă. uW*, wt W obiect de cult. te indienii din America dr U*-

mei).

Reflectind realitatea procesului de continuitate etnoculturală, cercetările etnologice

converg cu cele arheologice în constatarea aceloraşi două tipuri li transpunere a acestui decor:

cavalerul trac sau călăreţul vtnător (A, 2, 4, 5; B i 10) şi cel paşnic (A, 1, 3, 6, 7; B, 8). ’ j

Ornamente Skcoinorfe. Din categoria decorului concret sau realist probleme interesante şi

diverse ridică deopotrivă cealaltă mare grupă: orna» inentele skeomorfe (v. gr.~skeos,

unealtă, lucru făurit în întregime sau îu parte de către om). Reprezentările ornamentale

populare de acest fel constituie întruchipări ale obiectelor casnice şi gospodăreşti, ale

uneltelor de producţie în sensul cel mai cuprinzător, inclusiv ale mijloacelor de transport11,

ale construcţiilor etc., într-un cuvînt ale lucrurilor făcute — total sau prelucrate parţial — de

mîna omului (planşa XXI). Asemenea elemente, motive sau compoziţii ornamentale reflectă

cu precădere practicarea unui anumit gen de ocupaţii (agricol, pastoral, forestier, meşteşug;!

resc, vînătoresc, pescăresc etc.) în cuprinsul vetrei satului, în zona forestieră a finalelor, în

cea montană a păşunilor, cărăuşi tul la mari distanţe etc. împrejurări similare de viaţă explică

în mare măsură varietatea conţinutului, iar de aici şi pe aceea a posibilităţilor diferite de

exprimare morfologică, structurală şi tematică sub care se înfăţişează decoraţia skeomorfă în

arta unui popor sau altul, într-o epocă istorică ori alta etc. Etnologia confirmă posibilitatea şi

fertilitatea acestei condiţionări12. Astfel, în zonele sau în ţările cu o populaţie care în trecut s-a

preocupat îndeosebi cu economia vînătorească şi pastorală — activităţi productive întemeiate

pe observarea atentă şi susţinută a naturii înconjurătoare şi a fenomenelor care au loc în

cuprinsul acesteia, împrejurare care obliga conturarea unei îndemînări speciale în folosirea

uneltelor cu care acţionează asupra resurselor naturale—, s-a înregistrat şi o ornamentică

populară cu o tematică concretă, mai bogată şi mai variată. Pe de altă parte, în zonele sau

ţările unde a predominat ocupaţia agricolă, cu un mod de viaţă mai sedentar, şi unde s-au

menţinut multă vreme procedee tehnice mai puţin evoluate — fiind specifice mediului rural

din timpul orînduirilor anterioare —, în ornainentica populară se constată o anumită

predilecţie pentru o direcţie imaginativă, mai puţin bogată în elemente decorative cu caracter

realist.

„Munca începe odată cu făurirea uneltelor"13. De unde şi însemnătatea etnologică şi

estetică a problemei uneltelor — considerate în accepţia noţională cea mai largă, ca

prelungiri ale mîinii omeneşti în procesul de pioducfie şi sub aspectul modalităţilor de

reprezentare în decorul tradiţional. Prin munca şi uneltele sale se poate ajunge chiar la

caracterizarea etnoculturală a unui popor. Unealta şi munca alcătuiesc cei doi poli de

orientare specifică etnologică. „Nu numai viaţa socială în genere, dar chiar manifestările

artistice — cele mai subtile dintre acestea — trebuiesc considerate la originea lor lot In

legătură cu munca concretă a poporului respectiv şi deci cu uneltele lui“u. Intr-adevăr,

considerînd raportul dintre muncă şi artă din punctul de vedere al comunităţilor omeneşti,

„activitatea utilitară este

PL. XX. REPREZENTAREA CĂLĂREŢILOR TRACI, DANUBIENI, CARPATICI,

CĂLĂREŢUL Şl CALUL

A.PB TERITORIU!* ROMÂNIEI: 1 .„călăreţdanubian4*, al „cal44, scoarţă oltenească; 0»

idem, ştergar, Buzău;

HA Constanţa, cult autohton dacic şi %, „cavalerul trac44, fi) Idem, covor, Maramureş. B.

PE TERITORIUL

provinciile TractaţiMoesia Inferior (V. Pârvan); 3.„cava- ufîTJR ŢARI VECINE: 8. pe

scoarţe, URSS (Ucraina

Ierul trac** (P. Benoit,R. Vulcănescu); 4. fragment dintr*o Transcarpatică, Bucovina de

Nord, RSS Moldovenească)#

decoraţie ca cavaleri, MA, Constanţa; 5. „călăreţ44 9. în picturi murale, Serbia şi 10. RSS

Lituaniană,

antei ioari jocului", iar „munca este mai veche decFt arta", în general omul privind mai iutii

„obiectele >i fenomenele din punct de vedere utilitar şi numai ulterior se situeaza pe poziţii

estetice în atitudinea faţă de aceste obiecte"18. Privind procesul <le făurire a bunurilor

materiale şi spirituale în ansamblul lor, avem posibili- tatea de a cunoaşte mai bine eforturile

depuse în trecut de poporul nostru, ca şi de alte popoare, pentru stăpînirea şi valorificarea

naturii. Uneltele, considerate iu totalitatea lor, formează din acest punct de vedere o unitate

de măsură, a cărei importanţă este dată atit de sporirea progresivă a numărului lor în cursul

istoriei prin diferenţierea şi varietatea formelor, cît mai ales prin perfecţionarea lor şi prin

apari tiu de noi unelte. Formele uneltelor şi obiectelor de artă populară nu sint numai invenţia

recentă a unui membru al comunităţii, ispitit de creaţia plastică. Kle sint mai adeseori

rezultatul unei îndelungi experienţe practice, al unei înde- minări meşteşugăreşti înveterate,

dobîndite în decursul procesului de muncă, de-a lungul generaţiilor, din cele mai vechi

timpuri şi piuă astăzi. Deşi nu sint întotdeauna invenţia expresă a unui artist anumit, fiind în

marea lor majoritate tradiţionale, sau tocmai pentru că sînt rezultatele acestei tradiţii

comunitare de muncă, formele uneltelor şi obiectelor de uz casnic şi gospodăresc au caracter

estetic, de cele mai multe ori stimullnd la contemplarea şi Incorporarea lor In noi realizări

de artă plastică populară, ornamentală. Elementele de artă constatate pe o serie de unelte,

destul de numeroase şi unele cu o valoarea istorică certă, trebuie considerate tocmai din

aceste cauze, pe de o parte, ca o caracteristică în plus a specificului şi bogăţiei spirituale, a

puterii de creaţie a poporului în general, iar, pe de altă parte, ca un stimulent pentru creatorul

plastic popular de a le reprezenta în decorul popular. în multe cazuri, aceste caracteristici şi

izvoare artistice sînt tot atît de definitorii pentru civilizaţia şi cultura populară ca şi forma

uneltei însăşi, frumoşi;/ apărînd aici. mai mult ca oriunde, drept parte integrantă a vieţii

sociale. Pe lingă importanţa de document istoric-social, cercetarea uneltelor şi a reprezen-

tării lor ornamentale prezintă o însemnătate şi pentru istoria artei populare, atît pentru

urmărirea evoluţiei acesteia sub unghi, morfologic şi structural pînă în zilele noastre, cît şi

pentru cunoaşterea unor urme străvechi în ornamenlică16.

Formele în care se manifestă şi pe care le ia influenţa muncii în artă sînt variate: a) anumite

populaţii aleg acele lucruri şi fenomene pentru redarea lor ornamentală „care prezintă pentru

ele cel mai mare interes practic"; b) pe baza a ceea ce este esenţial în experienţa lor, diferitele

populaţii şi-au format concepţia lor despre lume, motivele lor artistice fiind împrumutate din

acea experienţă; c) de unde partea apreciabilă ce revine muncii „în determinarea primelor

forme artistice", in inrîurirea muncii asupra artei"17. Nu se poate ilustra mai elocvent acest

lucru, decît prin întreaga tehnică decorativă care exprimă înrîurirea muncii, dar mai cu seamă

prin înfăţişarea elementelor, motivelor şi compoziţiilor decorative ce reproduc, intr-un chip

de stilizare sau altul, diferitele aspecte din sectorul ocupaţiilor, uneltelor, obiectelor de uz

gospodăresc etc.

Vom începe şi in acest caz cu acele reprezentări ornamentale care sînt redate în stil geometric

(XXI, A). Din arta populară românească relevăm mai întîi o întreagă gamă morfologică şi

structurală decîrlige, zăluţe sau zigzaguri (XXI, A, 1 —8) ţesute, alese ori brodate pe piesele

de uz casnic sau de port din Carpaţii Olteniei, ai Hunedoarei şi Banatului, în unele cazuri de o

realizare desăvîrşită ce farmecă ochiul (5—8); apoi ciuturile (9, 13—16), dintre care la loc de

frunte se situează compoziţia ciutură din patru zălufe (9), brodate pe cămăşile femeieşti din

Vlaş- ca, Teleorman, din portul de pe ambele versante ale Carpaţilor Meridionali şi

ale :urburii centrale a Carpaţilor. Acestora li se adaugă motivele atît de sugestive alefurcilor

de fin din cîmpurile ornamentale brodate pe piese de iutenor şi de port din zonele intra — şi

extracarpatice ale României (XXI, A, 10—12), sau acelea, de o plasticitate remarcabilă,

redate în arta ouălor Încondeiate din Cehoslovacia (A,

115 —18), precum şi „morişca" (A, l‘J), de pe maiurile pentru spălat rufele la liu din

Vallce d’Aoste (Italia).

Dintre reprezentările skeoinorfe liber desenate, din arta populară românească se remarcă

motivele fiarele plugului, săpile, furcile de fin, ferâstraele, elrti- qele ciobanului şi furcile de

tors de pe ouăle încondeiate, precum şi plugul tras de doi boi, în compoziţiile decorative de

pe vechile icoane pe sticlă pictate de meşterii iconari de odinioară din Mărginenimea Sibiului

şi Ţara Bîrsei. Pentru ilustrarea aceleiaşi subgrupe, din ornamentica altor popoare (XXI, B,

20—21) menţionăm compoziţiile unelte de măcelărie şi casă, reproduse adesea pe vasele din

faianţă (Hessa, RFG).

Datorită varietăţii lor tematice şi plastice, ornamentelor skeomorle mixte le-am acordat un

spaţiu mai mare (XXI, C, 28 —41). Astfel, din ornamentica populară românească s-au făcut

remarcate îndeosebi motivul funia, de pe sculpturile in lemn din Ţara Maramureşului; carul,

din vechile picturi pe sticlă; compoziţia fiare de plug şi greble, de pe ouăle încondeiate la

români. Din ornamentica altor popoare am selecţionat: compoziţia fintînă, de pe ceramica

smălţuită din Spania; reprezentările de unelteşi instalaţii populare pe ouăle încondeiate din

Cehoslovacia; un car dintr-o pictură murală din Olanda; cîteva mijloace arhaice de transport

din Ucraina (URSS); o compoziţie de pictură murală din Grecia; două compoziţii

ornamentale germane, una cu castele, reprodusă pe ţesăturile de interior, iar alta, moară de

vînt, transpusă pe tiparele de turtă dulce; precum şi reprezentări de locuinţe, cuprinse în

picturile pe piele realizate de populaţia indiană din Statele Unite ale Americii.

Unele din ornamentele skeomorfe comportă un interes etnologic şi estetic particular. Astfel,

arhaicul şi arhicunoscutul zigzag (meandru) constituie o pildă de reflectare şi transpunere

artistică a anumitor experienţe colective, cum sint observarea şi confecţionarea numeroaselor

cîrlige de interes gospodăresc, practicarea cotidiană a urcuşului în spirală pe munte, dar şi

imaginea şarpelui întilnit adesea la cositul finului ori la păscutul vitelor, precum şi a faptului

că păstorii de la oi şi băciţele de la vaci zăbovesc adesea cu privirile la cer, îndreptate spre

Calea robilor (Calea laptelui). Acelaşi motiv este totodată o ilustrare din cele mai grăitoare a

tezei după care unele genuri ale artei populare sint strîns legate de munca ritmică18. Pe baza

unui uriaş material etnografic, K. Bilcher de exemplu, ajunge la concluzii similare tezelor

materialismului istoric1*. G. A . Plehaiiov reconsideră aceste date valoroase, spre a pune in

adevărata ci lumină însemnătatea activităţii ritmice în procesul de producţie a bunurilor

materiale ca şi a bunurilor spirituale, care continuă să fie prezentă în numeroase forme de

civilizaţie şi cultură20. De obicei, în această categorie sînt situate o serie de produse ale

folclorului coregrafic, muzical şi literar. Nu este mai puţin adevărat însă, că aceeaşi repetiţie

şi alternanţă pe care o întîlnim în arta plastică populară. într-o mulţime de forme şi împliniri

artistice, constituie tot o modalitate ritmică de exprimare a unor valori estetice decorative, ea

fiind, de asemenea, o rezultantă in ultimă instanţă a muncii ritmice. Forma de redare a zăluţei

sau cirligului, de pilda, ca şi succesiunea oricărui grup de motive identice sau repetiţia

aceluiaşi element, siirt ilustrări ale faptului că ornamentica tradiţională românească

geometrici şi te fOM•* ornamentica geometrică din arta populară tradiţională a luturoi

popoarelor constituie

o largă valorificare creatoare, în forme mereu înnoite şi îmbogăţite, a indclumlaSci

udiuiii de pi aciu are nimica a unor activităţi sau operaţii similare tu efectuarea ace- foraţi

munci, repetarea imaginilor identice pe care le oferă din belşug mediul natural, cu caracterul

lor evident ritmic, după cum şi succesiunea regulată a unor săibători de peste an, corelate cu

desfăşurarea activităţilor obşteşti economice sociale, culturale ele. Acest ornament, care în

forma sa iniţială (arhetip, prototip) >e reducea la o linie fl intă in zigzag simplu, avînd ca

rezultat un element ornamental foarte răspindit (clrlig, zâlujâ), vădeşte o ingenioasă tipizare

şi generalizare | uneltei de care se atirnă căldarea de fiert sau alte vase în gospodăria din sat,

la stină sau la colibele de Ia finaţe şi pădure, precum şi a laţului practicat deopotrivă de către

crescătorii de vite şi de către vînători. Dintre toate motivele prezente în ornamentica

românească, acesta este cel mai răspîndit şi, implicit, cu numeroase variante zonale. De

exemplu în Banat şi în Oltenia, multă vreme au fost foarte frecvente unele forme de o

simplitate elementară, realizate pe piesele de port şi ţesături prinli'-ima din cele mai vechi

tehnici de cusut din arta populară românească (unitul pe fir). Acestea erau formate doar din

linii Mate, ori reproduceau mean- drul clasic. Altele, în Severinul Banatului şi Cîmpia

Aradului, erau formate din succesiunea formelor inverse ale jumătăţii motivului ciutură. Mai

cu seamă in cadrul ultimei jumătăţi de secol, foarte multe s-au obţinut prin noile nevedituri in

mai multe iţe, pe covoare. Dintre variantele acestui motiv înregistrate la Pădu- renii

Hunedoarei, cirloaba (cirligul, zShilă) din trei „M“ prezintă o înfăţişare cu lotul particulară,

odinioară constituind un element decorativ tradiţional, comun tuturor zonelor etnografice din

întreaga regiune Hunedoara. în ultimele trei- patru decenii ea reprezintă o notă artistică de

diferenţiere zonală pădurenească.

O altă unealtă strîns legată de cultura tradiţională a pămîntului, de recol- larca finului, de

prelucrarea plantelor textile, de viaţa pastorală etc. era furca de paie, de fin sau de tors (în

acest din urmă caz reproducînd suprapunerea furcii cu fusul). Cu secole in urmă, ea a atras

luarea aminte a creatoarelor de motive deco- tarive populare. Pentru o asemenea vechime

pledează însăşi răspîndirea acestui element de podoabă pe întreg teritoriul locuit de români,

ca şi la toate celelalte popoare din regiunea carpato-balcanică. Sub forma sa cea mai simplă,

motivul furcă s-a obţinut din încrucişarea a două linii oblice. Această reprezentare decorativă

apare deseori întovărăşită de motivul ciutură (ploscă), în forma sa cea mai abstractizată,

aceasta din urmă fiind alcătuită dintr-un număr îndoit de linii oblice. Din ornamentele cu

ciutură se remarcă mai cu seamă combinaţiile: ciutură şi furcă, din regiunea Carpaţilor

Meridionali şi Orientali, ciutură, de pe opregele hunedorene, ciutura din Banat. Pe covoarele

noi, decorate din nevedit cu o largă

PL. XXI. ORNAMENTE SKEOMORFE

A. GEOMETRICE: 1—8. „clrlig4* sau „zăluţă", ţesături, aîcăâturi, broderii, Carpaţii

Olteniei, Hunedoarei şi Banatului; 9. „ciutură din patru zăluţe", cămaşă femeiuşcă, Vi;.

,ea, 'teleorman; 10 -1Z. „furci de fin**, broderii, ambele vcr*aute ale Carpaţilor

Meridionali şi ale Curburii Carpa* ţilor; I3~lf. „ciuture**, idem; 17 — 18* „furci de

fin**, ouă încondeiate, Cehoslovacia; 19. „morişcă*4, mai pentru spălat rufe, Valide

d'Aoste, Italia. B. LIBER DESENATE: 2t. „unelte de măcelărie** şi ZI.

„casă**,faianţă,Hessa (MAIC, U, Marburg/I,ahnj Tî -26. motivele „fiarele plugului'*,

„furci de gunoi*4, „ferăatrac**, „cirligele ciobanului", „furci de tor»**, ouă încondeiate

la români; ti. „plug tras de doi bot44, io compoziţia decorativă de pe vechile icoane pe

sticlă, Mârginenimea Sibiului, Ţara Blrsei. C. MIXTE*. 28. „fîntînă“, ceramică, Spania (J.

S. Galter); 29-30. reprezentări de unelte şl instalaţii populare, ouă. încon* deiate,

Cehoslovacia (A. Frauda); 31» reprezentarea unui car, pictură murală, Olanda şi 32—33.

reprezentări de mij- loacearhaice de transport, RSS Ucraineană (W. Putschlce); 34 —

35./'motivul „funia“^j sculpturi în lemn, Maramureş; 36. „car', ■ptCTBîa vSelîe pe sticla,

Transilvania; ST. „ÎXatc de plug şi greble", ou Încondeiat, la români; 38. roată, moriţcă,

pictură murală, Grecia; 39. compoziţie cu castele,ţesătură, Schleswlg-Holstein (K. Schlee);

40. „moară de vint“, tipar de turtă dulce, Muzeul din Meldorf, RFG; 41. reprezentări de

locuinţe, pictură pe piele, Indieni, SUA (J, C. Ewers),

emulaţie naţională, apare o ciutură in formă de fragment de tablă de şah (mu gf cu ciutură).

Vai iun leit cele mai noi ajung la forme care, deşi conservă stilizai <>c(„iu‘li ică (din ea uza

tehnicii utilizate), totuşi indică o tendinfă evidentă de Jg® nur din rigorile vechii structuri

morfologice, mai cu seamă in zonele aflate sub mii puternică iuriurirc economico-culturală

urbană.

Cercetarea reprezentărilor ornamentale concrete intllnite pe teren, inclusj (ibx i'iuea nuanţelor

şi chiar a diferenţierilor zonale sau etnice, ne aIrage atenti- că alături de explicaţia

etnologică, întemeiată pe caracterul istoric universal (li mu,ini ritmice tu toate popoarele şi

pe for Iu tradiţiei populare, hebuie avut In vedere si iotul etnopsihologiei'1' ■ Prezenţa

formelor ritmice de. redare şi grupare a elemente- Im motivelor şi compoziţiilor ornamentale,

mai cu seamă cînd apare necesitatei de a se trasa In iuri ori linii de motive (şiruri de clrlige,

brturi de zălufe, linii de -ti/un/uii de.), in lungul sau in latul pieselor, a fost înlesnită, desigur,

şj |§ acea lege psihologică — ..care a jucat de asemenea un mare rol in istoria artei“*2 —

conform căreia, o bună parte din timp, energia omenească, pusă în funcţiune cu ocazia

practicării unei succesiuni regulate de mişcări identice, se desfăşoară în continuă creştere23.

Observarea formelor pe care multe din ornamentele skeoinorfe (zigzagul, cuiuiul. :ălu(a,

glrloabu, cirligel, pizar etc.) le-au îmbrăcat în decorul popular tradiţional şi contemporan, la

români ca şi la alte popoare, scoate in relief şi alte calitâţi ale creatorilor plastici populari:

măiestria lor artistică, deosebita capacitate de a sintetiza şi reduce un mare număr de

posibilităţi decorative la numitorul cdimiu iniţial al zigzagului sau al zăluţei, precum şi

capacitatea de a obţine o vastă valorificare a posibilităţilor aparent reduse ale sferei unui stil

atît de precis ca cel geometric. Zigzagul şi zăluţa — din care elementul al doilea adesea nu

este deeit segmentul cel mai mic al primului — prezintă o interesantă evoluţie morfologică şi

structurală, precum şi o continuă varietate semantică. In ambele cazuri, ornamentele mai

vechi apar de obicei stilizate geometric. Vechimea şi răspindirea acestora in ornamentica

populară românească explică, desigur, varietatea lor morfologică şi structurală ca şi

multitudinea denumirilor pe care le-a primit. Totodată se remarcă o mai amplă multitudine

morfologică şi structurală asociată cu o orientare sensibilă spre decorul liber, realizat pe

contururi. Dacă zălufe, clrlige, zigzaguri, cu o structură mai Îndrăzneaţă, se inlîlnesc peste

tot, cele mai numeroase — care totodată Încearcă o evadare mai izbutită din rigorile

moştenirii — au apărui fără îndoială in satele aflate in raza de influentă a centrelor urbane

şi muncitoreşti, precum şi in locurile de intensă circulaţie de valori artistice străbătute de linii

importante de cale ferată sau de şosele naţionale.

Vastele cunoştinţe şi bogata experienţă social-cconomică a populaţiilor miniere, forestiere,

meşteşugăreşti, agro-pastorale şi comerciale au dat naştere la incă alte numeroase reprezentări

ornamentale, transpuse în sculpturile în lemn, in ceramică şi in arta metalelor, dar mai cu

seamă în ţesăturile, alesăturile, broderiile şi împletiturile de uz casnic ori de port: toiegele,

roata, plutele, podul, paharele, bănuţul, dintre cele mai vechi; roata nouă, sttlpii, slllpii de

telegraf, executaţi cu o rară ingeniozitate şi tăblufele. Dintre acestea, se impun prin realismul

imaginii plutele, podul, dai- mai ales roata pe un fundal floral extrem de stilizat. Din cele

contemporane, aceleaşi calităţi sînt întrunite de ornamentele slllpii de telegraf si tăblufele

obţinute prin tehnicile noi. In locul vechii stilizări geometrice, noile ornamente sînt redate cu

posibilităţile decorative mai bogate oferite de practicarea uimi desen liber pe contururi şi,

evident, In contextul unei experienţe economice, sociale şi culturale incomparabil superioare

faţă de perioada ante-

j-joară mijlocului secolului nostru. Totodată, ele se află iutr-un continuu progres, atît numeric

cît şi artistic.

Ornamente sociale. O ultimă grupă din categoria reprezentărilor lumii concrete o constituie

ornamentele sociale. Acestea alcătuiesc reprezentări ale diverselor aspecte de viaţă obştească

(planşa XXII).

Foarte frecvente sînt ornamentele sociale de factură geometrică (XXII. A,

1 —10), ca: diferitele reprezentări a două vecine certa te, sfădilele, sau svădilele. trans-

pusemai a Ies pe ţesăturile de interior şi pe piese le de port din Oltenia, Transilvania.

Moldova, Dobrogea; compoziţiile cu horă ţărănească, de pe piesele de uz casnic alese ori

împletite din Muntenia, Transilvania, Maramureş; etc. Dintre acestea, motivul social, care în

imaginaţia decoratoarelor oglindeşte poziţia a două femei ccrtate, una opusă celeilalte, se

obţine în forma sa cea mai simplă, şi anume din lungimea a două dintre braţele laterale ale

furcii, care se prezintă astfel sub forma a două unghiuri opuse. Prin caracterele sale

morfologice şi structurale, ca şi prin accepţiunea lor semantică, sfădilele sînt alcătuite dintr-o

pereche de elemente ornamentale. Acest motiv decorativ este de obicei completat de liniuţe

accesorii, perpendiculare pe cele principale. El este nelipsit din ornamentica tradiţională

românească de pe aproape întreg cuprinsul ţării, şi, semnificativ pentru fenomenul de unitate

etnoculturală şi artistică populară, poartă aceeaşi denumire, doar cu diferenţieri dialectale de

exprimare. In toate cazurile motivul este redat exclusiv în stil geometric. Pe lîngă furca

elementară, indicată mai sus (două unghiuri egale, cu una din laturi îndreptată în sens opus),

sfădilele apar sub forma a două litere „F“ dispuse opus, cu două sau trei braţe. Adeseori,

acestea sint alese ori cusute în combinafii de un excepţional efect estetic-, sfăditele şi ciutură,

sfădite, furcă şi cîrlig, sfădite cu jumătăţi de ciutură etc.

Din reprezentările sociale liber desenate (XXII, B, 11 —15), se remarcă compoziţiile

însurăţei, transpuse mai ales pe cahlele populare produse in Transilvania, precum şi horele

brodate pe poalele cămăşilor din Muntenia, ca şi cele alese pe covoarele din nord-estul

Iugoslaviei. Acestora le alăturăm noua compoziţie porumbelul păcii, cu neîndoielnică

sorginte orăşenească-muncitorească. Prezenţa acestui ornament (XXX, A, 9), ce apare tot mai

frecvent în toată ţara, este rezultatul răsunetului moral pe care-1 are în lumea satelor politica

românească de pace. Formele de realizare ale acestui ornament, dimensiunile şi locul unde

este situat diferă in funcţie de specificul cîmpurilor ornamentale rezervate de comunitate

fiecărei piese: la broboade, o extindere mai mare, la năfrămuţe, un sector mai restrîns, ca

decor complementar etc.

Compoziţiile mixte, rezultate din asocierea elementelor sau motivelor geometrice cu cele

liberdesenate(XXII,C, 16— 20)se afirmă prin efecte esteticedin cele mai remarcabile. Dintre

acestea, avem în vedere vechile reprezentări de vecine din ornamentica vietnameză, precum şi

hora ţărănească, transpusă atît pe ouăle încondeiate din România şi Grecia, cît şi pe vechile

covoare maramureşene.

în numeroase cazuri, ornamentele sociale apar în combinaţie cu cele skeo- morfe, obţinîndu-

se astfel interesante variante formale ori structuri noi de motive sau compoziţii. Combinaţiile

de motive cu o stilizare geometrică alcătuiesc ornamente de o perfectă simetrie şi alternanţă a

liniilor, ca succesiunea dc sfădite, furci şi clrlige, sfădite cu ciutură, păşi tură din sfădi leş i

clrlige etc. In cazul «dat OR sînt redate după tipul desenului liber, ornamentul luat singur

trădeati 1 iWWlftl asimetrie, iar considerat în serie, se poate surprinde cu uşurinţă înlănţuirea

Mtt> velor de-a lungul unei axe reale ori imaginare. Compoziţia ca atare rwpectt cu

■ -destulă stricteţe principiile fundamentale ale artei decorative, ca alternanţa, repetiţia sau

numai rapelul. Printre cele mai cutezătoare, dar şi cele mai izbutite pe plan estetic, se află şi

creaţiile ornamentale mai noi de acest fel lucrate de pe la mijlocul secolului nostru pe

dantelele de la opregele, zadiile şi şorţurile de sărbătoare ale soţiilor de mineri, dobîndind un

caracter de masă în portul cooperatoarelor şi al lucrătoarelor la întreprinderile agricole de stat,

beneficiare ale transformărilor economice, sociale, culturale şi artistice specifice epocii

contemporane.

în general, ornamentele sociale pun în lumină o mai mare putere de generalizare şi sintetizare

a situaţiilor reale supuse reprezentării decorative, fie că este vorba de o transpunere

geometrică, liber desenată ori mixtă.

Ornamente simbolice. O categoric aparte, deosebit de bogată in trecut şi pentru care se depun

eforturi de către etnologi, arheologi etc. în vederea identificării şi reconstituirii lor, o

alcătuiesc ornamentele simbolice. Acestea reflectă obiceiurile, miturile, personificările

creaţiilor populare orale, credinţele, reprezentările figurative ale instituţiilor şi corporaţiilor

de odinioară, aspecte ale cunoştinţelor şi practicilor cu caracter scriptic popular etc. Dacă în

trecut, asemenea ornamente erau mult mai încărcate cu semnificaţii sau sugestii simbolice, in

epoca contemporană ele îşi pierd treptat din vechile conţinuturi semantice. Această categorie

de reprezentări decorative se împarte în mai multe grupe de elemente, motive şi compoziţii

ornamentale: mitologice (A), folclorice (B), religioase (C), emblematice (D), precum şi o

grupă formată din reprezentări derivate din semne de breaslă, de răboj, pentru marcarea

vitelor şi diferite inscripţii. Ele cuprind, aşadar, reprezentări care se referă la fenomenele şi

instituţiile magice*4 şi folclorice25, intr-o serie de cazuri valorificîndu-se plastic subiecte

legate de vechile concepţii religioase28, de credinţe şi superstiţii pe cale de dispariţie continuă

etc. Legat de aceste surse de inspiraţie, nu arareori conţinutul tematic al unora se omite, ori

este înlocuit, în funcţie de experienţa socială — comunitară, zonală, naţională, continentală,

mondială — în continuă îmbogăţire şi caracterizată printr-un neîntrerupt progres cultural27.

Din vasta grupă a celor mitologice (planşa XXIII), am selectat: un grup de semne solare

(cultura Cucuteni-Tripolie); reprezentări solare de pe colţarele din zona Neamţ; sori cu

brăduţul (simboluri ale fertilităţii şi bărbăţiei), cu care au fost ornate lăzile de zestre din

Oltenia; simbolul soarelui, transpus pe numeroase furci de tors din ţară, aici reprodus de pe o

piesă din Cîmpia Bărăganului; coloane ale cerului transpuse pe un vas de la staţiunea

arheologicăTurdaş (Transilvania); ro(i solare şi alte reprezentări ale simbolului solar, scoase

la iveală prin săpături arheologice româneşti; soare şi uîrtelnifă (cel de-al doilea motiv

simbolizînd succesiunea anotimpurilor), ca şi alte motive solare figurate pe piese de ceramică

românească; simboluri ale soarelui şi ale succesiunii anotimpurilor pe ceramică hiti- tă;

figurina unei divinităţi feminine de la Troia, ornată cu simbolul vieţii şi al succesiunii

anotimpurilor; transpuneri decorative similare pe ţesăturile de uz

PL. XXII. ORNAMENTE SOCIALE

116 GEOMETRICE: 1—8. reprezentări diferite a „două vecine sfădite", ţesături, piese

de port, Oltenia, Transilvania; 9- 10. compoziţii cu „hora ţărănească", piese de uz casnic

împletite sau alese, Transilvania şi Muntenia. B. 1,1 TU;R Dl\Si;NATK: 11 —13.

„însurăţei", cahle, Transilvania;

13-14. „hori", poalele cămăşilor, Mnttui; covoare, nord-estul Iugoslaviei. C. MIXTE- II

reprezentări de „vcciaew, stilizate, Ptnm|SfRyt« -IS^TfT) rftneaso«y•, ană (nmaM

rTTSBSflvaais) si cnwvr. M

CA» Mm, îî* vecfc* , TWMi. Broiăni*

csimiic >i de port tlin zonele tic pe ambele versante ale Cârpacilor Meridionali I Iu. bum

centrate a Carpaţilor şi din Munţii Apuseni ai Transilvaniei; motive soli*® reprezentind

succesiunea anotimpurilor, de pe sculpturi în lemn din zona german* llessa; role t/i solarii

cuprinsă în ir-o sculptură în lemn tătărească din Dobrogea! reprezentarea soaie tui, in

broderiile de costum din Ungaria; sursă de lumină, apar!

117 iuiiul unor decoruri aplicate pe vechi manuscrise turceşti din Asia Mică. Apare

evidentă universali lalea reprezentărilor mitologice solare, care, in cazul de fală, coma intr-o

unitate semantică eurasialică precum şi In numeroase variante morfologice şi structurale

regionale.

Pentru ilustrarea nest’îr>itelor posibilităţi ornamentale folclorice (planşa XXIV),semnalăm:

mai multe transpuneri ale simbolului bărbăţiei (frunza bradului), singur sau In asociaţie cu

alte elemente şi motive, descoperite pe obiecte a părtinind culturii Clicii ten i-Tripol ie, seu

Iptate pe furci de tors şi desenate pe ouăle încondeiate din Clinpia Bărăganului, alese ori

cusute pe oprege bănăţene, ca şi pe cele mai diferite ţesături de uz casnic şi de port de pe

ambele versante ale lanţului nostru montau; arborele vieţii sau simbolul „tinereţii fără

bătrîneţe şi al vieţii fără de moarte", transpus pe covoarele din Bărăgan, Oltenia şi Moldova,

sculptat pe frontoane le de casă şi pe unele monumente funerare din Muntenia, sau format din

lalele, ca în unele sculpturi în lemn din Danemarca, Norvegia şi Suedia; păzi toiul casei sau

şarpele casei, transpus în diferite sculpturi populare în lemn din Car- paţii Meridionali şi

Ctmpia Bărăganului; simbolul norocului (trifoi cu patru foi), brodat pe cămăşi vechi din

Carpaţii Apuseni şi Meridionali; precum şi transpunerea plastică a unor scene de basm pe

diferite obiecte decorative: cai înaripaţi, pe o veche pictură populară pe sticlă din sudul

Transilvaniei; Făt-frumos pe cal întraripat, într-o broderie din Subcarpaţii Munteniei; o scenă

de basm persan, din picturile miniaturale asiatice, iar alta, dintr-o naraţiune vest-africană,

realizată sculptural. Alături de o seamă de elemente folclorice, comune tuturor provinciilor

istorice româneşti, transpuse în ornamentica noastră populară tradiţională, se remarcă şi

unele similitudini, semantice înfăfişate diferenţiat, cu plastica populară eurasia tică.

Dintre ornamentele simbolice religioase (planşa XXV), începem cu cele mai reprezentative şi

mai frecvente din ornamentica tradiţională românească (A, 1 —10): prescură, prislornic,

cruce şi sfeşnice — dintre care o compoziţie întregită cu reprezentarea a patru mîini —

transpuse în alesăturile vechilor scoarţe pentru camera de oaspeţi din Ialomiţa-Bărăgan; alte

variante, remarcabile, ale vechiului motiv prescura s-au lucrat şi pe piesele tradiţionale de

îmbrăcăminte şi pe ţesăturile de interior din 'transilvania, Oltenia şi Moldova, iar variante ale

motivului crucea, pe năfrămi şi alte piese vechi legate de riturile de trecere, din toate

provinciile

PL. XXIII. ORNAMENTE SIMBOLICE: A. MITOLOGICE

f. Grup de semne solare (cultura Cucuteni-Tripolie); %• reprezentări solare, colţar, Neamţ;

3. „«ori*1 cu „brăduţul** (simbol al bărbăţiei), ladă de zestre. Oltenia; 4. „simbolul

soarelui”, furcă de tors, Bărăgan (MJI, Slobozia); 5. „coloane ale cerului**, vas, Turdaţ-

Transilvania; 6. „roţi solare** şi 7. reprezentări ale simbolului solar (R. Vulcănescu); 8.

„soare ţi vlrtelnlţă** (succesiunea anotimpurilor), ploscă de ceramică şi #—11. motive

solare, ceramică, Bihor; 12, simboluri ale succesiunii anotimpurilor, ceramică hitită;

30 simbol al vieţii fi al succesiunii anotimpurilor, divini*

tate feminină, Troia; 14 — IC. idem, ţesături de uz casnic şi de por t,ambele versante a

le Carpaţilor Meridional îşi Curburii centrale a Carpaţilor, Munţii Apuseni; 1T. motive

solare „succesiunea anotimpurilor**, sculptură în lemn, Hessa (MAIC, U,

Murburg/i,ahu); 18. rozetă solara, sculptură in lemn, titarl, Dobrogea (MS-AP,

Bucureşti) ; 19. „soare", broderii de costum, SărkOz, Ungaria (A. Gâborjăn); !!0.

„sursă de lumină", vechi decor, reprodus pe numwcrl», Turcia, Asia Mică.

noastre istorice, precum şi pe eahlele româneşti lucrate pînă nu demult în Ţara Ză rândului.

Ornamentele simbolice din această grupă se întîlneau îndeosebi pe şterga- rele folosite la

împodobirea ferestrelor, ca şi pe zaci ii, pînzături, oprege, traiste de mina pentru sărbători,

feţe de masă. Conservarea, răspândirea şi dezvoltarea acestei grupe de ornamente se explică

în bună parte prin intensa utilizare a acelor vechi ştergare la împodobirea locuinţelor şi

instituţiilor de cult, iar cu o pompă deosebită, ia „nedeile" sau tîrgurile anuale „de ţară". De

mai multe decenii s-a accentuat procesul de întrepătrundere între domeniul ornamentelor

simbolice şi cel al reprezentărilor cu o tematică realistă. Cu timpul, noile compoziţii au

devenit predominant realiste. Mai frecvent, în aceste asociaţii au fost încorporate motivele

coarnele berbecului şi ciutură. Demn de remarcat este şi faptul că în deceniile din urmă

motivul prescura apare mai adesea sub denumirea de pită, pline, pîinişoară, pier- zlndu-şi

treptat semnificaţia religioasă In conştiinţa creatorilor plastici populari (emiţătorii) şi a celor

care îl utilizează (receptorii, purtătorii). Acest mod de prelucrare a moştenirii culturale scoate

în relief continuitatea morfologică şi structurală a ornamentelor, dar şi discontinuitatea

semantică a acestora, precum şi a funcţiei sociale a obiectelor respective. Tot astfel,

ornamentul crucea parcurge un proces de diminuare a conţinutului său semantic. Dealtfel,

adeseori motivul alcătuit din două linii întretăiate perpendicular semnifică imaginea

abstractizată a omului însuşi, in picioare, cu mîinile întinse lateral: bărbatul „cruce de

voinic". Astfel, femeile sau fetele aflate intr-o casă izolată (la fînaţe, stînă, văcărie, pădure)

salută sosirea unui bărbat (chiar a unui copil) prin cuvintele: „în noaptea asta n-avem nici o

teamă, că se află o cruce de voinic printre noi". Alteori, acelaşi motiv constituie reprezentarea

şopîrlei, redată îu broderii, printr-o maximă abstractizare.

Reprezentări decorative remarcabile din punct de vedere semantic, funcţional şi estetic se

întîlnesc şi în ornamentica tradiţională a altor popoare (XXV, B* 11—21): pomul cunoaşterii,

sculptat în lemn de către olandezi; scenă religioasă, in arta ouălor încondeiate la greci;

simboluri ale crucii, realizate din motive fito- morfe, sculptate în metal de lituanieni (URSS),

încondeiate pe ouă în arta populară finlandeză, sau într-o valoroasă compoziţie cu lalele, în

alesăturile feţelor de masă tradiţionale germane. Acestora li se asociază sculpturile pastorale

din Italia şi cele funerare din Iugoslavia, într-un caz prefigurînd o scenă din infern, iar în

celălalt, arborele vieţii, la căpătîiul celor dispăruţi. In sfîrşit, două întruchipări, bogate în

semnificaţii şi cu o largă posibilitate de comparaţie în timp şi spaţiu28, converg spre aceeaşi

funcţionalitate: zeiţa mama apelor (mască pictată), 1 din Africa de Vest, şi zei fa apelor

curgătoare (o sculptură aztecă în piatră), din Mexicul central.

PL. XXIV. ORNAMENTE SIMBOLICE: B. FOLCLORICE

118 „Frunza bradului" (simbolul bărbăţiei), (urcă de tors;

119 idem, ouă încondeiate ţi 3. „arborele vieţii*4 (simbolul tinereţii fără bătrlneţe fi al

vieţi) fără de moarte), covor, Bărăgan (MJJ, Slobozia); 4. succesiuni de „simbolul bărbăţiei şi

zâluţâ", opreg, Banat (MB, Timişoara); 9. „arborele vieţii", covor, Moldova; i. idem, pe

fronton de casă, Muntenia; 1. idem, covor, Oltenia; 8. idem, format din lalele, sculptură In

lemn, Danemarca, Norvegia, Suedia (K. Mtthlke); t« idem, sculptat pe un monument funerar,

Muntenia; 19. „ca 1 Înaripaţi**, icoană veche, pictată Pe stlclA, •udul Transilvaniei; 11.

„păzitorul casei** sau „şarpele casei**, ficnlptară In lemn, Carpaţii Meridionali; 12. idem,

sttlp de

poartă, Bărăgan (MJI, Slobozia); 13. reprezentări ale simbolului bărbăţiei (cultura Cucuteni-

Tripolle); 14. simbo» Iul norocului („trifoi cu patru foi“), cămaşă veche, Carpaţii Apuseni şl

Meridionali; 15-16. simbolul bărbăţiei (,,fru«* za bradului"), cele mal diferite ţesături de uz

casnic fi de port, pe ambele versante ale Curburii Carpatice sud*vestice şl ale Carpaţilor

Meridionali; 11. „Făt-Frumos pe cal Întraripat",broderie, Subcarpăţii Munteniei; 18. „basm

persan4' pictură miniaturală asiatică (SammlungPreetorlus,M8pB, MUnchen); li), naraţiune

(scenă) vest-africanâ (MIC, Ham- burg).

Transpuneri artistice din cele mai variate sînt cuprinse in grupa ornajo&en- telor simbolice

emblematice (XXVI)29 sau heraldice. Totodată, acestea înregistrează un proces specific de

reînnoire în ceea ce priveşte semnificaţiile modalităţile de reprezentare decorativă.

In cadrul ornamenticii noastre tradiţionale (A, 1—9) iese la iveală varietatea morfologică şi

structurală a decorului dezvoltat din emblema Ţării Moldovei capul de bour. Din aceste

numeroase variante, in care transpunerea negeome- trică este predominantă sau chiar

exclusivă, ne-au atras atenţia îndeosebi cele care alcătuiesc decorul sculptat pe pietrele de

hotar, sau in lemn la Humor şi Vatra Moldoviţei, ori cuprinse în picturile murale de la Ciceu

(judeţul Bistriţa-Năsăud) şi de la Vatra Moldoviţei. Acestora li se alătură: o compoziţie

ornamentală transilvăneană, vulturi şi cruce, transpusă adesea pe ştergarele de cap din zonele

intracarpatice; broderia specifică de pe glugă, din zona Iaşi; precum şi compoziţia con-

temporană porumbelul păcii, brodată mai cu seamă pe năfrămuţele din zestrea mirese lor, aşa

cum s-a observat, încă de prin anii 1952—1955, în ţinutul Munţilor Apuseni, în cel al

Carpaţilor Meridionali etc.

Fără să poată fi vorba de o privire exhaustivă, ca şigîn cazul celorlalte categorii şi grupe

ornamentale, spre a ilustra unele modalităţi de exprimare ca atare a orna^ montelor

emblematice în creaţia plastică a altor popoare, din multitudinea acestor reprezentări

consemnăm cîteva exemple: compoziţia amintire de la văcarul satului, cu o tematică

zoomorfă şi fitomorfă specifică, sculptată cu fineţe pe un mai de bătut rufele (Valtee d’Aoste,

Italia); coroană, constînd dintr-o compoziţie complexă negeometrică, aleasă pe covoare

bulgăreşti; podoabă de metal specific păstorească, de metal, ataşată la cureaua de încins, la

goralii din Carpaţii Polonezi şi Slovaci; simboluri heraldice (leul cu pămlntul In mină, doi lei

şi rozeta, animal mitologic cu coroană) transpuse pe cahle germane din Hessa, pe furci de

tors din Finlanda, pe porţile caselor din nord-vestul R. F. Germania; unele reprezentări

decorative emblematice din Africa (simbol matern sculptat în lemn, din Congo); cornet de

protecţie cu blazonul avimorf al unei ginţi din Brazilia (tribul bororo). Cu excepţia

exemplelor polono-slovac şi congolez, de factură geometrică, toate celelalte compoziţii

ornamentale au fost tratate liber desenat.

Chiar o succintă înfăţişare a acestei grupe permite să se ateste universalitatea utilizării unor

modalităfi simbolice emblematice in creaţia plastică românească, europeană şi din cuprinsul

altor continente, evident cu suficiente diferenţieri de la

o etnie la alta şi, cu atît mai mult, de la un continent la altul.

O ultimă grupă de ornamente, asociindu-se celor simbolice, în bună măsură comparabile

cu cele emblematice sau heraldice, sînt decorurile populare rezultate din semne de breaslă,

semne de răboj, semne pentru marcarea vitelor şi inscripţii.

PL. XXV. ORNAMENTE SIMBOLICE: C. RELIGIOASE

Olanda; 13. scenă religioasă, ou încondeiat. Grecia; î$ -14. simbolul „crucii** din

motive fitomorfe. sculpturi te metal. RSS Lituaniană. 15. zeiţa „mama apelor**, mască

papfcUri, pictată, Africa de Vest (ME, Hâmbnrg); li. scenă din ..in» fern*', sculptură

pastorală populară in ten*, provincia Matera, Italia; 11 — 18. decoraţii sculptate pe

stflpihar- rari, nord-estttl Iugoslaviei {ME, Belgrad). t&> ,,s«ţs apelor curgătoare**,

sculptură aztecă te piatrJu Mexicul, central (MB Hambuig); M. „crace din l«5ek\ RiesSmst-

a pe (a(ă de masă tradiţională, Hessa (XAIC, U. VUr burg/Lahn); tl. altă reprezentare

fiumoriă a «oduiaşi simbol, Finlanda (NN, Helsinki).

Din cele practicate în arta plastică populară românească, ne-au atras ţia:simboluri de bresle

meşteşugăreşti din Transilvania (de olari, cojocari, di.w specialităţi de croitorie), pictate,

sculptate etc. pe obiecte sau pe produsele nie^ teşugului respectiv din zonele Bihor, Bistriţa-

Năsăud etc.; semne rupestre de tin runic şi semne de olar medieval, transpuse pe obiecte

scoase la iveală în urma săpâ. turilor arheologice din Dobrogea; semne decorative utilizate

iniţial pe răboj de către plutaşi, la stînă, pive, viitori, la cărăuşit, la crlşmă etc., reproduse In

arta populară din Moldova, Munţii Apuseni ai Transilvaniei etc.; semne utilizate iniţial pentru

marcarea vitelor de către crescătorii români, saşi şi secui, preluate în ornamentica populară

transilvăneană etc.

Dintre valorificările de acelaşi fel încorporate în ornamentica tradiţională 1 altor popoare

(XXVII, B, 11—18), consemnăm cîteva din modalităţile mai reprezentative: din arta populară

germană, inscripţii pe topoare şi cele transpuse în decorul sculptat pe porţi; din arta populară

franceză, inscripţii pe obiecte păstoreşti şi gospodăreşti din mai multe zone montane; unele

ornamente dezvoltate din semne pentru marcarea apartenenţei la un grup, transpuse pe

obiecte rituale japoneze.

Aşadar, spiritul de inovaţie decorativă al creatorilor plastici populari (emiţători) şi

deschiderea spiritual-estetică a locuitorilor receptori (purtători), ambele situate fie chiar şi pe

trepte incipiente, prezintă o importantă etnologică de înaltă eficientă pedagogică colectivă.

Prin asemenea căi şi mijloace s-a cultivat atitudinea sau sentimentul estetic şi s-a promovat

extensiunea esteticului în sfera artei populare. In felul acesta, cercetarea de faţă confirmă

constatări mai vechi30, conform cărora a restrînge caracterul estetic al obiectelor de artă

aplicată şi al uneltelor cu funcfie utilitară doar la ornament sau podoabă, ar constitui o dublă

eroare: de ordin etnologic şi estetic. Această din urmă grupă de ornamente simbolice

(îndeosebi: A, 5—10 şi B, 14, 18), dezvăluie cum creatorii populari, înainte de a fi realizat

ornamente speciale, au incizat, încrustat sau înscris linii, zigzaguri, curbe sinusoidale, forme

geometrice plane, elementare, semne de contabilitate pastorală şi meşteşugărească, elemente

de scriere de la cea criptogramică pînă la aceea medievală sau modernă. în felul acesta s-au

achiziţionat şi acumulat deprinderi şi măiestrii care au permis demonstrarea simţului măsurii

şi armoniei care se încununează prin unitatea în varietate, calităţi ce caracterizează creaţia

plastică populară tradiţională şi contemporană.

Legat de ansamblul categoriei ornamentelor simbolice şi de sursele lor complexe de

inspiraţie, mai mult ca în oricare altă categorie semantică, se constată un proces de disoluţie,

nuanţat regional sau continental, dar generalizat: conţinutul semantic al unor astfel de

ornamente se omite, ori este înlocuit treptat, în funcţie de experienţa socială în continuă

îmbogăţire, aflată într-un neîntrerupt progres cultural.

PL. XXVI. ORNAMENTE SIMBOLICE: D. EMBLEMATICE

aten- diferite

A. ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ KOMĂN1ÎAS- CĂ: t• „vulturi cu cruce**, tindeu

de cap, zonele etnografice intracarpatice; 2. „porumbelul păcii**, nâfrâmuţâ nouă, zestrea

mireseîor, Carpaţii Meridionali, Munţii Apuseni; 3—4. simboluri heraldice, sculptate pe

pietre de hotar, Moldova; 5. idem, in pictară murală, Ciceu, Bist r iţa-Năsă- ud; S. idem.

Vatra Moldovlţt 1*17-8 .Insculpturi In lemn,

Humor, Vatra Moldoviţei (M. Berea); 9. idem, broderie pe glugă, zona Iaşi (E. Pave!). B.

ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALA A ALTOR POPOARE: 10. „amintire

de la văcar", sculptură în lemn, mai de bătut rufele, Valii® d’Aoste, Italia; II. „coroană",

covor, Bulgaria (H. Valea- relski); 12. podoabă specific păstorească, metal, la cureaua de

tncins, Carpaţii Polonezi ţi Slovaci; 13. simbol heraldic, cahlă, Hessa (MAIC, U,

Marburg/Lahn); 14. idem, furcă de tors, Finlanda (MN, Helsinki); 15. Idem, poarta casei,

Hessa; 16. idem, simbol matern, sculptură ta lemn, Congo (ME, Hamburg); 17. cornet de

protecţie, cu blazonul ginţii, tribul bororo, Brazilia (C. I^vy-Strau**).

120 G. W. F. UE GEL, Prelegeri..., p. 311 — *413 N HARTMANN, Estetica, p. 146—

148; H DAIVI HES, flltmenls de semiologie, Paris, 1%4 P. FHANCASTEL, Realitatea..., p.

140- 141; idem, Pictură..., p* 30—31; P. MER- cn/lU L’anthrofwlogie..., p. 905 — 920, 972

— 995; R- BASTIDE, Ia mijiho Logic, In JP. 1968 p. 1039—1069; M. HOUIS, Langage el

culta re, in JP. 1968, p. 1393-1396, 1415- 1431; P FRANCASTEL, Esthittque.... p. 1711

1728; G. MOUNIN, Introduction â la semiologic, Paris, 1970; T. IiERSENI, Sociologia

limbii.... p. 11 — 33.

121 W. \V OR RIN GER, Abstracţie..., p. 31 — 32, 47—48, 58, 63 — 67, 76, 161 (nu

împărtăşim poziţia acestuia — p. 63 —, care diminuează sau chiar neagă rolul tehnicii In

f&urirea ornamentelor abstracte); Arta populară din Valea Jiului, p. 259- 300, 305— 309,

449- 450, 408—476; N. DUNĂRE, Recherches sur Vesthe- tique dans Vart populaire

roumain. In VII-CIE (1972), Bucarest, 1976, III, p. 111-113; K. CR1TCHLOW, Islamic

paiterns..., p. 172— 192.

122 K. MARX, F. ENGELS, Despre artă, p. 181; AL. D1MA, împodobirea,.., p. 75; F.

BOAS (rcd.), General anthropologij, Boston- New York-Chicago, 1965, p. 535—536, 539—

559; G. DURÂND, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere In arhetipologia

generală. Bucureşti, 1977.

123 Ini. Ana TODEA, n. 1885, Cimpui lui Ncag, Valea Jiului.

5. L. BLAGA, Trilogia culturii..., p. 55—68.

31 A. ZIPPELIUS, Artă populară din Re- nania, Dusseldorf. 1970, p. 25—86.

32 N. DUNĂRE, Arta..., p. 276, harta 13.

33 W. WORRINGER, op. c«.,p. 160-166; L. BLAGA, op. cit., p. 271-279; A. PRANDA.

Die slowakischen...; \V. LOCKLING, Trachten- leben in Deutschland, I, Berlin, 1958 ;S.

AZADl, R. VOSSEN, Turkmenische Teppiche..., p. 31 — 55; H. ZOBER, Tilrh stlsleme...;

A. ZIPPELIUS, op. cit. ; J. CUISENIER, Vart populaire..., p. 104-105; A. DESVALI.IiES.

G. H. RIVIERE, Les arts populaires...; HR. WAKA- RELSKI, Bllgarsko..., p. 7-21, fig. 101-

107.

34 R. VULPE, Htstoire ancienne de la Do- broudja, Bucureşti, 1938; P. PETRESCU,

Calul şt călăreţul...; R. VULCĂNESCU, Figurarea mlinii..., p. 248; C. SCORPAN, Cava-

lerul trac, Constanţa, 1967, p. 3—11; S. BES- KOVlC, Les plerres tombales dans Ies

cnvirons de Zabljak, in BMEB, Belgrad, 1973, t. 36, p. 121- 127, 138; (Col.) h Lietuviu

kulturos..., p. 249-251, 204 —265.

saşi şi secui, Transilvania, preluate ta oraameatlca populară (R. Vulc&aeseu}. B. ÎN

ORNAMENTICA TRAP1ŢJO. NAI, A A ALTOR POPOARE: II. Inscripţie pe «n topor

Secţia etnografică a Muieului de istoric, H*uovra; I* inscripţia meşterului lemnar, poartft,

Hessa (BiUJarckiv

35 N. SCOPRPAN, op. cit., p. 3~5>.

36 W. PUTSCHKE, LockiypfA*jjfic der Landfahrzeuge, Berlin-New York, 1971.

37 Cf.:E. GROSSE, Leu dfbutxde Cart p. 151.

38 K. MARX, F. ENGELS, Opere a\tu In două volume, Bucureşti, 1955, Ii. p. M W.

Însuşi Aristotel relevase funcţia miinii, unealta de făcut unelte (K. EYERETT, GILBERT, H.

KUHN, Istoria esteticii, Bucureşti, 1972, p. 75).

53 S. MEHEDINŢI. Caracterizarea ... p.

38 Comp.: L. SCHMIDT. Wcrke und alien Volkskunst, Wien, 1979.

54 G. V. PLEMANOY, Scrisori.... p. 74.SS.

1996, N. DUNĂRE, Arta.... p. 82- 93.

1997, E. GROSSE, op. cit., p. 149: K Von den STElNEN. Unler der Sutarpdlkern.... p. 201.

1998, K. BOCHER. Arbeit und HhyUmus.... p. 29, 78—79; T. VIANLT, Estetica..., p. 217

— 219.

1999, G. V. PLEIIANOW Scrisori..., p 35-72, 239.

2000, lbldem, p. 35.

2001, A. MiROGLlO, La psgchologit des peuples..., p. 36— 50.

2002, G. V. PLEHANOV, op. cit., p. 33.

2003, Y. HjRN, Die Anfănge der Kunst, Miinchen, 1904, p. 247 şi urm.

2004, Cf.: L. Blaga, op. cit.) idem. Trilogia valorilor...; P. M. JOLTOVSKI. Ornamentat*ga

.... p. 81; V. M. IVANOVIC, Colieclion.... p. 80-90; B. A. RYBAKOW, Die Kunst.,.. p. 25; \

V. WOLSKl, Moşteniri.... p. 449 — 470.

2005, Cf.: V. YÂCLAYIK, J. OREL. L'art..., p. 18; P. PETRESCU. Motive .... p. 39. 41; R.

VULCĂNESCU, Coloana..., p. 75-102.

2006, DR. CAPITAN, L’cntrclacs...' H. MElNZ-MOMR. Lexikon der Symbolc. Dassci*

dorf-Koln, 1971, p. 9—10, 28, 33, 52—56, 307-313.

2007, N. DUNĂRE, Classification...,p. 82, SS.

2008, M. GRIAULE, Dieudeau, P#rfe.l*4S: M. ELlADE, Images.... cap. IV; idem, Trai ti...,

p. 165-187; K. DIITMER, Kunst &nd Ifandtoerk in Westafrika, Hamburg. 1966. p. 36, 38; \

V. HABERLAND, Zrntral-Ueiie*. \Um burg, 1974, p. 58—59.

2009, Comp.- C. LEVI-STRAUSS. Tipice ... p. 233, 253; Idem. La ptns*e..~, p. Sli-S-îS.

2010, N. DUNĂRE (red.). Arta..., p. 9*r 110; P. FRANOASTKl.. Esthettyu... P 171 i 1725.

Vot o Mar burg). II - I*. ofelectt f*ttorak. *vow*ec* f» •cripţii, Valîce de Bethma.V, Kitttn ryr<p ,̂

AJpt* lt'" ve»ce-France (MAlT, fî— Vk «HMt ţHHm

marcarea aparttsmţvi la ţrwp ţrlM ntaatr.

Japonia (C. fidmatrt).

Alte grupări ornamentale

(n completarea caracteristicilor considerate in capitolele anterioare, privind morfologia,

structura şi semantica decorativă, acelaşi ansamblu de elemente, motive si compoziţii

ornamentale dezvoltate în cuprinsul artei populare poate fi diferenţiat şi în funcţie de alte

criterii de clasificare.

Clasificare istorică. Unul dintre aceste criterii de clasificare este cel istoric (XXVIII —XXX).

Cercetările demonstrează că principiul poate afla aceeaşi aplicabilitate în cuprinsul artei

populare din orice ţară. De aceea, pentru sublinierea acestei posibilităţi metodologice am

selecţionat materiale ilustrative din ornamentica noastră, ca şi din creaţia altor popoare.

Ţinînd seama de această necesitate, obligatorie, proprie unui criteriu de clasifcare, din

punctul de vedere istoric am deosebit trei grupe de ornamente: A. tradiţionale, adică apărute

piuă la sfîrşitul feudalismului, B. de tranziţie, apărute în epoca modernă, ori rezultate din

dezvoltarea celor anterioare, precum şi C. contemporane, create în general de la începutul

Isecolului al XX-lea. Dacă pentru cea dintîi grupă etnologul trebuie să facă apel

PI XXVIII. CLASIFICARE ÎN FUNCŢIE DE CRITERIUL ISTORIC

ORNAMENTE TRADIŢIONALE

I

A. ÎN Aii ta POPULARĂ ROMANEASCĂ: 1-3. „cirli- gul ciobanului** sau „zăluţa",

piese de port femeiesc, ţesători pentru decorn) locuinţelor, Banat, ambele versante aie

Garpaţilor Meridionali şi Orientali, Munţii Apuseni; t* ..furcă", broderie pe cămăşi, Banat,

Oltenia, Carpaţli Meridionali; 1 — f. „ciutură", cămăşi bătrtneşti şi tinereşti, traiste de tfrg,

covoare de lină etc., Ţara Oltului, Ţara Birsei, Tlrnave, Ţara Vrancei etc.; 14—11.

„vîrtelniţa“, xîmbolul vieţii ce reînvie fn fiecare primăvară, al succe* stunii anotimpurilor

(redată de obicei sub forma unui ,.brluM sau ,,ţir de v!rtelniţeu), sub gulerul cămăşilor la

batrinii din Valea Jiului, pe mtneci la vechile cămăşi j din Gorj, in decorul şorţurilor

bătrlneşti din Ţara Oltului etc,; fl ~ 13. „cai", vechi cămăşi şi şorţuri. Oltenia, Banat, sud-

vestul Transilvaniei etc.; 14 — 11. „că- 1 iţă retezată" sau „căiiţa ocolită**, pe piese de

pinză, port femeiesc, Oltenia, Banat, *ud-ve*tul Transilvaniei, Munţii Apuseni. Ţara Oltului

etc.; IM. „fulger” şi 19. „rămurele

de brad44, ornamente arhaice pe ouă încondeiate, Oltenia Muntenia, Transilvania. B. ÎN

ORNAMENTICA ALTOR POPOARE: *0. „căliţâ ocolită cu flori" şi SI. „arborele vieţii cu

păsări**, covoare, Spania (MPS, Madrid); %Z. „brăduţii44, arta metalelor şi $3. reprezentare

avimorfă „cap de pasăre'*, sculptură In lemn, popoarele uordice (MN, Copen* haga); 24.

„arborele vieţii*', sculptură fn lexun, Islanda (MN, Rcykjavik); £5 — £7. vechi reprezentări

ornamentale» sculpturi în lemn, Olanda*, zoomorfe, avimorfe şi religioase (piese

muzeologice, Amsterdam); £8. „furcă şl prescură**, broderie, piese de port, Moravia (MM,

Brno); £S. compoziţie ornamentală fitomorfă şi simbolică, broderie (ME, Solia); 30.

sculptură In lemn la fruntea casei, „cultul crocodilului**, Noua Guinee (MIî, Hamburg); 31.

compoziţie cu ren, sculptură în os, Laponia (Veneţia, Newell); 3*. ornament fitomorf ,covor

kirghiz, Asia Centrală, URSS; 33. decor mitologic protector, sculptat la fereastra închisă,

populaţia maori, Noua Zeelandâ (ME, Hamburg).

la iezuit a te Ie antropologiei, istorici artei ţi istoriografiei medievale, iar pentru ce .!<• a doua

grupă, ia sursele muzeologice şi Ia publicaţiile de specialitate anterioară secuiului nostru,

pentru cea de a treia, acesta are avantajul de a cunoaşte pe „viu" numeroşi martori dirtefi şi

făiu i lori iwiiujlocili ai acestor decoruri populare. Con- fruntăiile pe teren cu unii dintre

aceştia pot oferi anumite lămuriri chiar şi cu pri- > jj«• l.t semnificaţia tematică a unor

ornamente din grupele anterioare.

Dintre ornamentele tradiţionale transpuse in arta populară românească remarcăm mai cu

seamă (XXVIII. A, 1 —19): clrligul ciobanului sau zălufă, ele* inc ut ales oii brodat pe

piesele de port femeiesc, pe ţesăturile pentru decorul locuin- lel -i «lin Banal. din zonele de

pe ambele versante ale Carpaţilor .Meridionali şi Orientali, ca şi din linului .Munţilor

Apuseni; furcă, tratată in broderiile de pe cămăşile din Oltenia, C. arpa ţii Meridionali, Banat

ele.; ciutură, pe cămăşile hă- tiineşti, clar şi pe cele tinereşti, iu cuprinsul cîmpurilor

ornamentale ale traistelor de tirg. ale covoarelor de lină etc. din Ţara Oltului, Ţara Bfrsei, de

pe Tîrnave, din Ţara Vrancci, Neamţ, Botoşani; vlrtelnifă, simbolul multimilenar al vieţii ce

reînvie in fiecare primăvară, al succesiunii anotimpurilor, redată de obicei sub fm ma unui

Inlu sau şii de vlrtelnife, cum s-a mai intîluit încă pe teren in deceniul al şaselea al secolului

nostru, sub gulerul cămăşilor la bătrînii din Valea Jiului (cămăşi de mire brodate incă in jurul

anului 1900), pe mînecile vechilor cămăşi femeieşti din Clorj, in decorul şorţurilor bătrineşti

din Ţara Oltului etc.; cai, brodaţi pe vechi cămăşi şi şorţuri din Oltenia, Banat, sud-vestul

Transilvaniei etc.; califă retezată sau călită ocolită, aleasă ori brodată pe piese de plnză de uz

casnic şi de port femeiesc din Oltenia, Hunedoara, Banat, Ţara Oltului, Munţii Apuseni, din

unele zone bucovinene şi moldovene, precum şi fulger, rămurelede brad etc., ornamente

arhaice din decorul ouălor încondeiate din toate provinciile noastre istorice. Echilibrul

compoziţional, distincţia, delicateţea şi farmecul transpunerii formează o regulă generală,

niciodată dezminţită, a acestor reprezentări ornamentale.

Din decorul tradiţional al altor popoare europene (B, 20—29), remarcăm mai ales

compoziţiile căli(ă ocolită cu flori (unda apei sau şarpele) şi arborele vieţii, de pe covoarele

din Spania; decorul brăduţii sau semnul bărbăţiei, prezent cu o deosebită frec\enţă iu arta

metalelor, precum şi reprezentarea avimorfă cap de pasăre, atit de caracteristică, cu multe

secole în urmă, in sculptura în lemn a popoarelor nordice: acestora le adăugăm şi alte

decoruri sculptate in lemn, ca arborele vieţii in vechea artă populară din Islanda sau alte

reprezentări tradiţionale zoomorfe, avimorfe şi religioase din Olanda, cu un pronunţat

substrat mitologic şi folcloric. Din arta popoarelor slave învecinate, consemnăm două compo-

ziţii mixte din punct de vedere morfologic, una cu o structură densă, furcă şi prescură.

incorporată in broderiile şi decorul pieselor de port morave (Cehoslovacia), iar alta, cu o

structură rarefiată şi cu un conţinut tematic fitomorf şi simbolic (aparţinind cultului solar) din

broderiile bulgare.

Din ornamentica tradiţională extraeuropeană (B, 30—33) am reţinut cîlcvo piese, fiecare din

ele relevlnd surse de inspiraţie specifice regionale: fragmente ale unor sculpturi in lemn,

infăţişind cultul crocodilului, destinute să împodobească frunţile caselor, in Noua Guinee1;

compoziţiile cu ren, în sculpturi în os din Laponi;:; ornament fitomorf foarte stilizat, de pe

covoare kirghize din Asia Centrală (URSS); decoruri mitologice protectoare, apotropaice,

sculptate, de o complexitate şi un dinamism pronunţat ca expresie, acoperind ferestrele

(oarbe), Ia populaţia maori din Noua Zeelanda.

In ceea ce priveşte decorurile apărute sau înregistrate In epcica de tranziţie (XXIX), din

ornamcntica tradiţională romanească (A, l —10) aducem următoarele exemplificări: vii

lelniţa cu flori, reprezentată în cimpurile ornamentale «le cămăşilor din zonele de pe ambele

versante ale Carpaţilor Meridionali: cfililt ocolite cu sori, căi iţe ocolite din flori şi frunze

etc., nu rareori realizări pe drept cuvînt clasice pe cămăşile lungi femeieşti din sudul

Transilvaniei, Banat, din nordul Olteniei şi al Munteniei, Munţii Apuseni, Valea Sebeşului

etc.; compoziţiile rafinate cu ctrcei şi creste de cocoş, acestea din urmă împrumutind chiar o

redare heraldică, transpuse in cîmpurile brodate ale multor piese de port din cele mai diferite

zone etnografice ale ţării; fermecătoarele broderii fitomorfe de pe cămăşile femeieşti din raza

Carpaţilor Meridionali, ca şi delicatele transpuneri antropomorfe (bărbat, femeie) de pe

ceramica smălţuită, cum este aceea policromă din Ţara Oaşului.

Din ornainentica altor popoare, apărută sau întregită in epoca de tranziţie, remarcăm simbolul

altădată neîndoielnic cu funcţii magice, aparţinînd romanităţii occidentale, la epoca realizării

păstrînd doar o funcţie de podoabă şi de prestigiu pentru agentul creator, sculptat şi

pirogravat pe cercul de lemn purtat de vite în jurul gîtului într-o zonă franceză a Munţilor

Pirinei; compoziţiile decorative mixte (zoo- avi- şi fitomorfe), precum şi arborele vieţii, de pe

covoarele spaniole, ce se folosesc la împodobirea pereţilor. In comparaţie cu aresta din urmă,

atrage luarea aminte o altă compoziţie, relativ similară, brodată pe feţe de masă din Saxonia

Inferioară, avînd acelaşi motiv principal simbolic, dar cu o tratare tematică mult diferenţiată,

compoziţia fiind întregită cu ample reprezentări zoomorfe, precum şi cu o încoronare

heraldică. Nu mai puţin remarcabile sint decorurile flora le-solare şi compoziţiile cu laleaua

transpuse pe piesele brodate pentru decorul interiorului locuinţelor din zona Hessa (R.F.G.),

cele antropomorfe şi skeomorfe de pe farfuriile de faianţă olandeze, mai spre nord-vest, iar cu

mult mai la nord, decorul căliţe In zigzag aplicat la încălţămintea din blană a laponilor. Din

ţările vecine nouă, se impun prin valoarea lor decorativă compoziţiile fitomorfe ungare, de o

deosebită densitate structurală, brodate pe piesa utilizată pentru acoperămîntul capului în

portul tineresc de sărbătoare, ca şi acelea, cu o structură extrem de rarefiată, brodate pe

şorţurile femeieşti din epoca modernă iu Cehoslovacia, precum şi broderiile, cu o tematică

zoomorfă şi fitomorfă, predominant sau chiar exclusiv geometrice, lucrate pe diferitele piese

de costum ale popoarelor balcanice (albanez, iugoslav etc.).

Se constată deja o susţinută tendinţă de înnoire, in curs de pronunţată diferenţiere, păstrînd

încă elemente şi caracteristici aparţinind modalităţilor tradiţionale ale decorului popular,

reflectlnd un proces inerent dialectic al creaţiilor plastice populare, la noi ca şi aiurea.

In cadrul clasificării în funcţie de criteriul istoric, subliniem mai ales continuarea şi adlncirea

procesului de înnoire ornamentală din epoca cont&nporană (XXX). In arta populară

românească, roadele cele mai bogate fi cu o conturare artistică mai valoroasă au fost

înregistrate de pe la mijlocul secolului nostiu*. Dintre acestea , scoatem în relief compoziţiile

ornamentale practicate cel mai frecvent (XXX, A, 1 —9): flori şi frunze, brodate pe cămăşile

femeieşti de pe ambele versante carpatice, pe covoarele din Banat, Oltenia etc.; table şi

măsuţe, pe covoarele noi din Dobrogea, Bărăgan, zonele Galaţi, Bacău, Buzău, ca şi din

zonele hunodiwiH: din Ţara Bîrsei, din zona Bistriţa-Năsăud, Cîmpia Transilvaniei. Cele nai

des* vlrşite sub aspect decorativ sint fără îndoială: compoziţia fttlpi dt telegcof,bttxtetî pe

b&smfiluţele de cap din portul tinerelor de pe cele douî versante ftfe lanpstoi sud-vest

carpatic; împodobirile fitomorfe brodate pe cojoaeo^le din Ţar» \r**rel,

din Subcai păţii Munteniei şi Olteniei şi, cu atît mai mult, cele din Mărgiaenim Sibiului. Ţara

Oltului, Valea Sebeşului, precum şi amintitul porumbel al pfoi incorporat In decorul

ţesăturilor pentru zestrea viitoarelor mirese din mai mult zone.

Din numeroasele ornamente ce s-au cristalizat In epoca contemporană la alte popoare,

consemnăm cîteva reprezentări europene lucrate în ultima jumătate de veac (XXX. 13, 10 I

I): cîteva decoruri fitomorfe liber desenate, transpuse pe şorţurile sau pe alte piese de

îmbrăcăminte de sărbătoare din Bulgaria şi Cehoslovacia unele compoziţii mixte din punct de

vedere tematic pc traistele turceşti, inclusiv frunzele de brad (simbolul bărbăţiei), precum şi

reluarea decorului caligrafic turc în picturi artizanale contemporane. Depăşirea ţipatelor

tradiţionale sau de tranziţie a devenii un fenomen specific dezvoltărilor ornamentale

contemporane.

(’lusifieare jjeoţjrafică. Un ultim criteriu de clasificare, pe care-1 avem in vedere in studiul de

faţă, este cel geografic (teritorial), considerînd atît răspîndirea, cît şi circulaţia elementelor,

motivelor şi compoziţiilor ornamentale. Din acest punct de vedere, decorurile populare pot fi

împărţite, mai întîi, în două mari grupe: autohtone şi alogene.

Ornamentele autohtone sint acele apărute fie în sînul populaţiei respective, in aria unei

localităţi, a unei zone etnografice, în sînul culturii unui popor întreg, al unei grupe de popoare

(romanice, germanice, slave, turcice etc.), fie în urma unui fenomen de poligeneză posibil in

anumite condiţii de ordin tehnic, psihologic şi istoric-social. In această din urmă situaţie, un

decor poate să apară in mod independent la mai multe popoare din acelaşi continent sau chiar

din mai multe continente.

Ornamentele alogene sint acelea care au pătruns ori au fost împrumutate in cursul timpului,

din diferite localităţi, zone etnografice, medii sociale şi pături sociale diferite, prin contactul

cu naţionalităţile conlocuitoare sau cu popoarele învecinate, sau chiar cu fenomenele de

cultură din alte continente.

Pentru o primă ilustrare a posibilităţilor metodologice oferite de criteriul geografic, am grupat

cîteva piese mai reprezentative în trei planşe. într-una din

PL. XXIX. CLASIFICARE ÎN FUNCŢIE DE CRITERIUL ISTORIC: ORNAMENTE

APĂRUTE SAU ÎNTREGITE ÎN EPOCA DE TRANZIŢIE

124 ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALĂ ROMÂNEASCĂ: I. „virtelniţă cu flori",

cămaşă,ambele versante ale Carpaţilor Meridionali; t. „căliţă ocolită cu sori*', cămaşă lungă

femeiască, sudul Transilvaniei, nordul Olteniei şi Munteniei, Banat; 3. compoziţie cu

„cîrcei", cămaşă femeiuşcă, idem; 4. fragment de „căliţă ocolită, din flori şl frunze", cămaşă,

Valea Jiului, ţara Haţegului, Valea Sebeşului; 5. „creste de cocoş1*, cămaşă, Valea Jiului; 6.

„căliţă ocolită cu flori", de-a lungul minecilor, Ţara Haţegului, Munţii Apuseni, Mărgineni

mea Sibiului; 7—8* ornamente fitomorfe, broderii, cămăşi femeieşti, Carpaţil Meridionali; 9-

19. reprezentări antropomorfe, „bărbat'* şi „femeie1', ceramică smălţuită, Ţara Oaşului (MS-

AP, Bucureşti).

125 ÎN ORNAMENTICA ALTOR POPOARE: 11. compoziţie mixtă {zoo- avi* şi

fitomorfă) şi 1*. compoziţie deco

rativă cu „arborele vieţii", covoare de perete, Spania (MPS, Madrid); 13. decor floral,

ţesătură, Hessa şi 14. compoziţie cu „lalea“, broderie pe ştergar (Bildarchiv Foto Marburg);

15. decor brodat, căliţe în zigzag, aplicat la IncălţAmintCA din blană, Laponla (Veneţia

Newall); 16. broderie flto* morfă, acoperămîntul capului, port femeiesc, Ungaria (ME,

Budapesta); 17 — 18. broderii zoomorfe şi fitomorfe, pe piese de costum, popoarele

balcanice; 19. „arborele vie* ţii", faţă de masă brodată, Saxonia Inferioară (MEAL,

Cloppenburg); £0. decor antropomorf şi skeomorf, farfurie de faianţă, Westfriesland,

Olanda (MA, Hamburg); fii. simbol magic sculptat şi pirogravat pe cercul de lemn purtat de

vite în jurul gîtului, Basses-Pyrtoees, Franţa (MATP, Paris); 2:î. compoziţie fitomorfă, şorţ

modern, Cehoslovacia (ME, Praga),

acestea aui selecţionat ornamente aborigene loca le şi zonale (XXXI) Înalt* ' mente răspindile

pe o arie naţională (XXXII), iar in ultima am r'ennwlu.'^°8' mentaţia alogenă sau împrumutată

(XXXIII). Inu~ |

III vederea diferenţierii unora din ornamentele originare dintr-o localitate (XXXI, A, 1 —

12)şi cunoscute ca atare, am făcut apel numai la izvoare decorative româneşti3: ornamente

transpuse pe ceramica neagră din Marginea (Bucovina) pe ceramica smălţuită din Hurez

(Oltenia), decorurile alese pe brlurile femeieşti şi bărbăteşti din Mădlrjac (zona Iaşi), din

bogata compoziţie de pe unele ţesături ornamentate din Oboga (judeţul Olt), precum şi un

detaliu decorativ de la balustradele din Boiţa (Mărginenimea Sibiului). Din subgrupa

următoare, constlnd din ornamentaţie aborigenă zonală din ţara noastră (B, 13 — 19)

remarcăm: motivul mîna, Întruchipat pe covoarele olteneşti; compoziţiile specifice de pe

vechile cahle populare româneşti din Munţii Apuseni, de pe cele săseşti din zona Bistriţa-

Năsăud şi secuieşti din zona Harghita4; reprezentările avimorfe de pe covoarele olteneşti sau

antropomorfe alese pe zăvelcile olteneşti, precum şi un decor abstract transpus pe pieptenii de

fuioare din zona Gorj. De asemenea, consemnăm o compoziţie complexă fitomorfă, întregită

cosmomorf şi antropomorf, frecventă în broderiile tradiţionale din Saxonia Inferioară (B, 20),

precum şi alta din continentul asiatic cu decor de pe pungile de tutun turceşti (B, 21).

Existenţa unor ornamente răspîndite pe o arie naţională este demonstrată de numeroase

exemple din omamentica tradiţională românească (XXXII, A, 1—10), ca şi din aceea a altor

popoare europene şi extraeuropene (B, 11—15). Dintre acestea5 distingem: mai multe motive

cosmomorfe şi fitomorfe de pe ouăle încondeiate la români (s/ea, soare, calea laptelui,

precum şi frunze şi ghinde de stejar); compoziţia patru cai dispuşi în formă de virielnită,

simbolul solar al succesiunii anotimpurilor, brodată pe iile din Oltenia, Carpaţii Meridionali

etc.; motivul cirligul ciobanului cu jumătăţi de ciutură, lucrat în alesăturile şi broderiile de pe

piesele de costum şi pentru decorul locuinţelor din toate provinciile istorice româneşti;

compoziţia ciutură înconjurată de căliţă ocolită sau şuvoi, într-o perfectă redare geometrică şi

într-o simetrie desăvîrşită, transpusă în cîmpurile ornamentale de pe cămăşile femeieşti din

Muntenia, Curbura centrală a Carpaţilor, Buzău, B. Sărat, Vrancea etc.; un remarcabil decor

pirogravat pe braţele expuse privirii ale daracelor, procedeu consemnat în numeroase zone

etnografice din ţară, ornamentele realizate fiind comparabile cu cele transpuse de secole în

cuprinsul răboajelor cu largă utilizare în operaţiile economice tradiţionale de la noi şi în alte

părţi; acestora li se alătură două decoruri tradiţionale cu caracter general Ia români, unul

incizat pe partea metalică a bărzilor, iar altul, reprodus pe glugi. Din arta altor popoare

consemnăm: compoziţiile predominant fitomorfe, liber desenate şi cu o simetrie degajată,

originală, brodate pe zadiile femeilor slovace; decorul

PL. XXX. CLASIFICARE IN FUNCŢIE DE CRITERIUL ISTORIC: ORNAMENTE

APĂRUTE ÎN EPOCA CONTEMPORANĂ

A. ÎN ORNAMENTICA TRADIŢIONALA ROMÂNEASCĂ: 1-2. „flori fi frunze",

cămăşi femeieşti, ambele ver- -ante a le Carpaţilor Meridionali, covoare. Banat şl

Oltenia;

4. „table", covoare, Valea Jiului, Bistriţa-Năsăud, Ţara Btreei; S. „măsuţă", idem; f.

„stîlpi de telegraf*4, băsmăiuţă de cap, în portul tinerelor, Valea Jiului, Gorj; 7—8.

compoziţii fitomorfe, broderii pe cojocele,Ţara Vran- cel, Sobcarpaţii Munteniei şi

Olteniei, Mărginlmea Bl- hlnlni, Ţara Oltului; t. „porumbelul păcii", în decorul

ţesăturilor pentru zestrea viitoarelor mirese, Ţara Haţegului, Munţii Apuseni, Ilfov,

Ialomiţa, Constanţa, Brăila. B. lN ORNAMENTICA ALTOR POPOARE: 10. decor

fitomoTf, şorţ de sărbătoare, Bulgaria (ME, Sofia); II* decor fitomorf, vestă, Boemla

(ME, Praga); ÎS* broderie fitomorfă, piesă de sărbătoare, Slovacia (MN8, Martin);

126 compoziţie ornamentală, traistă, Turcia europeană;

127 pictură artizanală contemporană cu decor caligrafic. Turcia.

răpii bulgăreşti; ornamentele tratate în cuprinsul broderii lor asiatice specific de pe c ^ ^

(UHSS), precum şi motivul specific zoomorf de o factură liberă ale pop0!'11 - oitPi nantă de pe

vasele ceramice de cult din vestul Africii*.

128 0 riguroasa i

î .on textul desfăşurării unor contacte neîntrerupte între zonele şi regiunile de aceeaşi etnie,

între diferitele etnii conlocuitoare sau învecinate etc., a ioc»** ansamblul fenomenului

ornamental un proces de receptare, precum şi de r ilere a o seamă de valori artistice, inclusiv

a unor procedee decorative ori P-- )((, motive şi compoziţii, care alcătuiesc grupa ornamentelor

alogene sau arate (pl. XXXIII). Din decorul tradiţional românesc (A, 1—5), mai frecvente "

ar transpunerile decorurilor rezultate din broderia pe muchiile cutelor de sub r* Ierul

cămăşilor şi dintre pumnar şi mînecă, de pe cămăşile tradiţionale ale transilvănean celor, pe

care le întîlnim şi peste Carpaţi, în Oltenia, Muntenia şi Moldova* tot astfel, decorul specific

cu barburi, de pe cămăşile românilor din zonele de la*nord şi vest de lanţul carpatic, îl găsim

reprodus în portul bărbătesc de la sud-estul aceluiaşi lanţ montan. Procesul etnocultural

invers este ilustrat prin decorurile specifice ale cămăşilor purtate de româncele din Oltenia,

Muntenia, Moldova şi Bucovina, care s-au transmis şi peste Carpaţi. înrîuririle din zonele de

la sud-estul Carpaţilor s-au resimţit în decorul de pe cămăşile ceangăicelor Idin Ţara Bîrsei şi,

cu atît mai mult, din sud-estul Moldovei.7 Fenomene similare s-au petrecut şi în decorul

tradiţional al altor popoare (B, 6—17), din care consemnăm; numeroase tipare decorative

pentru pînzeturi şi pentru păpuşi de turtă dulce transmise, prin filiera breslelor meşteşugăreşti,

din vestul în centrul şi estul Europei; o seamă de ornamente, unele geometrice, altele liber

desenate, provenite din Asia Mică în sud-estul Europei. Nu este lipsit de importanţă faptul că

în multe cazuri, mai întotdeauna cînd au avut loc transpuneri manuale, acest proces artistic a

implicat în mod necesar o prelucrare, o interpretare şi o încorporare creatoare a elementelor,

motivelor sau compoziţiilor recepţionate.

în cele ce urmează sînt scoase în relief cîteva din multitudinea ornamentelor şi modalităţilor

decorative cu străvechi substrat şi cu o largă răsptndire geografică. O primă grupare din

acestea însumează cîteva reprezentări ale soarelui şi ale simbolurilor solare (pl. XXXIV), de

sorginte uraniană, cu funcţiuni apotropaice (protecţie contra forţelor duşmănoase), magice

(fertilitate), devenite azi exlusiv decorative.

Literatura de specialitate8 concordă în aprecierea fondului arhaic al acestui cult uranic solar,

asupra caracterului dialectic, schimbător şi diferenţiat în timp şi spaţiu al semnificaţiilor

mitice şi al reprezentărilor folclorice şi plastice ale acestuia pînă la cunoscutele forme

schiţate, generalizate sau abstractizate, precum şi asupra faptului că ei nu a cunoscut aceeaşi

răspîndire şi, mai cu seamă, aceeaşi frecvenţă în mitologia şi transpunerile plastice ale

diferitelor popoare de pe glob.

PL. XXXI. CLASIFICARE ÎN FUNCŢIE DE CRITERIUL GEOGRAFIC

(TERITORIAL): ORNAMENTE ABORIGENE LOCALE SAU ZONALE

A. ORNAMENTAŢIE ABORIGENĂ I,OCAI,Ă: 1-4. motive decorative pe ceramică

neagră (Marginea, Bucovina); 5-8. idem, pe ceramică smălţuită (Hurez, Oltenia); 9.

decor ales pe brtu femeiesc şl 10* pe brtu bărbătesc (Mădtr* jac, zona Inşi); II. ţest

ornamentat (Oboga, Oltenia); 13. detaliu decorativ, balustradă (Boita, Mărginenimea

Sibiu, lui). B. ORNAMENTAŢIE ABORIGENA ZONALĂ: 13.ornament(,,mtna“),pe

covor oltenesc (MS, Bucureşti);

39 decor pe cahlA românească (Munţii Apuseni): 15. idem, pe cahlă săsească (MET,

duj-Napoca); 16, idem, cak& se* cu iască (Harghita); lî. ornament avtmorf, covor oltenesc

(MS, Bucureşti); 18. decor antropomorf, tftvetefc, oltenească (MS, Bucureşti); 19* decor

pe pieptene de fvhx zona Gorj; M. compoziţie brodată, Saxoaia Inferioară (MEAT*,

Cloppenburg, R.P. Germania); tl.dtcn pe pangă de tutun (Turcia asiatică).

40 1 în timp ce în Eurasia, Orientul Apropiat, Egipt şi vechea lume meditară- ^ . avut un

statut şi un rol plastic predominant, în alte locuri a avut o râs- 11 cifre mai restrînsă (în Africa,

Australia, Melanezia, Polinezia, Micronezia, în i* donez ia şi în Peninsula M a Iaca, precum

şi în cele două Americi, — cu excepţia perului, Mexicului, InsuleiTimor şi arhipelagului

vecin acesteia). Multa vreme, tît mitologic cît şi plastic, simbolistica solară, în raport cu cea a

lunii, a fost privită în chip comparativ şi chiar bipolar, una reflectînd principiul zilei, iar

cealaltă al nopţii. Faptul a fost redat atît de plastic, prin alternanţa soiară-htonica zi-noapte,

alb-negru, lumină-întuneric, motiv alb-motiv negru, zigzag, bine-rău, prin veşnica revenire

sau alte ritmuri alternative etc., în mitologia, folcloristica şi ornamentica tradiţională

românească, ca şi în acelea ale multor popoare curasiatice. Demnă de remarcat este

încorporarea în simbolistica uraniană si a altor reprezentări, cum sînt curcubeul, cu o largă

răspîndire bipolară mitologică şi geomorfă în ornamentica tradiţională românească, apoi

corbul şi vulturul — primul în mitologia nord-americană, al doilea, în aceea arctică şi nord-

asialică. Cu o semantică emblematică similară, dar şi cu o funcţionalitate decorativă mereu

mai pronunţată, asemenea reprezentări figurative au fost semnalate şi la o seamă de popoare

europene.

41 Dintre modalităţile prin care permanenţele mitologiei uranice, instrînsă inter- fercnlă

şi convergenţă cu cele ale mitologiei htonice străromâne şi dezvoltate într-un proces

bimilenar de continuitate etnoculturalâ, care s-au reflectat în împodobirea obiectelor de artă

populară românească (XXXIII, A, 1—5), evidenţiem întruchipările de pe ceramica din vestul

Munţilor Apuseni şi anume din Ţara Crişu- rilor; compoziţia doi sori, sculptată pe tarniţele de

lemn din Bucovina; aceea denumită omul-soare, transpus în sculpturile de pe porţile mici şi

mari din Ţara Maramureşului, sau în sculpturile populare din piatră din zona Vasluiului9. Ca

o confirmare a vastei răspindiri teritoriale a acestora, remarcăm cîteva reprezentări din

decorul tradiţional al altor popoare (B, 6—11): dintr-o ţară europeană, Cehoslovacia,

reproducem ornamentul soarele, transpus pe steaguri de nuntă, şi simbolul solar al

succesiunii anotimpurilor, brodat pe costumele de mireasă; în continuare am ales o variantă

specifică aceluiaşi ornament, transpus central, într-un larg context fitomorf, pe piese de

ceramică turcească din Ana- tolia. Mai evidenţiem un trinom solar, liber desenat, intr-o

modalitate simetrică degajată, cu o frecvenţă mai redusă, cuprins în sculpturile în lemn diu

Indonezia şi Oceania, precum şi cîteva binoame solare, încorporate cu mult rafinament in

picturile rupestre ale populaţiei aborigene din California (SUA)10. Referitor la toate

reprezentările simbolului succesiunii anotimpurilor, menţionate în cursul lucrării de faţă, se

impune caracterul dialectic, diferenţiat, al modalităţilor in care acesta a fost experimentat in

timp şi spaţiu, deosel)inel u-se foarte adesea de cunoscutul arhetip ornamental: uneori cu

două braţe, cînd reflecta succesiunea celor două solstiţii (de iarnă şi de vară); alteori cu patru

braţe, cînd reprezenta succesiunea celor patru anotimpuri; alteori cu şase şi nouă braţe, ca

multiple ale trinomului mitic, sau în sfirşit, cu 12 braţe, cînd reflecta succesiunea lunilor

anilor.

42 bolul succesiunii anotimpurilor (ie, Oltenia, Carpaţii Meridionali etc.); 0. „clrllgul

ciobanului", piese de costum şi pentru decorul locuinţelor (Oltenia, Muntenia, Moldova,

Transilvania); 7. „ciutură" înconjurată de „călită ocolită" sau „şuvoi", cămăşi ferne iască

(Muntenia, Curbura centrală a Carpatilor, Buzău, R. Sărat, Vrancea etc.); 8. darac cu

ornamente pirogravate, dezvoltate diu răboaje (în nume

43 roase zone etnografice dio România); 9, bar<33 decorată (idem); I#. decor de glugă

la români, B, ÎN ORN.VMEN- TICA TRADIŢIONALA A AI.TOR rorOARE: II. decor

brodat pe sadie slovacă (MNS, Martin); It. decor specific., ciorapi bulgăreşti (MIC. Sofia);

13 — 14» broderii kirgJMar (S. M. Abrumroa etc.), l.'RSS, IS. motiv specific v«* ceramic

pentru cult, vestul Africii Hamtiovg}.

44 r cetarta procedeelor decorative cu o largă răspindire geografică dezv* aoineae

culturale şi artistice importante din punct de vedere etnogra. etnopsihologic şi estetic.

Avem in vedere marcarea (taluarea, masca- Articulaţii ori pârţi ale corpului omenesc (pl.

XXXV), procedeu stră *d*stinat a apăra „porţile44 corpului omenesc „împotriva spiritelor

rele“ n contextul procesului dialectic al continuităţii şi discontinuităţii for* >n?e?ra tului

fenomenelor de cultură, precum şi în temeiul altor consideri* de ordin psihologic, social,

artistic etc.

45 Reprezentările aparţinind culturii tradiţionale româneşti (A, 1—4) au fost (tn cadrul

cercetărilor pentru monografia etnologică Ţara Birsei11) In exclu- ta te din cuprinsul vechilor

picturi populare religioase pe lemn, pe sticlă ori marcare la umăr şi ombilic in icoana sf.

Dumitru de la biserica din Teliu- Tara Birsei marcări cu mască de om pe umăr la icoanele sf.

Teodor Tiron, de la satului Dimiana, com. Beceni-Buzău şi arh. Mihail, de la schitul Poiana

Mărului, Jitia-Ţara Vrancei11. Toate aceste picturi populare au fost realizate in secolul trecut,

intr-o manieră liberă, cu un vădit simţ al proporţiilor, prin linii delicate în culori pastelate, ce

le conferă o valoare artistică particulară. In cursul cercetărilor noastre asupra fenomenului din

arta populară românească, s-a constatat că şi motivul ochiul a fost utilizat spre a marca

articulaţiile. Din ornamentica tradiţională a altor popoare (B, 5—17), consemnăm mai întîi o

sculptură europeană, realizată în secolul al XVI-lea, aflată la Muzeul naţional german din

Niirn- berg, constind în reprezentarea lui Plutto (Riistung). Ea pune în lumină folosirea de

măşti antropomorfe pentru marcarea umerilor, coatelor, genunchilor şi pieptului. La

populaţiile aborigene din America de Sud a fost foarte frecventă practica marcării prin tatuaj

a genunchilor şi umerilor, iar în cuprinsul aceluiaşi continent, la indienii din Amazonia,s-a

constatat frecvenţa tatuării gurii şi bărbiei la femei şi bărbaţi. Remarcabil, pentru aceleaşi

considerente funcţionale, este şi tatuajul facial practicat de indienii caduevo din sudul

Braziliei, de populaţia ainu din Antarctica etc. Melanezienii (Oceania) şi locuitorii

Camerunului (Africa) au confecţionat şi utilizat măşti protectoare, reproducînd chipul omului

şi mîinile, sculptate in lemn.Dintre acestea,evidenţiem pe cele transpuse la umeri, genunchi,

ombilic, sex etc., ca în Australia,Oceania,Noua Zeelandă, Africa etc. în colecţiile Muzeului

de etnologie de la Munchen am întîlnit şi alte numeroase reprezentări similare extraeuropene,

cu funcţii apotropaice („Protektion Masken“), provenind din multe ţări africane, precum

Angola, Dahomey, Kamerun, Nigeria, Zair etc.

46 Anticiplnd dovezile referitoare la forma şi natura unor eventuale străvechi contacte

culturale intercontinentale în acest domeniu, C. Schuster, L. A dam, C. Hentze, A. Lommel, O.

Zerries etc.13 au susţinut în acest sens o explicaţie în general diluzionistă. Dar avînd în vedere

distanţele în timp şi spaţiu, precum şi diferenţierile de ordin etnologic dintre regiunile

respective, specialiştii au trebuit să caute şi alte căi de cercetare. Astfel, explicaţiile

structuraliste14 şi poligenetice16

47 PL. XXXIII. ORNAMENTAŢIE ALOGENĂ SAU ÎMPRUMUTATĂ

48 A. ÎN DECORUL TRADIŢIONAL ROMANESC: I. broderie pe cate sub guler,

c&maţft feme iască (transmisă din Transilvania hi Oltenia, Muntenia ţi Moldova); 2. idem,

Intre pumaar şi minecâ, cămăşile femeieşti (idem); 3. decor ca ,.barburi“, cămaşă

bărbătească (idem); 4—5. decor speci- fic pentru că mâţi femeieşti, din Oltenia, Muntenia

şi Moldova, transm» la românii din Transilvania. B. lN DE

49 CORUL TRADIŢIONAL AL ALTOR POPOARE: 6 — 11* tipare decorative pentru

pinzeturi, transmise prin filiera breslelor meşteşugăreşti, din vestul In centrul şi estul Europei;

12-13. tipare decorative pentru păpuşi de turtă dulce (idem); 16. ornamente geometrice

transmise din Asia Mică Insudjliyj^igi; n. ^ onmment liber desenat (Tiirk r j IsUuiboi).

vantajul net de a lua in considerare anumite conexiuni şi necesilă(i iniei- I prezintă a' ^ concjuce

ja practicarea şi, ceea ce ne pare încă mai elocvent, la I ne, care ynor procedee, neîndoielnic cu

rost mai mult decit decorativ: vreme I -,C'm îcată factorii carc au determinat marcarea şi

tatuarea unor elemente plw>- I r C-,l|e corpului omenesc (fată, umeri, genunchi, ombilic, sex

etc.) cu asemenea R lemcnte grafice, au răspuns în măsură predominantă unor funcţii magice

(protec- I fie împotriva „spiritelor rele“, care ar fi putut pătrunde în corp prin acele „porţi ), I

nsiholoqicc (substituirea stării comune de individ cu aceea de personaj) şi sociale I

(dobîndirea şi afirmarea unei situaţii distincte în ierarhia comunităţii). Ca in I cazul multor

ornamente cu o sorginte străveche, şi de data aceasta apare lămurit I faptul că, iniţial,

elementul artistic propriu-zis a jucat un rol secundar care, însă, I a crescut pe parcus.

Procedeul marcării şi tatuării, cu o atît de largă răspîndire geografică, se I corelează cu altul

mai general, al mascării, măştile răspunzînd unor funcţii mai I complexe, inclusiv celei

decorative. Secole şi chiar milenii, măştile au constituit I unul din suporturile rituale

comunitare cele mai esenţiale1®, folosirea acestora fiind dovada peremptorie a unei eredităţi

preistorice în domeniul obiceiurilor. In I loate circumstanţele şi formele de realizare din

trecut, pretutindeni a fost vorba | de ocrotirea anumitor „por(i“ de intrare. Fenomenul

cultural ca atare se evidenţiază | printr-o corespondenţă mitologică, etnologică, folcloristică şi

psihologică intre E măştile purtate cu ocazia unor momente ciclice ale anului (corelate cu

aspecte ale I cultului solari şi măştile protectoare din faţa caselor ţărăneşti, de la faţada I

instituţiilor de cult, ca şi cele transpuse pe locul articulaţiilor corpului omenesc. | întregul

fenomen, cu toate variantele sale funcţionale, morfologice şi semantice. I aparţine, prin tot

ceea ce conţine mai esenţial, eredităţii primordiale a comuni- tăţilor omeneşti creatoare de

cultură, universalităţii spiritului uman, culturii popu- I lare, concretizate în numeroase

variante naţionale, zonale etc. Ca şi consecvenţa sti- j listică a altor creaţii specifice

umanităţii în genere, in ultimă instanfă fenomenul

129 marcării, tatuării sau mascării unor părţi ale corpului omenesc, înregistrat în ţinu- I

tun sau timpuri distanţate prin mari intervale, şi-a avut izvorul in unitatea psihologică a

omului de pretutindeni ca expresie a unui fond subconştient general 1 uman. Prin factorii ei

esenţiali, această matrice stilistică poate fi substratul permanent „al unui popor întreg sau

chiar la o parte din omenire in aceeaşi epocă1'"'. De unde şi încadrarea fenomenului

mitologic-plastic-folcloric observat pe teritoriul Ttomă- ' uiei (picturile murale, pe lemn şi

pe sticlă care conţineau reprezentări de măşti protectoare, intllnite pînă la mijlocul secolului

al XlX-lea) intr-o viziune explicativă interdisciplinară. Astfel, în cadrul unei cercetări

etnologice comparative, integratoare, criteriul geografic în clasificarea ornamentelor

populare conduce, concomitent, la evitarea unor exclusivisme locale, zonale şi mai cu

seamă naţionale, iar, implicit, Ia preţuirea reciprocă a c/cal ii lor aparţinind tuturor

etniilor, contribuind la promovarea respectului între popoare.

Din punct de vedere teoretic şi metodologic, ca urmare a unei abordări multilaterale,

clasificarea din ultimile trei capitole, exclude cu desăoirşire semnul egalităţii pus adesea

între ornamentele abstracte şi cele geometrico. Un element, un motiv sau o compoziţie

ornamentală geometrică, liber desenată sau mixtă — din

cesiunii anotimpurilor, idem; 8. idem, cmaM twresasc.V Anatolia; 9. „trei sori“, sculptaţi b

hn, Tadocmia ;< Oceania; I#—ff. reprezentări solare, picturi rupesirc California, SITA.

t de vedere morfologic —pol fi din punct de vedere tematic:abstracte, concrete sociale ori

simbolice. Aceleaşi ornamente pot să se caracterizeze priutr-o structură sau alta,

indiferent de forma sau conţinutul lor. Tot astfel, din punctul de vedere al criteriului

istoric, acestea pot fi tradiţionale, de tranziţie sau contemporane, iar din punct de vedere

geografic, autohtone sau alogene. Pe parcursul procesului intern de dezvoltare, fiecare

element, motiv sau compoziţie poate fi sau poate deveni, din punct de vedere morfologic,

geometric, negeometric, iar compoziţiile ornamentale, în plus, pot avea sau pot dobindi

o morfologie mixtă. In sfirşit, caracterul mixt ai unui ornament sau altul poate fi scos in

evidenţă atît din punct de vedere morfologic şi semantic, cît şi din punct de vedere

structural, istoric şi geografic.

NOTE

130 Alături de acest decor din colecţia oceanică a Muzeului de etnologie din 1 lamburg,

mai menţionăm pe cel transpus pe o poartă din Mali, conservată in Muzeul de etnologie de la

Miinchen.

Cf.: Creaţia populară In contemporaneitate, Bucureşti, 1969.

~ *. FLORESCU. Ceramica neagră...; ii kTHESCU, P. H. STAHL, Ceramica din S/urez,

Bucureşti, 1956; N. DUNĂRE, Orna- mentica ceramicei...; E. PA VEL, Portul popular

moldovenesc ..., p. 86 — 110

ooo r^‘ dunARE, Siedmiogrodzkie..., 224— iclem, Colecţia de cahle..., p. 159—179.

. Tratatul A r/a populară...; Arta popa- ma din Valea Jiului..., p. 261 — 300, 468-476;

• IR IM IE, Portul popular din zona Persanilor, Bucureşti, 1958; N. DUNĂRE. C.

CATRINA, Portul. . . p. 163-181.

0. K. DITTMER, Kunst und Uandwerk..., am?6"”18, foL 1; s- M* ABRAMZON, K. I. A .NI

IPINA etc., Bit kolhoznikoo kirghizkih... , P. 293 şi urm.

50 Mura N. POPP, Contribuţii la viata Pastorală din Argeş şi Muscel, Bucureşti, 1934;

DUNĂRE, Influenţe etnice reciproce in portul şi textilele de pe ambele versante ale

Carpafilor Meridionali, in A MET. Cluj, 1963, p. 177—201; idem, Relaţii Intre ambele versante

ale Car palilor, în SC IA, 1963, X, 1; etc.

51 C. 11ENTZE, Mythes ei symboles lu- naires, Antwerpen, 1932;idem, Objets rituels,

croyances el dieux de la Chine antique et de VAmerique, A^verpen, 1963: P. SAINTYVES,

l/astrologie populaire, Paris, 1937, A. Ii. KRAPPE. La genese des mythes, Paris,1938: M. EL

IADE. Le mythe de Veternei retour, Paris, 1949; idem, Images..., cap. 3 şi 4; idem, Trăite..., cap.

2, 3 şi 4; R. \YILDHA- BER, Apergu sur Ies origines..., p. 75—84; P. PETRESCU, Semnele

solare...; R. VULCĂ- NESCU, Coloana..., p. 104, 183-187, 208. O. DURÂND, Structurile

antropologice ale imaginarului..., p. 5—21.

52 F. FLORESCU, T. MOZEŞ, Ceramica populară din regiunea Crişana, Oradea. 1967; P.

PETRESCU, Semnele solare.

53 A. VÂCLAYIK, J. OREL, L'art populaire dans Ies pays de Bohiine...; A. PRANDA. Die

slowakischen OstereierS. AZAD1. R. VOSSEN, op. cit., A. LOMMEL, Motiv...; T. TENTORI,

Pittura precolumbiana...; H. ZOBER, Tilrk sQslcme sa na li, Ankara. l‘J7t.

scop (icoana sf. Teodor Tiron, biserica satului Dimiana, comuna Beceni-Buzău şi a arh.

Mihail, schitul Poiana Mărului, Jitia-jud. Vrancea). B. ÎN ORNAMENTICA TRA-

DIŢIONALĂ A AI.TOR POPOARE: 5—6. mascarea umărului şl a genunchiului, sculptură

medievală (sec. XVI), ..Plutto", RUstung (MNG, Ntlrnberg); 7. marcarea genunchilor şl

umerilor, tatuaj (America de Sud); 8. tatuarca gurii $i bărbiei la femei şi bărbaţi şi 9. tatuarea

bărbiei lu femei, indienii din Amaaonla (MSpE, MUnchen); 10. tatuaj facial, populaţia ainu,

Antarctica (C. Scbuater);

II. maseft şi mină protectoare, sculptură iu lemn, Mda- nex ia (ME, Basci); 1$. mască pictată,

la indienii caduc vo, sudul Braziliei (C. I,cvi-Strauss) 13 II. marcarea umeri- lor,

Australia,Oceania (C. Schuster); 15. marcarea umeri lor ^i genunchilor, sculptură

antropomorfă fn lemn, hvn- iute, Noua Zcclaudâ (Mii, Humburg); lf. mascarea xxxi lui şi

marcarea genunchilor şl ombilicului, sculpturi ta lemn, Republica Zair şi lî. tatuajul obrajilor,

mască din lemn, Camerun (Mii, X.eipsig, RDG).1. Prin unitatea sa de forme care este cu atît mai puternică cu cit domină o diversitate mai

bogată, stilul coincide cu morfologia. dar prin celelalte elemente componente (orizonturi,

accente, atitudini, conţinuturi, asociaţii cromatice), care aparţin spontaneităţii creatoare,

fenomenul în ansamblu depăşeşte morfologia şi estetica, constituind un adevărat complex

stilistic. „Latura curat formală a unui stil se caracterizează prin două aspecte deopotrivă de

importante: prin formă şi prin consecvenţă in variaţia ei formală“ (L. Blaga). In acest sens.

în ornamentica populară s-au cristalizat şi s-au afirmat în timp şi în spaţiu trei stiluri;

geometric (linear, schematic, elementarizant, stihial, raţiona l-cromatic, cu o structură mai

solidă, mai statornică), liber desenat (negeometric, figurai, individualizant, pictural, narativ,

mai dinamic, mai schimbător) şi mixt (reunind modalităţile de tratare geometrică şi

negeometrică, cu tendinţe tipizante).

„Stilul se formează încet, se degajează în creaţia generaţiilor'* (A\ Hart- mann). în diferite

epoci, geografia artei şi istoria culturii relevă, succesiv, caracterul predominant, dar nu

exclusiv al unuia sau al altuia dintre aceste stiluri. în contextul transformărilor socia l-cultura

le din epocile modernă şi contemporană, acest raport de dominare a fost înlocuit cu o

simbioză a modurilor de tratare ornamentală geometrică, liber desenată şi mixtă. în temeiul

anumitor norme sau canoane comunitare de exprimare artistică, fiecare grupează

reprezentările diverselor conţinuturi semantice sau reflectări plastice ale realităţii (naturale,

sociale, culturale, psihologice) în contextul dat al unei morfologii comune, specifice stilului

respectiv. Aşa cum o atestă istoria ornamentaţiei şi cum rezultă din cercetarea de faţă, stilul

anumitor ornamente nu este dat odată pentru totdeauna, ci, in anumite condiţii, în timp şi în

spaţiu, aceeaşi reprezentare semantică îşi schimbă modalitatea morfologică de transpunere,

fără ca pe această cale să intervină o diminuare a farmecului iniţial, ci, foarte adesea, „noua

formă vădind un progres cert pe linia împlinirilor estetice" (//. " olfflin).

l’rin statutul şi rolul său, stilul ornamental conferă creaţiilor plastice populare (locale, zonale,

naţionale ele.) o remarcabilă unitate şi originalitate etnicul tur ulă. Acestea constituie

„caracterul specific al formei artistice” şi. implicit, „specificul estetic, al oruamenticii‘ *.

Realismul ornament ic îi. Problema realismului ornamenticii populare iu genere a dobîndit

importante clarificări în etnologie, estetică şi în psiho-

■a jn schimb, realismul ornamentelor geometrice constituie încă un logia ’i jc dcoarecc nu

întotdeauna schematismul acestora a fost. interpretatteie° ^corespunzător. Dacă nu se poate nega că o serie de ornamente geometrice /n moa ,^r

antract sau cel puţin abstractizat, cu atit mai mult este ade- a° T faptul că in marea lor

majoritate şi ornamentele stilizate geometric ooast*- «£ in „nună instanţă o reflectare, filtrată

prin mijlocirea imaginaţiei şi a expe- ntei estetice, a mijloacelor tehnice utilizate în fiecare

epocă, chiar şi atunci dud au fost supuse unui continuu proces de prelucrare şi generalizare.

Din numeroasele explicitări privind semnificaţia noţiunii de realism in urlă, subliniem trei

praguri teoretice şi metodologice: a) „redarea fidelă a caracterelor tipice şi a împrejurărilor

tipice“ (F. Engels); b) „reflectarea poate fi o copie aproximativ fidelă a ceea ce este

reflectat, ar fi absurd însă să se vorbească de identitate în acest caz“ (V. I. Lenin); c) precum

şi acela că „principiile crescute din ornamentică se adaptează principiilor unei reflectări

concret-obiectuale a realităţii" (G. Lukâcs). Transpunerea ornamentelor corespunde acestor

explicitări, in măsura în care sînt reţinute doar aspectele cele mai esenţiale ale lucnirilor sau

fenomenelor reprezentate. Potrivit acestor teze referitoare la frumosul artistic, „valoarea unei

linii, unei forme constă pentru noi în valoarea vieţii pe care ea o conţine pentru noi“ (VV. N

orringer). Privită prin această prismă, creaţia artistică este străbătută de

o anumită intenţionalitate, iar realismul acesteia implică nu numai realizarea sa

artistică, dar şi desprinderea unor sensuri profunde (Al. Boboc).

Astfel considerat, aspectul artistic al obiectelor de civilizaţie şi cultură populară permite o

mai uşoară desluşire a caracterului realist al ornamenticii populare. Cu ajutorul metodei

comparativ-istorice şi geografice se poate remarca conţinutul realist al decorului chiar şi

atunci cînd, cu ocazia transpunerii elementelor, motivelor sau compoziţiilor ornamentale de

pe o piesă mai veche pe alta mai noua, creatorii plastici populari nu mai reţin semnificaţia

iniţială a acelor ornamente.

Cu toate că „ornamentul are funcţia unei decoraţiuni" (A. IIarImami), realismul acestuia se

afirmă prin comunicarea unui anumit înţeles, preluat din realitatea concretă, prelucrat şi

generalizat în contextul artei populare, parte incorporata în istoria propriului popor.

Ornamentica.acest fenomen specializat al artei populare, este tocmai depozitarea tainelor

colective ale fiecărei etnii (L. Blaga). Cu toate inerentele exprimări individuale, locale sau

zonale, arta ornamentală constituie una din cele mai veridice modalităţi de comunicare

etnoculturală, iar tot- dată şi de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea

înconjurătoare, corespunzătoare stadiului de dezvoltare şi ţelurilor specifice fiecărei

comunităţi (P. Francastel).

într-un mod particular, realismul ornamenticii populare este pus în lumină Şi de rolul activ al

artistului popular, care pune în valoare cunoştinţele despre lumea înconjurătoare şi experienţa

în domeniul frumosului artistic acumulată de colectivitate sau deprinsă de el însuşi în calitate

de individualitate creatoare.

De obicei, artistul popular intervine intenţionat în utilizarea şi combinarea procedeelor

decorative, fie pentru cercetarea unora din rezultatele tehnicilor, fie pentru precizarea

amplasării motivelor în cîmpul ornamental, a formelor, dimensiunilor, şi nu mai puţin pentru

dozarea valorilor cromatice. Contribuţia personală a' fiecărui creator popular este scoasă în

relief şi de dinamismul decorativ

PL. XXXVI. DE LA SEMNE DE RĂBOJ LA DECOR ORNAMENTAL

(zonele intracarpatice ale RomAnlel).

observat pe parcursul ultimelor două secole, de diferenţierea individuală în slnui aceleiaşi

familii, in funcţie de vi istă şi sex, sau în sinul aceleiaşi grupe de vi stă, in tune ţie de gustul

personal şi de anumite predilecţii conturate la fiecar persoana in parte. Obiectele de artă

populară relevă aspiraţia susţinută de a nu repeta intru totul forma, mărimea şi coloritul, după

cum nici situarea in ccţnipo- ziţie a elementului de împodobire.

Cercetările comparate demonstrează pe larg că nu se poate face o demarcaţie tematică între

ornamente după tipul de stilizare. Dacă desenul liber înlesneşte surprinderea sursei realiste de

inspiraţie, nu este mai puţin adevărat că şi în sfera geometricului se află un număr apreciabil

de elemente decorative cu conţinut realist, preluate de creatoarele sau creatorii populari din

cele mai diferite domenii ale naturii şi ale vieţii sociale.

Datorită acestor circumstanţe antropologice (sociale, culturale şi artistice), ornamentica

populară dobîndeşte semnificaţia de document etnografic şi istorie, eu ajutorul căruia se poate

determina nu numai evoluţia stilului popularal unei zone etnografice ori al unui popor, dar şi

evoluţia parcursă de modul de viaţă desfăşurat în sinul comunităţii etnografice respective,

implicit deosebirile conturate intre diferitele categorii sociale de populaţie.

Caracterul dinamic ai creaţiei ornamentale. Faptul că ornamentaţia obiectelor de civilizaţie şi

cultură populară a beneficiat de izvoare multiple şi diferite de inspiraţie, precum şi de o

contribuţie creatoare de masă, a condus la determinarea unui pronunţat dinamism artistic.

îndeosebi se constată o luptă acută pentru întîietate între tipul de desen liber şi cel al stilizării

geometrice. In arta populară românească, pe măsura apropierii de epoca contemporană se

constată o reducere a frecvenţei ornamentelor tratate geometric, In folosul celor caracterizate

printr-o formă de redare similară cu aceea a desenului liber.

Din vremuri îndepărtate a fiinţat o coexistenţă a celor două modalităţi principale de tratare

ornamentală (geometrice şi negeometrice), devenind mai frecventă pc măsură ce s-a dezvoltat

simţul naturii şi sentimentul poetic, care înlesneau o inspiraţie mai imaginativă, izvorînd din

contemplarea mai liberă a realităţii înconjurătoare, in comparaţie cu inspiraţia pe care o

traduce ornamentica geometrică, de o esenţă mai rigidă şi de o evoluţie mai puţin

schimbătoare. S-a menţinut însă, întotdeauna, o interacţiune între aceste două stiluri decora-

tive. Această interacţiune poate fi surprinsă în motivele fitomorfe redate parţial sub forma

desenului liber şi parţial geometric, în compoziţiile ornamentale mixte şi complexe, care apar

mai ales pe ţesăturile de îmbrăcăminte şi în genere pe multe din obiectele lucrate după primul

război mondial. Aceste ornamente au creat adevărate forme intermediare între slilul linear

geometric şi forma de redare mai liberă a noului decor fitomorf desenat în chip degajat. Spre

deosebire de compoziţia mai riguroasă şi complexă, de un desăvîrşit rafinament ce poate fi

apreciat clasic, a ornamentului geometric — ornamentul desenat liber înlesneşte adoptarea

unor linii mai variate şi mai nestînjenite, stimulînd o redare mai fidelă a elementului

reprezentat, preluat din natura înconjurătoare. Extinderea ornamentelor liber desenate,

îndeosebi a celor cu o tematică fitomorfă sau zoomorfă care invadează treptat cîmpurile

ornamentale, îngustează progresiv spaţiul ocupat odinioară de decorul geometric cu conţinut

tematic concret şi, cu atît mai mult, de cel geometric abstract sau abstractizat.

PL. XXXVII. DE LA ISCUSINŢA LA DESĂVÎRŞ1RE ARTISTICA:

spumnâri|c {mosorele t&răneştl) din diferite zone ale Munţilor Apuseni.

( uiluie in uirietute şi continuitate dialectică. în toate situaţiile considerate (zonă etnografică,

etnie, grupe de etnii ele.), pe teritoriul României, In cuprinsul continentului nostru, in context

eurasiatic, la popoarele din jurul Oceanului Pacific, la popoarele aborigene americane pînă în

lumea laponilor, la popoarele romanice, germanice, slave, ugrofinice, turcice etc., sau din

paleolitic şi pînă în contemporaneitate, prin căi şi mijloace din cele mai complexe şi mai

diversificate — pragmatica, semantica şi sintactica ornamenticii tradiţionale au condus şi

conduc la:

u) ideea de unitate psihologică a omului şi popoarelor; în decorul popular românesc, sud-est

european, eurasiatic etc., există încă numeroase reprezentări figurative (senine, elemente,

motive, embleme, semnificaţii, compoziţii) mitologice sau artistice populare, ca arborele

vieţii, pomul cunoaşterii, simbolurile solare, zillufa, zigzagul, călită ocolită, coarnele

berbecului, funia etc., precum şi procedee decorative (marcarea, tatuarea, mascarea etc.) mai

mult sau puţin similare;

b) continuitatea fondului principal semantic al simbolurilor exprimate grafic, plastic,

cromatic etc.;

r) dezvoltarea continentală, regională sau etnică (diversitatea, augmentarea, stilizarea sau

discontinuitatea semantică şi funcţională) a decorului popular; de fiecare dată, asupra

fondului comun românesc, sud-est european, eurasiatic etc., s-a manifestat aceeaşi lege

etnologică şi etnopsihologică a polivalenţei semantice, morfologice, structurale şi funcţionale

specifică artei ornamentale, de la o grupă de etnii la alta, de la o etnie la alta, şi în cadrul

culturii aceleiaşi etnii în raport de spaţiu, de timp şi de funcţia etnoculturală a ornamentului;

corelaţia dintre polimorfismul, pluralismul semantic şi poligeneza orna- meriticii populare

reflectă, în ultimă instanţă, caracterul dialectic al fenomenului etnocultural în ansamblu, iar

prin aceasta se fundamentează polivalenta ornamen- ticii populare in diversele condiţii

concrete etnoculturale, în timp şi spaţiu;

o deosebită importanţă etnologică comparativă şi etnopsihologică prezintă, in sfîrşit, faptul că

dezvoltarea moştenirii şi creaţiei tradiţionale s-au exprimat prin modalităţile specifice

operaţiei de simbolizare, care constituie un mod de exprimare şi comunicare propriu

omului, în calitatea acestuia de apartenent al comunităţilor etnice, oricare ar fi dimensiunile

lor teritoriale şi demografice, poziţia lor geografică etc.

Pentru ilustrarea fenomenului de unitate in varietate, apelăm la exemple din aria europeană

furnizate de L. Blaga şi confirmate de cercetările noastre comparative şi care se referă la

formele pe care le-a îmbrăcat geometrismul ornamental la diferite popoare sau grupe de

popoare de pe continentul nostru:

la români, un geometrism de invenţie figurativă mai simplă, predominant drept-linear, static,

discret, cu o structură rară, precum şi o năzuinţă formativă de a geometriza motivele

fiziomorfe;

la popoarele nordice (Finlanda, Suedia, Norvegia, Islanda, Danemarca etc.), un geometrism

linear, viguros şi dinamic;

la capătul opus al continentului, în ornamentica grecească s-a practicat tot un geometrism

drept-linear, dar zigzagat şi cvadratic;

PL. XXXVIII.

De la FORMA DUNĂ la întregi ren frumuseţii formei cu SCULPTURI OR NA MENTA hli:

Carpaţil Meridionali (| - 41 ţi Mocfmimea Munţilor Apuseni (3- 0).

Grecia şi ele insulele greccşti, în Turcia s-a practicai un geo- qIst ur *

^dotnuisnt nrn ncsc) n)fti,s,n l” p0poarele ijcrnianice (Austria, H. I*. Germauia, H. JJ.

Germana, <> t din Elveţia), s-a practicat in genere un geometrism redus;

Imriâ Pal ^ ^ ucrainieni şi la popoarele sud-slave, s-a făcut remarcat un geo- mixt, întreţesut

în compoziţie cu modul de tratare negeometric: iiudriM' ^ unguri, cehi şi slovaci s-a

dezvoltat un geometrism de curburi, mixt, i.ifp cu o structură densă, mai pronunţată In

ornamentica tradiţională a

11| \ O 11* »

celor dinţii.

Ambele fenomene etnoculturale — unitatea in varietate şi continuitatea dialectică a fondului

ornamental tradiţional —sint atestate amplu prin numeroase rezultate arheologice, istorice şi

etnologice româneşti4.

in primul caz, se remarcă: prezenţa predominantă a stilului geometric in tratarea

ornamentelor din cuprinsul principalelor genuri ale artei populare româneşti (arta lemnului,

arta alesăturilor şi broderiilor, decorul pieselor de port ctc.); identitatea morfologică,

structurală şi compoziţională a ornamenticii în arta ceramicii şi, respectiv, in arta

încondeierii ouălor, de la un capăt la altui ai ţării; unitatea morfologică, dar şi varietatea

modalităţilor decorative, ia căucele, bîtcle păstoreşti, furcile de tors etc. Pe lîngă statutul şi

rolul etnocultural al tradiţiei, consecvenţa fenomenului de unitate ornamentală — evident, cu

inerente variante zonale şi locale — a aflat un puternic sprijin în procesul de circulaţie al

ornamentelor din cuprinsul unui gen de creaţie plastică populară in altul, îndeosebi în cel al

artei lemnului, al ceramicii, al ţesăturilor şi portului popular.

Cît priveşte al doilea fenomen, al continuităţii dialectice, pe primul plan se situează procesul

de dezvoltare de la tratarea geometrică a ornamentelor tradiţionale pe teritoriul Daciei din

neolitic, din epoca traco-dacă, daco-romană şi străromânească, la tratarea predominant

geometrică din arta populară românească feudală şi modernă, pînă la simbioza dintre tratarea

geometrică şi negeometrică, balanţa înclinind încă In favoarea celei dinţii în epoca

contemporană. Un alt exemplu important îl conferă fondul principal ornamenta! românesc

(zălnţa, ■zigzagul, spirala, unda apei, valul, căliţa ocolită, brăduţul, virtelniţa, coarnele

berbecului, ciutura, furca etc.), conservat secole de-a rîndu 1 In cele mai diferite genuri ale

artei noastre populare, dar îmbogăţit secol după secol cu noi elemente, motive şi compoziţii,

încorporate, succesiv, în acest fond.

Ornamentica tradiţională românească in context european. Din cele mai vechi timpuri,

cultura populară românească se încadrează, prin valori originale, iu cultura populară

europeană, fntr-un continuu contact etnocultural cu ţările învecinate sau mai îndepărtate,

cultura populară românească şi-a dezvoltat fondul tradiţional, participînd totodată la

constituirea tezaurului cultural european.

Prin cercetările de faţă au fost scoase in relief o seamă de similitudini şi diferenţieri

etnoculturale in ornamentica şi în unele procedee decorative pe plan carpato-baIcanic, pe plan

general european şi chiar mai larg. care au permis

o abordare comparaţi'ă. Unul din principalele rezultate ale acestor cercetări constă in

situarea fenomenului etnocultural românesc in ansamblul creaţiilor populare europene şi

curasiatice, cu prezenţe semnificative şi de reală prestanţă.

d. wviv UNITATE FUNCŢIONALA - VARIETATE MORFOLOGICA Şl DECORATIVĂ

PL. XXXIX. ZONALA

(ci oct pi*tarcpti din Carpaţii României).

- seamă de realităţi elnoeulturale de factură generali continentali ţi î l ontinentală,

cercetările etnologice comparate au relevat [ormu, structuri,

. simboluri şi funcţiuni elnoeulturale specifice româneşti, cristalizate in c.on- «’IZ uuei

desăvîrşite convergenţe ornamentale şi cromatice. Concomitent cu 'ivklenlicrea

pluridisciplinară a contribuţiilor din domeniul frumuseţii formelor româneşti şi al

generozităţii acestor forme la dezvoltarea sectorului ornamental universal,'s-a oh ţinut şi o

deschidere obiectivă pentru introducerea roadelor creaţiei noastre plastice populare în

circuitul larg al valorilor perene ale spiritului omenesc. Universalitatea artei ornamentale

pune, astfel, în lumină specificitatea contribuţiilor culturale româneşti.

Situat într-un cadru antropogeografic, antropologic şi ctnocultural cu o largă extensiune

teritorială şi cu o inestimabilă creativitate spirituală, in spaţiul car pa lo-dan ubian al

României s-a zămislit din timpuri imemoriale un FOCAR DE CIVILIZAŢIE ŞI CULTURĂ

bogat în realizări originale, specifice. Civilizaţia şi cultura născute şi păstrate în

cuprinsul acestui spaţiu au fost continuate şi dezvoltate fără întrerupere de populaţia

autohtonă a acestor meleaguri: traco-da- cii, daco-romanii, străromânii, şi, mai bine de

un mileniu, poporul român, principalul reprezentant al romanităţii orientale.

Izvorul autentic şi mereu îmbelşugat al geniului nostru popular, care a inspirat şi vasta

creaţie ornamentală, cunoaşte în epoca contemporană o valorizare din eele mai intense şi

mai diferenţiate in rindurile maselor largi de la sate şi de la oraşe, în contextul

cuprinzător al mişcării cooperatiste şi artizanale, al uniunilor . ^Pustiei, in procesul

educaţional promovat prin toate formele de învăţăm înt pentru dezvoltarea gustului

estetic şi pentru sădirea unui patriotism luminat la tinăra generaţie, care va desăvirşi

opera de încorporare a acestor creaţii ale spiritualităţii româneşti in domeniul valorilor

universale perene.

NOTE

^ ^** W* 1'• ITEGEL, Prelegeri esicticc, G. LEK.VCS, op. cit., p. 335 — 370, 605—6.1,

I.p. 333 — 355; W. WORRINGER, Abstracţie... H. WOLFFLIX, op. cil., p. 195; P.

FRAN-

p. 33-36, 66-70; L. BLAGA, Trilogia CASTEI.. Realitatea. .. p. 141; AL. BOBOC,

culturii, p. 19 — 20, 119—140; idem, Trilogia Xicolae Hartmann— p. XLVII; ST.

AXGI,

miorilor, p. 613, 665—666; T. VIANU, liste- Die Dlateklik der Kontinuiiât und

Diskanţi-

Uca, 1, p. 178; N. HARTMANN, Estetica, nuitât in der Gcschichte der Verallgemeinerung.

P- 116-118, 218, 294-295; G. LUKĂCS, In VII-CIK, I. p. 943-946: I. 1ANOŞI.

Estetica, /, p. 285 — 370; Ii. WOLFFLIN, L'histoire el i'histaricile de t’art, idem, p. 895—

GeUanken zur Kunstgcscliichte, Basci. 1911, 898; A. OGANOV, Quesiion des

frontierei ds

p. 12—45, 196—197; E. HOLBAX, A. TOMA- la forme dans l'arl realiste. Idem, p. 179-

180,

SELLI-HOLBAN, Arta populară, p. 136—141; IV. PARVAN, Dacia. Ciciiizatiile.-.

L. XEMETH, /.es probtemes du stylc dans l’arl p. 105—156; D. BERCIL’, Zorile...; \L.

PL-

du XX-e sitele, In VII-CIK (1972), Bucarcst, MITRESCl'. Arta neolitică in România, Biien-

1976, I, p. 353—356. reştl, 1968; L. BLAGA, op. cit.; V. VĂtA-

131 G. LUKĂCS op cil., p. 353 - 356. ŞIANU, htorta artei feudale In t*rtle nmtnt.1 ’ ; i Bucureşti. 1959; AL. DIMA. Arta.... p. 287-

132 K. MARX, F. ENGELS, Dapre artă..., 3|2; T. bAXĂŢEAXI:. Arta... bnawi/mnt, p.

136; V. 1. LENIN, Materialism..., p. .>-17; cap. introductiv; X. DUNĂRE, Les molifs W.

WORHINGER. op. cil-, P- 31, 57, 63. 324; ornementaux...; P, I’Ef RESCl.’, Molitv d/v.,

^ BLAGA, op. cit., p. 129, 249, 270 -272. ratiue...: H. VULCÂNESCl’. Colon nu. •. *

444—445; X. HART.MAXN. op. cit., p. 146; WOI.SKI. Moşteniri...

PL. XL. UNITATE FUNCŢIONALA - VARIETATE MORFOLOGICĂ Şl DECORATIVA

NAŢIONALA;

|_î. Jluulli ttilcuni, Buigarlai » <• AlpM Dinarlei. Iu Otpaţil N.miici, Curpf.tîi

lîvia ■ 5 carjwţli Sord-Ve*tici, CrUostovucid, < 7. tnaaQKrjMtkl

ABREVIERI

AM1CT « Anuarul Muzeului etnografic al Transilvaniei. Cluj-Nipoca.

AlîS Analele romAno -sovielice, seria (iioMflo. Bucureşti.

BMBB =•• Bulletin du Mus^e ethnogra- pbique, Bel grade.

CIE --= Congres internaţional d’esth6Uquc, (1972). Buca rest, 1976, I; 1977, li.

CIEE <» Congres inlernatlonal d'ethnolo- gie europ6enne. 1, Pirls, 1971.

CIFT -- Congres International de folklore ture, 1, Istambul, 1975.

CISAE-ICAES = Congres International des scienccs anthropologiques, VI (Paris, 1960),

VII(Moscou, 1964), VIII (Tokyo-Kyoto, 1068), IX (Chicago, 1973).

C-RAI BL ~ Comptes-rendus de I'Academic des inscriptions et Belles-Lettres, Paris.

FVL = Forsehungen zur Volks- und Lan- deskunde, Bukarest — Sibiu.

HBFV = Hesslsche Blătter ftir Vols- kunde, Marburg/Lahn.

JMVL = Jahrbueh d. Museum fiii* Vdlker- kunde zu Leipzig.

JP — J. Poirier (red.), Etimologie generale, Paris, 1968.

JRGZM = Jahrbueh des Romisch-Germani schen Zentralmuseums, Mainz.

K(\V)M = Muzeul din Krefeld, R.F.G.

LAO = Laographie, Athenes, Grecia.

LM = Landesmuseum, Schleswig, R.F.G.

MA Constanţa = Muzeul de arheologie Constanţa.

MA Hainburg — Altonaer Museum, Ham- burg.

MAIC, U = Muzeul de artă şi istoria culturii al Universităţii, Marburg/Lahn.

MATP = Muzeul naţional de arte şl tradiţii populare. Paris.

MB = Muzeul Banatului, Timişoara.

MBr ~ Muzeul Brukenthal, Sibiu.

MEAL = Muzeul etnografic în aer liber. Cloppenburg.

ME Basel = Muzeul etnologic elveţian, Basel.

ME, Belgrad = Muzeul etnografic al Serbiei, Iugoslavia.

ME Budapesta = Muzeul etnografic al [Ungariei.

ME Hamburg = Muzeul de etnologie, hamburg.

ME Leipzig = Muzeul de etnologie dit Lei pzig.

MEM Muzeul cl no grafic al Moldovei

laşi.

ME Fraga Muzeul etnografic a) Cchos. lovaciei.

ME Solia = Muzeul etnografic al BuL gariel.

MET = Muzeul etnografic al Transilvaniei, Cluj-Napoca.

MJB = Muzeul judeţean. Bistriţa.

M.J Braşov = Muzeul judeţean Braşov.

M.I1 =- Muzeul judeţean Ialomiţa, Slobozia.

MJ Suceava = Muzeul judeţean. Suceava.

MM Brno = Muzeul Morav, Cehoslovacia.

MN Atena = Muzeul naţional, Grecia.

MN Copenhaga — Muzeul naţional, Danemarca.

MNG Ntiruberg = Muzeul naţional german, R.F.G.

MN Helsinki — Muzeul naţional, Finlanda.

MN Reykjavik = Muzeul naţional, Islanda.

MNS = Muzeul naţional slovac, Martin.

MO = Muzeul orăşenesc, Cristuru Secuiesc.

MPS = Muzeul poporului spaniol, Madrid.

MR-G = Muzeul romano-german, Koln.

MS-AP Bucureşti = Muzeul salului şi de artă populară, România.

MSpE = Muzeul de stat pentru etnologie, MOnchen.

MTC = Muzeul Ţării Crişurilor, Oradea.

PSL = Polska sztuka ludowa, Warsza- wa — Krakow — Wroclaw.

REF = Revista de etnografic şl folclor, Bucureşti.

RRHA = Revue roumaine d’hlstoire de l’arl, serie beaux-arts, Bucarest.

SAV = Schweizerisches Archiv fur Volks- kunde, Basel.

SC1A = Studii şl cercetări de istoria artei, seria artele plastice. Bucureşti.

SE = Sovetskaia Etnograf Ha, Moscova.

TICPSEE = Traditlon et innovation dans la culture des pays du Sud-Est Europ6en, Bucarest.

ZFE = Zeitschrift fur Ethnologic, Berlin, Braunschweig.

WBKUKA — Wiener Beitrăge zur Kunst- und Kulturgescliichte Asiens.

ZNZOJS = Zborul k za na rodiii ii vot I obilaje Jusnlk Slovena, Zagreb.