Fondat la 15 martie 1876

www.revistatimpul.roRevistă de cultură contemporană n Serie nouă n mai‑iunie 2017 n 24 pagini n 5 lei n Se distribuie în

ACTUALITATE 3

SFR 8: o poveste şi un Palme d’Or n

Peisaj după isteriePagini coordonate de Radu VancuOpinii semnate de Andrei C. Șerban, Ioan Șerbu și Radu Vancu n

FOCUS 4‑5

Anul XVII

EXCLUSIV 21

Anamaria Avram:„Am plecat în Germania cu gând să‑mi schimb viaţa” n

Angelo MitchieviciOzymandias, rege între regi n

CRONICĂ DE FILM 16

INTERVIU 12‑13

AIina Pavelescu:„Martha Bibescu avea capacitatea atât de rară de a‑și învălui interlocutorii în ţesătura sofisticată a personalităţii sale, ca într‑o vrajă” n

Noile ideologii şi gândirea unicăGeorge Bondor

Ideea europeană în filosofia româneascăPagini coordonate de George BondorOpinii semnate de Ștefan Afloroaei, Valeriu Gherghel, Adrian Muraru și George Bondor n

FILOSOFIE 6‑7

Nr. 218‑219

Această ediţie conţine suplimentul dedicat Serilor Filmului Românesc 2017 n

România devine tot mai mult arena unor certuri fără sfârșit,

pentru a folosi expresia prin care Kant se referea la meta­

fizica anterioară. Compatrioţii noștri nu­și descoperă însă, dintr­odată, vreun instinct metafizic irepresibil, ci unul ideologic. Gândirea, atâta câtă este, se mulează tot mai mult pe niște tipare gata făcute, împrumutate de aiurea. Discursul din tranziţia postcomunistă era, oricum, de o violenţă împinsă la extrem. Ultimele guvernări au radicalizat și mai mult dis­cursul public, înlocuind disputa politică cu o gâlceavă răstită, iar dialogul, cu un show mediatic indigest. De aceea, nu e deloc întâmplător faptul că agenda publi­că este tot mai mult marcată de dispute ideologice, care tind să provoace verita­bile falii în interiorul societăţii.

Dacă anii ’90 și începutul anilor 2000 au fost marcaţi de scheme simplificatoare, dar care confereau sens și identitate de grup (anticomunism versus comunism, occidentalism versus balcanism, proprie­tate privată versus proprietate de stat, pro NATO – anti NATO etc.), anii recenţi ne provoacă printr­o pluralitate ideologică tot mai mare, care aduce în sfera publică teme, idei, argumente, dar mai ales umori dintre cele mai diverse. Dreapta nu mai pare deloc unitară din punct de vedere ideologic, așa cum era percepută în  tre­cut. Căci, în pofida fărâmiţării partidelor,

din perspectiva ideologiei, afirmarea iden­tităţii liberale și a anticomunismului erau cândva suficiente pentru legitimarea unui discurs de dreapta. Acum, însă, diferen­ţele dintre dreapta conservatoare și cea liberală sunt tot mai evidente pe scena publică, iar între neoliberalism și creș­tin­democraţie, de exemplu, sunt mai multe diferenţe decât apropieri. În ceea ce o privește, stânga culturală e tot mai prezentă, fără a adera, deocamdată, la programul social­democrat. Dar, pe lângă temele firești pe care le promovează, cum ar fi problema sărăciei și cea a solidari­tăţii, a toleranţei și a serviciilor publice, stânga de la noi preia tot mai multe din­tre temele la modă acum, dar fără viitor. Teme care, în alte ţări, conduc deja la li­mitarea libertăţii de expresie, la aplatiza­rea gândirii, la discriminarea „pe dos”.

În urmă cu câţiva ani, a apărut în Canada un ghid al corectitudinii politice în școli, care militează pentru ștergerea diferenţelor sexuale, cu scopul de a nu greși atunci când vorbim unii cu alţii. De curând, a fost legiferat, tot acolo, modul în care oamenii trebuie să se adreseze în genere altor oameni, anume ţinând cont cu sfinţenie de modul în care se percepe pe sine celălalt. Unei persoane care, după criteriile clasice, prezintă semnalmentele unui bărbat trebuie să ne adresăm la femi­nin dacă ne comunică faptul că se simte femeie în forul lui/ei interior. Sau neutru, dacă simte că e indecisă privitor la gen,

nedorind să îl precizeze în prezent, dar lăsând deschisă posibilitatea ca, în viitor, să opteze ori de câte ori simte vreo schim­bare interioară (așa­numiţii queer). Acest lucru e numit acum „identitate sexuală fluidă”. Or, toată grija privitoare la iden­titatea celuilalt este, în același timp, o li­mitare și o formalizare excesivă a vorbirii. S­a ajuns chiar la interzicerea folosirii termenilor obișnuiţi atunci când vorbim despre bărbaţi și femei. Abia aceasta este o problemă serioasă. Pentru că unii nu vor să se definească pe ei înșiși, ar trebui ca nimeni să nu se mai definească. Pentru că unii vor să ridice excentricitatea la rang de normă, ne consideră pe noi, cei care știm care ne e identitatea, a­normali. Dacă interdicţia este un atac la adresa libertăţii de expresie, obligarea celuilalt de a fi cât mai neutru în gândire și în vorbire este o interdicţie nu doar de a gândi, ci și de a fi. Autocenzura care se instalează în educa­ţie – iar acum și în viaţa de zi cu zi – va conduce, invariabil, la o gândire prefa­bricată, plină de stereotipuri. Maximiza­rea aparentă a toleranţei uzează, de fapt, de intoleranţă.

Adrian Cioroianu povestește că a fost luat la întrebări de CNA întrucât, în pre­zentarea emisiunii TV 5 minute de istorie, a spus că „istoria e cea mai frumoasă po­veste  – pentru oamenii inteligenţi”. Or, se pare că acum acesta e un act de discri­minare faţă de unii dintre telespectatori. Cam despre asta e vorba.

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

Conturi deschise de Filiala București a O.A.R.

Cont în lei:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO43 RZBR 0000 0600 1676 3741BIC: RZBRROBU

Cont în Euro:Banca Raiffeisen, sucursala Victoria:IBAN:RO42 RZBR 0000 0600 1676 3759BIC: RZBRROBU

Director onorific:Daniel Şandru

Redactor‑şef:George Bondor

Redactor‑şef adjunct:Gabriel Cheşcu

Colegiul de redacţie:Ștefan Afloroaei, Al. Călinescu, Daniel Condurache, Liviu Leonte, Dan Petrescu, Alexandru Zub

Editori coordonatori:Sorin Bocancea, Radu Vancu, Andrei Giurgia, Adina Scutelnicu

Rubrici permanente:Mioara Anton, Maria Bilaşevschi, Emil Brumaru, Bogdan Călinescu, Cosmin Ciotloş, Dragoş Dascălu, Lucian Dîrdală, Stelian Dumistrăcel, Claudiu Komartin, Teodora Manea, Angelo Mitchievici, Roxana Patraş, Dan Pavel, Lavinia Maria Pruteanu, Dana Țabrea

Redacţia:Cornelia Păduraru (tehnoredactare), Rodica Crîşmaru (grafică), Andrei Cucu (fotoreporter),Roxana Petraru (PR & editor web)

Responsabilitatea opiniilor exprimate în paginile revistei aparţine autorilor.

Redacţia şi administraţia:Strada Petru Rareş, nr. 2, Iaşi – 700126Tel.: 0040 (232) 277998

Marcă înregistrată la OSIM cu nr. 90797ISSN–L 1223 – 8597ISSN 1223‑8597

E‑mail: redactie@revistatimpul.rowww.facebook.com/RevistaTimpul.ro

Revistă de cultură contemporană editată de Asociaţia Revistei TIMPUL şi susţinută de Grupul Editorial Adenium.

Publicaţie decorată de Preşedinţia României cu Ordinul „Meritul Cultural” în grad de Cavaler, categoria F, „Promovarea culturii” (Decretul nr. 471/2016).

Această ediţie apare cu sprijinul Consiliului Judeţean Iaşi şi al Ministerului Culturii.

Donează în conturile campaniei pentru salvarea casei lui Enescu din Mihăileni, judeţul Botoșani:

2 | ACTUALITATE

Cea de‑a 16‑a ediţie a Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF) se va desfăşura anul acesta în perioada 2‑11 iunie la Cluj‑Napoca. Invitatul special al ediţiei este actorul francez Alain Delon, aflat pentru prima dată în România. Acesta va primi la gala de închidere premiul pentru întreaga sa carieră. Armand Assante, Sir Derek Jacobi, Clotilde Courau şi S.S. Rajamouli sunt alte nume ale cinematografiei internaţionale invitate la TIFF 2017.

Alain Delon vine la TIFF 2017

Regele Belgiei (King of the  Belgians), o comedie scrisă și regizată de Peter

Brosens și Jessica Woodworth, deschide oficial ediţia din acest an vineri, 2 iunie, de la ora 20.45, în Piaţa Unirii din Cluj­Napoca. Personajele principale din film vor fi pe scena TIFF, iar unul dintre momentele de atracţie ale serii îl va constitui concertul extraordinar al corului „Sirene­lor de la Marea Neagră”, forma­ţia feminină din film, în frunte cu Nina Nikolina, vedetă a muzicii populare din Bulgaria. Grupul este alcătuit din cântăreţe selec­tate din coruri bulgare faimoase: The Mystery of the Bulgarian Voices (câștigător al unui Pre­miu Grammy în 1990), Ansam­blul Filip Kutev, Slavey Quartet și Cosmic Voices from Bulgaria.

De asemenea, în cadrul ga­lei de deschidere vor fi prezenţi regizoarea și scenarista ameri­cană Jessica Woodworth, prota­gonistul filmului („regele” Peter Van den Begin), actorii Titus De Voogdt și Lucie Debay, Eka Bi­chinashvili (autoarea costume­lor) și scenografa Sabina Chris­tova. Așa cum a afirmat Variety, „King of the Belgians este o în­cântătoare farsă despre contra­dicţiile monarhiei, ale Belgiei și ale Balcanilor”.

Radu Mihăileanu ne prezintă Povestea iubirii la TIFF 2017

Povestea iubirii (The History of Love) este primul lungmetraj în limba engleză al lui Radu Mi­hăileanu. Acesta va avea premi­era oficială în România cu oca­zia TIFF 2017. Filmul va avea o serie de proiecţii speciale, în pre­zenţa regizorului și a renumitului actor britanic Sir Derek Jacobi. Pe 5 iunie va putea fi vizionat pe ecranul uriaș din Piaţa Unirii, iar pe 7 iunie, în localitatea Dâncu, unde s­au desfășurat o parte dintre filmări. Producţia are la bază bestsellerul cu același titlu

semnat de Nicole Krauss, tradus în peste 35 de limbi. Filmul lui Radu Mihăileanu urmărește po­vestea de dragoste dintre Leo și Alma, doi tineri evrei din Polo­nia pe care ororile celui de­al Doilea Război Mondial par să­i despartă pentru totdeauna.

Sir Derek Jacobi este unul dintre marile nume ale teatru­lui  și filmului britanice. Actor și  regizor, Jacobi are în porto­foliu peste 90 de roluri în filme de cinema și producţii de tele­viziune, cum ar fi: The Day of the  Jackal (1973), Little Dorrit (1983), Dead Again (1991), Gla‑diator (2000), Gosford Park (2001), The Riddle (2007) sau The King’s Speech (2010). În tea­tru, a obţinut de două ori presti­giosul trofeu „Laurence Olivier” pentru interpretarea memorabilă din Cyrano de Bergerac (1983) și A douăsprezecea noapte (2009) și un Premiu „Tony” pentru per­formanţa din Mult zgomot pen‑tru nimic (1984).

Afacerea Pigot – proiecţie specială în prezenţa lui Alain Delon

Simbol al cinematografiei europene și unul dintre cei mai iubiţi actori ai lumii, legendarul Alain Delon vine pentru prima dată în România, ca invitat spe­cial al celei de­a 16­a ediţii a Fes­tivalului Internaţional de Film Transilvania. Starul francez con­siderat unul dintre cei mai fru­moși bărbaţi ai tuturor timpuri­lor a cucerit inimile publicului în epoca de aur a cinematogra­fiei europene. Pentru  contribu­ţia sa artistică excepţională, TIFF îi va acorda în acest an marelui actor francez premiul pentru întreaga carieră, iar pe data de 9 iunie Piaţa Unirii va găzdui o proiecţie specială a filmului Afa‑cerea Pigot (Pour la peau d’un flic), thrillerul regizat în 1981 de Alain Delon, în care a avut și ro­lul principal.

„Mă bucur că și în acest an îi vom putea oferi publicului nos­tru drag o întâlnire excepţională cu o legendă a cinemaului mon­dial. Alain Delon este un actor iubit, admirat de multe genera­ţii și cred că participarea lui la această ediţie a festivalului va fi un moment de vârf, care va ră­mâne în inimile tuturor”, a de­clarat Tudor Giurgiu, directorul festivalului. Cu o carieră impre­sionantă și peste 100 de inter­pretări memorabile, actorul, pro­ducătorul, scenaristul și regizorul Alain Delon (81 de ani) aniver­sează anul acesta 60 de ani de la debutul său în cinematografie.

Zilele Filmului Românesc la TIFF 2017

În perioada 8­10 iunie vor fi proiectate 27 de filme în cadrul Zilelor Filmului Românesc. În premieră absolută, va rula noul film al Iuliei Rugină, Breaking News, cu Andi Vasluianu în ro­lul unui jurnalist de televiziune care supravieţuiește în urma unei explozii dintr­o uzină.

Aniversarea, a șaptea pro­ducţie regizată de Dan Chișu, va avea premiera la Cluj­Napoca. Cu o distribuţie impresionantă (Răz­van Vasilescu, Gheorghe Ifrim, Constantin Cojocaru, Mihai Con­stantin, Emilia Dobrin, Emanuel Pârvu și Coca Bloos), este ulti­mul film în care joacă regretatul Mircea Albulescu.

După premiera mondială de la San Sebastian, producţia Vână‑toare, în regia debutantei  Ale­xandra Bălteanu, va avea prima proiecţie în România la TIFF. Corina Moise, Iulia Lumânare și Iulia Ciochină joacă rolurile unor prostituate urmărite pe parcursul unei zile sub un pod circulat din apropierea Bucureștiului.

O primă vizionare cu pu­blic va avea și Ouăle lui Tarzan, cel mai nou documentar semnat de Alexandru Solomon și filmat în Abhazia. Pornind pe urmele iniţiativei lui Stalin de a crea muncitorul perfect dintr­un hi­brid om­maimuţă, regizorul rea­lizează o interesantă combina­ţie de SF și documentar. Andrei Dăscălescu (Premiul de Debut la TIFF 2009, cu Constantin și Elena) revine cu Planeta Petrila,

noul său documentar despre sal­varea prin cultură a exploatării miniere recent închise.

Radu Jude va fi prezent cu două producţii la Zilele Filmului Românesc. Folosind fotografii din colecţia lui Costică Acsinte, documentarul Ţara moartă pre­zintă perioada dintre 1937 și anii imediat următori lui august 1944, în așa­numitele „fragmen­te de vieţi paralele”. De aseme­nea, spectatorii vor vedea la Cluj­Napoca Inimi cicatrizate, inspirat de scrierile și povestea personală a lui Max Blecher.

Adrian Sitaru revine la TIFF cu Fixeur, cu Tudor Aaron Isto­dor în rolul unui jurnalist pus în faţa unei dileme morale, iar de la Berlin vine Ana, Mon Amour, drama psihologică a lui Călin Peter Netzer pentru care edito­rul Dana Bunescu a primit Ursul de Argint.

Actriţa Tora Vasilescu – Premiul de Excelenţă

La gala de închidere din 10  iunie, de la Teatrul Naţional Cluj­Napoca, actriţa Tora Vasi­lescu va fi distinsă cu Premiul de Excelenţă pentru meritele sale artistice deosebite și pentru contribuţia adusă cinematogra­fiei românești.

După mai bine de 40 de ani de carieră, Tora Vasilescu va fi celebrată la TIFF, unde vor fi pro­iectate, cu această ocazie, capo­dopera lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? și filmul Să mori rănit din dragoste de viaţă (1983), una dintre operele remarcabile semnate de Mircea Veroiu.

Având în vedere invitaţii din acest an și peliculele care vor fi vizionate, ediţia a 16­a a Festiva­lului Internaţional de Film Tran­silvania 2017 se anunţă a fi una de excepţie.

Pagină realizată de Andrei Giurgia

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

ACTUALITATE | 3

Anul acesta, organizatorii au încercat să ofere pu­blicului spectator o altă

viziune asupra cinematografiei românești. În acest demers au fost îndrumaţi și susţinuţi chiar de invitatul special al ediţiei, regi­zorul ieșean Cristian Mungiu. Re­gizorul a realizat selecţia oficială din festival împreună cu  amba­sadorul cultural Irina­Margareta Nistor. Au fost surprinse cele mai importante etape din cine­matograful românesc, cu puncte de reper precum 100 de lei  (re­gia: Mircea Săucan), un film din anul 1973, și până la Noul Cinema Românesc, cu filmele lui Radu Muntean, Adrian Sitaru, Cristi Puiu sau Corneliu Porumboiu.

„Anul trecut am văzut ce face Andrei Giurgia la Iași și m­aș bucura să știu că specta­torii își regăsesc interesul pentru filmele noastre, mai vechi și mai noi. Am profitat de oferta organi­zatorului festivalului și i­am pro­pus în selecţia pentru această edi­ţie a festivalului unele dintre cele mai bune titluri din ceea ce criti­ca de film a numit Noul Cinema Românesc. Pe viitor, rămân ală­turi de această iniţiativă”, a de­clarat Cristian Mungiu în cadrul conferinţei de presă din 10 mai. Acesta a subliniat importanţa re­deschiderii sălilor de cinema de stat din oraș și a spus că a ac­ceptat provocarea și cu gândul că festivalul ajută în acest sens și încurajează filmul românesc de artă.

Irina­Margareta Nistor a vor­bit despre importanţa lui Cristian Mungiu pentru cinematografia românească: „Cristian Mungiu revine la Iași ca să fie sărbătorit cum se cuvine, într­o retrospec­tivă și o ediţie care îi sunt dedi­cate  regizorului, scenaristului și producătorului care, în fiecare an, ne mai oferă o doză de fericire”.

Cristian Mungiu: premiat internaţional, sărbătorit acasă

„A venit din Occident cel mai iubit dintre ieșeni”  – așa sună unul dintre versurile imnu­lui Serilor Filmului Românesc din acest an. Gala dedicată unui de­ceniu de la Palme d’Or, la care au participat regizorul Cristian Mungiu și invitaţii săi, a avut loc pe 10  mai la Ateneul din Iași. Emoţia revederii și a reîntregirii echipei a depășit multe dintre momentele în care au mers în străinătate cu filmul. Un moment unic, plin de emoţie, rememo­rat acasă la Cristian Mungiu, ală­turi de actorii Anamaria Marinca,

Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Tania Popa și Ion Sapdaru. Premiat in­ternaţional, sărbătorit acasă și aplaudat la scenă deschisă. Publi­cul a trăit proiecţia filmului care a  stârnit multe controverse la vremea lui, a întrebat și a creat o emoţie specială în sală. Cristian Mungiu a mai spus încă o dată că acest film nu este despre avort. S­a povestit mult, cu patos și exemple, iar o sală întreagă a rămas câteva ore bune nemișcată, urmărind cu mare atenţie fiecare mișcare a invitaţilor de pe scenă.

Gala a început cu un montaj video cuprinzând cele mai  im­portante momente privitoare la premiul Palme d’Or pe care l­a câștigat Cristian Mungiu în 2007. A fost vizionat și momentul în care Irina­Margareta Nistor și Laurenţiu Damian comentau în direct la TVR 1, în 2007, decerna­rea premiului la Cannes. „Vocea filmelor” și­a pierdut vocea, din bucurie și surprindere, moment de care și­a amintit cu drag mai apoi, pe scenă, în prezenţa echi­pei:  Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Tania Popa, Ion Sapdaru și Cristian Mungiu. Multe dintre imaginile prezentate nici Cristian Mungiu nu le știa, nu le văzuse niciodată, așa că emo­ţia a fost cât se poate de specială.

„E prima oară când văd aces­te imagini. Acea seară când am primit Palme d’Or nu a fost cea mai simplă din viaţa mea. Am făcut niște eforturi foarte mari să mă concentrez și să fiu pregătit

să fac faţă situaţiei. Atâta vreme cât nu ai nimic de pierdut, ești relaxat. La sfârșitul festivalului de acum 10 ani, noi știam că se poate întâmpla ceva bun și că avem ceva de pierdut. Am pier­dut libertatea de a fi nonșalanţi”, a spus Cristian Mungiu.

Echipa filmului 4 luni, 3 săp‑tămâni și 2 zile a urcat pe scena Ateneului. Surprinși, emoţionaţi și fiind alături de prieteni și fa­milie,  au povestit, și­au amintit de momentul Palme d’Or­ului. Cristian Mungiu a fost premiat cu Trofeul Serile Filmului Româ­nesc, iar Institutul Cultural Ro­mân a contribuit la decernarea acestuia. Invitaţii regizorului au primit câte o distincţie pentru întreaga contribuţie adusă fil­mului românesc.

Elisabeta Bostan – secţiunea de filme pentru copii şi tineret

Prima zi a festivalului a de­butat cu inaugurarea Secţiunii de Film pentru Copii și Tineret, care va purta, începând de anul acesta, numele Elisabetei Bostan, regizoarea filmelor ce au mar­cat copilăria a zeci de generaţii. Inaugurarea secţiunii a avut loc la Teatrul pentru Copii și Tine­ret „Luceafărul”, înaintea primei proiecţii din festival, Zâmbet de soare. Elisabeta Bostan a mărtu­risit că viaţa este destul de urâtă și neagră, iar prin filmele pe care le­a făcut a vrut să apropie reali­tatea de lumină. „Am luminat, am simţit nevoia, în filmele mele, să redau această lumină, așa cum e sufletul copiilor, cu o nuanţă mai bun decât al adulţilor, care au trăit prea multe experienţe”, a punctat aceasta.

Pădureanca la 30 de aniFilmul Pădureanca a fost ani­

versat în cadrul Festivalului Se­rile Filmului Românesc printr­o gală care a marcat cele trei decenii

scurse de la lansarea  acestuia. Manuela Hărăbor a spus că săr­bătorirea la Iași a filmului Pădu‑reanca se face în memoria celor care nu mai sunt printre noi, în memoria celor care au făcut par­te din echipa de producţie și a co­legilor actori. „Anul acesta s­au împlinit zece ani de când Adrian Pintea ne­a părăsit, se vor împlini cinci ani de când Șerban Ionescu ne­a părăsit, anul trecut a plecat Melania Ursu. Cu mulţi, mulţi ani înainte a plecat tatăl meu din film, Nicolae Toma. Sava Iorgulescu și câţi și mai câţi, iar noi le ducem memoria mai departe”. Actriţa a menţionat și faptul că prin filme actorii devin nemuritori și că de fiecare dată când cineva revede filmul, după ani de zile, e ca o veșnică pomenire.

Dorel Vişan – Portret de artist: o viaţă închinată frumosului

Într­una din zile am poposit la Bojdeuca lui Ion Creangă din Ţicău. Acolo se afla actorul Dorel Vișan, cel care l­a interpretat me­morabil pe bădia Ion în filmul Un bulgăre de humă. Alături de Mircea Radu Iacoban (scenarist), Dionisie Vitcu (actor) și Nicolae Mărgineanu (regizor), am reme­morat momente și situaţii de la filmări, dar și cum și­a pus am­prenta scriitorul Ion Creangă asu­pra celor care au redat pe peli­culă o perioadă importantă din cultura noastră. A fost o întâl­nire de la care plăcintele poale­n brâu nu aveau cum să lipsească, știut fiind faptul că erau prefe­ratele lui Creangă. Într­o liniște deplină, așezaţi pe buturugi, s­a vorbit despre autenticitatea și ne­cesitatea lui Creangă în ziua de astăzi. Actorul Dorel Vișan a re­cunoscut că nu a fost deloc ușor să­l interpreteze pe scriitor și să intre în pielea lui. Au fost mo­mente când a vrut să renunţe în timpul filmărilor, dar până la urmă a dat cinematografiei ro­mânești un personaj și un film de referinţă pentru toate genera­ţiile. Creangă rămâne autentic și cu toţii avem nevoie de creaţiile sale în continuare.

Reconstituiri cu Ileana Popovici

Lansarea de carte Reconsti‑tuiri cu Ileana Popovici (Editura Adenium, 2017) a avut loc într­un context special, întrucât data de 13  mai este și ziua de naștere a actriţei. Cele 71 de primăveri au fost sărbătorite la Iași, alături de

familie și prieteni. Memoriile ac­triţei au fost scrise de nepoata sa, poeta Radmila Popovici, care a fost alături de aceasta pe toată durata evenimentului. Radmila Popovici a fost descoperită de Ileana Popovici acum câţiva ani și s­a creat o legătură specială între ele, pe lângă legătura de sânge.

La sărbătoare a venit și acto­rul Ion Dichiseanu, care i­a oferit actriţei un trandafir galben și și­a felicitat colega. Actriţa a dezvăluit publicului că ideea de a scrie o carte a venit din partea Radmilei.

„Vreau să vă spun că viaţa mea a fost marcată de filmul  Reconsti‑tuirea și destinul vieţii mele se leagă de acest film. Din această cauză, fotografia de pe coperta cărţii este din film, iar titlul căr­ţii este Reconstituiri. Este un film de care sunt mândră și acum”, a menţionat actriţa.

Jurnalistul Alex Vasiliu a avut numai cuvinte de laudă pentru actriţă. „A reușit trei lucruri  mari în «carierele» sale. În primul rând, a fost o voce­instrument, o calitate rar întâlnită în muzica ușoară. A fost vocea­instrument a marelui compozitor Richard Oschanitzky. Ileana Popovici a fost chipul acela ingenuu din fil­mele artistice, seria fiind înce­pută cu filmul Reconstituirea.  Iar a treia carieră, cea din televiziune, a avut toate calităţile necesare: naturală, firească, substanţială. Cât de mult contează să nu vor­bești foarte mult, ci să reușești să îi stimulezi pe ceilalţi. Cartea este o mărturisire despre alte epoci, personaje și oameni, des­pre regizori de film, regizori de televiziune, despre actori, despre muzicieni. În cartea aceasta gă­sim o poveste spusă cu foarte multă simplitate, cu foarte multă naturaleţe”.

În cele cinci zile de festival, peste 5  000 de spectatori s­au bucurat de un regal cu filme ro­mânești într­o selecţie echiva­lentă cu un Palme d’Or.

Au contribuit: Corina Giurgia, Speranţa Talabă

Foto: Ioniţă Carmen Angeluș

SFR 8: o poveste şi un Palme d’Or

Pentru cinci zile, la Iaşi s‑au aflat cei mai mulţi cineaşti români pe metrul pătrat. Peste 60 de personalităţi din cinematografia românească au făcut parte din distribuţia celei de‑a VIII‑a ediţii a Festivalului Serile Filmului Românesc. O distribuţie cu un invitat special în persoana regizorului ieşean Cristian Mungiu, sărbătorit acasă pentru cei zece ani împliniţi de la momentul Cannes 2007, unde filmul 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile

obţinea cea mai frumoasă performanţă pentru filmul românesc: trofeul Palme d’Or. Pagină coordonată de Andrei Giurgia

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

4 | FOCUS

Lumea lui Gigel

Carnea din shaorma

Faptul că tăceam ori că fă­ceam discret un pas în spate în momentul când

tema de discuţie a grupului în care mă nimeream căpăta infle­xiuni stridente, încărcate de re­marci acide împotriva sistemu­lui, mi­a creat, în schimb, o aură de handicapat social. „Cum așa? Nu te pricepi la politică? Nu­ţi place să polemizezi? Nici măcar o înjurătură mică? Așa ceva e de neacceptat.” Din păcate, m­am confruntat cu situaţii în care am fost catalogat chiar un sim­patizant al sistemului, tocmai prin alegerea mea de a­mi recu­noaște limitele (fie ele strict dis­cursive) privitoare la mecanis­mele infamului joc politic. „Dacă nu ești cu noi, ești împotriva noastră”, mai pe șleau. Vă sună cunoscut? Mai precis, ce e inac­ceptabil în ochii maselor este faptul că nu poţi avea o părere despre absolut orice. Dacă taci (din pudoare, de pildă), atunci ești ignorant, sfidător, limitat, handicapat social…

Nu te poţi numi un om „cult” dacă nu ai și o părere politică pe care s­o declami tare și răspicat, nu­i așa? De fapt, aș spune eu, nu e vorba despre a fi sau nu un om „cult”, ci doar despre a fi sau nu un om al momentului. Politi­cul a avut dintotdeauna avan­tajul imediatităţii, devenind, cu timpul, o parte integrantă a dis­cursului de zi cu zi. Toţi prietenii,

după ce savurează un meci de fotbal (în postura de spectatori sau de jucători), nu se pot bucura pe deplin de o seară reușită fără câteva înţepături la adresa siste­mului. Că e la modă, s­ar părea! Oricum, nu degeaba România a cam devenit o ţară populată de oameni­orchestră. Neaoșul nos­tru Gigel nu numai că s­a născut poet, el se pricepe și să schimbe o instalaţie, să zugrăvească și să pună faianţă, să recomande me­dicamente, să comenteze ca un profesionist tacticile de joc ale boxerilor, să facă poze, să pregă­tească un grătar, să repare ma­șina; în plus, este și critic muzi­cal și vestimentar, aplaudă dacă și ceilalţi o fac, laudă extaziat orice și oricând, în măsura în care și alţii o fac, confundă timi­ditatea cu prostia și discreţia cu aroganţa; mai nou, se pricepe și la parenting, știe să­și facă pro­priul blog și, bineînţeles, să scrie despre orice; știe mai bine chiar și decât psihologii și profesorii de specialitate despre cum ar trebui să se predea lecţia copilu­lui său, la fel de bine cum știe

când să arunce cu noroi în ade­vărurile personale ale celui care pune la îndoială „principiile mo­rale sănătoase”. În același mod, bunul nostru Gigel știe când să fie „ortodox” și când nu, pupă icoanele cu „uimire și cutremur” în priviri și e tolerant doar atunci când nu­i pasă.

Stimate domnule Cărtărescu, este pentru prima oară când

trebuie să scriu despre textele unui alt Cărtărescu, pe care îl descopăr în postura de publi­cist. Este pentru prima dată când parcurg cu aproape aceeași pa­siune cu care am recitit Nostal‑gia niște pagini de gazetărie de o autenticitate atât de tranșan­tă, încât m­am simţit mic. Peisa‑jul dumneavoastră după isterie m­a întristat, confirmându­mi ta­rele unei lumi pe care doar intu­iam că o cunosc și pe care dese­ori mă tem să o mai iubesc, în aceeași măsură în care m­a fasci­nat încrederea cu care ne vorbiţi despre frumuseţea epifanică a artei și a solidarităţii sociale în numele unei justiţii binemeri­tate. Mă doare când mă recu­nosc în scenariile acestei Româ­nii  demonizate, mă doare când văd idealurile unui tânăr cum sunt spulberate de ipocrizia unui sis tem, de nonvalorile devenite totemuri ale popularităţii, de margi nalizarea mediei de înaltă calita te, de cărţile și de filmele proaste devenite embleme ale ge­neraţiilor cu care mă învecinez.

M­a întristat să redescopăr în paginile dumneavoastră, descri­să cu o precizie incomodă, lu­mea stridentă și furibundă a lui Gigel, cu care nu prea poţi lupta decât răspunzând printr­o stri­denţă și mai mare.

Stimate domnule Cărtărescu, mi­e greu să scriu despre cartea dumneavoastră, așa cum mi­e greu să mă identific cu o Româ­nie agresivă și ignorantă, care, deși are forţa de a­și redefini pro­priul destin, ajunge deseori să se complacă într­o inerţie fatalistă specifică.

Nu am fost niciodată un ama­tor de polemici politice. Dar, în măsura în care Peisaj după is‑terie  nu este doar confesiunea minunatului scriitor Mircea Căr­tărescu, ci și suspinul unei Ro­mânii întregi, care­și deplânge degradarea galopantă, mărturi­sesc faptul că văd în paginile dumneavoastră cel mai frumos și mai onest manifest al acestui popor, în lupta sa pentru o ţară care fie va fi justiţiară, fie nu va mai fi deloc.

OK, doar că se insinuează o relaţie love & hate cu acest sistem: pe de o

parte, îţi dorești ca mașinăria să  funcţioneze și­n cazul altora așa cum funcţionează la Mircea Cărtărescu, și nu doar în benefi­ciul scriitorilor, ci și pentru edu­carea publicului: învaţă­l pe om și construiește­i și nevoia de lec­tură, nu te uita doar la Z­ul con­tabil în timp ce deplângi cu celă­lalt ochi puţinătatea cititorilor din România. Pe de altă parte, poţi crede că, orice scrie Mircea Cărtărescu, pe bucăţi de hârtie sau pe interminabilele lui caiete, pe șerveţele sau pe laptop, de la simple notaţii la fraze infinite și infinit de încârligate, de la idei fulgerătoare la liste de cumpă­rături sau la reţete de găluște cu prune, poţi deci crede că to­tul e luat cu voluptate de edito­rul care, precum stă pescarul pe mal, așteaptă la ușa scriitoru­lui și, imediat ce prinde un text (fie că­i o ditamai știuca, fie doar

o fâţă), se și grăbește să­l pună între coperţi. Merită amintit, ori­cum, că o altă colecţie de articole ale aceluiași M.C. s­a constituit într­o carte și a devenit bestseller în 2004.

Despre articolele cărtăres­ciene pe teme politice (prima parte a cărţii) s­a spus că sunt simpliste, naive, idealiste. Sunt, dar Cărtărescu nu e istoric­po­litolog, cum e, printre altele, un Sorin Alexandrescu. Și, apropo de bunele și relele oricărui scrii­tor, nu găsesc în naivitate un principal cusur al textelor. Nu văd un cusur nici în susţinerea grăbită, emoţională a unei par­tide politice sau a unei variante prezidenţiale eroice, nici în con­damnarea tarelor  comunistoi­do­valahe. Sunt, până la urmă, prea specifice nouă aceste refle­xe, sechele, realităţi, toţi am tre­cut pe­acolo. Mai degrabă văd un deranj la aceste articole politice în renunţarea la stilul consacrat, aglomerat­deco rativ­strălucitor,

și neînlocuirea lui cu nimic. Fără numele de pe copertă, pare că această primă parte (care dă și titlul cărţii) e scrisă de Tudor Chirilă. Aceeași primă parte mai are o problemă, poate și mai mare, care îi aparţine, cred eu, editorului. O problemă împăr­ţită­n două. Prima: nu e preci­zat  locul publicării: chiar toate au fost în Evenimentul Zilei? Are legătură conţinutul articolului cu orientarea ziarului? Întreabă cineva care urmărește romane­le cărtăresciene, nu publicistica săptămânală. Or, dacă strângi respectivele articole și le livrezi într­o carte de sine stătătoare, ar fi util să așezi lucrurile corect, complet în context. Și tot de con­text ţine cealaltă faţetă a proble­mei: nu e precizat anul publicării, o chestiune extrem de derutan­tă, fiind vorba despre intervalul 2007­2017, în care, Doamne, câte nu s­au întâmplat! Căci, oricât de generală ar fi acoperirea mul­tora dintre texte, când e vorba

despre atitudini exprimate în și faţă de un context politic dina­mic și aiuritor precum cel româ­nesc, chiar am nevoie să pot pune acele atitudini în conjunc­turile reale. De fapt, lipsa anu­lui  publicării duce la tendinţa de a așeza articolele într­o logi­că cronologică, nereală, din mo­ment ce se­ncepe cu un articol din 2017, logică din care nu mai înţelegi nimic  – pe cine, de ce, când critică –, rămânându­ţi doar să te bucuri de stil, care, după cum spuneam, nu există. Iau, spre comparaţie, Cronicile unei socie‑tăţi lichide de Umberto Eco, unde am o introducere cu  explicaţii utile, ani ș.a.m.d.

Părţile a II­a și a IV­a ale căr­ţii, adică „Un popor de Ciorani” și „Zeul sufocării”, reprezintă, asemenea primei părţi, dar fără accente politice, o serie de pan­seuri despre evenimente  cotidie­ne, despre Europa, scurte medi­taţii horum‑harum în variante ușoare, pliate poate pe tematica,

interesul și nevoile de lectură ale publicului respectivului (res­pectivelor) ziar(e).

Varianta cunoscută a lui Mircea Cărtărescu e închegată însă în partea a III­a, „Scrisori către Luisa”, și în ultima, a V­a, „Lapis Lazuli”. Cărtărescu ne per­mite în ambele să ne scufun­dăm, în sfârșit, în inextricabilele lui canale neuronal­vizionare, să plutim de­a lungul unor fraze câteodată mai lungi de o pagină, peste costisitoarele, dar cunos­cutele arabescuri textuale și să acoperim, cam cum face iedera cu faţada unei case, terenul rea­lo­imaginar pe care scriitorul îl derulează. O călătorie în Toscana devine mirajul unui oraș dintre cele suprarealiste ale lui Calvino (scrisoarea a IV­a către Luisa), coborârea în ruinele Bucureștiu­lui înseamnă intrarea în aceeași adâncă rabbit hole („Ruine”), im­provi zaţiile și inventivitatea ma­mei din bucătărie bat lejer orice kitchen show și orice chef („Mere fierte, scoici prăjite”).

În fine, până la urmă, îi dau dreptate (și apă la moară) tot vi­cleanului editor: între a citi și a nu citi tot ce scrie Mircea Cărtă­rescu, răspunsul este a citi. Că și la shaorma, uneori, până să ajungi la carne, trebuie să mănânci o grămadă de pită.

Nu m‑am considerat niciodată o persoană cu „vână” politică. La fel de bine, nu pot pretinde că am o decentă viziune de ansamblu a tuturor jocurilor din culisele puterii pentru a putea ţese lungi sloganuri împotriva unei hidre politice mai mult sau mai puţin identificabile. Și asta din pură incompatibilitate

cu această sferă culturală, la absolut toate nivelele sale. Andrei C. Şerban

Ioan ŞerbuÎntrebare: de ce‑aş încerca, aşa cum propune recent lansata colecţie de articole Peisaj

după isterie (Humanitas, 2017), să‑l găsesc pe Cărtărescu şi‑n altă parte decât în literatură? Răspuns: să zicem că, aşa cum ai datoria, ca scriitor, să nu fii robul unei singure formule şi să nu te retragi nici în turnul tău beletristic, am şi eu, cititorul, obligaţia să‑l iau pe autor

integral, literar, dar şi publicistic. Și asta mai ales dacă sistemul de promovare duduie în spate.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

ANCHETĂ | 5

1. Peisaj după isterie este un obiect literar ciudat: pe de o parte, cu toate că e com­

pus din articole ramasate din publicistica socială și politică a lui Mircea Cărtărescu din ulti­mul deceniu, nu arată câtuși de puţin ca un document al unei actualităţi deja istoricizate. Ci, prin indecisul temporal în care textele sunt deja plasate, Peisaj după isterie e mai degrabă por­tretul atemporal al unei lumi pe care istoria numai dă iluzia că o  traversează, fără să­i tulbure, de fapt, configuraţia profundă. Iată cea dintâi ciudăţenie a aces­tei cărţi a lui Mircea Cărtărescu: scriind despre tranzitoriul și fri­volul istoric al României, ele îi redau de fapt structura de adân­cime, profundul, neschimbăto­rul, ceea ce are mai identic cu sine (uneori, până la exasperare, într­adevăr).

Apoi, al doilea lucru straniu în legătură cu Peisaj după isterie e că, atunci când ești convins că e o carte despre social & politic, ţi se dezvăluie drept un extra­ordinar manifest în favoarea li­teraturii, un discurs îndrăgostit despre puterea acesteia de a ne ridica deasupra lumii pe care o  descrie. Splendidele scrisori către Luisa din inima cărţii, pre­cum și câteva dintre textele din secţiunea finală sunt astfel de texte, epifanice, în înţelesul pe care Raymond Federman îl dădea undeva cuvântului, adică irizate de acea tensiune care face  lite­ratura mai mult decât literatură.

Însă, exact atunci când crezi că ce este esenţial în Peisaj după isterie e această pledoarie pen­tru literatură camuflată în inima unei cărţi despre extimul nostru social­politic, începi să înţelegi că e la fel de adevărat și altceva, și anume că, în această carte în­drăgostită cu exasperare și spe­ranţă de România pe care o des­crie, Cărtărescu procedează la ceva extrem de important  – e vorba despre o inventare a cen‑trului. În tradiţia noastră social­po­litică, centrul nu a fost nicicând obiect de seducţie, mai ales în vremuri social­politice compli­cate; cred că, în interbelic, doar Lovinescu, Mihail Sebastian (cu excepţia derapajului iniţial) și Eugen Ionescu au fost aseme­nea devoţi ai centrului, plasân­du­se instinctiv în acel loc geo­metric nodal în care pasiunile politice încetează și în care doar pasiunea morală a adevărului (cel non­politic, fiindcă adevă­rul  politic nu mai e adevăr) își mai găsește drept de existenţă. Exact acest centru caută Mircea Cărtărescu să­l reinventeze; iar faptul e cel puţin la fel de im­portant ca acea pledoarie în­drăgostită și hipnotică pentru literatură. Într­o lume care și­a pierdut de multă vreme centrul, reinventarea lui e o urgenţă.

2. La finele anilor ’80, Mir­cea Cărtărescu era deja unul dintre liderii gene­

raţiei sale poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic ce era deja un trade‑mark, era influent și ca doctri­nar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidia­nului” a lui Alexandru Mușina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale opt­zecismului). Pentru aproape ori­cine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o  binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul din­tre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n­a avut impulsul (i­aș putea zice persiflant „mân­cărimea”, de n­ar fi vorba despre o demonie tale quale) de a în­cepe un alt drum, complet nou, de a­și scoate propria lume din ţâţâni, așa cum a făcut­o Cărtă­rescu. De la sfârșitul anilor ’80 încoace, aproape fiecare nouă car­te a lui a fost o astfel de reinven­tare, de violentare a imaginii an­terioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

– Levantul reinventează căr­tărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Fa‑ruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiper­realitatea cu miriade de feţe a poemelor unui București fee­ric­postmodern cu butaforia hip­notică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu și aproape implauzibil de divers și munifi­cent, oricum de o noutate ab­solută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într­un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexis­tent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

– Visul/Nostalgia abando­nează bucla deschisă (și închisă) de Levantul și arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar auto­hipnotizat, reamintindu­și în tran­sele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis și în criză universul (adică spaţiul, timpul și cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor și fascin că porii reali­tăţii sunt nu goi (asta știam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, așadar un proza­tor  fără nimic din ludicul și ci­taţionismul  enorme din poezia anterioară;

– Travesti e, din nou, exte­rior buclei deschise de Nostal‑gia – și iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geo­logice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată și amplificată în Orbi‑tor –, însă ambele bucle, și cea

din Nostalgia, și cea din Orbi‑tor, vor fi reluate și amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim fe‑meile au fost apoi și mai șocante pentru comunitatea literară de­cât fuseseră, la vremea lor, cele­lalte reinventări ale lui Cărtă­rescu – dacă i s­a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i  s­a iertat poetului să se pre­schimbe fără preaviz în proza­tor, dacă i s­a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce­i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunită­ţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, de­butonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri și eseuri publicate în reviste cu coperţi lăcuite și policolore. Orbiţi de gelozie pen­tru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, și povestirile acestea apa­rent ușurele erau la fel de poli­colore și de seducătoare ca re­vistele care le găzduiau  – și că erau, de fapt, artizanatul delec­tabil al unei mâini de maestru; și, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecă­tori pierdeau din vedere exact umanitatea caldă și emoţionantă a acestor bucăţi în a căror exe­cuţie își găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate și autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca și ulte­riorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil și relaxat, mai asemă­nător, în fond, cu ceea ce pretin­de vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

– Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fer­mecător, un alt artefact delecta­bil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de sur­prinzător, încât n­a fost nicio­dată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l­a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pen­tru prejudecata noastră critică, de fapt, cu o declasare, și acolo l­a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci și ca germinaţie ima­ginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

– Jurnalul, pe care Cărtă­rescu repetă că îl socotește trun­chiul, axul central al operei lui și care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977,

adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le știm (acope­rind intervalul 1990­2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Căr­tărescu. Primul volum, cuprin­zând perioada 1990­1996, a iscat un scandal enorm, pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl nu­mesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină since­ritate meduzat de figura lui Căr­tărescu, așa cum reieșea ea de aici: egocentrată, narcisică, ob­sedată de propriul scris, retras complet din social, luptându­se mereu nu doar cu propria um­bră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia și singurătate, Nostal‑gia și Levantul), dar și cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka și de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s­au părut ate­nuate la al doilea volum, iar la al treilea, aproape inexistente. Însă cred că nu s­a înţeles că imagi­nea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune, pe care Cărtărescu o constru­iește așa cum și­ar construi orice proză; iar dacă efectul de auten­ticitate e atât de copleșitor încât ne meduzează și ne hipnotizea­ză în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii ex­traordinare din adstratul prozei acesteia înșelătoare, care pretin­de că ne arată doar cum se face literatura, când, de fapt, ea în­săși e literatură.

3. Am enumerat, iată, șase astfel de reinventări radi­cale – și aș fi putut forţa

numărul lor, trecând aici și alte personae literare ale lui Cărtă­rescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chi‑meric și Postmodernismul româ‑nesc, unde autorul se comportă très en académique, dar și din Pururi tânăr, înfășurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de ba­dinajul critificţional, deopotrivă erudit și ludic, al americanilor).

Peisaj după isterie reprezin­tă ultima dintre aceste reinven­tări eclatante. Proza socială și po­litică, editorialele și comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizi­bil strat al literaturii cărtăres­ciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sis­tată, e îngropat la adâncimi geo­logice și nu știu cât de curând va fi dezgropat în întregime. Am crezut cândva că autorului, vul­nerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; și am spus că era nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână

mereu acolo. Mă bucur să con­stat acum că a ales să le excave­ze pe cele care i s­au părut mai puţin legate de contextul ime­diat; stilul lor merita din plin această aducere la suprafaţă. Și nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba despre un stil eufuistic, despre o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberli­ficotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă, aici, dove­dind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât și la aceea a publicului, Cărtărescu își inventează un stil de o transpa­renţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă în­nebunește publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publi­cului cât de scriitori sunt ei, ra­tând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilis­tice), pledând mereu pentru o etică socială și politică pe mă­sură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului său în care e un aticist deplin – proba­bil fiindcă nevoia de claritate etică i­a contaminat articolele și stilistic. Dincolo de orice opţi­uni politice, n­ai cum să nu ad­miri această claritate, etică și stilistică deopotrivă.

E un stil aticist, mergând direct spre centrul lucrurilor – și căutând, așa cum ziceam în pri­ma parte, să inventeze un centru. E atâta nevoie de un centru în această lume sfâșiată între ex­treme, încât mi se pare extraor­dinar de important că tocmai un scriitor atât de vizibil și de se­ducător ca Mircea Cărtărescu a ales să îl inventeze și să pledeze pentru el. Că tocmai un scriitor într­atât de solipsist și de fasci­nat de sine însuși face acest efort în beneficiul public. E, aici, încă o lecţie memorabilă a scrisului său: atenţia la sine nu exclude, pentru un mare scriitor, atenţia la celălalt. Ba dimpotrivă. Empa­tia adevărată, aceea din care­și trage substanţa scrisul esenţial, le conţine pe amândouă.

Nu insist suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Căr­tărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că pu­tem recunoaște în orice text al lui signatura specifică e cu ade­vărat mirabil. Și, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea la­mentaţie a unora conform căreia Cărtărescu n­ar face decât să se repete la nesfârșit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu des­pre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alter­nând atâtea personae, reformu­lându­se și reinventându­se ne­încetat, încât cine vrea să  vadă și știe unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare. Vo­cea  aceea unică din spatele în­tregii sale literaturi, imediat re­cognoscibilă, atât de atașantă, se aude distinct și aici.

Peisaj după isterieDespre reinventarea centrului

Radu Vancu

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

6 | FILOSOFIE

La jumătatea lunii mai, în cadrul Săptămânii europene la UAIC, filosofia ieşeană a avut prilejul de a reflecta din nou asupra raportului – mult discutat, de altfel – dintre gândirea europeană şi cea românească. Au fost supuse din nou discuţiei teme de interes precum: care sunt modelele europene active în filosofia de la noi?; ce se împrumută şi ce e nou?; ce s‑a tradus şi ce nu?; cum au funcţionat cenzura şi autocenzura?; există oare o istorie a filosofiei româneşti?

Pagini coordonate de George Bondor

Ştefan Afloroaei

Lucian Blaga după 1946. Între autocenzură şi un alt discurs

Valeriu Gherghel

Unde sunt ei acum? – Nicăieri şi pretutindeni

A devenit într‑adevăr Lucian Blaga un caz în istoria postbelică de la noi? Vorbind deschis, el a fost transformat într‑un caz de către cei care, după 1946, au reprezentat instituţiile noii puteri şi au socotit că vorbesc în numele acestora. Aşadar, a devenit un caz pentru cei care

i‑au interzis să mai predea la Universitatea din Cluj, începând cu 1948, hotărând apoi indexarea scrierilor sale (interzise în bibliografii, compendii şi manuale), cenzurarea a ceea ce ar fi încercat să publice şi supravegherea lui cu atenţie.

Un vechi topos literar încadrat de obicei în discursuri satirice de tipul celor cunoscute sub numele contemptus mundi este „ubi sunt”. De obicei, acest motiv este comentat alături de altele tot cu denominaţiuni latineşti: fortuna labilis,

memento mori, carpe diem etc.

Toate acestea l­au afectat atât ca om, cât și ca scriitor sau filosof. Unele efecte sunt sesizabile în modul său

de a scrie, în alegerea unor întrebări și pro­bleme. O face însă la distanţă de vulgata oficială și de exerciţiul tot mai extins al ser­vituţii voluntare. Am putea vorbi, desigur, despre un gen de autocenzură, cel puţin sub aspect tematic, însă ar trebui să avem în ve­dere înţelesul pe care Blaga însuși îl acordă expresiei. Nu dă curs unor constrângeri ex­terioare, nici unei forme de „adaptare” ideo­logică. Noul discurs pe care îl practică răs­punde, cred, unor schimbări culturale mai largi în plan european și unui mod mai exi­gent de comunicare.

Știm că după 1946, Blaga elaborează câteva lucrări de filosofie: Despre conștiinţa filosofică, un curs litografiat în 1947; As‑pecte antropologice, curs litografiat în 1948; Fiinţa istorică, studiu scris între 1943 și 1959, publicat postum; Gândirea românească din Transilvania în secolul al XVIII‑lea, studiu încheiat în 1950, publicat postum; Experi‑mentul și spiritul matematic, studiu scris între 1949 și 1953, publicat postum; Isvoade, volum de eseuri, conferinţe și articole, unele datând de până în 1947, publicate postum. Reușește să publice doar ceea ce traduce (Faust de Goethe, 1955; Nathan Înţeleptul de Lessing, 1956; Lessing, Opere, 2 vol., 1958; Din lirica universală, 1957), alături de care câteva articole și poezii. În afară de cele două cursuri litografiate până la exclu­derea sa din Universitate, nu publică nici un volum de filosofie.

Ce am putea constata cu privire la aceste studii filosofice? Revine în atenţie proble­matica pe care o inspiră unele știinţe: biolo­gie, matematică, istorie, antropologie. Lim­bajul este mai auster, mizând mult pe sensul tehnic al unor noţiuni. Stilul diferă în bună

măsură de cel propriu scrierilor precedente: simplu, cu fraze scurte și referinţe precise, de regulă fără imagini literare și sensuri fi­gurate. Studiul Aspecte antropologice, de pildă, face loc unor teme proprii mai ales știinţelor vieţii. Blaga va considera că situa­rea antropogenezei în perspectivă evolu­ţionistă trebuie luată ca un bun câștigat al știinţei. În ultimul capitol al lucrării („Arhe­tipuri  și factori stilistici”) revine la impor­tanţa decisivă a factorilor stilistici în antro­pogeneză și discută despre natura culturală a fiinţei umane. De altfel, în Fiinţa istorică, va relua ideea importanţei factorilor stilis­tici în creaţia umană și în ceea ce privește istoricitatea omului. În același timp, se des­chide unor teme care, după război, se im­pun în literatura europeană: dialectica mo­dernă, marxismul și ideea de legitate în istorie. Însă Blaga le abordează într­o mani­eră distinctă de cea care ne este cunoscută prin ideologia oficială a vremii. De pildă, marxismul e privit ca un fenomen propriu secolului al XIX­lea, avându­și explicaţia în pozitivismul extins al acestui secol, cu atitudinea lui „naturalistă” și cu obsesia ideii de legitate istorică și control al vieţii sociale. Un asemenea fenomen ascunde o gnoză seculară: ideea „știinţei totale” și pre­tenţia „profetizării depline” în istorie. Ex­plicaţia  lui Blaga se întâlnește, în chip ne­așteptat, cu cea a lui Eric Voegelin (Știinţă, politică și gnoză, 1959) sau cu cea a lui Ernst Topitsch (Filosofia socială între ideologie și știinţă, 1961).

Aș remarca, prin urmare, maniera cu adevărat onestă în care Blaga revine la o anumită problematică filosofică, într­un discurs distinct de această dată. Este vorba în continuare, în cazul său, de o atitudine intelectuală în același timp exigentă și demnă.

Terminologia este medievală,  dar motivul e biblic. Este atestat, de exemplu, în Cartea lui Baruch

(3: 16­19): „Unde sunt căpeteniile nea­murilor și cei ce stăpânesc fiarele pă­mântului? Cei ce cu păsările cerului se joacă și strâng argint și aur, în care nă­dăjduiesc oamenii și a căror avere era fără sfârșit? Cei ce lucrau argintul și se străduiau ca lucrările lor să fie neîntre­cute? S­au stins și în locuinţa morţilor coborând, alţii s­au sculat în locul lor”.

Îl găsim și în alte locuri din Biblie. În Eclesiastul sau Sirah.

Pentru a­i stabili „originea” (ceea ce este o iluzie), unii cercetători trimit la Metamorfozele lui Ovidiu (12: 615­619).

Răsfoind cugetările împăratului Marcus Aurelius (121­180), Către mine însumi, putem citi următorul pasaj: „Dacă reflectezi asupra lui Satyrion, închipuie­ţi un socratic...; și privin­du­te, imaginează­ţi unul dintre împă­raţi... Apoi pune­ţi întrebarea: Unde sunt ei acum?  – Nicăieri și pretutin­deni. Astfel făcând, nu vei mai vedea în lucrurile omenești decât fum și ni­micnicie...” (X: 31).

„Ubi sunt” apare în Antichitatea târzie în De consolatione philosophiae a lui Boethius sub forma: „Ubi nunc fi­delis ossa Fabricii manent?”  – Unde odihnesc oasele (rămășiţele) loialului Fabricius?

Din Baruch, Sirah și Eclesiastul, motivul migrează la scriitorii creștini: îl întâlnim la Efrem Sirul, la Chiril al Alexandriei, la Ioan Gura­de­Aur etc. Mulţi teologi medievali brodează pe marginea lui. Îl recunoaștem de în­dată în poeme latine și englezești din secolul al XIII­lea. Inclusiv în cântecul De breuitate vitae (Gaudeamus igitur). Un poem satiric intitulat De contemptu mundi a scris și Bernard de Morlaix. Din acest poem a citat un vers în Nu‑mele trandafirului Umberto Eco. Moti­vul apare în poemul lui François Villon

(c. 1431­1464), Ballade des dames du temps jadis. Versetul Mais où sont les neiges d’antan, „Dar unde sunt zăpezile de altădată!” (care este, la Villon, o ex­clamaţie dezamăgită și nu o întrebare) va fi rescris de autori moderni și contem­porani (inclusiv, la noi, de Odobescu).

La sfârșitul Renașterii, Shakespeare îl pune pe Hamlet să zică pe când ţine craniul lui Yorick în mână (Hamlet, 5: 1): „Vai, sărmanul Yorick! L­am cunoscut, Horaţio; era o tolbă nesecată de glume; avea o fantezie deosebit de bogată. M­a purtat în cârcă de mii de ori; și acum cât de scârbos îmi apare în închipuire! Mi se întoarce stomacul pe dos. Aici atârnau buzele pe care le­am sărutat de nu știu câte ori. Ei, unde îţi sunt acum zeflemelile? Cântecele? Ghidu­șiile care făceau să se cutremure me­sele de hohote? Nu mai ai nici una la îndemână, ca să­ţi râzi de propriul tău rânjet? Ţi­a căzut falca de tot? Să mai poftești și acum în iatacul doamnei și să­i spui că dacă se sulemenește de un deget grosime, aceasta e înfăţișarea pe care o s­o capete până la urmă; și, vezi, s­o faci să râdă” (Hamlet, 5: 1).

Ubi sunt prilejuiește de cele mai multe ori o meditaţie cu privire la fra­gilitatea vieţii și la zădărnicia oricărei agitaţii omenești. Autorii propun com­paraţii între gloria trecută a mărimi­lor  și starea lor prezentă. Faima nu durează decât o clipă. Puterea, la fel. Frumuseţea femeii (ori a bărbatului) este la fel de ameninţată și fugară. Nu­mai moartea triumfă. Găsim în această meditaţie și un accent cinic. Alteori, în literatura sapienţială, axată pe motivul disputei dintre suflet și trup sau dintre înţelept și lume (ca la Dimitrie Cante­mir în Divanul...), raţiunea (sau sufle­tul, sau înţeleptul) întreabă unde se află gloriile și frumuseţile de odinioară, iar opozantul laudă plăcerile vieţii curente. Lumea îl îndeamnă pe cititor să urmeze preceptul Carpe diem.

Ideea europeană în

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

FILOSOFIE | 7

Adrian Muraru

Despre întruparea unei idei

George Bondor

Modele europene în filosofia românească

În polimorfismul acestei întrupări, care poartă de la instituţii la practici cul­turale, de la Antichitate la vremurile

mai noi, de la comunitate la individ, totul este de observat. A observa însă totul este o sarcină imposibilă: rămâne să decidem ce este de observat. Iar ajutorul vine chiar de la cuvintele amintite la începutul tex­tului: trei dintre cei patru termeni care al­cătuiesc sintagmele „ideea europeană” și „filosofia românească” trimit, prin originea lor, la fenomenul elin. Și cum acesta este constitutiv culturii occidentale, alegerea devine parcă mai facilă: despre întruparea, prin traducere, a clasicilor filosofiei gre­cești merită discutat atunci când avem de dat seama de ideea europeană în filosofia românească.

Platon și Aristotel au fost prezenţi încă din Evul Mediu pe teritoriul de astăzi al României: dovadă manuscrisele grecești ce le cuprind opera în bibliotecile autoh­tone, prelegerile de filosofie susţinute la Iași sau București. Dar acestea sunt pro­duse ale unei culturi grecești și destina­te  – foarte probabil  – exclusiv elinofoni­lor. Interesează mai curând modul în care aceste texte fondatoare au fost traduse în limba română și apoi difuzate prin tipă­rire. Cataloagele bibliotecilor academice și universitare (chiar dacă sunt marcate de elipse) ne ajută să ne facem o imagine

despre modul în care cei doi autori au pă­truns în cultura noastră.

Analiza cantitativă pare a­l avantaja pe Aristotel: cele 46 de volume (inclusiv reeditările) se opun celor 35 de volume Platon (la fel, reeditări incluse). Avantajul numeric este observabil și în modul în care se distribuie cronologic aceste tra­duceri: în perioada 1900­1950 avem 5 vo­lume Platon și 4 volume Aristotel, în pe­rioada 1951­2000 avem 17 volume Platon și 27 de volume Aristotel, iar în intervalul 2001­2016 avem 13 volume Platon și 16 vo­lume Aristotel.

Trebuie observat însă că distribuţia cronologică a traducerilor, dacă excludem reeditările, este diferită. În fapt, din 1900 până în 1990, nu există reeditări (cu o ex­cepţie, Poetica aristotelică, cu o primă edi­ţie în 1940 și o a doua în 1965). După 1990, traducerile noi din Platon și Aristotel sunt rare: avem 10 traduceri Aristotel (dintre

care doar 4 la texte aristotelice care nu fuseseră tălmăcite până atunci în limba română), iar pentru Platon avem un sin­gur volum (este însă adevărat că cele­lalte titluri ale lui Platon fuseseră deja traduse). Merită observat că multe dintre reeditări au o situaţie incertă din punct de vedere legal; aparent, procedurile de cedare a drepturilor, pentru traducerile care nu se află în domeniul public, nu au fost parcurse.

Cumva îngrijorător este că nu există încă, în cultura noastră, traducere inte­grală, într­o serie, nici pentru Platon, nici pentru Aristotel (cu avantajele subînţe­lese: de la unitatea terminologică până la stilistica asumată). La fel, nu avem tradu­cător unic al unei serii Platon în cultura noastră (așa cum există încă de la jumă­tatea veacului al nouăsprezecelea pentru spaţiul germanofon ori pentru cel de limbă franceză). Ediţiile bilingve, obișnuite în

alte spaţii culturale, din cei doi clasici sunt rare. Aceasta aduce cu sine dezavantajul de a nu putea urmări în paralel textul ori­ginal, iar cum ediţiile de referinţă se schimbă periodic, lipsa textului original aduce dificultatea suplimentară de a nu putea relaţiona facil traducerea cu ediţia (critică) Platon/Aristotel utilizată în tăl­măcire. Inutil de spus, nici o ediţie critică a textului original nu a fost realizată în cultura noastră: deși pare excentrică te­mei acestui text, de vreme ce întreprinde­rea nu este una traductologică, această lipsă confirmă suplimentar evaluarea nu­merică de mai sus.

Problema, generic, este că întruparea ideii grecești în limba română, atât cât poate fi ea observată citindu­l pe Platon ori pe Aristotel, pare a se petrece lent, parţial, cu o evidentă lipsă de plan. Toate traducerile sunt rod al pasiunii indivi­duale; nici un proiect confederat, sistema­tic de traducere integrală, care să supravie­ţuiască iniţiatorilor nu este asumat. Seriile, atâtea câte sunt, se sting odată cu iniţia­torii lor. Soluţia ar putea fi instituţionali­zarea proiectelor de traducere din clasici, care ar da posibilitatea profesionalizării în domeniu; un institut funcţional dedicat acestui scop, traducerilor clasice din filo­sofie în limba română, ne­ar putea arăta așa cum ne dorim să fim, întrupând ideea europeană în filosofia românească.

În cazul filosofiei românești, pluralita­tea modelelor de împrumut nu a stân­jenit niciodată. Lucru firesc, am putea

crede, gândindu­ne că situaţia ţine de nor­malitatea oricărei culturi mici. Ceea ce fra­pează însă aici nu e doar coexistenţa unor modele ireconciliabile în aceeași perioadă de timp, ci, adesea, chiar buna lor împă­care în opera aceluiași autor. Din acest motiv, filosofia românească apare de la bun început, oricărui observator atent, ca una sincretică, mediatoare între opţiuni teoretice care, în alte condiţii, ar fi impo­sibil să fie aduse laolaltă.

În filosofia românească din secolul XX au fost active mai multe modele europene. Acestea au fost puse la lucru în scrieri cu caracter filosofic, dar au fost, totodată, în­trupate de anumite personalităţi. În unele cazuri, tocmai din cauza epocii marcate de mari traume istorice și de prezenţa unor ideologii extreme, modelele amintite se întrepătrund, într­un mod extrem de in­tim, cu situaţia factice a filosofilor, cu vie­ţile lor. Istoria lor personală și contextul social­politic în care au trăit nu pot fi nici­decum trecute cu vederea.

Există câteva modele europene pe care filosofii români le­au adoptat cu pre­dilecţie. 1. Mai întâi, aș aminti un model raţionalist, întruchipat de Vasile Conta în secolul al XIX­lea, de Constantin  Rădu­lescu­Motru, P.P. Negulescu, Ion Petrovici,

Mircea Florian, Anton Dumitriu, Petre Bo­tezatu și alţii în secolul XX. Modelul ra­ţionalist este identificabil, în scrierile fi­losofilor români, cu paradigma modernă Descartes­Leibniz­Kant. Lucrările lor filo­sofice se caracterizează prin prevalenţa re­gimului conceptual, înlănţuirea logică a ideilor, analiza riguroasă și argumentată. Sunt autori care adoptă cu ușurinţă teo­riile știinţifice ale vremii, pe care le folo­sesc din plin în scrierile lor. Au înclinaţie către problemele tehnice ale filosofiei ge­nerale: tema categoriilor, cauzalitatea, le­gitatea naturii, structura realului, proble­ma cunoașterii etc. 2. Aș identifica, apoi, un model filosofic derivat din romantis­mul german, caracterizat la nivelul idei­lor filosofice printr­o asumare a presupo­ziţiei întregului. Această temă a favorizat, din punct de vedere sociologic, tezele or­ganicismului. În cadrul modelului roman­tic este suspectat în special discursul filo­sofic al modernităţii iluministe, cea care

se dorea unica moștenitoare a raţionalis­mului secolelor anterioare. Întâlnim un asemenea demers la Constantin Noica, mai ales în critica pe care o face moder­nităţii raţionaliste, cu „ethosul neutrali­tăţii” care o caracterizează. 3. Al treilea model este cel existenţialist, pentru care exerciţiul filosofic trebuie să fie strict per­sonal, legând gândirea de viaţă, și nu de abstracţiile raţiunii. Explorarea trăirilor omenești și ridicarea lor la statutul de date prealabile ale cunoașterii, de posibi­lităţi ale omului prin care acesta accede la existenţa ca atare, reprezintă o con­stantă pentru analizele mai multor filo­sofi români: Nae Ionescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Nichi­for Crainic, Dumitru Stăniloae, Nicolae Steinhardt și alţii. 4. Ar mai fi, în sfâr­șit, un model marxist. Autorii care se in­tegrează acestei orientări sunt destul de eterogeni. Unii dintre ei devin marxiști din interes, din oportunism ori din frică.

Ei folosesc mai degrabă un limbaj decât o idee și un mod de lucru. Plătesc tribut doar regimului, nu filosofiei marxiste ca atare, pe care nici nu ajung s­o cunoască prea bine. Este cazul unui C.I. Gulian, de pildă, care prefaţează o mulţime de tradu­ceri ale unor texte ale filosofiei europene, apărute la noi în anii ’50 și ’60, cu vigilen­ţă revoluţionară, prescriind unor genera­ţii de cititori cum anume este „corect” să fie înţelese acele texte, care sunt „dera­pajele” ori „pericolele” lor. Au existat și câţiva autori care, în filosofia generală, în logică, filosofia știinţei ori în epistemolo­gie, au asumat efectiv tezele marxiste, me­toda dialectică, cea a „transformării acu­mulărilor cantitative în creșteri calitative” sau „negarea negaţiei” (Athanase Joja, Henri Wald, Pavel Apostol etc.).

În linii mari, filosofia românească a oscilat între două extreme: imitaţia, pe de o parte, și obsesia specificului cultural na­ţional, pe de alta, cea din urmă luând for­ma adversităţii de principiu, a reacţiei deseori brutale faţă de gândirea occiden­tală, chiar și atunci când de acolo erau de fapt împrumutate aproape toate ideile filo­sofice importante. Însă racordarea verita­bilă a filosofiei românești la circuitul oc­cidental încă nu s­a produs în totalitate. Și nici nu cred că trebuie să devină un scop în sine, urmărit cu orice preţ.

filosofia românească

E cunoscut faptul că filosofia românească a fost permanent dependentă de anumite modele europene, care au fost preluate şi asumate în diferite feluri, uneori în mod justificat, alteori cu totul întâmplător. Nu este doar cazul culturii

române. Fenomenul e uşor de observat în tot sud‑estul Europei.

A discuta despre ideea europeană în filosofia românească presupune o remarcabilă acuitate a privirii. Altfel, exerciţiul este steril, căci fără această privire este imposibil să dai seamă de ceea ce se află dincolo de diafan. În lipsa acestui

exerciţiu al privirii acute, le rămâne tuturor, ca acţiune posibilă, să observe cum se întrupează această idee europeană în filosofia autohtonă.

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

8 | OPINII

Un veac de „pisoar”

Cristian Iftode

Duchamp a trasat pentru artiștii care l­au urmat o veritabilă regulă a încălcării regulilor: oricare ar fi

propunerea artistică, ea trebuie să con­juge provocarea deliberată cu umorul sub­til, așa cum nota undeva de Duve. Este Duchamp un iniţiator, un întemeietor al artei conceptuale? Nu știu câtă noimă are această întrebare. În genere, nu știu dacă are sens întrebarea: oare arta conceptuală are un părinte? E limpede că, pentru mulţi, Duchamp este acest părinte, în timp ce alţii se uită mai curând la dadaiștii din Europa sau merg mai departe, mai adânc, în istoria artei. Așa cum spunea Julius, pentru orice operă transgresivă se gă­sește o justificare „canonică”, un mod de a o lega de propuneri și opere anterioare, deja acceptate în muzeul nostru imagi­nar. Într­un sens mai precis și, desigur, mai ironic, Duchamp însuși vorbea des­pre „comparaţia algebrică” pe care o rea­lizăm mental în legătură cu fiecare operă care, în primă instanţă, ne contrariază sau ne scandalizează. Orice operă de artă modernă începe prin a fi postmodernă, afirma Lyotard.

Eu găsesc interesantă o pistă de cerce­tare ce îl leagă în mod direct pe Duchamp de Manet. Se poate argumenta că Manet nu este doar artistul transgresiv prin ex­celenţă al modernităţii, ci, într­un anumit sens, primul ei artist conceptual: pentru că la Manet opera deja nu mai e doar pic­tura sau tabloul reprezintă doar vârful icebergului. Manet nu urmărea numai să transgreseze fiecare gen tradiţional al pic­turii sau să ultragieze burghezul cumse­cade; în spatele operelor sale se poate citi ceva ca un program menit să transforme tablourile în suliţe care ţintesc și atacă în mod direct înţelegerea comună a artei din vremea sa, relaţia dintre artă și societate,

dintre contemplaţie estetică, habitudini estetice și cutume acceptate social, dar moralmente discutabile: gândiţi­vă la mo­dul în care Olympia (1865) își făcea privi­torii să se întrebe cât de diferit este, până la urmă, modul în care ei prizează genul academic al nudurilor de folosirea prosti­tuatelor. „Retinalul” și conceptualul sunt deja conjugate în practica lui Manet.

Duchamp a putut apoi să înveţe de la ilustrul său predecesor că refuzul iniţial devine direct proporţional cu elogierea ulterioară, încercând chiar să extrapoleze acest „talionism”, cum l­a numit, într­o lege artistică general aplicabilă, ceea ce este fără doar și poate discutabil. Rămâ­nem, oricum, cu ideea că istoria artei mo­derne, spre deosebire de alte istorii, nu se poate realiza în două moduri distincte, ca istorie a filiaţiilor și ca genealogie a devia­ţiilor, deoarece atestă în mod indisociabil filiaţii în deviaţii.

O observaţie pe care aș mai face­o cu privire la readymade­uri este că nu e ca­zul să le vedem, în mod direct, ca argu­mente pentru o teorie instituţională a artei, mai degrabă decât pentru una, să spu­nem, funcţionalistă: orice operă sau prac­tică artistică se convertește în argument pentru o teorie sau alta doar în lumina, în atmosfera respectivei teorii. Ideea de readymade (lăsând la o parte discuţia des­pre posibila „producţie” a unora dintre acestea de către Duchamp) poate fi văzută și astăzi ca un fel de „grad zero al artei” prin aceea că unui obiect din realitatea înconjurătoare i se retrage semnificaţia curentă, iar această lacună, această lipsă de semnificaţie devine un surplus de sem‑nificaţie, care îl face să fie operă de artă. Opera de artă este această „gaură” în fiin­ţă care ne somează să o umplem. Mi se pare că aici putem citi ceva crucial pentru

ontologia operei de artă: tocmai retrage­rea semnificaţiei de ustensil, cum ar zice heideggerienii, a pisoarului, acest gol creat în fiinţa obiectului, reprezintă ges­tul prin care obiectul în cauză devine nod de semnificaţii, punte pentru posibile co­nexiuni, pentru interpretări multiple. În fond, opera este gestul. Iar acest gest e interesant pentru că nu este doar un gest de retragere sau sustragere din circulaţie a unui obiect oarecare, prin expunerea și, astfel, „consacrarea” sa ca operă de artă; e un gest unic de consacrare și profanare, în sensul vizat de Agamben, în care ritua­lul „muzealizării” e indistinct de contrari­tualul prin care ceva este redat circulaţiei publice, comerţului public, folosinţei oa­menilor, dar într­un alt registru (vezi repli­cile unui Hamilton sau Levine, dar și multi­tudinea de aluzii inspirate de opera lui Duchamp în toată arta contemporană).

Mai există un palier de discuţie pe care îl găsesc extrem de pilduitor: din mulţimea de calificări date readymade­lui,

unele de către Duchamp însuși – „frumu­seţe a indiferenţei”, analogie cu instanta­neul fotografic etc. –, cea mai importantă poate că este aceea de rendez‑vous. Există această tendinţă a filosofilor sociali de a se raporta global la avangardele  artistice, subsumându­le unui crez hiperindividua­list nietzschean, ca expresie a voinţei de a ieși în evidenţă cu orice chip, repetând „axioma” lui Nietzsche: „câtă diferenţă, atâta putere”. Însă avangardele nu au fost nici un moment o afacere a unor indivi­dualităţi solitare, necomunicative, ci o căutare obstinată, adesea disperată, de comunităţi instabile, de moduri efemere de a ne simţi împreună, chiar și scuipând împreună în aceeași direcţie, împotriva vântului. Readymade­urile sunt un fel de „grad zero al artei” și prin aceea că atestă, în goliciunea lor de semnificaţie, ceea ce Jakobson numea funcţia fatică a limba­jului. Dincolo de o funcţie referenţială sau expresivă (pentru oricare dintre acestea putem găsi corespondenţa directă cu ilus­tre teorii ale artei), există această funcţie primară a limbajului, asupra căreia arta atrage atenţia, de a ne face să ne simţim laolaltă, legaţi într­un soi de „reţea”. Nu e vorba doar despre un generic „simţ co­mun” în semnificaţia sa modernă, ci des­pre un volatil simţ comunitar, ce capătă forma apartenenţei la un anumit public. În acest sens, Duchamp compara un ready‑made cu un discurs pronunţat nu contea­ză pe ce subiect, important fiind să fim „acolo” la timp, să nu ratăm întâlnirea.

S­a tot spus că Duchamp ne­a lăsat moștenire întrebarea: cum poţi face opere care să nu fie artă? Din perspectiva filoso­fului poststructuralist, cel care se rapor­tează la discursurile umane căutând să identifice nu doar opoziţii structurale, opoziţii binare, ci totodată practici de ex­cludere, o asemenea răsturnare a între­bării tradiţionale „Cum poţi face opere de artă?” nu modifică logica din spatele în­trebării, la fel cum nu încurcă funcţiona­rea pieţei de artă, ba chiar o alimentează cu gaz nou. Ceea ce rămâne însă impor­tant este faptul că, după Duchamp, nu ne mai putem concentra atenţia pe suportul fizic, perceptibil al experienţei estetice: acest moment „estetic” devine subordo­nat în raport cu travaliul de a discerne reţelele de sens ale „lumii istorice a artei”, reţele care ne permit apoi mai buna înţe­legere a relaţiilor sociale și a raporturi­lor  de putere ce definesc „lumea vieţii” noastre de zi cu zi.

E greu să nu spui banalităţi despre Duchamp şi Fântâna (1917) sa. Gândurile pe care vi le voi împărtăşi nu au pretenţie de originalitate, dar sunt asumate. Readymade‑urile au fost văzute, cel puţin pentru o vreme, ca un caz‑limită şi o punte de încercare pentru orice teorie a artei, pentru a fi ulterior înglobate, domesticite şi cuminţite de istoria artei, aşa cum se întâmplă în acest domeniu cu orice transgresiune.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

OPINII | 9

Cum citesc bărbaţii cărţile femeilor

Chestiunea pe care cei doi editori o  supun unei minuţioase analize este privită în mod special din

perspectiva motivelor pentru care citesc cei care citesc. Citesc ei „altfel”? Și, dacă da, ce presupune acest „altfel”? Se poate reduce acest „altfel” la un numitor co­mun sau există o diversitate năucitoare? Care este sensul ascuns al lecturii? Pre­misa că citim pentru a ne citi și pentru a ne cunoaște, pentru a ne înţelege pe noi  înșine, dar și pentru a­l înţelege pe celălalt este universal valabilă?

„Declasificarea” unui dosar tabu

Introducerea volumului („Declasifi­carea” unui dosar tabu) debutează cu o axiomă: nu există o legătură demonstra­bilă între sexul autorului/autoarei și cali­tatea literară a textului, dar, spun unii ci­titori bărbaţi câteva pagini mai departe, există o scriitură feminină – „corporală”, „senzuală”, „fragilizată”, „dominată de flu­xul intimităţii” – net diferită de scriitura masculină, dominată de „solar”, „raţio­nal”, „lucid”, „frust”, „riguros” și „robust” (Iulian Boldea).

Textele se construiesc în jurul con­ceptului de literatură feminină cronolo­gic, de la emancipare socială și civică în perioada interbelică, la emanciparea poli­tică din comunism (atunci când roman­tismul și pielea catifelată a femeii devin concepte desuete, ea fiind acum o vajnică luptătoare propagandistă, și nu o muză cât o „tovarășă”) și până în momentul prezent. Există totodată și o perspectivă metodologică, iar aici întregul material este organizat magistral de editori în trei mari paliere: „A la recherche de la femme perdue”, „Noi, scriitoarele” și „Un bărbat citește o femeie”. Ponderea seducţiei (sau negarea ei, vehementă sau nu) în tot acest construct din jurul femeilor care scriu este analizată în contextul introdu­cerii („Seducţia se situează, credem noi, la jumătatea distanţei dintre prezenţa  – în text și în context – și stilul (marca) fie­cărui autor în parte”), iar editorii au în vedere și faptul că statutul femeii în so­cietate a influenţat, în diferite etape, nu doar accesul ei la spaţiul public al litera­turii, dar și tematica acesteia.

Interogaţiile se succed în contextul paginilor, iar cei care au opinat (se cu­vine  a­i menţiona pe semnatarii acestui volum: Dan C. Mihăilescu, Bogdan Creţu, Bianca Burţa­Cernat, Alina Purcaru, Doris Mironescu, Adrian Cioroianu, Dana Pîrvan, Nina Corcinschi, Iulian Boldea, Raisa Beicu, Ruxandra Cesereanu, Doina Ruști, Ioana Bot, Angela Furtună, Maria Pilchin, Aliona Grati, Cristina Hermeziu, Teodora Coman, Melinda Crăciun, Medeea Iancu, Emil Hurezeanu, Radu Vancu, Al. Cistele­can, Adrian G. Romila, Dumitru Crudu, Felix Nicolau, Robert Șerban, Raul Pavel, Dan­Liviu Boeriu, Liviu Antonesei și, cu voia dumneavoastră, subsemnata. Toto­dată, volumul mai cuprinde o convorbire telefonică între Lia Faur și Angela Mari­nescu, precum și, așa cum am mai spus, un poem semnat de Șerban Foarţă) își argumentează fiecare foarte solid ideile. Unii dintre ei apelează la exemple din

viaţa personală, la experienţa unor lec­turi parcurse care le­au schimbat la un anumit moment concepţiile sau pur și simplu la povestiri și situaţii mai mult sau mai puţin comode întâlnite în zona culturală.

Pură tentaţie hedonistă?Așadar momentele­cheie ale dezba­

terii  sunt legate de chestiuni cum ar fi: cine sunt bărbaţii care citesc (ne referim la critică, la cei avizaţi, sau pur și simplu la cititorul de plăcere), care este scopul acestei lecturi, care sunt așteptările cu fiece filă parcursă și care este atitudinea aprio­rică în momentul când un bărbat alege să citească o carte scrisă de o femeie.

O analiză subtilă s­a construit și în jurul preconcepţiilor legate de sexualitate și de scopul intrinsec al lecturii privită din această perspectivă. Oare emoţiile trans­mise de text omogenizează sexul autori­lor? Cât privește cititorul, există un cod propriu al lecturii legat strict de educaţia, cultura și sensibilitatea sa, iar acest cod este eminamente imun la sexul celui care a semnat textul? Este cititorul detașat sau este victima unui reducţionism? Va putea lectura într­o cheie asexuală, fără prejudecăţi? Renunţă la preconcepţii, exagerare și stereotipii? Îl va lăsa indife­rent faptul că autorul textului poartă cio­rapi de mătase? „O femeie va scrie litera­tură întotdeauna feminin, iar universul de culori și de senzaţii al textelor ei va se­măna cu un nud de cuvinte” (Adrian G. Romila). Sau putem introduce în acest construct chiar și ideea puterii, iar atunci se poate reformula: citesc oare bărbaţii fe­meile pentru a ști cum funcţionează min­tea lor sau cum îi sunt așezate instinctele și care îi sunt slăbiciunile pentru a o cu­ceri? Există indubitabil fascinaţia lumi­lor  pe care nu le putem cunoaște decât mediat, prin celălalt: „Citim cărţile femei­lor frumoase împinși uneori de curiozi­tatea bolnăvicioasă de­a afla detalii ne­cunoscute din viaţa lor personală, intimă, secretă, despre care nu știm mare lucru” (Dumitru Crudu). Însă această fascina­ţie este hărăzită cititorului cu un scop în

sine bine articulat sau doar ca pură ten­taţie hedonistă?

Cât cântăresc anumite concepte pre­cum feminismul, egalitarismul, bovaris­mul („mai mult sau mai puţin isteroid”, după cum afirmă Dan C. Mihăilescu), ob­sesia întrecerii în receptarea scrisului doamnelor? Sunt anumite teritorii, zone cu marca femininului  – memorialistica, visarea, singurătatea, suferinţa? Și, dacă da, în ce măsură? „Femeile sunt erotice, bărbaţii sexuali” (Angela Marinescu). Își doresc doamnele o concurenţă tacită cu sexul puternic, sunt ele într­o continuă emulaţie chiar și pe domeniul scrisului? Femeile trebuie oare să „scrie ca bărbaţii” pentru ca actul lor să fie validat critic? „Am început să scriu pentru că scrisul este un instrument de atac, subţire și as­cuţit, ca un cuţit, ce îmi putea înlocui de­ficitul meu sexual” (idem). Sunt femeile, prin natura lor, doar „procreative, și nu creative”? (Bianca Burţa­Cernat).

Literatura feminină sau literatura scrisă de femei?

Se plasează din start în inferioritate sintagma literatură feminină sau ea în sine nu presupune nici minimalizare, nici defavorizare, nici precaritate, deci  abso­lut nici un motiv de revoltă? Comportă conceptul de literatură feminină un act de relativă discriminare, dat fiind că li­teratura autentică transgresează orice li­mitări, bariere sau tipologii? Presupune conceptul o tendinţă de enclavizare și de marginalizare și o percepţie limitativă, adesea lipsită de conţinut metodologic? „A vorbi despre o literatură feminină în­seamnă a vorbi despre o literatură a pre­zentului, limitată la practicile culturale contemporane și la un set redus de tropi sociali și literari. Totodată, sintagmei nu i  se pot șterge intenţiile batjocoritoare” (Raul Pavel).

O bună parte dintre autori au și ele­gante întoarceri în parcursul istoric, în momentele când femeile devin creative și creatoare, menţionând teoriile venite dinspre partea criticii literare. Garabet Ibrăileanu afirma: „Și poate că nici nu este posibil unei femei să se ridice până la gradul suprem al creaţiei literare. Stăpâ­nirea atotputernică a realităţii, acel fiat dumnezeiesc al creatorului genial, poate că întrece forţele unei femei” – idee care nu era o prejudecată de receptare, ci o concepţie majoritară în epocă, iar Lovi­nescu susţinea teoria conform căreia „o discriminare necesară ne face să distin­gem între literatura femeilor și literatura feminină. (…) Literatura femeilor nu e ex­clusiv feminină, adică o literatură în care se valorifică exclusiv elementele esenţiale ale feminităţii, ci poate avea și alte carac­tere, întrucât arta nu poate să cunoască legile sexelor”. Altfel spus, conceptul în sine de literatură feminină devine  opera­ţional după ce trece proba esteticului; pen­tru a fi acceptată, ea trebuie, înainte de toate, să fie „literatură”. Literatura femi­nină este una, literatura scrisă de femei este cu totul altceva. Călinescu este însă tranșant și îi rezervă strict femeii dreptul de muză: „A ieși în calea geniului e cel

mai mare merit al femeii!”. Abia Eugen Negrici, în Iluziile literaturii române, reu­șește să restabilească echilibrul, arătând că nici experienţa personală, nici contex­tul social în care ia naștere povestea nu pot, prin ele însele, să eticheteze litera­tura ca fiind masculină ori feminină: „Nici stilul, nici viziunea artistică și nici planul moralei actului creator nu furni­zează destule argumente viabile pentru a atașa un sex anume literaturii”. Critica literară (care nu a fost întotdeauna un spaţiu al dialogului, s­a manifestat adesea ca un cor cantonat în refrene misogine care a impus adesea canoane) nu a fost impasibilă la apariţia doamnelor în zona scrisului. Așadar cititorii bărbaţi se pot erija în simpli cititori și cititori critici lite­rari? (Este mai ușor de cuantificat reac­ţia celor din urmă, prin eseurile, cronicile și studiile publicate.) „În clipa în care pă­trund într­un text scris de o autoare, băr­baţii nu pot domoli instinctul proprie­tăţii  și impulsul teritorializării” (Angela Furtună). Sau: „Mereu prezentul cenzor social și moral o împinge spre curajul de a fi. Orice succes al ei, oricât de minor, va fi pus la îndoială (…nevasta sau amanta sau fiica lui Cutărescu, Cutarovici, Cută­rici…). Orice succes al ei va fi trecut prin baldaChinul bârfelor, al discuţiilor de can­can literar” (Maria Pilchin).

Un capitol aparte îl reprezintă răspun­surile doamnelor care scriu. Dar ce spun ele? „Bărbatul care mă citește pe mine este cel care ia parte la speranţele mele. Ne aflăm la o întâlnire în lumea ideilor. Lectura devine exact ca acele scurte în­tâlniri dintre un bărbat și o femeie care nu­și recunosc niciodată atracţia: întâlni­rile de la o cafea, discuţiile din tramvai, schimbul discret de priviri într­o masă de oameni” (Doina Ruști).

Maria Pilchin identifică trei tipuri de scriitură a femeilor: autoarea care disi­mulează o scriitură masculină, autoarea care disimulează o feminitate plăcu­tă băr batului (bovarismul scriiturii, când ima ginarul feminin reflectă ceea ce aș­teaptă bărbaţii de la acesta și nu ceea ce, de fapt, femeile sunt) și autoarea care spune direct ce este ea în genul ei. Tot ea este cea care vorbește și despre o vârstă a scrisului feminin: există o vârstă a debu­tului, de Lolită, dar și un tip anume de a scrie atunci când urmașele Evei îmbătrâ­nesc. În orice cheie ar fi privită, cert este că literatura scrisă de femei se citește di­ferit. Se înţelege diferit și este aleasă în mod personal de fiecare bărbat cititor. Un evantai de interogaţii și de păreri asupra unei paradigme despre care autorii­edi­tori au considerat că, uneori, este blocată în certitudine. Iar această certitudine funcţionează adesea ca un blocaj al gân­dirii. Este de dorit ca această paradigmă să fie analizată fin, din mai multe un­ghiuri și deconstruită după cât mai diferi­te paliere de percepţie.

Nu pot să nu admir maniera în care editorii au știut să organizeze toate aceste opinii, cum au reușit să articuleze tot acest construct și să îi dea forma unui volum, lucru deloc facil, cu atât mai mult cu cât, uneori, taxonomiile îngrădesc libertatea și încorsetează gândirea. Un volum bine­venit și așteptat cu mult interes în spaţiul cultural, semnat de doi autori talentaţi, nu întâmplător o femeie și un bărbat.

În prefaţa volumului pe care îl coordonează (Cum citesc bărbaţii cărţile femeilor, Editura Polirom, 2017, cu o epistolă în versuri semnată de Șerban Foarţă), Lia Faur şi Șerban Axinte pornesc de la următoarea afirmaţie: „Aşadar există o singură literatură. Autorii sunt de două feluri: bărbaţi şi femei”.

Simona Preda

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

10 | LITERATURĂ

PoemeCristina Ösz

1. imaginează-ți locul de joacă. nisipul. găletușa cu bețe. piciorușele tale. ce zici.

nesiguranța vine cu ace micițin la piept palmele curate îmi livrează 400 de mg

câteva şoapte cunoscuteiar amintirea nu va dura mai mult decât mişcarea unei molii între degete

2. imaginează-ți jucăria preferată. cea care te acceptă exact așa cum ești. o expresie într-o fotografie. un nume. cum se mișcă.

tot ce mai ştiu despre neputințăe visul rămas ca un nod în gât

poate nu ți‑ai dat seama dar astăzi până şi ce‑i mort miroase puțin a gumă orbit

3. imaginează-ți pastiluțele pisate sub fața de masă. lingurița de plastic. amestecul cu zahăr. vrei apă.

încă unami‑ai spusdacă deschizi gura îți vei deschide inima

4. imaginează-ți grădina. cum îți faci loc cu mâinile în iarbă. cerul e al tău. îți e somn.

am un loc în care mă pun în capşi privescmerg până acolo unde pot risca utilitatea unei liniuțeal meu plus al tăudoar nişte conexiuni pasagere

5. imaginează-ți cum este înăuntru. capul tău așezat confortabil. amprenta albă. viteza. ești încă aici.

norii şi câteva tablete de oxy norii şi câteva trepteai grijă asta e tot ce‑ți pot arătaîn timp ce mă apăr

***am certitudinea neajunsurilor care se rezolvă în halucinație

îți aminteşti bărbatul care alergagol prin tren repetânddați‑mi dați‑mi dați‑mi dați‑mi

apărarea împotriva ratăriialienarea ca un cuib părăsit în care aşteptşi visez acelaşi visun cub ieşind din alt cub şi tot aşa

încerc să fac o gaură în peretecu o agrafă

***am refăcut traseul tăuam descoperit delicatețea instrumentelor micicare rănesc

am scurtat drumul

acum luminițele pâlpâie chiar dacă nu mă mişcluminițele în safe modeşi lumea privită după

defenestrarespuneai că singura limită a autodistrugerii e imaginația

uite o fereastră

sateliții mei au loc dupăperdeluțe de fumacolo pot să pudrez planetele se face frig şi mă întreb ce‑am ratat

surf în portugaliatot albul se rezumăla portoacolo am un prietenmuzician îmi înfundă urechile cu sad tunesşi mereu se întrerupeconexiunea

***port rochia neagrănu ştiu unde să mă aşezți‑am adus cevadar nu ceva esențial cândva confettişi pulbere albă

apa devine grea bulgării de sare crescnici un exercițiu de autocompasiunenimic soft smoothcu oxitocinăsarea acoperă uscatul

promite-mipe celălalt mal al tău, se fumează de ieri numai batoane arzândedin vorbele mele răsucite sub cer,pe celălalt mal al tău, mircea îmi cade din brațe şi se târăşte freneticspre un alt eu, care pufăie liniştit dintr‑un trabuc şi cântă la mandolină.

mi s‑a promis că de astăzi mă lasă să cad din nou,mă lasă să mă mut mai sus de etajul 3,mă lasă să‑mi leg o sfoară de lustrăşi să mă uit cum pendulează între mâine şi tine.

lolitaLumea se asfixiază în jurul meu de parcă ar fi un peşte scos din apă de ce să mă uit la ea de ce să‑mi încarc sufletul cu imaginea unei muribundeCare dincolo de toate dincolo de cât de subțiri sunt oasele ei ieşite prin piele are buze ca două fire de ață mânjite cu rujAre obrajii supți închis la gât poartă un ştreang de oameni tăcuți care acceptă totul fără să crâcneascăSprâncenele arcuite în sus au culoarea sângelui scurs din rana de sub sâniLumea are miliarde de mâini şi de picioare are o îndemânare şi un echilibru de invidiat se înclină mereu dar niciodată nu cadeDegetele ei cântă la un pian imaginar cu nişte clape roşii şi verzi timpul a trecut peste ele s‑au mai închisPian de marmură de lemn de piatră de frunze de praf şi de stele era un timp când pianul era nou şi lumea era nouă muzica ei era limpedePe clape s‑au aşezat pervers picuri de ploaie degetele lumii n‑au cum să le evite şi le ating se întind lasciv pe pielea lumii era un timp când nimic nu era prea puțin când nimic nu era prea multLolita doarme peste clape sunetul s‑a pierdut de mult clapele se bucură sub presiunea corpului său care miroase a floriVălul cu care trupul ei e acoperit cade moale peste pian până şi moartea se uită la ea ar lua‑o dar nu îndrăzneşte să o atingăLumea atât de gălăgioasă până atunci tace acum cu miliarde de ochi ațintiți asupra imaginii înfiorătoareLolita doarme pe pian şi moartea o priveşte cu pumnalul deasupra pieptului ei inima îmbătrânită a morții şi‑a accelerat bătăileInima morții făcută din stele stinse din alge putrezite din şine de cale ferată pe care înaintează trenuri ciocnindu‑se mereu scrâşnind din roți Lumea începe să se mişte mâinile şi picioarele nu mai sunt în sincron moartea începe să coboare sub patul Lolitei

aer și prafnu mai respiră nimic prin pieptul meu deschis ca să vadătoți că n‑a rămasdecât o inimă plină de praf şi molozcare a intrat în reconstrucție anul trecut;mă întreb şi acum de ce naiba am plecat eucând puteam să fi scăpat de mine.

***îmi prind mâinile între ele,nu mai există dubiu că spațiul s‑a comprimatîntre palmele astea.

PoemeSimina Maria Sima

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

LITERATURĂ | 11

Proză scurtăMarian Ilea

Era negru ca dracul şi avea ochii roşii

În Chiuzbaia, la cinci kilometri de Baia Sprie, s­au născut Iosif Vissario­novici Bele și Vladimir Ilici Pașca.

Era anul una mie nouă sute treizeci și unu. Cei doi au apărut în aceeași zi în lo­cul numit Groape. Părinţii lor erau mineri. Bele lucra la mina Herja, Pașca la mina Baia Sprie. La scurt timp de la nașterea celor doi, cunoscutul Marmorosch Blank a dat faliment la București. Și, cum înce­puse prima curbă de sacrificiu în România, nici în Chiuzbaia lucrurile nu mergeau prea bine. Minerii Bele și Pașca au ajuns șomeri. Ca să se răzbune pe capitalism, Bele l­a poreclit pe Iosif Vissarionovici, fiul lui de nici un an, Lenin, iar Pașca i­a spus lui Vladimir Ilici Stalin. În Chiuzbaia așa le­au rămas numele. Așa­i strigau ma­mele lor când îi chemau în case. Așa le spuneau mai târziu minerii și așa le­a spus și preotul la biserică atunci când le­a sosit vremea însurătorii.

Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, și Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, s­au anga­jat la mină. În anii ’60, cei doi erau mem­bri de partid. În scurtă vreme au ajuns secretari ai organizaţiilor de bază: Stalin la mina Herja și Lenin la mina Baia Sprie. Au condus destinele partidului comunist până au ieșit la pensie.

Mina Herja și mina Baia Sprie apar­ţineau Centralei Minelor din Baia Mare. Stalin îi repartiza butelie pentru aragaz lui Lenin, iar Lenin făcea la fel pentru Stalin. Când s­au dat pentru organizaţia de bază două televizoare color, Stalin a primit unul de la Lenin, iar Lenin l­a primit pe al doi­lea de la Stalin.

La pensie au ieșit amândoi în aceeași zi. După evenimentele din anul o mie nouă sute optzeci și nouă, Vladimir Ilici Pașca nu s­a putut obișnui cu căderea co­munismului din România și a murit. În Chiuzbaia s­au organizat funeralii comu­nale. De ele s­a ocupat Iosif Vissariono­vici Bele, zis Lenin.

„Tânjesc după Stalin”, avea să le spună tot mai des Lenin celor cu care se întâlnea pe drumul Chiuzbăii.

„Să nu te sfârșești, Iosif Vissariono­vici, și nu uita mai ales să ne lași pe vreu­nul ca tine”, aveau să­i răspundă chiuz­băienii dezamăgiţi de capitalismul revenit în comuna lor în anii nouăzeci.

„Cum să nu ascult vocea poporului?”, își spunea Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin.

Pentru cei doi comuniști, anul o mie nouă sute șaizeci și cinci a rămas o bor­nă greu de descifrat, așa că au dezbătut­o într­o memorabilă ședinţă de partid. S­a întâmplat în douăzeci și trei ianuarie, la ieșirea minerilor din schimbul unu. Șe­dinţa a fost comună. Au venit la mina Baia Sprie și cei de la mina Herja.

Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, gă­sise printre textele de partid care urmau a  fi discutate notiţa unui călugăr budist care, aflându­se în vizită la Leningrad, i­a spus unui recepţioner de la hotelul unde se cazase: „E greu să dormi în orașul vos­tru, în copaci sunt prea multe suflete pe care Dumnezeu nu le­a luat încă…”

Toţi minerii comuniști aflaţi în sala de ședinţe și­au dat cu părerea. Nimeni n­a înţeles mare lucru. Ședinţa aceea s­a terminat cu chemarea la organul de secu­ritate a celor doi secretari ai organizaţii­lor de bază. După lungi cercetări, s­a aflat că textul despre care s­a povestit la mina Baia Sprie era dinaintea orânduirii comu­niste și se referea la capitalismul putred.

Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, și Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, au primit sarcină să organizeze o altă ședinţă, pen­tru a lămuri lucrurile. Așa au și făcut. Min­ţile minerilor de la Herja și Baia Sprie nu trebuiau lăsate în întuneric.

Alte probleme cu organele Statului n­au mai fost. Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, a avut o discuţie cu Vladimir Ilici Pașca, zis Stalin, în noaptea de patru­sprezece septembrie a anului două mii doi. Parcă era realitate, parcă era un vis.

Viul Iosif Vissarionovici din Chiuz­baia, zis Lenin, n­a înţeles de ce l­a vizi­tat mortul Vladimir Ilici din Chiuzbaia, zis Stalin.

Visul

„Visez”, își zicea Iosif Vissariono­vici Bele, zis Lenin. „E noapte, și­n visul ăsta e noapte, uite­l pe

Vladimir Ilici, zis Stalin, din Chiuzbaia, vecinul meu, prietenul meu, niciodată  n­a fost așa de vesel, așa de surâzător în vis.”

Vladimir Ilici venise însoţit de două făpturi ale visului. Iosif Vissarionovici se uita la ele. Semănau cu afișele din anii șaizeci, în care Lenin și Stalin apăreau în  timpul alegerilor. Erau Vladimir Ilici Lenin și Iosif Vissarionovici Stalin, așa că Iosif Vissarionovici Lenin îi pofti să ia loc pe fotoliile din dormitor. Vladimir Ilici Stalin se așezase pe patul în care Iosif Vissarionovici Lenin dormea și visa. Vladimir Ilici Stalin era mândru că reu­șise să­i facă așa o mare surpriză priete­nului său Iosif Vissarionovici Lenin.

Făpturile așezate în fotolii stăteau de vorbă, parcă se certau, din când în când se uitau înspre patul unde Iosif Vissario­novici, zis Lenin, din Chiuzbaia, dormea și visa, cuprins de o bucurie inexplica­bilă, care­i inundase pieptul. Discuţia aia i­ar fi plăcut să nu se mai sfârșească, dar tot ce era frumos se termina repede.

„Poţi simţi mirosul celui mai de preţ parfum franţuzesc fără să­l ai în preajmă?”

„Pot”„Și pe cel mai fetid miros poţi?”„Nu pot.”

„Ești duh cu guriţă rotundă sau cu guriţă ascuţită?”

„Ce sens am, vrei să zici?”„Ai… trupul ţi­e ca machiajul unui ac­

tor ce joacă multe roluri în aceeași noapte?”„În general așa sunt?”„Dacă ești când voi striga «Vine  șe­

ful», să te ascunzi. «Vine șeful, Iosif Vissa­rionovici.» De ce nu te­ai ascuns?”

„Poate întrebăm pe­acolo pe Sus, poate ai fost un om și­apoi un sfânt, Vladimir Ilici. Pentru mine, seminaristul, credin­ciosul, s­ar cădea să vină un răspuns.”

„Nu­i mare brânză, Iosif Vissariono­vici.”

„Scofală.”„Brânză.”„Scofală.”„Scofală, cum zici dumneata, Iosif

Vissarionovici.”„Adică să recunoști un adevăr pe care

nu­l cunoști, Vladimir Ilici?”„Când vine eclipsa, o să­l cunoști.”„Adică o să­l recunosc, Vladimir Ilici.”„Pe imaș sunt șase vaci Holstein și­un

taur Simmental.”„Se pregătește o nouă rasă, Vladimir

Ilici.”„Pasc, Iosif Vissarionovici.”„De culoare galbenă, cu amestecături

de A.D.N. în ea, Vladimir Ilici?”„Un produs al florilor, Iosif Vissario­

novici.”„Cei care lansează sau răspândesc

zvonuri și cei care le ascultă sunt plătiţi de propaganda deșănţată, Vladimir Ilici.”

„N­a fost rău să fiu tânăr și vienez, Iosif Vissarionovici. Am plecat, am sim­ţit că va fi mai bine pentru mine.”

„Viena în care nu se fura nici un fir de păr, când te­ai săturat de Viena cea prea cinstită, ai venit aici, Vladimir Ilici.”

„Adică aţâţă și instigă… Petele alea roșii sunt pe abdomen, piept și spate? Pari intoxicat. Uită­te cum ești, Iosif Vis­sarionovici, și zi: vai, eu sunt acesta!”

„Cine sunt, de unde vin, încotro mă îndrept, Vladimir Ilici? Sunt singur sau nu?”

„Ești cu mine, Iosif Vissarionovici.”„Cum poţi dovedi așa ceva, Vladimir

Ilici?”„Definit, infinit, Iosif Vissarionovici.”

„Și finit, Vladimir Ilici. Și finit.”„Vin de jos în sus sau… invers?”„Greu de zis, Iosif Vissarionovici.”„Greu de crezut, Vladimir Ilici.”„Unii urcă și coboară, în timp ce alţii

coboară și nu mai urcă.”„Echilibru, dezechilibru, Vladimir Ilici.

Vin din nord, din sud, din est și din vest?”„Referitor la aceste întrebări, Iosif Vis­

sarionovici, e clar că sunt neînţelegeri în toate sferele vieţii sociale.”

„Cu ce scop?”„Bine­nţeles că nu întâmplător.”„Aș putea adăuga experienţele  inti­

me, Vladimir Ilici, pe care nu le pot dez­vălui și n­am cui le spune?”

„Viaţa ta a fost și este un haos aflat în echilibru sub toate aspectele și formele ei, Iosif Vissarionovici. O viaţă plină de ignoranţă, fără salturi calitative.”

„Așa e, Vladimir Ilici, minciunile și constrângerile, adică adevărurile absente, au fost religia în care am fost educat.”

„Și tainele, că ești plin de ele, Iosif Vissarionovici.”

„Și tainele, Vladimir Ilici.”„Hirohito și­a negat provenienţa di­

vină.”„Bine a făcut cine­i urmează exem­

plul.”„Ca să știi, nu e nevoie să înveţi, Iosif

Vissarionovici.”„Europa suferă de o bulimie finan­

ciară, vecinii noștri suferă din greu, Vla­dimir Ilici.”

„Toţi trântorii religioși și politici se autosusţin.”

„Reciproc.”„Se autosusţin reciproc, Iosif Vissario­

novici. Ai dreptate.”„De unde și până când, Vladimir Ilici?”„Reversibil, Iosif Vissarionovici, ce s­a

făcut se va mai face.”„Ce a fost va mai fi, Vladimir Ilici.”„Nu e nimic nou sub soare. Nimeni

nu­și mai aduce aminte ce a fost mai îna­inte și ce va fi nu va lăsa nici o urmă de aducere aminte pentru cei ce vor trăi mai târziu, Iosif Vissarionovici.”

„Nod în papură, alba­neagra pe spi­narea celor de jos, Vladimir Ilici.”

„În vecii vecilor nu e același lucru cu eternitatea, Iosif Vissarionovici.”

„O iau la fugă, Vladimir Ilici. Ești ne­gru ca dracul și ai ochii roșii.”

„Du­te, Iosif Vissarionovici. În curând nu vei mai ști cine­i care.”

***Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin,

s­a trezit speriat din propriu­i vis. Era ora cinci dimineaţa. Avea un nod în crucea pieptului.

„Poate e vreun mesaj pe care mi­l transmite Vladimir Ilici”, și­a spus Iosif Vissarionovici. Apoi s­a culcat la loc și a adormit.

S­a trezit odihnit la ora șapte de di­mineaţă. Uitase visul, parcă­și amintea că a dormit prost, până la ora cinci. Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, a dat din mână a lehamite, și­a spus că bâiguielile nopţii nu au ce căuta în treburile zilei și s­a dus să­și hrănească vitele cu fân și porcii cu lături.

Începea o nouă zi. Era cincisprezece septembrie, anul două mii doi. Pe dru­mul Chiuzbăii trecea autobuzul școlii ge­nerale din Baia Sprie.

„Galben în soarele dimineţii de toam­nă, galben ca mugurii unei noi generaţii de tineri”, și­a spus cu sufletul plin de bucu­rie Iosif Vissarionovici Bele, zis Lenin, din Chiuzbaia, și a încheiat plin de speranţă: „Ca pe vremuri, prietene Vladimir Ilici, ca pe vremuri, tovarășe Stalin.”

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

12 | INTERVIU

Alina Pavelescu

Alina Pavelescu este istoric şi scriitoare, director adjunct al Arhivelor Naţionale ale României şi doctor în ştiinţe politice cu o teză susţinută la Institut d’Etudes Politiques din Paris. A publicat numeroase studii şi ediţii de documente referitoare la secolul XX şi este unul dintre cercetătorii români cu

o activitate impresionantă în acest domeniu. Ultimul ei volum este intitulat Martha Bibescu și vocile Europei. Corespondenţă și dosar CNSAS. 1941-1945(Editura Corint, 2017), prefaţat de un nepot al Marthei, Mihai Brâncoveanu.

Martha Bibescu s‑a dovedit, în momentele dramatice ale istoriei, mai puternică decât cei mai mulţi bărbaţi din preajma ei.

„Sunt atâtea povești pe lume în cău­tarea unui povestitor și e plăcut să îmi închipui că unele dintre ele mă așteaptă chiar pe mine.” Citatul vă aparţine și, pornind de aici, vă invit să vorbim despre acest ultim volum pe care l­aţi publicat, cel referitor la Martha Bibescu, iar prima mea întrebare este referitoare la  alege­rea subiectului. Și­a găsit Martha Bibescu biograful? De ce aţi ales să scrieţi despre această personalitate?

Cel mai cunoscut biograf al Marthei este Ghislain de Diesbach, autorul unei bio­grafii despre ea în două volume. În titlul căr­ţii o numește „ultima orhidee”. Firește, nu mi­am propus și nici nu cred că am șanse să concurez cu Ghislain de Diesbach. Interesul meu pentru Martha s­a născut dintr­o înlăn­ţuire de întâmplări, în care s­a nimerit ca un rol central să­l aibă istoricul de artă Oana Marinache și Asociaţia pentru Istoria Artei, pe care o conduce. Pregătind celebrarea a 130 de ani de la nașterea Marthei, au venit la Arhivele Naţionale și mi­au cerut ajutorul pentru regăsirea a cât mai multe fotografii și documente inedite referitoare la istoria  fami­liei Bibescu, a domeniului de la Mogoșoaia și a Marthei Bibescu în mod special. Am în­ceput să caut alături de ei și, treptat, aproape fără să bag de seamă, am pătruns în culisele unei minţi și ale unei vieţi care mi s­au părut excepţionale. Și am început să mă atașez de povestea ei. Pot spune deci că așa a fost să fie: nu eu am găsit­o pe Martha, ci, cumva, ea m­a găsit pe mine. Așa se întâmplă, pre­supun, cu toate poveștile cu adevărat intere­sante: te găsesc la un moment dat, când nici măcar nu le aștepţi. Sau poate că le aștepţi, dar nici tu nu știi că le aștepţi. Mi­am extins apoi, pe cont propriu, documentaţia în pe­riodicele vremii, la Biblioteca Naţională și la CNSAS, am început să citesc romanele Marthei, eseurile, fragmentele publicate din vastul ei jurnal fiindcă îmi doream să scriu o lucrare literară, un roman al Marthei Bibescu. Poate o biografie romanţată, poate ceva mult mai ficţional. E o idee care încă îmi dă târ­coale, dar nu știu când și cum va vrea să se nască. Dacă totul va merge bine în „relaţia” mea cu ea, atunci volumul de documente care a apărut recent la Corint, Martha Bibescu și vocile Europei, ar putea fi o primă poartă către o nouă poveste cu și despre Martha.

„Dacă m‑aş fi născut urâtă sau săracă, cred că aş fi fost o disperată celebră”

De ce aţi ales această perioadă (timpul celui de­al Doilea Război Mondial) din viaţa Marthei Bibescu și în ce măsură structuraţi demersul în jurul personali­tăţii sale? Care au fost sursele care au stat la baza acestei lucrări și mai ales care au fost provocările pe parcursul do­cumentării?

A fost mai mult o alegere indusă de do­cumentele pe care le­am găsit în colecţiile din România. Iniţial, căutam în primul rând fragmente inedite din jurnalul și corespon­denţa ei privată. Cele mai multe dintre do­cumentele lăsate de ea în România au fost

publicate după 1990, unele chiar în ediţii bine îngrijite, cum sunt cele scoase de Constan­tin Iordan. Din păcate, însă, au apărut la edi­turi fără o bună inserţie în sistemul de difu­zare a cărţii. Ca atare, prea puţine au ajuns la cunoștinţa publicului larg. O parte dintre aceste cărţi se mai găsesc doar pe la târgu­rile de carte. Și, din păcate, nici acolo nu par să fie observate decât de un public de nișă, cu un număr foarte restrâns de specialiști. Dar inedite tot nu le mai poţi considera. Pe­rioada celui de­al Doilea Război Mondial mi s­a părut, în cele din urmă, cea mai intere­santă din două motive complementare. Mai întâi, că această epocă din viaţa Marthei – cumva, începutul sfârșitului vieţii sale de prinţesă bogată, răsfăţată de soartă – a fost mai puţin abordată de alţi istorici; așadar mai puţin cunoscută și de public. Apoi, mi s­a părut că e o perioadă din viaţa sa și din istoria Europei extrem de încărcată de sem­nificaţii. Cândva, prin 1910, când se afla în plinătatea gloriei sale feminine, Martha scria în jurnal aceste cuvinte: „dacă m­aș fi năs­cut urâtă sau săracă, cred că aș fi fost o dis­perată celebră”. Ai zice că sunt cuvintele unei tinere vanitoase și atât, dar modul în care ea  însăși, ajunsă la maturitate, a reușit să gestioneze o astfel de situaţie dă adevărata măsură a inteligenţei și a forţei personali­tăţii sale. În volumul publicat la Corint, am captat tocmai acea atmosferă de disoluţie a unei civilizaţii – cea a aristocraţiei cosmopo­lite din Europa – pentru care Martha însăși era reprezentativă și, de asemenea, disolu­ţia vieţii sale personale așa cum o știam din anii „de glorie”. Martha din acest volum e o femeie în vârstă, care are de înfruntat vădu­via, pierderea proprietăţilor familiei și mai ales a palatului de la Mogoșoaia, apoi exilul. Ei bine, o face admirabil, cu o tărie de carac­ter și cu un refuz al disperării care merită, cred, din plin să fie propuse drept un exem­plu pentru mizantropia cvasigeneralizată din lumea de azi.

Sintagma Dosar CNSAS figurează chiar și în subtitlul volumului. Ce con­ţine  acest dosar de urmărire informa­tivă a Marthei Bibescu? Știm că Martha a  părăsit definitiv România în septem­brie 1945. Care au fost relaţiile dintre ea și fosta Securitate în timpul exilului?

Documentele de la CNSAS sunt o ca­tegorie aparte în cuprinsul volumului. Do­sarul Marthei nu e propriu­zis un dosar de „urmărire informativă”, o sintagmă apărută mai târziu, odată cu înfiinţarea Securităţii comuniste. E un dosar de supraveghere în­tocmit de Serviciul Special de Informaţii (SSI), predecesorul românesc al Securităţii și pre­luat de aceasta după desfiinţarea SSI. Dosa­rul începe în iulie 1941, imediat după moar­tea lui George Valentin Bibescu și cuprinde documente care merg până către sfârșitul ani­lor ’50. Dar grosul documentelor e reprezen­tat de cele din anii celui de­al Doilea Război Mondial, când Martha Bibescu și întregul său anturaj, în care se aflau foarte mulţi repre­zentanţi ai legaţiilor aliate sau neutre de la București, au fost foarte atent monitorizaţi. Din păcate, despre Martha și eventualele ei „relaţii” cu Securitatea, ulterioare exilului,

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

INTERVIU | 13

„Martha Bibescu avea capacitatea atât de rară de a‑și învălui interlocutorii în ţesătura sofisticată a personalităţii sale, ca într‑o vrajă”nu am reușit să găsesc prea multe docu­mente relevante în dosarul de la CNSAS. Știm însă că fiica și ginerele Marthei, Va­lentina și Dimitrie Ghika­Comănești, ră­măseseră în România și au avut domici­liu forţat la Curtea de Argeș, până în anul 1956. Cei doi copii ai lor, nepoţii Marthei, aflaţi la vârsta școlară, se aflau împreună cu aceasta în exil. Martha nu și­a aban­donat nici un moment fiica și ginerele: le  trimitea bani prin intermediul Crucii Roșii și al reţelelor de întrajutorare care încă funcţionau în ţară, și­a pus în mișcare toată panoplia de prieteni din diploma­ţia  internaţională pentru a obţine elibe­rarea lor din România, le­a scris personal lui Gheorghe Gheorghiu­Dej și lui Petru Groza. Aceste acţiuni sunt reflectate de do­cumentele din dosarul ei și din dosarele soţilor Ghika­Comănești, aflate la CNSAS, însă într­o măsură mult mai mică decât m­aș fi așteptat.

„Martha Bibescu era din când în când o romanţioasă, dar niciodată nu a fost o aventurieră”

Iubită de un prinţ moștenitor, Wil­helm al Germaniei, de un rege, Alphonse al XIII­lea al Spaniei, de un prim­mi­nistru, Ramsay MacDonald, de un am­basador, Francesco Lequio, îndrăgosti­tă de Charles Louis de Beauvau­Craon, de un ofiţer britanic, Christopher Bird­wood, ba chiar și de vărul soţului ei, Emanuel Bibescu, și totuși căsătorită cu Georges Valentin Bibescu. A fost Martha o infidelă? Cum s­au articu­lat  și mai ales ce au presupus toate aceste povești de dragoste?

Văzută prin prisma jurnalului și a corespondenţei sale, a mărturiilor celor care au cunoscut­o, s­ar putea spune că Martha Bibescu era din când în când o romanţioasă, dar niciodată nu a fost o aventurieră. Probabil era și o vanitoasă, dintre cele care „colecţionau” dovezile de admiraţie ale bărbaţilor celebri ca pe bijuteriile menite să le pună în valoare propriile calităţi. Cred totuși că relaţia Marthei cu sexul masculin a fost una mult mai complexă decât atât. Era o femeie in­teligentă, care trăia într­o epocă a domi­naţiei masculine. Avea, ca și regina Maria, un remarcabil cap politic, dârzenie, inteli­genţă și ambiţia de a­și urmări scopurile până la capăt. Asemeni reginei Maria  – de care, în anii lor de tinereţe, a legat­o o strânsă prietenie, transformată apoi în inamiciţie ultragiată –, Martha Bibescu s­a dovedit, în momentele dramatice ale is­toriei, mai puternică decât cei mai mulţi bărbaţi din preajma ei. Cred că, pentru Martha, idilele cu bărbaţii puternici ai momentului reprezentau în primul rând un mod de a­și exersa influenţa politică în singurul mod la care putea aspira o fe­meie din vremea ei, fără a se expune ris­cului de a deveni „ridicolă” în postura de feministă militantă. Poziţia ei de aristo­crată nu i­ar fi îngăduit acest tip de mi­litantism, deși poate că, dacă s­ar fi năs­cut săracă și urâtă, n­ar fi fost neapărat o „disperată celebră”, ci o feministă activă. În orice caz, dintre toţi bărbaţii cărora le­a făcut, la un moment sau altul, un  loc în viaţa ei, sunt și unii pe care Martha i­a iubit

cu certitudine: soţul ei, Georges Valentin (nu, nu e un paradox, chiar dacă au avut o căsnicie nereușită), Emanuel, vărul lui Georges Valentin, Charles Louis de Beau­vau­Craon (se poate să fi fost chiar ma­rea ei dragoste, pentru care a fost tentată o clipă să divorţeze de Georges Valentin și, implicit, să piardă titlul de prinţesă), Christopher Birdwood lord Thomson of Cardington și, cu toate că erau foarte di­feriţi – sau poate tocmai fiindcă erau atât de diferiţi –, cred că a avut o sinceră afec­ţiune pentru Ramsay MacDonald. Dacă citești la Biblioteca Naţională a României fermecătoarele scrisori pe care i le tri­mitea cu asiduitate MacDonald, sfârșești prin a înţelege pe deplin slăbiciunea aris­tocratei Martha faţă de acest „băiat din popor” nu chiar arătos, dar deosebit de inteligent, înzestrat de natură cu un deli­cios simţ al umorului.

Mai mult o cerebrală având gustul frumosului, un spirit practic și oportu­nist. Și totuși, contemporanii vorbesc despre un je ne sais quoi pe care îl avea Martha Bibescu. În ce consta farmecul acestei femei?

Principalul ei farmec pare să fi fost tot inteligenţa. Nu doar că vorbea și scria cu un șarm inegalabil, dar știa să își pună în valoare calităţile, spre exemplu, frumo­șii ochi negri și visători, așa cum învăţase să își ţină secrete defectele (nu era nici pe departe o divă cu picioare lungi, de aceea, în toate fotografiile care ne­au ră­mas de la ea, poartă veșminte croite ast­fel încât să îi ascundă gleznele groase). În epocă au fost femei mult mai frumoase decât Martha, despre a căror frumuseţe s­a vorbit totuși incomparabil mai puţin. În ce o privește, Martha n­ar fi întrunit nici pe departe calităţile standard ale unui fotomodel, nici măcar ale celor contem­porane cu ea. Avea însă capacitatea atât de rară de a­și învălui interlocutorii în ţe­sătura sofisticată a personalităţii sale, ca într­o vrajă. Și foarte puţini au reușit să i se sustragă.

„Omul avea cheile unei lumi în care nu voiam să îl urmez în seara aceea, dar în care el m­a atras de atunci în­coace.” Vă invit să detaliaţi puţin con­troversata relaţie dintre Martha Bibescu

și Marcel Proust, dar și maniera în care această femeie a jucat un rol în contex­tul elitelor, al vechii aristocraţii  româ­nești stabilite la Paris. Rafinată,  lău­dată, mondenă și aventurieră…  Haideţi să vorbim despre Martha Bibescu în calitatea sa de scriitoare.

Relaţia cu Marcel Proust contează în biografia Marthei Bibescu în primul rând ca exerciţiu de admiraţie intelectuală și literară. Nu au fost prieteni apropiaţi, pentru că Proust avea o astfel de relaţie cu vărul prin alianţă al Marthei, Antoine Bibescu. Dar și­au admirat reciproc scri­sul, iar Proust – care era mai degrabă un aso cial și în viaţa intimă era interesat mai degrabă de bărbaţi – s­a purtat totuși faţă de Martha cu galanteria pe care i­o datora rudei unuia dintre prietenii lui. De­tractorii Marthei citează din belșug sce­na ultimei vizite a lui Antoine la Proust, înainte de moartea acestuia din urmă, însoţit de Martha și de alte doamne din înalta  societate pariziană. Proust i­a ce­rut  atunci lui Antoine, prin intermediul menajerei, să intre singur în camera sa de muribund, pentru că îl deranja mirosul parfumurilor doamnelor. Obligate de îm­prejurări, ele au rămas cuminţi să îl aș­tepte în anticameră. Dar cartea Marthei, La bal cu Marcel Proust, nu cred că a fost scrisă  – și, ca atare, nici nu ar trebui ci­tită – ca o scriere autobiografică. Ea con­tează mai degrabă ca o relatare ficţiona­lizată a complicatelor legături afective dintre Proust și prietenii săi, ca model de viaţă interioară a unui om de geniu. „Ge­niul”, scria Martha în această carte, „este o lungă adolescenţă”. Poate aceeași for­mă de adolescenţă a geniului o făcea și pe ea să pară uneori atât de vanitoasă și să simtă nevoia să „înflorească” din când în când realitatea prozaică.

„Mă tem că Martha Bibescu e încă prea puţin cunoscută în România”

S­a îmbrăcat toată viaţa de pe Rue de la Paix, i­a plăcut Maison Lanvin, a  admirat­o pe Coco Chanel și a fost într­un fel fascinată de Proust, a locuit la Ritz sau pe Quai de Bourbon, ba chiar una dintre ultimele sale dorinţe a fost ca pe piatra de mormânt să îi fie

gravate următoarele cuvinte: „Marthe Bibesco, ecrivain français”. Care cre­deţi că este percepţia românilor despre Martha Bibescu?

Mă tem că Martha Bibescu e încă prea puţin cunoscută în România. Puţin cunoscută și aproape deloc citită. Și e păcat, fiindcă, dacă treci dincolo de ima­ginea ei fabricată în atelierele presei mon­dene, aceea de divă fermecătoare, devo­ratoare de bărbaţi, perlă a saloanelor pariziene, cărţile Marthei sunt realmente o sărbătoare a spiritului. Iar romanul său cu subiect românesc, Isvor, ţara sălciilor, e una dintre cele mai pătrunzătoare re­flecţii asupra civilizaţiei rurale românești. Pe care, de altfel, o iubea, așa cum iubea, în ciuda dorinţei sale declarate de a fi considerată mai ales o scriitoare franceză, și România.

În încheiere, vă invit să comen­taţi  unul dintre citatele celebre ale Marthei Bibescu: „Pourquoi j’ecris? De peur d’oublier la vie”.

Încerc să vă explic tot cu ajutorul unui citat din cartea Marthei La bal cu Marcel Proust: „Partea din mine care lui îi scăpa era aceea pe care eu o dedicam mișcării, plăcerii iraţionale de a trăi” (tra­ducerea aproximativă îmi aparţine, în ori­ginal, ar suna cam așa: La part qui lui échappait de moi était celle que je don‑nais au mouvement, au délice irréfléchi de vivre). Și cu o butadă a Mariei Murat, ruda prin alianţă și rivala de saloane mon­dene a Marthei, care spunea la un moment dat despre ea: „Martha are întotdeauna un talent special de a exploata tragediile din familie” (episodul este evocat ulterior de Henri Martin, reprezentantul Elveţiei la Ankara și mai apoi la Lisabona, într­o scrisoare pe care am reprodus­o în Martha Bibescu și vocile Europei). Cred că aceste două citate – dintre care unul e autorefe­renţial – îmbracă bine atât personalitatea Marthei, cât și relaţia ei cu istoria, cu tre­cutul. Să „scrie viaţa” ei și a altora, a oa­menilor din timpul său și a celor trecuţi, a impresionantei galerii de strămoși reali sau închipuiţi cu care se mândrea atât de tare a fost marele său plan, pe cât de am­biţios, pe atât de utopic. Poate de aceea, fiindcă și­a fixat ţinta atât de sus încât nici o minte omenească nu ar fi putut­o atinge, a sfârșit prin a eșua în cel mai im­portant proiect al său, Nimfa Europa, care a urmărit­o toată viaţa și care se dorea o  istorie monumentală  – atotcuprinză­toare – a Europei, văzută prin ochii stră­moșilor săi Mavrocordaţi, Brâncoveni și Bibești. Povestea Marthei, cu calităţile și defectele care i­au definit personalitatea, cu ambiţiile și cu eșecurile sale, cu mări­rile atât de invidiate și decăderea supor­tată cu o stoică eleganţă, reprezintă, la urma urmei, un memento că viaţa, fie și numai aceea a unui om, oricât de multe am putea crede că știm despre el, de la distanţa care ne separă în timp, e totuși imposibil de prins într­o imagine unică sau în vreo pagină oarecare de insectar istoric. Despre Martha însăși se va mai scrie, sper, încă foarte mult, dar nimeni nu va putea spune că a reușit să o restituie istoriei pe „adevărata Martha”. Și, în fond, asta face parte tot din je ne sais quoi­ul ei. Al ei și, în egală măsură, al știinţei istorice.

Interviu realizat de Simona Preda

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

14 | CRONICI

Memorabilia

Povestea dactilogramei n­are cine știe ce sinusoide: poe­mele sunt concepute la în­

ceputul anilor 2000 și încredinţa­te unui bun prieten (l­am numit pe Călin­Andrei Mihăilescu) sub imperativul lui take it or leave it (de fapt, variantele erau mai cate­gorice: fie tiparul, fie focul!). Așa succintă și transparentă cum e, întâmplarea mi se pare mai sem­nificativă decât dacă ar fi ascuns vreo cabală sau vreun șir de pe­ripeţii. Ultimii ani ai lui Ion Stra­tan au fost grei. Boala, indigenţa, singurătatea și toate spaimele la­cerante care le vor fi însoţit erau dublate, pe celălalt taler, de o tot mai vizibilă dezarticulare profe­sională: Stratan scria mult și ne­critic, publica la fel de mult și de necritic, având de înfruntat re­proșul, distanţa sau tăcerea unei critici altădată bine intenţionate. Tocmai el, fostul orfevru carisma­tic al grupului care semna Aer cu diamante. Con știent că trebuie să se redreseze, o făcea recurgând

la singura metodă contraindicată: adăugând cu disperare și genero­zitate noi volete pe un raft care deja stătea să se rupă.

Faptul că în privinţa acestei cărţi a avut totuși dubii funcţio­nează ca un marker. Pentru auto­rul ei, La umbra Greciei în floare pare a fi fost dintru început  alt‑ceva. Ceva ieșit din rând, ceva care­l nedumerea și, pentru prima dată după ani de certitudini pre­matur plasate, ceva care­l făcea să ezite. Nu doar asupra volumu­lui ca întreg, ci și în dreptul câte unui vers prea riscat și prea lu­dic („Aceasta nu o voi ţine”, scrie el undeva, temându­se de râsul tinerilor pe care­i simte venind din urmă). Afectiv, nesiguranţa aceasta se traduce printr­o uria­șă infuzie de nostalgie. Și, odată ce­am numit­o, sunt tot mai sigur că nu prima parte a titlului e defi­nitorie pentru spiritul acestui vo­lum, ci a doua, conţinând o aluzie proustiană și trimiţând la impo­sibilitatea recuperării trecutului.

De altfel, o spune și singur (la p. 22), Grecia de azi decurge din amintirea vagă a unei metafore forjate acum mai bine de trei de­cenii, în Cinci cântece pentru eroii  civilizatori, pe care, matur și expansiv, se străduiește s­o re­construiască în spirală. Impre­cisă  (mazilescian imprecisă) e și structura cărţii, chiar dacă ea

pare să asculte de misterioase reguli numerologice. Din trei ci­cluri, primul e un excelent roman poematic, constând din trei pre­feţe, zece începuturi, zece subiec­te, zece sfârșituri și trei post­scrip­tumuri, evitând toate definitivul și singularul. Calpuzănia și mul­tiplicităţile sunt, în schimb,  su­verane în această epopee lipsită de epic, împânzită de super­eroii Antichităţii, de trimiteri lingvis­tice și de posibile continuităţi, de răsuciri verbale, koan‑uri și rime interne și amfibologii demne de Ion Stratan at his best. „Ideea de bine este închisă într­un buzdu­gan însângerat// ca și Ulise pe amforă, acel călugăr îi dădu bi­neţe/ cum l­ar ruga să pășească pe o batistă cu lacrimi// viaţa puș căriașului cu un binoclu ord, cu o lentilă/ spartă privind spre greci și cu cealaltă spre turci” (p. 25).

Ar fi absurd și inadecvat, de altfel, să­i pretindem altceva. Me­morabilul e regimul de  existenţă

al poeziei lui Ion Stratan. Pato­sul  simplu, de altfel, nici nu­l prinde (din fericire, recurge la el destul de rar), pentru că patosul presupune o dicţiune prea săracă și prea corectă pentru ventrilocul ingenios care e Stratan: „vă rog, în genunchi vă rog/ după o mie de crime și răscolirea/ lumii cu chipul rânjit, după/ asigurarea morţii prin foame și reproșul că mâncăm – faceţi/ ce vreţi – așe­zaţi­vă pe munţi/ de aur,/ dar nu mai vorbiţi despre Dumnezeu” (p.  97). Acesta e un mesaj, dar nu  o vibraţie. Și nu din pricina coté­ului mistic. Dovadă că, în aceeași zonă de sens, același poet poate, câteva pagini mai jos, să decupeze deopotrivă icoane și iconuri: „Faţa mea de măr verde/ Bătut de soare// Și amintirile mele fantastice/ Închinate odoa­re// Ceafa mea ca un melc exte­nuat/ de emoţie// Pentru ochii de văd forma­n comoţie// Faţa mea, faţa mea de luare aminte// În spatele căreia e o mănăstire/ cu hram/ de cuvinte” (p. 118).

Destinul postum al lui Stra­tan nu stă sub semnul lui Pluto, ci sub acela al lui Pan: nu caută abisul, încearcă doar să se aco­modeze cu anxietatea, să o su­porte până la capăt, oricare­ar fi acel capăt.

Actualitatea literară

Cosmin Ciotloş Surprinzător ca orice volum de inedite şi predictibil ca orice volum de inedite al unui poet de primă mărime. Aşa îmi apare volumul lui Ion Stratan La umbra Greciei în floare: poem(e), îngrijit de Călin‑Andrei Mihăilescu, cu ilustraţii de Mircia Dumitrescu (Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2017).

Cert este că bolșevicii ple­cau din start cu mai multe avantaje în faţa pestriţei

tabere denumită ulterior cu sin­tagma de Albi. Iniţial primul em­brion albgardist nu numără mai mult de 3.000 de militari, în ma­rea lor majoritate foști ofiţeri ţa­riști  (erau doar 12 soldaţi!), abia ulterior acest grup mărindu­se. „La mijlocul lunii iunie (1918, n.m.), Armata Donului, condusă de Krasnov, numără 40.000 de soldaţi. Fusese înarmată de ger­mani, în schimbul grâului căză­cesc (…). Între timp, Armata Vo­luntarilor s­a întărit prin sosirea a 2.000 de soldaţi de pe frontul din România”. De altfel, la un mo­ment dat Figes menţionează că albilor li s­ar fi promis și materia­lul militar pe care Aliaţii îl aveau în România. Cu condiţia să ajun­gă la el, ceea ce, din fericire pen­tru noi, nu a mai fost cazul, căci și Armata Română a avut disperată nevoie de el în 1919.

Mișcarea Albilor a fost influen­ţată negativ de existenţa prea mul­tor grupări care se luptau între ele pentru a deţine controlul. În plus, nici una nu era foarte populară în Rusia acelor zile. Existau și ca­deţi care susţinuseră Revoluţia din februarie 1917, dar și monar­hiști care nu o recunoșteau. În final, grupul militarilor care sus­ţineau o dictatură a prevalat. „Li­derii Albilor nu au reușit să se adapteze noii lumi revoluţionare

în care trebuia dus războiul  ci­vil  – iar acest lucru este valabil și  pentru Siberia, și pentru sud. Nu au făcut nici un efort real să elaboreze politici care ar fi putut atrage ţăranii sau minorităţile na­ţionale, deși susţinerea ambelor tabere era esenţială. Atașamen­tul lor faţă de Rusia Mare era de neclintit: nici o concesie mișcă­rilor naţionaliste, nici măcar ca­zacilor, care formau grosul tru­pelor  Albilor. Fiind formată din fii de nobili, Armata Albă a avut relaţii foarte proaste și cu ţără­nimea  locală, care îi expropiase moșiile.” Ulterior, în exil, chiar Denikin (fost fiu de iobag) a recu­noscut că eșecul privitor la ches­tiunea agrară avea să fie una din explicaţiile înfrângerii complete (având în vedere că majoritatea zdrobitoare a populaţiei Rusiei era formată din ţărani), spre deo­sebire de Roșii, care au avut această abilitate ca pe moment

să accepte împărţirea pământu­lui de la ţară, fapt care a condus la  distrugerea clasei moșierilor. Nimeni nu credea că același pă­mânt avea să fie colectivizat peste un deceniu.

Ajutorul aliat promis mai de­grabă declamatoriu Albilor (14 di­vizii) nu a fost foarte consistent, mai ales că după 11 noiembrie 1918 Antanta nu mai avea nevoie disperată de o forţă care să îi ţină în șah pe nemţi pe frontul din Răsărit. În plus, „opinia publică occidentală era împărţită între Albi și Roșii, iar majoritatea ce­lor care se aflau la mijloc, sleiţi după patru ani de război total, se opuneau trimiterii de noi trupe peste graniţă”. Oamenii politici occidentali nici nu aveau cine știe ce cunoștinţe despre Rusia, cel mai bun exemplu fiind însuși premierul britanic Lloyd George, care credea că Harkov era nume­le unui general și nu al unui oraș!

În mod relevant pentru lipsa de viziune și de coordonare este și faptul că armata lui Denikin, care acţiona în zona Donului și Kuba­nului (și care a asediat timp de două luni în zadar orașul strate­gic Ţariţîn, actualul Volgograd și fostul Stalingrad – denumite așa în perioada stalinistă pentru că Stalin a fost trimis să supervize­ze rezistenţa), nu a reușit să își unească forţele cu trupele ami­ralului Kolceak, una din figurile tragice ale acestui război civil, destul de mitizată de Rusia post­sovie tică (inclusiv în filmul Ami‑ralul, Rusia, 2008). El ar fi descins din familia unui mercenar  ro­mân (probabil moldovean), Ilias Colceag, care l­ar fi servit pe ţar în secolul al XVIII­lea. Deficitul de viziune al ambilor militari, care nu luau în calcul și perspec­tiva politică (bine instrumenta­tă  de comuniști, mai ales pro­pagandistic) a fost o altă cauză

a  eșecului Albilor. „Politica era un factor determinant, crucial în conflictul militar. Fără politici care să mobilizeze sau cel puţin să neutrali zeze populaţia locală, armata lui Kolceak era aproape sigur sortită eșecului”. Iar atunci când albii și­au dat seama de im­portanţa ţărănimii (care forma majoritatea populaţiei Rusiei), precum și de faptul că nu se mai puteau întoarce la situaţia politică și socială pre­revoluţionară, prin anul 1920, deja șansa era irosită, iar partida pierdută, spre trage­dia  personală a milioane de oa­meni, care fie au avut șansa să se exileze (dar cei mai mulţi au trăit diverse tragedii personale în exil, nereușind să se adapteze – să nu uităm că  bunicul matern al lui Nicihiat Stănescu, tatăl mamei sale, Tatiana, era generalul ţarist Nikita Cereaciuchin, stabilit în România după 1917, care se pare că nu a luptat în războiul civil), fie au fost uciși în timpul primei mari terori bolșevice. Războiul civil, în toată complexitatea lui, cu multe faze de operaţiuni, merită studiat în amănunt dintr­un mo­tiv cât se poate de simplu: dacă bolșevicii ar fi fost înfrânţi mili­tar, toată istoria secolului trecut ar fi fost cu siguranţă alta.

Şansă irosită. Războiul civil rus

Codruţ Constantinescu

Cronică de carte

Fundamentala lucrare a istoricului britanic Orlando Figes Revoluţia Rusă 1891-1924. Tragedia unui popor (Editura Polirom, Iaşi, 2016, traducere de Cornelia Marinescu), pentru care a muncit şase ani, având şi norocul unei ferestre de timp aparent liberală‑haotică (atât de rusească în esenţă) care i‑a permis să îşi extindă cercetările

în arhivele ruseşti (prefaţa este semnată în noiembrie 1995 la Cambridge), aduce şi multe informaţii relativ inedite în spaţiul istoriografic românesc despre momentele războiului civil din fostul Imperiu Ţarist, război civil care, ca multe alte momente, a fost mitizat/speculat/ distorsionat de propaganda comunistă.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

CRONICI | 15

Cronică de arte vizuale

Un duo artistic inedit: Alexandra Floarea şi Alexandru Floarea

Clovnul din aceste imagini este Felix Aftene, artist vizual a cărui practică, îndeosebi picturală, a gravitat aproa­

pe obsesiv în jurul autoportretului, temati­zând, în subsidiar, condiţia actuală a artis­tului. Spaţiul pe care îl înscenează de această dată este cel al memo riei personale, în care Aftene, cantonat în propriul atelier și trans­format într­o persona, o mască prinsă în jocul aparenţelor, in ventariază o serie de stereo­tipuri asociate condiţiei artistului modern, realizând totodată o in voluntară arheologie culturală a „atelierului” pornind de la speci­ficul Uniunii Artiștilor Plastici din Iași. Isto­ricul instituţiei, cu o tradiţie ce traversează întreaga perioadă comunistă, se suprapune nostalgic peste un prezent incert, în care artistul contemporan este nevoit să se re­definească drept un actor dinamic într­un context global.

Condiţia artistului este, de altfel, și su­pratema care traversează și unește, în sub­sidiar, toate elementele expoziţiei deschise la Institutul Francez, a cărei temă generală și explicit declarată este cea a memoriei spaţiului. Iar paradoxul constitutiv pe care proiectul expoziţional îl explorează este cel al dimensiunii temporale proprii prin inter­mediul căreia spaţiul abstract devine loc, adică spaţiu locuit, practicat, organizat se­mantic, definit cultural și totodată asumat ca experienţă personală.

Instalaţia se organizează, în oglindă, în jurul a două serii de imagini fotografice, alb­negru, care expun autoportrete performa­tive ale artistului, prezentat în diverse ipos­taze cotidiene. Prima serie, realizată în urmă cu douăzeci și unu de ani, a fost expusă în același spaţiu, cel al fostului Centru Cul­tural Francez, instituţie a cărei importanţă

pentru artele vizuale ieșene se cuvine retros­pectiv subliniată. În anii nouăzeci, instituţia a fost partenerul primelor ediţii ale festiva­lului de performance Periferic, iar reveni­rea lui Felix Aftene la acea perioadă poate fi înţeleasă și drept o nostalgică revenire la efervescenţa creatoare a acelor ani, în care precaritatea economică a fost suplinită de bucuria descoperirii unui lim baj artistic ca­racterizat atunci drept „ne convenţional”. În aceste imagini se poate remarca genul de explorare a corpului și de introspecţie prac­ticat de Vito Acconci sau Bruce Nauman, in­teresantă la acel moment prin noutatea pe care tematizarea cotidianului o reprezenta în discursul artistic local. Hiatusul ce separă

lucrările pionierilor artei video americane din anii șaptezeci de cele realizate de Felix Aftene cu douăzeci de ani mai târziu persis­tă și este replicat prin realizarea unei replici contemporane a proiectului fotografic iniţial, devenind o altă temă secundară a expozi­ţiei. Imaginile de dată recentă descriu o bu­clă temporală în care spaţiul interstiţial ce se constituie astfel pe coridorul instituţiei de­vine receptacolul memoriei personale a pri­vitorului. Ce s­a întâmplat în arta contem­porană din Iași și în practica personală a artistului? Ce urme a lăsat trecerea timpului? Ce mai poate fi recuperat din acel trecut?

În fapt, întreaga expoziţie deschide, ase­meni unui pliu, mul tiplele temporalităţi

încapsulate în orice imagine. Potrivit lui Georges Didi­Huberman, imaginea este constitutiv policronică și orice interpre­tare a sa este ine vitabil anacronică. Ea nu aparţine unui singur timp, epocii sale, în­capsulând „spiritul vremii”, ci este prin ex­celenţă un mediator între vremuri. Ana­cronismul nu rezidă doar din faptul că privitorul adu ce cu sine orizontul cultural specific timpului actual, al momentului în care imaginea este privită, decodificată și re­prezentată, ci și din faptul că în însuși momentul creaţiei sale, imaginea aparţine atât trecutului spre care se deschide prin referinţele sale culturale, cât și viitorului ce încă nu s­a scris. În acest pliu temporal, orice imagine poartă cu sine amintirile ce îi sunt asociate, speranţele și proiecţiile ne­materializate, precum și acele viitoruri posi­bile care s­au actualizat. Iar autoportretul, tematica predilectă a lui Felix Aftene, asu­pra căreia acesta revine în epoca selfie­ului, situând­o la graniţa fină și incertă dintre contemplarea narcisistă a sinelui și explo­rarea urmelor timpului asupra propriului corp, pare cel mai în măsură să exprime vizual durata temporală.

Într­o lectură deopotrivă  fenomenolo­gică și simptomatologică, s­ar putea conclu­ziona că picturile cu care artistul comple­tează în expoziţie lucrarea video, extrăgând și reînscenând cadre din film asemenea unui muzeu alternativ, trădează și trans­formările carierei sale personale în aceste două decenii. Aceasta s­a organizat tot mai mult în raport cu ce rinţele pieţei de artă, inexistentă la acel moment, dar pare să fi pierdut involuntar ceva din prospeţimea naivă cu care recupera în anii nouăzeci limbajul artistic al neoavangardelor.

Îndepărtându­se de acumulări metafori­zante și preferând explorarea formelor în sine pentru frumosul ce se naște din

aleatoriu, Alexandra Floarea studiază  ma­teria, o provoacă prin suprapuneri, fuziuni sau transformări. Toată această luptă cu caracter introspectiv și liber este expresia unui refuz asumat de a crea legături evi­dente între premeditare și imagine. Struc­turile ce iau pe rând forme anorganice, ve­getale, ale unor schelete calcaroase ce ne trimit cu gândul spre o lume microscopică supradimensionată sunt eliberate prin gest, artista argumentând, printr­o explozie în crescendo, crezul său artistic. Alexandra Floarea crede în experimentul cu materiale comune, industriale, neconvenţionale, pre­cum spuma poliuretanică, pentru a scăpa de tirania formei, picturalul născându­se din asocierile cele mai neașteptate, în texturi irepetabile, ce dau forma unor procese men­tale sau stări interioare. Fiecare lucrare por­nește de la suprafaţa plană, asupra căreia artista intervine prin suprapunerea de sub­stanţe și pigmenţi, care la rândul lor cresc în structuri singulare, individuali zate în eruperea tridimensională.

Continuatoare a practicilor „alchimice” ale lui Burri sau Dubuffet, artista apelează la mistica intrinsecă a materialelor care, odată activate, își dezvăluie propria valoare. Cu certe apropieri de ceea ce Alloway nu­mea matter‑painting ori Greenberg „baso­relief ascuns”, creaţia Alexandrei Floarea regenerează jocul dintre materie și memo­rie, explorând adâncimile intangibile ale spaţiului și ale materiei dincolo de perime­trul planului bidimensional.

Fixate în rame neutre, densităţile  tex­turale se aglomerează, se întretaie, se pre­sează una pe cealaltă ori ţâșnesc eliberate

din suport. Materialele folosite sunt o re­flectare a prezentului, industrial, anonim, de masă, pe care artista le înzestrează cu calităţi estetice prin intervenţia cromatică, temperată, menită să amplifice starea na­turală a substanţei.

Hărţi ale unor stări irepetabile, unele lu­crări ale artistei folosesc tiparul pe alocuri geometric cu scopul de a­l întrerupe cu ele­mente ce au o aparenţă geologică ori vis­cerală. Suprafeţele Alexandrei Floarea te provoacă vizual și tactil prin evocarea unor texturi ce aparţin terestrului, dar care în același timp par să se extindă încontinuu spre alte dimensiuni. Fie că apelează la struc­tura supradimensionată a unor celule ce plutesc într­un fluid ce amintește de face­rea lumii sau direct la imaginaţia privitoru­lui, fiecare piesă face parte dintr­un puzzle ale cărui intensităţi cromatice și texturale te poartă spre o descărcare finală.

O atmosferă a violenţei reprimate, a memoriei pierdute, a dezintegrării omului străbate prin și din lucrările lui Alexandru Floarea. Contraste tulburătoare emerg din ţinutele vestimentare create de artist, ce te atrag într­un vortex a cărui deschidere este, în fapt, oglinda conștiinţei fiecăruia dintre noi. Alexandru Floarea aduce la zi tema re­curentă a umanităţii: războiul. Atemporal și pretutindeni, războiul său extrage din statis­tici siluete umane cărora le redă învelișul,

le umanizează prin estetizarea fiecărei pie­se de îmbrăcăminte. Imaginea unui carna­giu este omniprezentă însă, paradoxal, prin suprapunerile de materiale diferite ca tex­tură și formă, abominabilul ia forma frumo­sului, trezind privitorului o fascinaţie aproa­pe fetișistă.

Artistul alege o cromatică având certe trimiteri la uniformele militare, însă concepe propriul cod de culori, simplificat și golit de decoraţii. Verdele kaki, roșul sângeriu, griu­rile, brunurile sunt adesea culori obţinute după tratarea pielii cu substanţe chimice care erodează ori decolorează materialul. Ar­tistul lasă compușii artificiali să intervină până în punctul în care degradarea conferă ţinutei aspectul unei uzuri excesive, al unor rămășite de material ce poartă în ele am­prenta ţesutului uman. Mai mult decât atât, în partea superioară a unor ţinute ce amin­tesc de un corset sfâșiat prin care se vede pielea tumefiată, Alexandru Floarea utili­zează folii de plastic în interiorul cărora in­troduce viermi deshidrataţi și propriul sân­ge alături de coloranţi. Dezintegrarea fizică este articulată de artist și prin intervenţia cu obiecte ascuţite asupra pielii, pentru a crea senzaţia de arsură sau explozie provo­cată de grenade.

Având în vedere acest aspect, al frumo­sului exterior și al urâtului în concept, ar­tistul a ales ca fiecare ţinută să trezească

senzaţia unei încorsetări sufocante, ca și când, sub același înveliș, s­ar înghesui corpul fizic al prezentului și corpul istoric al indi­vidului fără nume. Inversând logica ţinutei militare, Alexandru Floarea construiește pi­ramidal personajul, pornind de la încălţă­mintea sub forma măștilor de gaze – în fapt, cranii disimulate – înfipte în cozi de topor sau ţepușe din lemn, filtre ale vieţii și ale me­moriei, la elementele vestimentare alipite pielii ce poartă urmele tragediei, din plas­tic sau tifon. Urmează chingile intersectate din piele, fustele ce imită forma unui obuz sau dezvăluie rănile deschise ale trupului, pelerinele însângerate ori jachetele­arma­ment, ce trezesc privitorului senzaţia greu­tăţii fizice și mo rale a purtătorului.

Personajele lui Alexandru Floarea, aduse la viaţă prin înveliș, sunt o explorare sofisti­cată a moralităţii, răului, neșansei, dar și a conștiinţei omului postmodern aflat în faţa unui inedit exerciţiu de resurecţie a umanu­lui. Ramificaţiile temei la nivel psihologic și fiziologic se observă și în alegerea artistului de a­și sacrifica părul, izolat într­o casetă, act ce închide în mod ritualic jertfa sa în nu­mele acelor mase de anonimi, prinși fără voia lor în conflagraţii.

Respingând stereotipurile, Alexandru Floarea a conceput aceste piese ca un state‑ment în care ignoranţa este extirpată, artis­tul articulând prin culoare și formă răspun­suri cu privire la trecut, prezent și viitor.

Cronică de arte vizuale

În sala Benjamin Fondane a Institutului Francez din Iaşi, vizitatorul este întâmpinat de o proiecţie video de mari dimensiuni, cinematică atât ca structură, cât şi ca manieră de filmare. Protagonistul său, un clovn, pluteşte şi aleargă într‑un spaţiu indefinit, mai curând mental, imaginar

şi simbolic, decât senzorial, concret. Coordonatele sale recognoscibile sunt cele ale unui un atelier artistic, urmat de un coridor, un şir de scări pe care clovnul ne cheamă să le parcurgem împreună într‑o călătorie cu aspect iniţiatic. Ajunşi într‑o mansardă, atmosfera suprarealistă deja anunţată se accentuează: o balerină dansează în cadrul uşii asemeni unei cutii muzicale supradimensionate, iar personajul contemplă un căluţ de lemn.

Cristian Nae

Imaginea policronică

Maria BilaşevschiPe simezele Galeriei „Dana” am asistat la un dialog artistic: Alexandra Floarea, cu expoziţia Soul Texture, şi Alexandru Floarea, cu expoziţia Dni Powstania, care au propus un nou mod de a interacţiona cu şi în faţa unei lucrări de artă.

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

16 | CRONICI

Angelo Mitchievici

Cronică de film Cronică de teatru

Dana Ţabrea

Ozymandias, rege între regi

Nirvana, între iluzie şi dezvrăjire estetică

Când Ridley Scott, cel care a iniţiat seria Alien în 1979, a revenit în 2012 cu Prometheus, a adăugat nu doar efecte ale naraţiunii clasice care ajunsese într‑un impas după Aliens: Misiune de pedeapsă (1986) al lui James Cameron,

Alien (1992) al lui David Fincher şi Alien – Renașterea (1997) al lui Jean‑Pierre Jeunet, ci şi o dimensiune superioară, racordând‑o la marile teme ale culturii europene.

Î n primăvara lui 2008, regizorul Radu Afrim monta la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, în premieră naţională, Boala Familiei M, de Fausto Paravidino, iar în debutul primăverii lui 2017 a pus în scenă la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, tot în premieră naţională,

Măcelăria lui Iov, de acelaşi autor. Ambele spectacole se derulează fluent, cu lejeritate, în ciuda poverilor şi a traumelor pe care le comportă viaţa personajelor. Boala (demenţă, epilepsie sau altceva) seamănă cu nostalgia originilor şi uitarea timpului primordial, cu desacralizarea existenţei, cu stingerea treptată printre surogate, iluzii, visuri, speranţe – ursul împăiat sau delfinii (atât Ion Rizea, cât şi Ada Lupu au roluri de compoziţie de mare forţă).

Deopotrivă actorii și spectatorii sunt provocaţi: adresarea poate fi normală către partenerul de scenă, semiorien­

tată spre public sau cu faţa la public, impli­când publicul prin participare la acţiunea scenică (BFM) sau transformându­l în par­tener de scenă prin adresarea frontală, la microfon (MI). Teatralitatea actorilor este po­tenţată prin interpretare (în BFM prin schim­barea la mică distanţă a stării de spirit, în funcţie de interlocutorul scenic, pendulând, de la stânga la dreapta, între două extreme, Claudia Ieremia), iar în MI, alături de exa­cerbarea emoţiilor, prin amplificarea vocilor actorilor sau folosirea vocilor în ecou.

În intervalul dintre ani, teatrul participa­tiv a fost înlocuit de metateatru, iar metoda expozitivă sau storytelling­ul devin confrun­tări ale actorului cu propriul rol și cu omul din spatele măștii ori ale teatrului cu viaţa. Deși contextuală, o referinţă a lui Paravidino la teatru este preluată de viziunea regizorală, odată trecută prin filtrul propriu: „Viaţa nu este pentru [labagii] sentimentali, pentru aceia există teatrul [dramatic]”. Emoţia tea­trală autentică exclude sentimentalismul si­ropos și nu se opune lucidităţii. Catharsisul postmodern se realizează împotriva iluziei în­treţinute de o religie a opiumului. Creator de atmosferă vizuală și sonoră, Afrim pare să re­descopere o nirvana dezvrăjită și totuși este­tică. Imaginile proiectate prin video mapping în MI sunt de o limpezime aparte: abstrac­tizări ale luptei pentru supravieţuire și do­minare (carnea în alb și roșu), ale speranţei, dar și ale fragilităţii umane (delfinii) sau con­cretizări ale damnării și morţii (cranii) ori ale reînvierii și mântuirii (cerul cu nori). Ţi­pătul neuman (Ada Lupu) devine laitmotivul unui spectacol care, prin claritate și simpli­tate, deși complex, aspiră la idealul artistu­lui de a exprima totul cât mai concis, printr­o imagine singulară. Imaginea din finalul spec­tacolului (uciderea visului) contrazice antefi­nalul fericit (posibilitatea mântuirii ca atare) și reduce existenţa umană la un episod de­terminat cauzal de legi karmice care scapă puterii de înţelegere a omului.

Piesele lui Paravidino sunt alegorii. Ideile abstracte, idealurile morale sau reli­gioase, nenorocirea iau forme dintre cele mai concrete (în MI, salvarea este reprezen­tată printr­un spital, iar damnarea, prin trei clovni ce fac fărâme magazinul). Un mod similar de a lucra scenic regăsim la Afrim. El nu pune în joc idei abstracte, ci imagini plastice și replici colorate. Renunţând la salvare (întâlnirea cuplurilor din final, îm­păcarea Fiului cu Tatăl și faptul că Fiicei îi revine memoria, amintindu­și discuţia des­pre delfini din copilărie), regizorul expune condiţia umană (Ada Lupu mânjindu­se cu sângele delfinului ucis). Iov nu mai e per­sonajul biblic a cărui credinţă nu poate fi

zdruncinată, ci omul care învaţă să creadă așa cum copilul învaţă să meargă, să vor­bească, să iubească în ciuda tuturor motive­lor ce i­au adâncit necredinţa (boala fetei, moartea soţiei, trădarea fiului). Dumnezeu nu este anterior fiinţei umane, ci poate fi descoperit doar înăuntrul acesteia. Puterea omului se regăsește chiar în fragilitatea sa. Imaginea finală transpune eterna reîntoar­cere a aceluiași infernal.

Scenografia vegetală din BFM (Velica Panduru), ascunzând și revelând treptat pie­sele de decor retro din planul secund (o cadă de baie, un televizor alb­negru), trimite la condiţia de captiv a omului în lume. Ară­miul, roșul sunt aici liniile de forţă ale cro­maticii. Ca și în MI, intervine contrastul roșu/albastru. Numai că în MI scenografia (Irina Moscu) este esenţializată. Irina Moscu a construit o casă din contururi, pentru care proiecţia de tip video mapping (Andrei Coz­lac) e foarte potrivită. Ambele spectacole vorbesc despre captivitate, dar și despre eva­dare (plecarea celor două surori la final, visul celor doi îndrăgostiţi de a căuta o insulă cu delfini). Ca și dragostea, moartea cuiva apro­piat poate fi un imbold pentru transformarea de sine și aruncarea în necunoscut. După cum viaţa poate fi uneori un dead‑end (mor­ţii vii se prefac doar că trăiesc, iar viaţa lor e o permanentă agonie). Prim­planul din BFM este al realului, iar backgroundul, desfășurat pe tot cuprinsul sălii de spectacol e spaţiul oniricului de unde se desprind personajele atunci când intră în scenă, al magiei sonore, mișcării, soluţiilor regizorale ingenioase  – îndrăgostit de iubita amicului său, amorezul își face apariţia cu un uriaș trandafir pe cap. Dar și penele de păun sau ploaia cu boabe de cafea sunt însemnele claustrării existenţiale, ale împietririi timpului. În MI, spaţiul vizual și sonor reorientează privirea asupra lucru­rilor, odată cu starea de spirit, între tragic și comic, ironic și melancolic, bizar și autentic. Cu toate că spaţiul scenic e mereu plin și su­gestiv (mormanele de oase, o pată de sânge, firimiturile scăpate de frate și adunate de soră, una dintre compoziţiile ce o privilegia­ză pe Ada Lupu ca actriţă, alături de compu­nerea crizelor cauzate de boala nedetermi­nată), detaliile sunt pregnant estetizate.

Dacă songul unic și coregrafia ritmică reprezintă contratema la letargia existenţia­lă din BFM, întregul spectacular e construit în acest mod în MI, teatralitatea fiind punc­tată audio­video, printr­o excelentă suprapu­nere polifonică a planurilor sau armonizând momentele de song (cu travestiţi și prosti­tuate) cu cele bazate pe dialog, de teatru ve­ritabil, pe alocuri paroxistic. Pendulând între iluzie (orizont vizual și univers muzical, tea­tralitate) și dezvrăjire (ironie, burlesc, forţa­rea limitelor teatralului), nirvana propusă de Radu Afrim este eminamente estetică.

Schema iniţială pe care au fost edi­ficate toate episoadele anterioare rămâne: echipajul unei nave spa­

ţiale care pregătește colonizarea unei planete ospitaliere, Origae­6, intră în contact cu o specie extraterestră ex­trem de agresivă și invazivă, echipată pentru a ucide și care folosește corpul uman drept incubator­gazdă pentru dez­voltarea fetusului, mixând ADN­ul gaz­dei cu cel al viitorului organism. Nava spaţială – colonie recepţionează o undă de șoc ce solicită scoaterea din hiber­nare a echipajului la intervenţia cybor­gului Walter. O transmisie venită din eter face deodată vizibilă o planetă apro­piată, care prezintă parametrii favora­bili locuirii. Căpitanul navei ia decizia fatidică de a explora planeta și desco­peră o navă extraterestră eșuată în mij­locul unui peisaj montan grandios. Doi membri ai echipajului sunt contaminaţi de sporii prezenţi într­o ciupercă, deve­nind mame purtătoare pentru creaturile bine­cunoscute din toate celelalte filme. Salvarea temporară vine cu chipul  fa­miliar al cyborgului David, leit Walter, dar dintr­o altă generaţie, care­i va adă­posti pe supravieţuitorii echipajului într­o metropolă care a devenit necro­polă în urma unei apocalipse induse.

Confruntarea dintre homo sapiens și aceste șopârle cu aspect de crusta­cee ieșite din imaginarul flamboaiant, mecanomorf­barochizant al lui Hans Rudi Giger, un război al lumilor și spe­ciilor deopotrivă, are de fiecare dată ca miză salvarea civilizaţiei umane de la o invazie pe scară largă. Atât în filmul anterior, Prometheus, cât și în acesta, re­gizorul a mutat accentele de pe naraţiu­nea­cadru pe reflecţia cu privire la ceea ce este definitoriu pentru natura umană prin raport cu un al treilea gen, cybor­gul, poate expresia cea mai subtilă de alienare prin similitudine a umanului. Ambele filme incorporează și relansea­ză interpretativ configuraţiile  mitolo­gice centrate în jurul lui Prometeu și Faust. Prometheus nu era doar un nume aruncat pe un afiș; Ridley Scott punea în discuţie gesticulaţia prometeică,  fon­datoare de umanitate ca hybris rein­jectat unei lumi postumane, ca dorinţă de a concura cu zeii pe planul creaţiei, de a te reflecta în gestul creator pri­mordial, creând la rândul său o rasă, o specie etc. Alien: Covenant, unde re­gizorul colorează faustic pasiunea cu­noașterii, se deschide cu o discuţie de­loc inocentă între Creator și creatura sa, între sa vantul Peter Weyland (Guy Pearce) și David (Michael Fassbender), cyborgul creat de el, purtând numele uneia dintre capodoperele lui Miche­langelo. Creaţia este destinată unei to­tale servituţi, dar David al lui Weyland face două constatări esenţiale și neli­niștitoare: 1.  cel care l­a creat își are

propriul creator, pe care nu­l cunoaște, prin urmare propria servitute dublată de ignoranţă; 2. creatura pe care o re­prezintă are un avantaj esenţial faţă de creatorul său, este teoretic nemuri­toare. Se află în acest dialog germenii unei disidenţe care va fi exploatată ul­terior în film. Ridley Scott va confrunta o creatură răzvrătită împotriva stăpâni­lor, David, cu una care le este atașată, Walter. Ceea ce este interesant, ceea ce ar trebui să­l umanizeze pe David, atrac­ţia sa pentru artă, muzică și poezie se află în prim­plan, îl alienează, îl con­fruntă cu o nietzscheană voinţă de putere, cu o pasiune faustică. Viziunea monumentală chiar și în catastrofă a unei civilizaţii distruse, un megalopolis populat de figurile contorsionate ago­nic, litificate ale ultimilor locuitori și de gigantice chipuri sculptate în rocă se acordă cu minunatul poem  Ozyman‑dias al lui Shelley. Din acest poem ci­tează David atunci când îl iniţiază pe Walter în arta delicată a flautului, con­fruntându­l cu orizontul unei deveniri în care cyborgul a uzurpat locul crea­torului său: „My name is Ozymandias, King of Kings;/ Look on my Works, ye Mighty, and despair!”. Există aici trăsă­turile predilecte ale sensibilităţii roman­tice, titanismul, vizionarismul și excep­ţionalismul care definesc deopotrivă arhitecţii și distrugătorii de lumi și fru­museţea ca violenţă. David se proiec­tează în figura lui Ozymandias, îi îm­brăţișează perspectiva fără să înţeleagă mesajul poemului în care ruinele im­periului clădit pentru eternitate al lui Ozymandias, rege între regi, denotă efemeritatea oricărei arhitecturi uma­ne care sfidează zeii. Într­o dimensiune postumană, David a devenit unul din­tre acești „zei” care experimentează în retortele laboratorului său noi specii, lumi posibile, istorii alternative,  infor­mat  cultural de arta speciei din care face parte creatorul său. Nu mă sur­prinde că la scenariul acestui film a lu­crat o adevărată echipă, compusă din Michael Green, John Logan, Jack Pa­glen, Dante Harper, Dan O’Bannon și Ronald Shusett. Însă narativul și ima­ginea fuzionează aici având ca liant imaginarul. Un decupaj citadin pe care regizorul îl fixează într­un flash  foto­grafic își are corespondentul într­un ta­blou celebru, Insula morţilor, al picto­rului german simbolist Arnold Böcklin, reluat de Hans Rudi Giger în datele sti­listicii sale mecanomorfe. Mi se pare definitoriu pentru ceea ce Ridley Scott adaugă filmelor sale  – a se vedea un caz similar cu filmul Hannibal (2001), din faimoasa serie avându­l ca personaj principal pe sociopatul estet Hannibal Lecter  – acest fond al culturii clasice europene, al temelor sale definitorii, de­celabile și în efortul de (auto)stilizare.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

OPINII | 17

Cătălina Bulborea

Despre eroi şi morminte sau despre uitare ca somnRestituiri

„Cică a chemat într­o zi Dumnezeu pe Iisus, pe Moise și pe Mahomet și le­a spus:

– Oamenii au înnebunit. Unul dintre voi trebuie să se coboare numaidecât pe pă­mânt, să stâmpăre vrajba dintre ei, că parcă a pus dracul stăpânire pe sufletele lor, așa se dușmănesc și se omoară unii pe alţii. Eu zic să te duci tu, Moise, că ești mai bă­trân și ţi­au rămas ai tăi mai cu credinţă.

– Așa e, însă ai mei n­au decât foloase de pe urma războiului. Cei care nu sunt scutiţi sunt la coloane, la aprovizionare, la automobile, unde trăiesc așa de bine și în­vârtesc atâtea afaceri, că m­ar lua la goană când le­aș vorbi de pace…

– Atunci, du­te tu, Mahomet.– Eu, Doamne, nu mă pot duce, că­s

Dardanelele închise.– Atunci se va duce Iisus.– Eu sunt mobilizabil și, cum m­or

prinde, mă trimet pe front.– Dar de ce nu te duci tu, Doamne?– Pentru că, zice Dumnezeu, Kaizerul

asta așteaptă: să mă scol eu, ca să se așeze el în locul meu.

Și neviind nimeni să­i despartă, se bat oamenii înainte” (Arhibald, Cimitirul prizonierilor români. Impresii din timpul

războiului. Note de om necăjit, Poporul S.A., București, 1921).

O anecdotă de acum 100 de ani, care ilustrează amar, dar cu tandreţe o lume a cărei inocenţă lua sfârșit odată cu începe­rea Marelui Război. Printre replici se ascun­deau seminţele apropiatului viitor, ce avea să spulbere echilibrul unor seculare comu­nităţi multietnice și plurireligioase.

Prins între imperii muribunde,  tânărul Regat al României nutrea visul unui stat naţional unitar, vis pentru care intrase în război. Deși extrem de costisitoare, efortu­rile de înzestrare a armatei și de fortifica­re a teritoriului (cele mai importante fiind Cetatea București și linia de fortificaţie Focșani – Nămoloasa – Galaţi) și­au dove­dit repede inutilitatea, Capitala și mai mult de jumătate din teritoriul ţării fiind ocupa­te la doar trei luni de la intrarea în război. Printr­o răsturnare de situaţie aproape mi­raculoasă și presupunând costul a sute de mii de vieţi, refugiul la Iași a fost transfor­mat în rezistenţă, iar rezistenţa în victorie.

Participarea la război de partea An­tantei a făcut posibilă împlinirea idealului naţional de unificare a teritoriilor istorice românești, ceea ce a adăugat o dimensiu­ne suplimentară cultului eroilor căzuţi pe

front. În primele decenii ale secolului XX, populaţia Regatului era una preponderent rurală, tradiţionalistă și religioasă, pentru a cărei mobilizare la război Statul și Bise­rica au promis o dublă recompensă: pă­mânt și mântuire. După război, promisiu­nea împroprietăririi a fost îndeplinită prin Reforma Agrară din 1921, iar celor căzuţi li s­au ridicat mausolee și monumente come­morative în aproape fiecare sat din Vechiul Regat. Solidaritatea construită în timpul războiului a hrănit societatea românească până la declanșarea celui de­al Doilea Război Mondial.

În deceniile ce au urmat, România a trecut prin dureroase procese de ștergere și rescriere a memoriei. Mulţi veterani ai Primului Război Mondial au sfârșit în închi­sorile comuniste, iar istoria a fost răstăl­măcită pro pagandistic, pentru a legitima o ocupaţie disimulată. Memoria autentică a Marelui Război și a Marii Uniri a supra­vieţuit conservată în muzee și cărţi vechi, dar a rămas vie în sate, unde „monumen­tul” este și azi un reper topografic și men­tal. Orășeanul, în schimb, își aduce aminte de eroi doar când traseele lui cotidiene in­tersectează o ceremonie militară cu depu­nere de coroane.

Enclavizate între terenuri private,  prin ignorante decizii de împroprietărire post ’90, forturile Bucureștiului și urmele câm­purilor de bătaie ale Primului Război Mon­dial se descompun lent în vegetaţie. Rar, câte un aventurier, cu sau fără detector de metale, le tulbură liniștea. În întăriturile li­niei de fortificaţie Focșani – Nămoloasa – Galaţi cuibăresc candid găini, în timp ce, în alte ţări, câmpurile de luptă și tranșeele din timpul Marelui Război sunt conservate și vizitate cu avid interes, ceea ce le asigură sustenabilitatea.

Încă nu am înţeles că fără memorie nu putem avea identitate, într­o vecină­tate copleșitoare, în care conștiinţa isto­rică e singurul garant al supravieţuirii, și nici că patrimoniul construit este supor­tul memoriei. Stimulate cvasi­inconștient, solidaritatea socială și conștiinţa de sine a românilor se reţes încet, cam în același ritm în care urmele Marelui Război dis­par. Când ne vom fi trezit din somnul ui­tării, memoria materială a Războiului de Întregire Naţională va avea evanescenţa unui vis. Acum însă, deși suntem aproa­pe  de Centenar, rămânem încă imaturi cultural, prea mici pentru un trecut atât de mare.

De la sensul unui text la sensul vieţiiRadu Cristian Andreescu

Ar fi pentru noi, central­esticii Euro­pei, un exerciţiu rodnic acela de a privi Occidentul cultural nu doar

în lumina simplei admiraţii, ci în efortul de a aduce filozofia de la altitudinea tur­nului de fildeș în care au așezat­o prejude­căţile temătoare la nivelul gândirii de fie­care zi. Ne lipsește agora de altădată ca spaţiu al exerciţiului gândirii odihnite. Vor­bind, însă, de agora, de spaţiul privilegiat al discuţiei, putem crede că dezbaterea fi­lozofică este un demers revolut. Secolul XX a dat deja o nouă faţă filozofiei, pierzându­i autonomia fie în profitul literaturii (cazul continentalilor), fie în cel al știinţei (cazul analiticilor). Consecinţa este faptul că fi­lozofia  – privită pe nedrept ca disciplină elitistă și lipsită de simţul realităţii – s­a izo­lat în spaţiul universitar: o condiţie nece­sară supravieţuirii ei, dar nu și suficientă.

Cum putem, așadar, deschide ușa filo­zofiei și cum putem construi o agora în postmodernitate? Și cum putem dovedi că acest proiect nu este o utopie, ci o în­treprindere perfect realizabilă? Întrezărim două căi prin care filozofia își poate reintra în drepturile publice, spre folosul comun al iubitorilor de filozofie și al așa­numitei societăţi civile în ansamblul ei.

Prima cale este cea a educaţiei școlare. Mi s­a întâmplat să asist la o conferinţă de filozofie cu un subiect de specialitate (dis­cursul protreptic în neoplatonism) la fina­lul căreia un membru al auditoriului, pro­babil student, a adresat două întrebări cu un grad neașteptat de generalitate: „Prin ce anume un intelectual este superior unui analfabet? Poate fi un analfabet virtuos?”. Am realizat că în noi – elevi, studenţi, pro­fesori, scriitori, cercetători și alţii – există întrebări filozofice care nu­și găsesc la în­demână răspunsul. Și este tot sarcina filo­zofiei de a servi răspunsuri tuturor – filo­zofilor și „nefilozofilor” deopotrivă, celor care nu au nici un răspuns, cât și celor care își au deja propriile răspunsuri. Expe­rienţa întâlnirii cu filozofia trebuie să ţină de parcursul formator al școlii. A crește receptivitatea faţă de filozofie înseamnă a  face filozofia posibilă în actul educării.

Și mai ales în zorii educării. Întâlnirea cu filozofia nu este niciodată conștientizată ca atare, dar aceasta nu o face mai puţin esenţială. O face doar ratată, din păcate, de multe ori, prin abordări didactice care ur­măresc altceva decât formarea elevilor în vederea descoperirii de sensuri – de la sen­sul unui text la sensul vieţii. S­a pariat, se pare, că felul de a face educaţie în școală prin actuala ofertă educaţională va fi unul profitabil. Or, în acest mers al lucrurilor, ocaziile elevului de a reflecta pe cont pro­priu asupra textelor sunt prea puţine, iar în această restrângere a libertăţii de reflec­ţie  nu se află nici un câștig. Copilăria și adolescenţa sunt vârstele la care omul în­tâlnește filozofia în două feluri: primul fel îl reprezintă întrebările „Cine sunt?”, „De unde vin?”, „De ce sunt diferit de ceilalţi?”, întrebări care dau de înţeles că așteaptă un răspuns autorizat, un răspuns filozofic sau, cel puţin, un răspuns oferit cu răbdare. Al doilea mod al întâlnirii cu filozofia este prin text: „Ce a vrut să spună autorul?” este întrebarea pentru care, din păcate, sunt li­vrate, la orele de literatură din gimnaziu și liceu, răspunsurile prefabricate din comen­tariile pe care elevii, vrând­nevrând, le în­vaţă fără să fie necesarmente de acord cu

ele și fără să mai încerce propriul răspuns. A deschide filozofia în școală înseamnă a lăsa mai mult spaţiu interpretării, găsirii de sens în texte, pe de o parte, și a acorda un răgaz mai îndelungat pentru reflecţia asu­pra întrebărilor care preocupă natura uma­nă de la copilul care se miră de lume până la filozoful care încearcă soluţii. Totodată, a deschide public filozofia înseamnă a ne educa în spiritul înţelegerii că nici un răs­puns nu este definitiv și că menirea maes­trului în raport cu discipolul este mai de­grabă aceea de a indica drumuri decât de a sancţiona erori.

A doua cale de deschidere publică este cea a cuvântului rostit. Există, spunea un filozof, lecturi de zi și lecturi de seară. Cred că, la fel, există idei menite să fie ros­tite în public și idei menite să fie scrise pe hârtie. Cel mai adesea, noi profesăm în idei scrise și ne educăm spiritul prin text, ceea ce, odată cu anii – vorbind la marea scară a istoriei, din Antichitate până azi –, a făcut ca profesia de orator să se conver­tească în cea de scriitor, o bună știinţă a vorbelor fiind înţeleasă drept știinţă a scri­sului inspirat. De buna educare a speciei ţin, însă, și cuvântul rostit, și cel scris, așa cum, dacă îmi îngădui să continui analogia,

ţin și lecturile de zi – cărţile care solicită vivacitatea intelectuală –, dar și lecturile de seară – răgazul vesperal în care sentimen­tele se eliberează în lectură. Noi vorbim astăzi despre nașterea filozofiei în polisul grec al secolului VI î.e.n., deși suportul acestei plasări temporale a primului mo­ment filozofic este poate pierdut din ve­dere. Jean­Pierre Vernant fixează  geneza logosului ca preocupare publică în momen­tul în care polisul grec se caracterizează prin eliberarea cuvântului. Cadrul argu­mentativ, astăzi ca și oricând altcândva, presupune un raport de 1 la 1 între partici­panţii la argumentare. Argumentarea este posibilă nu în ierarhie, ci în egalitatea de poziţii, iar de aici decurge o frumoasă etică a participării publice: sensul cuvântului rostit este invitaţia la dialog, la produce­rea spontană de gânduri, împotriva auto­matismelor de limbaj și a resentimentelor. De aceea, deschiderea publică a filozofiei înseamnă nu coborârea reflecţiei filozofice în registrul cotidian, ci preluarea în dezba­terea publică a modului în care se face filo­zofie, adică degajarea atitudinii prea încrân­cenate spre un spaţiu unde ostilitatea lasă loc schimbului conciliator de argumente.

Dimensiunea etică a profesiunii noas­tre (de cetăţeni) aceasta este: de a fi mici socratici, de a repune un preţ mare pe avan­tajul practic al filozofiei. Ne întrebăm: mai este Socrate posibil? Răspunsul ar fi: nu Socrate trebuie adus în actualitate, ci dispo­ziţia filozofică însăși. Nu filozofia, ci modul de viaţă pe care aceasta îl presupune. Iar faţă de vremea demult apusă a lui Socrate, misiunea este cu atât mai grea cu cât mo­dernitatea ne­a deprins cu lipsa efortului propriu de gândire pe care Socrate voia să îl insufle discipolilor. Educarea filozofică – adică ceea ce, așa cum am zis, ar trebui să ofere școala – înseamnă formarea gândirii pe cont propriu și receptivitatea la păre­rea  celuilalt. Filozofia își are rigoarea ei, își  are turnul de fildeș, dar, totodată, își are, pentru toţi, nondiscriminatoriu, instru­mentele de găsire a sensului. Și este vorba, din nou, atât de sensul unui text, cât și de sensul vieţii.

Multiple sunt căile care duc la filozofie. Ne întrebăm – noi, cei care ne dedicăm studiului ei – care sunt condiţiile în care se poate face filozofie potrivit cu noul ei statut în destinul cultural al Europei. Nu cred că i‑am răpi filozofiei

aura academică dacă am coborî‑o, aşa cum a făcut Socrate, spre publicul larg; căci nu suntem toţi Socrate, dar putem fi socratici. Și nu de o coborâre a filozofiei ar fi nevoie astfel, ci de o deschidere a ei. Receptivitatea publică la filozofie ţine de o particularitate regională. În Franţa anilor ’90, cartea lui Pierre Hadot Qu’est-ce que la philosophie antique? a devenit bestseller prin epuizarea primului tiraj în câteva săptămâni, consecinţa punerii ei pe piaţă fiind faptul că în cafenelele Parisului întâlneai oameni de diverse pregătiri profesionale citind o carte despre filozofia antică.

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

18 | ANALIZĂ

Note inutile

Franţa: un preşedinte neaşteptat, cu un program ambiguu

În luna mai s‑a ţinut al doilea tur al alegerilor prezidenţiale din Franţa, care va fi urmat de legislativele programate în iunie. Cum era de prevăzut, candidatul Macron a câştigat fără probleme. Marea excitaţie a fost complet inutilă, deoarece victoria lui Marine Le Pen nu ar fi fost posibilă. Ar fi avut nevoie să obţină

11 milioane de voturi în plus faţă de primul tur. A obţinut 4 milioane în plus, ceea ce e deja enorm. Scorul e dublu faţă de cel obţinut de tatăl ei în 2002. Cât despre Macron, dacă ţinem cont de abţineri şi voturi albe, doar în jur de 20% dintre francezi au votat pentru el. E foarte puţin şi asta înseamnă că majoritatea celor care au votat în turul doi au făcut‑o nu din adeziune la programul său, ci din opoziţie faţă de Marine Le Pen.

La protest de 1 Mai

Deşi în mentalul colectiv românesc ziua de 1 Mai este asociată unui festivism cu aromă de mici, bere şi briza mării, istoria sa este frământată de nemulţumiri, revolte şi violenţă. De aceea, maniera în care este celebrată astăzi de către români denotă crasa ignoranţă a semnificaţiei sale reale,

dar şi o îndepărtare aproape radicală de sensul său politic şi social iniţial pentru care la nivel global este recunoscută drept Ziua Internaţională a Muncitorilor sau Ziua Muncii. Drept este însă că, pentru conversia sa festivistă în contextul românesc, dar şi în alte state vecine, se fac vinovate şi autorităţile comuniste, ce au transformat‑o într‑o sărbătoare (şi zi liberă) demnă de parade, glorificări ale liderului şi partidului, propagandă şi multe zâmbete false.

Diana Mărgărit Bogdan Călinescu

#protest

În fapt, ziua de 1 Mai a constituit la ori­gine o pagină febrilă din istoria tumul­tuoasă a confruntărilor violente dintre

cetăţeni și autorităţile statului, în numele drepturilor și emancipării celor oprimaţi. Mai precis, ea amintește de revolta munci­torilor din Chicago pentru reducerea la opt a numărului de ore de lucru. A debutat pe 1 mai 1886, dar trei zile mai târziu, când un presupus anarhist a aruncat o bombă, for­ţele de ordine au intervenit violent, repri­mând sângeros revolta. Astfel, Haymarket a devenit simbolul rezistenţei muncitorilor într­un context socio­politic în care drep­turile sociale erau simple reverii, dar și al abuzului pe care îl comite statul pentru a reprima orice formă de nesupunere civică. Ironia face că, deși mișcarea a fost iniţiată de diverse grupări de stânga (anarhiști, co­muniști, socialiști), 1 Mai a fost numită Ziua Internaţională a Muncitorilor de către Internaţionala a II­a, din care fuseseră ex­cluse organizaţiile anarho­sindicaliste. Soar­ta mișcărilor anarhiste care au militat activ pentru drepturile muncitorilor a fost de alt­fel presărată cu multe episoade similare. Astăzi, din păcate, anarhismul este sino­nim cu asasinate sau violenţe de stradă, istoria ingrată (mai precis, atât statul libe­ral, cât și cel comunist) uitând aproape complet meritele sale în lupta pentru drep­turi și protecţie socială. Așadar, în percep­ţia publică, anarhismul a ajuns să repre­zinte forma deviantă a nesupunerii civice pe care statul are datoria de a o reprima cu orice mijloace.

În ciuda progreselor în garantarea drep­turilor omului, condiţiile de muncă precare rămân o problemă cu care statele, indife­rent de coloratura ideologică a guvernelor lor, se confruntă în mod constant. Protestele antiguvernamentale organizate pe 1  Mai 2017 în Chicago, Los Angeles, New  York, Washington, Seattle, San Francisco, Istanbul, Havana, Pristina, Paris, Tbilisi sau Caracas au condamnat la unison sărăcia, lipsa pro­tecţiei sociale și exploatarea angajaţilor la locul de muncă. Din mulţimea de mișcări care și­au manifestat în stradă nemulţumi­rea faţă de politicile guvernamentale au fă­cut parte și grupări anarhiste, diverse,  pes­triţe, mai mult sau mai puţin radicale. M­am întrebat deseori de ce, dintre toate mișcă­rile  sociale, cele anarhiste sunt reflectate în presă drept periculoase, vecine cu tero­rismul, dacă nu chiar teroriste. Dacă sunt aruncate cocktailuri Molotov sau incendia­te mașini și în mod imediat este prezentată și sursa răului, adică grupările anarhiste,

dintr­odată scenariul devine inteligibil. Devine evident în ochii autorităţilor poli­tice (democratice sau nedemocratice) că o grupare care se definește antietatică, con­trară autorităţii și raporturilor ierarhice nu trebuie neapărat să se manifeste violent pentru a fi reprimată. Simpla sa existenţă, potenţialul său violent sunt suficiente pen­tru a justifica intervenţia poliţiei.

Orice protest este în esenţă o formă de rebeliune care distruge barierele normali­tăţii sociale, o confruntare dintre două forţe: una care nesocotește ordinea socială și alta care o conservă. Cele două se ciocnesc într­o competiţie a forţei simbolice, a mesajului transmis și a mijloacelor cu care îl exprimă. Din acest motiv, un protest care nu deran­jează, nu jenează buna funcţionare a statu­lui nu are forţă, impact și, implicit, nici un rezultat pentru cauza în numele căreia miș­carea socială s­a coagulat. Să ne imaginăm, de pildă, ce ar însemna o grevă organizată duminica sau după ce programul de lucru din ziua respectivă s­a încheiat. Cu toate acestea, nici un guvern, oricât de democra­tic s­ar considera, nu va accepta cu ușurinţă un protest. Uneori, va confecţiona situaţii care să­i legitimeze represiunea manifesta­ţiei, așa cum poliţia americană a făcut în mai 1886, cu ocazia revoltei din Chicago, sau va căuta ţapi ispășitori – anarhiști, huligani, golani, hipsteri. De aceea, deși pare greu de crezut, statul trebuie educat că protestul nu doar este natural, ci și necesar, că repre­zintă unul dintre puţinii vectori ai schim­bării. Grea sarcină are așadar statul: să se transforme, rămânând același.

Guvernul – provizoriu – pe care îl propune e abil, scopul său e  să câștige alegerile legisla­

tive, un adevărat miracol pentru un candidat care a câștigat alegerile pre­zidenţiale neavând un partid care să­l susţină. A numit deci ca prim­minis­tru un transfug de dreapta și a alcă­tuit un amestec ingenios de politicieni „liber­schimbiști”, precum François Bayrou (când de dreapta, când de stân­ga), sau „reciclaţi”, precum Marielle de Sarnez, care și­a început cariera po­litică în 1974, pe vremea lui Valéry Gis­card d’Estaing… Câţiva miniștri vin din sectorul privat, precum directoa­rea Editurii Actes Sud, numită la Mi­nisterul Culturii, sau directorul presti­gioasei școli de comerţ ESSEC, numit la Educaţie (care însă a mai fost minis­tru adjunct în perioada Sarkozy). Cât despre reformele economice atât de necesare în Franţa, e greu de spus ce se va întâmpla.

Nu există liberalism de stânga sau de dreapta. Există doar reforme liberale

Odată cu victoria lui Emmanuel Macron la președinţia Franţei, au apă­rut și o serie de speculaţii referitoare la politica pe care acesta o va duce, auzind deseori expresiile „liberalism de stânga” sau „liberalism de stat”, pre­cum și deja cunoscuta „liberalism so­cial”. Astfel de formulări pornesc de la principiul francez conform căruia libe­ralismul trebuie să fie temperat/mo­derat. Frica inoculată de educaţia na­ţională, de sindicate, de o parte dintre mijloacele media în care politica lega­tă de acest cuvânt face ca orice enunţ care­l conţine să fie însoţit de un ad­jectiv care să­l înfrumuseţeze…

Liberalismul însă nu poate exista în toate aceste forme. Au existat gu­verne de stânga care au introdus re­forme liberale, dar care nu au făcut liberalism de stânga. Fostul prim­mi­nistru Tony Blair a dus mai departe re formele liberale iniţiate de Thatcher, nepunându­și vreodată întrebarea dacă sunt de stânga ori de dreapta (ne adu­cem aminte de excelenta sa formulare: „Gestionarea economiei nu este nici de stânga, nici de dreapta. Ea e ori bună, ori proastă”).

Jean­François Revel scria că „orice concepţie conform căreia putem adău­ga libertăţii din afară un univers so­cial, tot așa cum adăugăm vinul de Madeira în sos, în ultimul minut, chiar înainte de a servi friptura, e o iluzie”. De altfel, îmbrăcarea liberalismului într­un adjectiv e o veche tactică a ad­versarilor săi. Ea stipulează că libera­lismul trebuie să fie temperat cu orice preţ, căci, fără pază, el devine pericu­los. Frica aceasta a fost propovăduită/răspândită cu mult succes în Franţa, faimos fiind exemplul vulpii lăsate paznic la găini. Evident, socialismul, care nu a fost ţinut în frâu, a lăsat în urmă ravagiile pe care le cunoaștem prea bine…

Prejudecata antiliberală nu e alt­ceva decât o neîncredere în ceea ce privește piaţa și capacitatea sa de a crește economia, în beneficiul tuturor. Există, de asemenea, o nevoie impe­rioasă a politicienilor și a altor func­ţionari de a menţine puterea în mâna lor și de a­și păstra posturile care­i hrănesc. Dorinţa de a influenţa econo­mia și funcţionarea societăţii este, de altfel, scrisă atât în ADN­ul politicie­nilor francezi, cât și în cel al birocra­ţilor din administraţie.

Același lucru îl putem spune și despre antiliberalismul francez, care îi adună, asemeni unui potpuriu ideolo­gic tipic francez, pe toţi reprezentanţii extremei stânga, pe cei ai extremei dreapta, precum și pe socialiști și alţi gauliști de stat/etatiști.

În Avuţia naţiunilor, Adam Smith a încercat să afle de ce unele ţări sunt mai bogate decât altele, descoperind astfel că principalele cauze sunt comer­ţul, liberul schimb și libertatea econo­mică. De fapt, eliberarea economiei le oferă actorilor economici și societăţii civile posibilitatea de a acţiona fără constrângeri și fără controale inutile. Asta înseamnă o gură de aer pentru toţi întreprinzătorii. „Lăsaţi­ne să acţio­năm!”, i­a strigat negustorul François Legendre lui Colbert, care îl întreba cum ar fi putut regele să sprijine  co­merţul. Această exclamaţie nu e nici de stânga, nici de dreapta…

Când un pacient este bolnav, așa cum este Franţa zilelor noastre, nu ne interesează culoarea roz sau gri a pas­tilelor prescrise, vrem doar ca acestea să­l vindece.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

OPINII | 19

O carte despre cum se scrie o carte despre boală

Monomahia. O analiză a lupteiPaul Andrei Mucichescu

Cel care cheamă câinii este un soi de jurnal, pe care scriitorul l­a ţi­nut  în lunile de chimioterapie și

care a pornit de la mesajul unei pancarte întâlnite întâmplător: Writing is the only way of life. Fără să fi auzit în prealabil des­pre „situaţia” în care se aflase Lucian Dan Teodorovici și fără să fi prins vreun indi­ciu din promovarea cărţii, am fost foarte surprins să aflu ce anume a provocat scrie­rea acestei cărţi. Cum nu sunt un fan al jurnalelor, pe care le găsesc de cele mai multe ori prea afectate de intenţionalita­tea scrisului, am citit cu oarecare circum­specţie, cel puţin la început, acest, cum să­i zic?, volum de confesiuni.

El începe cu un fragment dintr­un ro­man pe care scriitorul îl avea în lucru, dar pe care s­a văzut nevoit să­l abandoneze odată cu boala. Fragmentul, sumbru, se potrivește contextului și anunţă oarecum felul în care se va deschide șirul de des­tăinuiri, pe care scriitorul îl organizează cu meticulozitate, motivat de ideea că proiectul acesta nou îl va putea ajuta să treacă mai ușor peste lunile dificile care vor urma. El chiar explică felul în care s­a gândit de la început să­și organizeze ca­pitolele, iar pe parcurs are numeroase tri­miteri la „mecanica” scrisului, la modul în care și­a imaginat că toată experienţa sa, sublimată în scris, poate să îmbrace o carte. De altfel, vedem aici cum se scrie o carte despre cum se scrie o carte.

Mai puţin intim decât mă așteptam – dar poate că un grad în plus ar fi trecut totul în patetism  –, jurnalul acesta este atât despre scris, cât și despre boală, ca fenomene pe care viaţa le tratează egal, ca pe o democraţie din care scriitorul este liber să ia ce vrea. Cuvintele au uneori puterea me dicamentelor. Ele organizează și pun totul într­o lumină nouă, lumină ale cărei nuanţe se pot schimba prin sim­pla înlocuire a unui cuvânt. Importanţa cuvintelor este covârșitoare, după cum și o virgulă pusă altfel într­o frază îi poate

schimba acesteia semnificaţia. „Lucrurile se pot schimba fundamental de la un sim­plu cu vânt scăpat într­o frază. Un cuvânt ca un virus într­un program de computer. Pentru imaginaţie, în general, nu s­a in­ventat încă vreun firewall sau vreun anti­virus, așa că în ea stau mii de cuvinte cu același potenţial de deturnare a poveștii.”

Textul este aici ca un corp uman, vul­nerabil, oscilant, rodul unor multiple pro­cese psihice și al unor factori de care une­ori nici măcar scriitorul nu este conștient.

Lucian Dan Teodorovici pare că deţine controlul capitolelor din Cel care cheamă câinii, însă imprevizibilul rămâne acolo, în spatele rândurilor, după cum diagnos­ticul final așteaptă sfârșitul ședinţelor de chimioterapie.

Când afli despre boala cuiva, te gân­dești automat la modul în care respecti­vul trebuie să fi întâmpinat vestea, la cât de copleșit de tristeţe trebuie să fi fost. Îl vezi pur și simplu dărâmat, ca sub un acoperiș putred, prăbușit la cutremur. În schimb, Lucian Dan Teodorovici susţine cu oarecare dezamăgire că nimic nu s­a schimbat în el și că nu se vede altfel. Că a rămas, spune el, „la fel de banal ca întot­deauna”. S­au schimbat doar privirile ce­lorlalţi, ale celor care știu. „Noaptea ce a urmat aflării diagnosticului nu mi­a schim­bat radical viaţa. Nu a apărut în mine vreun războinic. Nu s­a schiţat nici măcar vreun înţelept. În acea noapte, n­am făcut decât să mă tem așa cum m­am priceput eu să mă tem.”

Viaţa bolnavului, degrevată brusc de tot felul de sarcini, se scaldă într­o apă li­niștită, călduţă, într­un confort ciudat, cu care scriitorul începe să se obișnuiască, astfel încât chiar ajunge să se întrebe dacă nu cumva îi va lipsi. El are acum ră­gazul de a inter preta în scris chestiunile arzătoare ale lumii ori de a se certa cu vi­zitatorii colegilor de salon, de a juca di­verse jocuri pe calculator și de a se întâlni cu cei din spatele nickname­urilor, pur și simplu are timp de a fi el însuși, iar asta e destul pentru a te întreba, uluitor, dacă nu cumva boala este o opţiune în regulă.

Scriitorul speră să se facă bine, dar în ace­lași timp este conștient că nu se va mai întâlni cu detașarea pe care i­a oferit­o boala. „Va fi momentul de început al reîn­toarcerii la viaţa obișnuită, căci sunt con­vins că­mi va confirma remisia cancerului. Iar din acel moment vor intra în remisie toate scuzele pe care mi le­am oferit mie însumi, va intra în remisie și liniștea cu care aproape că m­am obișnuit.”

Ca și în alte confesiuni pe marginea bolii, și aceasta ajunge inevitabil la între­bări despre sem nificaţia vieţii și a morţii. Aminti rile de familie se împletesc cu re­latări curente, iar situaţii aparent anodine sunt interpretate în moduri surprinzătoare, astfel încât realizezi că nimic nu este în­tâmplător și că lucrurile se leagă, chiar și peste ani, chiar și atunci când pare că ni­mic nu le poate lega. Este, poate, ideea principală de aici, conștientizarea impor­tanţei oricărui „nimic” pe care­l trăim.

Și­apoi mai e și cetăţeanul pe care scriitorul îl vede cum trece prin faţa ca­sei sale, strigând la câinii pe care­i știa prin preajmă. Respectivul urlă la câini, chiar și când câinii nu sunt acolo, ducând parcă în spinare oglinda lui Stendhal, care reflectă nu drumurile înnoroite, ci frica. Din această perspectivă, o carte despre cum se scrie o carte este o modalitate po­trivită de a ţine la distanţă până și câinii inexistenţi, de a ţine la distanţă până și frica. Scrii despre boală și despre frică toc­mai pentru a le stăpâni. Știi că sunt acolo, dar parcă atâta timp cât le îndosariezi, le pomenești, le și ţii sub control. Iar după ce se termină drumul și ai ieșit din zona de patrulare a câinilor, poţi spune, pre­cum Lucian Dan Teodorovici, la finalul cărţii: „Dar nu ceea ce vezi, ceea ce auzi, ceea ce gândești contează cu adevărat pe lumea asta”.

Aşteptam ceva nou de la Lucian Dan Teodorovici, dar parcă nu chiar aşa ceva. O carte despre boală şi despre cum se poate trece peste zilele grele de tratament, în speranţa vindecării. Aşteptam un roman, dar am primit o confesiune prelungită

despre cancerul limfatic. Și nu numai.

În lupta cu celălalt (cu orice sau ori­cine), imaginaţia pleacă de la un dat sensibil și încearcă să depășească rea­

litatea prin tot ceea ce­i poate fi asemănă­tor; voinţa este axată pe un (nou) câștig exterior, iar satisfacţia victoriei este plă­cerea. Plăcerea este însă lipsită de orizont, căci este îndreptată spre sine. „Înăuntru” sinele este limitat și conștiinţa acestei li­mite va fi simţită ca un gol (ca o „ajun­gere la fund”), imaginaţia trebuind reacti­vată pentru salvgardarea stării. Un nou obiectiv trebuie precizat și stăpânit, iar orice alt sine trebuie declarat doar o ilu­zie. Acest mod de satisfacţie nu poate fi senin așadar, ci doar necontinuu, necesi­tând intrisec din nou o luptă, în manieră expansionistă. Nestatornicia determină o ciclicitate permanentă, al cărei proces alterează în fond sinele. Acesta înţelege insuficienţa într­un mod neconștientizat, autodeterminându­și o inerţie în „bezna” dinafara sa. Procesul duce la deplina ne­gare de sine și substituirea sinelui cu sa­tisfacţia aleasă. Ultima ajunge, altfel spus, să pară mai reală decât sinele, depășirea

realităţii vizată de imaginaţie constituin­du­se într­o fictivă „a doua natură” – o for­mă fără fond (εἴδωλον), ce „încurcă iţele” și „răscolește inima”, ajungând să stăpâ­nească sinele.

În al doilea fel de luptă, confruntată cu starea de fapt, imaginaţia folosește inte­ligibilul (vizează istoria formării sinelui) pentru a identifica posibila iluzie actuală. Voinţa este axată pe câștigarea sau men­ţinerea păcii interioare, iar victoria spe­rată este reașezarea în realitate, neînfrân­ta revenire în locul și „timpul” orizontului senin. Revenirea reclamă pe de o parte o istorie personală și transpersonală. „Vre­mea aceea”, însă, și competenţele  celor

înrudiţi în spirit sunt deplin accesibile. Accesul este posibil tocmai în virtutea în­rudirii, iar orizontul acelui loc arată che­marea. Pe de altă parte, revenirea reclamă o cădere. Dar aceasta poate fi și una doar imaginată, lupta fiind mutată în exteriorul sinelui, într­o proiectivitate, fiind posibilă chiar și acea distanţare care să garanteze neafectarea sinelui.

Sinele rămâne însă sine însuși, ne­fiind iluzoriu chiar și din raţiunea realită­ţii semenilor. Prin acest proces sinele nu este anihilat, nu este antrenat în nestare, ci așezat „între oameni” „dedesubtul unui cer senin”. Această stăpânire de sine naș­te „inima bună”(εὐθυμία).

Lupta este aceeaşi, dar de două feluri. În luptă, subiectul trebuie să fie strateg, înţelept ca şarpele, să folosească iscusit imaginaţia pentru a învinge şi a se restatornici în orizontul senin (κατάστασις), în care, stăpânind, poate fi blând şi cu „inimă bună”. Poţi lupta numai

cu „celălalt” sau cu propriul sine; eşti obligat(ă) să alegi între acestea două.

Constantin Piştea

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

20 | VITRALIU

Cotidianul comunist

Triade existenţiale

Sfârşitul inocenţei

Farfuria normativă

Lupta pentru putere din interiorul partidului comunist şi‑a modificat radical ritmurile în toamna lui 1944. Înlăturarea secretarului general Ștefan Foriş, în aprilie acelaşi an, a sporit starea de incertitudine a celor care gravitaseră în jurul nucleului de conducere în perioada clandestinităţii. Cei bănuiţi că ar fi colaborat cu Siguranţa au fost lăsaţi în afara „prefacerilor revoluţionare” care i‑au urmat lui 23 august 1944. Nedumeriţi, au încercat să afle de ce puritatea lor ideologică era pusă sub semnul întrebării.Mioara Anton

Teodora Manea

Un prim caz era cel al Sve­tlanei Miletineanu, care îi solicita Anei Pauker, la

2 aprilie 1945, clarificarea situa­ţiei sale și a soţului său, Ionel. Un posibil denunţ dusese la mar­ginalizarea și minimalizarea ac­tivităţii celor doi din perioada ilegalităţii. Ionel Miletineanu era inginer, cu studii în Germania, și aderase la mișcarea comunistă în perioada interbelică. Se înro­lase ca voluntar în Brigăzile In­ternaţionale în timpul războiului civil din Spania. O biografie aparent ireproșabilă. În perioa­da interbelică, cei doi fuseseră însărcinaţi cu diferite misiuni și  își oferiseră locuinţa pentru întâlnirile conspirative ale mem­bri lor partidului comunist, prin­tre ei numărându­se și soţii Pau­ker. Dar, din declaraţiile date de Marcel Pauker în ancheta de la Moscova reieșea că asupra Miletinenilor planau  numeroase

suspiciuni, printre care și o po­sibilă colaborare cu Siguranţa, care ar fi dus la arestarea („căde­rea”) Anei Pauker („Sofiei”), în 1935. Marcel Pauker amintea și de o scurtă aventură amoroasă cu Grete (Svetlana)  Miletineanu. Că va fi știut sau nu Ana Pauker ceva despre aventura soţului său este greu de spus. Afacerile amo­roase în clandestinitate nu erau o noutate, iar schimbarea partene­rilor nu surprindea pe nimeni. Trecutul lui Marcel Pauker, exe­cutat ca trădător și fracţionist în timpul „marii terori”, posibil să o fi îndemnat pe Ana Pauker la prudenţă, lăsând fără răspuns încercările Svetlanei de a­i fi cla­rificată situaţia în partid.

Un caz la fel de interesant este și cel al lui Lili Weigl, care de asemenea avea o biografie pe cât de spectaculoasă, pe atât de controversată. Profesoară de pian, cu studii la Berlin și Praga,

căsătorită cu doctorul psihana­list Egon Weigl, Lili Weigl s­a alăturat în anii interbelici  cau­zei comuniste. În casa Weigl fusese instruit în ABC­ul comu­nismului și fiul generalului Ni­colae Rădescu, dar Lili Weigl nu s­a remarcat prin recrutarea acestuia, ci prin relaţia amoroa­să pe care o avusese cu Remus Kofler, cel care se ocupase în pe­rioada războiului de finanţele partidului. Imprudenţele celor doi au dus în cele din urmă, în februarie 1943, la deconspira­rea și la arestarea lui Lili Weigl, care a fost condamnată la zece ani de închisoare corecţională. Relaţia cu Kofler și atenţiile cu care acesta a încercat să­i ușu­reze detenţia au atras ostilitatea celorlalte deţinute, care au re­fuzat să­i recunoască statutul de „legătură de partid” și au acu­zat­o de trădare. De altfel, cazul Vera (numele con spirativ folosit

de Lili Weigl) aproape că scin­dase celula de partid de la Văcă­rești și o aruncase în „mocirla fracţionismului”.

Eliberată în august 1944, Lili Weigl constata cu surprindere că noua conducere nu se gră­bea  nici să­i recunoască meri­tele revoluţionare și nici să o includă în cercurile puterii. Ca urmare, la 7 septembrie 1945, adresa o scrisoare secretariatu­lui CC al PCR, prin care solicita, la fel ca Svetlana Miletineanu, să­i fie clarificată situaţia de partid. Conform propriei măr­turii, evenimentele din închi­soarea de la Văcărești fuseseră prezentate în cadrul unui am­plu raport înaintat conducerii partidului în noiembrie 1944. Cu toate acestea, ancheta declan­șată de Teohari Georgescu se situase pe linia ace lorași acu­zaţii care o puseseră în opozi­ţie  cu tovele din închisoare.

Bănuiala complicităţii avea deja valoarea unei sentinţe. În numai câţiva ani, partidul avea să­i ofe­re o surpriză de proporţii lui Lili Weigl. Nu numai că nu a reabi­litat­o, ci a implicat­o într­unul dintre cele mai răsunătoare pro­cese care au zguduit anii de în­ceput ai regimului comunist: procesul Pătrășcanu. Acuzată de colaborare cu Siguranţa și de trădare a cauzei, Lili Weigl a fost condamnată, la 6 mai 1954, la cinci ani de muncă silnică.

În ciuda acuzaţiilor, foștii ile­galiști au continuat să creadă în universalitatea ideii comu­niste. Ei s­au simţit îndreptăţiţi să scrie, să se explice, să facă do­vada sacrificiului și a credinţei lor ideologice. Cu toate acestea, nu s­au bucurat de roadele vic­toriei comuniste. Revoluţia lor a rămas o utopie, în vreme ce re­voluţia celorlalţi i­a condamnat la dispariţie.

Latrinele romane nu au fost doar precursoarele toale­telor publice actuale, ci erau

chiar locuri de socializare. Nobi­limea engleză a secolului al 19­lea avea un paravan chiar lângă masă, adumbrind o măsuţă cu oliţă specială care salva între­ruperea conversaţiei și a ban­chetului copios. Toate greu de imaginat în ziua de astăzi, când spaţiul public și cel privat au fost radical redefinite, cel puţin în privinţa funcţiei excretorii. Clo­setele celor trei culturi europene prin care am trecut sunt un exem­plu despre cum această funcţie corporală este instituţionalizată și normativizată în societate.

Pe la vreo 10 ani, părinţii mei s­au întors dintr­o excursie ONT în Germania de Est și am aflat că acolo trebuie să pui bani în clanţa ușii ca să poţi să­ţi des­chizi robinetul biologic. Cum ei fuseseră fără multă valută (strict controlată de regimul comunist) și cu unchiul Radu suferind de prostată, excursia a fost destul de scumpă, așa că după vreo 3 zile mi­au spus că au inventat un sis­tem ca să se ușureze toată gașca doar cu o monedă! Din banii eco­nomisiţi ne­au adus bomboane în culori greu de imaginat de copii în anii 80.

Când am crescut și am ajuns și eu în Vestul strălucitor, ca fiecare dintre noi, am rămas extaziată de sclipirea și odoarea

toaletelor occidentale. Acolo chiar poţi să întri și să te refreșezi, că e lumină, oglindă, săpun și hâr­tie albă, moale și bună. Hârtia igienică e un alt topos puternic al memoriei mele. Nu că aș fi pre­tenţioasă. Până la 7 ani fundul meu la ţară a văzut mai multe li­tere tipărite decât au văzut ochii. Closetul din curte a fost prima iniţiere în rezistenţa materiale‑lor, adică în cât de mult trebuie să freci un Ziar Scânteia ca să devină acceptabil și funcţional.

În Gara Constanţa, la sub­sol era și este încă (!) o toaletă eternă, unde o tanti întunecată ca și locul îţi ia banii și îţi dă în schimb drumul la baie și 60 de cm de hârtie igienică. Mama nu o lua niciodată, că o enerva să folosească hârtie atinsă de alţi oameni. Aveam mereu sulul nos­tru personal în poșetă. Dar pen­tru mine a fost mereu fascinant cum tanti aia știa să normeze igiena mea personală. În 2013 am revenit în Gara Constanţa și nevoia m­a trimis iar către

acel loc. Tranziţia a ajuns și ea acolo: termopane maronii, gre­sie pe pereţi și un A4 cu 5 LEI printaţi dau seamă de moderni­zare. Ca și înainte, drumul spre ușurare e păzit de o tanti care vorbește cu o mână pe mobil și cu alta îţi ia banii și îţi întinde 60  cm de hârtie roz. Măcar nu mai e aia maro, curpapir, cum o numea tata, pentru că avea ace­lași touch subtil ca și glaspapi­rul. Mai departe, cele trei bude se deschid ca niște guri stricate. În prima capacul de WC este rupt, a doua nu are clanţă, a treia are încă fragmente din huma­noidul precedent care a folosit­o. Chiuveta e noua, dar un robi­net  e rupt, automatul de săpun e deja stricat și gol, un feștelete de mătură are eternii ţurţuri de clor și alte alea. În 2017, toa­leta publică din Gara de Nord mi­a oferit același sentiment de acasă. Noroc cu McDonalds­ul, unde o porţie de cartofi prăjiţi îţi dă codul unei ușurări cât de cât civilizate.

În UK toaletele publice sunt în genere okay. Îmi plac pentru că nu put și pentru că nu sunt pă­zite, cel puţin nu aici, în Devon. Libertăţile politice și cele excre­torii se împletesc armonios. Dar revenind în Germania, constat că încă trebuie să te duci cu porto­felul după tine la budă. O tante de­a lor (sau o altă est­europeană ca mine!), curată și cu halat alb, gravitează în jurul unei farfurii de porţelan cu câţiva Euro­cenţi. Această farfurie de closet este cel mai normativ obiect pe care l­am întâlnit vreodată. Legea mo­rală aburește deasupra ei,  kan­tian și imperativ: „te ușurezi, plă­tești”. Dar pentru ca legea morală să devina activă, farfuria norma­tivă nu­i nici prea plină, să nu creadă ţăranul pișecios că ei au bani destui și că el poate să scape, și nu­i nici prea goală, altfel in­terpretarea ar putea fi: „da’ ce, eu­s mai bou să plătesc!”. Deci are exact acel număr cheie de mo­nede care să te facă să te simţi și să dai. Rămân uimită câtă etică

trebuie să fie în capul spontan al femeii ca să gestalteze o farfurie normativă în acest fel.

Desigur, nu am bani la mine, îi spun că mă întorc. Îmi zâm­bește neîncrezător. Mă întorc cu  fiu­meu ca să storc cât mai bine umezeala familiei pentru cei 50 de Euro­cenţi. Se uită în altă parte, dar văd cum perișorii urechii vuiesc voluptuos la clin­chetul porţelanat. Îi spun lui băr­batu­meu că parcă este mai bine în Anglia, că acolo nu exista gar­dieni la closete.

Există și aici closete meca­nizate, cum sunt în Paddington: pui 50 de pi, se răsucește bara și intri. Dar parcă este mai privat și mai impersonal și, oricum, bara nu­ţi normează hârtia și raţiunea practică, nu­ţi încearcă creierul cu matematici aplicate gen: X centimetri pătraţi de fund tre­buie curăţaţi cu Y cm liniari de hârtie, cu densitatea Z. Desigur, pentru emigrantul estic, acestea sunt mărci culturale imposibil de ratat.

Prima dată când mi‑am reconsiderat opinia despre closete a fost într‑un muzeu în Germania, unde am aflat că ele sunt de mare interes pentru arheologi. Acolo, în adâncul ignorat, se conservă cioburile existenţei cotidiene, obiceiurile noastre culinare şi multe alte lucruri interesante pentru arheologi: seminţe, artefacte ori animale care erau aruncate înainte de a se inventa

politica gunoaielor publice şi disciplina toaletelor private.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

EXCLUSIV | 21

Într‑o zi din Cuptorul lui 2014, o tânără artistă şi‑a luat viaţa în mâini şi‑a plecat din România. „Viaţa” însemna în acel moment o valiză şi‑o „colivie” cu o pisică. Lăsa în urmă un doctorat, o catedră universitară şi multe, foarte multe proiecte frumoase. A făcut‑o pentru că aici nu s‑a mai regăsit, pentru că a simţit că sistemul e mai puternic şi o poate doborî. S‑a dus în Germania şi în trei ani şi‑a schimbat total viaţa. A învăţat o limbă care‑i era complet necunoscută

şi a muncit pentru a‑şi construi o carieră în domeniul care a însemnat pentru ea însăşi raţiunea de a fi: arta. Statul german a primit‑o, a susţinut‑o şi i‑a oferit oportunităţi pentru a face ce ştie ea mai bine. Acum, are un atelier numai al ei, munceşte de dimineaţă şi până după miezul nopţii, expune şi este fericită. „Nu‑mi mai doresc altceva”, mi‑a spus Anamaria Avram.

„Am plecat în Germania cu gândul să‑mi schimb viaţa, să trăiesc mai frumos!”

Spune­mi câte ceva despre tine!M­am născut la Constanţa, am făcut Li­

ceul de Arte din Constanţa și Facultatea de Arte din București, la UNARTE, secţia Artă Monumentală. Am absolvit în 2002. Din 2009­2013 am făcut doctoratul la Iași, cu pro­fesorul Jenö Bartos, iar lucrarea s­a intitulat Neconvenţional în artele vizuale contempo‑rane. După facultate am fost dezorientată, ca orice student, am lucrat icoane, am făcut chiar un iconostas în Constanţa, la o bise­rică nou construită, apoi m­am orientat spre alte direcţii. Eu sunt mai experimentală de felul meu și nu cred c­aș fi rămas într­un loc. În facultate am experimentat tot felul de tehnici de artă monumentală: mozaic, sgraffito, a fresco, a secco, apoi icoana pe lemn și pe sticlă, dar și tehnici de pictură tradiţionale, pe diverse suporturi.

Am observat că mixezi tehnicile de pictură.

Până acum, am folosit mai mult acrilic și/sau tempera cu emulsie de ou, tehnica tra­diţională, dar mai nou le mixez pe acestea și cu ulei. Depinde ce am de făcut, de supra­feţele  pe care vreau să le realizez. Fiecare tehnică are calităţile ei, iar asta mă ajută mult. Mulţi pictori fac asta, nu numai eu.

Unde te­ai plasa ca stil?E greu să spun că mă afiliez unui stil,

nici nu m­aș cimenta într­o direcţie. Artiștii caută să spună mult și prin orice mijloace, alegând chiar maniere extrem de diferite. Eu mă regăsesc într­o direcţie multimedia, conceptuală, indiferent că aleg reprezentări abstracte sau figurative, experimentale sau tradiţionale. Fac pictură, mixed media – co­laje cu materiale mai mult sau mai puţin convenţionale –, instalaţie/obiect, mai nou, cochetez cu foto și video. Aleg să mă ex­prim mai încifrat, să apelez la simboluri, la coduri, să utilizez un soi de iconografie, aș spune, personală.

Lucrezi pe serii?Lucrez pe proiecte. Ultimul proiect se

numește Transcendens. In between  specu‑lations, în interiorul căruia au existat alte proiecte mai mici. Pot fi văzute pe www.ana maria‑avram.com. Ultimul proiect pe care l­am făcut în ţară, la Constanţa, în 2014, a fost de mixed media, s­a numit Senzitiv și am fo­losit materiale neconvenţionale, care aveau tot felul de conotaţii personale: bucăţi de bitum smulse de pe acoperișuri, cu o struc­tură frumoasă, un negru care m­a inspirat, apoi preșuri vechi sau perdele croșetate de­ale bunicii, cărţi poștale și documente vechi de familie pe care le­am transformat.

Când ai plecat din România?În iulie 2014. Am plecat în Germania cu

gândul să­mi schimb viaţa, să trăiesc mai frumos, mai liniștit. Eu și pisica. N­am să uit niciodată cum am plecat cu o valiză. Întâi, am mers la Hamburg, la niște prieteni foarte buni. Lucrurile nu sunt atât de simple când faci o așa schimbare. Nu poţi să intri direct în altă viaţă, oriunde te­ai duce. Trebuie să treacă un timp de acomodare cu alţi oameni, alt sistem, altă cultură, altă limbă. Am tes­tat terenul să văd ce pot să fac. Înainte de toate, m­am înscris la cursurile de limbă, care erau esenţiale.

Știai germana din școală?Nu, n­am făcut germana și niciodată nu

mi­a plăcut limba asta. Acum o iubesc, ca să fiu sinceră. Nu o vorbesc perfect, dar mă descurc și­mi place, încă o dezvolt. Am fă­cut la Hamburg cursul de integrare oferit de statul german pentru emigranţi și mai târziu altele.

Nu știu care­i procedura. Te­ai dus la Hamburg și ai spus „Oameni buni, gata, eu de­acum stau aici”?

Hm, nu­i așa simplu, poţi să stai, dar trebuie să intri într­un sistem, iar pentru asta trebuie să faci niște pași. Trebuie în primul rând să te înregistrezi că locuiești aici, un fel de rezidenţă în baza căreia te poţi înscrie la cursurile de limbă. Am făcut cursul ăsta până la nivelul B1, nivel la care ei consideră că poţi să te angajezi. În reali­tate, nu prea poţi, dar e un nivel care te ajută măcar să supravieţuiești.

Lucrezi undeva?Nu, nu sunt angajată, sunt liber­profe­

sionistă și trăiesc din ceea ce fac, din artă. Așa funcţionează aici mulţi artiști. Există tot soiul de facilităţi, programe ale autorităţilor sau private, poţi primi finanţare pentru pro­iecte, idei. Există, de altfel, un sistem dezvol­tat de galerii, care funcţionează foarte bine, piaţa e mult mai deschisă. Iar oamenii de rând cumpără artă. De când sunt în Leipzig, am participat la tot felul de evenimente și am observat un interes real pentru artă, oamenii sunt curioși, încântaţi să stea de vorbă cu artiștii și nu e o chestiune de fa­ţadă,  de snobism. Asta face oamenii mai deschiși, mai relaxaţi, mai înţelegători.

Ai nimerit în locul potrivit. Cum ai ajuns la Leipzig?

Da, pot să spun că am nimerit în locul potrivit. Hamburg e un oraș imens, foarte frumos, dar nu știam dacă pot să penetrez mediul artistic într­un oraș atât de mare. Eram total desprinsă de tot ce se întâmpla și mi­era greu să încep ceva. Aveam un prie­ten la Leipzig, Sorin Manu, pe care l­am vizi­tat de vreo două ori. El m­a dus la Baumwoll Spinnerei, o fostă fabrică de bumbac trans­formată într­un amplu centru cultural. Am aplicat pentru o rezidenţă artistică și am fost acceptată pentru trei luni, apoi am de­cis să rămân în Leipzig. În scurt timp, am reușit să închiriez un atelier în Spinnerei și lucrurile s­au așezat.

Spune­mi, ești mulţumită cum îţi merge? Ţi­e bine?

Da, pentru moment nici nu­mi doresc altceva. Muncesc în fiecare zi în atelier, lu­cru pe care mi l­am dorit dintotdeauna, și numai asta fac. Plec la atelier dimineaţa și mă întorc acasă după miezul nopţii, dimi­neaţa sau, cel mai frumos, rămân acolo. Nici nu simt că de fapt lucrez, îmi place.

Te­ai întoarce în România? Nu. Am plecat hotărâtă din ţară.

Chiar, de ce­ai plecat? Ce te­a făcut să fii așa de hotărâtă?

Nu din motive financiare, simţeam că nu îmi mai găsesc locul printre oamenii din jurul meu și în sistemul care devenise din

ce în ce mai potrivnic omului normal, care te obligă mereu să o iei de la capăt, să­ţi schimbi meseria și locul, viaţa și asta în sens negativ. Eu fac lucrurile încet și bine, iar ce se întâmplă în România nu mi se po­trivește. România e ţara în care n­ai nici o si­guranţă ca individ, iar ca artist ești aproape nimic, dacă nu chiar nimic. Am lucrat 12 ani la Universitatea de Arte din Constanţa, unde tot sistemul m­a obligat să fac un doctorat. După mintea mea, să faci un doctorat la 20 și ceva de ani mi se pare o prostie, un om care nu are nici măcar experienţă de viaţă, ca să nu mai zic profesională, nu știu câte are să spună. Dar, mă rog, dacă sistemul te obligă și vrei să rămâi acolo, o faci. Când mi­am dat seama că lucrurile merg mai ane­voios decât normalitatea, am zis: plec! Îmi termin doctoratul și plec! L­am terminat și m­am ales cu o diplomă cu care n­am ce să fac, ci doar sunt o idee mai informată, un lucru bun, una peste alta. Ca liber­profesio­nist, n­are valoare. Aici titlul de doctor e foarte preţios, lumea înţelege că ai făcut cercetare, că ai studiat și apreciază, dar în România ţi­e și rușine să spui că ai doctorat, în condiţiile în care știm cum s­au făcut unele doctorate. Unii chiar râdeau de mine că nu știu să mă descurc, să plătesc și eu, ca alţii, o teză scrisă de altcineva, că am nevoie doar de hârtia aia. Le­am zis că nu­mi pierd patru ani din viaţă pentru o hârtie.

Care sunt cele mai importante lu­crări ale tale?

E complicat să­ţi spun, pentru că sunt atât de diferite ca tehnică, concept, context. Probabil că aș putea să mă raportez la ulti­mul proiect, cel cu autoportretele; aici am folosit multe elemente personale, fotografii de familie sau pisicile mele… Îmi place ca imagine, dar e un complex de semnificaţie și imagine. Proiectul ăsta îmi este de suflet acum, poate și pentru că e mai „cald”. Aș mai aminti lucrări, instalaţii din cadrul pro­iectului Constanţa Caz, un proiect dinamic și un site specific.

Ai o paletă destul de zgârcită!Acum, în ultimul proiect. Am conside­

rat că, dacă m­aș juca prea mult cromatic, aș fi anulat din semnificaţie, aș fi concurat prea mult cu conceptul, așadar am încercat să echilibrez balanţa între formă și conţi­nut, am fost mai cuminte. Mai mult, aceste lucrări amintesc de atmosfera și compozi­ţia icoanei pe lemn, în sine o imagine ico­nografică extrem de semnificantă și totuși redusă cromatic, cu doar câteva accente mai puternice. În general, nu mă definește mono­cromia, dar încerc să îmbrac ideea cu cele mai potrivite haine. Aici am urmărit imagi­nea clasică a marilor maeștri, pentru că iu­besc perioada Prerenașterii, Renașterii sau a artei medievale.

M­am gândit la Mantegna când ţi­am văzut lucrările. Și autoportretele sunt sobre, chiar severe.

Am vrut ca lucrările astea să arate așa! Deși unele sunt autoportrete, nu vreau să fiu eu, Ana, neapărat în ele, am avut nevoie de o figură umană. Proiectul ăsta e despre lu­cruri interioare, despre noi ca fiinţe umane. Mă cunosc destul de bine, zic, dar asta nu înseamnă că portretele vor fi foarte perso­nale. Am încercat să le neutralizez, pentru ca

celălalt să se poată regăsi cumva, să se poată proiecta în ele, în sentimentul sau starea pe care ele le transmit. Apoi, referitor la cafea, de când mă știu, m­a fascinat imaginea zaţu­lui din ceașcă. Atât de abstract, ca o pictură… Lucrurile astea sunt întâmplătoare, dar, așe­zate frumos, ca și­n viaţă. Ni se arată lucruri care zicem noi că sunt întâmplătoare, nici nu știu, poate chiar sunt, exact cum se întâm­plă în ceașca aia. Se creează o lume, o pro­iecţie. Când zici că­ţi citești, proiectezi ce vrei să se întâmple, nu mai e întâmplător. Am pornit de­aici ca simbol al proiectului, am luat în considerare practica divinaţiei – m­am întrebat mereu de ce oamenii au ne­voie sau cred în asta. E oare un suport care ne ajută să mergem mai departe?

Tu crezi în chestiile astea?Nu. Ăsta e paradoxul! Eu cred în puterea

de a face lucruri și am văzut că lucrurile nu sunt întâmplătoare. Dacă te uiţi în urmă, vezi niște pioni răzleţi, pe care nu i­ai văzut la momentul X. Sunt necunoscutele pe care nu le percepem, abia după aceea îţi dai sea­ma că lucrurile s­au întâmplat datorită altor lucruri. Dacă lipsea unul, ce se întâmpla? Ceașca asta cuprinde lucrurile astea, ca sem­nificaţie. Tot ce am citit despre divinaţie mi s­a părut o treabă apropiată de artă, e inven­tivă și creativă și­ţi poţi închipui ce vrei tu, să proiectezi ce vrei tu. La expoziţia pe care o voi avea la Istanbul o să prezint proiectul ăsta în forma lui completă, multimedia  – pictură, instalaţie, mixed media, iar foto și video sunt realizate împreună cu Sorin Manu (director de imagine și producător de film), cu care am început să lucrez de la venirea mea în Leipzig.

Care au fost cele mai importante ex­poziţii?

Unul dintre cele mai frumoase proiecte a fost Constanţa Caz, derulat în România, între 2008 și 2012, o colaborare cu artistul și curatorul Gabriel Brojboiu, un proiect multimedia. S­a desfășurat în spaţii necon­venţionale, mai întâi din cauza lipsei spa­ţiilor de expunere din Constanţa, un oraș mare și dezvoltat financiar, dar în care ar­tiștii nu dispuneau nici măcar de o galerie. După patru ediţii, am plecat din ţară și nu s­a mai realizat. Apoi au mai fost partici­pări în străi nătate, mai multe decât în ţară, pentru mine importante, pentru că au func­ţionat din una în alta și m­au adus aici.

Cum ai vrea să fii percepută?Chiar nu știu. Ce complicată întrebare!

În momentul ăsta mă simt într­o evoluţie, atât ca individ, cât și ca artist. Sunt mult mai conștientă de lucruri, mă descopăr me­reu prin ceea ce fac și totodată simt că pot transmite mai mult. Lucrările mele spun multe despre mine, despre ceea ce sunt și cum văd eu lucrurile. Experienţa schimbării m­a trezit într­un fel, a fost și este încă greu, dar acum pot să spun că e foarte frumos ce mi se întâmplă.

Ce­ţi lipsește?Ai mei, părinţii mei și pisicile. Între

timp, cea cu care am plecat a murit. A fost cu mine în rezidenţă în Leipzig, a stat trei luni în atelier, eram o echipă…

Interviu realizat de Adina Scutelnicu

Anamaria Avram:

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

22 | ESEU

Pedagogia iubirii

Idei în agora

Influenţa Rusiei asupra lumii

Pedagogia identităţii

După căderea  comunis­mului, „experţii” de peste Ocean îi cam ridiculizau

pe cetăţenii din fostele ţări  co­muniste care susţineau că Rusia continuă să se amestece în trebu­rile interne ale fostelor „state­sa­telit”. Între timp, au existat semne că rușii și­au triplat numărul de agenţi din SUA, Marea Britanie, Germania, Franţa etc. Acum nu mai neagă nimeni amestecul: s­au înmulţit dovezile, iar legăturile dintre unii lideri populiști  occi­dentali și Vladimir Putin nu mai sunt secrete de stat.

Noul lider de la Kremlin vrea să readucă Rusia la statutul de supraputere mondială. Una  din­tre modalităţile folosite este cea propagandistică, în particular prin ideologia eurasiatică. În lo­cul  doctrinei comuniste, Rusia propagă peste tot în lume ideo­logiile naţionaliste,  ortodoxiste, antioccidentale, antidemocratice,

antiliberale, sexiste și homofobe. Însă există mari diferenţe între modul cum reacţionează faţă de această propagandă societăţile predominant ortodoxe, cele  ca­tolice ori laicizate  – asta afirmă recent publicatul raport al insti­tutului american de sondaje Pew, intitulat Religious Belief and Na‑tional Belonging in Central and Eastern Europe. National and re‑ligious identities converge in a re‑gion once dominated by atheist regimes.

Înainte de anexarea Crimeii și de provocarea insurgenţei din estul Ucrainei, Rusia a lansat din nou tema propagandistică a

dreptului său de a apăra „rușii de  peste hotare”. O temă simi­lară este obligaţia Rusiei de a­i proteja pe ortodocșii de pretu­tindeni de agresiunile lumii li­beral­occidentale (patronată de SUA). După cum arată raportul Pew, în so cietăţile predominant ortodoxe (Grecia, Bulgaria, Serbia, Moldova, Georgia și România), majoritatea este de acord cu afir­maţia că Rusia ar trebui să acţio­neze ca un „tampon” în relaţia cu Occidentul și să protejeze cre­dincioșii ortodocși în caz de ne­voie. Cu afirmaţia că „o Rusie puternică este necesară pentru a echilibra influenţa Occidentului”

au fost de acord 83% dintre ar­meni, 80% dintre sârbi, 70% din­tre greci, 56% dintre bulgari și 52% dintre români.

Influenţa propagandistică  în­cearcă să schimbe și percepţiile privind trecutul comunist: 79% dintre armeni, 70% dintre mol­doveni, 69% dintre ruși, 34% din­tre ucraineni, 15% dintre esto­nieni cred că destrămarea URSS a fost un lucru rău. În România, această percepţie este mai puţin puternică. Ideologia eurasiatică a marcat legislaţia homofobică și misogină din Rusia, precum și  mentalităţile colective din multe societăţi, mai mult în cele

predominant ortodoxe, mai puţin în cele catolice ori laicizate.  Ho­mosexualitatea este socotită drept imorală de peste 90% dintre mol­doveni și georgieni, de 82% dintre români, în comparaţie cu numai 48% dintre polonezi. În categoria de vârstă 18­34 de ani, acceptarea same‑sex marriage este mai ridi­cată: 77% dintre cehi, 45% dintre greci, 42% dintre polonezi, 39% din­tre unguri, 33% dintre români, 26% dintre bulgari, dar numai 9% din­tre ruși și 8% dintre moldoveni.

România a făcut eforturi considerabile pentru a se ală­tura NATO și UE. Părea garanta­tă ieșirea de sub influenţa Rusiei, care a fost mereu negativă pen­tru această naţiune. Rusia  recu­perează pe terenul mentalităţi­lor  colective, unde a speculat punctele slabe din societate: ten­dinţele sexiste, homofobe,  arti­cularea identităţii naţionale și religioase. Din nou, la fel ca în secolul al XIX­lea sau în seco­lul XX, România oscilează între apartenenţa apuseană și cea ră­săriteană. Jocurile nu sunt fă­cute,  mai ales că deznodămân­tul  poate fi schimbat dacă se conștientizează mizele geopoli­tice și culturale.

Îmi permit să redau, chiar dacă este lung, textul prefeţei, un impresionant program pasto­

ral la vremuri tulburi, căci, nu­i așa, de la Sfântul Nicodim Aghio­ritul am aflat cu toţii că viaţa creș­tină este un „război nevăzut”. Iată așadar prefaţa, intitulată „Către cetitoriu!”, regretând că nu am putut să o copiez de mână, pentru a reţine cât mai mult din ea: „În­fricoșatul răsboiu de astăzi, cu întregul convoiu de primejdii și suferinţe ce se ţin de dânsul, a în­tors multe inimi la credinţa reli­gioasă. Ceea ce n­a putut face glasul blând al preoţilor de pe am­voane în vremuri de pace a făcut acum duruitul tunurilor și răpăi­tul puștilor. Deodată cu decreta­rea mobilizării în statele belige­rante, împotrivirea și îndoielile faţă de credinţă au încetat și pre­tutindeni oamenii, într­o  frăţeas­că împărtășire sufletească, și­au plecat genunchii și și­au împreu­nat mâinile la rugăciune. Astăzi predică evenimentele. E îngrozi­tor glasul lor, dar se vede că a tre­buit să vină acest glas pentru ca să îndrume cugetarea oamenilor deprinși să rămână numai la su­prafaţa lucrurilor până la teme­liile vieţii, ca prin o altfel de adân­cire și concentrare sufletească să le ajute a se apropia de Dumne­zeu. Să nu creadă însă cineva că, predicând evenimentele vremii, trebuie să amuţească amvoanele. Ba tocmai dimpotrivă: nicicând n­a fost mai potrivit timpul pen­tru a sămăna cuvântul lui Dum­nezeu în suflete, ca tocmai acum, când întâmplările zilelor au pregă­tit sufletește, le­au făcut dornice să primească cuvintele vieţii veș­nice. Pentru ca trezirea conștiin­ţii religioase să aibă efecte adânci și durabile, preoţii sunt datori să

tălmăcească poporului glasul eve­nimentelor de astăzi și să scoată din ele noi motivări pentru ve­chile și pururea actualele adevă­ruri ale credinţii și vieţii noastre creștinești. Ar fi într­adevăr un mare păcat dacă n­am întrebuin­ţa ocaziunea dată, ca să infiltrăm în inimi învăţăturile credinţii, să trezim energiile morale și, în ge­nere, să facem ca poporul nostru să aleagă cu înnoire și creștere su­fletească pe urma acestui răsboiu. Lăsând poporul fără hrană sufle­tească în vremuri atât de grele, cade zdrobit de mulţimea poveri­lor și i se însălbăticesc moravurile. Ca să venim preoţimei noastre într’ajutor la împlinirea unei sfinte datorinţe, publicăm această bro­șură cu predici compuse anume pentru trebuinţele sufletești din acest timp de răsboiu. Tendinţa ce o urmăresc aceste predici e: să aducă pe ascultători la pocăin­ţă, să le dea curaj moral pentru suportarea năcazurilor vremii și să­i înalţe sufletește, trezindu­le

nădejde de mai bine în viitor. Toate predicile sunt prelucrate după predicatorul I. Kessler din Dresda. Cetitorul atent va găsi lesne modificările ce a trebuit să le facem, pentru ca niște predici ţinute înaintea unor ascultători dintr’un mare oraș german să le potrivim cu mentalitatea și cu necesităţile credincioșilor noștri de la sate. Predica a 2­a și a 3­a au fost publicate de d­l Ioan Moșoiu, student în teologie (Sibiu), apoi au fost revăzute de subsemnatul, ca să aibă același stil și aceiaș po­trivire cu scopul urmărit în toate. Împreună lucrătorul meu poate avea satisfacţia de a fi făcut un lucru bun și folositor. Singura do­rinţă a noastră este ca, prin darul lui Dumnezeu, sămânţa împrăș­tiată prin aceste predici să aducă roade cât mai bogate!” (pp. 3­4).

Nu doar că avem dinaintea noastră una dintre cele mai in­teresante prefeţe de volum omi­letic, ci și o declaraţie de incultu­ralizare a mesajului creștin din

arealul Germaniei în tulburăto­rul  orizont al Ardealului, spaţiu ce­și aștepta izbăvirea trimiţân­du­și tinerii la moarte în numele puterii dușmane. Bălan, la vre­mea în care nimeni nu intuia fi­nalul conflagraţiei, scria pe sufle­tul românului ce asculta ori citea aceste predici: „Sfinţii și muce­nicii pe care îi cinstește Biserica creștinească au fost tot atâţia vi­teji nebiruiţi în nădejdea și în­crederea lor în Dumnezeu. Ștefan cel Mare, Domnul Moldovei, cu această armă întărindu­și sufle­tul, a biruit în multele răsboaie ce le­a purtat și după fiecare biruin­ţă ridica câte o biserică ori mănăs­tire în semn de mulţumită pentru ajutorul ce l­a primit de la Dum­nezeu. Ascultaţi apoi cu câtă sme­renie plină de încredere în Dum­nezeu vorbește Mihaiu Viteazul către dușmanii săi: Încât pentru nestatornicia norocului, zice el, știu că sunt om, dar știu încă că Dumnezeu ajută răsboaiele drep­te, c’am luat armele pentru lege;

că el va întări pe cei ce luptă pen­tru dânsul și va prigoni pe cei ce­l vând. Și, ca să ne apropiem de timpul nostru, oare fericitul mi­tropolit Șaguna ar fi putut lupta atâta pentru câștigarea drepturi­lor noastre bisericești și naţio­nale, fără să­și întărească curajul inimei prin o mare nădejde și în­credere în Dumnezeu?” (p. 8). Și nu este singurul exemplu.

Poate merită, la vremea amin­tirii celor ce au fost, să căutăm să  le înţelegem mentalitatea le­gată de patriotism, să învăţăm atenţi amănuntele ieșirii din de­clarativ în dinamica intervenţiei echilibrate, în favoarea poporului binecredincios. Samuel Ruther­ford (1600­1661) scria, într­una din scrisorile lui, aceste cuvinte care îmi par foarte potrivite la vremu­rile de acum: „S­ar putea să fie mulţi creștini asemenea tinerilor marinari care cred că ţărmul și tot uscatul se mișcă atunci când, de fapt, corabia și ei înșiși sunt cei care se mișcă; tot așa, nu puţini își închipuie că Dumnezeu Se mișcă, și plutește, și Își schimbă locul, fiindcă sufletele lor nesta­tornice au pânzele ridicate și sunt supuse schimbării, fluxului și re­fluxului; însă temelia Domnului rămâne sigură” (Frumuseţea lui Hristos. Extrase din Scrisorile lui Samuel Rutherford, Editura Perla Suferinţei, Dărmănești, 2012, p. 54). Nu, nu Dumnezeu îmbie la modificările de tensiune  patrio­tică de acum, nu ţărmul iubirii de patrie se mișcă. O netrebnică dezorientare a liniilor de orizont, o sfâșiere de frontiere lăuntrice ne podidesc, alimentându­ne o ilogică apocalipsă a naţiunii. Le­gaţi de Dumnezeu, mai avem nă­dejde. Iar amvoanele nu, nu tre­buie să tacă.

Zilele trecute, căutând texte fundamentale pentru înţelegerea mentalităţii de război a românilor ardeleni din preajma momentului Unităţii, am redescoperit un volum de predici de război pe care îl citisem cu mulţi ani în urmă pentru prima oară: Îndrăzniţi, eu am biruit lumea. Predici pentru timp de răsboiu prelucrate

după I. Kessler (Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1915). Volumul, tradus şi adaptat apoi de profesorul Nicolae Bălan, cel care avea să devină Mitropolitul Ardealului, umplea un gol de cultură în pedagogia socială a timpului.

Pr. Constantin Necula

Dan Pavel Înainte să‑şi încheie al doilea mandat, Barack Obama a ordonat expulzarea din Statele Unite a peste treizeci de suspected Russian intelligence operatives şi a impus sancţiuni împotriva a două servicii secrete ruseşti, GRU şi FSB. Peste două săptămâni, the Office of the Director of National Intelligence a publicat un raport privind amestecul serviciilor secrete ruseşti în

campania electorală pentru alegerile prezidenţiale, în special prin penetrarea cibernetică a sistemului informatic al Partidului Democrat. Raportul sintetiza evaluările celor mai importante trei agenţii americane de intelligence (CIA, FBI, NSA): eforturile Rusiei de a influenţa alegerile s‑au concretizat în discreditarea lui Hillary Clinton şi în favorizarea lui Donald Trump. Dacă investigaţiile U.S. Congress vor confirma aceste legături, D.T. riscă să repete soarta lui Richard Nixon.

nr. 218‑219 www.revistatimpul.ro

CULTURĂ URBANĂ | 23

Maria Răduţu a avut darul, încă din vremea copilăriei, de a umple sală după sală cu oameni dornici să o asculte cântând la pian. Un adevărat copil‑minune, a concertat în toată lumea, de la Bucureşti la New York şi de la Madrid la Bangkok, atât solo, cât şi cu orchestra. Împreună cu Florian Willeitner şi Ivan Turkalj a format The New Piano Trio, cu care a produs albumul NP3 (2016), fapt care a fost urmat de turnee în Germania, Elveţia, Austria şi Olanda. În 2013, Maria Răduţu a lansat primul său CD, Joujoux, iar în 2016, un album‑concept numit Insomnia. În prezent, locuieşte în Viena.

Poeta rusă Anna Ahmatova numea insomnia „doica” ei, cea care avea grijă de ea, care o ţinea în viaţă. Cioran, la rân­dul său, spunea că insomnia e atât de importantă, încât era tentat să definească omul ca animalul care nu poate dormi. Ce reprezintă insomnia pentru dumneavoastră? Cum s­a năs­cut acest album?

Albumul s­a născut în ne­număratele nopţi petrecute sin­gură pe culoarul trenurilor între București, Viena și Paris, de­a lun­gul anilor zbuciumaţi din ado­lescenţă. La Viena eram studen­tă, la Paris, „fata mamei”, iar la București, sora cea mică. Aproa­pe 10 ani mai târziu am abordat această temă, celebrând  mo­mentele dintre vis și realitate, dintre rolurile pe care le adop­tam, cu bune și cu rele. De aceea, pentru mine Insomnia are o co­notaţie pozitivă, chiar dacă atin­ge momente de zbucium, coșmar sau singurătate. Forţa trăirilor inte rioare și puterea de a simţi cât mai multe stări diferite este pentru mine mai importantă și mai pozitivă decât o ușoară stare de bine, permanentă, dar totuși statică.

Piesele albumului sunt des­tul de diferite: de la Scriabin și Fauré la Sibelius, Pēteris Vasks, Margareta Ferek­Petric și Christoph Cech. Unele calde și melancolice, altele distan­te, reci. Cum aţi ajuns să le pu­neţi împreună? Ce înseamnă ele pentru dumneavoastră?

Pentru mine, un album are o dramaturgie diferită de cea a

unui program de concert.  As­cultătorul nu este pus alături cu alţi două mii de oameni, pe un scaun tare, cu genunchii în spă­tarul rândului din faţă, ci într­o atmosferă relaxată, de cele mai multe ori familiară. Calea de co­municare este mult mai perso­nală și, prin muzică, pot pătrun­de mult mai repede în starea sa de spirit intimă. Cu mai puţin show, fără scenă sau reguli, pot crea prin programul ales o at­mosferă unitară, o poveste de la  cap la coadă. Cu Insomnia, ascultătorul trece prin diferite elemente ale nopţii, ajungând pas cu pas la senzaţia de liniște și împlinire. Scriabin deschide cortina spre o lume de impresii. Pavana lui Fauré, cunoscută în varianta de orchestră, capătă pe o pianină dezacordată șarmul unei păpuși vechi. Partita lui Pärt simbolizează coșmarul, lie­durile lui Sibelius trec de la ten­siunea așteptării în zadar a iu­bitei la miezul nopţii la un oraș adormit, în care răsună un imn al lunii printr­o voce de copil. Pentru mine, acest imn este L’heure Exquise a lui Reynaldo Hahn, cântat de un băiat­sopran. White Scenery înseamnă mini­malismul nordic al lui Pēteris Vasks, momentul de transă al albumului, în care ne pierdem în timp și spaţiu. Last Smoke al Margaretei Ferek­Petric a fost o piesă scrisă special pentru In‑somnia și întruchipează gându­rile și frământările nerostite ale fiecăruia dintre noi, lucruri care se dizolvă într­o atmosferă de rugăciune în zorii zilei prin ba­lada jazz a lui Christoph Cech Fără cuvinte.

Lui Horowitz i s­a spus odată că lumea se miră ce poate face cu degetele sale, că nu e nimeni la fel de talen­tat ca el. Auzind asta, pianis­tul a dat din cap și apoi a spus: „Dimpotrivă! E chiar pe dos: deseori ascult cum cântă alţii și mă întreb dacă și eu aș  fi capabil să fac același lucru”. Cum vedeţi dumnea­voastră legătura cu pianul?

Pentru mine, legătura cu pianul e cumva comparabilă cu limba maternă pentru un scrii­tor: reprezintă un mod de expri­mare fundamental. În plus, dă culoare lumii. O cunoaștere cât mai profundă îi pune la dispozi­ţie oricui cât mai multe modali­tăţi de exprimare. Dar un artist este în primul rând artist și va găsi mereu o manieră de expri­mare adecvată, indiferent de limbajul folosit.

Ce pianiști v­au influen­ţat  și vă influenţează cel mai mult?

Pentru mine, marii maeștri sunt Zimmerman, Cortot, Arge­rich, Brendel, Pollini și toţi cei care transmit cu mare putere de convingere sentimente. Arcadi Volodos are, de exemplu, o teh­nică absolut ieșită din comun, dar nu o pune niciodată în prim­plan. În schimb, promovează un com­pozitor de muzică aproape mi­nimalistă (Mompou) și aduce în prim­plan întotdeauna muzica, nu alura de star care­și mișcă uluitor de repede degetele. 

Despre pian se spune că e un instrument care înlesnește

izolarea, singurătatea, iar pi­aniștii tind să cânte singuri. Cum vedeţi dumneavoastră acest lucru?

Când am trecut în clasa a V­a și toţi ceilalţi colegi au început să cânte în orchestră, am reali­zat că pianiștii sunt tot timpul singuri. Recunosc că am sufe­rit  din cauza asta până pe la 18­19 ani. Într­o perioadă de izo­lare și criză existenţială tipică vârstei, m­am îndreptat spre mu­zica de cameră. Eliberându­mă de frica singurătăţii prin fap­tul că aveam o formaţie de mu­zică de cameră, m­am reîntors spre solistică, pentru că, până la urmă, așa mă simt mereu acasă. În ultimii ani am ajuns, de fapt, la forma ideală pentru mine: cu orchestra cânt concerte clasice și romantice, creativitatea con­ceptuală o folosesc în albume, iar cu New Piano Trio cânt mu­zică scrisă exclusiv pentru noi, cu elemente de groove, jazz, folk și clasic.

Lang Lang a cântat cu Metallica și nu numai. Ce pă­rere aveţi despre felul acesta de colaborări? În general, cum priviţi distincţia dintre muzi­ca pop/rock și cea clasică?

Tot ce transmite sentimente, provoacă stări și este bine cân­tat sau produs este pentru mine valoros, indiferent de stil. Sunt de părere că artiștii din direcţii diferite se pot dezvolta enorm co­municând mai mult unii cu alţii. Singurul risc este crosso ver­ul

în care diferite stiluri sunt com­binate într­o amestecătură în care fiecare parte își pierde calităţile principale.

Cât de importantă este tehnica interpretării pentru dumneavoastră?

Maria João Pires spunea într­un interviu că tehnica nu există. Tehnica e doar un mod de a­ţi folosi corpul pentru a produce un anume efect. Iar pentru a atinge acest efect tre­buie să schimbi felul de a ve­dea  lucrurile destul de des și destul de mult. Tehnica este și pentru mine doar o artă a folo­sirii corpului.

Cum arată o zi obișnuită din viaţa dumneavoastră?

Am ajuns la cea mai grea în­trebare, pentru că prea puţine zile seamănă între ele. Singurele ore stabile în perioadele dintre concerte sunt cele de studiu, în­tre 9.00 și 14.00, și 30 de minute de yoga. Restul zilei este o com­binaţie haotică a trei calendare și teancuri de acte nerezolvate, cu fetiţa mea pe lângă mine.

Ce fel de muzică aţi ascul­ta mereu, non­stop? De ce?

Tocmai, de ce? Am perioade în care mă pierd într­un stil de muzică sau într­un album, dar nu aș putea rămâne niciodată pe loc, nici măcar ca ascultător.

Interviu realizat de Gabriel Furmuzachi

Maria Răduţu: „Pentru mine, legătura cu pianul e cumva comparabilă cu limba maternă pentru un scriitor”

www.revistatimpul.ro mai‑iunie 2017

24 | AGORA

Revista de cultură contemporană Timpul este disponibilă și prin serviciul de abonamente.Solicitările pot fi trimise pe www.revistatimpul.ro/abonament.

Despre a rămâne în România. Sau despre a construi când totul e de construit

Au circulat în vremea din urmă două texte ale unor oameni inte­ligenţi, Dragoș Paul Aligică și

Daniel Funeriu, în care eram îndemnaţi să plecăm din ţară (mai ales dacă avem copii & ne pasă de ei), fiindcă politicile anti­educaţie marca Andronescu­Valeca vor distruge cultural, pentru cel puţin 50 de ani, România.

Cred și eu că doamna Andronescu a  avut efectul unui enorme bombe cu fragmentare în sistemul nostru de edu­caţie (e, într­un fel, cel mai eficient mi­nistru de după 1990, dar în rău). Văd cu ochii mei cum domnul Valeca face ţăn­dări cercetarea.

Dar mi se pare o copilărie să crezi că  vor reuși ceea ce n­a reușit o jumă­tate de secol de totalitarism: adică să ne anihileze integral fibra culturală și etică. „Siberia spiritului” n­a existat niciodată în România, am avut resurse suficiente pen tru a construi (împotriva celui mai distrugător sistem pe care l­a cunoscut ţara asta) o literatură extraordinară, pen­tru a scrie (de la rezistenţa din munţi la Paul Goma și la Gheorghe Ursu) câteva pagini admirabile în istoria onoarei, pen­tru a salva valorile umanului în cele mai antiumane vremuri.

Nu e de plecat – dimpotrivă. E de ră­mas & de construit. Mircea Ivănescu îmi spunea cândva că i s­a părut etic să ră­mână în România pentru a construi atunci când părea că nimic nu putea fi construit. Iar ce a construit el de unul singur, în ge­neraţia lui (adică inserţia omului concret în poezie), a rodit apoi în generaţia opt­zeciștilor și a contribuit decisiv la edifi­carea unei reacţii eficiente anti­sistem.

Așa că n­avem de ce să plecăm azi, când lucrurile nu sunt totuși nici pe de­parte atât de catastrofale ca în comunism. În ce mă privește, prefer să adopt (după puterile mele) atitudinea lui Mircea Ivă­nescu. Și să construiesc (atât cât pot) exact atunci când construcţia pare mai iluzo­rie & mai fragilă & mai riscantă & mai ex­pusă eșecului. Fiindcă abia atunci e dis­perat de necesară.

Un dosar despre postumanism în Vatra

Revista Vatra a dedicat numărul ei cel mai recent (3­4/2017) unui con­sistent dosar despre postumanism,

coordonat de Alex Ciorogar. Ar putea cataliza o discuţie importan­

tă și necesară pentru știinţele umaniste de la noi. Dacă o va face, numărul acesta din Vatra va deveni la fel de seminal & de influent precum celebrul număr 1­2/ 1986 al Caietelor critice dedicat postmo­dernismului. De data aceasta, în ipoteza în care se va produce (și sunt semnale

încurajatoare în acest sens), discuţia va avea loc în timp real, pe deplin sincroni­zată cu ampla discuţie care tocmai are loc în Occident, fără delay­ul de aproape un deceniu cu care s­a produs aceea despre postmodernism (delay explicabil prin rău­tatea contextului istoric, firește).

Reproduc mai jos finalul intervenţiei mele: „Înţeleasă adecvat, recte ca o re­construcţie  în post­uman în jurul acelor valori pozitive ale umanului (în primul rând, compasiunea și solidaritatea), con­diţia post­umană poate fi o șansă. Dacă, în schimb, post­umanii vor înţelege să își exercite furia împotriva omului concret, nu împotriva normativului uman (și a in­strumentalizării lui antiumane), atunci postumanismul va fi o șansă ratată. Va fi doar un antiumanism printre altele, a că­rui agenţialitate va fi de data asta exerci­tată cu o ură făţișă împotriva omului – spre deosebire de «umanismele» care  distru­geau omul concret în numele unui «om nou» normativ. Altfel spus, ce avem de făcut e să izolăm postumanul de inuman. Și să nu permitem unui nou normativ post­uman să apară și să se exercite. Fiindcă acţiunea lui va fi, ca a oricărui normativ, profund distructivă – exact la adresa ace­lui om concret pe care post­umanul vrea să îl protejeze. Sper, așadar, ca post­uma­nul să nu fie o formă de Hassliebe pentru uman, ci un mediu de proiectare a valo­rilor reale ale umanului (empatia, compa­siunea, solidaritatea, așa cum am spus mai sus) asupra non­umanului. Înţeles astfel, e o enormă șansă. Înţeles ca o vindicaţie la adresa umanului, ar fi o catastrofă”.

Romanian Literature as World Literature

Literatura română trece printr­un mo­ment foarte bun. Nu doar că se scrie mult & bine, dar prozatorii & poeţii

săi sunt din ce în ce mai traduși, iar cri­tica ei reușește din ce în mai bine să se insereze în circuitul academic occidental. Chestie la fel de importantă & de dificilă ca și traducerea & plasarea la editurile importante a ficţionarilor propriu­ziși.

Cel mai recent exemplu: volumul apă­rut foarte recent la Bloomsbury (editură academică de vârf), Romanian Literature as World Literature, coordonat de Mircea Martin, Christian Moraru & Andrei Terian, ramasând vreo duzină, două dintre cele mai bune minţi critice de azi, din toate ge­neraţiile literare active.

Sunt lucruri care se adună și, încetul cu încetul, hașurează această terra incog‑nita care era literatura română pentru ci­titorul străin. Pe mine unul, fiecare veste de genul acesta mă bucură enorm.

Presa Timpului

Radu Vancu