Coperta de VALERIU GIODC

Foto pe coperta II: 1. Cabinetul doctorului Caligari (Robert Wiene, 1920). 2. Greva (Serghei Eisenstein, 1924). Foto pe coperta III: 1. Umberto D. (Vittorio de Sica, 1951). Cu Mria Pia Casilio i Carlo Battisti. 2. Hiroshima, dragostea mea (Alain Resnais, 1959). Cu Emanuelle Riva. n interiorul crii: 57 ilustraii Selecia fotografiilor (efectuat pe baza filmelor citate de autor) aparine redaciei romne, ediia francez nefiind ilustrat.

Marcel Martin LE LANGAGE CINfMATOGRAPHIQUE (C) Les Editeurs Franais R6unis, Paris, 1977

MARCEL MARTIN

LIMBAJUL CINEMATOGRAFICPrefa de FLORI AN POTRA Traducere de MATILDA BANU i GEORGE ANANIA

EDITURA MERIDIANE Bucureti 1981

CVI V

i

I

I

PREFA

Dintre toate produsele artistice, filmul se nvechete, pare-se, cu cea mai grbit rapiditate: Nici nu ne putem nchipui cum poate fi un film care s reziste timpului, un film care, dup scurgerea ctorva luni, s nu fie altceva dect un obiect bun pentru almanahul anului precedent." susinea cu o peremptorie severitate Albert Thibaudet, iar Rene Clair, de pe rmul realizatorilor, admitea c un film Imbtrinete i moare. nsui Martin, In concluziile acestei cri, recunoate: Trebuie s subliniem dealtfel c limbajul (gramatic i tehnic) este ceea ce mbtrnete i se demodeaz cel mai repede". Dar dac filmul limbaj, gramatic", tehnici se consum atit de curnd i nfrunt timpul cu atit de puine anse de supravieuire, oare critica, estetica i istoria cinematografului nu au de indurat aceeai soart ? Bineneles c da: i analizele sau sintezele critice se ofilesc, la rndul lor, cu iueal, i nu degeaba Pier Paolo Pasolini simea necesitatea unei critici (a scenariului, dar de extins la ntreaga oper filmic n.n.J total independent att de critica literar tradiional, ct i de recenta tradiie critic cinematografic, care s apeleze la ajutorul unor posibile coduri noi". Oricum, am aduga noi, la ajutorul unor criterii i instrumente stilistice i critice mereu primenite, mereu puse n relaie i n concordan cu cele mai proaspete cuceriri de expresivitate filmic.

5 I

n ciuda unor asemenea reflecii asupra perisabilitii, a caducitii actului de creaie i, deopotriv., de critic cinematografic, cartea de fa a lui Marcel Martin il sfideaz totui pe Cronos, ignorind, sau prefcindu-se c ignor, oscilaiile gustului i, ndeosebi, mai noile contribuii artistice. Aa se face c, in 1981, ea apare i in limba romn cea de-a unsprezecea limb in care este tradus: precizez c volumul Limbajul cinematografic" a fost publicat la Editions du Cerf, in 1955, i c a fost retiprit, in 1962, tntr-o ediie revzut i adugit". ^a cm/w m? explic i autorul tntr-un Avertisment!" care nsoete ultima ediie a crii sale, aprut n 1977: ... n afara unor excepii, n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez studiul adugndu-i exemple preluate din filmele ultimului deceniu. Intenia mea este, de fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului dect actualitatea lui... n perspectiva mea de aici, mi se pare, deci, mai util s caut a preciza, ct mai des posibil, originea i cea dinti utilizare a cutrui sau cutrui procedeu al limbajului vizual sau sonor, furniznd exemple alese din clasicii cinematografului". Iat o precizare esenial, oferind un minim suport de argumente care ndreptete editarea acestei lucrri, cu toate c ea vdete unele limite de informaie sau chiar de formaie ale autorului. Bunoar, tnrul cercettor din anii '50 atribuie celebra formul" a cinematografului ca industrie direct lui Andr Malraux, fr s-i aminteasc pe autenticii teoreticieni ai binomului art/industrie, care snt Moussinac, nti, i Chiarini, apoi; n aceeai ordine, Martin l citeaz pe Feyder (Principiul cinematografului este sugestia"), fr s in cont de faptul c, de la Shakespeare citire, principiul" oricrei arte este acela de a sugera (iar nu de a arta, pur i simplu). i fiindc am extras citatul din capitolul Elipsele", se cuvine s precizm c aproape ntreaga discuie n legtur cu tropii" cinematografici de la simbol la metafor, la sinecdoc, expediat, din pcate, ntr-o not de subsol ni se pare nesatisfctoare, ceea ce ne face s ne dani,

6

seama, nc o dat, cit de profitabil, pe plan european, ar fi fost i continu s fie cunoaterea trilogiei culturii1'' a lui Blaga, fi in special a teoriei metaforei", mfr-w fota/ superior conceput i tratat de gnditorul romn. Suprtoare se dovedete, pe de alt parte, confuzia, probabil involuntar, dintre noiunile de realism" .?i naturalism", ca fi atitudinea restrictiv (impus i de momentul elaborrii studiului) fa de tietura la fotogram'''' (adic trecerea brusc la un alt plan), care, spune autorul, se folosete cind trecerea nu are valoare semnificativ", interpretare ce ne apare acum cel puin discutabil. Inerente, desigur, rfeiwta/wi editorial din 1955, dar ntriictva surprinztoare asemenea ezitri, deoarece Martin, sorbonard i neopozitivist, descrie i clasific voluptos (ba chiar subclasific: un paragraf e consacrat, de pild, leinului", ca procedeu), dispunnd astfel de prerogative viabile pentru a deveni autorul preferat al unor cineati ca Wim Wenders, care admit o critic i o istorie a cinematografului exclusiv descriptiv iste. Surprinztoare, chiar i pentru mijlocul anilor '50, ni se pare credina nestrmutat a lui Marcel Martin intr-o gramatic normativ a filmului". Spre final, nivelul estetic al compendiului" sw se inal ntr-o msur sensibil, dar nici o clip autorul nu are vreun dubiu atit de viu resimit de un Pasolini c arta filmului, orict de echivoc se pstreaz termenul de limbaj (= ansamblu de procedee ale scriiturii"), nu e disponibil unei discuii gramaticale" dect sub unghiul stilisticii, al gramaticii stilisticei-apoi, dei acumuleaz argumente n aceast direcie, iar n ncheiere e cit pe ce s pun punctul pe i, Martin menioneaz raportul filmului al filmului considerat o art a duratei" cu literatura i cu celelalte arte, dar fr s ajung la conceptul de fuziune de arte, neamintindu-i, astfel, c l-a citit pe Arnheim, inclusiv Noul Laocoon" al acestuia. Martin recunoate montajului o prioritate estetic absolut i-i adaug, la un moment dat, dar7

parc nu total convins, micrile de aparat, ins continu s fie prizonierul tradiionalelor" prejudeci cu privire la sonor, la rolul cuvntului, uitind in Concluzii" (... cinematograful nu s-a putut lipsi niciodat de cuvnt... trebuie s considerm dialogurile drept unul dintre elementele limbajului cinematografic, pe acelai plan cu montajul i micrile camerei de luat vederi...", subl. n. FI. P.) aseriunile categoric exprimate anterior i stabilind poziia subaltern" a componentei verbale (Din punct de vedere al importanei, dialogul nu poate fi pus pe acelai plan cu montajul... etc." i inc: Se poate afirma totui c dialogul trebuie s cedeze ntotdeauna n faa imaginii..." subl. n.), tez cu o rezonan cel puin excesiv astzi, cnd aproape toat lumea a czut de acord asupra condiiei de bi-unitate audiovizual" a imaginii filmice. In sfirit,, subliniind c alternativele limbaj/spectacol11 i limbajlstil", aa cum apar n hermeneutica criticului francez, snt lipsite in bun msur de rigoare, dup cum propunerea de a se substitui termenul de punere n scen", ce-i drept impropriu pentru film, cu punerea n prezen" arc mai jnult aerul unei butade ndemnatice, i mai puin caracterul unei terminologii stricte, de adoptat s nchei aici aceste consideraii critice pe marginea apariiei (destul de tirzii) n versiune romneasc a Limbajului cinematografic". i totui, o asemenea apariie este nc binevenit, justificat. Prin ce? Prin ceea ce mrturisete nsui autorul n Avertismentul" amintit: ...aceast lucrare este rezultatul frecventrii asidue, timp de mai muli ani, a Cinematecii franceze i al folosirii numeroaselor note luate n timpul proieciei: nvnd cinematografie numai n urma vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan al unei experiene pragmatice de cinefil, n sprijinul tuturor celor care vor s se iniieze n estetica celei de-a aptea arte, i n acelai timp, n istoria ei" (subl. n.). Dnd la o parte zgura prezumiei estetice (i chiar istoriografice), a statornici, consecvent cu prima parte a frazei lui

8

Martin, c e vorba de o experien pragmatic de cinefil mprtit tuturor celor care vor s se iniieze n lectura" analitic a produselor i operelor celei de-a aptea arte, adic o real contribuie la alfabetizarea" cinematografic a unui strat de spectatori i decitit ori destul de ntins, care e deprins totodat cu elemente de morfologie", sintax" i stilistic" aZe filmului, m/r-o accepie proprie unei pri a filmologiei franceze din anii ''50''60. Autenticul monument nchinat cinematografului mondial, Za Paris, de ctre Henri Langlois Cinemateca francez la care au alergat, ca Za Mecca mahomedanii, cinefili i cineati din ntreaga lume, ntrindu-le credina n arta pe care o cultiv, i-a oferit i lui Marcel Martin, dup cum singur spune, putina de a-i completa cultura filmic i ndeosebi de a-i exercita capacitatea analitic prin vederea i re-vederea unei enorme cantiti de filme, devenite tot attea locuri de exemplificare i citare, c/iiar cZac universul lor e oprit undeva la nceputul anilor '60. Dar poate c tocmai aceast plafonare" n timp i-a permis lui Martin s-i sistematizeze" lecturile n felul n care a fcut-o, c/iiar n pragul intrrii filmului (cum admite i el) ntr-o vrst adult" sau mprumutnd o expresie a lui Umberto Barbaro (contemporan cu tnrul Martin) n cea (Ze-a /reia faz: adic cea a artei"; altminteri, ceZe cZoa decenii ale acestei faze" (1960 80) l-ar fi obligat pe autor la o necesar revizuire fundamental a propriilor viziuni i interpretri pe baza noilor experiene, tehnice i estetice, ale cinematografului. Astfel, plnuit pragmatic, cartea lui Marcel Martin se apropie att prin redactare, ci/ mai aZes jorm mentalitate de modelele" Zai Pudovkin, Balzs Bela, Eisenstein i Arnheim, descriind i fixnd funcia diverselor elemente ce populeaz o (iluzorie) gramatic" a cinematografului, ca insistene lesne de neles asupra tropilor", a procedeelor fi tehnicilor, avndu-se n vedere cnd limba", cnd cuvintele" filmice. Rezultatul e un bogat instrumentar, unde fiecare pies de panoplie

9

este identificat, catalogat i definit cu minuie, aproape nimic din ceea ce pulseaz ca efect comunicativ in fotogramele montate n filmele dintre 1895 i 1960 nescpnd privirii atente, clasificatoare,, a autorului. Deosebit de util mi se pare insistena asupra montajului ca factor fundamental, difereniindu-i-se parametrii estetici de aceia ai decupajului, n timp ce rolul creator al camerei de luat vederi" e sesizat n ipostaze semnificative. Nu fr o strdanie vizibil, se stabilesc legturi ntre feluritele organe i funcii din anatomia general" a facerii i receptrii unui film, dar cteva noiuni teoretice snt corect implicate n contextul dinamic al peliculelor inseriate, cu precdere atunci cnd e vorba de profunzimea cimpului" sau de aa-numitele procedee narative secundare". Cu toate acestea, aparent paradoxal, cele mai dense capitole rmn cele mai filosofice", rezervate Timpului" i, cu osebire, Spaiului", dei Martin minimalizeaz cu bun tiin ponderea acestuia din urm n economia limbajului cinematografic", neavind cum s bnuiasc, acum un sfert de secol, atenia pe care i-o va acorda nsui maestrul domniei-sale, Henri Agel, n recentul su volum L'espace cinematographique"./)im/?o^iV, Martin credea, pe atunci, i jura numai pe valoarea Timpului" n cinematograf i, nu ntmpltor, dintre cele trei uniti aristotelice o exalt pe cea de timp, chiar naintea celei unanim acceptate, ca nodal, cea de aciune. Limbajul cinematografic", repet, nu este nicidecum o carte inactual: ea corespunde ntr-un fel acelor clasice tratate de anatomie pe care studenii n medicin le caut cu asiduitate tocmai pentru factura loir transparent descriptiv i sistematic, sau, mai corespunde i unor compendii de istorie literar de tip factologic", ori, i mai adecvat, unor juxte n care elevii liceelor de odinioar gseau, gata traduse i explicate, trudnice sau relativ fluide fragmente n latina clasic. Pe scurt, este un manual" nc folositor. Spun nc, deoarece sub raportul activitii noastre editoriale n domeniul filmologiei car'.ea lui Martin se nscrie pe urmele

10

pailor fcui cu traduceri din Agel, Aristarco, Faure, Lawson, Lindgren i alii, editai tot de Meridiane", / a m a mai pomeni de vechile culegeri de texte din Balzs, Pudovkin i Eisenstein, tot atitea jaloane istorice capitale, printre care Limbajul cinematografic" a/ /ai Martin i ntrezrete un loc i un rol de rapel", de consolidare prin repetiie, rememorare, ntr-o demn inut de rspndire cultural, a unor noiuni cunoscute, n genere, mai demult i, eventual, uitate. S sperm c acest volum al lui Marcel Martin i va dovedi utilitatea pe linia mplinirii aspiraiilor spre o necesar, complex i ampl bibliotec" de literatur a cinematografului, naional i universal, sau, n ali termeni, spre proiectarea i mplinirea unui program" ideologic i estetic coerent, de nivel european, n favoarea dezvoltrii i expansiunii culturii cinematografice n Romnia. FLORIAN POTRA

AVERTISMENT AL AUTORULUI

Aceast carte este o reeditare aproape identic a lucrrii publicate anterior de ctre Editions du Gerf (prima ediie n 1955, a doua ediie revzut i adugit n 1962) i care a fost tradus de atunci n zece limbi (spaniol, portughez, croat, sloven, rus, bulgar, greac, finlandez, arab i japonez). Scris la origine sub conducerea profesorului Etienne Souriau pionier al introducerii studiului cinematografiei la Sorbona ca lucrare de dipom de studii filosofice superioare i publicat imediat mulumit lui Henri Agel, aceast lucrare este rezultatul frecventrii asidue, timp de mai muli ani, a Cinematecii franceze i al folosirii numeroaselor note luate n timpul proieciei: nvnd" cinematografia numai n urma vizionrii filmelor, am conceput cartea ca bilan al unei experiene pragmatice de cinefil, n sprijinul tuturor celor care vor s se iniieze n estetica artei a aptea i, n acelai timp, n istoria ei. Gnd am elaborat acest studiu, filmologia i cucerise dreptul de cetate la universitate, dar semiologia filmic nc nu exista ca disciplin specific. Cercetrile efectuate mai trziu n acest domeniu n principal de ctre Christian Metz constituie aprofundarea i sistematizarea ana-

12

lizelor pe care le-am propus aici (cu toate c n-am deloc pretenia de a fi fost un pionier n materie) n perspectiva estetico-dramaturgic ce a aparinut, ntre alii, lui Andre Bazin. Pentru a aduce lucrarea la zi, ar fi nsemnat s o continui mergnd pe o cale care a fost de-acum larg deschis i minuios explorat; n-am crezut, deci, necesar s repet aici concluzii perfect formulate de semiologi. Dealtfel, nu snt convins c semiologia filmic a dat rezultate interesante altfel dect ca experiment: tentativa de a aplica o disciplin tiinific, lingvistica, unei activiti de creaie artistic s-a dovedit a fi o sarcin paradoxal i arbitrar, n msura n care formularea legilor privind realizarea sensului nu elimin misterul creaiei individuale; nsui Ghristian Metz a recunoscut limitele cercetrii semiologice n acest domeniu. Pe de alt parte n afara unor excepii n-am crezut absolut necesar s-mi actualizez studiul adugndu-i exemple preluate din filmele ultimului deceniu. Intenia mea este, de fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului dect actualitatea lui. Cred c, de optzeci de ani de cnd exist cinematograful, s-a spus totul asupra lui i c noi venim prea trziu; neleg prin aceasta c esenialul procedeelor filmice de expresie a fost inventariat i codificat demult, ncepnd cu finele anilor '20. n perspectiva mea de aici, mi se pare, deci, mai util s caut a preciza, ct mai des posibil, originea i cea dinti utilizare a cutrui sau cutrui procedeu al limbajului vizual sau sonor, furniznd exemple alese din clasicii cinematografului. n sfirit, cititorul este rugat s nu piard din vedere c aceast carte a fost, n cea mai mare parte, scris acum douzeci de ani, ceea ce poate explica unele limite de perspectiv. Vor putea fi gsite, dealtfel, aprecieri idealiste", tendine estetizante", preocupri formaliste". Aceasta

13

se explic prin dorina mea de a promova cinematograful ca art i de a propune un studiu analitic i, n acelai timp, normativ, ceea ce presupune acordarea unei atenii prioritare fenomenelor lingvistice, care, ntr-o oarecare msur, funcioneaz independent de coninutul filmelor. M.M., martie 1977

INTRODUCERELa trei sferturi de secol dup descoperirea frailor Lumiere \ nimeni nu mai contest n mod serios faptul c cinematograful este o art. S fie oare atunci o exagerare afirmaia c exist, totui, n istoria cinematografului, vreo cincizeci de filme la fel de preioase ca Iliada, Partenonul, Capela Sixtin, Gioconda sau Simfonia a IX-a de Beethoven, i a cror distrugere ar srci, n aceeai msur, patrimoniul artistic i cultural al omenirii ? Poate c o astfel de afirmaie ar prea foarte ndrznea celor care continu s considere cinematograful drept o distracie de blci; ar fi inutil s rspundem i s dovedim c, dac unii dispreuiesc cinematograful, o fac pentru c nu-i cunosc frumuseile i c, n orice caz, este ntru totul iraional s se considere drept neglijabil o art care, din punct de vedere1 Mai este nevoie s amintim totui c cinematograful nu s-a nscut pe de-a-ntregul din mintea frailor Lumi&re n 1895? Pe drept cuvnt, Georges Sadoul i ncepe Istoria general cu un volum consacrat Inventrii cinematografului" i care debuteaz n anul 1832. Fr a ne ntoarce la timpuri imemoriale, este clar c umbrele chinezeti i lanternele magice au pregtit, cu mult nainte, calea cinematografului (a se vedea spectacolul de umbre chinezeti din Schatten Umbra i din La Marseillaise). Descoperirea fundamental a frailor Lumire const n punerea la punct a dispozitivului de antrenare intermitent a peliculei, care trebuia s faciliteze apariia camerei moderne de luat vederi (cf. filmele Naissance du Cinema Naterta cinematografului i Louis Lumiere).

15

social, este cea mai important i cea mai influent n epoca noastr. Dar, n acelai timp, trebuie s recunoatem c nsi natura cinematografului furnizeaz numeroase arme mpotriva lui. Astfel, el nseamn fragilitate, pentru c e fixat pe un suport material extrem de delicat i pndit de vitregia anilor; pentru c nu se bucur de protecia reglementrilor privind depozitul legal i pentru c dreptul moral al creatorilor abia dac este recunoscut; pentru c e socotit, nainte de toate, o marf i pentru c posesorul are dreptul s distrug filmele dup bunul su plac; pentru c e supus imperativelor comanditarilor i pentru c n nici o alt art contingenele materiale nu au at.ta influen asupra libertii creatorilor. Mai nseamn lips de seriozitate, pentru c e cea mai tnr dintre toate artele, nscut dintr-o vulgar tehnic de reproducere mecanic a realitii ; pentru c este considerat de ctre imensa majoritate a publicului drept un simplu divertisment, la care se merge fr ceremonie; pentru c cenzura, productorii, distribuitorii i proprietarii de sli taie filmele dup bunul lor plac; deoarece condiiile de desfurare a spectacolului snt att de proaste, nct sistemul de proiecie non-stop" ngduie s se vad sfritul filmului naintea nceputului, totul pe un ecran care nu corespunde formatului peliculei; pentru c n nici o alt art acordul criticii nu este att de greu de realizat i pentru c oricine se crede ndreptit, cnd e vorba de cinema, s se erijeze n cunosctor. nseamn i facilitate, pentru c se prezint, cel mai adesea, sub aparenele melodramei, ale erotismului sau ale violenffei; pentru c, n marea majoritate a produciilor, consacr triumful prostiei; pentru c, n minile puterii banului, care l domin, este un instrument de ndobitocire, o uzin de vise11 (Ilya Ehrenburg), un fluviu efemer derulind din belug kilo?netri de opiu opticu (Audiberti).

16

n felul acesta, nflorirea estetic a cinematografului este dezavantajat de tare profunde; n plus, un greu pcat originar i apas destinul... O industrie ?' o art Este cunoscut celebra formul final din Esqaissc (Tune psychologie du cinema a lui Andre Malraux: Dealtfel, cinematograful e o industrie.'''' Ceea ce n aparen nu este pentru Andre Malraux dect constatarea unui lucru clar devine, n mintea unora, afirmarea unui viciu care poate anula ideea de art. Desigur, cinematograful este o industrie, dar putem cdea de acord c i construirea catedralelor a fost, la nceput din punct de vedere material vorbind o industrie, datorit amplorii mijloacelor tehnice, financiare i umane pe care le necesita; ceea ce n-a mpiedicat deloc mplinirea n frumusee a acestor edificii. Caracterul comercial, mai mult dect cel industrial, constituie un handicap serios pentru cinematograf. Fiindc importana investiiilor financiare pe care le necesit l fac tributar puterii banului, a crei singur regul de aciune este cea a rentabilitii i care se crede ndreptit s vorbeasc in numele gustului spectatorilor n virtutea unei aa-zise legi a cererii i ofertei, al crei joc este falsificat (pentru c oferta modeleaz cererea dup bunul su plac). Pe scurt, dac faptul c este o industrie apas grav asupra cinematografului, rspunztoare snt mai curnd implicaiile morale dect cele materiale ale acestui concept de industrie. Din fericire, aceasta nu mpiedic instaurarea temeiului estetic, i scurta via a cinematografului a dat natere la destule capodopere pentru a ne ndrepti s afirmm c\filmul este o art, o art care i-a cucerit mijloacele de expresie

17

specifice i care s-a eliberat n ntregime de influena celorlalte arte (n special a teatrului),,/ pentru a face s nfloreasc propriile sale posibiliti, n deplin autonomie. O art'

un limbaj La drept vorbind, cinematograful a fost o art nc de la origini. Acest lucru este evident n opera lui Melies, pentru care cinematograful a fost un mijloc cu resurse uluitor de nelimitate de a continua experienele sale de iluzionism i prestidigitaie de la Teatrul RobertHoudin: exist art odat ce exist creaie original (chiar instinctiv) care pleac de la elemente primordiale nespecifice, astfel nct i Melies, n calitate de inventator al spectacolului cinematografic, are dreptul la titlul de creator al celei de-a aptea Arte. n cazul lui Lumiere, cellalt pol original al cinematografului, evidena este mai puin limpede, dar poate mai uor de demonstrat. Filmnd VEntree d'un train en gare de La Ciotat (Intrarea trenului in gara La Ciotat* ), sau La Sortie des usines Lumiere (Ieirea din uzinele Lumiere), el avea contiina nu c face oper artistic, ci pur i simplu c reproduce realitatea: totui, vzndu-le n zilele noastre, aceste mici filme snt uimitor de fotogenice. Caracterul cvasimagic al imaginii filmice apare astfel cu deplin claritate: camera de luat vederi creeaz cu totul altceva dect o simpl dedublare a realitii. La nceputurile omenirii, s-a ntmpjat la fel: oamenii care* Versiunea romneasc a titlurilor de filme citate n lucrare este cea adoptat la difuzarea acestora n ara noastr; n cazul filmelor care nu au rulat la noi, am recurs la o traducere literal. Precizm c Indexul de filme de la sfritul volumului cuprinde: tillul romnesc, titlul original, regizorul, anul apariiei pe ecrane. (Nota red.)

18

au executat gravurile rupestre de la Altamira i Lascaux nu erau contieni c fac a r t ; scopul le era pur utilitar, fiindc nu urmreau prin asta dect s-i exercite un soi de dominaie magic asupra animalelor slbatice care le asigurau subzistena: totui, aceste creaii fac parte astzi din patrimoniul artistic cel mai preios al umanitii. Deci, iniial, arta s-a aflat n serviciul magiei i al religiei, nainte de a deveni o activitate specific i anume una creatoare de frumusee. Mai nti spectacol filmat sau simpl reproducere a realului, cinematograful a devenit, ncetul cu ncetul, un limbaj, adic mijloc de a nara i de a transmite idei: numele lui Griffith i al lui Eisenstein slnt principalele jaloane ale acestei evoluii care s-a realizat prin descoperirea progresiv a unor procedee filmice de expresie din ce n ce mai elaborate i ndeosebi prin perfecionarea celei mai specifice dintre acestea: montajul. Un limbaj V o fiin Devenit limbaj datorit unei scriituri proprii, personificate la fiecare realizator sub forma unui stil, cinematograful a ajuns astfel un mijloc de comunicare, de propagand, ceea ce, desigur, nu se opune calitii sale de a fi artg,.' ! Lucrarea de fa i propune sademonstreze c filmul este un limbaj, analiznd numeroasele procedee de expresie pe care le folosete cu o pricepere i o eficacitate comparabile cu acelea ale limbajului verbal.) Totui, aceast afirmaie nu nceteaz s dea natere unor controverse. Desigur, numeroi autori au subscris la ea n diverse forme: astfel, pentru Jean Gocteau un film este o scriere m imagini", n timp ce Alexandre Arnoux consider c cinematograful este un limbaj al imaginilor, cu vocabularul, sintaxa,

.19

flexiunile, elipsele, conveniile, gramatica lui" ; Jean Epstein vede n el limba universal" i Louis Delluc afirm c kw /77m este o teorem bun11. Pe de alt parte, numeroase lucrri au fost consacrate, sub titluri explicite sau nu, limbajului filmic. Dar se poate oare considera c filmul este ntr-adevr nzestrat cu supleea i simbolismul pe care le implic noiunea de limbaj? D-l CohenS6at nu pare s-o cread cnd scrie: ndat ce se pune problema s regsim n agitaia debordant a imaginilor filmice urma disciplinelor limbajului convenional i ndeosebi dac avem intenia s cutm vreun mijloc de a servi aceste discipline, de a le sprijini temeinicia, trebuie, desigur, s admitem, nainte de toate, c filmografia nu a trecut nc de stadiul armoniilor imitative. Filmele noastre ar fi la vrsta, ca s spunem aa, a onomatopeelor vizuale i sonore, a unor primitive evocri directe. Aceste semne naive ar trebui chemate s recurg la o organizare mai savant i, n consecin, s capet&suii s instituie prin ele nsele un soi de convenionalism... Se cuvine totui s precizm c, fr ndoial, caracterul primitiv al expresiei filmice nu ne va determina deloc s considerm filmul ca reprezentnd mentalitatea unui slbatic dezvoltat ntr-o limb civilizat . L-am vedea mai curnd ca o form de limbaj nc neevoluat,, inclus ntr-o civilizaie avansat i capabil, poate, n consecin, s urmeze o cale de evoluie original ...ul Acestor restricii, fr ndoial prea severe, dei foarte inteligente, Gabriel Audisio le adaug altele, pe plan istoric: Se spune, de asemenea, c filmul este un limbaj, dar asta nseamn a vorbi foarte imprudent. Cine face confuzie ntre limbaj i mijloc de expresie se expune unor grave nenelegeri. Tipritura este un mijloc de expresie: ea putea s atepte pn s fie inventat. Deoarece omul a avut ntotdeauna diferite mij1 Essai sur Ies principes (Tune philosophie du cinema, pp. 129 131.

\

20

loace de exprimare, chiar dac n-ar fi dect gesturile... Dar muzica, poezia, pictura snt limbaje: nu vd cum ar fi putut fi inventate abia ieri, nici cum ar putea fi inventate vreodat altele. Orice limbaj s-a nscut odat cu omul V Acest punct de vedere, n ciuda interesului pe care l prezint dei, la drept vorbind, nu ridic dect o problem de terminologie , ar trebui s m determine s pun o problem important, aceea a naturii i genezei limbajului verbal, care nu-i are, totui, locul aici. Este suficient s reamintesc valoarea pe care o are limbajul n sine, n afara faptului c el vehiculeaz idei. Snt cunoscute toate miturile care l nconjur, de la credina n rolul magic al formulelor vrjitoreti pn la puterea fermecat a poeziei pe care unii autori n-au ezitat s-o aeze sub semnul diavolului. Exist, n acelai timp, o nepotrivire fundamental ntre cuvnt i lucrul pe care acesta l desemneaz: toi poeii au fost obsedai de problema fidelitii fa de realitate. Pentru poet, fiinele i lucrurile snt acelea care vorbesc, iar el nu este dect mijlocitorul lor n faa muritorilor de rnd; mijlocitor att de neputincios dealtfel, nct e mereu ispitit s se refugieze n tcere. Or, cine n-ar fi impresionat de fora cu care cinematograful se impune n aceast faz a cutrii limbajului perfect? Odat cu filmul, apar i vorbesc fiinele i chiar lucrurile: nici un mediator ntre ele i noi, confruntarea este direct. Semnul i lucrul pe care acesta l semnific snt una i aceeai fiin 2 . Avem de gnd s utilizm ca argument acest lucru pentru a afirma c filmul este un limbaj, mai ales dac ne dm seama c astfel snt suprimate ambiguitatea i imprecizia care au fcut din limbajul vorbit un paravan ntre lucruri i noi, chiar o prpastie ntre oameni. Cuvintele, care snt semne, sfiresc, din degraUEcran frangais, nr. 74, 26 nov. 1946. Limbajul vorbit este un sistem de semne deliberate ; limbajul cinematografic este un sistem de semne naturale, dar alese i ordonate in mod deliberat.1 2

21

dare n degradare, prin a nu fi ntr-adevr dect simple forme, absolut goale, sau cel puin deschise oricrui coninut, att de variate snt accepiunile pe care le pot cpta la diveri indivizi. Dimpotriv, /imaginea filmic (i voi avea ocazia sa revin asupra caracteristicilor sale) este absolut precis i univoc, cel puin prin ceea ce reprezint] dac nu i n prelungirile ideologice pe care le implic la fiecare spectator. Este clar, deci, c L limbajul filmic, bazat pe imaginea-idee, e mult mai puin echivoc dect limbajul vorbit i, datorit rigorii sale, ne duce cu gndul la limbajul matematic pe care l evoc mai sus Louis Delluc. Date fiind, ns, multiplele implicaii i extinderi ale imaginii filmice, ar trebui s apropiem limbajul cinematografic mai curnd de limbajul poetic; pe deasupra, toi esteticienii au remarcat similitudinea acestui limbaj cu, limbajul muzical, ca i importana faptului c Xilmul, la fel cu muzica i poezia, este nainte de toate o art temporal.) Dar este clar, de asemenea, c filmul-limbaj conine n el nsui germenii propriei sale distrugeri ca art, n msura n care tinde s devin un mijloc ce nu-i poart finalizarea n sine, i se mrginete s fie un simplu vehicul al ideilor sau al sentimentelor. Limbajul filmic tradiional apare prea adesea ca un fel de boal a copilriei cinematografului, atunci cnd se mrginete s fie un ansamblu de reete, de procedee, de trucuri la ndemna tuturor i care ar garanta n mod automat claritatea i eficacitatea naraiunii i existena ei artistic. Aceast problem grav (care va face obiectul concluziilor noastre) se pune atunci cnd vedem cum imensa majoritate a filmelor, de o eficien impecabil pe planul utilizrii limbajului, snt total nule din punct de vedere estetic, din punctul de vedere al fiinei filmice: n-au existen artistic. Snt filme scrie Lucien Wahl al cror scenariu este satisfctor, regia fr cusur, ai cror actori au talent, totui aceste filme nu valoreaz

22

nimic. Nu ne dm seama ce le lipsete, dar tim bine c aceasta este esenialul." Ceea ce le lipsete se cheam, dup unii, suflet sau har, eu numesc asta fiin. Nu imaginile fac un filjn scria Abel Gance ci sufletul imaginilor.'!_/ Este deajuns s spun c pn acum Mizoguchi i n special Antonioni i Resnais au contribuit din plin, dac nu la a desvri aceast revoluie a limbajului, aceast depire a cinematografuluilimbaj spre cinematograful-fiin, cel puin la a face s i se ntrevad posibilitile i fertilitatea. S-a reinut, desigur, c toate cele trei etape pe care le-am definit nu snt plasate (sau nu n primul rnd) ntr-o perspectiv istoric, ci corespund mai degrab unui demers conceptual i ideal care exprim ceea ce pare a fi evoluie, totodat real i raional, a cinematografului ctre deplina lui fundamentare estetic. Obiectul precis al acestei lucrri este s ntreprind un recensmnt metodic i un studiu detaliat al tuturor procedeelor de expresie i de limbaj folosite de cinematograf, aceasta, bineneles, ntr-o perspectiv nainte de toate estetic, punctul meu de vedere fiind ntotdeauna acela al spectatorului-critic care judec operele a posteriori. Este bine s precizez c m voi feri de orice paralelism sistematic cu limbajul verbal i c nu voi recurge la termenii proprii sintaxei i stilisticii dect din comoditate sau cnd apropierea se va impune cu prea mult eviden pentru a mai putea fi neglijat. ntr-adevr, este posibil s studiem limbajul filmic pornind de la categoriile limbajului verbal, dar orice asimilare de principiu ar fi n acelai timp absurd i zadarnic. Cred c trebuie s susinem de la bun nceput originalitatea absolut a limbajului cinematografic. i originalitatea lui vine n mod esenial din atotputernicia sa figurativ i evocatoare, din capacitatea sa unic i infinit de a arta invizibilul la fel de bine ca i vizibilul, de a vizualiza gndirea i totodat trirea, de a reui ntreptrunderea visului i a realului, zborul imaginaiei

23

i constatarea documentar, de a renvia trecutul i de a actualiza viitorul, de a conferi unei imagini fugitive mai mult pregnan convingtoare dect ofer spectacolul vieii cotidiene. Odinioar, Paul Valery a notat foarte bine uimirea i surpriza pe care i-o pricinuia aceast atotputernicie a cinematografului: Pe pinza intins, pe planul ntotdeauna pur, unde nici viaa, nici singele nu las urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cite ori vrem. Aciunile snt grbite sau ncetinite. Ordinea faptelor poate fi rsturnat. Morii triesc din nou i rid. [...] Vedem precizia realitii mbrcnd toate atributele visului. Este un vis artificial. Este, de asemenea,, o memorie exterioar nzestrat cu perfeciune mecanic. n sfrit, atenia nsi este ncremenit cu ajutorul opririlor i al ngrorilor. Sufletul mi se mparte ntre aceste atracii. El triete pe pnza atotputernic i agitat; particip la frmntrile fantomelor care dau reprezentaii acolo. [...] Dar cellalt efect al imaginilor este i mai straniu. Facilitatea aceasta critic viaa. Ce valoare mai au de acum nainte aciunile i emoiile crora le vd schimbrile i diversitatea monoton? Nu-mi mai vine s triesc, pentru c asta nu nseamn dect s te asemeni tuturor. mi tiu viitorul pe de rost. ul

1

Citat n revista Film", nr. 1, primvara 1957.

24

1

CARACTERISTICILE FUNDAMENTALE ALE IMAGINII FILMICE

Imaginea constituie elementul de baz al limbajului 'cinematografic. Ea este materie prim filmic, dar i o realitate deosebit de complex** Geneza i este marcat, ntr-adevr, de o ambivalen profund:]imaginea ca atare e produsul activitii automate a unui aparat tehnic apt s reproduc exact i obiectiv realitatea care i se prezint, n acelai timp aceast activitate este ndreptat n sensul precis dorit de realizatori Imaginea astfel obinut este un dat a crui existen se plaseaz simultan la mai multe niveluri ale realitii, n virtutea unui anumit numr de caracteristici fundamentale pe care voi ncerca s le definesc.

O realitate material cu valoare figurativ In calitate de produs brut al unui aparat de nregistrare mecanic, ea este un fapt material a crui obiectivitate n reproducere este indiscutabil, asemeni celei a unei benzi de magnetofon sau a unui barometru nregistrator. Imaginea filmic restituie exact, n totalitate, ceea ce i se ofer camerei de luat vederi, iar

25

nregistrarea realitii, efectuat de ea, este, prin definiie, o percepie obiectiv: valoarea de autenticitate a documentului fotografic sau filmat este, n principiu, de necombtut (fotocopia se utilizeaz astzi n mod curent i s-a recurs la fotografie i n sport pentru a fi departajai ctigtorii, spre exemplu n cursele hipice; trucajul este o dovad, prin recurgere la absurd, a obiectivitii naturale a fotografiei). Deci imaginea filmic este, nainte de toate, realisl sau, mai bine zis, nzestrat cu toate (sau aproape toate) aparenele realitii. n primul rnd, bineneles, micarea, care a strnit odinioar uimirea admirativ a primilor spectatori, impresionai s vad frunzele copacilor tremurnd sub adierea vntului sau un tren nind spre ei: n aceast calitate, .micarea constituie ntr-adevr caracterul .specific i cel mai important al imaginii filmice:. Sunetul este i el o component hotrtoare a'imaginii, prin dimensiunea ce o adaug rednd mediul ambiant al fiinelor i lucrurilor, pe care l percepem n viaa real: cmpul nostru auditiv nglobeaz, n orice moment, totalitatea spaiului nconjurtor, n timp ce ochiul nu poate s acopere n acelai timp un unghi mai mare de aizeci de grade i chiar unul de abia treizeci de grade, n cazul unei priviri atente. Gt despre culoare* vom vedea mai departe ce probleme pane prezena ei: trebuie s subliniem, dealtfel, c ea nu este indispensabil realismului" imaginii: ct despre rdid^^X exist ndeajuns n imagine t r a d i i o n a l a n privina mirosurilor, cu toate c s-au fcut unele ncercri (puin concludente), ne aflm nc n plin fantezie speculativ. Imaginea filmic suscit, deci, la spectator un sentiment al realitii, destul de puternic n unele cazuri pentru a antrena credina n existena obiectiv a ceea ce apare pe ecran. Aceast credin, aceast adeziune merge de la reaciile absolut elementare ale spectatorilor neiniiai sau cu puine cunotine n domeniul cinematografiei

26

(exemplele snt numeroase 1 ), la fenomenele binecunoscute ale participrii (spectatorii care o avertizeaz pe eroin despre pericolele ce o amenin...) i ale identificrii actorilor cu personajele (de unde decurge toat mitologia vedetei 2 ). Dou caracteristici fundamentale ale imaginii rezult din nsuirea acesteia de a reproduce obiectiv realitatea. Cjmaginea este mai nti o reprezentare univoc : din pricina realismului su instinctiv, ea nu surprinde dect aspecte ale realitii precise i determinate, unice n spaiu i n timp} Din cauz c rmne cu precizie i din belug concret scrie Jean Epstein imaginea cinematografic se preteaz cu greu la acea schematizare care ar permite clasificarea riguroas necesar unei arhitecturi logice i puin complicate."3 Se cuvine s vorbim aci despre raporturile dintre imagine i cuvnt cu care a fost adesea asimilat. Or, comparaia apare evident fals, dac ne gndim c, asemeni conceptului pe care l desemneaz, cuvntul este o noiune general i generic, n timp ce imaginea are o semnificaie precis i limitat: cinematograful nu ne arat niciodat casa" sau copacul", ci o anume cas" particularizat, un arbore anume", bine precizat, astfel nct limbajul imaginilor s-ar apropia de aceia al unor populaii care n-au ajuns la un grad suficient de abstractizare raional n gndire. Eschimoii, de exemplu mai scrie Epstein folosesc o duzin intreag de cuvinte diferite care desemneaz zpada, dup cum aceasta este in curs de topire, pulbere, ngheat ele." 4, Exist deci unA n 1897, la Nijni-Novgorod, baraca de proiecie a celebrului cineast globe-trotter Felix Mesghi a fost incendiat de ranii rui, convini de vrjitoria lui, pentru c l-au vzut pe ar ap 'nd pe pnza alb. Acum civa ani, ntr-un mic cinematograf italian de ar, spectatorii, cuprini de panic, s-au mbulzit spre ieire la cderea molozului din plafon, n timp ce ecranul arta o erupie vulcanic. 2 Vezi Edgar Morin, Les Stars (ed. rom.: Starurile Ed. Meridiane, Bucureti, 1977). 3 Le cinema du diable, p. 56. 4 Ibidem, p. 54.

27

decalaj important ntre cuvnt i imagine. Ne putem ntreba atunci: cum reuete cinematograful s exprime idei generale i abstracte? Mai nti, pentru c orice imagine este mai mult sau mai puin simbolic: un anume om poate cu uurin s reprezinte pe ecran ntreaga omenire. Dar mai ales pentru c generalizarea se efectueaz n contiina spectatorului, ale crui idei snt sugerate cu o for neobinuit i cu o precizie fr echivoc, datorit ocului rezultat din alturarea imaginilor: este ceea ce se numete montajul ideologic. In al doilea rnd, imaginea se afl totdeauna la timpul prezent. Ga fragment al realitii exterioare, ea se ofer prezentului percepiei noastre i se nscrie n prezentul contiinei; decalajul temporal nu se face dect prin intervenia raiunii, singura n stare s aeze evenimentele la trecut n raport cu noi sau s determine mai multe planuri temporale n aciunea filmului. Avem dovada imediat atunci cnd intrm la cinema n timpul proieciei: dac aciunea care se ofer ochilor notri constituie o ntoarcere n trecut n raport cu aciunea principal, nu o percepem clar ca atare i rezult de aici o greutate n nelegere. Orice imagine filmic se afl, deci, la timpul prezent: perfectul simplu, imperfectul, eventual viitorul nu snt dect produsul judecii noastre puse n faa unor anumite mijloace de expresie cinematografic a cror semnificaie am nvat s-o citim. Acesta este un lucru deosebit de important, dac ne gndim c ntreg coninutul contiinei noastre se afl mereu la timpul prezent, n aceeai msur amintirile, ca i visele; se tie c principala sarcin a memoriei const n localizarea precis, n timp i n spaiu, a schemelor dinamice care snt amintirile; pe de alt parte, visele snt strns determinate (n apariia, nu n coninutul lor) de starea actual a fiinei noastre fizice i psihice, i comarurile dovedesc cu prisosin c percepem coninutul viselor noastre mai nti ca prezent. Aceasta permite nelegerea uurinei cu care cinematograful poate

28

s exprime visul, dar n special minunatul aliment" pe care l constituie filmul pentru vis i, mai mult nc, pentru visarea cu ochii deschii: este cunoscut c intoxicaii" de cinema pot sfri prin a nu mai face distincie, n memoria lor, ntre imaginile filmice din amintiri i percepia real, att de mare este identitatea structural a acestor dou fenomene psihice. O realitate estetic cu valoare afectiv Se nelege cTe la sine c imaginea nu are dect rareori aceast unic valoare figurativ, de reproducere strict obiectiv a realului: doar n cazul filmelor tiinifice i tehnice i al documentarelor celor mai impersonale, adic al ntregului sector cinematografic n care camera de luat vederi este un simplu aparat de nregistrare, pus n slujba a ceea ce are n sarcin s fixeze pe pelicul. ndat ce intervine omul, apare, fie i orict de puin, ceea ce savanii numesc ecuaia personal a observatorului, Cadic viziunea specific fiecruia, deformrile i interpretrile, chiar incontiente .J Cu att mai mult cnd realizatorul pretinde c face oper de art influena lui asupra a ceea ce filmeaz este determinant i, prin aceasta, rolul creator al aparatului de filmat devine f u n d a m e n y ' tal, cum se va vedea n capitolul urmtor. / Realitatea aleas, compus, ce apare atunci n imagine, este rezultatul unei percepii subiective a lumii cea a realizatorului. Cinematograful ne d o imagine artistic a realitii, adic, dac ne gndim bine, "iinaTHTal non-relist (s reflectm, de exemplu, la rolul gros-planurilor i al muzicii) i reconstruit, n funcie de ceea ce realizatorul pretinde c o face s exprime sub aspect senzorial i intelectual.

29

r

Din punct de vedere senzorial, n primul rnd, adic estetic, n sensul etimologic al termenului (pentru c aisthesis n grecete nseamn senzaie), imaginea filmic acioneaz cu o for considerabil, datorat tuturor tratamentelor, de purificare i de intensificare n acelai timp, la care camera poate supune realitatea brut: mutismul cinematografului de altdat, rolul nerealist al muzicii i al iluminatului artificial, diversele feluri de planuri i de cadraje, micrile de aparat, ncetinirea, accelerarea", toate aspectele limbajului filmic, asupra crora voi reveni, snt tot atia factori decisivi ai estetizrii. Fundamentat, deci ca orice art i pentru c este o art pe opiune i ordonare, cinematograful dispune de o prodigioas posibilitate de concentrare a realitii, ceea ce constituie, fr ndoial , fora sa specific i secretul fascinaiei pe care o \ exercit. Cum bine a spus Henri Agel cinematograful nseamn intensitate, intimitate, ubicuitate: intensitate, pentru c imaginea filmic, n special gros-planul, are o for cvasimagic i care ofer o viziune absolut specific asupra realitii i pentru c muzica, datorit rolului su senzorial i liric n acelai timp, ntrete puterea de ptrundere a imaginii 2 ; intimitate, pentru c imaginea (tot prin gros-plan) ne face s ptrundem literalmente n fiine (prin intermediul chipurilor cri deschise ale sufletului) i n lucruri; ubicuitate, ntruct cinematograful ne poart nestnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer densitate timpului (totul pare mai lung pe ecran) i n special pentru c re-creeaz nsi durata, permind filmului s alunece fr mpotrivire n curentul propriu contiinei noastre. Imaginea filmic ne d aadar o reproducere a realitii; realismul aparent al acestei reproduceri este, de fapt, dinamizat de viziunea artisLe cinema a-t-il une me?, p. 7. Deoarece confer, un supliment de via subiectiv, ea consolideaz, viaa real, adevrul convingtor, obiectiv al imaginilor filmului.*1 2

30

tic a realizatorului. Percepia spectatorului devine ncetul cu ncetul afectiv, n msura n care cinematograful i procur o imagine subiectiv, condensat i deci pasional asupra realitii: la cinema, publicul vars lacrimi n faa unor \ spectacole care, dac ar avea loc n realitate, ^ nu l-ar mica, fr ndoial, dect n mic m s u r . . ^ Imaginea este, deci, afectat de un coeficient d-e ordin senzorial i emoional, care se nate din chiar condiiile n care ea transcrie realitatea. La acest nivel, imaginea reclam judecata de valoare i nu judecata propriu-zis; imaginea este, deci, ceva mai mult dect o simpl reprezentareJ 4 S fie oare conceptul de fotogenie cel care definete ceea ce adaug cinematograful realitii n imaginea pe care o d despre aceasta? Louis Delluc a definit atogenia-ca fiind 'acel aspect ^ poetic extrem al fiinelor i al lucrurilor, susceptibil a ne fi relevat exclusiv de cinematograf"A S fie oare magia? Leon Moussinac scria c imaginea . cinematografic pstreaz contactul cu realitatea ^ i, de asemenea, transfigureaz realitatea pn ^ la magie." 1 Mai curioas este aceast alt definiie dat fotogeniei de ctre Delluc: Orice aspect al lucrurilor, fiinelor i sufletelor care i mrete calitatea moral prin reproducere cinematografic Aceast introducere a calificativului moral dezvluie din plin la Delluc perceperea unui specific n reprezentarea cinematografic a lumii: sntem emoionai mai mult de reprezentarea pe care filmul ne-o d despre evenimente dect de evenimentele nsele! Ar rmne de precizat dac fotogenia exist realmente n lucruri sau mai curnd n virtuile specifice ale imaginii filmice: aa cum un hoit1 Iat de ce imaginea este o hran aleas a imaginaiei i de ce filmul se integreaz att de bine reveriei noastre interioare. Cinematograful scrie Edgar Mo.'in e unitatea dialectic dintre real i ireal.'J^lfOttoiGh., p. 174) Gsim n The Connection (Legtura) ^^el&rtt^Hefiniie a acestei ambivalene profunde a cy^piatografiii E cinema, nu-i realitate... Cel puin nu tva^m^n^ reaiite"

poate fi pentru Baudelaire obiect de poezie, la fel mizeria i urenia pot deveni obiect de frumusee cinematografic ( Las Hurdes / Tierra sin pan Pmint fr pine; Aubervilliers etc.). O realitate intelectual cu valoare semnificant

Am vzut cum fotografia i magia confer imaginii o valoare mult mai eficient dect cea de simpl reproducere. La fel se ntmpl i n planul semnificaiei. Cu toate c reproduce fidel evenimentele filmate dn camera de luat vederi, imaginea, prin ea nsi, nu ne furnizeaz nici un indiciu n privina sensului profund al acestor evenimente; ea afirm numai materialitatea faptului brut pe care l reproduce (cu condiia, firete, s nu fie trucat), dar nu ne d nelesul acestuia. Astfel, imaginea unei lupte ntre doi oameni nu arat n mod obligatoriu dac este vorba de o confruntare amical sau de o ncierare i, n acest caz, care din cei doi adversari are dreptatea de partea sa. DeciC imaginea prin ea nsi arat, dar nu demonstreaz. ) De aceea comentariul are atta importan (la jurnalele de actualiti, de exemplu) i se tie c imaginile pot fi fcute s spun lucrurile cele mai contradictorii. In ceea ce privete sensul, imaginea prin ea nsi este ncrcat de ambiguitate, de polivalen semnificant. Pe de alt parte, am vzut c imaginea singur nu ne ngduie s percepem timpul aciunii n curs de desfurare. Mai mult, ca urmare a posibilitii de a construi imaginea sau de a ne face s o vedem sub un unghi nefiresc, cineastul poate s scoat la iveal un sens precis din ceea ce, la prima vedere, nu este dect o simpl reproducere a realitii: vzut

32

printre picioarele adversarului su, un boxer apare clar n stare de inferioritate (vezi The Ring Ringul de Hitchcock); un cadraj nclinat semnific dezordine m o r a l ^ j j j n a g i n e a u n u i j ceretor n faa vitrinei unei patiserii are TTn neles care depete simpla reprezentare a faptului. Exist, deci, o dialectic intern a imaginii^ ceretorul i patiseria intr n relaie dialectic, de unde reiese nelesul apropierii. Exist, de asemenea, o dialectic extern, bazat pe raporturile dintre imagini, adic p S montaj, noiune fundamental a limbajului cinematografic; ponfruntat prin m o n t a j cu imaginea unei farfurii cu sup, a cadavrului unei femei i a unui copil zmbitor, figura impasibil a lui Mosjukin pare c nuaneaz pe rnd apetitul, durerea i tandreea: este celebrul efect Kulesov. n mod analog, dac simpla imagine a unei turme de oi nu demonstreaz nimic mai mult dect arat, ea se ncarc n schimb cu un sens mult mai precis cnd este urmat de imaginea unei mulimi ieind din metrou (The Modern Times Timpuri noi). Bineneles, aceast semnificaie a imaginii sau a montajului poate scpa spectatorului; trebuie s nvm s citim un film, s descifrm sensul imaginilor cum l decifrm pe acela al cuvintelor i al conceptelor, s nelegem subtilitile limbajului cinematografic. Mai mult, sensul imaginilor poate fi controversat, ca i acela al cuvintelor, i s-ar putea spune c la fiecare film exist tot attea interpretri cti spectatori. n consecin, sensul imaginii depinde de contextul filmic creat de montaj, i, de asemenea, de contextul mental al spectatorului, fiecare reacionnd dup gusturile, cunotinele, cultura, opiniile morale, politice i sociale, ignorana i prejudecile salej n plus, spectatorul poate lsa s-i scape esenialul, atenia fiindu-i atras de un detaliu pitoresc, dar nesemnificativ; se tie din numeroase experiene c publicul mai puin evoluat i copiii mici remarc deseori detaliile fr importan care s-au aflat ntmpltor

33

in raza camerei de luat vederi i neglijeaz esenialul. I Toate acestea arat c imaginea, n pofida / exactitii ei figurative, este extrem de maleavbil i de ambigu la nivelul interpretrii sale. Dar n-am avea dreptate s folosim acest argument pentru a cdea ntr-un agnosticism nejustificat: este perfect posibil s evitm orice eroare de interpretare angajndu-ne ntr-o critic a documentului filmic din interior filmul ca totalitate semnificant nu poate fi niciodat n ntregime echivoc i din exterior (personalitatea realizatorului i concepia lui despre lume pot indica a priori sensul mesajului din film). Aadar, la acest nivel intelectual, imaginea se poate preface n vehicul al eticii i al ideologiei. Dup cum se tie, Eisenstein a intenionat s transpun ntr-un film Capitalul lui Marx; nu era numai o butad, fiindc montajul ideologic, pe care cinematograful i-1 datoreaz, este una dintre principalele etape din istoria descoperirii mijloacelor specifice ale limbajului filmic. La sfritul acestei analize, cred c am scos suficient n eviden caracterul cu adevrat original i excepional al percepiei filmice, percepie care const ntr-un complex intim de afectivitate i inteligibilitate i care permite s se neleag cauzele adnci ale acestei puteri superioare de contagiune mental" de care dispune cinematograful, dup expresia lui Jean Epstein.

Atitudinea

estetic

Astfel, 'imaginea reproduce realul apoi, eventual la un arcfoilea nivel, ne afecteaz sentimentele i, n sfrit, la un al treilea nivel, i tot n mod facultativ, capt o semnificaie ideologic i moral. Aceast schem corespunde rolului imaginii aa cum 1-a definit Eisenstein, pentru care imaginea ne conduce ctre sentiment (ctre micarea afectiv) i aceasta ctre idee.

Trebuie, totui, s admitem c dac aceast gradaie ideal era absolut fireasc din perspectiva montajului ideologic, descoperire esenial a lui Eisenstein, dimpotriv, n cinematograful obinuit", adic nebazat pe montaj, trecerea de la afectivitate la idee este mult mai puin sigur i mult mai puin evident. Ci spectatori nu rmn oare la acest nivel senzorial i sentimental cnd e vorba de cinematograf? Cinematograful, repet, este un limbaj care trebuie descifrat, i muli spectatori, privind lacomi i pasivi, nu ajung niciodat s mistuie sensul imaginilor. Pe de alt parte, aceast atitudine senzorial i pasiv nu este o atitudine estetic, dei am definit acest al doilea nivel de realitate a imaginii ca fiind gradul estetic al aciunii sale. Pentru c instaurarea esteticului presupune contiina clar a puterii de convingere afectiv a imaginii. Ca s existe atitudinea estetic, trebuie ca spectatorul s pstreze o oarecare distan, s nu cread n realitatea material i obiectiv a ceea ce apare pe ecran, s tie n mod contient c se afl n faa unei imagini, a unei reflectri, a unui spectacol 1 . Nu trebuie s ne lsm antrenai la o pasivitate total n faa farmecului senzorial exercitat de imagine, nu trebuie s ne pierdem contiina c ne aflm n faa unei realiti de gradul al doilea: cu aceast singur condiie, de aprare a libertii n participare, jmagineaeste ntr-adevr perceput ca o realitate estetic, i cinematograful este o art i nu un opiu. 21 Or, trebuie subliniat c la cinematograf nu mai sntem in lume, obligai s ne pzim de loviturile i de capcanele ei, ci dinaintea acesteia, protejai, anonimi i disponibili: n faa ecranului sntem absolut liberi pentru o participare total. De aceea este cu att mai greu s ne distanm. 2 Atitudinea estetic se definete exact prin mbinarea fericit a cunoaterii raionale cu participarea subiectiv... Irealul magico-afectiv este absorbit In realitatea perceptiv, ea insi irealist n viziunea estetic." (Edgar Morin, Le cinema ou Vhomme imaginaire, pp. 161 162).

35

ROLUL CREATOR AL CAMEREI DE LUAT VEDERI

Dup ce am definit caracteristicile generale ale imaginii, e necesar s studiez acum modalitile de realizare a acesteia, adic, nainte de toate, rolul camerei de luat vederi n calitate de factor activ e~riregistrare a realitii materiale i de jcreaie a realitii filmice.,' Alexandre Astruc a scris n legtur cu aceasta: Istoria tehnicii cinematografice poate fi considerat, n ansamblul ei, ca istorie a eliberrii camerei de luat vederi." 1 Este exact c emanciparea camerei a avut o importan deosebit n istoria cinematografului. Naterea cinematografului ca art dateaz din ziua cnd realizatorii au avut ideea s deplaseze aparatul de luat vederi n timpul turnrii aceleiai scene :ls-au inventat schimbrile de planuri, pentru realizarea crora micrile de aparat nu constituie dect un caz particular (s notm, dealtfel, c la baza oricrei schimbri de plan st o micare efectiv sau rmas virtual a aparatului), i astfel s-a descoperit nsui montajul, temelia artei cinematografice .J~Preiau de la Georges Sadoul cleva informaii tehnice, pentru a schia o foarte scurt, istorie a acestei eliberri. Mult timp, camera a rmas ncremenit ntr-o imobilitate corespunznd unghiului de vedere al dom1

U Ecran

franaisnr.

101,

3

iunie

1947.

36

:

nului din fotoliul de orchestr" care asista la o reprezentaie de teatru. Aceasta este regula subneleas aceea a unitii unghiului de vedere care 1-a cluzit pe M61is, altfel creator att de fecund i de genial, de-a lungul carierei sale. Totui, ncepnd din 1896, travlingul (travelling) a fost inventat n mod spontan de ctre un operator al lui Lumi&re, care i aezase aparatul pe o gondol la. YeneJa/'n 1905, n La Passion (Patimile) de Zecca, un panoramic urmrea rrpcarea Magilor sosind n faa staulului din Bethleem.^ Meritul de a elibera aparatul de filmat din imobilismul lui, modificnd, de la un plan la altul, unghiul de vedere asupra aceleiai scene, i revine, rj..jl900; englezului G.-A. Smith, reprezentantul a ceea ce Sadoul a numit coala de la Brighton'jj n cteva filme realizate n aceast epoc, el trece destul de liber de la planul general la gros-plan, acesta din urm fiind, dealtfel, prezentat cu timiditate ca un truc": vzut printr-o lup sau prin lorniet. iSmith scrie Sadoul realizeaz desvrirea unei evoluii decisive a cinematografului. El a depit optica lui Edison (adic aceea a Zootropului sau a teatrului de marionete), pe cea a lui Lumiere (aceea a fotografului amator animind una singur dintre pozele sale), pe cea a lui Melies (aceea a domnului din fotoliul de orchestr). Camera a devenit mobil ca i ochiul uman, ca ochiul spectatorului sau ca ochiul eroului din film. Aparatul este de acum nainte o creatur n micare, activ, un personaj al dramei. Regizorul impune spectatorului diversele sale puncte de vedere. Scena-ecran a lui Melies s-a spart, domnul din fotoliul de orchestr se ridic pe un covor zburtor." 1

D e a c u m n a i n t e , c a m e r a d e l u a t vederi v a d e v e n i a p a r a t u l de n r e g i s t r a r e suplu pe care l c u n o a t e m a s t z i . Mai nti, p u s n s l u j b a u n u i s t u d i u obiect i v al a c i u n i i i al d e c o r u l u i : s ne a m i n t i m t r a v l i n g u r i l e care e x p l o r e a z p a l a t e l e din Cabiria i celebrul t r a v l i n g din Intolerance (Intoleran), u n d e a p a r a t u l lui Griffith, m o n t a t p e u n b a l o n c a p t i v , p a r c u r g e decorul u r i a al B a b i l o n u l u i . Dar ea va ajunge s exprime n curnd unghiuri de v e d e r e din ce n ce m a i s u b i e c t i v e " , prin micri din ce n ce m a i n d r z n e e . Astfel n Der letzte Mann (Ultimul dintre oameni), camera, sltnd ntr-un vertiginos travling-nainte, materializeaz n spaiu traiectoriile cuvintelor unei gospodine care, strignd, i mprtete unei vecine1

Histoire generale du cinema, voi. II, pp. 172 i 174

37

brfele din imobil. Ctiva ani mai trziu, n La Chute de la Maison Usher (Prbuirea casei Usher), camera lui Jean Epstein pare purtat laolalt cu frunzele moarte, dup capriciul unui vint furios, n timp ce Eisenstein, printr-un celebru travling-nainte, face ca aparatul su s adopte unghiul de vedere al unui taur n rut npustindu-se ctre o vac (Staroe i novoe Vechi i nou). La rndul su, Abel Gance, nevrnd s utilizeze n Napoleon aparate n miniatur nchise n mingi de fotbal i aruncate ca nite bulgri, i dorind unghiul de vedere al unui bulgre de zpad, a poruncit, se spune, s fie azvtrlite prin studio asemenea camere portabile de luat vederi. Comanditarii, nelinitii, au vrut s amortizeze loviturile i s ntind plase. Abel Gance a protestat: bulgrii de zpad 1 se sfrlm, domnilor... i camerele s-au sfrtmat..." Nici Paul L6ni nu s-a dovedit mai puin imaginativ n The Cat and the Canary (Pisica i canarul), unde un travling vertical de sus n jos ne ofer unghiul de vedere eminamente subiectiv al unui mort al crui portret, agat de perete, se desprinde brusc i cade pe podea. S citm, n sfrit, n aceeai perspectiv, unghiul de vedere al unui pescru zburnd deasupra Stockholmului (Manniskor i stad Ritmul oraului) i acela al pescruului vinovat de incendiul de la staia de benzin (The Birds Psrile), acela al pisicii (Bell, book and candle Clopot, carte i luminare) i chiar acela al unei giruete nvrtindu-se deasupra satului breton (Le Tempestaire). F o a r t e c u r n d , deci, c a m e r a de l u a t vederi a ncet a t s fie n u m a i m a r t o r u l pasiv, n r e g i s t r a t o r u l o b i e c t i v al e v e n i m e n t e l o r , p e n t r u a deveni un factor a c t i v i o a c t r i " . A t r e b u i t ns s at e p t m The Lady in the Lake (Doamna din lac, 1 9 4 7 ) p e n t r u a v e d e a pe e c r a n e un film c a r e folosete de la un c a p t la a l t u l c a m e r a subiect i v " , a d i c al crei ochi se identific cu acela al s p e c t a t o r u l u i prin i n t e r m e d i u l privirii e r o u l u i . D a r r e a l i z a t o r u l n - a fcut d e c t s reia s i s t e m a t i c un efect psihologic u t i l i z a t de foarte m u l t v r e m e . ncepnd din 1905, n Vie du Christ (Viaa lui Hristos), Victorin Jasset i stabilise camerei un unghi de vedere foarte original i foarte ndrzne pentru a arta ceea ce ILsus vedea de la nlimea crucii sale. nc din 1921, Delluc i-a plasat camera pe o instalaie de cluei i a redat unghiul de vedere al oamenilor purtai n1

Sadoul, Histoire du cinema mondial, p. 168.

38

hora nebun a acestora (Fievre Febre). Apoi, Ren6 Clair a fcut s ameeasc mii de spectatori plimbndu-i camera pe toboganele din Luna-Park (Entracte Antract), n timp ce Gance o lega pe a sa de crupa unui cal lansat n galop, obinnd astfel unghiul de vedere al lui Bonaparte fugind din faa naionalitilor corsicani. n Putiovka v jizni (Drumul vieii), un panoramic filat 1 foarte rapid reda impresiile oamenilor purtai ntr-un vals ndrcit. n 1932, travlingul iniial din Doctor Jekyll and Mr. Hyde (Bestia) identifica publicul cu eroul. Mai aproape de noi, Cayatte s-a slujit foarte inteligent de acest procedeu tn clteva secvene din Chanteur inconnu ( Cntreul necunoscut, 1946), intrebuinindu-l numai pentru flash-back, ca i cum ar fi fotografiat memoria eroului care ti aduce aminte puin cite puin i ncearc s smulg trecutului frtme de amintiri." 2

n 1939, Orson Welles pornise s realizeze Heart of Darkness (Inimantunericului), unde se gndea s utilizeze n mod sistematic procedeul, dar productorii au dat napoi, speriai de ndrzneala lui. n sfrit, n 1947, punnd n practic o idee pe care o nutrea din 1938, Robert Montgomery a realizat Doamna din lac, film interesant numai prin caracterul lui deosebit, dar care este un eec.Cea mai bun explicaie a acestui insucces a fost dat de Albert Laffay, care apreciaz c eroarea este de a fi confundat asimilarea fictiv cu identificarea perceptiv". Ca urmare a vocaiei sale realiste, cinematograful ne face nainte de toate s aflm despre oameni ceea ce se poate numi n limbaj existenialist felul lor de a tri pe lume... Iat ce este paradoxal n Doamna din lac : ne simim mult mai puin mpreun cu eroul dect dac l-am vedea pe ecran ntr-un mod obinuit. Filmul, urmrind o asimilare perceptiv imposibil, mpiedic tocmai identificarea simbolic." 3 Camera-actor, considerat a fi eu", o percep n realitate ca fiind altcineva": mai precis, ceea ce se petrece pe ecran nu este sezizat de mine ca i cum eu a fi fost martorul-camer, ci, de fapt, percep totul1 Adic axa optic a camerei mtur spaiul prea repede pentru ca imaginea s mai poat aprea clar pe ecran. ( n.a .) Vezi i raff-panoramic, (n. tr.) 2 Astruc, n L'Ecran franais", nr. 101, 3 iunie 1947. 3 Le cinema subjectif, n Les Temps modernes", nr. 34, 1948.

39

ca pe un dat obiectiv pe care l socotesc a fi percepi a camerei. Nu eu primesc lovitura de pumn adresat^ camerei; eu percep doar imaginea pe care mi-o d realizatorul, ca pe un corespondent al senzaiei camerei-actor n acea clip. Imposibilitatea psihologic a unei identificri cu aparatul de luat vederi rezid tocmai n acest decalaj, n aceast percepie de gradul doi. Efectul subiectiv dorit de cineast nu este deci atins: eu refuz s m consider camer-actor. Cum, pe de alt parte, eroul aciunii nu apare i mi este imposibil s m identific cu el sau cu altcineva, ecranul rmne exasperant de gol, sau, mai curnd, vd acionnd oameni al cror comportament mi rmne, din punct de vedere psihologic, strin i de neneles.

Aceast lung analiz nu este inutil. Dar insuccesul filmului Doamna din lac se explic, la drept vorbind, foarte simplu: orice folosire sistematic a unui singur procedeu duce la impas. Un astfel de efect subiectiv nu-i atinge scopul dect dac este limitat n timp i motivat de o raiune dramatic precis. Astfel, n timpul primelor douzeci de minute din Dark Passage (Cltorie n noapte), camera este subiectiv, pentru c nu trebuie s vedem faa personajului ntrupat de Humphrey Bogart nainte ca acesta s fi suferit o operaie de chirurgie plastic, menit s-1 fac de nerecunoscut i care i d tocmai chipul ... lui Humphrey Bogart; dac adugm c n tot acest timp el este hituit de poliie, atunci subiectivismul camerei se dovedete a fi perfect valabil i i confer episodului o intensitate uimitoare. Acelai efect apare i n secvena de nceput din VAssassin habite au 21 (Asasinul locuiete la nr. 21): camera de luat vederi se substituie asasinului a crui fa trebuie srmn, firete, necunoscut. Iat i exemple de efecte subiective deosebit de naive: lacrimi (ca ploaia pe un geam), pleoape care se nchid (ca o perdea neagr care coboar) l .1 Hitchcock, cu umorul su obinuit, a mers pn la captul procedeului, artnd, n Spellbound (Fascinaie ), o sinucidere subiectiv. Asasinul demascat ntoarce revolverul spre camer (folosit n acest moment n mod subiectiv) i trage; ecranul devine alb, apoi rou (cel puin n copia original), apoi negru dar cine va putea s confirme vreodat exactitudinea acestui unghi de vedere?

40

Mai interesant dect camera subiectiv, jocul cu faa spre camera de luat vederi (actorii privind n obiectiv) merit s ne rein o clip atenia. n epoca de nceput a cinematografului, actorii jucau n faa camerei cum ar fi jucat n faa spectatorilor la teatru; mai mult, n filmele comice, ei luau adesea publicul drept martor al glumelor i situaiilor caraghioase din film. Mai trziu, cnd cinematograful se va fi degajat cu desvrire de influena teatrului, faptul c actorul se va adresa direct spectatorului (prin intermediul camerei) va cpta un relief dramatic uimitor, pentru c spectatorul se va simi direct implicat n aciune. n Mai (Mama), un prizonier, pe cale s desprind o piatr din zidul celulei sale, se ntoarce deodat cu faa la spectator ca i cum acesta l-ar surprinde. n Aerograd, trdtorul care este dus la execuie i acoper faa, cu un aer jenat, cnd observ c este privit. Cnd unchiul asasin din Shadoiv of a Doubt (Bnuiala.) declar c vduvele bogate snt fiine inutile i duntoare, de care societatea trebuie descotorosit, nepoata sa remarc: Dar snt fiine omeneti /" ntorcndu-se atunci (n gros-plan) ctre camer, unchiul rspunde: Oare?" A se vedea i exemplele, citate mai departe, din Musketeers of Pig Alley (Muchetarii din rig Alley, p. 43) i din Das Testament des Dr. Mabuse (Testamentul doctorului Mabuse, p. 63). Mai mult, prin folosirea procedeului cmp-contracmp, se ntmpl ca unul dintre interlocutori s fie filmat ca i cum s-ar adresa camerei-spectator. Se poate vedea aci un echivalent al distanrii brechtiene, n virtutea creia actorul (adic autorul) se adreseaz direct spectatorului considerat nu ca un martor pasiv, ci ca un individ capabil s ia atitudine fa de implicaiile morale ale spectacolului. Un a n u m i t n u m r de factori c r e e a z i c o n d i i o n e a z e x p r e s i v i t a t e a imaginii. n o r d i n e logic, m e r g n d de la imobilism la d i n a m i s m , a c e t i a s n t : cadrajele, diversele t i p u r i de planuri, unghiurile de filmare, micrile de aparat.

Cadrajele Constituie primul aspect a c a m e r e i de l u a t v e d e r i exterioare, pentru a o artistic. Este vorba de al participrii creatoare la n r e g i s t r a r e a r e a l i t i i t r a n s f o r m a n m a t e r i e compoziia coninutului

41

imaginii, adic de felul cum realizatorul decupeaz i, eventual, organizeaz fragmentul de realitate aflat n faa obiectivului i care se va regsi identic pe ecraivAlegerea materialului de filmat este stadiul primar al muncii creatoare in cinematografie; acum ne preocup cel de-al doilea punct: organizarea coninutului cadrului. Iniial, cnd camera era fix i nregistra din unghiul de vedere al domnului din fotoliul de orchestr", cadrajul nu avea nici o realitate specific, pentru c se mrginea la delimitarea unui spaiu corespunznd foarte exact deschiderii unei scene de teatru Vitaliennc: n mod progresiv, s-a remarcat c este posibil: (P s se lase unele elemente ale aciunii n afara cadrului (se descoperea astfel noiunea de elips): desfurarea unui strip-tease este urmrit pe feele congestionate ale unor domni respectabili (A woman of Paris Opinia public / Parizianca) 1; se arate numai un detaliu semnificativ sau simbolic (ce echivaleaz cu o sinecdoc): grosplanuri ale gurilor unor burghezi lacomi (Pika Bulgre de Seu) ; gros-planul cizmelor unui poliist, pentru a semnifica opresiunea arist ( Mama ); 3. s se compun n mod arbitrar i de o manier nu tocmai natural coninutul cadrului (de unde simbolul): desperat din cauza infidelitii brbatului pe care l iubete, o tnr, ntins pe pat, cu obrazul scldat n lacrimi, este filmat ntr-un plan fix lung, n aa fel nct tija orizontal a tbliei i taie" fruntea, simboliznd cu putere drama care o obsedeaz pe eroin (Foolish Wivcs Femei nebune) ; 4. s se modifice unghiul de vedere firesc al spectatorului (de unde iari simbolul): un cadraj nclinat exprim ngrijorarea brbatului care surprinde o conversaie ntre logodnica sa i un1 Odat cu apariia sonorului, va fi descoperit scoaterea n afara cadrului a sursei cuvintelor sau zgomotelor (sunet sau voce din off).

42

individ dubios (Feu tul-Mathias Pascal) s se valorifice iului (profunzimea efecte spectaculoase la pnd nainteaz ajunge cu faa n Pig Alley).

Mathias Pascal Rposa; a treia dimensiune a spacimpului), pentru a obine sau dramatice: un gangster ncet spre camer, pn ce gros-plan (Muchetarii din

Vedem, prin aceste cteva exemple, ce extraordinar transformare i interpretare a realitii permite cinematograful prin intermediul unui iactor de creaie elementar, cum este cadcgjiil. Vom regsi noiuneaT^IeTcadraj i prelungirile ei fertile n cea mai mare parte a capitolelor urmtoare. Dar de pe acum apare cu claritate importana sa deosebit /este mijlocul cel mai la ndemni mai necesar prin care camera ia in stpnire realitatea' Diferitele tipuri de planuri Mrimea planului (i n consecin denumirea i locul acestuia n nomenclatura tehnic);' este determinat de distana dintre camera de luat vederi i subiect^ ca i de lungimea focal a obiectivului utilizat, i ^Alegerea fiecrui plan este condiionat de claritatea necesar povestirii trebuie s existe o concordan pe de o parte ntre dimensiunea planului i coninutul su material (^m plan este cu att mai apiapi^t cu ct snt artate mai puine lucruri) i pe de alt parte ntre aceeai dimensiune i coninutul su dramatic 1 (planul1 n francez, cuvintul dramatic este foarte echivoc, pentru c se poate referi, in acelai timp, la un concept aproape contrar celui de comic, ca i la conceptul de aciune, conform sensului etimologic. Cu excepia vreunei indicaii contrare, cuvntul va fi ntotdeauna folosit aci n sensul su originar i strict, a?a cum 1-a definit Dicionarul Academiei franceze: Se spune despre lucrrile fcute pentru teatru i care reprezint o aciune tragic sau comic" (n.a.)

43

este cu att mai apropiat cu ct contribuia sa dramatic ori semnificaia ideologic snt mal mari). S semnalm c msura n care planul este mai apropiat sau mai deprtat i determin n general lungimea, aceasta fiind condiionat de obligaia de a-i lsa spectatorului timpul material pentru a percepe coninutul planului respectiv: astfel, \tnplan general -este de obicei mai lung dect un gro's-plan J dar, evident, un gros-plan poate fi i el lung sau chiar foarte lung, dac realizatorul vrea s exprime o idee precis; valoarea dramatic are atunci ntietate fa de simpla descriere (vom reveni asupra acestui aspect, n legtur cu montajul).Nu voi ntreprinde aici un studiu al diferitelor tipuri de planuri, a cror gam constituie, dup expresia ndreptit a lui Henri Agel, o adevrat orchestraie a realitii''; aceste tipuri snt numeroase i, dealtfel, rareori univoce: planul general al unui peisaj poate foarte bine s cuprind i un personaj n amors n prim plan, iar actorii pot fi rnduii la diferite distane; vom vedea c profunzimea cmpului constituie un element important al punerii n scen. Este mai interesant s reamintim, mpreun cu George Sadoul, c toate tipurile de planuri au fost folosite, chiar nainte de apariia cinematografului, de ctre artele plastice i decorative i de orfevrrie (peisaje, lucrri cu personaje n picioare, busturi, medalioane, camee etc.).

Cele mai multe tipuri de planuri n-au alt motivaie dect, uurarea percepiei i limpezimea povestirii. V^Tumai gros-planul (i prim-planul, care, din punct de vedere psihologic, i poate fi asimilat) ca i planul general au, cel mai adesea, o semnificaie^'.psihologic precis i nu doar un rol descriptiv^ Fcnd din om o siluet minuscul, planul general l reintegreaz n lume, l las, de~f'pt", prad lucrurilor, l obiectiveaz"; de aici o tonalitate psihologic destul de pesimist, o ambian moral mai curnd negativ, dar uneori i o dominant dramatic exaltant, liric sau chiar epic. Planul general va*exprima deci: singurtatea (Robinson Grusoe strigndu-i desperarea n faa

44

oceanului, n filmul lui Bunuel); neputina n lupt cu fatalitatea (silueta mizerabil a eroului din Greed Rapacitate, nlnuit de un cadavru n mijlocul Vii Morii); trndvia (eroii din I Vitelloni pierzndu-i timpul pe plaj); un soi de contopire evanescent cu o natur coruptoare (La Red Plasa); integrarea oamenilor ntr-un peisaj care i protejeaz, absorbindu : i (episodul din mlatinile Padului n Paisa); nscrierea protagonitilor ntr-un decor nesfrit i voluptuos, ca i imaginea pasiunii lor (plimbarea pe plaj din Remorgues Remorchere i Ossessione Obsesie) ; ngrijorarea pedestrailor rui n timp ce cavaleria teuton apare la orizont (Alexandr Nevski); nobleea vieii libere i mndre n marile spaii (westernuri). Dar iat i o not umoristic: un soldat din primii ani ai secolului al XX-lea, desemnat pentru corvoada mturatului, este filmat n plonjeu ndeprtat cu mtura i roaba lui i apare minuscul n mijlocul curii imense a cazrmii, simbol al enormitii sarcinii de ndeplinit (Tireau-Flanc Chiulangiul). i Gt despre gros-plan, el constituie una dintre contribuiile specifice cele mai prestigioase ale cinematografului/ i Jean Epstein 1-a caracterizat odinioar n mod admirabil: ntre spectacol i spectator, nici o ramp. Nu privim viaa, o ptrundem. Aceast ptrundere permite toate intimitile. Un chip sub lup se dezvluie, ii expune geografia ptima... Este miracolul prezenei reale, viaa manifest, deschis ca o frumoas rodie curat de coaj, asimilabil, barbar. Teatrul pielii.'''' 1 i n alt parte: Un gros-plan al ochiului nu mai este ochiul, ci UN ochi: este, adic, decorul mimetic unde apare deodat privirea ca personaj2 Cu siguran c^n gros-planul chipului omenesc se manifest cel mai bine puterea semnificaiei psihologice i dramatice a filmului, i acest tip1 2

La Poesie d,aujourd,hui, p. 171. Le Cinematographe vu de VEtna, p. 30.

45

de plan [constituie cea dinti i, de fapt, cea mai valabil tentativ de cinematograf al interiorizrii.^ Acuitatea (i rigoarea) prezentrii realiste a lumii prin intermediul cinematografului snt att de mari, nct ecranul poate face s triasc sub ochii notri obiectele nensufleite 1 : m gndesc la acel gros-plan al mrului din Zemlia (Pmnt), despre care se poate spune, fr s par un paradox, c cine nu 1-a vzut n-a vzut niciodat un m r ! Dar camera tie mai ales s scormoneasc feele, s citeasc pe ele dramele cele mai intime, iar descifrarea expresiilor celor mai secrete i trectoare constituie unul dintre factorii determinani ai fascinaiei pe care cinematograful o exercit asupra publicului: de la Lillian Gish la Falconetti, de la Louise Brooks la Greta Garbo, de la Marlene Dietrich la Lucia Bose, de la Gharlot la Bogart, de la James Dean la Gerard Philipe, chipul masc nud, dup expresia lui Pirandello i-a exercitat ntotdeauna magia. Spre deosebire de ceea ce pare s cread Andre Malraux n Esquisse dhine psychologie du cinema, nu Griffith a fost acela care a inventat" grosplanul folosit, aa cum am vzut, de ctre englezul Smith ncepnd din 1900 , dar el a fost efectiv primul care a tiut s fac din gros-plan o uluitoare deschidere asupra sufletului, cum a devenit el mai trziu la Eisenstein, Pudovkin i Dreyer. Malraux are ns o formul fericit pentru a caracteriza efectul produs de gros-plan asupra spectatorului de cinema: Un actor de teatru este un cap mic ntr-o sal mare; un actor de cinema, un cap mare ntr-o sal mic." Grosplanul, care azi ne pare att de natural, a fost socotit, la nceput, dup cum am mai spus, drept1 Una dintre cele mai mari forte ale cinematografului e&te animismul lui. Pe ecran nu exist natur moart." (Jean Epstein, Le Cinematographe vu de VEtna, p. 13) Filmat n prim-plan de pe partea din fa a unei locomotive n plin vitez, panglica inert a unei ine devine un arpe mobil i fantastic (La Bele humaine Bestia uman).

46

o ndrzneal a expresiei, cu puine anse de a fi neleas de spectator. Elmer Rice a ironizat cu haz caracterul neverosimil" al gros-planului; eroii si din Voyage Purilia povestesc, de exemplu: Cuibul unui mcleandru, de pe un copac din apropiere, pe care nu-l remarcasem nc, s-a mrit nir-atta nct ne-am dat napoi de spaim... Cnd pasrea i-a micorat contururile, n deprtare un miel a luat proporiile unui elefant..." 1 Gros-planul (in afar de cazul cnd are numai valoare descriptiv i joac rolul unei mriri explicative) corespunde unei acaparri a cmpului contiinei, unei tensiuni mentale considerabile, unui mod de gndire obsesiv. El este rezultatul firesc al travlingului-nainte, care deseori nu face dect s ntreasc i s pun n valoare aportul dramatic pe care l constituie gros-planul nsui. (In cazul imaginii unui obiect, el exprim n general unghiul de vedere al unui personaj i materializeaz vigoarea cu care un sen-; timent sau o idee se impune spiritului acestui^? de exemplu gros-planul unui coupe-papier cu ajutorul cruia micul funcionar batjocorit va njunghia Ceaua (La Chienne); sau gros-planul paharului cu lapte, poate otrvit, care o terorizeaz pe eroina din Suspicion (Suspiciune). Dac este vorba de planul unei fee, acesta poate fi, desigur, obiectul" privirii unui alt personaj n aciune, dar n general unghiul de vedere este acela al spectatorului, prin intermediul aparatului de filmat. Gros-planul sugereaz atunci existena la personaj a unei puternice tensiuni mentale: de pild, planurile chipului ndurerat al Laurei de cte ori ea se cufund n trecut (BriefEncounter Scurt ntlnire), sau acelea ale Ioa1 Voyage Purilia, p. 29. Iat o anecdot pe care o spune Jean R. Debrix: Se proiecta pentru nite rani dintr-un ctun african un film de igien elementar despre trachom. n mai multe rinduri, realizatorul apelase la gros-plan pentru a arta modul cum o musc poate transmite germenii bolii. Cei mai muli dintre spectatori au protestat, declarind cu convingere c mute de o asemenea mrime n-au existat niciodat n ara lor."

47

nei d'Arc, prad torturii morale la care o supun judectorii si n filmul lui Dreyer. Impresia de stinghereal sau de nelinite poate fi ntrit printr-un cadraj anormal" (ca fragmentul de figur a personajului din VInnondation Inundaiacare se gndete la crima pe care tocmai a comis-o), sau prin folosirea unui gros-plan mult mrit, care se cheam plan-detaliu sau insert (ochiul tinerei femei care l srut pe ofierul rnit n A Farrewell. to Arms Adio, arme j Supremul pcat; ochiul beivului din The lost Week-end Vacan pierdut, trezit din somnul su alcoolic de soneria telefonului; gura eroului din Och efter skymming kommer mokker Dup amurg vine noaptea, cnd, n paroxismul uneia dintre crizele sale, debiteaz cuvinte incoerente). Utnghiurile de filmare Cnd nu snt direct justificate de o situaie legat de aciune, unghiurile excepionale de filmare pot cpta o semnificaie psihologic deosebit. \ Contra-plonjeul (subiectul este fotografiat de joTTn sus7 obiectivul fiind sub nivelul normal al privirii) d, n general, o impresie de superioritate, de exaltare i de triumf, pentru c mrete indivizii i tinde s-i glorifice, detandu-i pe cer pn la a-i aureola cu nori/ n Drumul vieii, o vedere n contra-plonjeu asupra bieilor crnd inele simbolizeaz bucuria lor de a munci i victoria pe care au repurtat-o asupra lor nile. Un unghi analog materializeaz puterea capitalistului Lebedev din Kone Sankt-Petersburga (Sfiritul Sankt-Petersburgului), superioritatea moral i geniul militar ale lui Alexandr Nevski, nobleea celor trei peoni mexicani condamnai pe nedrept la moarte (Que viva Mexico Triasc Mexicul). n sfrit, Ultimul dintre oameni, portar de mare hotel, n uniforma lui strlucitoare, este filmat ntr-un uor contra-plonjeu pn n momentul cnd dec-

48

derea i este i mai mult accentuat printr-un unghi invers. . ntr-adevr, Lplonjeul (filmare de sus n jos) are tendina s diminueze individul,, s-1 zdrobeasc moralmente, aducndu-1 la nivelul solului, fcnd din el un obiect prins n cursa unui determinism de nenvins, o jucrie a fatalitii. Gsim un bun exemplu al acestui efect n Bnuiala: n momentul cnd tnra descoper dovada c unchiul su este un asasin, camera de luat vederi pornete brusc n travling-inapoi, apoi urc la nlime, i unghiul de vedere astfel obinut red perfect impresia de oroare i dezndejde de care este cuprins eroina. Un exemplu mai bun, fiindc este i mai natural, gsim n Roma, citt aperta (Roma, ora deschis) : secvena morii Mriei este filmat dintr-un unghi de vedere normal, dar planul n cursul cruia ea este ucis de nemi s-a filmat de la etajul superior al unei cldiri; tnra femeie alergnd pe strad pare atunci un animal fragil i minuscul n lupt cu un destin implacabil. Iat, n sfrit, extras din Le Baron de VEcluse (Baronul), un joc de scen care combin cele dou unghiuri ntr-o alturare semnificativ: Jean Gabin, cu aerul c e foarte sigur de sine, telefoneaz unui prieten pentru a-i cere bani cu mprumut este cadrat ntr-un uor contraplonjeu; din nefericire, prietenul lipsete i, brusc, sigurana face loc descurajrii un scurt travling vertical, de jos n sus, introduce atunci un plonjeu uor, foarte evocator; micarea camerei de luat vederi traduce n mod foarte sensibil prbuirea psihologic a personajului. Trebuie s semnalm cteva exemple rare de filmri verticale: astfel, n VArgent (Banii), Marcel l'Herbier i-a plasat camera n punctul cel mai nalt al slii mari a Bursei i a obinut un unghi de vedere destul de original asupra viermuielii afaceritilor; acelai plonjeu vertical, dar mult mai expresiv, se gsete n The Paradine Case (Cazul Paradine), n momentul cnd avocatul acuzatei, distrus de mrturisirile clientei

49

fcale, i recunoate incompetena i prsete sala tribunalului, ntr-o tcere de moarte. Prin opoziie, Rene Glair i-a orientat camera de luat vederi ntr-un contra-plonjeu vertical- destul de ndrzne, care ne ngduie s contemplm lenjeria desuet a unei dansatoare din anii '20 (Antract) ; un unghi de vedere mai interesant este acela al eroului din Vampyr / VEtrange aventure de David Gray (Vampir / Strania aventur a lui David GrayJ, transportat (n vis) ntr-un sicriu al crui capac este prevzut cu o ferestruic, sau acela al protagonistului din Adio arme / Supremul pcat, transportat pe o targ i vznd cum defileaz bolile mnstirii transformate n spital, ca i feele care se apleac asupra lui. Se ntmpl, de asemenea, dei mult mai rar, ca aparatul de filmat s se ncline, att n iurul axei Hransversale, ct i In jurul axei optiojg^se obine atunci ceea ce numim cadraje nclinatet dar aceste efecte pot intra n categoria unghiurilor. I Dac snt folosite cu rol subiectiv, redau unghiul de vedere al cuiva care se afl ntr-o alt poziie dect cea vertical. ntr-un film din 1924, intitulat Le Petit JacqueS (Micul Jacques), cadrajul nclinat corespundea unghiului privirii unui prizonier culcat, care l vedea intrnd la ei n celul pe directorul nchisorii nsoit de un paznic efecte analoge gsim n mai multe filme de Hitchcock i n special la nceputul lui Notorious, unde imaginea poliistului se nclin n jurul propriei sale axe, pe msur ce acesta se apropie de eroina ntins pe pat. Cnd semnific o privire obiectiv, procedeul poate cpta un sens mult mai interesant i mai expresiv: n Oktiabr (Octombrie), soldaii care trag cu tunul snt filmai ntr-un cadraj uor nclinat (ei par a fi pe un drum care urc) i n1 Cinea-Cin6 pour tous" (numerele 8 i 9, din martie 1924) vorbete despre acest efect al cadrajului nclinat, insistnd ntr-att asupra originalitii sale, nct ne putem gindi c este vorba, poate, de utilizarea pentru prima dat a procedeului.

50

contra-plonjeu, iar unghiul de vedere astfel obinut d o puternic impresie de efort fizic i de for. Un cadraj nclinat poate mijloci apariia unui gag: un astfel de efect tinde s-1 fac pe spectator s cread c Gharlot urc o coast foarte abrupt, trgnd dup el un crucior suprancrcat (Work Charlot ucenic). In sfrit, i acesta este lucrul cel mai interesant pentru demonstraia noastr, cadcja.jul4tinat poate urmri s materializeze n ochii s&entafc)rilor o impresie resimit de personaj: n aceast mprejurare^o irmntare, un dezechilibru moral.J Putem distinge un nnoty'. f].r. MadaxA- MI hi pot iu. (atribuit unui personaj in aciune) i un ungjii de vedere obiectiv (atribuit spectatorului). Unghiul de vedere subiectiv: n clipa cnd asasinul hotrte s-i ucid nepoata, un cadraj nclinat exprim confuzia omului care va trebui s comit o nou crim, pentru a face s dispar acest martor stnjenitor (Bnuiala); cnd eroina se gndete s se sinucid, imaginea se nclin i nu revine la normal dect atunci cnd, odat criza depit, luminile trenului sub care femeia voia s se arunce s-au stins pe faa ei rtcit (Scurt intilnire) ; un efect asemntor exprim ngrijorarea unui b r b a t care se teme s nu fie acuzat de uciderea soiei sale (Strangers on a Train Strini n tren) i cea a unei trapeziste n momentul cnd se arunc n gol (Lola Montes). jjftrhiui JP QffforG phihc*1'" ' un cadraj nclinat (folosit n permanen)/tinde s-l sensibilizeze pe spectator la nelinitea ce se nate din episodul sordid cu doctorul care provoac avorturi (Carnet de bal Un carnet de bal), sau prezena nelinititoare a unui vrjitor care nu se d napoi s comit o crim (S or tileges Farmece). Semnalm, n sfrit, ceea ce se poate numi_jesdraj dezordonat* datorit ^faptului c_agaratul se clatin n toate sensurile. Unghiul de vedere subiectiv: agitaia aparatului de filmat red unghiul de vedere subiectiv al

51

fl personajelor lovite de gloane (Potiomkin); doi oameni mpucai se clatin i cad pe spate, vznd cum peisajul se nvrtete (La Rose et le R6s6da Trandafirul i rezeda); acelai efect sugereaz impresiile unui tnr soldat rnit de moarte (Letiat jur avii Zboar cocorii). Unghiul de vedere obiectiv: ntr-un vechi film burlesc american, aparatul este scuturat violent, pentru a simula un cutremur de pmnt (Harry n misiune); vrind s arate Convenia zguduit de furtuna pasiunilor politice, Gance leagn camera de luat vederi, ca i cum aceasta ar fi abandonat n voia valurilor dezlnuite (Napoleon ). De fapt, n cea mai mare parte a filmelor, tangajul i ruliul snt sugerate prin legnarea aparatului de filmat. n sfrit, iat exemple unde unghiul de vedere subiectiv este n oarecare msur obiectivat. Un plan reprezentnd nite brbai care duc cu greu un sicriu este agitat de micri dezordonate: totul se petrece ca i cum aceste micri care exprim unghiul de vedere al oamenilor trudind sub povar ar fi fost transferate n unghiul de vedere al spectatorului, planul reprezentnd nu peisajul pe care oamenii l au sub ochi, ci propria lor imagine; obiectivarea" astfel obinut accentueaz participarea sensibil a spectatorului fa de coninutul imaginii (Prbuirea casei Usher); camera, agitat de suflul exploziei, nainteaz spre fiul celui care stpnete oraul: unghi de vedere al mulimii ncolite i totodat impresia subiectiv a spectatorului ( Metropolis).

Micrile de aparat Fr a face distincie deocamdat ntre diferitele tipuri de micri, s ncercm o precizare a diverselor funcii ale acestora, din punctul de vedere al expresiei filmice: A. nsoirea unui personaj sau a unui obiect n micare: camera urmrete dlligena lansat

52

n galop (Stagecoach Diligena) sau micrile unui ansamblu de balet. B. Crearea iluziei de micare a unui obiect static: un travling-nainte d impresia c Fortreaa Zburtoare se urnete pe pista de zbor (The Best Years of Our Lifes Cei mai frumoi ani ai vieii noastre). G. Descrierea unui spaiu sau a unei aciuni avnd un coninut material sau dramatic unic i univoc: un travling-napoi, care descoper treptat balul n aer liber (Quatorze Juillet Paisprezece Iulie); un travling lateral asupra luptelor din uzina de tractoare (Stalingradskaia bitva Btlia Stalingradului) ; un travling lateral, apoi nainte asupra ruinelor Varoviei n timpul insureciei (Kanal Canalul / Ei iubeau viaa). D. Definirea relaiilor spaiale ntre dou elemente ale aciunii (ntre dou personaje sau ntre un personaj i un obiect): poate exista o simpl relaie de coexisten n spaiu, dar se poate i introduce o impresie de ameninare sau de pericol, prin intermediul unei micri de a p a r a t ; fie mergnd de la un personaj ameninat, fie, cel mai adesea, de la un personaj slab sau dezarmat ctre un personaj care se afl ntr-o situaie de superioritate tactic, vede fr a fi vzut etc. (tnra fat i dezvluie lui Gharlot faptul c el este punctul de atracie al spectacolului, apoi camera de luat vederi arat cum patronul tocmai i spioneaz pe amndoi: The Circus Circul), sau, de la acelai personaj ameninat, ctre un obiect surs ori simbol al pericolului (doi tineri cstorii, fericii, stau rezemai cu coatele de pasarela unui pachebot: aparatul de filmat se retrage i las s intre n cadru un colac de salvare purtnd numele Titanic Cavalcade 1 . Micrile de aparat mai pot stabili o legtur topografic ntre dou elemente ale aciunii: cei doi fugari se cred1 Micrile de aparat snt unul dintre procedeele de creare a suspansului, pentru c suscit un sentiment de ateptare (mai mult sau mai puin ngrijorat) a ceea ce camera va descoperi la captul cursei sale.

53

pierdui n mijlocul vegetaiei acvatice, dar un travling vertical ne arat c snt foarte aproape de mare (African Queen Regina african). E . ' Reliefarea dramatic a unui personaj sau a unui obiect, destinate s joace un rol important n continuarea aciunii (un travling cadreaz n prim plan chipul lui Harry Lime pe care toat lumea l crede mort: The Third Man Al treilea om ; aceeai micare nfieaz luminarea de la care va lua foc coliba orbului: Genbaku no ko Copiii din Hiroshima), sau constituind o imagine-oc (un travling scurt i rapid descoper capul conservat al unui mort: The most dangerous Game Jocul cel mai periculos). F. s Expresia subiectiv a unghiului de vedere al unui personaj in micare (intrarea ntr-o mizerabil tabr de muncitori agricoli, vzut din camionul noilor sosii: The Grapes of Wrath Fructele miniei). G.- Expresia tensiunii mentale a unui personaj: unghi de vedere subiectiv (travling-nainte foarte