Mango Biz Arta Si Arhitectura

7/31/2019 Mango Biz Arta Si Arhitectura

1/27

1

BIZANT: IMPERIUL NOII ROMEde Cyril MangoCap. 14 ARTA SI ARHITECTURA

Trebuie mentionat ca arta este portiunea din mostenirea bizantina care ne

atrage imediat. Nu am fi putut afirma acelasi lucru acum o suta de ani, iar

daca o putem face acum este din cauza reorientarii propriului nostru gust

estetic dintre naturalism in directia abstractului partial sau chiar total. Asa cum

scria Robert Byron in 1930, Dintre numeroasele culturi europene ale caror

monumente le consideram minunate, arta reprezentationala bizantina a fost

prima care a descoperit principiile interpretarii, in locul reproducerii, ceea ce in

vremurile noastre sta la baza intregii expresii artistice. Din motive complet

diferite, artefactele bizantine erau la mare pret in Evul Mediu. Eruditul arab al-

Djahiz (sec. IX), in vreme ce remarca faptul ca bizantinii nu au avut nici stiinta,

nici literatura, lauda totusi lucrarile de timplarie, sculptura si textilele acestora.

Anticii greci, concluzioneaza el, erau oameni invatati, in timp ce bizantinii

sint artizani.

Spre deosebire de aprecierea de care se bucura, fapt raspindit in zilele

noastre, totusi nu s-a ajuns la o buna intelegere a artei bizantine din punct de

vedere al evolutiei ei si in legatura cu factorii sociali si istorici. Exista mai

multe motive. In primul rind, arta bizantina, ca literatura bizantina, era

incontestabil foarte conservatoare. Din cauza evolutiei lente, datarea operelor

sale nu e lucru usor, in special daca se ia in considerare ca marea majoritate

a obiectelor si cladirilor nu poarta date. In al doilea rind, arta bizantina era

anonima si impersonala. In arta vestului european, in orice caz incepind cu

Evul Mediu tirziu, personalitatile individuale ne atrag marea parte a atentiei,

astfel ca istoria artei europene nu se preocupa exclusiv de evolutia formelor:

este si povestea persoanelor care au trait vieti cunoscute, care au aduc

inovatii, care si-au exprimat parerile despre arta, care au exercitat o influenta

asupra altor artisti cunoscuti. Acest lucru nu se poate aplica artei bizantine. In

Bizant, artistii erau considerati mestesugari si nu exista nici un interes in a li

se inregistra numele sau personalitatile. Primul si singurul pictor bizantin


2/27

2

cunoscut noua ca personalitate individuala este Teofan Grecul, care a activat

in Rusia la sfirsitul sec. XIV si inceputul sec. XV. In ce priveste arhitectii, nici

unul nu este mentionat cu numele dupa Anthemius si Isidore, constructorii St.

Sofia lui Iustinian. Cel de-al treilea obstacol deriva din absenta criticii de arta

bizantine, lipsa unei literaturi care sa fi discutat sau evaluat lucrari de arta in

termeni care sa nu fie pur retorici. Si, in fine, ultima si probabil cea mai

serioasa dificultate rezida in faptul ca arta bizantina s-a pastrat doar in

fragmente. Devastarile la care au fost supuse majoritatea teritoriilor bizantine

de-a lungul secolelor nu doar au maturat o mare parte din creatia artistica

bizantina, ci au si determinat ceea ce sa poate numi modelul de conservare.

Distrugerea monumentelor s-a facut in mod mai sistematic in centrul

Imperiului, in Constantinopole, Asia Mica si Tracia decit la periferie, de

exemplu in Italia, Grecia, Macedonia Iugoslava, parti din Siria si Cipru. Ceea

ce a dus la faptul ca arta bizantina sa fie mai cunoscuta in manifestarile ei

provinciale decit in cele metropolitane. Un alt aspect al distrugerilor a fost ca

monumentele seculare au fost mai grav afectate decit cele religioase din

cauza ca, dupa cucerirea otomana, bisericile au avut sansa de a ramine in

miinile comunitatilor crestine sau citeodata mai erau pastrate si reconvertite in

moschei. Un alt rezultat al procesului de distrugere este importanta relativa a

artelor minore in ce a mai ramas din productia artistica bizantina. Daca

cladirile si decoratiunile murale erau darimate, obiectele mobile de valoare, ca

obiecte din aur, emailuri, sculpturi in fildes si manuscrise iluminate, au migrat

spre Europa occidentala unde au supravietuit in trezoreriile catedralelor si

muzee.

Pe linga aceste dificultati obiective, alte obstacole au fost ridicate de catre

chiar scolasticii care in ultimii o suta de ani au facut atitea pentru a descoperi

si a inregistra disjecta membra ale artei bizantine. S-au facut progrese

importante atit in cercetarile arheologice cit si in studiul artefactelor mobile. In

1886-91 unul din creatorii istoriei artei bizantine, N.P. Kondakov, a publicat in

traducere franceza a sa Histoire de lart byzantine considr principalement

dans les miniatures. Limitarea exprimata in titlul s-a datorat faptului ca la

vremea respectiva se stia foarte putin despre pictura monumentala bizantina.

Lucru care nu mai e valabil azi: serii intregi de fresce si mozaicuri s-au


3/27

3

descoperit in Balcani, Rusia, Cappadocia, Pontus, Caucaz si Cipru. Progrese

similare sau chiar mai mari s-au facut in alte domenii. Dar in timp ce

cunostintele noastre s-au imbogatit enorm si continua sa o faca, trebuie sa

recunoastem ca interpretarea datelor adunate nu s-a produs intotdeauna in

directiile corecte. S-a facut prea mult effort ridicindu-se probleme inexistente:

daca, de pilda, originile artei bizantine ar trebui cautate in Est sau in Vest, si

daca in Est, daca impulsurile decisive au venit din Alexandria sau Antiohia

sau Mesopotamia sau de undeva din Asia centrala. Tot felul de scoli au fost

investate si diverse obiecte nedocumentate au fost atribuite fie unei scoli, fie

alteia. S-au postulat o serie de renasteri. Ce nu s -a remarcat suficient este

ca arta bizantina urmeaza indeaproape linia evolutiei literaturii bizantine si,

intr-adevar, a tuturor celorlalte manifestari ale culturii bizantine. In cele ce

urmeaza vom incerca sa o prezenta, pe cit posibil, dintr-o perspectiva istorica.

Cind vorbim de arta bizantina timpurie sau arta crestina timpurie (care

aproape se identifica), trebuie sa tinem minte ca vorbim despre arta Imperiului

Roman Tirziu adaptata la nevoile Bisericii. Se poate ca istoricii sa fi exagerat

opozitia crestinilor timpurii fata de reprezentarea artistica; chiar si asa, nu se

poate afirma ca au avut un program artistic. Invataturile lui Iisus, spre

deosebire de cele ale lui Mani, nu s-au propagat cu ajutorul imaginilor.

Problema unei arte crestine s-a pus pentru prima dat la vremea convertirii lui

Constantin, cind insusi imparatul, rudele lui si membrii clerului superior (care,

dupa cum am vazut, s-au imbogatit peste noapte) au inceput sa ctitoreasca

biserici splendide. Drept arhitectura s-a recurs la o formula descoperita rapid:

cea a bazilicii, o incapere rectangulara cu coloane cu o bema elevata la un

capat. Adaptata de la un tip de cladire larg folosit in lumea romana in scopuri

juridice, comerciale, militare si ceremoniale, bazilica crestina a fost conceputa

pentru a satisface cerintele synaxis-ului: nava spatioasa adapostea

congregatia, in timp ce bema elevata era pentru cler, cu scaunul episcopal in

centru. O masa se folosea pentru sacrificiile euharistice si alta pentru

ofrandele credinciosilor. In timp ce problema arhitecturala a bisericii a fost

rezolvata, nu acelasi lucru se poate spune despre decorarea ei.

Pentru a fi siguri, inca inainte de domnia lui Constantin, crestinii au adoptat

anumite formule picturale ca cele care se gasesc in decorarea catacombelor


4/27

4

timpurii, pe sarcofage si in Capela de la Dura Europos de pe Eufrat.

Executate in stilul actual al picturii si sculpturii romane, acestea erau mici

vignete redind cu cea mai mare economie un numar de episoade cheie din

Vechiul si Noul Testament curprinzind tematica mintuirii si a vietii de apoi.

Aceste vignete, adesea criptice in semnificatie, nu erau, totusi, potrivite pentru

decorarea spatiilor murale imense din noile edificii din perioada

constantiniana. In prima instanta, nu s-a gasit o solutie multumitoare.

Compozitiile prescurtate ale artei catacombelor s-au pastrat si imbogatit cu

motive elaborate care le inramau; in rest, au fost introduse subiecte neutre

din repertoriul laic, cum ar fi scene de vinatoare si pescuit sau pur si simplu

mase intregi de canelure vegetale. Asta s-a gasit in cele citeva monumente

care au supravietuit din decoratia de mijloc de sec. IV, de exemplu in

mausoleul S. Costanza din Roma si in cel, posibil al lui Constans I, la

Centcelles linga Tarragona. Se pare ca abia inspre sfirsitul secolului o

abordare mai rationala in ce priveste decorarea bisericilor s-a gasit in

folosirea ciclurilor biblice, serii de ilustratii mai mult sau mai putin elaborate

care au fost justificate ca oferind instruire celor fara carte. Trecerea la o arta

crestina narativa este documentata intr-o scrisoare a Sf. Nilus din c. 400 AD,

dar cel mai vechi document care s-a pastrat si care incorporeaza noua

abordare este S. Maria Maggiore din Roma (c. 445 AD).

Acest fapt deschide subiectul iconografiei crestine care va juca un rol atit de

important in istoria artei bizantine. Deja in sec. III si IV exista un anumit grad

de consistenta in reprezentarea scenelor biblice and asta in monumente

dispersate in spatiu: Caderea in pacat, Sacrificiul lui Isaac, Traversarea Marii

Rosii sint redate la Dura Europos intr-o forma similara cu cea a catacombelor

romane. In cazul imaginilor Vechiului Testament s-ar putea ca iconografia lor

sa fi derivat din surse iudaice, posibil din manuscrise biblice ilustrate. Situatia

e diferita in cazul Noului Testament care si-a conturat forma canonica abia

inspre 200 AD. Reprezentari ale minunilor christice se gasesc deja in sec. III,

desi in forma schematica, dar o forma mai elaborata a iconografiei Noului

Testament pare a fi fost creata doar in sec. IV si V. Cele mai vechi exemple

ale unui ciclu larg al Noului Testament intr-un context monumental se afla in

Biserica S. Apollinaire Nuovo din Ravenna (c. 500 AD); cele mai vechi


5/27

5

manuscrise ilustrate ale Evangheliilor dateaza din sec. VI: codexul

Rossanensis, fragmentul Sinop (aflat la Paris) si codexul Syriac Rabula (aflat

la Florenta). Ce e important pentru istoria subsecventa a artei bizantine este

ca cicluri complete ale ilustratiilor Vechiului Testament, cit si ale Noului

Testament, oricare ar fi data si originea lor precise, s-au stabilit in forma

autoritara in jurul anului 500 AD cel mai tirziu. Exista dovezi care arata ca

ciclurile hagiografice au fost elaborate intre sec. IV si VI pentru decorarea

peretilor mormintelor sfintilor martiri. Tot acest corp de material pictural, din

care putin a mai supravietuit pina in zilele noastre, trebuie sa fi jucat in Evul

Mediu un rol similar literaturii patristice cu referire la teologii si preotii de mai

tirziu. A asigurat un standard de referinta si un set de clisee.

Realizarile artistice ale sec. IV si V se bazeaza pe crearea unei arte care era

crestina in continut si scop. Aceasta perioada mai coincide si cu o tendinta

stillistica independenta de crestinism si care poate fi ce mai bine descrisa ca o

provincializare a artei greco-romane. Antecedente ale acestei dezvoltari pot fi

gasite in sec. I si II AD, de exemplu in sculptura funerara Palmyrene si in

picturile pagine si sculpturile de la Dura-Europos. Predominanta ornamentului,

pierderea tot mai pronuntata a tri-dimensionalitatii, frontalitatea figurilor

umane, ignorarea proportiilor acestea sint caracteristici remarcate in special

in multe din operele provinciale din perioada imperiala tirzie. Mentinerea

standardelor clasice depindea de existenta unui patronaj educat si a unei

traditii de mestesug de nivel inalt: ambele erau zguduite de razboaiele civile si

de criza economica din sec. III. Legislatia secolului IV demonstreaza numarul

scazut de arhitecti si mesteri iscusiti a caror recrutare trebuia incurajata prin

burse de stat si prin acordarea de diverse scutiri. Astfel de masuri, chiar si in

cele mai bune conditii, necesita o perioada de timp inainte de a da rezultate,

ori programul ambitios de constructii a lui Constantin si a urmasilor lui cerea

furnizarea imediata de mesteri de diverse pregatiri si in numar mare.

Rezultatul a fost ca s-a construit repede si prost, iar decorarea spatiilor arata

foarte clar provincialismul si incompetenta creatorilor. Porfirii Tetrarhi din

Venetia, despre care acum se stie ca au fost adusi de la Constantinopol, sint

un bun exemplu pentru ceea ce era considerat potrivit in portretistica

imperiala a perioadei constantiniene.


6/27

6

In paralel cu declinul mestesugului traditional s-a produs o cerere din ce in ce

mai mare pentru ostentatie, pompa si stralucire. Aici curtea imperiala a dat

tonul: decorul teatral, marmura si mozaic, draperii purpurii, ritual solemn de

audiente, intrari si iesiri, luxul extravagant al vestmintelor. Exista si o arta a

propagandei imperiale cu propria iconografie: imparatul intotdeauna

triumfator, mai mare decit marimea naturala, incremenit intr-o poza imobila,

primind tribut, impartind onoruri, calcind in picioare dusmanii, prezidind jocuri

publice. Ce era potrivit pentru imparatul lumesc era in egala masura potrivit

pentru Iisus, astfel incit arta Bisericii nu a ezitat in a imprumuta de la arta

existenta a curtii. Bunu Pastor in mausoleul din Galla Placidia din Ravenna nu

mai e investmintat in pastor: El poarta o tunica purpurie cu dungi aurii. In

Biserica S. Pudenziana din Roma (c. 400 AD) Iisus, intr-un costum splendid, e

intronat intr-o exedra semicirculara in aclamatiile apostolilor. Altundeva El

calca in picioare vipera si baziliscul asa cum imparatul calca pe dusmani sau

primeste de la discipolii si sfintii Sai coroane de aur. Se remarca in arta o

utilizare din ce in ce mai mare a stralucirii pina cind fundalul compozitiilor

devine o masa solida de aur, ca in mozaicul cupolei rotundei de la

Thessalonica, datind probabil de la jumatatea sec. V.

Daca arta sec. IV si V poate fi vazuta ca o degradare a stilului clasic, acest

standard nu se mai potriveste in caracterizarea artei din epoca iustiniana. La

o data nu departe de 500 AD, s-a produs o schimbare estetica. Nu sintem

inca in masura sa explicam cum sau de ce s-a produs, insa exista indicii ca

noul stil a fost introdus in mod deliberat si in cele mai inalte cercuri sociale.

Dezvoltarea sculpturii ornamentale si a capitelului, in special, ne ofera o buna

ilustrare a acestui fenomen. La vremea respectiva, carierele de marmura de

la Proconnesus de la Marea Marmara faceau afaceri prospere de export si

obiecte gata facute, cum ar fi capiteluri, dale de parapet, amvoane etc erau

trimise peste tot in Imperiu, inclusiv in Occident. Aceste piese erau

considerate ca lucruri de inalta calitate si cu siguranta erau considerate drept

ultima tendinta pe multe tarimuri indepartate. Pina in sec. V, atelierele de stat

din Proconnesus au aderat la tipurile traditionale de capiteluri, si anume

Corintian (sau compozit) si Ionic. Indiferent cit de non-clasice au devenit

frunzele de acant sau volutele, formele de baza s-au pastrat. Dar incepind cu


7/27

7

anul 500 AD apare o noua forma, capitelul postament, decorat cu un model

general, citeodata taiat adinc pe dedesupt si semanind cu o dantela pe un

fond inchis la culoare. Acum apare un lexic nou al ornamentului si cel mai

potrivit loc pentru a-l studia este recent descoperita Biserica St. Polyeuctus

din Istanbul (c. 524-7). E o biserica foarte mare (cam 50 m2) si probabil cu

cupola, dar suprastructura a disparut in intregime raminind doar fundatia si un

mare numar de elemente cioplite in marmura proconnesiana. Aceasta are o

varietate uluitoare de ornamente: pauni cu cozi rasfirate, palmieri stilizati,

frunze de palmier de tip sassasian, increngaturi de vita (vine scroll??),

impletituri, vase cu forme vegetale ciudate iesind din ele. Efectul total trebuie

sa fi fost de o opulenta coplesitoare si probabil nu in intregime armonios; in

orice caz, reprezenta o ruptura constienta de traditia clasica. Exista doua

lucruri importante de stiut in legatura cu St Polyeuctus: a fost comandata de

Printesa Anicia Juliana, una dintre cele mai aristocrate si posibil cele mai

bogate femei din Constantinopol la vremea respectiva; si a fost construita cu

mai putin de o decada inainte de St. Sofia.

Arhitectii si decoratorii Sf. Sofia (532-7) nu aveau cum sa nu cunoasca St.

Polyeuctus, dar se pare ca au ales o abordare mai retinuta. Nu e necesar sa

discutam despre puternica catedrala iustiniana; s-a descris si discutat

indeajuns. Mai mult, cladirea ne-a parvenit aproape intacta. Vizitatorii trebuie

doar sa tina minte ca domul original a fost mai jos cu aproximativ 6 metri decit

cel actual astfel incit curbura tavanului sa formeze o bolta mai continua si sa

produca un efect mai provocator; si ca iluminatul interior era mai puternic

decit cel actual deoarece se pare ca au existat ferestre imense pe peretii

laterali (tympana) ai navei. De asemenea, mai trebuie sa observe vasta

intindere de mozaic aurit (din care s-au pastrat doar fragmente) si

splendoarea mobilierului imbracat in foite de argint ecranul din jurul altarului

(chancel screen???), ciboriul de pe masa altarului, scaunele curbate

rezervate clerului din absida, amvonul monumental in mijlocul navei. Daca

privim carcasa goala azi, nu putem decit sa constatam ca si St. Sofia este,

fundamental, tot o cladire non-clasica. Slaba sugerare a formei bazilicale este

principala concesie facuta traditiei, dar imaginile din interior se contureaza in

mod bizar; coloanele sint de dimensiuni si proportii diferite; ordinul superior a


8/27

8

fost conceput in asa fel incit sa nu se alinieze cu cel inferior; capitelurile sint

de tip postament dantelat; si decoratiunile mozaicale originale erau intregime

non-figurative si imitau efectul de matase lucitoare animate cu modele

abstracte. Cei din sec. XVIII nu gresit intru totul cind au descris St. Sofia ca

gotica. (???)

Mai exista si alte indicii de ruptura voluntara cu trecutul in perioada iustiniana.

In vreme ce bazilica inca ramine cel mai raspindit tip de biserica in provincii,

cladiri de prestigiu tind spre cupola din ce in ce mai impresionante, cum ar fi

S. Vitale din Ravenna (c. 530-45) si St. Sergius si St. Bacchus din

Constantinopole (c. 531-36). Pavimentul mozaicat, de rigueur in bisericile

bizantine timpurii, au fost inlocuite la St. Sofia de placi mari de marmura; nuva reveni in secolele ce urmeaza. Antablamentul orizontal a aparut pentru

ultima dat in St. Sergius si St. Bacchus. Cit despre pictura monumentala, e

dificil sa discernem o tendinta clara in astfel de lucrari daca ele inca exista.

Probabil ca cea mai aproximarea cea mai apropiata de arta capitelului este

oferita de mozaicul absidial din Schimbarea la Fata de pe Muntele Sinai care

dateaza din primii ani ai domniei lui Iustinian. Cu fundalul de aur solid si

figurile angulare suspendate in spatiu, se produce un efect de abstractie

hipnotica.

Se poate spune, deci, ca un stil bizantin distinctiv a lua nastere pe la inceputul

sec. VI, fara a inlocui in intregime, totusi, ramasitele traditiei clasice. Daca

mozaicul de pe Muntele Sinai, cu a sa eliminare completa a peisajului, este

progresiv, cele de la S. Vitale, Ravenna, sint conservatoare: pentru ca, in al

doilea caz, compozitiile din presbiteriu inca incearca a se apropia de

naturalism. Figurile sint solide si au o scenografie reala cu cer, stinci siarbori. Chiar si portretele cele mai formale ale lui Iustinian si Teodorei vor sa

sugereze o actiune care are loc intr-un spatiu tridimensional. Poate ca nu ne

dam seama de la inceput ca Iustinian si anturajul sau sint reprezentati in

miscare, si nu pe loc, dar nu se poate sa nu observam ca procesiunea are loc

in interior, sub un tavan casetat. Convietuirea vechiului cu noul, a

naturalismului (chiar daca e redat stingaci) cu abstractul este produsul unei

societati care ea insasi a dovedit contraste similare. Istoricul Procopius, care


9/27

9

era imbibat cu idealurile Antichitatii, si Ioan din Amida, a carui conceptie era in

esenta medievala, au trait in aceeasi lume.

Fuziunea dintre cele doua contraste nu pare sa se fi produs in cel un secol si

jumatate care separa moartea lui Iustinian de aparitia iconoclasmului, deci

trebuie accentuat faptul ca aceasta lunga perioada este putin cunoscuta in

manifestarile sale artistice. Unii scolastici sint de parere ca epoca respectiva a

fost marcata de o importanta crescinda a icoanelor, sprijindu-se pe dovada

oferita de texte. Este tentant, asadar, sa plasam in sec. VI si VII numarul

redus de icoane encaustice pastrate, mai ales splendidele specimene de pe

Muntele Sinai, care par sa exprime aceeasi intensitate de sentiment religios

pe care o gasim in povestile contemporane despre miracolele infaptuite deicoane. Din nefericire, aceaste picturi remarcabile nu sint datate si este greu

de crezut ca unele dintre ele sint din perioada iustiniana. Nu exista motiv de

indoiala, insa, in ce priveste plasarea in sec. VII a unui exemplu de stil iconic

des citat, mozaicul reprezentindu-l pe Sf. Demetrius flancat de donatori in

biserica omonima de la Thessalonica. Patronul ceresc care a aparat orasul

impotriva atacurilor barbare apare aici in toate maiestatea sa incorporala si

imobila, accentuata de geometria rigida a vestmintelor ceremoniale

luminoase. Totusi, erau bizantinii sensibili la distinctia pe care o facem noi

intre maniera naturalista si cea iconica? O lectura a textelor relevante

sugereaza ca nu erau. In ochii lor o icoana era un portret adevarat care reda

aspectul fizic al personajului reprezentat. In aceasta privinta trebuie citat

Canonul 82 al Conciliului Quinisext (692). Cenzurind vechea cutuma de

reprezentare a lui Iisus sub forma unui miel si recomandind ca El sa fie

infatisat in forma umana, simbolul (typos) se opune imaginii. Simbolul, spune

Canonul, se potrivea Vechii Dezlegari/Religii (Old Dispensation) cind Adevarul

se putea arata doar prin semne si umbre estompate, in timp ce Noua

Dezlegare/Religie nu are nevoie de simbol: Adevarul si Gratia sint acolo

pentru ca toti sa le vada in forma umana a lui Iisus. Aceeasi idee a fost

ulterior reluata si elaborata in Sinodiconul Ortodoxiei din 843. A privi, insa,

arta religioasa bizantina ca simbolica revela o neintelegere grava: din contra,

ea cauta sa fie explicita, literala, chiar realistica.


10/27

10

Supravietuirea simultana a traditiei elenistice a naturalismului este

documentata de un numar de exemple din sfera laica. Aici ar trebui mentionat

in primul rind mozaicul pavimental al palatului imperial din Constantinopol

care, daca e sa ne dam crezare probele arheologice, dateaza de dupa

perioada iustiana. Pavimentul borda o vasta curte cu coloane si cuprindea o

varietate de vignete dispuse pe un fundal alb. Subiectele erau scene din viata

rurala: vinatoare, tarani arind ogorul, jocuri de copii, mama alaptind, pescari,

urs ucigind un miel, maimuta catarindu-se intr-un copac, etc. Figurile umane,

animalele si a arborii sint redati intr-o maniera atit de vivace, efectele

coloristice sint asa de diverse si subtile, ceea ce a determinat pe multi

cercetatori sa atribuie mozaicul unei epoci mult mai timpurii. Pavimentul

palatului nu este, insa, un exemplu izolat de supravietuire a clasicismului: un

altul este numarul considerabil de obiecte din argint care au continuat sa se

produca pina aproximativ la jumatatea sec. VII si care pot fi datate precis

deoarece sint marcate. Aceste obiecte nu sint doar antice ca stil: multe sint

decorate cu subiecte mitologice pagine, cum ar fi Meleager si Atlanta, Silenus

si maenads.

Imperiul Bizantin Timpuriu a lasat o mostenire complexa si neasimilata,

constituita, pe de o parte, dintr-un clasicism oarecum degradat, si pe de alta,

dintr-un stil mai abstract si decorativ. Este important de inteles ca nu

corespundeau nici sferelor laice, nici celor religioase. Din contra, un dram de

clasicism a fost in permanenta intiparit in corpus-ul de ilustratii biblice si

hagiografice care a atins o forma canonica la inceputul sec. VI. Asta explica

faptul ca in perioada bizantina ce a urmat cel mai inalt grad de clasicism e

asociat cu subiectele religioase traditionale.

Istoria artei bizantine intre 650 si 850 reprezinta o pagina destul de goala.

Putem deduce cum arata arta in Constantinopolului inceputului de sec. VIII

din informatiile oferite de mozaicurile si frescele, pastrate doar in fragmente,

comandate la Roma de catre Papa Ioan al VII-lea (705-07). Standardul artistic

al monezilor din aur imperiale era imbunatatit, imitind direct tipurile care

existau in sec. V si VI, sub Constantin al IV-lea, mai ales in ultimii ani ai

acestuia (681-5) si s-a mentinut la un nivel bun sub Iustinian al II-lea, primul

imparat care a plasta imaginea lui Iisus pe monezile sale. Aceste manifestari


11/27

11

nu trebuie sa ne surprinda deoarece corespund scurtei perioade de euforie si

consolidaare care a urmat esecului atacului arab asupra Constantinopolului.

Impactul iconoslamului asupra artei trebuie sa fie cintarit mai degraba pe baza

marturiilor scrise decit pe monumentele ramase in picioare. Cu siguranta

lucrari timpurii cu reprezentari religioase au fost mult distruse: icoane mobile

arse, picturi murale si mozaicuri indepartate sau varuite, vase liturgice topite,

manuscrise iluminate mutilate. Desigur ca nu trebuie sa ne imaginam ca

distrugerea s-a produs cu cruzimea sistematica a unui stat politienesc

modern. De exemplu, nu este surprinzator sa aflam ca anumite mozaicuri si

picturi din palatul patriarhal din Constantinopol, centrul iconoclasmului, au fost

inlaturate tirziu, in 768, la 40 de ani de la promulgarea interzicerii. LaThessalonic, mozaicurile Sf. Demetrius nu par a fi fost deranjate, in timp ce

cele din absida de la Mone Latomou (Hosios David) din acelasi oras au fost

ascunse sub un strat protector. In general, se pare ca distrugerile au fost mai

grave in Constantinopol si in Asia Mica, cu alte cuvinte in zone care erau sub

controlul efectiv al guvernarii, si mai putin in provinciile alaturate. Iconoclastii

nu au reusit sa stearga toate urmele artei religioase crestina timpurie in

Rasarit, insa i-am micsorat volumul, cu siguranta.

Pentru gasirea unei formule de inlocuire a decoratiunilor din interiorul

bisericilor, iconoclastii s-au bazat pe motive nautre. In vestita Biserica de la

Blachernae din Constantinopol s-au folosit imagini cu arbori si diverse

animale, inclusiv cocori, ciori si pauni inconjurati de increngaturi de iedera;

astfel au fost acuzati ca au transformat casa Domnului intr-un aprozar sau o

bacanie. In mod constient sau inconstient, s-a produs intoarcerea la un gen

de decoratie care se folosea in bisericile din sec. IV. Iconoclastii au accentuatimportanta simbolului crucii. In Biserica St. Irene din Constantinopol,

reconstruita dupa cutremurul din 740, a cruce simpla pe un suport cu trepte

ocupa semidomul absidei; este acelasi mecanism pe care imparatii iconoclasti

l-au folosit in mod consistent pe monezi. Cruci asemanatoare au mai existat in

absidele de la St. Sofia de la Thessalonic si Biserica Adormirii de la Nicaea

(distrusa in 1922); in ambele cazuri crucea a fost ulterior inlocuita de figura

Fecioarei cu Pruncul. Un numar de capele rustice din Cappadocia si din alte

locuri au beneficiat de decoratii non-figurale constind din cruci si o varietate


12/27

12

de motive ornamentale inclusiv animale si plante. Acestea au fost adesea

atribuite perioadei iconoclaste, deci in majoritatea cazurilor datarea lor este

destul de nesigura.

Desi se opuneau folosirii figurii umane in arta religioasa, iconoclastii sint

recunoscuti pentru a fi tolerat si chiar incurajat reprezentarile laice cum ar fi

scene de vinatoare si de hipodrom. Un exemplu in aceasta privinta este oferit

de un monument numit Milion, un arc monumental in Constantinopol care

marca punctul de inceput al mareului drum care strabatea peninsula

balcanica. Acest monument a fost initial decorat cu imagini ale celor sase

concilii ecumenice inlaturate de Constantin V si inlocuite cu reprezentari ale

vizitiului sau preferat. Subiecte laice se mai aflau in splendidele cladiri ridicatein palat de catre Imparatul Teofil: imagini cu scuturi si alte arme, animale,

arbori si barbati culegind fructe sint mentionate in special. O distinctie similara

intre arta seculara si cea laica a fost mentinuta si de califii Umayyad din

Damasc: in timp ce orice reprezentare a vreunei fiinte, chiar si a animalelor,

era exclusa din moschee, palatele princiare erau decorate din plin cu picturi,

mozaicuri si sculpturi cu efigii ale conducatoriilor si curtenilor, imagini cu

vinatoare si banchete, muzicieni si chiar femei goale. Atita timp cit califatul a

ramas in Siria, arta curtii arabe si cea a imparatilor iconoclasti pare sa fi mers

pe cai paralele.

Cea mai semnificativa contributie a perioadei iconoclaste la dezvoltarea artei

bizantine sta, totusi, in formularea unei teorii exacte si o justificare a picturii

religioase. Timp de un secol intre cele mai luminate minti ale Bizantului s-au

aplecat asupra acestei chestiuni; si in timp ce scrierile teoreticienilor

iconoclasti au fost distruse, cele ale oponentilor ortodoxi ale patriarhilorGermanus si Nicephorus, Sf. Ioan Damaschinul si Sf. Teodor Invatatul

umplu volume intregi. Dezbaterea a fost condusa pe plan teologic si filozofic

si avind in centru chestiuni ca autoritatea scripturala si patristica, relatia dintre

imagine si arhetip (persoana reprezentata pe el) si, in special, posibilitatea

reprezentarii lui Iisus care era si Dumnezeu si om. Concluzia finala a fost ca

se puteau portretiza personaje sfinte care au aparut pe pamint in forma

vizibila: Iisus, fiind un om complet, sfintii si chiar ingerii din moment ce s-au

arata in forma umana in diverse ocazii; dar nu Dumnezeu Tatal sau Sfinta


13/27

13

Treime. Se mai afirma ca imaginea era diferita de arhetipul ei din punct de

vedere al esentei sau substantei (ousia), dar era identica din punct de

vedere al persoanei (hypostasis). Era ca urma imprimata de un inel de sigiliu

sau reflexia unei oglinzi. In alte cuvinte, icoana era considerata ca fiind un

portret real si exact.

O consecinta inevitabila a acestei definitii a fost imuabilitatea tipurilor

iconografice: artistul nu avea libertatea de a schimba caracteristicile sfintului

cutare sau cutare. Definitia mai avea si alte implicatii, si anume validitatea

tipurilor iconografice. In intreaga literatura a perioadei iconoclaste nimeni,

daca nu gresesc, nu s-a gindit sa ridice urmatoare intrebarea practica: Cum

stim ca icoana reprezinta asemanarea? Ce evidente avem, de pilda, ca Sf.Petru avea un nas coroiat si par cret si carunt? Chiar si daca avea, este

suficient sa portretizam un barbat cu nas coroiat si par cret si carunt pentru a

obtine asemenarea exacta cu Sf. Petru? Inabilitatea bizantinilor de a pune

astfel de intrebari si de a vedea problematica icoanei in alti termeni decit cei

teologi dezvaluie un adevar general valabil despre intuitia lor artistica. Arta lor

nu era o arta preocupata de invidual si particular. Niste diferentieri majore, ca

culoarea parului, lungimea si forma barbii, detalii ale vestmintelor si

inscriptionarile autentificative erau considerate suficiente pentru stabilirea

identitatii. Nu e de mirare, atunci, ca arta bizantina nu a produs niciodata

portretistica adevarata.

Restaurarea venerarii icoanelor intre 780 si 814 a fost prea tranzitorie pentru

a avea rezultate durabile. Doar dupa lichidarea finala a iconoclasmului in 843

s-a facut un effort important pentru a recrea arta religioasa. Sarcina nu a fost

usoara din moment ce traditia picturii sacre fusese intrerupta. Regimul relativtolerant a lui Mihai al II-lea si Teofil nu a putut impiedica o mina de oameni

hotariti de la a picta icoane si a ilustra manuscrise pe ascuns, dar chiar si asa,

cind pictorul Lazar (unul dintre cei putini carora le stim numele) a fost

descoperit desfasurind astfel de activitati, a fost torturat si aruncat in

inchisoare. A existat, insa, o prapastie mare intre astfel de lucrari de talie mica

care puteau fi executate in secret si formarea atelierelor obisnuite capabile sa

redecoreze masivele biserici ale Constantinopolului. Sarcina a fost asa de

mare incit indeplinirea ei s-a intins pe mai bine de un secol si jumatate: in Sf.


14/27

14

Sofia primul mozaic figural, acela al Fecioarei cu Pruncul din absida care se

poate vedea si astazi, a fost facut in 867; Biserica Sf. Sergiussi si a Sf.

Bacchus a fost redecorata intre 867 si 877, aceea a Sfintilor Apostoli intre 867

si 886, cea a Sfintei Fecioare a Izvorului (of the Source??) (de dincolo de

zidurile Constantinopolului) cu ceva vreme inainte de 879. Pe linga astea, s-

au construit biserici noi care aveau nevoie de decorare. A doua jumatate a

sec. IX trebuie sa fi fost o perioada de activitate intensa pentru artistii

bizantini.

Multe dintre formulele adoptate dupa 843 au ramas in uz in urmatorii trei sute

de ani, daca nu si mai mult. In arhitectura ecleziasta, cladirea cu cupola era

de acum ferm stabilita. In comparatie cu bisericile din vremea lui Iustinian,cele din sec. IX si de mai tirziu erau mult mai mici. De fapt, arhitectii bizantini

nu au mai construit la scara asa mare de acum inainte fapt asupra caruia

merita sa se reflecteze. Planul double-shell , ca cel al Sf. Sofia, a fost

abandonat in favoarea unui interior mai unitar. Constantinopolul prefera planul

crucii in patrat, unde cupola centrala se sprijina pe patru coloane

independente, forma pe care o gasim pentru prima data in manastirile de la

sfirsitul sec. VIII. A existat o tendinta de multiplicare a cupolelor, ca in Nea

Ekklesia (Noua Biserica) dedicata de Vasile I in 880, care avea cinci cupole,

aparent una centrala si cite una in fiecare cele patru colturi ale patratului.

Exteriorul a ramas in prima instanta destul de rigid, ca in perioada Bizantului

Timpuriu, dar incet a devenit mai vie cu pilastri si arcade care produceau un

efect mai plastic. De asemenea s-a dezvoltat o preferinta pentru siluetele mai

inalte, mai putin turtite. Incepind cu sec. XI a inceput sa se foloseasca

caramida pentru formarea de modele ornamentale la exterior, dar asta s-a

intimplat mai mult in provincie decit la Constantinopol.

Tratamentul aplicat interiorului raminea, in principiu, cel din perioada

Bizantului timpuriu. Suprafetele verticale ale peretilor erau acoperite cu placi

de marmura de diferite culori pina unde incepeau arcele si boltile, marcat

printr-o cornisa care iesea in afara; spatiul deasupra cornisei era decorat cu

mozaic. In bisericile mai modeste acelasi efect se obtinea prin pictura.

Ornamente obtinute prin tehnica cioplirii de suprafata, de obicei vopsite si

poleite pentru intensificare, erau aplicate corniselor, placilor de parapet,


15/27

15

ramelor usilor si ferestrelor, si in special templon-ului, paravanul de marmura

care separa presbiteriul de nava. In zilele noastre e dificil sa reconstituim

extraordinara, destul de excesiva insa, bogatie a astfel de interioare, pentru

ca toate bisericile bizantine din aceasta epoca care au supravietuit au fost

mutilate: Hosios Loukas din Grecia si San Marco din Venetia redau probabil

cel mai veridic efectul total a imaginii initiale.

Artistii bizantini au obtinut cel mai mare succes cu decorarea mozaicala.

Putem crede ca formula pentru astfel de decorare adaptata la nevoile

arhitecturii contemporane s-a dezvoltat in sec. IX, dar nu s-a pastrat nici un

specimen complet de dinainte de sec. XI. In Sf. Sofia din Constantinopol

mozaicurile figurative executate incepind cu anul 867 pot fi descrise doar cainsertii, splendide in sine, insa in dezacord cu imensitatea decorului

arhitectural. In Sf. Sofia de la Thessalonic, mozaicurile de sec. IX probabil se

limiteaza la Inaltarea la cer din cupola. Pentru a gasi o decorare cu mozaic pe

intreg interiorul unei biserici trebuie sa ne intoarcem la Hosios Loukas

(inceputul sec. VII), la Nea Mone pe Chios (1042-56) si Daphni linga Eleusis

(c. 1100). Exemple mai vechi nu ne sint cunoscute decit din texte.

In ciuda diferentelor dintre ele, aceste decorari au mai multe caracteristicicomune. Cea mai importanta este faptul ca subiectele sint aranjate in mod

ierarhic. O dispunere obisnuita in perioada Bizantina medie (si nu ne referim

aici la nici un monument anume) se desfasoara mai mult sau mai putin dupa

cum urmeaza. Partea cea mai inalta a bisericii, centrul cupolei, este rezervata

Divinitatii, de obicei in forma Iisus Pantocrator (conducatorul universului): un

bust al lui Iisus intr-un medalion circular. Iisus este citeodata inconjurat de un

grup pazitor de arhangheli, serafimi si heruvimi. Al doilea loc de onoare semicupola absidei este rezervata Maicii Domnului care este de obicei

flancata de arhanghelii Mihai si Gavril. Sub Iisus si suita Sa vin apostolii si

profetii; sub Maica Domnului se alfa Impartasanie Apostolilor si figuri de sfinti

clerici, de ex. Episcopi (Sf. Ioan Chrystostom, Sf. Vasile, Sf. Atanasiu, cei doi

Sf. Grigore, etc.) si diaconii (Sf. Stefan, Sf. Laurentiu, etc.) care participa

astfel la liturghia din prezbiteriu. Cele patru pandantive pe care se sprijina

cupola erau in mod traditional ocupate de cei patru Evanghelisti. Zona boltilor

in leagan de deasupra cornisei adapostea cicluri cu scene din Noul


16/27

16

Testament. Suprafetele din nava ramase libere erau folosite pentru

reprezentarea figurilor sfintilor seculari, adesea grupati pe categorii, cum ar

fi sfintii razboinici (Gheorghe, Dumitru, cei doi Teodor, etc.), vraci (Cozma,

Damian, Pantelimon), calugari (Anton, Arsenie, Euthymius) sau martiri.

Principiul general al acestei dispuneri a ramas valabil pina la sfirsitul

Imperiului Bizantin; intr-adevar, s-a mentinut in Biserica Ortodoxa pina azi.

A spune ca o schema decorativa ca cea descrisa formeaza un civitas Deiar fi

un truism, din moment ce fiecare biserica crestina incearca, intr-un fel sau

altul, a reprezenta Imparatia Cereasca. Ce distinge sistemul bizantin de, sa

zicem, cel Romanic sau Gotic este ca civitas Dei a fost redus la o singura

idee principala: Noua Dezlegare (New Dispensation). Nu este o speculummundi: in decorarea bisericilor bizantine nu gasim alegorii ale virtutilor si

viciilor, semne zodiacale, munci ale lunilor, arte liberale, vignete reprezentind

comert sau mestesuguri. Chiar si Vechiul Testament a fost exclus, cu

exceptia figurilor profetiilor a caror misiune a fost anuntarea Intruparii. Din nou

sintem trimisi la Conciliul Quinisext si la Sinodiconul Ortodoxiei: umbrele si

simbolurile vechii ordini nu mai sint necesare din cauza unei realitati supreme,

venirea lui Dumnezeu printre oameni prin intermediul Fecioarei Maria. Noul

Testament si corul sfintilor crestini formeaza Civitas Deibizantin.

O alta caracteristica a decorarii bisericilor bizantine din sec. IX-XII este

restrictia elementului narativ. In locul lungilor cicluri ale artei crestine timpurii,

povestea Noului Testament a fost condensata la un numar limitat de episoade

cheie, un fel de calendar liturgic compus din evenimente majore, incepind cu

Buna Vestire (de obicei pe pilonii care flancheaza prezbiteriul) si incheindu-se

cu Adormirea Maicii Domnului (pe peretele vestic al navei). Astfel de selectieera in consonanta cu forma arhitecturala a bisericilor din Bizantul Mediu. Atita

timp cit suprafetele murale verticale erau acoperite cu marmura, nu prea mai

exista loc in nava de mai mult de o duzina de compozitii figurative, cu conditia

ca ele sa fie de o marime considerabila.

Daca e sa privim decorarea bisericilor din Bizantul Mediu dintr-o perspectiva

formala, constatam in prima instanta eliminarea spatiului imaginii. Elemente

de peisaj si arhitectura au inlaturate pe cit posibil si inlocuite cu un fond aurituniform. In unele compozitii, cum ar fi Nasterea, Botezul sau Intrarea in


17/27

17

Ierusalim, decorul nu a putut fi eliminat in intregime si a fost construit dintr-un

fel de recuzita de scena moderna. O cruce era indeajuns pentru

reprezentarea scenei Crucificarii. In Mintuirea pacatosilor iadul putea fi

reprezentat printr-un abis intunecat plin de articole de fierarie (lacatele si

bolturile iadului) si doua sarcofage din care ieseau cei alesi. In Buna Vestire,

casa Fercioarei putea fi omisa si erau reprezentati doar cei doua protagonisti.

In Spalarea Picioarelor (ca la Hosios Loukas) doua taburete si un lighean

erau indeajuns.

Absenta perspectivei naturale, care e o alta caracteristica a artei bizantine, se

poate trasa in mod direct inapoi la perioada crestina timpurie. Dimensiunea

figurilor intr-o compozitie este data mai mult de importanta ierarhica decit depozitia in spatiu. Sa luam, de exemplu, frumoasa Nasterea Domnului de la

Daphni: Fecioara Maria si Iosif sint pe acelasi plan, insa Fecioara este vadit

mai mare decit sotul sau. Ingerii sint cam de aceeasi marime ca Iosif , desi se

afla la o distanta considerabila, in spatele unui munte; doi dintre ei chiar

reusesc sa intinda bratele peste muntele care pare, in consecinta, ca un

obiect din papier-mache de aproape un metru inaltime. Perspectiva inversata

sau inconsistenta se aplica in mod obisnuit pieselor de mobilier cum ar fi

tronurile care apar mai inguste in fata decit in spate si al caror sezut de obicei

e inclinat in fata pe un plan inclinat, un fenomen deja observabil in mozaicurile

de sec. V de la S. Maria Maggiore. Distanta nu mai e indicata de gradatii de

culoare, si nici nu mai exista o sursa uniforma de lumina. Figurile nu

proiecteaza umbre. In ciuda acestor mecanisme anti-iluzionistice, figurile

umane individuale ramin citeodata surprinzator de antice. O posibila explicatie

ar consta in extraordinara tenacitate a traditiei iconografice a ilustratiilor

biblice. Pregatirea artistului bizantin implica reproducerea intocmai a

formulelor care, asa cum am vazut, datau din perioada Imperiului Roman

Tirziu. Din acelasi motiv toate figurile biblice au pastrat vestmintele antice

formate din tunica si hlamida: costumatia bizantina contemporana nu era

folosita. Aici ne lovim de o problema mai larga care a facut subiectul unei

discutii indelungate, si anume relatia artei bizantine cu cea antica si aici

trebuie sa ne oprim sa examinam problema putin.


18/27

18

In opinia multor cercetatori din zilele noastre, istoria artei bizantine a fost

punctata de un numar de miscari de renastere, dintre care cele mai

importante recunoscute sint asa-numitele Renasterea Macedoneana si

Renasterea Paleologa. Prima si-a luat numele din dinastia macedoneana si

se crede, desi probele sint firave, ca a atins apogeul in timpul domniei lui

Constantin al VII-lea Porphygenitus. Ar trebui mentionat ca Renasterea

Macedoneana nu se reflecta in nici o lucrare existenta de pictura murala sau

mozaic; amprenta sa se simte doar in artele minore, in special in

manuscrisele iluminate si obiectele de fildes sculptat.

In zona manuscriselor iluminate, cele mai importante lucrari renascentiste

sint Paris Psalter (Parisinus gr. 139), Biblia patricianului Leo din Vatican(Reginensis gr. 1), Joshua rotulus, de asemenea in Vatican (Palatinus gr.

431) si Evangheliile Stavronikita (manastirea Stavronikita pe la Muntele

Athos, cod. 43). Psaltirea Paris este probabil cel mai interesant dintre

acestea, asa ca o sa ne oprim asupra faimoasei miniaturi reprezentind ruga

lui Isaia. In exterior este foarte antica. Profetul este flancat de doua

personificari, cea a Zorilor in forma de heruvim, si cea a Noptii, o figura svelta

tinind un val fluturind, care pare sa fi coborit din anticele Selena sau Hecate.

Si totusi efectul general este cumva nesatisfacator. Figurile sint aliniate fara

nici un simt al compozitiei sau scalii, desenul este gresit pe alocuri (mai ales

in cazul Zorilor), fisia de uscat nu se pierde in departare, ci este mascata

stingaci de tufisuri cu flori. Sau sa luam Ungerea lui David in Reginensis gr. I

(datata aprox. 940). Si aici exista un aer superficial de antichitate, dar

arhitectura din fundal nu prea are noima, mina stinga a lui Clemency creste

direct din cot, iar cei sase frati ai lui David au doar doua perechi de picioare.

Rotulus Joshua , exemplu unic de ilustratie seriala continua, exhiba aceeasi

amestecatura de personificari antice, dcor pompeian si desene figurative

partial de neinteles. Toate cele trei manuscrise reproduc iconografie

traditionala din Vechiul Testament si sint copii mai mult sau mai putin fidele

ale originalelor din perioada bizantina timpurie. In ce masura copiile s-au

indepartat de originalele pierdute este aproape imposibil de determinat; dar

chiar si daca a existat o anumita adaptare, acest fapt nu atesta un adevarat

fenomen creativ. Mai degraba pseudo-clasice decit clasice, manuscrisele


19/27

19

iluminate din Renasterea Macedoneana reflecta clasicismul antic anemic si

artificial al ciclurilor de curte.

Observatii foarte similare se pot face cu privire la obiectele de fildes sculptat

din perioada macedoneana. Figurile au citeodata ceva din calitatea statuilor

antice, cum e cazul panoului reprezentindu-i pe apostolii Ioan si Pavel (acum

la Venetia, relieful cu Andrei si Petru de la Viena, tripticul Harbaville de la

Luvru si asa mai departe. Clasicismul nu trece, insa, mai departe de figurile

individuale. In fildesul Romanus din Cabinetul Medaliilor, din aprox. 945, Iisus

este reprezentat in maniera clasica, in timp ce perechea imperiala arata ca

niste papusi impaiate, iar mobilierul este redat in perspectiva rasturnata. Se

poate ca unele compozitii narative sa fi oferit sansa de a fi executate inmaniera elenistica, insa nu s-a profitat de ocazie. Sa luam exemplul placii

celor Patruzeci de Martiri de la Muzeul din Berlin. Subiectul, care trebuie sa

se fi referit la un original datind din perioada bizantina timpurie, reprezinta

sfintii lasati sa moara inghetati intr-un lac. Variind inaltimea reliefului,

sculptorul ar fi putut reda iluzia de adincime, insa a ales sa nu o faca.

Reprezentarea figurile este buna, dar adincimea e uniforma, astfel incit sfintii

par a fi asezati unul peste celalalt, claie peste gramada. Ceea ce fildesurilor

bizantine ne indica este ca gasim cel mai putin clasic stil exact acolo unde ne

asteptam sa il gasim cel mai mult, si anume in casetele decorate cu subiecte

mitologice si laice, dintre care cel mai proeminent exemplu este caseta Veroli

de la Muzeul Victoria and Albert. Figurile de pe aceste obiecte intotdeauna

sint pigmei grasi si sprintari, fara urma de eleganta si calm care, in fildesuri, ii

caracterizeaza pe sfintii crestini si doar pe ei.

Asadar este destul de inselator sa ne referim la Renasterea Macedoneana cala o intoarcere la Antichitate. Daca artistii bizantini ar fi fost dornici sa imite

arta clasica, ar fi existat destule modele de urmat. Chiar Constantinopol insusi

era un muzeu de statui antice adunate pentru decorare urbana intre sec. IV-

VI; restul teritoriului era, de asemenea, plin de ramasite clasice. Pentru a lua

doar un exemplu, marele templu a lui Adrian de la Cyzicus with bogatia de

sculpturi care inca erau in picioare in sec. XV, cind a fost descris de Cyriac

din Ancona, insa bizantinii nu par sa ii fi acordat atentie. Intr-adevar, scopul

Renasterii Macedonene, in arta si in literatura, a fost o reintoarcere nu la


20/27

20

antichitatea pagina, si la perioada cind Imperiul Crestin a fost maret, la fel

cum scopul politic al imparatilor macedoneni a fost restaurarea regatului

iustinian. Piese disparate de arta crestina timpurie asa cum au supravietuit

iconoclasmului erau imitate in beneficiul imparatilor si curtenilor, dar nu a

existat o asimilare a valorilor clasice. Miscarea, asa cum am zis, trebuie sa se

fi limitat la artele minore; in mod semnificativ, nu a existat vreo incercare de

creare de sculpturi in piatra sau bronz, nici chiar de sculpturi imperiale. Pina la

sfirsitul sec. X curtea renascentista a disparut. Poate ca si-a lasat o anumita

amprenta pe felul de reprezentare a figurile in perioada care urmeaza, dar nu

a deviat arta bizantina de la cursul sau normal.

Faza matura a artei bizantine s-ar putea incadra, in mare, intre anii 1000 si1150, in timpul perioadei de resurgenta urbana. Aceasta arta a avut o arie de

radiere larga dincolo de marginile imperiului: mestesugari bizantini erau

chemati la Kiev si Novgorod, Monte Cassino, Palermo si Cefalu. Influenta

bizantina intra in Italia prin Venetia, prin Sicilia si prin teritoriile imperiale

situate in sudul peninsulei. Mai la nord, in special in Germania, difuziunea

stilului bizantin s-a produs mai tirziu (de la sfirsitul sec. XII) si mai ales prin

mijloace de lucrari mobile cum ar fi manuscrisele iluminate.

In ce priveste arhitectura, sec. XI a beneficiat de mai multa activitate decit

orice alta perioada anterioara de la caderea Imperiului Bizantin Timpuriu. A

dat dovada chiar de originalitate. Din nefericire, se cunoscut putine lucruri

despre fundatiile imperiale de la Constantinopol ale caror extravaganta a fost

consemnata de Psellus, de ex. Manastirea Fecioarei Peribleptos cladita de

Romanus III si cea a Sf. Gheorghe din Mangana comisionata de Constantin

IX. Se poate spune ca au oferit modele pentru monumentele contemporanedin Grecia, ca Hosios Loukas, Nea Mone si Daphni, toate trei avind aceeasi

forma, aceea de spatiu interior octogonal acoperit de cupola pe squinches .

Deoarece aceasta forma provine cel mai probabil din Armenia, arhitectii

bizantini se pare ca erau dornici sa se inspire din tarimuri indepartate. De

asemenea, au dus cu ei si au folosit propria pricepere in strainatate in

executarea marilor proiecte gen Sf Sofia din Kiev si recladirea Bisericii

Mormintului Sfint de la Ierusalim.


21/27

21

Deja am mentionat citeva dintre caracteristicile dominante ale picturii din

aceasta perioada fara a ne opri indeajuns asupra originalitatii sale stilistice.

Lucrarile din sec. IX-X arata adesea ca si cind ar fi fost reproduse dupa

modele mai vechi fara vrea interventie creativa, in timp ce cele din sec. XI

poate o marca mai distinctiva. S-a produs o mutate dinspre clasic inspre o

abordare bi-dimensionala mai caligrafica care este uneori decorativa si

eleganta (ca in multe manuscrise iluminate), alteori puternica si grava. Linia,

mai mult decit modelul, joaca un rol din ce in ce mai important. Drapajul

prinde citeodata viata reprezentat intr-o involburare care nu este justificata de

miscarea figurii. Virtejuri de falduri concentrice sint aplicate pieptului si feselor

si capatul hlamidei adesea flutura ca in bataia unui vint puternic. Operele

ramase nu sint usor de aranjat intr-o secventialitate strict progresiva, insa se

poate spune un koinepictorial a fost elaborat in aceasta perioada, un tip de

vernacular pe care artistii bizantini l-au inteles si l-au folosit pe un areal

geografic larg.

Jumatatea sec. XII marcheaza un alt punct de cotitura si inceputul unuei

dezvoltari mai rapide a picturii bizantine. Noile tendinte pot fi vazute in

decorarile de la Nerezi din 1164, in Rep. Macedonia. Acestea sint lucrari de

cea mai inalta calitate comisionate de un membru al familiei imperiale

Alexius Comnenus, nepotul imparatului Alexius I. Frescele de la Nerezi sint

mult stilizate, insa incarcate cu o intensitate dramatica. Observam aici

anumite fenomene care vor continua si vor fi exagerate in urmatoarea

jumatate de secol: drapajele miscate care tind sa formeze falduri serpuitoare,

compozitia figurilor in grupuri (cum e in Depunerea Crucii, unde Fecioara si

Ioan Evanghelistul se apleaca inainte pentru a tine corpul lui Iisus, formind

astfel un fel de arc) si un tip de mecanism prin care figurile umane sint inchise

in siluetele schitate ale dealurilor care formeaza un fel de ecou al formei

trupurilor (ca in Plingerea si Schimbarea la Fata). Urmatoarea etapa a

evolutiei, marcata de crescinda turbulenta a miscarii si drapajului, unificarea

compozitiilor si un accent crescind pe fundalul arhitectural pot fi vazute in

vastul ansamblu mozaical de la Monreale, executat in anii 70-80 ai sec. XII

intr-un atelier la curent cu ultimele tendinte de la Constantinopol. Si astfel am

ajuns la ultima etapa a picturii bizantine de dinainte de 1204, reprezentata


22/27

22

intr-un numar de biserici provinciale: Kurbinovo pe Lacul Prespa (1191),

Anargyroi din Kastoria (nedatat) si Lagourdera in Cipru (1192). O frumoasa

icoana a Bunei Vestiri pe Muntele Sinai exemplifica acelasi stil cu mai mare

eleganta si poate, astfel, sa fi fost executata la Constantinopol. Stilul in

chestiune este cel de fin de siecle: figurile, alungite si contorsionate, sint

acoperite de falduri serpuitoare si, uneori, de striatii aurii. La Lagoudera,

forme arhitecturale complexe sint folosite in fundal, desi redarea lor ramine bi-

dimensionala. Icoana de la Sinai arata, in mod destul de suprinzator, o apa

curgaroare in partea din fata: apele sint locuite de rate, bitlani, pesti si

caracatite, toate desenate la scala absurd de mica comparativ cu figurile

umane, insa dovedind un interes nou pentru detaliul pictural.

Impresia, sugerata de monumentele de mai sus, a unei revolutii artistice intre

1150 si 1200 este confirmata de alte surse. Sculptura mare, care a stat in

asteptare citeva secole, pare sa se fi inviorat sau, in orice caz, incepe sa i se

acorde atentie: Imparatul Andronicus I, ni se spune, poruncise sa i se faca

statuia in bronz cind a fost inlaturat de la putere. Gama artei laice se largeste:

canonistul Balsamon (decedat in 1195) spune ca bogatii aveau in case picturi

cu subiecte erotice si stucco figurativ. Cel mai important lucru care s-a produs

este ca artistul incepe sa fie perceput ca individualitate. Cel mai vechi pictor

din aceasta perioada este un anume Eulalios care a participat la decorarea

Bisericii Sfintii Apostoli din Constantinopol si care se spune ca s-a inclus pe

sine imbracat in vestminte de zi cu zi in reprezentarea Femeilor de la Sfintul

Mormint o indrazneala incredibila dupa standardele bizantine. Alti doi pictori

Chenaros si Chatoularis se bucurau de privilegii la curte. In 1200 pelerinul rus

Antony din Novgorod mentioneaza un pictor contemporan talentat, un anumit

Pavel care a redat in mod elaborat Botezul lui Iisus din Sf. Sofia. Tot in

aceeasi jumatate de secol, semnaturile pictorilor (inscriptii in care se numeste

pictorul) incep sa isi faca aparitia in arta monumentala. Cel mai vechi

exemplu, daca nu gresim, se afla in Biserica Nativitatii din Bethlehem unde in

1169 o noua serie de mozaicuri a fost facuta de artisti Efraim si Vasile. In

1183 un anumit Theodore Apseudes a semnat picturile murale in Sf.

Neophytus din Cipru. Desi ocazionale, semnaturile pictorilor au devenit mai

frecvente incepind cu aceasta perioada.


23/27

23

Istoria artei bizantine din sec. XIII si mai ales intre 1204-61 nu a fost inca pe

deplin descilcita. Putem presupune ca un numar mare de artisti au plecat

de la Constantinopol si au gasit de lucru in diverse curti ortodoxse: in prima

instanta in curtile grecesti de la Nicea, Trebizond si Arta, poate chiar si in cele

sirbesti si bulgaresti. Este pacat ca nu se cunoaste nimic despre arta de la

Nicea care a fost centrul celui mai dinamic dintre cele 3 principate grecesti si

care cu siguranta a jucat un rol important si in dezvoltarea artistica. Ceva

lumina in aceasta privinta s-ar face daca picturile innegrite din ruinele bisericii

Sf. Sofia de la Nicea ar fi curatate. Tot ce se poate spune e ca cele mai

remarcabile monumente de pictura de sec. XIII bizantin se afla in Yugoslavia

ne referim aici in particular la Milesevo (c. 1230-6) si Sopocani (c. 1265).

Din nefericire nu se stie nimic despre artistii senzationali care au decorat

aceste doua biserici. In ambele cazuri o incercare neobisnuita s-a facut pentru

a imita mozaicurile in pictura, deoarece in loc de fundalurile albastre

obisnuite, gasim fundaluri galbene (initial aurite) acoperite cu un grilaj fin de

linii inchise la culoare. Stilul acestor doua decorari, aratind o anumita

inspiratie din modelele crestine timpurii, se remarca in special prin simtul

volumului. Figurile umane, mai ales la Sopocani, sint statuare si plasate in

fata fundalurilor arhitecturale vazute in perspectiva de trei-sferturi case,

exedre, colonade, cu draperii infasurate in jurul coloanelor sau de la o

structura la alta, in alte cuvinte urme ale artei Antichitatii Tirzii. Aceleasi

tendinte sint aparente si in frescele recent curatate de la Sf. Sofia din

Trebizond (c. 1250), aratind astfel ca avem de-a face cu un fenomen comun

intregii lumi bizantine, nu doar in Serbia.

Ultimul effort creativ al artei bizantine este reprezentat de pictura paleologa,

care isi face aparitia aproape simultan cu recuperarea Constantinopolului de

la Latini (1261). Raspindirea acestui stil, desi nu la fel de larga ca cel

comnenian, a fost considerabila totusi: se gaseste peste tot in Balcani, in parti

din Asia Mica si la o data ulterioara, in Rusia. Sint dovezi clare de prestigiul

cultural de care se bucura Bizantul chiar si in vremuri de mare slabiciune

politica.

Cel mai faimos exemplu de stil paleolog este oferit de mozaicurile si frescele

de la Sf. Mintuitor de la Chora (Kariye Camii) din Constantinopol, executate in


24/27

24

c. 1315-21 la cererea lui Theodor Metochites, Ministru de Finante si ulterior

Prim Ministru al Imparatului Andronicus II. Acest monument poate servi, deci,

la definirea caracteristicilor noii arte. Ce ne surprinde in prima instanta si

asta este valabil pentru toate bisericile paleologe este multiplicarea

imaginilor si scala lor mica. Comparativ cu arta bizantina a sec. XI-XII,

elementul narativ a crescut in importanta. La Kariye Camii in cele doua

nartexuri (decoratia navei a disparut aproape in intregime) se afla un ciclu

dedicat vietii Fecioarei care a fost compus initial din 20 de episoade, un ciclu

despre copilaria lui Iius, compus din cel putin 32 scene. Din cauza spatiului

restrins, efectul general este de supraaglomerare picturala. In alte decorari

paleologe, cum ar fi cea de la Decani (c. 1348) in Serbia, numarul scenelor

este si mai mare: una dintre impresii este ca pe pereti se catara figuri umane.

Fundalurile compozitiilor narative contribuie la marirea efectului de

aglomerare, pentru ca, in loc sa fi fost mai simplificate, sint pline de forme

arhitecturale. Asta produce o anumite iluzie de adincime, dar felul in care e

tratata tri-dimensionalitatea produce confuzie, in ochii nostri. De regula,

actiunea are loc pe un soi de scena ingusta delimitata in spate de un perete

pe care sint proiectate aripi sau pavilioane. In loc de un singur punct de

vedere, insa, exista mai multe de obicei: in aceeasi imagine o cladire poate fi

vazuta de sus si alta de jos, una de la stinga si alta de la dreapta. Nu s-a facut

nici o incercare de producere a unei iluzii de spatiu interior asa cum facusera

Duccio si Giotto cu citiva ani inainte de executarea decorarii de la Kariye

Camii: chiar si cind o scena se petrece in interior, tavanul este eliminat

intotdeauna.

Scenografia picturilor paleologe este populata cu figuri alungite cu capete sipicioare mici (ultimele sint adesea atasate incorect gleznelor), mijloace

ingrosate si gambe umflate. Sint invelite in vestminte largi care cad intr-o

cascada de falduri care se termina de obicei intr-o sharp tongue. Desi

structura anatomica e precara, figurile sint puternic reliefate prin accente

puternice de culoare. Schema coloristica e foarte bogata si adesea se fac

juxtapuneri curajoase, cum ar fi albastru si purpuriu. Expresia faciala este

ginditoare, blinda si aproape sentimentala: rigiditatea picturii bizantine

anterioare dispare.


25/27

25

Cind mozaicurile de la Kariye Camii au atras atentia specialistilor prima data,

acum 100 de ani, puteau fi comparate doar cu lucrarile lui Cavallini, Giotto si

Duccio. Putin mai tirziu s-au descoperit decorari similare in biserica de la

Mistra, asa ca s-a pus intrebarea Orient sau Occident? in ce priveste

prioritatea relativa a Renasterilor italiana si bizantina, intrebare care a facut sa

curga multa cerneala. Azi, numarul de decorari paleologe disponibile a fi

studiate este foarte mare si multe sint mai vechi decit cele de la Kariye Camii,

care a fost considerat ca o faza mai academica a stilului. Relatia dintre pictura

paleologa si cea italiana ramine evaziva si desi se vorbeste de un paralelism

intre cele doua, artistii bizantini au imprumutat putine lucruri din Occident. Nu

este surprinzator daca ne amintim ca aceasta perioada in Bizant este

dominata de ostilitate indreptata impotriva Latinilor si Catolicismului Roman.

In loc sa se intoarce inspre Occident, pictorii bizantini au sondat in propriul

trecut si au gasit modele, se pare, mai ales in manuscrisele clasicizante ale

sec. X care erau la rindul lor copii ale manuscriselor sec. V-VI. A vorbi, iata,

despre o Renastere Paleologa poate produce confuzii, deoarece termenul de

renastere implica o largire a orizonturilor si o eliberare a spiritului, iar arta

paleologa vadeste o involutie.

Maniera primei jumatati a sec. XIV era capabila de o dezvoltare mai mare.

Putea sa mearga in directia unei spiritualizari mai intense, asa cum s-a

constatat in opera unui mare maestru, Theofan Grecul, care a activat la

Novgorod si Moscova intre 1378-1405; sau putea sa aleaga calea unei

laicizari mai mari absorbind detaliile vietii si vestimentatiei contemporane,

facind compozitiile mai picturale, cum e cazul frescelor de la Ravanica (c.

1375-85) si Manasjia (1406-18) din Serbia si cele de la Perbleptos (sf. Sec.

XIV) si Pantanassa (1428-45) de la Mistra. Colapsul politic al Bizantului a

impiedicat, insa, cele doua tendinte sa se dezvolte pe tarimul natal.

Mostenirea artistica bizantina transformata intuitiv avea sa infloreasca mult

acum in Rusia , in timp ce in Creta ocupata de venetieni aceasta se amesteca

cu Renasterea si Manierismul italiene.

Arhitectura perioadei paleologe, desi nu la fel de semnificativa ca pictura, este

totusi incintatoare. Aici se observa mai mult influenta occidentala.

Parigoritissa de la Arta (c. 1290) arata ca un palazzo italian si contine


26/27

26

arhivolte sculptate intr-un mod pur occidental. Un numar de cladiri laice, cum

ar fi Tekfur Saray la Istanbul (sf. Sec. XIII), palatele Mistra si Trebizond au

aceeasi forma cubica multi-etajata, iar ultimul are doua ferestre ogivale.

Majoritatea bisericilor paleologe sint, totusi, in pura traditie bizantina. Se

disting prin siluete inalte, prin renuntarea la planurile de suprafata si prin

folosirea extravaganta a ornamentului exterior: Biserica Sfintii Apostoli din

Thesalonic (c. 1315) este un bun exemplu. De fapt, exterioarele sint mai bine

alcatuite decit interioarele care, din cauza inaltimii adaugate, nu dau impresia

de spatiu boltit unitar bolta cereasca a bisericilor bizantine timpurii. Cupola

unei biserici paleologe arata ca o fosa rasturnata. Astfel ca relatia care

prevalat in secolele anterioare intre arhitectura si decorul pictat a fost

intrerupta: din partea arhitecturii, pentru ca tavanul si partile superioare ale

zidurilor sint prea abrupte; din partea picturii, pentru ca fiecare tablou devine o

entitate individuale.

Pentru a trage o concluzie aceste rapide survolari prin arta bizantina, ne

permitem citeva reflectii generale. Fara indoiala, parerea noastra asupra

acestei arte este foarte fragmentara si ne-echilibrata. Daca s-ar fi pastrat mai

mult din opera ei laica, am fi gasit cu siguranta o mai mare varietate si o mai

mare deschidere fata de influentele venite din exterior. Ni se spune, de ex. ,

ca Imparatul Theofil a fost asa de incintat sa auda povesti despre palatele din

Bagdad, ca a incercat sa le imite; su ca o sala in stilul Seljug, cu stalactite si

faianta smaltuita, a fost construita in palatul imperial la jumatatea sec. XII. In

ce priveste faianta smaltuita, doar in ultimii 40-50 de ani s-a constatat ca a

fost folosita foarte mult in decorarea murala bizantia., desi este inca dificil de

vizualizat efectul intentionat. Se facea si import de obiecte, ca lucrari in metal,

matase, cristale aduse din Islam, care cu siguranta au avut influenta asupra

gustului bizantin. De fapt, in citeva dintre artele minore, inclusiv in textile si

ceramica, este dificil sa se distinga intre produsele bizantine si cele din

Orientul Apropiat.

Fiind limitati la sfera conservatoare a artei bizantine religioase si inclinati fiind

sa admiram mai mult antichitatea clasica, sintem predispusi sa acordam prea

multa importanta traditiei antice. Am incercat sa sugeram ca asa cum scriitorii

bizantini nu au inteles cu adevarat literatura antica greceasca, nici artistii


27/27

bizantini nu au aratat interes pentru arta clasica a perioadei pagine, fie e

greaca sau romana. Ce stiau despre Antichitate a ajuns la ei prin filtrul

canonului ilustratiilor biblice si hagiografice si au recurs in mod repetat la

modele timpurii oferite de acesta. Astfel ca artistii bizantini ai Evului Mediu nu

s-au abtinut sa nu parafrazeze modelele pe care le imitau si frumusetea artei

bizantine sta chiar in aceasta parafrazare selectiva. Daca arta crestina

timpurie tinde sa fie ostentativa si, judecind dupa standardele clasice,

incompetenta, asta bizantina si-a strecurat spiritualitatea si frumusetea ei

distinctiva in vechile forme. A abandonat naturalismul fara a deveni complet

abstracta si a retinut mereu un anume grad de intelegere a figurii umane

drapate. A preluat o traditie de policromie puternica si a transformat-o intr-o

paleta de o bogatie si armonie superbe care a fost mostenita ulterior de

venetieni. Sigur, a fost o arta a cliseelor, insa functia sa primara era de a

exprima un mesaj care nu varia niciodata: reconstituirea eterna a dramei

crestine, prezenta Imparatiei Ceresti, mijlocirea sfintilor. Si a reusit in mod

admirabil

Mango Biz Arta Si Arhitectura

Documents

Transcript of Mango Biz Arta Si Arhitectura