Lucrare Licenta Ana Maria Dumitru

8/13/2019 Lucrare Licenta Ana Maria Dumitru

1/52

UNIVERSITATEA MEDIA

FACULTATEA DE CINEMATOGRAFIE I TV- IMAGINE

Analiza concepiei plastice afilmului Vrei?

Coordonator tiinific,

Conf.univ.dr. Florinola

Absolvent,

Ana Maria Dumitru

Bucureti, 2011


2/52

2

Cuprins:

Capitolul 1: Introducere_________________________________________________________ 3Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune ____________________________ 5

2.1. Istoria filmului __________________________________________________________ 52.2. Istoria filmului romnesc de ficiune _________________________________________ 72.3. Ceteanul Kane ________________________________________________________ 11

Capitolul 3: Concepia operatorului de imagine i echipamentul de filmare ale filmului "Vrei?" 13Capitolul 4: Concepia plastic a luminii i a culorii _________________________________ 16

4.1. Lumina _______________________________________________________________ 164.2. Culoarea ______________________________________________________________ 31

Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi __________________________________ 365.1. Compoziia imaginii _____________________________________________________ 365.2. ncadraturi i unghiulaii __________________________________________________ 385.3. Micri de aparat ________________________________________________________ 42

Capitolul 6: Montajul filmului de ficiune _________________________________________ 44Capitolul 7: Concluzii _________________________________________________________ 46Capitolul 8: Indexul fotografiilor ________________________________________________ 49

Capitolul 9: Indexul citatelor ____________________________________________________ 50Capitolul 10: Bibliografie ______________________________________________________ 52


3/52


4/52

4

Filmul s-a nscut din confluena a dou invenii: camera obscur (lanterna magic),fcut s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice, fotografierea i dispozitivele desintez a micrii, menite s produc iluzia micrii obiectivului.

Lumina sculpteaz figurile conferindu-le un relief neateptat, ea sugereaz atmosfera n

care se nfirip, crete i se declaneaz o dram, iar atmosfera este un mediu i un fundal princare se induce spectatorului starea de spirit propice contemplaiei, transpunerii i decodificriimesajului estetic.

Iluminarea unui decor esteo sarcin creatoare la fel de important ce orice alt faz a produciei de film sau televiziune.

Deoarece chiar iluminarea accentuat artistic a unui decor nu reiese cu ostentaie peecran, ea nu se bucur de aceeai publicitate ca alte tehnici i arte ale imaginii. Iluminarea

decorului i a actorilor, a prezentatorilor de programe, este fr ndoial aceea care creeaz cudiscreie ambiana n care se desfoar i se prezint subiectul. Iluminarea, pentru a fi eficace,trebuie gndit nainte de a fi aplicat, pentru a nu inunda decorul cu lumin fr a sublinia pridin el, fr a crea ambiana necesar din punct de vedere dramaturgic.

Filmul de ficiune, numit i film artistic, trateaz un subiect imaginar n care suntimplicate personaje care desfoar aciuni n timp i spaiu. Corespondena aciunii poate fireal, fiind reconstituirea unor evenimente cu personaje reale. Mai poate fi o aciune imaginarn lumea real sau un scenariu imaginar ce pare real.

Noiunea de ficiune a fost definit de ctre Aristotel n Poetica, unde precizeaz cdatoria poetului nu este s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucrurice se potntmpla pe marginile verosimiluluii necesarului.

Prin ficiune se nelege un aspect specific al creaiei artistice,i anume, calitatea ei de asugera iluzia unor ntmplri adevrate, cnd de fapt cele nfiate r eprezint o plsmuire aimaginaiei autorului.

Literatura se delimiteaz de istorie prin aceea c este o oper de ficiune, ntructscriitorul nucopiaz exact realitatea, ci o recompune cu ajutorul ficiunii rednd aspecte similaredin via.

n cinematografie, ficiunea reprezint o metod artistic de creaie presupunnd prezentarea unei povestiri imaginate despre gndurile i aciunile unor oameni - personaje, plasat ntr -un complex timp -spaiu dif erit de cel obiectiv, care nu i are de regulcorespondene reale sau dac le are nu coincide cu acestea, ci sunt reconstituiri.

Romanele celebre furnizeaz un material bogat pentru ecranizri.


5/52

5

Dac filmul aduce cu sine partea sa de fiin ntru cunoatere i trire poetic atmosfereiimaginii de film, ar trebui s permit ptrunderea n domeniul limbajului de dincolo de vorbire,acela al lumii reprezentate.

Tot ceea ce se gsete n imagine, indicii despre un anumit gen de spaii strbtute de

personaje, obiecte, elemente de arhitectur, detalii vestimentare,ne d posibilitatea s ntrezrimo lumenvluit n atmosfera ei proprie.

Cutrile moderne de limbaj, modificrile petrecute n structura i expresiacinematografic au condus la metafor, care produce prin nedeterminarea sugestiv starea poetic, i spre stilul personal de folosire a mijloacelor de expresie.

Filmul de ficiune aspir la globalitate, orice lucru exprimnd sau putnd s exprime ialtceva, deosebit de el nsui. Opera filmic pune totul n comunicare, traductibilitatea n imagini

vizuale a unor experiene care nainte puteau fi transcrise numai prin cuvinte, i este formamodern a cinematografului ce aspir la totalitate.

Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune

2.1. Istoria filmului

Prima proiecie a unui film a fost cea a frailor Lumire i a avut loc pe data de 28

decembrie 1895 la Grand Caf. Filmul se intitulaIeirea din Uzinele Lumire din Lyon.Urmtoarea proiecie s-a intitulatSosirea trenului n gar, care imediat dup proiecia dinFrana a putut fi vizionat i la Bucureti.

Louis Lumire alege tot felul se subiecte amuzante pentru filmele sale. Aceste filmeinclud imagini despre anumite activiti din fabrica lor, dari portrete de familie:Dejunul unui bebelu, Ceart ntre copii, etc.

Louis Lumire a fost primul operator de actualiti. n1895 acesta f ilmeaz sosirea

participanilor la Congresul de fotografie car e coboar n portul Neuville-sur-Sane. Primulmontaj l efectueaz tot el prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre activitatea pompierilor (ieirea cu pompa, punerea n baterie, atacul focului i salvarea).

Fraii Lumire inventeaz sistemul pentru filmul color. Acest sistem consta n colorareamanual a fiecrei fotograme n parte.

Georges Mlis a fost primul regizor. Acesta deinea TeatrulRobert Houdin n care se prezentau i numere de iluzionism. Georges Mlisa cumprat un aparat de filmat din Anglia i

a descoper it trucajul ntmpltor . El filmaun omnibus care trecea pe strad dar aparatul s-a blocat. Dupa ce a reuit s deblocheze pelicula, acesta a dat drumul la filmare. Acum prin acel


6/52

6

loc trecea un dric. Cnd a proiectat filmul, Mlis a observat c omnibuzul s-a transformat ndric. Acesta este primul trucaj cinematografic. Cu ajutorul trucajului el mai realizeaz i filmulDispariia unei doamne n octombrie 1896. Astfel, el dezvolt Lanterna Magic de care sefolosete pentru a crea iluziile optice pentru filmulVoiajul n lun (1902).

George Mlis creeaz i primul film politic,Afacerea Dreyfus (1899). Filmarea avealoc la lumina Soarelui, iar decorurile erau nite buci de pnz pictate. ntre anii 1896-1912Mlis realizeaz circa 500 de filme. Filmele luiMlis erau structurate ca tablourile din piesele de teatru.

Leon Gaumont este productor de aparate de filmat i proiecie, cercettor n domeniuladaptrii sunetului i culorii filmului dar i productor de filme. Compania acestuia a produs primul film animat, realizat de ctreEmil Cohl. Gaumont a cumprat Hipodromul din Paris i a

construit o sal de 3400 de locuri.George Albert Smith, din Marea Britanie, inventeaz prim-planul, iar John Williamsoninventeaz decupajul regizoral.

Edwin S. Poter preia compania lui Edison n 1901 i trece la realizarea filmelor deficiune. Cea mai de seam producie este The Great Train Robbery (1903).

David Wark Griffith se lanseaz ca regizor n 1908, i va fi numit i printele filmuluiamerican. Iniial, acesta a fost actor dar devine regizor laBiograph i realizeaz 450 de filme.La succesul lui contribuie i actriele Mary Pickford, surorile Gish, Mabel Noemand, MaeMarsh, regizorii Mark Sennet i Erich von Stronheim i operatorul Billy Bitzer.Dup anul 1913, pleac de la Biograph la Reliance - Majestic, iar apoi devine independent. El realizeazastfel filmeleJudith of Bethulia (1914),The Birth of a Nation (1915) i Intolerance (1916).Aceste filme l faccel mai mare productor american de film.

Griffith, mpreun cu actorii Douglas Fairbank, Mary Pickford i Charlie Chaplin aufondat n 1920 companiaUnited Artist Corporation. Aici au fost realizate filmele mute:Brochen Blossoms (1919), Way Down East (1920), The Orphans of the Storm (1922),America (1924),Battle of Sexes (1928) i filmele sonore: Lady of the Pavements (1929),Abraham Lincon (1930) i The Struggle (1931).

S nu uitm c filmul constituie, totui, un puternic mijloc de influenare a maselor sauun mijloc de propagand al clasei conductoare. Acestaa fost folosit cu agresivitate nmanipulareamaselor de ctre rui i de ctre naziti. Produciile naziste erauo mistificare totala realitii, mai ales prin documentare i jurnale de actualiti. i filmele de ficiune erau supuseacelorai reguli ideologice. Dar diplomaia regizorilor rui a dus, cu toate acestea, la realizarea

unor filme de nalt nivel caCrucitorul Potemkim (Eisenstein, 1915),Mama (Eisenstein,1925), Ceapaev (D. Vasilev, 1934),Alexandru Nevsky (Eisenstein i D. Vasilev, 1938),


7/52

7

Suvorov (Pudovkin i Doller, 1940), Amiral Nahimov (Pudovkin, 1946),Tnra Gard (Gherasimov, 1948),Al 41-lea (Ciuhrai Grigori, 1956),Tunul (A. Frinimer, 1955),Zvpiata (Samsonov, 1958),Idiotul (Prev, 1958),Zboar cocorii (Kalatozov, 1958). nGermania, Fritz Lang a avut suces cu filmeleMetropolis i Der mde Tod (Moarte obosit).

2.2. Istoria filmului romnesc de ficiune

Printr-o not a ziarului L'Indpendance Roumanie din 4 iunie 1896, redactorul MiuVcrescu anuna c: .

Cinematograful, aceast senzaie a zilei, a fost trimis s ncnte Bucuretiul spunedomnul Schurmann, impresarul Adelinei Pati i al Eleonorei Duse.Gazda i patronul primelor

reprezentaii cinematografice de la Bucureti a fost ziarul L'Indpendance Roumanie.Prima pelicul filmat n Romnia prezint o actualitate: parada regal de la 10 mai 1897.Gheorghe Marinescu i d seama ct de important este cinematografia n lumea

tiinific i realizeaz nite filmulee pe teme medicale. n 1975 aceste pelicule sunt descoperitede ctre Cornel Rusu ntr -un dulap din spitalul care i poart numele doctorului. Filmele au fostrealizate n perioada 1898-1899.

n 1906-1907, la circul Sidoli dinIai, se nfiineaz prima sal de cinematograf din

Romnia n care se puteau face proiecii cu caracter permanent i unde au rulat primele filmeromneti.

Prima sal de cinematograf construit este salaVolta din Bucureti, din strada Doamneii este inaugurat n mai 1909. Urmeaz n ianuarie 1909, cinemaBleriot n strada Srindar, imai apoi cinematografeleBristol, Apollo i Venus. n Transilvania, lucrurile s-au micatmai rapid, astfel c la Braov prima sal de cinematograf dateaz din 1901.

Programele erau formate din documentarei mici filmulee cu artiti. Ultimele se vor

mri mereu ca durat, devenind cu timpul filme, iar documentarele jurnale de actualiti. n ziarul Cuvntul din 1933, se menioneaz pentru anul 1911 de o aranjare a unei

piese de teatru pentru cinematograf- Ppua realizat de operatorii NicolaeBarbeliani Demichellin colaborare cu eful trupei de actori, Marinescu.

Victor Eftimiu i Emil Grleanu scriu un scenariu pe care apoi l vnd lui Georgescu.Filmul se numete Dragoste la mnstire sau Dou altare i a fost prezentat n 1914 i a rulatopt zile, deoarece filmul era format din dou nregistrri fcute n timpul unor probe pentru rol

susinute de Tony Bulandra i Mioara Voiculescu.


8/52

8

Primul film romnesc de ficiune a fost Amor fatal cu Lucia Sturza, Tony Bulandra iAurel Barbelian, n regia lui Grigore Brezeanu, fiul marelui actor Ion Brezeanu. Filmul ruleazntre 26 i 30 septembrie 1911, la cinemaApollo.

n 7 noiembrie 1911 apare filmul nir -te mrgrite dup poemul lui Victor Eftimiu.

Scenele erau filmate n diferite locaii din ar pentru completarea spectacolului cu acelai numede la Teatrul Naional. Regia a fost a lui Aristide Demetriade i a lui Grigore Brezeanu. nrolul lui Ft-Frumos a jucat Aristide Demetriade.

n Rampa, o revist de teatru, se publica n decembrie 1911 c Maestrul Nottara e pecale s fac o oper patriotic rednd rzboiul Romniei pentru Independen printr -un film,astfel c generaiile de astzi vor nva istoria luptelor de la 1877, iar viitorimii i va rmnetabloul viu al vitejiei romneti.

n 5 mai 1912, revista Flacra scria c dup cum se tie, o seam de artiti au alctuit osocietate al crei scop este s fabrice filmul rzboiului de independen... Asemeneantreprindere merit s fie aplaudat. Grupul era alctuit din actorii C. Nottara, AristideDemetriade, V. Toneanu, I. Brezeanu, N. Soreanu, P. Liciu, dar i tnrul Grigore Brezeanu, productor asociat i animatorul ntregii aciuni. Pentru realizarea filmului au primit ajutorularmatei i al lui Leon Popescu. n 1985, Tudor Caramfil descoper caietele de regie ale luiAristide Demetriade,ceea ce l confirm ca regizor al filmului. n 2 septembrie la cinemaEforie are loc premiera filmului Independena Romniei.

n 13 aprilie 1913, Grigore Brezeanu declara dezmgit n Rampa c: Visul meu ar fifost s ntemeiez o cas mare de filme. M-am ncredinat c aceasta e imposibil. Lipsete mainti un capital mare. Iar fr bani nu se poate rivaliza cu casele strine...O cas de filme, dup prerea financiarilor notri, e ceva n afar de art, ceva de domeniul agriculturii sau al C.F.R.Am renunat deci, cu mult regret, la visul acesta.

Leon Popescu colaboreaz cu echipa Marioarei Voiculescu i realizeaz filmele:Amorul unei prinese (1913), Rzbunarea (1913), Urgia cereasc (1913), Cetatea

Neamului (1914), Spionul" (1914). Cu exceptia Cetii Neamului toate sunt eecuri. n 1913,Demetriade regizeaz filmele Oelul rzbun i Scheci cu Jack Bill. Scheci

cu Jack Bill avea o durat de 40 de minute iar actorii erau Aristide Demetriade, AndreiPopovici, Marioara Cinsky, acovici Cosmin, N. Grigorescu, Petre Bulandra i RonaldBulfinsky.

n timpul primului rzboi mondial, producia de film este concentrat pe documentare ireportaje de actualiti.


9/52

9

Dup primul rzboi mondial, cinematografiile cu resurse puternice din punct de vederefinanciarajung s stpneasc piaa distrugnd firavele cinematografii naionale. n Romnia,cele 250 de cinematografe nu puteau realiza nici mcar suma necesar realizrii unui film.

Leon Popescu moare n1918, dup ce studioul (de fapt nite instalaii improvizate n

nite magazii) din curtea Teatrului Liric ia foc, iar din toate filmele este salvat doar o copiedin Independena Romniei (i aceasta parial, lipsescaproximativ 20 minute).

Casa de film Soarele ncepe producia pentru pelicula Pe valurile fericirii iar ndistribuie i avea pe Lya de Putty i actorii romni Maria Filotti, Ion Manolescu, Gh. Storin, Al.Mihalescu i Tantzi Cutava-Barozzi. Filmul nu va fi finalizat, doar cteva secvene vor fi folositeca reclam.

Jean Georgescu gsete un pensionar, n 1925, care a investit n realizarea filmului

Nbdile Cleopatrei. Regia a fost semnat Ion Sahighian, iar actorii au fost Jean Georgescu,Ion Finteteanu, A. Pop Marian, Al. Giugaru, N. Soreanu, Brndua Grozvescu. Premiera aavut loc la 5 octombrie 1925 la Cinema Lux. Jean Georgescu a fcut i filmul Milionar de o zi(1925), filmat ntr-un cabaret din Bucureti pentru a-i face reclam.

Jean Mihailrealizeaz Lia (1927), pe un scenariu Mircea Filottii produs tot de acesta,finanat de un afacerist german care voia s ndeplineasc dorina soiei, o actri de teatru cugndul s se vad vedet defilm.

Jean Mihai regizeaz Pcat (1924) i Manasse (1925). Actorul GhiPopescurealizeaz ca regizor Legenda celor dou cruci (1925),Vitejii neamului (1926) iNpasta (1927). Jean Georgescu, realizeaz Maiorul Mura (1928), prin organizarea uneicolecte ntre prieteni.

S-a nfiinat o coal de cinematografie, iar din taxele de participare s-au realizat i ctevafilme. Casa de filme Clipa-Film a realizat, sub aceast form de finanare, produciile Iade (1926),Iancu Jianu (1927),Haiducii (1929),Ciocoii (1930) care a avuto ncercare de sonorizare i, mai trziu, Insula erpilor (1934) care a fost cu sunet.

n 1928, Tudor Vianu spune n articolulCinematograf i radiodifuziune n politicaculturii: Presa cinematografic... creat mai nti pentru a sprijini interesele capitalismuluicinematografic... Nu e actor ct de mediocru pe care presa cinematografic s nu-l fi proclamatstea de mrimea nti i nu este film orict de plicticos sau ordinar, care s nu fi fost declaratdrept o realizare incomparabil.

Liviu Rebreanu spune despre filmul romnesc c: n graba mare nspre realizareaartei, a adevratei arte cinematografice, sforrile romneti nu pot fi nefolositoare. Orict

mijloacele noastre materiale i tehnice nu ne-au ngduit s participm la ntrecerea popoarelor


10/52

10

pentru noua art, cred c trebuie s vie momentul s aducem i contribuia romneasc...Talentulromnesc ar avea o larg posibilitate de manifestare.

Din 1930 pn n 1939 sunt realizate doar 16 filme. Majoritatea sunt reproduceriromneti dup filme strine.

Regizorul german Martin Bergerrealizeaz n 1930 o producie dup romanul lui LiviuRebreanu, Ciuleandra. Dar producia a fost un eec.

n 1932 are premiera filmul Visul lui Tnase realizat la Berlin deConstantin Tnase nregie proprie. El a fost investitorul, scenaristul, vedeta principal alturi de civa buni actoriromni, iar studioul, regia, tehnicienii i o trup de actorisuntdin partea german.

Marii comici ai scenei romneti interbelice Stroei Vasilachereuesc, cu sprijinulinginerului romn Argani, care construise oaparatur sonor, s realizeze singura producie

integral autohton intitulat Bing-Bang (1934). Premiera are loc la 7 februarie 1935, lacinemaArpa (Cercul Militar din Bucureti). Jean Georgescu pleac la Paris s i sonorizeze filmul realizat n 1934,State la

Bucureti n studiourileGaumont. Ion Sahighian se dedic teatrului. EftimieVasilescu lucreaz ca operator de actualiti. Doar Jean Mihailmai rmne activ ncinematografie, participnd la dublarea filmelor la Hunia-Film Budapesta i Barandov - Cehoslovacia.

n 1934 apare legea Fondului naional al cinematografiei. Asta nseamn o tax de 1 leu pe bilet i 10 lei pe metru de film importat. Un ntreprinztor aduce un aparat de nregistraresonor Bell-Howeli nfiineaz Industria Romn de filme sonore, ncepnd producereade jurnale de actualiti. Totodat, Jean Mihail ncepe producia unui film documentarintitulatRomnia.

ntre anii 1936-1937, cu ajutorul lui Tudor Postmantir, se construiete un laborator dotatcu aparateDebrie, numit Ciro-film, laborator modern de developat i copiat filme. Pe lngel se mai construiete i un studio destul de bun pentru produciaunui film. Aici, Ion Sahighianva realizaO noapte de pomin, dup un scenariu de Tudor Muatescu, cu actorii GeorgeTimic i Dina Cocea, n anul 1939.

La sfritul anilor 1930 se nfiineaz Oficiul Naional Cinematografic condus de D.I.Suchianu. Pentru nceput,realizeaz un jurnal periodic de actualiti i cteva documentare.Filmul ara Moilor este realizat de ctre O.N.C, regizat de Paul Clinescu i primete un premiu la Festivalul de la Veneia n 1938.

ntre 1941-1942 n studiourile de la O.N.C se realizeaz filmul O noapte furtunoas.

Toate exterioarele au trebuit a fi construite n micuul studio de 18x11 m, destinat nregistrrilormuzicale. Pentrupanoramic sautravelling, erau necesare combinarea a dou, trei filmri a


11/52

11

dou, tr ei decoruri care trebuiaus constituie un ntreg. S-a procedat pe sistemul filmrii uneisecvene pentru ca mai apoi decorul s se desfac montndu-se urmtorul. Regizorul a fost JeanGeorgescu, iar premiera a avut loc la 22 martie 1943 la CinemaAro.

O societate romno-italian, "Cineromit", va ncepe n 1944 producia filmului Visul

unei nopi de iarn, sub regia lui Jean Georgescu, dup piesa lui Tudor Muatescu.

2.3. Ceteanul Kane

O capodoper a cinematografiei este filmul lui Orson Wells, a crui imagine a fostasigurat de ctre Gregg Toland, Ceteanul Kane (1941). Acesta impresioneaz prin povestedar i prin imagine, ncadraturi i unghiulaii. Imaginea filmului susine i mbuntete povestea.

n mod semnificativ, filmul ncepe cu moartea lui Kane i cu ultimul cuvnt rostit dectre acesta, Rosebud (boboc de trandafir). Filmul este povestit n flashbackuri, iar fiecare personaj l cunoate pe Kane doar dintr -o anumit perspectiv.

Robert Brasilliach spune n Historie du cinema (1954) c este o transpunere ptrunztoare a lumii moderne, a opticii nsolite i a deformrii istoriei. Acest om nu mai are ovia proprie, viaa sa aparine publicului, ziarelor, fotografiilor de pe prima pagin, interviurilor.Omul este orgolios, brutal, rigid i sfidtor. Tot acest film este un strigt n care exist multdisperare.

Gregg Toland a dezvoltat o tehnic bazat pe adncimea cmpului vizual, n care prim- planul extrem de apropiat, planul mediu, dar i fundalul sunt vizibile simultan, ceea ce permite privirii s se concentreze asupra oricrei pri a imaginii, astfel i se permite privirii s fug dela prim- plan n profunzimea cadrului, ceea ce a fcut ca distana dintre personaje s fie mai mare.Aceast tehnic a fost criticat n acea epoc.

Datorit acestor compoziii n adncime a fost nevoie i de un altfel de decupaj alsecvenei, adic i s-a acordat mai mult atenie mizanscenei, deoarece era important pentrunaraiune i pentru c permitea s se filmeze cadre mai complexe i mai lungi. O viziune nouasupra scenografiei a fost adus de ctre aceste compoziii care erau de o plastic special acadrului.

Cadrele filmate de jos n sus (raccourci) sunt foarte folosite n film. Acestea au diferitesemnificaii de-a lungul povetii.

n secvenele de la nceput, l vedem pe Kane care este tnar i vrea s par un personajfragil. Dar este foarte important felul n care acesta se folosete de putere, i de aici deducem ce

personaj puternic va fi.


12/52

12

n fiecare scen, Kane pare s domine tot ceea ce l nconjoar. Chiar dac n finalulfilmului, Kane este btrn, acesta tot este filmat atfel nct s exprime putere i dominare, chiardac i mai pierduse din influen.

Toat singurtatea personajului este artat i descris prin imensele spaii libere din

camerele i holurile palatului Xanadu. Mare parte a unghiulaiei cadrelor este contra plonje ceea ce sugereaz grandoarea

scenelor, decorurilor i, nu n ultimul rnd, a personajelor. Pentru descrierea decorurilor i aciunii s-au folosit planuri ansamblu, planuri ntregi dar

i micarea de panoramare. Pentru a descrie mai bine strile personajelor s-a apelat la lumin, care, n funcie de

strile acestora s-a folosit lumina concentrat, dar i cea difuz. n unele scene s-a folosit clar-

obscurul pentru a ntreine atmosfera secvenei.

Fig 2.1. Exterior, ne prezint exteriorul palatului Xanadu

Fig. 2.2. Interior, discuie de afaceri,Thatcheri Kane, ne este prezentat adncimea cmpului


13/52

13

Fig. 2.3. Interior, momentul n careKane este luat de ctre DomnulThatcher

Fig. 2.4. Un prim plan clasic, care ne introduce n sufletul actorului dar i n emoiile naraiunii

Capitolul 3: Concepiaoperatorului de imagine i echipamentul de filmare alefilmului "Vrei?"

Totul ncepe cu patru tineri care au petrecut o sear de poker. Jocul se lungete pndiminea. La un moment dat, unul dintre tineri primete un mesaj de la iubita lui care l invit si ofere cevamult dorit. Tnrul i prsete prietenii i pleac n grab spre iubita lui. Acesta seduce la main, dar aceasta nu pornete aa c este nevoit s plece spre staia de mijloc detransport n comun. ntre timp,o vedem pe iubita lui cum face un du i se pregtete s i primeasc iubitul ct mai frumos cu putin, i pentru ca dorina lui s fie mplinit n cele mai bune condiii. Tnrul ajunge n staia de autobuz, este nerbdtor, dar autobuzul nu vine aa chotrte s mearg pe jos. Ajunge ntr -un final la locuina fetei, se duce la lift dar liftul este blocat aa c trebuie s urce pe scri. Pn la urm ajunge la ua iubitei, aceasta i deschide i linvit n cas. Tnrul intr i se aeaz, i se pregtete s primeasc ceea ce pentru care s-aluptat att. n final i vine i rsplata, ceaca de cafea dup care tnjea, singura lui dorin nmomentul acela.


14/52

14

Ideea filmului ar trebui s ne duc cu gndul la o idee mult controversat, i anumeaceeac ar trebui s nu uitm s ne bucurm de micile plceri ale vieii. Aceste mici refugii ale vieiicotidiene ne producstri de bine i ne pot nfrumusea viaa.

S nu uitm ceea ce a spun James Dean:"Viseaz ca i cum ai tri venic, dar triete ca

i cum ai muri azi, cci nu conteaz anii din viaa ta, ci viaa din anii ti". Echipamentul folosit pentru realizarea acestui film de scurt-metraj este un aparat Canon

EOS 500D, cu o variaie de obiective. Formatul n care am filmat este HD cu rezoluia de1.280x720 i este de tip Progressive. Acest format ruleaz cu 30 de cadre pe secund, mai exactcu 29,97.

Zilele de filmare alocate pentru acest film au fost n numr de dou. Pentru a facilita iluminarea corect am folosit proiectoare tip "650" i tip "kino" mici. Iar

pentru a crea efectul de lumin dorit am aplicat filtre colorate pe sursa de lumin. Pentru scenelede exterior am folosit o blend pentru a asigura iluminarea subiectului. Un alt obiect din echipament, care este foarte important, a fost un trepied video. Cu

ajutorul lui am putut crea unghiulaii diferite i am putut efectua micr ile de aparat, cum ar fi panoramarea.

Pentru cadrele generale i pentru cel de ansamblu am folosit obiectivele 15 mm Fisheyei obiectivul de 17-55 mm Is USM Ultrasonic.

Fig. 3.1. Plan general, interior,scen poker

Fig. 3.2. Plan ansamblu, fuga pe strad


15/52

15

Pentru Fig. 3.1 am folosit obiectivul 15 mm Fisheye deoarece spaiul era limitat i trebuias realizez un plan general, iar pentru Fig. 3.2 am folosit obiectivul de 17-55 mm deoarece mioferea o perspectiv ampl a loculuin carese desfura aciunea.

Obiectivul folosit pentru redarea prim- planurilor a variat ntre un obiectiv cu focal fix,

de 50 mm i un teleobiectiv. Obiectivul folosit n anumite situaii pentru prim-planuri, cel de 50mm, a mai fost folosit i pentru redarea detaliilor. Cu acest obiectiv am obinut o delimitare clara subiectului de fundal. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.3.

Pentru momentele n care am vrut s subliniez anumite expresii, gesturi i aciuni amfolosit pentru prim-plan teleobiectivul Canon EF-s 55-250 mm. Acesta mi-a oferit o delimitare imai clar a subiectului de fundal fa de obiectivul fix i, totodat, o atmosfer i o perspectivspeciale. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.4.

Fig. 3.3. Plan detaliu, fat la du

Fig 3.4.Fuga pe strad, spre staia de autobuz

Variaia de obiective ne ajut pentru a putea exprima mai bine ideea noastr artistic. Darnu numai obiectivele ne ajut n procesul creator ci i lumina, ncadraturile, unghiulaia, culoareai micrile de aparat, dar toate acestea vor fi dezbtute pe larg n capitolele urmtoare deoarecesunt subiecte foarte generoase.


16/52

16

Ca i actori, am ales persoane fr experien n actorie pentru a sublinia ideea deumanitate a subiectului. S nu uitm c toi suntem oameni i avem nevoie de mici bucurii.Sigur, nu sunt cei mai buni actori, sigur nu au tiut s joace rolul cel mai bine, dar i-am folositdeoarece ei pot fi oricare dintre noi.

Capitolul 4: Concep ia plastic a luminii i a culorii4.1. Lumina

Lumina este peste tot i probabil este primul lucru pe care l-am experimentat cnd amvenit pe lume. Prezena i absena ei controleaz felul n care noi facem multe lucururi. Fiecarezi a noastr este plnuit n funcie de ct lumin avem. Ne trezim la primul semn de lumin.

Muncim n locuri pline de lumin i nvm lucruri noi n clase inundate de lumin. Neschimbm rutina zilnic n funcie de ct lumin ne ofer fiecare anotimp. Lumina ne ofer posibilitatea s cltorim n siguran i noaptea, doarece putem vedea drumul, tabloul de bord almainii i farurile. Revoluia tehnologiei a fcut posibil iluminarea artificial ceea ce ne ajut ila iluminarea semnelor de circulaie. A fcut posibil experiena cinematografiei.

Schimbarea luminii i a efectului ei asupra mediului nconjurtor este semnalulschimbrii anotimpurilor. Noi percepem ca timp micrile Soarelui, Lunii i a Stelelor, dar toate

implic lumina. Ne planificm vacanele de var n funcie de Soare i de temperatura pe care odegaj. Lumina ne afecteaz starea n zilele mohorte de toamn. Lumina este studiat pentruefectele ei psihologice i este folosit n terapii pentru a trata depresiile sezoniere de iarn sauvar, i a fost folosit direct n chirurgie prin laser.

S privim lumina nu pare s fie un mare efort pentru noi. Micm ochii i capul pentru a privi mediul nconjurtor i cumva totul are sens pentru noi. Avem un nivel nnscut denelegere a mediului nconjurtor prin imagine. Cnd imaginea vizual este cuplat cu simurile,

impresia devine i mai complet. Cu lumnarea, de exemplu, observm lumina glbuie pe care oemite, simim fumul pe care l face i simim cldura pe care o genereaz.

Pitagora e de prere c lumina e ceva emis de ochi, care strlucete pe obiectele pe carele vedem. Noi vedem lumina ca nite antene care ating obiectele pe care le vedem. Aceasta senumete teoria razei vizuale. Democrit credea c nsi obiectele emit particule pe care le putemvedea. El i d seama c lumea e plin de particule i de spaii goale. El a numit aceste particuleatomi, care nseamn invizibil.

Epicur credea c lumina provine dintr -o surs de lumin care ilumineaz obiecte i cceea ce vedem este reflexia. Epicur credea c amprentele imaginilor plutesc de la un obiect la


17/52

17

altul i pot fi experimentate. Epicur a fost foarte influenat de teoria lui Democrit cum cobiectele emit atomi.

Platon susine c lumina generat este emisia unei raze de la ochi i de la obiect. Aristotelrespinge teoria de raz vizual, dar accept noiunea c originea viziunii st n activitatea

dintre ochi i obiect, dar n ultim instan acesta a ntrebat Dac lumina i are originea fie nobiect, fie n ochi, de ce sunt lucrurile invizibile n ntuneric?. Logica cercetrii lui Aristoteldevine invalid n teoria razei vizuale i n teoria emisiei de particule. Aristotel a acceptatconceptul celor 4 elemente de baz: pmnt, ap, aer i foc.

Din punct de vedere anatomic i psihologic ideea razei continu. LeonardoDa Vincidescoper c ochiul funcioneaz ca o camer obscur i din ochi imaginea pe care o vedem edirect proiectat n creier. Johannes Kepler a mers mai departe cu teoria lui Da Vinci i a neles

c ochiul chiar inverseaz imaginea i o focuseaz pe retin. Aceastdescoperirea fost sfritulteoriei razei vizuale. Newton a popularizat ideea c lumina e fcut din electroni care vibreaz i cltoresc n

linie dreapt. El credea n aceast teorie deoarece vedea c umbrele erau clare i nu puteau s fieaa dac erau formate din unde, care ar fi acoperit de jur mprejur obiectul. Newton credea c particulele de lumin variaz ca dimensiune, de la rou care e cea mai mare, la violet care estecea mai mic.

Huygens credea c lumina, la fel ca i sunetul, clatorete n unde, dar din moment celumina cltorete peste tot, trebuie s fie un mediu care s o poarte, la fel cum apa sau aerul poart sunetul. El a numit acest mediu aether , i credea c lumina cltorete i vibreaz i pulseaz prin acest mediu. Prin influena lui Newton, teoria sa cu emisia luminii a devenit maicunoscut i mai acceptat dect teoria valului ondulator a lui Huygens.

Teoria lui Newton a rezistat pn n secolul 19, cnd Thomas Young i-a nceputexperimentele de difracie i interferen, care susineau teoria lui Huygens. Young descoper ccristalinul ochiului i schimb forma pentru a focusa, fenomen care se numeste acomodare.Aceast realizare a dus la faimosul su test deschiztura dubl, prin care a trecut o singurlumin prin dou deschizturi verticale i le-a proiectat ntr-o camer ntunecat. Cele doudeschizturi au creat alternativ modele de lumin i umbr pe pereii ntunecai ai camerei.Aceste proiecii alternnde de lumin se numesc interference fingers. n zonele n care luminase suprapune genereaz o linie luminoas, i n zonele n care fascicolele de lumin se anuleazunele pe altele se formeaz o umbr. Acest comportament este compatibil cu teoria valului delumin al lui Huygens.

Teoria valului de lumin a fost acceptat iar ecuaiile electromagnetice ale lui JamesClerk Maxwell, n 1960, se extind n teoria de cmp. Un cmp este o regiune de influen n


18/52

18

spaiu n jurul unei fore sau a unei energii; poate fi considerat i o arie de perturbaie n jurulobiectului. Maxwell a demonstrat c lumina e o mic parte din colecia de raze sau emisii, carese numete spectru. Lumina este o band ngust a spectrului electromagnetic care se ntinde dela raze X pn la unde radio. Maxwell a artat, de asemenea,c lumina reprezint o fluctuaie

ntre cmpul electric i cel magnetic, care se mic perpendicular unul fa de altul. Singuradiferendintre toate tipurile de raze pe care o recunoatem este lungimea de und. Undele radioau lungimi de und lungi, r azele Xau lungimi de und scurte, iar spectrul vizibil este n mijloc.

n 1888, Heinrich Hertz a descoperit c lumina reflectat pe metal emite electroni de pesuprafaa ei. Acest fenomen este numit efect fotoelectric, de vreme ce curentul este produs de lumina de pe una sau dou plci conectate la o baterie. Cnd metalul este mbiat n lumin, elemite electroni care completeaz circuitul. Curentul este voltaj. Hertz vroia s msoare curentul

pentru a afla ct energie este n electroni, i el a teoretizat c ar fi trebuit s fie proporional cuenergia luminii reflectate. El a aflat c anumite frecvene ale luminii nu provoac emisie deelectroni i c numrul de electroni emii corespunde cu intensitatea luminii, dar energiaelectronilor este independent de intensitatea luminii.

Teoria valului de lumin a ctigat teren pn la nceputul secolului 20, cnd AlbertEinstein a explicat natura efectului fotoelectric care sprijin o prticic din natura luminii.Energia electronilor depinde de intensitatea i frecvena luminii. Teoria undelorspunec atuncicnd lumina este ref lectat pe o suprafa de metal produceuoare vibraii metalului pn cndacestea suntsuficiente pentru a cauza electroni care s fie emii. Asta nseamn c energia secldete treptat, aa cum intensitatea luminii scade.

Concluzia studiului lui Einstein a fost c reducnd intensitatea luminii, nu reducem ienergia electronilor, doar numrul de electroni emii. De asemenea, schimbnd culoarea(frecvena) luminii putem modifica energia emis de electroni. Asta nseamn c fiecare culoarea luminii este corespunztoare cu o anumit cantitate de energie, nsemnnd c energia nsiemite n cantiti (quanta). Aceast descoperire susine teoria de mecanic cuantic, n a creiopinie lumina este o und sau o particul, depinznd de circumstane.

Radiaiile electromagnetice i lumina: Lumina reprezint acel domeniu al energiei radiante capabil s produc prin intermediul

ochiului o senzaie vizual.Lungimile de und se exprim n uniti metrice, iar frecvena n heri (Hz). Lumina reprezint un ansamblu de radiaii electromagnetice care au lungimi de und

cuprinse ntre valorile aproximative de 380 nm i 780 nm. Aceste radiaii sunt denumite i


19/52


20/52

20

fluxului incident. De exemplu,un filtru rou va transmite n special radiaiile de culoare roie, ntimp ce restul culorilor emise de sursa de lumin vor fi parial sau total absorbite.

Clasificarea aparatelor de iluminat utilizate n procesul de filmare:

1. Corpuri de iluminat portabile (pentru obinerea unei lumini generale de expunere larealizarea reportajelor filmate, etc.).

2. Corpuri de iluminat cu clete de prindere (sunt compuse dintr -o carcas de protecie sau osimpl dulie, montate pe un bra metalic cu dou articulaii. Astfel capt o deplinmobilitate. Utilizeaz n general lmpi PAR i R cu puteri de pn la 500 W i suntfrecvent ntlnite pe platourile cinematografice i la filmrile de exterior).

3. Corpuri de iluminat pentru lmpi cu incandescen supravoltabile- sunt echipate cu

lmpi PAR sau R i sunt ncorporate ntr -o carcas metalic. Carcasa se fixeaz pe stativ.Se obin fascicule dirijate cu deschideri unghiulare nguste, medii sau largi, n funcie destructura lentilei. Lmpile R asigur o lumin general difuz sub un unghi mai larg, peste100, sau mai ngust, 35-45. Temperatura de culoare este de 3200K-3400K. Sefolosesc la filmri color de interior.

4. Corpuri de iluminat Mini Brute (reprezint un ansamblu de patru, ase sau nou lmpicu putere de650 W). Temperatura de culoare a surselor de lumin este de 3200K sau

3400K. Lmpile sunt prevzute cu lentil special de conversie i emit o lumin cu otemperatur de culoare apropiat de lumina solar (circa 5000K). Aparatul ofer unfascicul de lumin concentrat sau medie difuz. Corpurile de iluminat Maxi Brute suntca cele Mini Brute doar c se folosesc lmpi de 1000 W.

a. Reflectoarele (n raport cu corpurile de iluminat acesteaau n componen i unsistem optic). Asigur o lumin difuz sau emit un fascicul de lumin cu un unghilarg de deschidere. Folosesc lmpi cu incandescen, lmpi cuar-iod, lmpifluorescente i lmpi cu vapori de mercur. Modificarea cantitativ sau calitativ afluxului luminos emis se realizeaz prin folosirea difuzoarelor, a filtrelor(neselective sau colorate) precum i prin mijloace mecanice (voleuri, inelelimitatoare, etc).

b. Reflectoare portabile -au puteri cuprinse ntre 150 W i 300 W. Se pot alimentala priz sau prin baterii acumulatoare. Reflectoarele alimentate prin acumulatoriau dou lmpi cu incandescen de 250 W i temperatur a de culoare este de3200K. Pentru lmpile cu balonul bleu, temperatura de culoare este aproximativ5000K. Se pot folosi i la filmrile pe pelicul de exterior. Reflectoarelealimentate la curent pot avea una sau dou lmpi.


21/52

21

c. Rampa -e alctuit dintr -o serie de reflectoare juxtapuse, amplasate la margineaavanscenei slilor de spectacol. Pentru fiecare metru liniar de ramp exist cinci-ase asemenea reflectoare n care se monteaz lmpi cu incandescen de 150-200W i se obine o lumin difuz. Sursele de lumin se mai pot amplasa n focarul

unor oglinzi metalice iar unghiul de deschidere al fasciculului luminos este de peste 100. Se pot folosi lmpi cu reflector ncorporat de 40-150 W, care asigurun fascicul larg).

d. Rivalte - sunt asemntoare cu rampa i se folosesc pentru asigurarea unuiiluminat general, de ambian, al spaiului de reprezentaie. Se echipeaz culumin PAR sau R pentru a se obine o lumin difuz sau semidifuz. Semonteaz cinci-ase asemenea lmpi cu puteri de 500 W-1000 W i se ag la

nlime, cu posibilitatea de coborre. n televiziune se folosesc rivalte ce cuprind patru-douzeciipatru de lmpi. Ca surse de lumin se folosesc lmpi nitrafot saulmpi opale cu puteri cuprinse ntre 250 W-500 W.

e. Reflectoare de platou - servesc pentru completarea iluminatului oferit de rivalte.De form tronconic sau parabolic, sunt echipate cu lmpi cu incandescen de500 W-5000 W. Ofer lumin concentrat cu odeschidere a fasciculului de 70.

f. Reflectoare de orizont - pentru iluminarea cicloramei, pnzelor. Sunt de formsemicilindric sau paralelidipedic i se echipeaz cu lmpi cu incandescen de500-1000 W. n televiziune se folosesc n mod obinuit rivaltele pentruiluminarea cicloramei.

g. Reflectoare mobile i fundaliere- n televiziune i cinematografie se folosescfundaliere cu puteri de pn la 5000 W. Au un unghi larg al fascicolului luminosemis.

h. Reflectoare cu lmpi cuar-iod - pentru necesitile unor filmri tv se producaparate cu puteri ntre 500 W-1000 W. Lmpile folosite sunt de tip tubular i autemperatura de culoare de 3200-3400K. Prin montarea unui filtru de conversiedin sticl, temperatura de culoare a luminii emise devine compatibilcu cea aradiaiilor solare. Dac se folosesc lmpi cu tubul din sticl mat se poate obine olumin mai difuz. Dac se folosesc lmpi cu soclu bipost se obine o lumindirijat. Pentru acoperirea unor suprafee mai mari, precum i pentru cretereanivelului general de iluminare,se produc fundaliere i reflectoare de ambian cu puteri ntre 500 W i 10000 W. Forma tubular a lmpilor cuar-iod contribuie la

obinerea unei iluminri mult mai uniforme. Reflectoarele care radiaz o luminmoale, nedirecionat, lipsit de umbre, au sistemul optic alctuit din mai multe


22/52

22

suprafee plane cu proprieti de reflexie difuz. Suprafeele sunt amplasate subun unghi de 90. Lmpile montate la acest sistem sunt mascate, astfel creflectoarele emit o lumin indirect. Aparatele sunt dotate cu una, dou sau patrulmpi cuar-iod de 500 W, 800 W sau 1000 W.

5. Blende -suprafeele reflectante folosite pentru dirijarea luminii solare spre scen. Pe o parte a blendei pot fi foi de plumb, care reflect ca o oglind luminaintens, concentrat, puternic. Acestease folosesc pentru eliminarea unor umbre aflate la distane mari.

6. Proiectoare - fluxul luminos este concentrat ntr-un unghi solid relativ mic, n vedereaunei intensiti luminoase sporite. Sistemul optic este alctuit din oglinzi i lentile (sistemcatodioptric). Emit un fascicul de lumin dirijat, care poate fi orientat n direcia dorit.Unghiul de deschidere al fasciculului poate fi modificat cu ajutorul unor dispozitive

mecanice.a. Proiectoare cu lentil plan convex- lmpi cu incandescen cu puteri cuprinsentre 100 W - 2000 W. Au un fascicul luminos concentrat iar unghiul fascicululuieste de 20-30. Forma circular de baz se modific cu ajutorul unor abloane demetal montate n faa lentilei sau ntre lamp i lentil.

b. Proiectoare cu lentil Fresnel- se folosete o distan focal mai scurt iastfel seajunge la o aciune pe distane mai mari i cu o intensitate luminoas sporit.Suprafaa circular luminoas nu mai este att de precis determinat. LentileleFresnel sunt lentile clare:foarte puin difuzate care ofer un fascicul luminosuniform repartizat, i lentile semidifuze: un fascicul luminos uniform repartizat,dar cu delimitarea suprafeei petei luminoase uor estompat. Le poi modificavariaia de unghiulaie i de micare pe orizontal i pe vertical,att manual, cuajutorul unei prjini,ct i prin telecomand. Proiectoarele cu lentile Fresnel emitrazele de lumin sub unghiuri cuprinse ntre 12 i 60, dar se poate ajunge i la90.

c. Proiectoare parabolice -au oglind parabolic.d. Proiectoare elipsoidale -oglinda este alctuit dintr -o jumtate de elips, iar sursa

de lumin este n focarul interior al oglinzii. Poziia normal de funcionare almpii este cu filamentul n jos, la un unghi de 45 fa de orizontal. Sunt dotatecu diafragme ce permit concentrarea sau difuzarea luminii. Lumina cade nunghiuri de 15-30.

e. Proiectoare de urmrire- produc o intensitate luminoas sporit i cu o raz mare

de aciune. Fluxul este dirijat sub un unghi de 4-20, astfel se obin suprafeeiluminate puternic, cu conturul precis definit.


23/52

23

f. Proiectoare pentru efecte speciale:i. Proiectoare cu disc pentru efectele cromaticeii. Proiectoare cu caset pentru schimbarea automat a culorilor

iii. Proiectoare pentru reproducerea unor fenomene naturale

iv. Proiectoare pentru proiecii fixe i mobile g. Proiectoare cu lmpi cuar-iod.h. Proiectoare cu lmpi cu vapori de mercur i adaosuri de halogenuri metalice:

temperatura de culoare este de 3200K-6000K.i. Proiectoarecu lmpi cu radiaii ultraviolete:folosite laobinerea unor efecte

fosforescente. j. Proiectoare pentru lmpi cu arc cu electrozi de crbune.

k.

Proiectoare pentru lmpi cu arc de xenon- sunt folosite ca proiectoare deurmrire. Trebuie luate n considerarei filtrele care se pun pe sursele de lumin. Acestea din urm

pot fi tehnice sau artistice. Cele tehnice au un domeniu foarte limitat, pe cnd cele artistice auarii largi de folosin. n funcie de subiect se poate adopta o anumit atmosfer regizoral, acestlucru fiind posibil cu ajutorul filtrelor de efect. Directorul de imagine mpreun cu regizorulstabilesc regimul de iluminat. mbuntirea imaginii cu ajutorul filtrelor se aplic att ncinematografie, dar i n televiziune, spectacole, teatru. Armonia culorilor d imaginii unitate,omogenitate i trire emoional. Lumina creeaz sentimentul de existen, atingnd granie nreal i ireal.

Filtrul trebuie asociat cu subiectivismul, deoarece asocierea sa cu plastica picturii esteevident.

Rezult clar modalitatea i rolul demiurgic n care artistul poate percepe i interpretarealitatea. Artistul trebuie s fie un bun cunosctor al percepiei cromatice i al stimulilorcromatici externi care interacioneaz cu structurile cognitive, umane.

Lumina natural este format din lumina direct provenit de la Soare i din luminadifuz a cerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale e variabil, depinznd denlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteorologice, de anotimp, de altitudine i de latitudine.

Atmosfera ntr-un film sugereaz prin elementele componente ale cadrului ipostazesufleteti fundamentale. Exist un text al liniei i al feei, un text al culorii, un text al volumului,un text al ritmului, precum i o sumedenie de alte texte pe care trebuie s le descifrm atuncicnd suntem n contact cu o imagine de film.

Fizicienii ne spun c noi existm mprumutnd lumin. Lumina ce face s strluceasccerul este trimis printr -un univers ntunecat pn la Pmnt, de Soare, la o distan de


24/52

24

150.000.000 km. Descrierea fcut de fizicieni concord foarte puin cu percepia noastr. Pentruochi, cerul este luminos prin propria sa putere, iar Soarele nu e altceva dect cel mai strlucitoratribut al acestui cer, ataat lui i, poate, generat de el.

Lucrurile sunt mai puin strlucitoare dect Soarele i cerul, dar nu diferite n principiu.

Ele sunt surse de lumin mai slabe.Strlucirea pe care o vedem depinde de distribuia luminii n ansamblul situaiei, de

proceseleoptice i fiziologice din ochi i sistemul nervos al observatorului i de capacitateafizic a obiectului de a absorbi i reflecta lumina pe care o primete.

n funcie de intensitatea luminii, obiectele reflect mai mult sau mai puin lumin, darintensitatea lor luminoas, adic proporia din lumina pe care ele o reflect, rmne aceai. O bucat de catifea neagr care absoarbe mare parte din lumina primit, poate reflecta sub o

iluminare intens tot atta lumin ct un petic slab luminat de mtase alb, care reflect cea maimare parte a energiei luminoase.Perceptual, ochiul primete doar intensitatea luminoas rezultat, fr nici un fel de

informaie despre proporia n care cele dou componente contribuie la aceasta. Dac un discntunecat, suspendat ntr-o camer slab luminat, este atins de un fascicul luminos astfel nctdiscul s fie luminat, dar nu i mediul ambient, discul va prea luminos sau viu colorat.Strlucirea sau luminozitatea vor prea proprieti ale obiectului nsui. Observatorul nu poatedistinge ntre strlucirea obiectului i cea a iluminrii. De fapt, n asemenea condiii, el nu vededeloc o iluminare, dei tie, eventual, c sursa de lumin funcioneaz, putnd chiar s o vad.Dac, totui, camera este luminat mai intens, discul va prea corespunztor mai ntunecat. Cualte cuvinte, strlucirea observat a obiectelor depinde de distribuia valorilor de strlucire ncmpul vizual total.

Faptul c o batist apare sau nu alb, nu depinde de cantitatea absolut de lumin pecare batista o trimite spre ochi, ci de locul ei pe scara valorilor de strlucire oferit de totalitateacadrului.

Leon Battista Alberti spunea: Fildeul i argintul sunt albe, dar puse lng pufullebedei, ele plesc. Din aceast pricin lucrurile par foarte strlucitoare n pictur atunci cndavem o bun proporie de alb i negru, ca de la luminat la umbrit n obiectele nsei; astfel toatelucrurile se cunosc prin comparaie.

Putem stabili diferena dintre un loc ntunecos i unul puternic luminat, chiar dac nurecurgem la comparaie direct. Ne putem obinui att de mult cu lumina slab dintr -o camer,nct dup un timp n-o mai remarcm, exact cum se ntmpl n cazul unui miros persistent.

Strlucirea relativ a obiectelor este perceput cel mai bine atunci cnd ntregul cadru primete o iluminare perfect.


25/52

25

Dincolo de strlucire, saturaie i nuan, culoarea primete ca atribut durata, neleas catimp n care poate influena fenomenul afectiv, al percepiei ei de ctre receptor. Durata, pus nlegtur cu contrastul succesiv ntreinut de montaj, ne ofer un neles mult mai bogat nimplicaii asupra operrii cu ceea ce generic numim culoare, unul dintre cele mai importante

mijloace de expresie plastic pentru imaginea filmului, alturi de ecleraj.n creaia sa, operatorul filmului este nevoit s rezolve o problem dificil: urmrete

redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el e constrns saplatizeze aceast realitate tridimensional, readucnd-o la cele dou dimenisiuni ale fotografiei.Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate din pricina lipsei de relief.

Operatorul trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful, pentru arenvia imaginea, pentru a-i da un caracter mai pregnant. Una dintre acestea este folosirea

luminii artificiale.Operatorul-ef- spune despre meteugul su, Louis Page - i folosete proiectoareleca pictorul, pensulele i culorile. (Ion Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971).

Dup ce a fost descoperit posibilitatea folosirii artistice a luminii artificiale au nceputnenumrate cutri de formule expresive (la nceputurile cinematografiei se apela doar la luminasolar, studiourile avnd n acest scop acoperiuri de sticl; astzi, tocmai pentru ca lumina s poate fi n ntregime compus, studiourile sunt perfect izolate optic).

Pentru folosirea culorilor, pictorul are, n afara paletei, dou instrumente de baz: pensulacu care ntinde culoarea pe pnz i cuitul cu care amestec n prealabil culorile pe palet. Noutatea tehnicii a constat la un moment dat n rsturnarea ntrebuinrii uneia dintre unelte,folosindu-se pentru a ntinde culoarea pe pnz, cuitul.

n utilizarea luminii n cinematografie, lucrurile s-au ntmplat ntructva asemntor.Iniial, operatorul folosea proiectorul pentru a lumina. La un moment dat, printr -un aparent paradox, a nceput s-l foloseasc pentru a sublinia cu ajutorul fascicolelor de lumin petele dentuneric.

Astfel s-a nscut contrastul, noua formul a artei operatorului.Cecil B. de Mille, relateaz urmtoarea ntmplare: Veneam din teatru i am vrut s

folosesc ntr-un film, pe care-l turnam dup o pies, un efect de iluminare cunoscut de mine prin propria-mi practic teatral. n scena n cauz, un spion intr strecurndu-se pe lng o perdea i, pentru a crea mai mult mister, luminam obrazul spionului numai pe jumtate, lsndu-i jumtateacealalt n obscuritate. Dup ce am vzut efectul pe ecran mi-a plcut att de mult ideea, nctam pstrat-o n ntreg filmul metod de altminteri pe care azi o folosim curent. Cnd am

trimis filmul productorului, acesta mi-a expediat o telegram care m-a uimit: Ai nnebunit? i


26/52

26

nchipui c putem vinde la pre ntreg un film n care nu se vede dect jumtate de om (IonBarna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971).

Pentru a-i salva filmul, de Mille aduce ca argument clar-obscurul lui Rembrand i, nconsecin, productorul lanseaz filmul cu urmtorul slogan publicitar: Primul film iluminat n

manier rembrandtian (i obine un pre dublu). Azi se folosete n mod curent clar -obscurul i pentru c imaginea obinut astfel este mai

dinamic. Desenul clar al imaginii, contrastul puternic ntre alb i negru ajut mai mult la perceperea dinamicii dect o compoziie cu tonaliti estompate, folosit de obicei numai ncazul cnd atmosfera unei secvene poate fi tocmai astfel mai bine redat.

Lumina deschis, strlucitoare, din comedia Some like hot-Unora le place jazzul estecu totul alta dect cea puternic, contrastant, tragic, ncrncenat, ca la Moara cu noroc.

Pentru c, n afara reflectrii unor date privind timpul aciunii (amiaz, amurg, noapte)lumina e ntotdeauna folosit pentru sublinierea unei anumite ambiane emoionale.n Splendor in the grass, sala planetariului sau ncperile din casa fetei, interpretate de

Nathalie Wood,sunt luminate astfel nct s sugereze i starea de spirit a eroilor.Cu ajutorul luminii artificiale, operatorul picteaz portretul actorului. Este cunoscut

tehnica lui Daumier, autorul extraordinarelor caricaturi ale unor parlamentari. El mergea la parlament cu o bucat de cear, de pmnt sau miez de pine i din acestea modela figurinecaricaturale dup personajele care se perindau la tribun. Le aeza acas lng o lumnare a creilumin scotea n eviden trsturile caricaturale exagerate ale sculpturii, liniile grotetifiindastfel mai mult ngroate. Daumier i fcea apoi desenul dup acest model sculptat n miez de pine i lumin.

Dar n ce msur- i pn n ce grad- poate lumina modela un portret. Distribuireagradaiilor de lumin i umbr, jocul lor, modeleaz volumele, definete planurile, construieteadncimea spaiului, deseneaz liniile, creeaz o anume grafic. De aceea spunea Eduard Tissec principala arm a operatorului este lumina.

Cu ajutorul luminii artificiale, intensificat pe anumite poriuni ale cadrului, se scot neviden detaliile, cu funcia lor dramatic, dup cum tot cu ajutorul ei se poate marca o aciunecare se petrece n afar cadrului (un tren care trece noaptea i din ale crui geamuri- nevzute despectatori -se proiecteaz lumina pe fa unui personaj, etc) sau se subliniaz dramatismul uneisituaii.

Lumina ajut la crearea unei anumite atmosfere i, n acest caz, ce poate fi maiconvingtor dect modul de iluminare folosit de Tisse i Moskvin n Ivan cel groaznic, unde

jocul contrastelor de lumin sugereaz tensiunea dramatic, misterul, sau, dimpotriv,sentimentul biruinei.


27/52

27

Tot Louis Page scria aceste rnduri definitorii: Lumina desvrete compoziiaimaginii, i creeaz atmosfera particular, i d ntreaga ei semnificaie. Pentru mine, atmosferaeste o anumit calitate a griurilor (Page se referea aici evident la filmul alb- negru n.a), o anumerezonan a negrului, a anume strlucire a albului intens. Cnd raza de lumin lovete un obicet,

ea creeaz pe el o suprafa de lumin i una de umbr. Distana care separ intensitile acestordou suprafee se numete contrast. Contrastul poate varia dup dorin operatorului- ef, este ochestiune de sentiment. Prin el se exprim operatorul, prin el i d imaginii culoare, sonoritate.Din jocul subtil al luminilor i umbrelor se va nate atmosfera, cenuie i trist, strlucitoare iluxuriant, dur i aspr, dup cerinele aciunii, ale mediului n care se desfoar, ale psihologiei personajelor pe care o anim.

Lumina este ntodeauna folosit de operator pentru a da relief realitii oglindite de

imagine. Dac a sculpta nseamn a elimina din blocul de piatr ce este de prisos, l-am putea parafraza pe Rodin, spunnd c arta operatorului const n a scoate din lumina general,uniform, toate fascicolele inutile pentru a le pstra numai pe acelea cu ajutorul crora poatemodela, poate da relief fizic sau emoional.

n creaia sa, directorul de imagine este nevoit s rezolve o probelema dificil: deiurmrete redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el econstrns s aplatizeze aceast realitate tridimensional, reducnd-o la cele dou dimensiuni alefotografiei. Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate, din pricina lipsei de relief.

Directorul de imagine trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful, pentru a renvia imaginea, a-i da un caracter mai pregnant. El are la dispoziie diverse categoriide lumin i anume: a)Lumina principal sau lumina cheie (key light)- este lumina direct ce cade pe partea deinteres maxim din cadrul filmului (de obicei asta e n fa actorului). Se numete lumin- cheiedeoar ece ea constituie cheia ntregului plan al iluminrii. Valoarea luminii principale estedeterminat de stilul fotografic i de necesitile obinerii unei expuneri corecte a peliculeinegative. Cnd se creeaz efectele de lumin, lumina principal poate fi dirijat pentru a acoperinumai o anumit parte din centrul de interes al imaginii. Lumina principal se realizeaz cuajutorul proiectoarelor cu lumin dirijat de diferite puteri n funcie de condiiile de filmare. nmajoritatea situaiilor, este plasat de sus, puin lateral fa de axa optic a aparatului de filmat.Lumina folosit cu miestrie poate deveni un important factor de influenare psihologic. Astfel,o scen n care abund lumina i culorile calde va crea senzaia de bun dispoziie, de ncrederei optimism. Aceai scen la un nivel de iluminare redus, ncrcat de contraste i lumini reci, va

determina o stare de insatisfacie, de tristee i nencredere. Cnd directorul de imaginerealizeaz prima situaie, folosind o lumin principal ridicat, cu umbre transparente, se zice c


28/52

28

s-a adoptat un stil de iluminare -cheia nalt high-key. n ceea ce privete cea de-a douasituaie, reducnd valoarea luminii principale, crescnd zonele de umbr i folosind culori reci,se va realiza un stil de iluminare n cheie joas low-key. Sunt trei tipuri de iluminat principal:

1. Iluminatul principal uniform: este cunoscut sub numele de iluminat tonal. Sursa de

lumin se instaleaz ct mai aproape de camera de luat vederi. Pe imagine se transmitformele naturale, fr nici un fel de umbre, dar cu o sensibil aplatizare.

2. Iluminatul principal de sus: lumina este pus deasupra camerei i deasupra subiectului. Peimagine vor aprea poriuni iluminate i umbre, subliniindu-se formele spaiale alesubiectului, evideniindu-se factura i materialul obiectului captat. Axul fascicululuiluminos trebuie s ntlneasc faa sub un unghi de 30-60. Valoarea optim este de 45(high key). Cnd se ajunge la un unghi de 90, structura superficial a feei umane sau a

unui obiect, relieful i factura acestora vor fi i mai puternic subliniate i vor cpta uncaracter dramatic (low key).3. Iluminatul principal de jos: lumina st sub direcia axului optic al obiectivului. Se va

obine un iluminat cu caracteristici de clar obscur. b)Lumina de contur -este lumina care servete la detaarea subiectului de fundal, ajutnd larealizarea sugerrii unei adncimi spaiale pe imagini bidimensionale. Se mai numetecontralumin, pentru c sursele de lumin care o determin se aeaz sus n spatele subiectuluisub un unghi de 45-60 grade fa de orizontal. Mrimea luminii de contur se stabilete n funciede lumina principal i de stilul fotografic adoptat. Dac lumina de contur este cu mult mai maredect lumina principal, atunci n conturul obiectului apare efectul de aureol. Lumina de contureste o lumin precis direcionat ce se realizeaz cu ajutorul proiectoarelor cu lentile Fresnel,echipate cu voleuri, spirine sau alte accesorii pentru modelarea i dirijarea fluxului luminos.c)Lumina de efect -este o component a iluminatului artistic care joac un rol important nrealizarea atmosferei dramaturgice a filmului. Dintre efectele luminoase semnalm efectul deflacr de lumnare, efectul de fulger, efectul de lumin de zi ce ptrunde pe geam, etc. Luminade efect trebuie s se justifice att din punct de vedere artistic, ct i ca fenomen existent nrealitate. Pentru realizarea luminii de efect, se folosesc dispozitive speciale i proiectoare de tipspot.d)Lumina de modelare -direcia luminii de modelare formeaz un unghi de 60-120 cu cea aluminii principale, dar n multe cazuri aceasta e aproape paralel cu axa optic a camerei defilmat. Dac un personaj ntoarce spatele luminii cheie acesta va fi modelat cu o lumininteresant venit dintr -o direcie trei sferturi din spate i astfel nu va fi complet n umbr.

Lumina de modelare poate nlocui lumina de contur. Procedeul este numit sistemul de iluminaren triunghi, deoarece aparatele pentru lumina cheie, lumina deumplere i cea de modelare sunt n


29/52

29

vrfurile unui triunghi imaginar. Nivelul iluminrii de modelare este cu circa 1,5-2 ori mai micdect nivelul luminii principale.e)Lumina dirijat- este lumina pe care o dau proiectoarele dotate cu lentil condenser sau lentilFresnel, care permit direcionarea precis a fluxului luminos. Aceast lumin se folosete n

general ca lumin principal n iluminatul artistic. f)Lumina natural- este format din lumina direct provenit de la Soare i din lumina difuz acerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale este variabil, depinznd denlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteo, de anotimp, de latitudine. g)Lumina pentru fundale -este lumina necesar pentru iluminarea fundalelor mari, pictate saufotografiate, montate n decoruri de platou, sau a unor suprafee netede cum sunt cele ale pereilor, care pot juca un rol de fundal. Aceast iluminare trebuie s fie uniform i de aceea

pentru realizarea ei se ntr ebuineaz reflectoare cu lumin difuz numite fundaliere. h)Lumina de umplere: are scopul de a estompa anumite umbre nedorite, de a completa prinlumin spaiul de reprezentaie.

Legile aplicabile ale luminii

n concluzie, cea mai important calitate a luminii principale ori a luminii cheie este feluln care aceasta afecteaz imaginea. nlimea ei, unghiul i direcia modeleaz obiectele din

imagine. Culoarea luminii cheie sugereaz momentul zilei, tipul luminii i, nu n ultimul rnd,componenta emoional este asociat cu culoarea. Distana i mrimea luminii cheie afecteazumbra. O lumin cheie la distan genereaz lumin tare cu umbre tari i bine definite; luminilecheie mai apropiate de subiect genereaz lumin difuz i calm. Umbrele fcute de lumina cheieafecteaz pe rnd felul n care formele obiectelor i texturile sunt redate.Urmtorii pai sunt implicai n crearea unei iluminri corecte:

1. s decizi ce fel de lumin foloseti pentru lumina cheie. Alege daclumina cheie va fi o

surs punctiform, un spot sau o zon de lumin. Seteaz culoarea dorit. Stabileteaspectul luminii cheie i nu intensitatea cumulativ a tuturor luminilor care funcioneazca lumin principal. Este foarte important dac foloseti cteva lumini pentru a arta isimula o singur lumin principal;

2. poziia luminii cheie. Asta nseamn s decizi de unde vine i ct de departe este desubiect. Acest pas afecteaz zonele iluminate i umbrele de pe subiect;

3. nlimea luminii cheie. Asta implic s decizi dac lumina ar trebui s stea deasupra sau

dedesubtul subiectului ict de sus sauct de jos s fie;


30/52

30

4. intensitatea luminii cheie. Calitatea luminii de umplere i cum afecteaz ea zonele deumbr poate fi setat n dou feluri. Poate fi setat s aib aceeai intensitate ca lumina principal i s fie controlat prin distana fa de personaj sau poate fi la aceeai distanfa de lumina principal cu o schimbare a intensitii. Sau pot fi schimbate i distana i

intensitatea pentru a obine iluminarea dorit. a. opiunea 1: seteaz intensitatea luminii de umplere la fel cu cea a luminii

principale. Cere ca setrile intensitilor s fie egale, ceea ce ar fi uor princlonarea luminii principale sau doar redenumind-o. Setnd intensitile identic,trebuie s controlezi contribuia luminii de umplere prin distana fa de subiect.Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, lumina de umplere ar trebui setatde dou ori mai departe dect distana luminii principale. Dac se dorete un

raport de 4:1 lumina de umplere ar trebui s fie de patru ori mai de parte desubiect. b. Opiunea 2: seteaz distana pentru lumina principal i cea de umplere s fie

egal fa de subiect. Dac distana luminilor este egal fa de subiect trebuie sschimbi intensitatea luminii de umplere pentru a controla tonalitatea ariei deumbr. Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, intensitatea luminii deumplere ar trebui s fie setat la jumtatea luminii principale. Dac se dorete unraport de 4:1, lumina de umplere trebuie s fie la un sfert din puterea luminiicheie.

c. O piunea 3: modificarea distanei i a intensitii. Schimbarea ambelor variabileeste necesar pentru imagini care sunt n interior. Aceast opiune este cea maiflexibil, dar i cea mai dificil.

5. acordul fin. Evalueaz i schimb proprietile luminii principale pentru a obine raportuldorit. Dac este necesar poi schimba i setrile luminii principale.Prin urmare, lumina principal este cea mai important n cadru deoarece controleaz

toate celalalte informaii dinacesta.John H. Lawson spune n cartea sa, Film i creaie (1968), c Fotografia este, de fapt,

un proces prin care se picteaz cu lumin. Efectul poate fi obinut printr -un artificiu ori printr-oiluzie n dispunerea luminii, a locului n care e plasat camera ori a folosirii filtrelor,reflectoarelor sau blendelor, care s modifice sau s intensifice ntreptrunderea dintre umbr ilumin.

n filmul Vrei? am folosit lumin concentrat, ceea ce reprezint o iluminare intens.

Lumina radiaz dintr -un singur punct, avnd linii drepte i umbre foarte clar definite,


31/52

31

materializnd textura obiectelor. Lumina concentrat d senzaia c este o lumin puternic, daraceast putere provine de la faptul c lumina este concentrat, i nu de la luminozitatea ei.

Dac n apropierea subiectului se afl o surs puternic de lumin, aceast lumin va faceca i conturul formelor umbrelor s fie mai slabe i mai puin clare.

Lumina concentrat este foarte folositoare i foarte uor de folosit de ctre operator,deoarece poate fi restricionat i localizat, fcnd-o foarte uor de controlat. Luminaconcentrat se folosete atunci cnd dorim s evideniem textura subiectului, sau cnd vrem sluminm o parte ampl a scenei sau a subiectului, sau cnd dorim s controlm cu exactitatefascicolul de lumin i s prevenim mprtierea luminii n zonele nedorite.

Umbrele foarte bine conturate ne ajut s putem defini subiectul i pentru a l detaa defundal.

Lumina concentrat care nu este folosit corect poate duce la efecte nedorite ca ofizionomie urt i aspr, la texturi imperfecte, la umbrirea unor zone importante ale subiectuluii provoac umbre care distrag atenia i dezechilibreaz compoziia cadrului.

4.2. Culoarea

n viaa de fiecare zi omul este obinuit s perceap mediul nconjurtor. Culoarea este,n fond, lumin transformat. Cu ct este ns mai mult transformat, cu att culoarea este mai

puin lumin, deci devine tot mai mult culoare.Lumina i prin ea culoarea, devine vibraie i micare n timp i n spaiu, apropiindu-se

de muzic, care este recunoscut ca o art a duratei i a sugerrii strilor sufleteti ale omului.Culoarea este la originea ei energie solar, dar, prin transfigurarea i folosirea acesteia ca

lumin i culoarese pot crea, chiar dintr-o nensemnat banalitate, mari emoii, mai triri iexaltri spirituale.

Toate culorile spectrului nu sunt altceva dect diferite vibraii ale luminii. Artitii se

servesc de culoare i lumin n realizarea imaginilor, dar folosind aceste vibraii trebuie svibreze i ca spirite umane, trebuie s picteze cu sentimentul i cu sufletul lor.

ntre lumin i culoare, ca elemente de punere n valoare a oricrei imagini, se impunentotdeauna prezena unui anumit echilibru, care este condiia primordial dintre lumin idiferite culori prezente ntr-un anumit cadru.

n acest context, o importan deosebit pentru cunoaterea i folosirea culorii, att n pictur ct i n film, este cunoaterea micrii culorilor (tendina de modificare) n spectru, n

funcie de variaia intensitii luminoase.


32/52

32

Aceast mare descoperire tiinific, cu toate legile i consecinele care decurg din ea, astat la baza explicrii tuturor fenomenelor vizuale ale luminii i culorii, prezente la tot pasul, nviaa omului de zi cu zi.

Este cunoscut din pictur c, dac se aeaz pe o pnz o pat de culoare, de exemplu un

oranj pur, aceasta i pstreaz caracterul numai la lumina atelierului n care a fost pictat. Cndaceeai pnz este scoas la o lumin intens, culoarea respectiv se va deplasa vizibil spregalben; dac ns o introducem ntr -o camer cu lumina mai redus dect n atelierul n care afost pictat, oranjul se deplaseaz vizibil spre rou.

De aici izvorte o concluzie foarte important i deosebit de folositoare n activitatea imunca de creaie a operatorului de imagine: nuana de culoare se modific n raport cu calitateai intensitatea luminii ce cade asupra ei.

Acest efect se produce pe toate obiectele prezentate ntr-un cadru, culoarea lormodificndu-se att n zona luminat intens, ct i n zonele mai puin luminate sau n umbr.Implicaiile acestui fenomen sunt multiple.

Obser vaia esenial este aceea c pe orice suprafa - luminat sau nu- culorile nu suntfixe, ele suport anumite deplasri comandate de lumina ce cade asupra lor.

Plecndu-se de la constatarea dispersiei i recompunerii luminii au fost formulateurmtoarele concluzii:

- toate culorile spectrului sunt mobile, n afar de galben- verde, care sunt centrul fix alacestuia. Cnd intensitatea luminii crete, toate culorile spectrului se apropie de acest centru,nuanndu-se dup culoarea care o urmeaz.

- dac intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se ndeprteaz de centrulacestuia, nuanndu-se spre culoarea care le precede.

Aceste reguli, de o importan deosebit pentru toi aceia care folosesc culoarea nscopuri estetice, trebuie cunoscute i respectate, deoarece au implicaii imediate n analizaculorii.

De exemplu, dac privim cu atenie un stejar nverzit, luminat n plin soar e, culoarea pecare acesta o are n realitate este modificat de umbr i lumin asfel: n zona intens luminat astejarului, verdele tinde ctre mijlocul spectrului (galben- verde), deci se apropie de galben,mergnd spre citron, pe cnd n zona slab luminat, acelai verde se ndeprteaz de centru,apropiindu-se de albastru, ctre cobalt.

Analiza mecanismului balanei care menine echilibrul ntre culoare i lumin, dovedetec o culoare cu ct ctig intensitate luminoas, cu att pierde din intensitatea cromatic, adic

din saturaie (i invers).


33/52

33

Culorile au o via a lor proprie, sunt mobile i reacioneaz foarte divers la situaiile ncare sunt puse i, n special,la nsi natura lor, lumina.

Aadar, fiecare culoare privit sub diferitele ei aspecte i diferite ipostaze n care se poateafla i are identitatea sa, fiind n esen altceva dect celalalte culori din spectru.

O anumit identitate a culorii se poate evidenia, se poate pune ntr -o anumit valoareestetic n mod deosebit numai n prezena luminii.

Indiferent dac vorbim despre lumina coloratsau de un material colorat, orice culoare poate fi definit prin 3 parametrii senzitivi:

a. Tonalitatea: reprezint atributul senzaiei vizuale care permite s dea o denumire uneiculori. Fiecare culoare este caracterizat printr -o lungime de und, corespunztoare impresieifiziologice oferite de culoarea respectiv.

b. Luminan: e impresia subiectiv de strlucire.c. Saturaia: este aprecierea proporiei de culoare pur coninut nculoarea luat nconsiderare. O culoare complet saturat, care nu e diluat n alb, este o culoare pur.

Orice culoare poate fi obinut pornind de la trei culori monocromatice fundamentale,numite culori primare. Aceste trei culori sunt rou, verde, albastru.

Culorile rezult dintr -un amestec substractiv (sintez substractiv) sau dintr -un amestecaditiv (sintez aditiv):

a. Amestecul substractiv: filtrele colorate, sau filtrele selective sunt mediitransparente utilizate pentru modificarea prin transmisie a repartiiei spectrale aunui flux luminos. Dac vom suprapune parial trei filtre colorate (rou, albastrui galben) se vor mai obine patru culori diferite. Dintre cele patru culori aprute,trei sunt obinute prin amestecul substractiv a dou culori de filtre, iar a patra prinamestecul substractiv al tuturor filtrelor folosite. Amestecul se numetesubstractiv deoarece filtrul rou va lsa s treac prin el doar radiaia dominantroie.

b. Amestecul aditiv: sunt trei proiectoare cu filtre ce radiaz lumina roie, albastri verde, iar acestea sunt dirijate spre un ecran alb unde se suprapun parial.Ochiul va discerne cele trei culori primare, dar i alte patru culori. Trei dintre elerezult din adunarea culorilor primare, dou cte dou, iar a patra, teoretic, alb, prin adunarea celor trei culori primare.

Avnd n vedere c aciunea filmului Vrei? ncepe dimineaa a trebuit s folosesc oanumit lumin care s aib o anumit temperatur de culoare. Pentru lumina care provenea de la

Soare am folosit un proiectorkino mic, cruia i-am adugat un filtru de culoare albastr pentrua simula lumina Soarelui. Am folosit filtrul albastru deoarece lumina trebuia s fie rece.


34/52

34

Temperatura de culoare a luminii este de aproximativ 5000K. Pentru a difuza lumina am folositfiltre de difuzie aplicate pe sursa de lumin.

Lumina pentru scena de poker a bieilor a fost pus n aa fel nct s par c ei suntluminai numai de la lumina de afar care intr pe geam. Pentru aceast scen am mai folosit i

proiectoare de tip650 pentru a ilumina personajele.Pentru scena cu fata n baie am optat s aleg o lumin cald. Lumina cald ofer

intimitate scenei, din punctul meu de vedere.Pentru scenele de interior am folosit proiectoare650 i kino. Aceast iluminare a fost

creat cu scopul de a face s par c personajele primesc numai lumin specific ambientului.Pentru a crea efectele de lumin de zi i lumin artificial am adugat pe sursele de

lumin filtre colorate. Pentru scenele de interior cu bieii la poker i cea de final am folosit filtre

albastre, iar pentru scena din baie, filtre portocalii.Pentru scenele de exterior am folosit doar lumina natural, dar am folosit o blend pentrua atenua umbrele de pe personaj.

Fig. 4.2.Scen poker, prim plan biat, luminrece

Fig. 4.3. Scen baie, plan mediu fat, lumin cald

Un film care m-a impresionat din punct de vedere al imaginii a fost The Cook, TheThief, His Wife & Her Lover , n regia lui Peter Greenway. Acesta a reuit cu miestrie s combine culorile, texturilei s construiasc scene foarte ample, cu foarte multe detaliii cu


35/52

35

foarte multe personaje. Cu toatec scenele sunt amplei ncrcate cu detaliii personaje, acesteanu sunt obositoarei, cu att mai mult, poi distinge fiecare obiecti fiecaretextur.

n acest film, joaca cu luminile i cu culorile este impresionant. Putemvedea cadre,scene ntregi care merg pe principiulculoare n culoare .

Joaca cu culorile i ofer spectatorului o cltorie ntr -o lume plin de sentimente iemoii. Cltoria este de la inocen, plcere i fericire pn la team, fric. Toate aceste senzaiisunt provocate cu ajutorul actorilor, dar nu n ultimulrnd de lumin i muzic.

Acest dramatism pe care lumina l ofer scenei, este ntregit i de muzic. Din punctul meu de vedere, acesta este un film din care un director de imagine poate

nva multe lucruri.

Fig. 4.4. Plan ntreg al Georginei Spicai al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway,

Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.5. Plan american al Georginei Spicai al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway,Imaginea Sacha Vierny, 1989)


36/52

36

Fig. 4.6. Interior, baie restaurant (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.7. Interior, sala restaurantului, familia Spica la mas (Regia Peter Greenway, ImagineaSacha Vierny, 1989)

Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi

5.1. Compoziia imaginii

Pentru a avea o compoziie echilibrat a imaginii putem folosi una dintre urmtoarelereguli.

Regula treimilor. Regula treimilor este una dintre cele mai cunoscute reguli decompoziie. Plasarea subiectului n centrul imaginii nu este, de multe ori, o idee bun. Un subiectcentral nu este foarte atrgtor pentru privitor i creeaz o atmosfer static. Pentru a captaatenia i pentru o compoziie dinamic este recomandat s fie respectat aceast regul.

Imagineaz-i cadrul mprit n trei zone egale, att pe vertical, ct i pe orizontal. Liniileimaginare care mpart cadrul n treimi senumesc linii de for. Pentru o compoziie bineechilibrat, se plaseaz subiectul pe una dintre liniile de for sau la punctul de intersecie dintreacestea.


37/52

37

Fig. 5.1.

Folosirea liniilor. Una dintre tehnicile folosite pentru a crea tensiune, micare i pentru acapta atenia o reprezint folosirea liniilor n aa fel nct s ghideze privirea. Liniile pot fi

reprezentate de elementele din imagine: un gard, linii de pe osea, etc. Important este ca acesteas conduc privirea ctre punctul de interes. n cazul n care exist linii bine conturate, care iesdin cadru, este recomandat ncadrarea lor astfel nct s ias din fotografie printr -un col alcadrului. Liniile orizontale creeaz o senzaie de stabilitate, de repaus. Mai multe linii orizontale n acelai cadru creeaz ritm. Liniile verticale pot sugera stri diferite: dezvoltare, cretere, putere i trie. Liniile diagonale atrag uor privirea. Adesea, ele dau imaginii adncime i perspectiv, i creeaz puncte de interes atunci cnd se intersecteaz cu alte elemente. Datorit

orientrii lor dau dinamism i aciune unui cadru. n general, orientarea normal a unei liniintr-un cadru este de la stnga la dreapta.

Dac, cadrul are elemente n micare subiectul trebuie plasat astfel nct s fie mai multspaiu n faa acestuia pentru a-i crea perspectiv.

Bineneles c pot exista i excepii de la aceste reguli. Abaterea de la regul se poate facedac ne este necesar pentru compoziia cadrului i ne ajut la exprimarea unui anumit lucru.

Pentru a crea o compoziie echilibrat n filmul Vrei? am folosit regula treimilor.Aceast regul m-a ajutat, de asemenea,i la exprimarea mai buna ideii centrale a filmului.ntotdeauna am plasat personajul astfel nct s i creez perspectiv.

Fig. 5.2. Cadru exterior. Fuga prin ora


38/52

38

Fig. 5.3. Prim- plan biat, interior

O dat cu folosirea regulii treimilor am folosit n cadru i liniile, diagonalele pentru aoferi dinamism imaginii.

5.2. ncadraturi i unghiulaii

Henry Angel spunea c "cinematograful nseamn intensitate, intimitate i ubicuitate:intensitate pentru c imaginea filmic, n special gros- planul, are o for pe jumtate magic iofer o viziune absolut specific asupra realitii i pentru c muzica, datorit rolului susenzorial i liric n acelai timp, ntrete puterea de ptrundere a imaginii; intimitate pentru cimaginea (tot prin gros- plan) ne face s ptrundem literalmente n fiine (prin intermediul

chipurilor -cri deschise ale sufletului) i n lucruri; ubicuitate ntruct cinematograful ne poartnestnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer densitate timpului i, n special, pentru crecreeaz nsi durata, permind filmului s alunece fr mpotrivire n curentul propriucontiinei noastre".

Cadrajul scenelor induce spectatorului senzaiidiferite prin lsarea unor elemente aleaciunii n afara cadrului (ceea ce se numete elips), prin artarea numai a unui detaliusemnificativ, prin compunerea n mod arbitrar i nu tocmai de o manier cu adevrat natural a

coninutului cadrului (simboluri) prin modificarea unghiului firesc al spectatorului (simbolism):cadre nclinate, etc.i prin valorificarea celei de a treia dimensiuni a spaiului (profunzimea decmp) pentru a obiune efecte spectaculoase sau dramatice.

HenryAngel spune despre ncadraturi c sunt"o adevrat orchestraie a realitii".Planul general este planul care ofer spectatorului posibilitatea de a explora spaiul sau

posibilitatea de a ne " poziiona" spaial. n acest plan, distana dintre elementele din cadru esuficient de mare pentru a le vedea n ntregime, dar fr ca acestea s se piard n cadru. Planulgeneral aduce povestirii elemente importante din punct de vedere dramatic, dar l introduce i pe


39/52

39

spectator n atmosfera filmului. Obiectivele cu care se realizeaz de obicei planul general suntobiectivele cu distan focal mic, 14-24 mm.

Planul ntreg arat personajul n ntregime, iar acesta domin decorul. Pentru realizareaacestei ncadraturi se folosesc, de o bicei, obiective cu distane focale scurte sau medii, de 24-32

mm. "Aceast ncadratur este una dintre cele mai folosite, datorit distanei relativ mici fa desubiect, acesta putnd fi vzut uor de privirea analitic a spectatorului n contextul ambianeiscenei respective. Decorul este de asemenea perceput cu toate detaliile sale, avnd o puternicinfluen dramatic" (Florin ola,"Magia Imaginii",Ed. Fundaiei Universitatea Media, 2010).

Planul american ne arat personajul pn la genunchi. Aceast ncadratur este folositfoarte des n cadrele de aciune sau dialog. De obicei, fundalul cadrului este uor neclar, ceea ce produce o detaare bun a personajelor n cadru. Spectatorul poate observa,cu uurin, reaciile

personajelor. n cadrele cudou personaje aceast ncadratur ofer intimitate.Planul mediu este acelai plan pe care l vede ochiul nostru cnd purtm o discuie cucineva. Cu ajutorul acestui plan putem observa expresiile personajului, detaliile mimicii, etc dard i senzaia spectatorului c este implicat n aciunile i emoiile personajului.

Prim- planul este o ncadratur foarte expresiv i este, totodat, un element foarteimportant n gramatica filmic. Este folositadesea n momente importante de dialog sau pentru aar ta intensitatea dramatic a scenei. Pentru filmarea prim-planurilor se folosesc, de obicei,obiective de 85-135 mm, pentru a puteadetaa foarte bine subiectul de fundal. Bela Balasz spunen "A aptea art- Omul vizibil"(1924) c"n film, prim-planulconstituie arta accenturii. Esteo indicaie mut a ceea ce este foarte important i semnificativ. Dou filme avnd acelai subiect,aceeai interpretarei aceleai planuri generale, dar prim-planuri deosebite, vor crea povestiridiferite".

Gros-planulare acelai efect emoional ca i prim- planul, numai c este mult maiaccentuat. Efectul dramatic al cadrului este mult mai intens. Gros- planul se realizeaz, de obicei,cu obiective cu distan focal lung, de 135-180 mm.

Planul detaliu se folosete pentru a atrage atenia asupra unei zone precise. Planul detaliusporete atenia spectatorului asupra elementului filmat. Pentru realizarea planului detaliu se potfolosi obiectivele 135-180 mm sau 24-200 mm.

Doar gros-planul, prim- planul i planul general au, cel mai des, o semnificaie psihologic precis, neavnd doar un rol descriptiv.

Planul general poate semnifica singurtate, neputina n lupta cu fatalitatea, trndvia,integrarea oamenilor ntr-un peisaj care i protejeaz, nscrierea protagonitilor ntr -un decor

nesfrit i nobleea vieii libere i mndre n spaiile ntinse.


40/52

40

Planul de legtur, sau insertul, se foloseteatunci cnd exist o problem nceea ce privete continuitatea povestirii. Planul de legtur const n filmarea unui personaj sau a unuiobiect, altul dect personajul principal, dar care este legat de aciunea respectiv i care ajut lacrearea fluenei secvenei. Pentru insertul de atmosfer, se filmeaz cadre descriptive i se

folosesc pentru a sublinia atmosfera dominant din film. Acest tip de insert trebuie folosit cugrij deoarece poate prea o greeal, ntruct pare c exist o ruptur n linia epic sau poatedeveni prea evident.

n filmul de ficiuneVrei? exist o variaie de ncadraturi i unghiulaii. Aceste lucruriajut la descrierea aciunii i personajelor.

Planul general ne ajut la stabilirea locaiilor n care se petrece aciunea. Acest cadru neajut i la descrierea locaiei.

n acest film s-au mai folosit ncadraturile plan mediu, prim-plan strns, gros- plan i plandetaliu. Toate aceste ncadraturi ajut la cunoaterea personajelor deoarece provoac o senzaiede apropiere fa de personaj i fa deceea ce face el.

Gros-planurile sunt ncadraturile care sunt cele mai apropiate de subiect. Aceastncadratur este un cadru strns pe faa personajului, ceea ce ne poate ajuta s i vedem toatetririle.

De asemenea, am maifolosit i planul detaliu. Acesta ne ajut s observm anumitedetalii ale aciunii. Am folosit acest plan i pentru a sublinia anumite aciuni i trsturi, cum arfi planurile detalii din scena cu fata n baie.

Subiectul unui cadru este deseori format din subiectul descriptiv i decor. Fiind luatempreun, ele contribuie la starea i atmosferafilmului,dnd form elementelor psihologice idramatice i ajut la crearea de noi nelesuri n cadru. Poziionarea camerei mai sus sau mai josare valoare estetic i arat poziia unui personaj la un anumit moment.

Guido Aristarco, spune n "Cinematografia ca art" (Ed. Meridiane, 1965) citndu-l peRudolf Arnheimc "Din abolirea adncimii spaiale deriv, pe de alt parte, deformri de perspectiv (cum ar fi, de plid, mrimea exagerat a unui corp i micimea capului su), care aun special funcie expresiv: ele slujesc la accentuarea sau la alterarea din punct de vedere artistica poziiilor reciproce dintre diferitele obiecte (aceeai lips de iluzie spaial, cu acelai rezultatartistic, se manifest i n pictur). n afar de acesta, rapida mrire a perspectivei ntretecaracterul dinamic al micrii".

Pentru a produce anumite stri spectatorului am combinat ncadraturile cu diferiteunghiulaii.

Pentru acest film am folosit toate unghiurile de filmare, normale (de la nivelul ochilor), plonjate (de sus n jos) i contra plonje (de jos n sus).


41/52

41

Unghiul normal este un unghi foarte des ntlnit deoarece sugereaz egalitate, atitudini irelaii obinuite, normale.

Punctul de vedere plonjat semnific, de obicei, dominare, dar n filmulVrei? , n scenade poker a bieilor se folosete ca o privire de ansamblu.

Unghiul contra plonje pune subiectul n postura de uria i poate sugera dinamism scenei.n cazul filmuluiVrei?, acest unghi de filmare este folosit pentru sublinierea anumitormomente, i se regsete n scena n care bieii joac poker.

Fig. 5.4. Scen poker, plan general, unghi plonjat

Fig. 5.5. Biat plan mediu unghi contra plonje

Fig. 5.6. Plan detaliu mn baiat

Fig. 5.7. Detaliu cri, unghi contra plonje


42/52

42

Fig. 5.8. Gros- plan fat, interior, scena final

5.3. Micri de aparat

Alexandre Astruc, regizor i scenarist francez, spune n "LEcran francais"numrul 101din 3 iunie 1947, c"Istoria tehnicii cinematografice poate fi considerat, n ansam blul ei, ca oistorie a eliberrii camerei de luat vederi".

Panoramarea este o micare de camer care nlocuiete mai multe cadre care trebuiau surmreasc subiectul, ceea ce creeaz o variaie plastic i ritmic. Panoramarea este cea maiuoar micare de aparat chiar dac toate cadrele de micare redau o mulime de unghiuri devedere, ceea ce ajut foarte mult la montaj.

La micarea de panoramare aparatul se rotete n jurul axului su, orizontal (shift) sauvertical (tilt), avnd un singur punct destaie.

Totodat, panoramarea poate fi folosit i pentru a urmri o aciune n timp real, pentru a

include un spaiu ce poate fi vzut n afara unei ncadraturi fixe, pentru a urmri un text simulndmicarea i direcia privirii, pentru a crea o relaie ntre dou sau mai multe puncte de interes sau pentru a arta sau sugera o conexiune logic ntre dou sau mai mult

Lucrare Licenta Ana Maria Dumitru

Documents

Transcript of Lucrare Licenta Ana Maria Dumitru