1

Universitatea Babeş-Bolyai

Facultatea de Teatru şi Televiziune

Specializarea Teatrologie, linia maghiară

Lucrare de licenţă

Drum spre un teatru exigent

Coordonator ştiinţific: Absolvent:

Lect. Univ. Dr. Tompa Andrea Bodor Emőke-Orsolya

Asist. Drd. Zsigmond Andrea

Cluj-Napoca

2010

2

Babeş-Bolyai Tudományegyetem

Színház és Televízió Kar

Színháztudomány szak

Út egy igényes színház felé

- szakdolgozat -

Témavezető: Végzős hallgató:

dr. Tompa Andrea, egy. adj. Bodor Emőke-Orsolya

Zsigmond Andrea, egy. tanársegéd

Kolozsvár

2010

3

„Mindent érteni akarok. Azt akarom,

hogy a közönség úgy menjen ki a teremből,

hogy az utolsó légypiszokig mindent értett.”1

Ariane Mnouchkine

1 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-93.old.

4

Tartalom

1. Előszó

2. Tárgy vagy eszköz?

2.1. Hogyan lesz a tárgyból báb?

2.2. Ember, báb és tárgy viszonya

2.2.1. Néző és báb

2.2.2. Bábos és báb

2.3. A maszk és annak használata

2.4. Keveset, de jól...

3. A színházi terek ki-használása

3.1. Peter Brook és az üres tér

3.2. Szegénység színháza – Jerzy Grotowski

3.3. Hulladékesztétika – Tadeusz Kantor tárgyai

3.3.1. Halál és színház

3.3.2. Különös lim-lomok

3.3.3. Látni a rendezőt

3.3.4. Bábok

3.3.5. Terek

3.4. Az egykori vásári színjátéktól Ariane Mnouchkine 1789-eig

4. Szegény is, gazdag is

4.1. Mnouchkine Napszínháza

4.2. Az 1789 című előadásról

5

4.3. Díszletek és terek a mnouchkine-i színházban

4.4. ...és az 1789-ben

4.5. Szükség van maszkokra

4.6. Nincs tárgy. Eszköz?

4.7. Bábjáték

4.8. A tárgyak is muzsikálnak

4.9. Műfajkavalkád

5. Vég. Következtetés.

6. Bibliográfia

6

1. Előszó

Azt szoktuk mondani, hogy színházba azért megyünk, hogy lássunk, megnézzünk egy

előadást. Amint szavaink is mutatják, fontos mindaz, ami a látványt képezi. Jelen dolgozatom

elsősorban a színpadon látott tárgyi világot vizsgálja, azaz egy előadásba bekerülő tárgyak,

eszközök használatát, funkcióját, illetve ezek bábbá válási lehetőségeit. Ugyanakkor szemléltetni

szeretném azt is, hogy mindennek pontosan „kitalált” helye, és jól meghatározott funkciója kell

hogy legyen egy előadásban.

Kényelemből vagy megszokásból talán átnézünk az olyan tárgyakon, amelyek indokolatlanul

vannak a színpadon. Gyakran mindaz, amit a színpadon láthatunk, nem más, mint felhalmozott

tárgyak összessége, amelyek minden funkció nélkül vannak jelen. Ehhez gyakran az

igénytelenség is társul, amelyet az anyagi források hiányával próbálnak magyarázni a színházak.

A pénzhiány nem magyarázat. Egy igényes, ugyanakkor funkcionális kelléktár felmutatása a

vásári színjátékok világát idézi elő, amikor a színész csak a legfontosabb és a leghasznosabb

tárgyait vihette magával, s ezzel minden, ami zsákjában volt, értékes és jelentésgazdag tudott

lenni, mert minden a játékának lett a része. „Hátamon a zsákom, benne van a bábom.” – hangzik

az egyik szólás.

Állításaimat különböző színházi rendezők térhasználatával és tárgyakhoz való viszonyával,

illetve Arianne Mnouckine 1789 című előadásával támasztom alá, ugyanis ez az előadás visszatér

a vásári színjátékok világához, ezek báb-, tárgy- és eszközhasználatához. Erre az előadásra

hivatkozva bizonyítani szeretném, hogy nem kell sok pénz ahhoz, hogy igényes előadást hozzunk

létre. Fontosabb ennél az, hogy az előadás minden részlete szervesen kapcsolódjon egymáshoz, s

ezáltal nyújtson teátrális élményt.

7

2. Tárgy vagy eszköz?

Minden, ami nem élő, az élettelen. Az élettelen világ a tárgyak világa. Mégis, amikor a

színpadon látott élettelen világot írjuk le, nem csak a tárgy fogalmát használjuk, hanem az eszköz

vagy kellék fogalmakat is.

A színpadon minden, ami élettelen, az tárgy, de nem biztos, hogy kellék vagy eszköz.2 A

kellék egy előadás során játékeszközzé váló, természetes vagy mesterséges úton előállított tárgy.

Amikor a színpadon egy asztalt egy vázával díszítenek, akkor a váza nem más, mint egy tárgy.

Abban a pillanatban, amikor egy színész kezébe veszi a vázát, és használni kezdi, a váza már nem

tárgy, hanem egy eszköz. A váza tehát segíti abban, hogy valamit elmondjon, megmutasson az

adott eszközzel.

Különbséget teszünk ugyanakkor a személyi vagy testi és fogyó kellék között. A személyi

kellék a színész által használt ruházat és kiegészítők összessége, amibe beletartozhat például a

szemüveg, pipa, kalap vagy akár az újság. A fogyó kellék az előadásról előadásra elfogyó,

pótolandó játékeszköz, mint például étel, ital vagy összetépett levél.

2.1. Hogyan lesz a tárgyból báb?

Formáinak és sokféleségének köszönhetően nehéz általánosan meghatározni azt, hogy mi a

báb. Sokan próbálták már, de egy pontos meghatározást senki nem tudott megfogalmazni.

„A báb elsősorban plasztikai alkotás, de színházi kontextusba helyezve, már csak

formavariációi miatt is kicsúszik minden definicióból. Elég, ha egy maszk eltávolodik az arctól,

mozgást mutatva, máris báb lett...”3 A maszk tehát egy élettelen tárgy, egy eszköz, amelyet a

színész vagy akár az egyszerű ember használhat. A bábu tárgy, a tárgy meg lehet bábu – írja

Palocsay Kata4 egyetemi tanárnő doktori dolgozatában. Úgy, ahogyan a bábu tárgy, úgy minden

más tárgy is életre kelhet, s ez által bábuvá válik. „ ...ha az ember megtáncoltat egy szobrot,

2 A kellék és az eszköz ugyanazt jelenti.

3 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 – 13.oldal. A

tanulmányban is idézetként jelenik meg. Az idézet O. Darkowska-Nidzgorska-tól származik. 4 Palocsay Kata: Babes-Bólyai Tudományegyetem, Színház és Televízió karának báb tanár

8

életet ad neki, már színésszé tette. Minden tárgy rendelkezhet a bábbá válás képességével, s még

inkább áll ez a megszentelt vagy szimbólumként felfogott tárgyakra...”5

A bábozás céljából elkészített báb az egyetlen olyan élettelen tárgy, amelyet azért hozunk

létre, hogy életet teremtsünk. A báb elkészítője egy teremtő, s fontos, hogy olyan

tulajdonságokkal, jellemvonásokkal ruházza fel műalkotását, hogy feladatok elvégzésére legyen

alkalmas, illetve üzenetet hordozzon.

Az egyszerű, hétköznapi tárgyakban ne csak a funkciójukat lássuk, hanem lássuk bele a

játékot is. Minden tárgyat lehet másként is használni, mint ami a rendeltetése. Erre nagyon szép

példaként hozza fel Kovács Ildikó bábszínházi rendező a sámli és a baba példáját.

„– Nekem nem hogy számítógépem, de babám sem volt. Vagyis volt, de nem játszottam vele.

Viszont volt otthon egy kopott kis sámlink. Nekem az mindenem volt! Pólyáltam, ringattam,

lovagoltam rajta, szóval csak azzal játszottam.

– Mitől több egy sámli, mint egy baba?

– Mert sokkal több lehetőséget láthatott benne a gyerek, aki voltam. Lehetett képzelődni, a

fantázia alakította a tárgyat. A baba befejezett tárgy és ettől halott, nem tud más lenni, mint

baba. A sámli viszont, épp mert olyan egyszerű, primitív, végtelen sok lehetőséget nyújt a játékra!

– A bábra is érvényes előírás lehet: hogy ne legyen »befejezett«.

– A bábot a bábjátékos »fejezi be«, »egészíti ki«. Ketten alkotnak egyet, nem léteznek külön: a

báb tárgy-teste és a bábjátékos biológiai teste. A bábosnak nagyon közel kell állnia érzelmileg a

bábhoz – és fordítva...”6

Egy báb nem hasonlítható össze egy hús-vér színésszel. Eszközei, mellyel megszólítja a

közönséget, eltérnek az emberétől. A történeteket is másként meséli el. Kevésbé használja a

szavakat, inkább a látvány és a ritmus által mesél. Esztétikai szempontból is információkat kell

5 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 – 13.oldal. A

tanulmányban is idézetként jelenik meg. O. Darkowska-Nidzgorska-tól idéznek. 6 A baba csak baba, de a sámli...!-Szabó Zelmira beszélgetése Kovács Ildikó bábrendezővel. In: Kovács Ildikó

bábrendező, Tanulmányok, interjúk, írások, Koinónia-OSZMI kiadványa, Kolozsvár, 2008- 97-98.oldal

9

átadnia a bábot néző közönségnek, de technikailag is meg kell felelnie bizonyos

követelményeknek.

2.2. Ember, báb és tárgy viszonya

A továbbiakban megvizsgáljuk különböző nézőpontból a báb viszonyát a nézőhöz és

alkotójához, aki majdan mozgatója is lesz (jobbik esetben). Fontosnak tartom ezt hangsúlyozni,

ugyanis bábokkal nem csak gyerekelőadásokban, hanem felnőtt színházi előadásokban is

találkozhatunk.

Egy bábot két nézőpontból lehet megközelíteni. Egyrészt a néző felől, másrészt a bábos,

bábszínész, bábkészítő felől.

2.2.1. Néző és báb

A bábszínház kiváltotta hatásról általában varázslatként vagy szuggesztióként beszélnek,

amely minden esetben hatással van az emberi pszichére.

Roland Bartes, a japán bunraku színház kapcsán7 említi, a báb emberre tett pszichológiai

hatását. „Túlfűtött lelkiállapot, talán olyan sajátos, mint az intellektuális túlérzékenység, melyet

bizonyos dolgok váltanak ki...”8. Ezt az érzést nevezhetnénk varázslatnak is, amelyet egyfelől

maga a báb provokál, amely életre kel, másfelől pedig az a környezet, amelyben a báb mozog és

megelevenedik.

A néző a színházi előadás alatt implicit módon elfogadja az illúzió konvencióját. Viszont

amikor a bábszínházról (bábelőadásról) beszélünk, a nézőnek nagyobb erőfeszítést kell

megtennie ahhoz, hogy áttegye a nem-valószínűt a valóságba. Ez annak is köszönhető, hogy az

„élő színházi”9 előadásban hús-vér emberek mozognak a színtéren, míg a bábszínház inkább az

élettelen tárgyak világát mutatja meg, s kelti életre.

Nem attól hiszi el a néző azt, amit lát, hogy az élő–nem élő kettősségével találkozik a

színpadon. A báb attól tud élni, hogy reálissá teszi saját irrealitását, de közben nem tagadja meg

7 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-16.oldal

8 U.o.

9 Élő színháznak nevezem azt a színházat, amelyben a hús-vér emberek játszanak, és nem élettelen tárgyak, bábok.

10

halott dologi természetét sem. E. Gordon Craig azt mondja10

, hogy a báb legyen bármilyen

anyagból, soha nem törekszik arra, hogy élő ember legyen, vagy azzá váljon. Ez inkább a néző

feladata, aki illúzió által teheti élővé a bábot. Mindez nem jelenti azt, hogy a bábot mozgató

színésznek nincs semmilyen feladata. Felelős mindazért, amit a báb cselekszik.

A 20. század eleje, a bábok újrafelfedezése óta folyó kutatások a bábjáték sajátosságait

vizsgálják, igyekezvén elkerülni az élő színész utánzásának kísérletét. Gyakran épp az lepi meg a

nézőt, hogy a báb a maga mechanizmusával az élő kópiája. Minél jobban másolja az embert,

minél inkább megvan benne a hús-vér színész illúziója, annál tökéletesebbnek tartják a bábot.

Csakhogy a bábot éppen „az élő színésztől való eltávolítása teszi igazivá”11

A bábszínház az élettelen tárgyak színháza. Örömet tud szerzni a nézőnek szubjektív

világának megtestesítése és kivitelezése által, de ugyanakkor távolságtartásra is kötelezi az

illúzióival szemben. Ez a távolságtartás tulajdonképpen az elidegenítést jelenti – mindabban, amit

a hétköznapi életben nem lehet, vagy nem kell kimondani. Ezt erősíti meg A.C. Gervais12

, aki

kijelentette: „a báb paradoxona, hogy a legszélesebben tárja fel számunkra az életet, mert halott

anyagból van, és kötelez bennünket, hogy feleljünk neki, mert néma...”

2.2.2. Bábos és báb

A bábjátszás történetét végigtekintve rájöhetünk arra, hogy mennyire fontos szerepe van a

bábosnak egy báb „életében”. A bábos többnyire kitalálója, legyártója és színésze saját

színházának.

Mielőtt egy báb egy adott dráma tolmácsolójává válna, a bábosnak meg kell alkotnia saját

bábfiguráját (vagy bábfiguráit). Képzőművésszé kell válnia ahhoz, hogy már a kezdetekkor

megismerhesse azt, akivel majd egy testet alkot. Azért is fontos az alkotási folyamat, mert ezáltal

kiismeri a báb mechanizmusát, ami a jobb manipulációt, kifejezőerejük fokozását teszi lehetővé.

10

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-17.oldal

11

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 - J.Chesnais-

tól idéznek, ám az idézet pontos helye nem ismert. 12

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-A.C.Gervais

gondolatát idézi a tanulmány szerzője: Roland Schohn

11

Amikor egy bábos egy bábot hoz létre, ugyanazt a munkafolyamatot írhatjuk le, mint egy

műtárgy megalkotásánál. Bizonyos szempontból egy báb műtárgy is, de soha nem csak az.

„Végcélja mindig a játék, nem úgy, mint a szoboré”.13

Egy báb elkészítése nem azonos a szobor

készítésével, hiszen a báb mindenekelőtt egy személyiség, míg a szobor csak egy élettelen tárgy.

A bábos nem haladhat teremtő fantáziája nyomában, mint egy szobrász vagy akár egy festő.

Mikor az elkészült báb a színpadi térre kerül, már nem a bábkészítő művész tulajdona, hanem

a színészé. Ezentúl a bábkészítőt színészként definiálhatjuk. J. Grotowski ezt mondja a

bábszínészről : „Létezhet-e színház színész nélkül? Egyetlen ilyen példát sem ismerek. Említhetik

a bábelőadást, csakhogy még ott is megtalálható a színész a színfal mögött, jóllehet másfajta...”14

Egy bábos (bábszínész) mesterségében nagyon fontos szerepe van a kéznek. A korábban

használt manipulátor szó már utal a kézre, ami nem csak elkészíti a bábot, hanem a mozgatás

által „életed ad neki”. Palocsay Kata tanárnő doktori dolgozatában is kiemeli a kéz fontosságát.

Elmondja, hogy „a bábjáték elsősorban a kéz művészete, hiszen kezünkre húzzuk, kezünkkel

mozgatjuk a bábot, vagy kezünkkel irányítjuk az őt fenntartó pálcákat, drótokat, fogantyúkat,

szintén kézzel emelgetjük a bábot mozdító szálakat.” 15

A színész közvetlenül a testével és a hangjával játszik. Minden, amit egy bábszínész

eljátszik, a báb testén át „jön le”. A bábos teste nem játszik, hanem hordozza azokat a kifejező

gesztusokat, amellyel majd az élettelen testet élővé varázsolja.Tévhit az, hogy egy bábszínésznek

nincs szüksége a testi munkára. A bábosnak meg kell tanulnia saját testének

mozgásmechanizmusát ahhoz, hogy pontosan át tudja majd adni bábjának. Fontos az, hogy a

színészek a mozgás során minimumra csökkentsék mozgásukat, s így lehetővé válik a

pszichológiai16

és a technikai sík17

szétválasztása.

13

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 14

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-20.oldal -

J.Grotowski-az idézet pontos helyét nem említi a tanúlmány. 15

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 16

A tanúlmányban pszihológiai síknak nevezik a személyiség projekcióját, kivetítését. In: Ember és báb,

Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21.oldal 17

Thenikai síknak nevezi a tanulmány pl. a kezet, amely manipulálja a mozgatott tárgyat. Ugyanakkor elhangzik az

is, hogy a tehnikai síkon a manipuláció szétválasztja a bábos és a tárgy mozgatását. In: Ember és báb, Bábszínházak,

műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21oldal

12

Ugyanúgy, mint bármelyik másik színész, a bábos is ahhoz, hogy animálni tudjon egy

színpadi figurát, „bele kell bújjon a figura bőrébe”. A bábosnak folyamatosan ki kell vetítenie

saját „szubsztanciáját” a tárgyi világra. Nem csak a tárgyak világáról mondható el az, hogy

bábbá, élővé válhatnak, hanem a bábszínészről is, aki egyfajta világteremtő „szellemmé” válik.

Mondhatnánk azt, hogy demiurgosszá.

2.3. A maszk és annak használata

Tudjuk, hogy nemcsak a szó, hanem a test egésze is része a kommunikációnak. Nagyon

fontosak a gesztusok, a mimika, a testtartás, de minden apró mozdulattal el lehet mondani

valamit. Talán a legkifejezőbb testrészünk az arc. A mimika a színész egyik legfontosabb

kifejezőeszköze, ám nem tud mindent ezáltal közölni. Arcráncai nem tudnak percről percre

mélyebbek lenni, így szó nélkül nem tud egy szereplő megöregedni sem. Ezeket a gyengeségeket

(ha nevezhetem egyáltalán gyengeségeknek) az arcfestés segítségével korrigálni lehet. A

maszkmester és a jelmeztervező közös munkájukkal képesek arra, hogy egy színészt (ha azt a

szerep megköveteli) fiatalabbá vagy idősebbé tegyenek.

A maszkokat két nagy részre oszthatjuk. Maszknak számít a festett arc és a megfogható álarc

is. A festett arcot általában azért használják, hogy a színész kifejezőbb legyen, illtve hogy

karaktere jobban körvonalazódjon. Festett maszkokat ma már ritkán láthatunk a színházban, de

amikor alkalom adódik rá, akkor általában cirkuszi bóhócot ábrázolnak vele. S ha festett

maszkokkal már ritkán is találkozunk, akkor egész- vagy félarcot takaró (tárgy) maszkokkal még

ritkábban.

Mivel a maszkok takarják az arcot, nem engedik a színésznek, hogy az érzelmi változást a

mimika által visszaadja. Ennek ellenére a keleti színház nem válik meg a maszkoktól, ugyanis a

maszkok segítségével azonosítják a már az ősök által is ismert figurákat. A élő színész elbújik a

maszk mögé, magán hordozva az irrealitást, a maszkot.

Az európai színházban is hagyomány volt a maszkok használata. Az antik görög és római

színház is használta már a maszkokat, melyeknek elsődleges funkciójuk az volt, hogy a néző a

legtávolabbi sorokból is láthassa és felismerhesse a már jól ismert figurákat. A középkori világi

színjátszás sem feledkezett meg a maszkokról. A farsangi „mókák” előadására használták,

melyben „a maszkot viselő mesterlegények, versikékben és dalocskákban csúfolták ki a város

13

előkelőségeit balfogásaikért.”18

A commedia dell’arte is használta a különböző típusmaszkokat.

Ezeket a maszkokat, amelyekhez tipikus gesztusvilág és beszédmód társult, már a legkorábbi

századokban kidolgozták és rögzítették. A maszkot viselő színész egész pályája során ugyanazt a

„típust” játszotta, miáltal természetesen nagy mesterségbeli jártasságra tett szert. Maszkot csak a

szereplők egy része viselt, nevezetesen az öregek és a szolgák. Később, az európai

színháztörténetben egyre ritkábban találkozunk a maszkokkal, ezeket főként a karneválok

alkalmával viselték.

2.4. Keveset, de jól...

Amint azt jelen fejezet címe is sugallja, a „kevest, de jól”-elv fontos lehet a színházban. Ez

természetesen nem jelenti azt, hogy mindig „csupasz” színpadon kell a színésznek játszania, és

nem kell kellékeket használnia. Szabályok nincsenek arra nézve, hogy mikor, mi és mennyi

kerüljön a színpadra, csupán mindaz, ami „kitölti” az előadást, legyen jól kitalálva, és

illeszkedjen be az előadás egészébe.

Gyakran olyan előadásokat láthat a közönség, amelyek ha mást nem is, az igénytelenséget

mindenképp tükrözik. Olykor a „bőség zavarában” annyi minden kerül bele egy előadásba, és

annyi minden tölti be a színpadot, hogy a színész szinte ki sem látszik belőle. Ily módon a színész

fölöslegessé válik az előadásban, és két, három vagy több órán keresztül a néző azzal van

elfoglalva, hogy végignézze és megértse azt, amit lát. A másik véglet az, amikor a pénzhiány

miatt szinte semmi vagy csupa felesleges dolgok vannak a színpadon azért, hogy valahogy utalni

lehessen az előadás tér- és idő dimenziójára. Vidéki színházi előadások esetében az sem ritka,

hogy a színész olyan jelmezekben játszik, melyeket már több előadásban is használt. Ez még

önmagában nem lenne probléma akkor, ha az adott jelmez beleépülne az előadás egészébe.

Ahhoz hogy egy látvány szempontjából igényes előadást hozzunk létre, sem a sok, sem a túl

kevés pénz nem lehet döntő tényező. Tévedés viszont ne essék, hiszen nem baj az, ha sok

mindent, vagy éppen semmit sem teszünk a színpadta. Ha keveset, de azt is jól teszem a

színpadra, akkor többet mondok vele, mintha sokat és értelmetlenül tennék oda. Ez természetesen

fordítva is érvényes.

18

Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: Peret Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998- 63.oldal

14

Ha eddig furcsálltam is, most már megértem azt, hogy a gyerekek miért nem lelkesednek a

bábszínház iránt. Valaki egyszer azt mesélte, hogy manapság egyre divatosabb lett az, hogy

magán-bábtársulatok ellátogatnak az iskolákba, és ott mutatják be produkciójukat. Jó ötletnek

tartottam addig, amíg meg nem tudtam azt, hogy a bábok, melyekkel játszanak, „groteszk

tákolmányok”. A bábok teste textílből elkészített bábtest, míg fejük a manapság annyira ismert

Barbie baba feje. A mai gyerek jól ismeri ezeket a modern játékokat, és számára nem jelent majd

mást a látott előadás, mint egy megcsonkított (eredeti testétől szétválasztott) babával való játék.

Ha már a gyerek ezt látja, akkor mi módon várhatjuk el, hogy a „felnőtt” színházzal szemben

igényes legyen?

S ha a látvány fontosságára rávilágítottunk, akkor hangsúlyoznom kell az előadás által

használt igényes zene fontosságát is. Vajon ha egy előadás látvány szempontjából igényes,

hangzás szempontjából is annak kell lennie? „Minden tárgy külön egyéniség.”19

Ehhez az is

hozzátartozik, hogy egyedi hangot képes létrehozni. A tárgyak látszólag némák, de a námaságuk

által is beszélni, zenélni tudnak. Bármilyen tárgyak között, ha kapcsolatot teremtek, hangokat,

hanghatásokat hozok létre. A hangok ritmussá alakulnak, s a ritmussal már kész is a zene. Az

előadások nagyon ritkán dolgoznak ezzel a zenével, és egyre gyakrabban a kortárs, modern, oda

nem illő zenét alaklmazzák. Egy zene (stílulstól függetlenül) legyen reprezentatív! Hangolja rá a

nézőt az adott előadásra. A színházban a zene az egyik legjobb „manipulatív” eszköz, ugyanis

ezzel lehet a legjobban az érzékre hatni. A szöveg önmagában nem mindig elegendő, de ha egy

megfelelően kiválasztott zenével társul, hatni tud a néző érzelmeire. Gondolatokat, érzéseket csal

elő a nézőből, s ezáltal még inkább magával tudja ragadni a néző figyelmét.

19

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható- a dolgozat többször

is kihangsúlyozza jelen állítást

15

3. A színházi terek ki-használása

Nem vitatható az, hogy a tér kiválasztása nagyon fontos egy előadás születésekor. Nánay

István a színpadi rendezésről írott könyvében rávilágít a rendező által kiválasztandó térre és

ennek fontosságára. „A rendezői koncepció térbeli megfogalmazása a legfontosabb rendezői

gesztus(eszköz).”20

Mikor a rendező egy előadáshoz kiválasztja terét, fontos, hogy a „rendezői

elképzelés hordozója”21

legyen, illetve szükségszerűen úgy töltse ki, hogy a színpadi látvány, a

mozgások, s majd „a dráma lényge maximálisan kifejeződjék”22

A rendezői színház kialakulásával egyre többet kezdenek foglalkozni a színpadi térrel, annak

kiahasználásával, és a színész benne elfoglalt helyével, szerepével. Jelen fejezetben bizonyítani

szeretném elsősorban azt, hogy „szegényen” is, „üresen” is és „zsúfoltan” is létre lehet hozni egy

igényes és jó színházat.

3.1. Peter Brook és az üres tér

Lassan közhelyesnek gondolom azt, ha valaki megkérdezi: „Mi a színház?”. Mégis, ha

válaszolnom kellene erre a kérdésre, sok mindent kellene felsorolnom ahhoz, hogy leírjam, mi a

színház. Néző, színpad, színész, fény, díszlet, zene, kosztüm, gong, sötétség és még így

sorolhatám, hiszen ez mind ahhoz tartozik, amit én színháznak neveznék.

Peter Brook nagyon egyszerűen határozza meg a színházat. „Vehetek akármilyen üres teret,

és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig

figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”23

Elutasítja mindazt, ami csak

„töltelék” a színházban, például rivaldafényt, felcsapható üléseket, színváltozásokat és mindazt,

ami már a megjelent filmvilághoz is hozzátartozik. Mindez a „holt” színház része, ami

egyértelműen a rossz színház, s amit bár úgy gondoljuk, hogy könnyű felismerni, nehezen

felismerhető, hiszen körülöttünk ólálkodik. „Mi olyasmit keresünk, ami nagyon egyszerű, de

elérni annál nehezebb. Az a lényeg, hogy rájöjjünk, miként lehet a színházban egyszerű formákat

20

Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar drámapedagógiai társaság, Budapest,1999, 59. oldal 21

U.o. 60.oldal 22

U.o. 52.oldal 23

Peter Brook: Az üres tér, Európa könyvkiadó, Budapest, 1999-5.oldal

16

teremteni – olyanokat, amelyek a maguk egyszerűségében érthetőek és ugyanakkor

jelentőségteljesek.”24

Brook próbál távol maradni a „holt”, a „szent” és „nyers” színháztól, hiszen ez összekeveri a

„mágiát a hókuszpókusszal, a szerelmet a nemiséggel, a szépséget az esztétizálással, s a tragédia

előadását pompázatossággá és hősködéssé, a katarzist pedig érzelmi gőzfürdővé

zülleszti”.25

Arra törekszik előadásaiban, hogy egyszerűség által mutassa meg a nézőnek a

színházat.

Nem véletlen az, hogy Peter Simhandl színháztörténeti könyvében a Brookról szóló fejezetet

„egyszerű színháznak” nevezi. Brook minden rendezésében az egyszerűségre és összhangra

törekszik. A díszletet, tárgyakat és eszközöket, amelyeket előadásában felhasznál, gondosan és

tudatosan választja ki. Fontos számára az, hogy minden okkal és jelentéssel kerüljön a színpadra.

„ ...a legendás 1955-ös Titus Andronicus-előadás volt, a főszerepekben Laurence Olivier-vel és

Vivien Leigh-vel. Brook az akkoriban dívó historizáló illuzionizmustól tartózkodva az alig néhány

díszletelemmel berendezett Shakespeare-színpadhoz nyúlt vissza...”26

Továbbá megtudjuk, az US

című revüről, hogy „a színpadon csak egy háborús hulladékból összeállított plasztika, valamint

egy amerikai közkatonát ábrázoló, túldimenzionált papírmasé bábú volt látható, nemi szerve

helyén rakétával...”27

Szükségszerűen Brook visszatér az üres térhez is. A Lear király rendezésekor ezt vallotta:

„Közvetlenül a próbák kezdete előtt szétromboltam a díszletet. Rozsdás vasból terveztem, igazán

nagyon bonyolult és érdekes volt. (...) És akkor hirtelen megértettem valamit. Felsejlett bennem,

mitől is esemény a színház, miért nem függ egy képtől, vagy valamilyen sajátos kontextustól.

Esemény volt például az, hogy az egyik színész egyszerűen csak átment a színpadon.”28

Sok előadás kutatás eredményeként jön létre. Három nagyobb utazáson vett részt, az

„együttesel”29

, ahol együtt dolgozott a helyi lakókkal. Először Afrika szívébe majd az Egyesült

24

Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-476.oldal 25

U.o.- 474.oldal 26

U.o. 27

U.o.-476 oldal 28

Peter Brook egyszerű színháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó,1998- 475 oldal- az idézet

eredeti helye: Peter Brook: Vándorévek, id.mű, 26.o.és folyt. 29

Így nevezi Peter Simhandl a csoportot, társulatot, akivel Brook elmegy ezekre az utazásokra.

17

Államok déli részére s végül Ausztráliába látogattak el, ahol „találkoztak az őslakókkal, és

kölcsönösen bemutatták egymásnak táncaikat, dalaikat és játékaikat.”30

Ily módon ez a

cserekapcsolat „konkrét tapasztalatokkal gazdagította az interkulturális színház koncepcióját”31

,

melyek később előadásaiban is megjelennek. Az ezerkilencszázhetvenes-nyolcvanas években,

fényképek és etnológus leírások alapján létrehozzák a Les Iks (Az ikek) című előadást, mely egy

afrikai törzs éhhalálát mutatja meg.

Mikor Shakespeare A vihar című előadását rendezte, úgy próbálta annak minden mozzanatát

kidolgozni, kigondolni, hogy az európai ember számára valami újat, másat tudjon mutatni. Ez

sikrült is neki. Prospero szerepét egy afrikai színész, Sotigui Kouyaté játszotta, ami addig

szokatlan volt a nézők számára.

Azt mondtuk, hogy Brook színháza mindig az egyszerűség által próbálja megszólítani a

nézőt. Mégis, ha a Mahábharátá előadásra gondolunk, a legkülönbözőbb színházi formák jutnak

eszünkbe. A tánc, a pantomim, a maszk és a bábjáték, az improvizáció és az elbeszélés együttes

jelenléte alkotja az előadást. Annak ellenére, hogy ennyi minden egyszerre jelen van az

előadásban, a rendező mindent úgy fon egymásba, hogy az a néző számára nem válik zavaróvá.

A színésznek is fontos szerepe van az előadásban, hiszen „munkájának középpontjába tudja

állítani.”32

A színészek sokfélesége még gazdagabbá tette az előadást.

A Mahabharátá előadás „gazdagsága” ellenére nem cáfolja meg az üres tér elméletét. „A

színházi tér arra való, hogy a színész kibontakozhasson benne; Brook nem tűr meg semmi olyat,

ami a színészt zavarná vagy gátolná. Ebből azonban korántsem következik, hogy alábecsülné a

színház képzőművészeti vonatkozásainak lehetőségeit. Ő csak arra ügyel, hogy a színész

munkáját ne határozzák meg eleve a materiális tényezők; ezért is követeli meg tervezőitől, hogy

terveiket, a próbamunkával szoros összhangban dolgozzák ki.”33

30

Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 31

U.o. 32

Peter Brook egyszerű színháza In:Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 475. oldal 33

U.o., 480.oldal

18

3.2. Szegénység színháza – Jerzy Grotowski

A szegénység általában valaminek a hiányát jelzi. De vajon egy üres tér nem tükrözi a

szegénységet? Peter Brookhoz hasonlóan Jerzy Grotowski színháza is az üres térből indul ki,

aminek középpontjába a színészt állítja. Saját színházát „szegény színháznak” nevezi.

„Gyakorlatilag a színpadról is lemondtunk. Nincs szükségünk másra, mint egy üres teremre, ahol

a nézők és a színészek elhelyezését biztosítani tudjuk, méghozzá előadásonként más és más

módon.”34

Brook és Grotowki színháza a tér megválasztása szempontjából nagyon hasonlít

egymáshoz, mégsem nevezhetjük Brook színházát „szegény” színháznak.

Míg Brook előadásait inkább a hagyományos kőszínházban játszatja, általában nagy közönség

elött, Grotowski kicsi, szokatlan és a legkülönbözőbb terekbe és helyszínekre helyezi előadásait.

Aprólékos, gonddal kiválasztott, távoli, idegenszerű hangulatot árasztó helyszíneket keres

előadásaihoz. Mikor az Akropolis előadást Velencében mutatták be, a várossal szemközti oldalon

levő lakatlan szigetet választotta az előadás színterének. Ehhez hasonlóan előadásokat mutattak

be például Libanonban, Iránban, az Egyesült Államokban, Dél-Amerikában és Európa számos

országában.

Az előadások terét mindig úgy választotta ki, hogy a néző közel legyen a színészhez, s szerves

része legyen az előadásnak. „A színészek és a nézők minél intenzívebb konfrontációjához

természetesen nem alkalmas a nagy méretű nézőtér; a nézőnek éreznie kell a színész leheletét,

verítékének szagát”35

Brook a „szent”36

színházak közé sorolja a „szegény színházat”. Grotowskit látnoknak nevezi,

hiszen szent céljai vannak; a színházat az „önfeltárás közegének”, „önképzés helyének”, „az

üdvözülés lehetőségének”37

képzeli el. A színészi munka területe maga a színész, akinek teljesen

át kell adnia magát szerepének, amely „áthatja”. A szerep akadálya mindig a színész, ezért

folyamatosan azon kell dolgoznia, hogy „fizikai és lelki eszközei felett technikailag uralkodni

tudjon” – mondja Brook Grotowski színházáról.

34

Jerzy Grotowski: A szegény színház In:A színház ma. Szerk. Lengyel György, Gondolat könyvkiadó, Budapest,

1970 35

Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 464.oldal 36

Brook a „Szent” színházat egyszerűen határozza meg: „A láthatatlan láthatóvá tétele” 37

Nánay István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 Brook-125.oldal – így

nevezni Brook, Grotowski tevékenységét

19

A szegény színház nemcsak a színészt, hanem a nézőt is előnyben részesíti. Kapcsolatukat

Brook a pap és hívő kapcsolatához hasonlítja. A pap a szertartást saját magáért és a hívőkért

mutatja be, Grotowki színészei pedig előadásukat ajánlják fel mindazoknak, akik részt akarnak

venni benne. Egy közösséget teremtenek a nézővel. Eltörli a színészek és nézők közti válaszfalat,

és ilyen értelemben a színháznak a struktúráját is. A közönség most színészként, máskor pedig

tanúként asszisztált az előadásoknál. „Hol mint orvostanhallgatók vettek részt, akik egy műtétet

figyelnek, hol pedig mint turisták, akik biztos helyről lesik meg a bennszülöttek számukra tilalmas

rítusait.”38

Amint azt korábban is mondottuk, a legtöbb előadás „holtan” születik, hiszen a pénztelenség

egy kiszolgáltatott helyzetet teremt a színház számára. Gyakran attól félek, hogy ez a jövőben

sem fog megváltozni, s a mai néző rákényszerül arra, hogy jobb híján megelégedjen az igénytelen

színházzal. A színházak – írja Brook Grotowski kapcsán – másodosztályú szereposztással

játszanak, a próbaidő lerövidül, mert a színésznek valamiből élnie kell, nem megfelők a díszletek,

a jelmezek, a világítás stb. A szegénység a panaszuk és a mentségük. Grotowski a szegénységet

eszménnyé teszi; színészei mindent feladnak, kivéve a saját testüket; az emberi hangszer és a

korlátlan idő áll rendelkezésükre; nem csoda, ha úgy érzik, az övék a világ leggazdagabb

színháza. Grotowski színháza, amint láthatjuk, nem a tárgyi világ sokféleségének felhasználása

miatt gazdag, éppen ellenkezőleg. Az egyszerűség teszi gazdaggá. Az Akropolis előadásban a

színészek lyukas zsákot viselnek csupasz testükön, a színpadi eszközök minden addigi

előadásához képest szegényebbek voltak. „Két fényszóró és száz gyergya szolgáltatta a világítást,

a kellékkészlet pedig egy cipóból, egy vödör vízből, egy késből meg egy törülközőből állt.”37

Grottowski ezt valja színházáról: „Miközben lépésről lépésre kiküszöböltük mindazt, ami

fölöslegesnek bizonyult, rájöttünk, hogy a színház igenis létezhet smink, önálló jelmezek és

díszlet, különválasztott játéktér (színpad), világítás és hangeffektusok stb. nélkül. (...)

Felismertük, hogy a színész számára maradéktalanul teátrális helyzet jön létre, ha (...) a

közönség figyelmétől kísérve, amúgy szegényen, szerepről szerepre alakul. Gesztusaival a színész

tengerré változtatja a padlót, gyóntatószékké az asztalt, hús-vér partnerré a vasdarabot.”39

A mai színházakban ritka az olyan előadás, ami az élő, természetes zenét használja.

Grotowski lemond az élő zenakarról, és mindenféle gépezetről, és a „tárgyak zenéjét” használja

38

Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-462. oldal 39

U.o.- a szerző utal az idézet származási helyére – Jerzy Grotowski: Für ein armes Theater(A szegény színházért)-

15.old. és folyt.

20

előadásaiban. Számára az igazi zeneiség az emberi hang intenzitásának és tonalitásának

bemérése, a tárgyak koppanása, más tárgyakkal való találkozása, összeütközése, cipők

nyikorgása stb. Azt mondja, hogy „a legmélyebb valóságból komponálhatjuk meg előadásunk

zenéjét”40

Úgy, ahogy a „gépzene” sem tartozik a színház szférájába, a szöveg önmagában sem

tartozik oda, s csak azért van ott, mert a színészi teremtés anyaga.

3.3. Hulladékesztétika – Tadeusz Kantor tárgyai 3.3.1. Halál és színház

Kantor szereti az életet. Az élet a halál körtánca. Felfogása szerint a művésznek vállalnia kell

különleges helyét a társadalomban, a világegyetemben. A halál Kantor számára nem csupán

téma, hanem eszköz is. „Egyre inkább meg vagyok győzödve arról, hogy az élet fontos. Csak úgy

vezethető be a művészetbe, hogy a hagyományos értelembe vett élethiányt ábrázoljuk.”41

A képzőművészet halott művészet. Olyan világot hoz létre (főként tárgyi világ ez), amelyben

minden élettelen. A múzeum a ravatal helye, ahova azért mennek el az emberek, hogy megnézzék

a kiállított élettelen tárgyakat. „A művészetben az életet, kizárólag az élet hiányával lehet

érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével.”42

–

vallja Kantor.

Egyszer egyik tanárom azt mondta, hogy az a jó előadás, amelyen egyszerre tud a néző

jóízűen nevetni és sírni. Tadeusz Kantor megteremti a „halálszínházat”, amely éppen a halál

megidézésével akar új életfogalmat teremteni úgy, hogy a holt anyagokat ismét élővé teszi.

Előadásai főként saját életének, élettörténetének reflekxiói, melyben a tragikus mindig együtt van

a komikussal. „Nem úgy nézünk egy színdarabot, mint egy festményt, hanem tényleg megéljük azt.

Hiszem, hogy mindenben együtt van a tragikus és a nyersen komikus momentum, s hogy minden a

kontrasztokból születik; s ez ellentét minél lényegesebb, annál konkrétabb, kézzelfoghatóbb,

élőbb lesz az egész.”43

40

Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999-132.oldal 41

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 42

Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 508.oldal 43

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

21

Kantor előadásaiban nem hal meg senki. „Minden csak trükk, amellyel utalok a halálra.”44

Azért fontos ez Kantor számára, mert ezzel az abszolút és tiszta, azaz az élet szféráját mutatja

meg. Ebben az életben olyan színházat kell létrehozni, amelynek ereje a primitív, felkavaró

akcióban van – vallja a rendező egyik interjújában. És mi lehet primitívebb és felkavaróbb az

ember számára, ha nem a halállal való szembesülés?

3.3.2. Különös lim-lomok

Ha Brook számára elég egy üres tér és két ember ahhoz, hogy létrejöjjön a színház, Kantor

nem elégszik meg a csupasz színpaddal. Előadásaiban eljátszik az élettelen tárgyi világgal, amely

a szegénység által válik gazdaggá. Előadásaiban bebizonyítja a mai színházi ember számára azt,

hogy a pénz nem befolyásolja az előadás minőségét. Kantor nem vásárolja meg a tárgyakat,

hanem találkozik a tárgyakkal, annak lényegével, hatalmával, ami benne rejlik, s amit belőle

olvashatunk.

Bármennyire is próbálom megfogalmazni azt, hogy mi a tárgy Kantor színházában, rájövök,

hogy saját vallomásánál, melyet egy interjú alkalmával mondott, nem tudnám pontosabban

megfogalmazni.

Mikor elkezdett dolgozni az Odüsszeusz hazatérése előadáson, még semmit sem tudott a

dadaizmusról45

– hangsúlyozta többször is az interjúban. „Nem ismertem azokat, akik először

használták a talált tárgyak fogalmát. Saját felfedezésemnek tekintettem, ami az Odüsszeuszban

megjelenik. Hogy miért tettem a szobába, ahova Odüsszeusz visszatér, kereket, deszkát és padlót?

A padló is tárgy, ahogy a lerombolt fal is az. Amikor elveszítettem a hitemet a festészetben, amely

utánozza a tárgyakat – komolyan mondom, ebben az időben, ’43-ban, ’44-ben – kiábrándultam a

festészetből, ami megismételi a tárgyalkat és az embert. Szóval ennek az lett a következménye,

hogy elkezdtem keresni az igazi tárgyakat. A hétköznapi élet tárgyait. Nem kerestem különleges

rendkívüli tárgyakat, ebben állt az én bölcsességem – akkor még nagyon fiatal voltam, ezt külön

ki kell emelni – szóval rájöttem, megértettem, hogy az egyszerű tárgyak, kopottak, már többé fel

nem használható tárgyak, kíválóan alkalmasak erre a célra. Az egyszerű, szegényes tárgyak

tartalmazzák egy műalkotás minden értékét! Sok évvel később, az emballage kiáltványban azt

44

U.o. 45

A dadaizmus, vagy dada, a képzőművészetben és irodalomban egyaránt jelentkező avantgard mozgalom, a

20.század első felében.

22

írtam, hogy a tárgy valahol félúton, az örökkévalóság és szemetesláda között. Ez nagyon kedves

hasonlat, majdhogynem metafora, de ez egyszersmind meghatározza a törekvésemet is,

mivelhogy pl. a kereket (Odüsszeusz hazatérése) a szemétláda mellett találtam, s előadásommal

elértem, hogy örökké halhatatlanná váljon. Szóval, a tárgy legyen szegényes, szinte már szemét.

A művész tehetsége az, amitől megkapja az öröklét életét.”46

Az évek során, az emballage47

, annak tehnikája és titkai egyre jobban foglalkoztatják

Kantort.

A dadaisták már haszálják a kollázst, mint technikát, melyet Kantor is átvesz, majd felhasznál

arra, hogy a talált objektumokat esztétikusabbá tegye, s ezzel életre keltse őket. Ehhez aztán

Kantor kitalálja azt, hogy egyszerűen elrejti, beburkolja, becsomagolja a (pozitív értelembe vett)

szemetet. Ezzel hozza létre az emballage-t, mint munkafolyamatot és terméket, ami színházában

nem más, mint hátizsákok, bőröndök, spárgával átkötött batyuk stb., melyeket aztán rajzain is

ábrázol. Az ember és csomag összekapcsolásával Kantor megteremtette a „csomagembert”,

melyben az embert jelképesen életterhével köti össze.

Kantor azokat a tárgyalat, amelyeket a „szemét mellől gyűjtött össze”, megfossza szokásos

funkcióitól. A bölcső koporsóvá változik, az ágy ravatallá, a szekrény nem ruhák, hanem figurák

tárolására szolgál. Ezek a tárgyak elsősorban a családi otthon tárgyai, melyeket Kantor két

csoportba sorol: protézis tárgyak és maneken tárgyak

1. Protézis tárgyak, mely az emballage-t is magába foglalja

Azok a tárgyak tartoznak ide, melyek szinte össze vannak nőve a színész testével: zsák,

hátizsák, ajtó, bicikli. Az előadások szereplőit gyakran ezek a tárgyak határozzák meg. E

tárgyakat Kantor "szegény tárgyaknak" nevezi, mert hiányzik belőlük a megfejthető

jelszerűség. A konkrét tárgy ugyanis nem rendelkezik eleve valamilyen szimbolikus

jelentéssel - a funkciót csak a tárgy és a színész összjátékából olvashatjuk ki.

46

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 47

Francia szó, csomagolást jelent.

23

2. Maneken tárgyak

Ezek elsősorban hasonmásként funkcionálnak. A Halott osztályban ilyenek az öregek

fiatalkori hasonmásai, a Wielopoléban a katonák, a pap, valamint az anya hasonmásai.

Kantor a maneken figurájáról és funkciójáról a következőket vallja: "Nem hiszem, hogy a

maneken (vagy viaszfigura) képes helyettesíteni az élő színészeket abban az értelemben,

ahogy azt Kleist és Craig képzelte. Ez túl könnyű és naív lenne. Igyekszem meghatározni

azokat a motívumokat és törekvéseket, melyek eredményeként ez a különleges teremtmény

létrejött, gondolataim és eszméim között. Megjelenése azzal a mind erősebb

meggyőződésemmel rímelt, hogy a művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet

érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével.

Színházamban a manekeneknek erős halál-érzetet keltő és a halottak szubsztanciáját

(létezését) közvetítő modellé kell válniuk. Modellé, az élő színész számára."48

Vannak olyan tárgyak Kantor előadásaiban, amelyek nem tárgyként funkcionálnak. Ilyen a

padsor is a Halott osztály előadásban. A padsor nem tárgy vagy kellék, amely a színész

szolgálatában áll, hanem díszlet, amely az emlékezet működtetéséhez kell. Ide térnek vissza a

temetésre öltözött aggastyánok, akik lehtőséget kapnak arra, hogy megismételjék hajdani

játékaikat és csínytevéseiket.

Kantor színpadát az teszi különlegessé, hogy az a sok „kacat”, „lim-lom”mind ki- és fel van

használva. Színpadán nincs fölösleg, hiszen a tárgyak gyakran gépekké alakulnak. Különleges

masinériák ezek, hiszen arra szolgálnak, hogy kiiktassák a színész érzelmeit. Ilyen például a

Halott osztályban a bölcső: „... a bölcső is gép, nagyon kegyetlen gép. Nincs benne gyerek. Két

száraz golyó adja a csikorgó hangot. Ez kegyetlen hatás.”49

Gépbölcső és szülőgép együttes

jelenléte jelzi a tragikum és a komikum együttes jelenlétét.

A gépek mind kapcsolatban vannak egymással. Egymásnak felelgetnek, és összetartoznak. Nem

meglepő az sem, hogy ebben a halott világban olykor az emberek is gépekké alakulnak át. A

48

http://www.literatura.hu/szinhaz/kantor.htm 49

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

24

takarítóasszony, aki mindig behozza és működésbe hozza ezeket a gépeket, például

„embergéppé” változik, s a mozgásban levő halált jelképezi.

3.3.3. Látni a rendezőt

Különös alkalom az, amikor a rendezőt együt látjuk színészeivel. A Cricot2

színészeit

mindig a rendezővel együtt lehetett látni. Kantor saját előadásaiban nem csak mint rendező,

hanem mint karmester, irányító, megfigyelő is jelen volt. Előadásait nem kívülállóként figyelte,

hanem részese is volt annak. Mindig fekete öltönyt és fehér inget viselt, így próbálta felgyorsítani

vagy lassítani a játékot. Olykor igazgatott a tárgyakon, vagy néma jelzéseket adott a

műszakiaknak. Előadásai nagyon hasonlítottak a happeningekhez, hiszen az előadás ily módon

megismételhetetlenné vált. A rendező jelenlétét a színpadon sokan „illegálisnak” tartották, hiszen

a színházi illuzió folyamatosan lerombolódott a nézőben. Kantor éppen ezt célozta meg színpadi

jelenlétével. „Az én szerepem az, (...) hogy ellenőrizzem az illúzió határait. Ha látom, hogy a

színész kezd elmélyülni a játékban, (...) akkor egy ideig hagyom, (...) de egy adott pillanatban

odalépek mellé. Ez éppen elég, hiszen néző vagyok, nem színész.”50

A Wielopole Wielopole

előadásban Kantor zárja az előadást azzal, hogy összehajtogatja a hosszú fehér abroszt, amely az

előadás kontextusában a feledés és a halál jelképévé válik.

3.3.4. Bábok

A mai színház ritkán használja a bábokat. Elsősorban azért, mert elkészítése plusz

költséget jelent, és mert a báb mozgatásához (legyen az bármilyen) nagy precizitás és hozzáértés

szükséges. Kantor szinte mindegyik előadásában használja a bábokat. A Halott osztály

előadásban a szereplők gyermeki énjükről mintázott viaszbábukat cipelnek magukkal. Ezek a

bábok tulajdonképpen „kinövések”, terhek, melyeket mindig magukkal, magukon cipelnek.

Kantor meggyőződése szerint a bábuk jeleníthetik meg az alsobbrendű világot, amelyben az

„örök és abszolút holt mennyiség megnyilatkozik.”51

„A báb, azon túl, hogy érdekes lény és tárgy,

akár felmagasztaltatik, akár meghurcoltatik, a maga színpadi realitásán túl, a színész és játék

valóságos modelljévé válik.”52

50

Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 509.oldal – a könyv

utal az idézet származási helyére: Jan Klossowicz: Tadeusz Kantors Theater (Tadeusz Kantor színháza)-88.oldal 51

Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 508.oldal 52

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

25

3.3.5. Terek

Kantor elutasítja a hagyományos tereket. Grotowskihoz hasonlóan a legkülönfélébb terekbe

helyezi előadásait. Egyik előadását a ruhatárban játszatja, s ezzel megfosztja a nézőt a színházi

térbe való bevonulás rituális jellegétől. Kantor azt vallja, hogy az igazi színházi tér az, ahol a

drámai cselekmány születik.

A helyszínek különlegessége a hétköznapiságból fakad. A posta, a pályudvar, a kávézó, a

lebomlott és feldúlt lakás, szegényház stb. az elhagyatottság, a nosztalgia, de ugyanakkor az

egyszerűség helyei is. Ezek a helyek azért fontosak, mert itt minden megtörténhet anélkül, hogy

tudatában lennénk annak, hogy színházban vagyunk. „Olyan ez, mint egy alvilági birodalom”53

–

mondja Kantor.

3.4. Az egykori vásári színjátéktól Ariane Mnouchkine 1789-éig

Az antig görög és római színjátszás eltűnése után, fél évezreden keresztül, nincs színház,

főként az egyházi tilalmak miatt. Csak a X. században kezd ismét kibontakozni, az egyház berkei

közül. A színházat az egyház vette el, s majd az is adta vissza a liturgiák, szertartások „eljátszása”

által. Főként a sátoros ünnepekhez kapcsolódtak a templomi színjátékok, amelyek arra szolgáltak,

hogy a fennköltet a latin nyelvet nem értő egyszerű ember számára is láthatóvá és érthetővé

tegyék, az adott bibliai töténetet.

A XIII. század végi gazdasági fejlődés változást hozott. Az addig saját szükségletre termelő

háztáji gazdaságot kiszotította a piaci célú árutermelés, ennek következtében kialakulnak

bizonyos hivatásrendek: a kereskedők és a kézművesek. A fejlődő városokban a jobbágy

parsztokból polgárság lesz. A polgár elkezd kételkedni az egyház hitelességében, ami arra

készteti az egyházat, hogy kivonuljon az utcákra, és ott járja végig például Jézus keresztútját.

Többé nem a templomban, hanem a szabad ég alatt játszanak, mégpedig a polgári élet

központjául szolgáló piactéren. A játékok rendezését kezdetben még a klérus tartja kézben, ám

fokozatosan átveszik ezt a funkciót a tanítók, városi írnokok, képzőművészek. A játékmód a

naturalista játékra törekedett, így pl. Jézus szenvedéseit is megpróbálták minél pontosabban,

53

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

26

élethűbben megmutatni. „...Krisztus alakítója vérrel megtöltött disznóhólyagot hordott a

parókája alatt, hogy amikor a töviskoszorút a fejére helyezik, a vér végigcsorogjon az arcán.”54

A jelmezeknél is az volt a cél, hogy a lehető legnaturalistábbak legyen. Főleg a korabeli

viseletet utánozták, hiszen a történelmi tudat hiányának következtében távol került tőlük a

historizáló ábrázolásmód. A szereplőket jelképes értelmű kellékekkel különböztették megy

egymástól, így például a zsidók hegyes sárga kalapot, Krisztus ellenségei vörös parókát viseltek.

A földöntúli szereplők ábrázolásához az ikonográfiákból indultak ki, így pl. az angyalok fehér

szárnyakkal, az ördögök pedig vastag bundában és maszkban jelentek meg.

A 16. században megjelennek a „kreált” színpadok, pl. a kocsiszínpad amely lehetővé tette

azt, hogy minden egyes kocsin egy jelenetet vagy rövid előadást játszanak, s amelyet aztán több

helszínen is bemutathattak. Ehhez hasonló volt a szimultán színpad is, melyeket egy tér

különböző pontján helyeztek el. Elhelyezése lehetővé tette azt, hogy a néző kiválassza annak a

művésznek az előadását, amely számára szimpatikusabb volt.

A későközépkorban alakult ki a farsangi játék is. Gyakran maszkot viselő fiatalok olyan

történeteket mutattak be, amelyekben kicsúfolták a város előkelőségeinek balfogásait. Ezeket a

történeteket általában vers vagy ének formájában mondtak el, rögtönzött mozdulatokkal

kiegészítve. A gúnyos jelenetek a parasztok ellen is irányúltak, akikben a városlakók a „túl nagy”

egyszerűséget látták, s ily módon a legkülönfélébb nyers és trágár téfákat szabták ki rájuk.

S hogy mi köze van mindennek Ariane Mnouchkine-hoz? A 20. század második felében a

rendezőnőnek köszönhetően ismét felelevenedik a középkori vásári színjáték, és ezzel egyszerre

a keleti színház világa is. Visszanyúl a hagyományos európai – ez is keletről származó a

rendezőnő szerint – és keleti színházi hagyományokhoz, hiszen számára ezek élőbbek, mint a mai

színház. A mai színház, Mnouchkine véleménye szerint, túlságosan realista, és nem kelti fel sem

az ő, sem a néző figyelmét. Ebből kifolyólag előadásai nagyon teatrálisak, és minden eszközt

megragad ahhoz, hogy a szó szoros értelembe vett színházat teremtsen.

A keleti színházi hagyományokból, a középkori vásári színjátékok világából és a commedia

dell’arte formájából indul ki, hiszen „mi, nyugatiak kizárólag realista formákat alkottunk. Tehát

54

Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998-61.oldal

27

nem teremtettünk a szó szoros értelembe vett „formát”. Mikor a színházról beszélünk, használjuk

a „forma” szót, ám keleti értelemben. Igaz, hogy az, amit keresünk, az mindig a forma.”55

Előadásait az egyszerűség jellemzi úgy, ahogy a keleti színházat is.

4. Szegény is, gazdag is

Számomra fontos, hogy egy előadásnak tiszta formája legyen. De mi a tiszta forma, és mitől

nevezhető „tisztának” egy előadás? Mnouchkine 1789 című előadásában egyszerre van jelen a

vásári színjáték, a commedia dell’arte, a Kelet színháza, a cirkusz világa, tárgyak zenéje és

hangok panasza, a maszk és a bábok, a komikus és tragikus, igaz és hamis, és még sorolhatnám.

És mégis, sokfélesége ellenére egységesnek és tisztának mondható az előadás. Ehhez viszont

szakértelem kell.

Az elmúlt években sok „széteső” előadást láttam. Az előadások nagyrésze azon bukott el,

hogy a reneszánsz, barokk, vagy későbbi korok szövegeit, szinte minden változtatás nélkül, olyan

környezetbe helyezték, amely vagy túlságosan kortárs, vagy már régen lejárt, unalmasként ható

volt. Nincsenek szabályok arra, hogy egy előadásszöveget milyen közegbe helyezzünk. Ám

mikor a rendező meghatározza az előadás tér- és idődimenzióit, vegye figyelembe a kiválasztott

szöveget. Ugyanez vonatkoztatható a térben elhelyezendő tárgyakra, eszközökre és díszletre is.

Fontos, hogy mindennek meglegyen a jól kitalált helye.

4.1. Mnouchkine Napszínháza

Mnouchkine-t a róla szóló könyvek a XX. század második felének legnagyobb színházi

rendezőjének tartják. Apja zsidó családból származó orosz filmrendező volt, Alexandre

Mnouchkine, anyja June Hannen pedig angol színészcsalád sarja. Főként Franciaországban

nevelkedett, ám tanulmányait Angliában végzi, ahol pszichológiát tanul. Bár már gyerekkorában

apja mestersége révén megismerkedik a színházzal és a filmmel, diákéveiben „talált rá a

színházra”, Oxfordban egy amatőr színházi társulatnál. Később, 1955-ben két barátjával (Martine

55

„Noi, occidentalii, nu am creat decât forme realite. Adică nu am creat „formă”, la drept vorbind. În clipa în care,

vorbim despre teatru, întrebuințăm cuvântul „formă”, el devine o noțiune orientală. E adevărat că ceeace căutăm

întotdeauna e o formă.” -saját fordítás. Mnouchkine, Ariane (n.1939). In: Michaela Tonitza-Iordache–Beorge Banu: Arta teatrului. Ed. Nemira, Bukarest, 2004

28

Franckkal és Pierre Skirával) megalapítja az ATEP56

-et, a Soleil „elődjét”, és előadásokat hoznak

létre olyan fiatalokkal, akiket éredel a színház. Ők lesznek társulatának első tagjai is. Ariane

Mnouchkine 1964 tavaszán megalakítja a Théatre du Soleil-t és annak kis csapatát. Tapasztalatuk

és pénzük kevés, de önbizalmuk annál nagyobb. Kezdetben kisebb színházaknál, cirkuszban

bérelnek termeket a gyakorlásra.

Az első előadás a Henri Bauchau által a társulatnak írt Dzsingisz Kán, amelyet nagyon kevés

pénzből hoztak létre, de amely „érdekelte – a főként hajléktalanokból álló – közönséget”.57

„A

jelmezeink katonai takarókból voltak szabva, melyeket ingyen kaptunk a Népi Segélyezéstől.

Hétvégenként a nyílt utcán, szélben tartottuk a zászlólengető próbákat...”58

Ezek után

Mnouchkine „hippie módra” elmegy Keletre, és megismerkedik az ottani kultúrával és

színházzal, amely majd saját színházának is alapját képezi.

1970-ben megtalálják a megfelelő helyet a színház számára, a Párizs közelében

levő vincennes-i erdőben lévő egykori Lőszergyár (Cartoucherie) hangárát. Ennek a helynek a

megtalálása „...csoda volt! A Cartoucherie a Théatre du Soleil-t ért nagy áldások egyike!

Eredetileg III. Napóleon építtette tölténygyártás céljából. A hely kedvez az alkotásanak,

egyszerre hatalmas és nem túl hatalmas; egy nagyon kicsit messze van, de nem túl messze.

Védekezni tudunk az igazi és a hamis zajok ellen. És mindennap láthatjuk az eget, az Afrikába

repülő költöző madarakat, a visszatérésüket. Sok ember jön ide, hogy menedéket találjon.”59

A Thétare du Soleil története három korszakra bontható.

1. 1964 és 1969. Ebben az időben Ariane Mnouchkine főként kész drámai szövegeket

állított színpadra, többnyire saját adaptációban.

2. 1969 és 1975. Az előadások kollektív munkafolyamat során jöttek létre. Hangfelvételeket,

saját tapasztalatokat használtak fel improvizációjuk alapjaként, amely aztán egy előadássá

állt össze

56

Párizsi Egyetemisták Színházi Egyesülete 57

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-31.oldal 58

U.o. 59

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-115.oldal

29

3. A ’70-es évek közepétől. Visszatérnek az irodalomhoz, a drámai szövegekhez, amelyek

közül sokat maga Mnouchkine fordít le.

A Napszínház nemcsak egyszerűen színház, hanem család is. A társulat tagjait nemcsak francia

színészek alkotják, hanem kanadaiak, angolok, latin-amerikaiak, ázsiaiak és még sokan mások.

Közös bennük az, hogy egymás között (kötelező módon) a francia nyelvet beszélik. Egy hajón

utaznak. „ A színház egy hajó, és a színész nem utas ezen a hajón. A legénység része! A nézők az

utasok.”60

A legénységnek „házimunkát” kell végeznie ahhoz, hogy működhessen a színház, és

ily módon, „...minden megvan, ami kell. A Közönség számára kell kényelmet teremtenünk.

Számunkra pedig praktikusnak, biztonságosnak és kellemesnek kell lennie. Nincs szükségem

olyan színházra, amely luxushotelre hasonlít.”61

4.2. Az 1789 című előadásról

1789. A Francia Forradalom éve. Ariane Mnouchkine ezen történelmi eseményből iheletődve

hozza létre 1789 címet viselő előadását.

Az előadás a Lőszergyár „birtokbavétele” alatt születik. A bemutatót és az előadásokat nem

tudják megmutatni a francia közönségnek, hiszen a Cartoucherie szinte használhatatlan

állapotban van. Gioirgio Strehler ajánlja fel a Piccolo Teatro színpadát arra, hogy létrehozzák és

bemutassák az előadást. Ezzel egyidőben a színészek saját költségükön felújítják a Cartoucherie

épületét, s 1970 decemberében ott kezdik ismét próbálni, majd játszani az előadást.

Mnouchkine már nem szereti ezt az előadást. A történet még mindig nagyon érdekli, de a

színészi játékot gyengének tartja. „Meg aztán kell, hogy egy ponton be merjem vallani

magamnak, főleg az 1789 kapcsán, hogy leegyszerűsített volt, hogy már nem szeretem ezt a

csepűrágó játékstílust, hogy már nem fogadom el azokat az előadásbeli tökéletlenségeket.

Csúfondárosnak tűnik már...”62

– mondja a rendező. Ezzel ellentétben az is elhangzik, hogy

abban a korban, amelyben megszületik, radikálisan új stílust mutat meg a nézőnek. Az 1789

Mnouchkine azon előadásai közé tartozik, amely meghozta számára a világsikert.

60

U.o.-111.oldal 61

U.o.-116.oldal 62

U.o.-83.oldal

30

Az előadás a párizsi nép szemszögéből mutatja be a Nagy Francia Forradalmat. Az előadást

nagy népi hőskölteménynek szánták. A próbafolyamatok során bizonyos improvizált jeleneteket

rögzítettek, amelyekből kikerekedett az 1789. A forradalom történéseit egy fiktív színtársulat

előadásaként láthatjuk, ami megteremti a „színház a színházban” formát, amely két veszélynek is

elejét vette. Elsősorban az előadás nem billenhetett át a dokumentarizmus felé, másrészt pedig

elkerülte a forradalmi „történet” meghamisítást. Az előadás nemcsak a polgári közösséget

szólította meg, hanem a nemességet is.

4.3. Díszlet és terek a mnouchkine-i színházban

Brookhoz hasonlóan Mnouchkine is mindig az üres térből indul ki. Az Atreidák rendezése

kapcsán mondja, hogy: „ Mint mindig, akkor is a semmiből indultunk. Üres tér.”63

Ezt az üres

teret úgy rendezi be, hogy a színész kerüljön a középpontba, akárcsak Grotowskinál. A többi csak

kiegészíti azt a színészi játékot, amely „közös munka”64

által jön létre. „Minden a színészekből

jön, és az ők szükségleteikből; látomásaikból és az enyéimből. Meg kell találni és kezükbe kell

adni a megfelelő eszközöket.”65

Mindent a színész mozdulatai, gesztusai diktálnak ebben a

színházban. „Jeleket ad” a térben – mondja Mnouchkine. Mikor egy jel nem pontos, az előadás

célja is megváltozik, s ekkor lép közbe a rendező, aki nem a megtévesztő jeleket, hanem az

eltévesztett célt javítja ki.

Több előadásban dolgozik együtt Guy-Claude díszlettervezővel. Együtt is mindig az üres

térhez térnek vissza. „Amint kérek valamit Guy-Claude-tól, nemhogy nem utasít vissza, de

felajánl valamit, ami még jobb, még őrültebb, még nehezebb. Aztán lépésről lépésre, ketten együtt

egyszerűsítünk. Egészen addig, amíg nincs másunk, csak egy üres tér. Ez az a bizonyos anyagűr,

amiről mindig beszélek. Guy-Claude az, aki képes megteremteni ezt az ürességet.”66

Mnouchkine a legmegfelelőbb ürességet keresi, ahol mindent el lehet játszani. Nemegyszer

használja két vagy több előadásnál ugyanazt a teret. A L’Indiade és a Et soudian des nuits d’éveil

előadásnál ugyanazt a teret használta. Ehhez hasonlóan a Tartuffe és a La Ville parjure előadás,

63

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010 64

„création collective”-nek nevezi Peter Simhandl: Színháztörténet könyvében, Helikon kiadó, 1998-483.old. 65

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010 66

U.o.

31

illeteve a három Shakespeare-előadás tere is megegyezet. Az Atreidák mind a négy darabjához

ugyanazt a színteret használták.

Az üres teret nagyon egyszerű díszletek egészítik ki, abban az esetben, ha van díszlet. Ez

talán a színház gazgasági helyzetének is köszönhető, de annak is, hogy pályája kezdetén,

fiatalként hozzászokott, hogy pénz nélkül, a semmiből kell jelentős előadásokat létrehoznia. A

Théatre du Soleil gazdasági helyzete mai napig alig rugaszkodik el a válságtól. Ez egyáltalán nem

jelenti azt, hogy igénytelen előadások jönnek létre ebben a színházban. „Mindig tudatában kell

lennünk, hogy közpénzt használunk, s ezt a pénzt meg kell becsülni. Ami nem csupán arra

vonatkozik, hogy kerüljük a pazarlást, leoltjuk a lámpákat stb.(...) Kevés olyan kis vagy közepes

vállalkozás kap az államtól minden évben 1,174,000 eurót, ami a tizenkettőből négy hónapra

fedezi a hetvenöt munkás bérét. Márpedig mi 1,174,000 euró összegű éves támogatásban

részesülünk.”67

Az elmúlt evtizedekben szinte minden előadása bebizonyította, hogy a színház

nem a pénztől, vagy a zsúfolásig teletömött, drága, monumentális díszlettől lesz gazdag, hanem

attól, amit a színész közvetít a nézőnek. „Megértettük, hogy a test a legfontosabb eszköz.”68

A Kispolgárok előadás létrejöttekor semmi pénz nem állt rendelkezésükre, ennek ellenére, a

közönség szerette az előadást. A díszlet csipkefüggönyökből, egy kredencből és egy II. Henrik

stílusú asztalból állt. Ezen kevés díszlet között a színésznek kellett felépítenie a történetet, nem

pedig a díszlettervezőnek. Ehhez hasonlóan a Szentivánéji álom előadás díszlete egyszerű

deszkákból állt, a földet pedig kecskebőr borította. A díszletet Roberto Moscoso készítette. „A

padló finoman lejtett, az erdő fái egyszerű deszkából voltak kifaragva, felülről lógtak, mint

valamiféle totemek; kézzel félrehajtottuk őket, mozogtak...Hátul holdak voltak, több hold, s néha

egyszerre gyúltak ki...Az egész talajt kecskebőr borította.(...)Föld és mohatakaró lett a kecskék

bundájából.”69

Nem kell, hogy a szavakkal, képekkel, kellékekkel vagy bútorokkal tömjenek – vallja

Mnouchkine egyik interjúban. A sok megtévesztő. Azt hisszük, hogy a zsúfoltság megegyezik a

jóval, közben inkább hátrányt jelenthet, hiszen lecsökkenti a tér mélységét, a lélek mélységét.

67

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-107. old. 68

U.o.-20.old. 69

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-25.old.

32

4.4. ...és az 1789-ben

Nagy tömeg, ricsaj, színpadok, mozgás. Mintha egy kirakodóvásáron lennénk, ahol mindenki

az új, jobb portékát kínálja. Az 1789 című előadás tere a középkori piactérhez hasonlít, a vásári

színjátékok teréhez, ahol „csepűrágók” mesélik el a főbb történeteket. Mnouchkine ezt vallja a

térről: „Olyan teret képzeltünk el, amelyben a saint-germain-i kirakodóvásár asztalai keverednek

a középkori misztériumjáték platóival.”70

A színészek a próbafolyamat alatt alakították ki ezt a teret. Négy emelvény és az ezeket

összekötő pallók képezik az előadás színpadát. A nézőknek nem volt állandó helyük, mindenki

szabadon mozoghatott a színterek között, akárcsak a középkorban, amikor szimultán színpadot

használtak a különböző játékok előadásához.

A rendező számára nem új ez a térformálás, hiszen ezzel a színpadformával találkozik

Keleten „Bangkokban! Egy nagy tér két végében két színpad, közepén tömeg (...) és két kínai

társulat így vív párbajt egymással: ki tud több nézőt lekötni, vagy ki tud hangosabban és nagyobb

túlzásokkal játszani...”71

Ha a színészek elhagyták a színapdot, ahol éppen játszottak, akkor a nép

odacsődült, hol éppen egy hangot hallott, vagy érdekesebb színpadi mozgást látott. Az 1789

előadásban is gyakran használják egyszerre a színpadokat, innen szólítják meg a nézőket. Így

megvan az a szabadsága a nézőnek, hogy kiválassza a számára kedvező „műsort”. A színészek

gyakran kiszólnak a nézőkhöz, valamit kérnek, vagy titokban elmondanak. Nehéz lenne azt

mondani, hogy csak a palló meg a négy színpad a színészi játék tere. Az egész „piacteret”

bejárják. Forradalom van, tehát „elfoglalják” a közönséget is, utat képeznek maguknak ahhoz,

hogy bejárják a Cartoucherie teljes nézőterét.

A Théatre du Soleil társulata kezdetben gyakran kényszerült arra, hogy egy cirkuszban játssza

előadásait. Talán ez is ihlette az előadás cirkuszi jeleneteit. A forradalmi színtér átalakul cirkuszi

poronddá, ahol akrobaták és zsonglőrök mutatják meg tudásukat. A cirkusz a színháztól eltérően

egy populáris forma, amelyen mindig az egyszerű polgárság vett részt. Az előadásban is csak az

egyszerű polgárok vesznek vesznek részt ezen; ebben a jelenetben.

70

U.o.-85.oldal 71

U.o.-35.oldal

33

Nincs díszlet. Manapság már alig tudjuk, milyen egy előadás díszlet nélkül. Mnouchkine

1789 című előadásában mindaz, amit díszletnek nevezhetnénk, egy kopott, enyhén festett vászon,

amely mindegyik színpadot leválasztja az öltözőktől. Néha a festett háttér lecserélődik a jelenetek

közepén, s egy másik, hasonlóan festett anyag emelkedik ki a kulisszákból, melyen ünneplő

emberek vagy éppen egy város körvonalai láthatóak. A csere alkalmával nézők is beláthatnak a

kulisszák mögé.

4.5. Szükség van maszkokra

Ariane Mnouchkine színházának gyökerei Ázsiában vannak. A maszkoké is.

Szinte minden beszélgetés során elhangzik, hogy az igazi színház Keleten van. A nyugati ember

csak utánozza, ki- és felhasznál minden olyan „jót”, ami onnan származik. A színháznak a

közösség ünnepének kellene lennie, de mi már nem ünnepelünk, „állítólag megemlékezünk – de

már nem ünnepelünk, arra hivakozván, hogy felesleges megünnepelni a győzelmet, mert úgyis

vereség fogja követni...”72

A Kathakali és a Kabuki színház mindig ünnepel, és vele együtt a

néző is. A maszkok hozzátartoznak az ünnephez, hiszen megismertetik a nézővel az ünnepeltet.

Még ha a maszkot viselő színész változik is, a maszkok ugyanazok maradnak, s így lehetővé

válik a felismerés.

A maszk viselete a mitikus időkhöz nyúl vissza. A tragikus japán maszkok emberfeletti

erőket hordoznak, melyet ha a színész visel, kapcsolatba kerül az istenekkel. Ezen kívül

rendkívüli eszköz, amely arra kényszeríti a színészeket, hogy formába öntsék az igazságot,

engedelmeskedvén annak, akinek az arcát viselik, s akinek a lelkét „fogadja be”.

A maszk megtanítja a színészt arra, hogy felülvizsgálja minden mozdulatát. Ha a színész már

megfelelően birtokolja saját testét, nem fog olyan mozdulatokat végrehajtani a maszk viseletekor,

amely ne reprezentálná azt. Pontos vizsonyítási alapot ad azon színészek számára is, akik nem

viselnek maszkokat. Rendre és fegyelemre készteti a színészeket, a felkészülésük alapjául

szolgál.73

72

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-38.oldal 73

„...masca reprezintă pregătirea esențială a actorului.” - Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette

Féral, ARTSPECT, 2009- pag.42

34

Mnouchkine 1975-től dolgozik együtt Erhard Steifel-el, aki nem csak az előadásokhoz,

hanem a Moliére című filmhez is megtervezte és elkészítette a maszkokat. „Azért használtunk

maszkokat, mert már az első perctől adta magát.”74

A filmben maszkos parádét láthatunk,

többszáz maszkot készítenek el, amelyeket a színészek szinte minden jelenetben használnak.

Ehhez hasonlóan az 1789 elődásban egyetlen maszk nélküli színész sem szerepel. Igaz, az

előadás nem a „tárgy” maszkokat használja, mint a film, hanem a festett maszkokat, amelyek

főként a nemesség karikírozására szolgálnak. A karikatúra viszont a maszkhasználat ellentéte,

hiszen a rossz véleményt fogalmazza meg, és nem rítusteremtő. A maszk ugyanakkor megvédi a

színészt attól, hogy a történelmi eseményt dokumentumként tüntesse fel. Az 1789 előadás a

nemesség forradalomhoz való viszonyát parodizálja, mely mögé finoman be van csúsztatva a

megrázó valóság is. Ahogy a maszk mögött élő emberek vannak, a látszat is valóságot takar.

A szemnek fontos szerepe van az előadásban. Minden parasztnak feketére van festve a szeme

körül, ami a szegénységet és a szenvedést fejezi ki. Az anyának, kinek az éhség miatt hal meg

gyermeke, vagy a bábának, kinek sáros vízben kell világra segíteni a születendő gyermeket, arcán

a megfáradság és a mély fájdalom tükröződik. A nemességnek bohóc arca van. Szemük köré

vörössel, barnával és feketével van monokli festve, ami egyrészt a hatalmat s jómódot jelzi,

másrészt pedig a vereséget. A nép bosszúját. Akárcsak Kantor előadásaiban, itt is a tragédia

egyszerre van jelen a komédiával. A szenvedő arcot megmutató jeleneteket mindig egy

„túlfestett”, nevetségessé tett nemes jelenete követ, ami feloldja az előző jelenetben eluralkodott

feszült hangulatot.

A színészek maguk választják ki a próbák alatt, hogy milyen ruhát viselnek. Mindig a maszk

és a szerep megtalálása után választják ki a ruhát. A maszkot tisztelik, és „mindig engedni kell

neki”75

. Soha nem fog kompromisszumokat kötni, ezért a színésznek kell hozzá igazodnia.

4.6. Nincs tárgy. Eszköz?

Ariane Mnouchkine iroda-hálószobája. Fabienne Pascaud ezt írja róla: „itt ugyanaz a fénylő

békesség, ugyanaz az egyszerű szépség és anyagszeretet uralkodik, mint az előadásaiban...”76

.

74

„Am folosit masca, fiindca ea s-a impus foarte repede.” - Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette

Féral, ARTSPECT, 2009 75

Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette Féral, ARTSPECT, 2009-pag.38

35

Láthatjuk, hogy Mnouchkine nem csak az előadásokban, hanem a hétköznapokban is az

egyszerűségre törkszik. Nem az számít, hogy mi mindent tudunk bezsúfolni egy térbe, hanem az,

hogy milyen az, amit odateszünk. A tárgyak némaságuk ellenére is tudnak beszélni, ám nem

szavak által, hanem a hangok és anyagok minőságe által. Ily módon nem mindegy az, hogy egy

barnára festett anyaggal vagy egy zsákvászonnal díszítünk például egy asztalt.

Ha egy keleti színház színpadát, tárgyait és kellékeit figyeljük meg, ugyanazt az

egyszerűséget, „szegénységet” láthatjuk, mint Mnouchkine előadásaiban. Ez nem jelenti azt,

hogy egyáltalán nem használnak tárgyakat vagy eszközöket. Minden, amit a színész használ,

bármennyire primitív és egyszerű legyen, értékessé és fontossá tud tenni.

Az 1789 előadás nagyon kevés kelléket használ, ám mindaz, amit láthatunk, gondosan van

kiválasztva és színpadra helyezve. Tárgyak nincsenek az előadásban, minden élettelen testet a

színészek hoznak magukkal, használnak, majd ők is visznek el. Vannak folyamatosan visszatérő

kellékek, ilyen például a levél, ami hatszor jelenik meg, vagy a toll, ami különböző funkciót

betöltve, négyszer jelenik meg az előadásban. Ezen kívül 26 különboző eszközt használ fel az

előadás, melyek között a cirkuszi mutatványosok eszközei is megtalálhatóak.

Vannak látható és láthatatlan eszközök. Az előadásban nincsenek ajtók vagy ablakok, ahol a

színészek ki-be járhatnak, mégis tudjuk, mikor vagyunk benti és mikor külső térben. Egy

utazással indul az előadás. Az urak Párizs felé mennek, és megállnak egy „postaállomás”77

-nál,

ahol egy láthatatlan ajtót nyitnak ki. Csak a színészek játékán, s majd a néző képzelőerején múlik

az, hogy az elhiszi vagy sem azt, hogy valóban ajtón mennek be a színészek a színpadon a

postára.

Egy másik emlékezetes része az előadásnak az, amikor a szegények „levelet”78

írnak a

királynak, melyben kívánságukat fogalmaznák meg. Semmijük sincs, se papír se toll, se tinta. A

zsebkendő helyettesíti a papírt, a tyúktoll a lúdtollat, a vér pedig a tintát. Igen érdekes a toll

megszerzésének jelenete. Egy tyúkot képzelnek maguk elé, majd kergetni kezdik, s végül:

megvan a toll. Mint néző, nem látom a tyúkot, de mégis elhiszem, hogy ott van. A

képzeletemmel „látom”, amint a színészek elől szalad.

76

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-83.oldal 77

Így nevezi az előadás 78

Gabelle- francia szó, nincs pontos magyar megfelelője

36

Azt mondtuk, hogy minden élettelen test értékké válik akkor, ha a színészek is értékként

használják. Marie megrázó történetét láthatjuk az előadás első felében. A világi hatalom és az

egyház képviselői elveszik tőle a tál vizet. Az, hogy mekkora érték ez Marie számára, már az első

percben kiderűl abból, ahogy megfogja, s a színpad közepére teszi a tál vizet, majd mer belőle

ahhoz, hogy igyon. Ezt követi a terhes asszony története, akit Mariehoz hasonlóan megfosztanak

egyetlen értékétől, ami nem más, mint egy veder meleg víz és egy fehér vászondarab, ami a

szüléshez kell.

Vannak olyan eszközök az előadásban, amelyek több funkciót töltenek be. Ilyen például a

korábban említett toll. Először a láthatatlan tyúktól kapják, s íróeszközként használják, majd a

toll kalapot díszít, vagy éppen legyezőként szolgál. Az előadásban a legyezőhöz hasonlóan sok

kiegészítő kellék szerepel. Ilyen például a bot is, melyet a gazdagok szinte mindig magukkkal

hordanak. Ugyanaz a bot a pap kezében pásztorbotként szerepel, majd a cirkuszi mutatványosok

is használni kezdik.

Az előadásban aránylag kevés eszköz és tárgy jelenik meg, mégis elmondható, hogy ezek

halmozásával is találkozunk. A néző nem csak az előadás előtt, hanem annak teljes időtartama

alatt belát a kulisszákba. A színpadot és a kelléktárat egyetlen függöny választja el, amely mögé

nemcsak belát, de be is mehet a néző. A polcokra halmozott ruhák, az asztalokat beborító

festékek és hozzá tartozó kellékek, a tükrök és a színészek személyes tárgyai, eszközei mind

láthatóak a néző számára. Ez ellentétben áll az üres színpadi térrel, de ugyanakkor ki is egészíti

azt.

4.7. Bábjáték

Mnouchkine keveset beszél a bábokról, mégis szinte mindegyik előadásában használja őket.

Keleten tett látogatása során ismerkedik meg a bunraku és a wayang bábokkal, amelyeket ha nem

is a hagyományos formában, de felhasznál előadásaiban. Ugyanakkor hatással volt rá az 1969-

ben Párizsban látott Bread and Puppet Theater előadása is.

A Bredred and Puppet egy radikális politikai bábszínház, amely 1960 óta létezik, és mutat be

különböző előadásokat. Főként utcai előadásokat tartanak, és rituálészerűen minden előadás után

kenyeret osztanak a közönségnek, ami azt jelképezi, hogy a színész és az életre kelt báb

közösséget vállal a nézővel. A bábszínház a vietnami háború alatt is működött, főként New York-

37

ban mint háborúellenes mozgalom. A bábszínház többféle bábbal dolgozik, ám a legjellemzőbb

rá a hatalmas pálcás papírmasébáb használata.

A Mnouchkine előadásban is találkozhatunk egy nagy pálcás bábbal, ám nem papírmaséból,

hanem textílből készült. A báb tárgy marad, semmiféle tulajdonsággal nem ruházzák fel. Csak

rövid ideig láthatjuk, ameddig végigvonul a tömegen. Egy funkcionális eszköz, melyet a „nép”

áldozatként kezel, s percek alatt darabokra tép. A báb szétmarcangolását először a színpadon

láthatjuk, majd árnyjátékként folytatódik a jelenet, míg a báb megsemmisül. Ez a báb,

tulajdonképpen lehetne bármely más formát viselő tárgy is, hiszen a „totem” jellege mindenképp

megmaradna.

A bábok mindig a tömegből jönnek. Soha nem jelennek meg a kulissza és a színpadot

elválasztó fal-függöny mögül. Már az előadás első részében öt bunraku bábot láthatunk, akik a

nemesség viselkedését parodizálják. Nincsenek takarások, így a bábmozgatókat saját előadási

jelmezükben és maszkjukban láthatjuk, de a néző nagyon könnyen el tud vonatkoztatni ettől. A

bábok gyors, túlzásokba bocsátkozó mozgása magára vonja a figyelmet, így a mozgató

semlegessé válik. A bábok hangját általában mozgatójuk szolgáltatja, ám bizonyos jelenetekben a

hanghatásokat a háttérben ülő színészek is kiegészítik.

Egy báb akkor mondható igazán élőnek, mikor egyszerű, finom mozdulatai vannak. Ha egy

marionettet mozgatunk, láthatjuk, hogy minden testrészét könnyen meg lehet mozgatni, ám attól

a báb még nem él. Az az igazán nehéz, amikor nem mozog, vagy csak egy-egy része mozdul

meg. A finom, egyszerű mozgásoktól él igazán a marionett. De nemcsak a marionetteket kell így

mozgatni, hanem minden egyes animált tárgyat.

Az 1789 című előadásban használt öt bunraku bábról nem mondhatjuk el, hogy finoman és

egyszerűen mozognak. Mozgatójuk olykor átesik a másik végletbe, és egyszerű rongyként

használja a bábokat, amelyek elveszítik emberi funkciójukat. Abban a percben, amikor a Marie

Antoinette báb teste a levegőben repül, vagy amikor mozgatója arra használja, hogy megüsse

társát, a báb megszűnik létezni. Csak egy egyszerű rongy marad, amit aztán a nézők láttára

bedobnak a függöny mögé.

Két óriás wayang báb is megjelenik az előadásban. Igaz, nagyon rövid ideig láthatóak, de a

királyt és a királynét jelenítik meg. A nép a bábokkal bevonul. Ismét a közönség felől közelíti

38

meg a színpadot. A bábok embernagyságúak, pálcán hozzák be őket, és a kezükhöz rögzített

rúdaktól mozgatják őket. Királyként, emberként kezelik, s ezzel élő emberi tulajdonságokkal

ruházzák fel. Megjelenésük csak addig tart, amíg végigvezetik őket a forradalmat ünneplő

tömegen.

Az előadásban minden gazdag nő egy báb. Arcuk bábéra hasonlít, úgy, ahogyan ruhájuk is.

Fehérre festett arcuk, „vágott” szemük, gyakran a keleti (japán) nőre emlékeztet, ám jelen

vannak a korabei nőtípusok is. A társadalomban elfoglalt helyük is igazolja azt, hogy egyszerű

bábfigurák. Valahányszor megjelennek az előadásban, semmit nem mondanak, csak férjük vagy

kísérőjük jelenlétében. Nem tesznek hozzá semmit az előadáshoz, minden információt a férfiak

közvetítenek.

4.8. A tárgyak is muzsikálnak

Jean-Jacque Lemêtre Mnouchkine egyik alapembere, akivel 25 éve dolgozik együtt. Zenész,

aki 1979 óta a Théatre du Soleil szinte mindegyik előadásának zenéjét komponálta. A

színészekhez hasonlóan improvizáció alapján rögzíti az előadások hanganyagát. Az első próbák

alatt mindig ütőshangszeren kíséri a színészi játékot, amely segíti a színészt abban, hogy

megtalálja és kialakítsa az előadás tempóját.

„A zene mindig képeket, történeteket, látomásokat, terveket hív elő bennem”79

– mondja

Mnouchkine. Jean-Jacque Lemêtre a legváltozatosabb hangszereket használja az előadásokban,

melyek közül a színpadi kép és a „színész által keltett érzés”80

alapján válogat ki. Igen fontos

előadásnak számíthatott a IV.Henrik, melynek első felében kb. 300 hangszer és eszköz

szolgáltatja a zenét. Maga is nagy előszeretettel vesz részt zenészként az előadásokban.

A hangnak mindig a színészből és játékából kell fakadnia. A színház összetartozik a zenével

– hangzik el gyakran a Mnouchkine-val készített interjúkba –, s még ha a színészek kezdők is,

vagy ügyetlenek, a zene kiegészíti játékukat, s íly módon egy „jó” előadás születik.81

A

rendezőnek mindene megvan, ha egy jó zeneszakértője és zenésze van. A Théatre du Soleil-ban a

79

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010 80

Judith G. Miller: Ariane Mnouchkine, Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2007- page 51 81

U.o.

39

rendező és a zenész mindig együtt dolgozik. „Néha csak a mimikámmal jelzem neki, mennyire

tetszik az ötlete.”82

Az élő zenét egyetlen, felvételről bejátszott zene sem helyettesíti. Mnouchkine előadásaiban a

zenekar gyakran foglal helyet a színpad közvetlen közelében, de ritkán a rögzített zenét is

használják. Az 1789 előadásban is mindkét formával találkozunk. A mutatványosok

megjelenésekor például a rögzített, jól ismert cirkuszi zenét hallhatjuk, a némafilm jelenethez is

rögzített zene szolgálja az aláfestést, ám sok más zenei hatást a jelen levő hangszerek és tárgyak

hozzák létre. A hírnök mindig dobbal jelenik meg, és rövid dobszóló után kezdi el beszédét. A

trombita és fuvola hangját is gyakran hallhatjuk, ami a nemesség, főurak érkezését jelzi. A

zenekari hangszereken kívül a színészek által használt tárgyak is gyakran válnak hangszerré, így

például a kulcs és egy fémcső, melyet összeütöget a király, vagy a pálca, mellyel a nemes és a

pap a földet „kopogtatja”.

Az emberi hang, a vokális zene sem marad ki az előadásokból. Jean-Jacque Lemêtre azt

mondja, hogy fontos az emberi hangot a mellkasban, s majd a szájüregben megformálni ahhoz,

hogy a szöveg is „hatni tudjon.” Az 1789 elődásban a vokális zene fuvola kíséterében egyaránt

megjelenik, amikor a „nő”83

megénekli, és ezzel inti a népet, hogy ne legyen olyan, mint a

nemesek és a gazdag papok. „Megbüntetni és helyre rakni az eltért embereket, akik olyanok, mint

a gazdag abbék...”84

Amint azt korábban mondottuk, a Napszínház színészei nem csak francia anyanyelvűek. Ezt

Mnouchkine nem negatívumnak, hanem erénynek tekinti. A színházban mindenkinek a francia

nyelvet kell beszélnie. A különböző nyelveket beszélő színészek különbözőképpen ejtik a

franciát, ezért az akcentusok hullámzóvá, zeneivé teszik az előadásokat. „Ez a keveredés, a

hangok, az akcentusok a színpadon zenét alkotnak.”85

„A zene egy másik szöveg, néha álmodott

szöveg, néha meg a szöveg hullámzása. A másik hullám a színész teste.”86

82

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-121. old 83

Az előadás nem nevezi néven ezt a szereplőt, ugyanis csak rövid ideig jelenik meg az előadás elején. 84

Saját fordítás az előadás francia szövegéből 85

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány,

prae.hu, Budapest, 2010-112.old. 86

U.o.

40

4.9. Műfajkavalkád

Az előadást a műfajok és formák sokféleségének szerves összekapcsolódása teszi széppé.

Nem a tárgyak sokféleségétől és halmozásától válik gazdaggá, hanem a különböző színházi

formák érzékkel való egymásba fonódása által. Judith G. Miller Mnouchkine színházáról írott

könyvében azt írja, hogy az 1789 előadás több, mint egyszerű forradalmi történet, vagy a politikai

hatalmak paródiája, viszont az is jelen van. A rendező fantasztikusan használja egyszerre a népi

színházi formát, a commedia dell’artet, a guignolt, a néma filmet, a bohózatot, pantomimet,

kabarét, és nem utolsó sorban a cirkuszt.

Az előadás vásári jellegét már térben való elhelyezése is sugallja. A négy színpad közrefogja

a nézőket, akik szabadon sétálhatnak egyik színpadtól a másikig, s kiválaszthatják, hogy éppen

kinek az előadását nézik meg; például akkor, amikor Párizs népe elmeséli, hogyan foglalták el a

Bastille-t. Megszoktuk, hogy egy színházi előadáskor a nézőnek csendben és fegyelmezetten kell

maradnia. Nem szabad papírt zörgetni vagy szivarozni, nem lehet telefonálni vagy a szomszéddal

beszélgetni stb. Ez az előadás mindent megenged a nézőnek, mintha egy valós piactéren

történnének az események. Nem egyszer látható az, hogy a közönség soraiban az emberek

rágyújtanak egy szivarra, vagy éppen egymással beszélgetnek. Az előadás közben soha nincs

mély csend, s a suttogások olykor piaci ricsajjá alakulnak. A színészeket ez nem zavarja, sőt

maguk provokálják a nézőket.

A japán Kabuki színház néhány motívuma is megjelenik az előadásban. A nemesek arca

(főleg a nő szereplőké) általában fehérre van maszkírozva, szájuk és arcuk pirosra. A

rendező ezzel utal a „kashi”-ra, ami a Kabuki színész maszk-arca. Ugyanakkor az előadás végén

megjelenő nemes női figuráknál megfigyelhetjük a hagyományos japán női hajviseletet.

Az 1789 című előadás egy utazás. Keletről délre megyünk, ahol betekintést nyerünk a francia

gyarmatokon élő néger rabszolgák világába is. A fehér festett maszkokat felcserélik a néger

rabszolgákat imitáló fekete arcok, és a kendőbe kötött, turbánszerű hajviselet. A különböző

kultúrát képviselő figurákat a rendező úgy kapcsolja össze, hogy azok szerves részévé váljanak

az előadásnak.

Az előadás improvizáció alapján jön létre, akárcsak a commedia dell’arte, melynek

stílusjegyei végigkísérik az egész előadást. Fontos szerepe van a színészi játéknak, mely olykor

41

az abszurdig vitt túlzásra élül. A szerepek sokféleségének eljátszása a színészek profizmusára

vall. Az előadás állandó eleme a gyakori személycsere (travestimento) és a botozás

(bastonatura), mely az 1789 előadásban is megjelenik. A szövegmondásnak is fontos szerepe van

az előadásban. A karikírozó beszéd és a tökéletességig gyakorolt, túlgesztikulált mozdulatok, az

egész test mimikája a szöveget kétszeresen is kifejezővé teszik. A commedia dell’artehoz

hasonlóan az előadás rövid etüdszerű történetekből áll össze, melyek a hétköznapi ember életét

dolgozzák fel. Ugyanakkor ezek a történetek nemcsak az intelektuális emberhez szólnak, hanem

az egyszerű paraszthoz is.

A guignol, Lyonból (FR) származó bábjáték, melynek főszereplője, Paprika Jancsihoz87

hasonlóan, egyik tipikus bábfigura, akit Guignolnak hívnak. Ennek a bábszínháznak a

megjelenése 1769 és 1808 közé tehető, ami közrezárja a Nagy Francia Forradalom időszakát is.

Az előadások nemcsak gyerekekhez szólnak, hanem a felnőttekhez is. Guignol általában cipész

vagy asztalos, de gyakran ölti magára az inas szerepét is. Okos, bátor, szerény, találékony figura,

aki mindig felfedi az igazságot. Humorával mindig kedvre deríti a nézőt.

Mnouchkine előadásában is megjelenik a Guignol-figura Necker szerepében. Ő képviseli a

„harmadik hatalmat”88

, azaz az egyszerű polgár jogait. Képviseli a nép akaratát a felsőbb

hatalmaknál, felfedi az igazságtalanságot, még akkor is, ha funkcióját kockáztatja. Találékony,

hiszen megtalálja a módját annak, hogy tudassa a királlyal a nép akratát. Necker az előadás elején

bábként jelenik meg, majd hús-vér emberként is megismerhetjük. Mikor épp nincs a színen, a nép

tájékoztatja a közönséget a vele kapcsolatos eseményekről. Például: „Necker mellszobrait fekete

fátyol borítja”, „Elfogták Neckert, de később el lett bocsátva...”89

Az előadás második felében egy „színházi némafilmet” láthatunk. A megszokott

zongorakíséretet zenekari zene váltja fel, melyet David Griffith filmjeiben is megtalálhatunk. A

Magányos villa című film egy rémült nő „hadonászásával” kezdődik, akit egy tolvaj banda

támadott meg. Ugyanezt a jelenetet láthatjuk Mnouchkine előadásában is, ahol egy nőt fosztanak

meg ruháitól. Mivel nem rögzített képeket láthatunk, a színészeknek imitálniuk kell a filmvászon

felgyorsított képsorozatait. A nő kifosztási jelenete szinte táncszínházi jelenetté alakul, a rablók

elkezdik egymás ruháját is letépni, majd ezekkel kezükben táncolni, ugrálni kezdenek.

87

Néha Paprikajancsi 88

Az előadás is így nevezi a hanyatló polgárokat. 89

Saját fordítás az előadásból

42

A pantomim gyakran előfordul az előadásban. Mivel nem áll sok kellék a színész

rendelkezésére, bizonyos jelenetekben pótolják azok hiányát úgy, hogy elmutagatják őket. Ilyen

pédául a korábban említett tyúk kergetésének jelenete, vagy a képzeletbeli ajtón való kopogtatás.

Ugyanakkor, mikor a Bastille bevételének éjszakáját mesélik el, csoportokba tömörülve, semmi

eszköz nem áll rendelkezésükre, ezért mindent kezükkel mutogatnak el.

Az előadás cselekménye lendületes, a nevettetést a harsány eszközökkel és a

„véletlen” eseményekkel éri el. Az emberek ábrázolása (főként a párizsi polgároké)

leegyszerűsített, ám viselkedésük komikus. Ezek a tulajdonságok, melyeket az előadás is

felmutat, a bohózatra jellemzőek. Ehhez társul a francia eredetű kabaré is, mely szatirikus,

humoros, szórakoztató jelleget ad az előadásnak.

A színházban az avantgárd fedezi fel először cirkuszt. A cirkusz tömegeket vonz, míg a

színházba sokkal kevesebben járnak. A rendezői színház kialakulásával kezdik beépíteni a

cirkuszt a színházba. A tömeg az erőt jelképezi. Mnouchkine előadásában a Bastille

elfoglalásának történetét követi a cirkuszi jelenet. Ez nem véletlen, hiszen a közönség (a tömeg)

együtt ünnepel a párizsi forradalmi polgársággal, aki a hatalommal szembeni győzelmét ünnepeli.

Láthatjuk, hogy Mnouchkine bármennyi műfajt is használ az előadás megteremtésében,

mindegyiknek pontosan meghatározott helye van, és szervesen kapcsolódik az előadás egészéhez.

A dolgozat végén említést kell tennem az előadásban használt kosztümökről is. Az előadás

18. századi ruhákat használ, s ezzel megteremti a kor hangulatát is a színpadon. Megtaláljuk a

legegyszerűbb vászonruhát, melyet a legszegényebbek használtak, de a legpompásabb királyi,

nemesi viseletet is. A ruháknak köszönhetően Mnouchkine jól elhatárolja a társadalmi rétegek. A

nemesek mindig parókát viselnek, míg a szegény polgárok vászon turbánt. Nem viselnek cipőt

vagy más kiegészítőket (ernyő, legyező, kalap), ám a királyi udvarban ezek mindig előfordulnak.

A rendező igényesen választja ki és kombinálja az anyagokat, így például a selyem és a bársony

soha nem keveredik a vászonnal.

A 18.századi európai (az előadás esetében párizsi) viselet felhasználása mellett megtaláljuk a

japán kimono bizonyos részeit, de a néger rabszolgák egyszerű, színes viseletét is. Az előadás

43

ugyanakkor használ bizonyos „típus”-ruhákat is, ilyen például a papoknak vagy a katonáknak a

ruhája.

44

5. Vég. Következtetés.

A tárgyak olyanok, mint a színészek. Beszélni tudnak. Olykor igényességről, máskor pedig

igénytelenségről árulkodnak. A színházi rendező feladata az, hogy a színpadot igényesen

berendezett hellyé tegye.

Az anyag sokmindent elárul egy tárgyról. „Minden tárgy és textil anyag egy egyéniség, és

rengeteg jelentéssel és tulajdonsággal rendelkezik.”90

Nem is gondolnánk, hogy egy anyag

képes gondolatokat, új ötleteket, érzéseket és képeket előcsalni egy emberből, legyenek ezek

pozitív vagy negatív vonatkozásúak. Palocsay Kata tanárnő doktori dolgozatában nagyon szép

példaként hozza fel a zsákvászont és a vörös bársonyt, amelyek használata két teljesen ellentétes

világba kalauzolja a nézőt, illetve teljesen ellentétes karaktereket lehet teremteni mindkét anyag

felhasználásával.

A pénz soha nem magyarázat az igénytelenségre. Brook és Grotowski színházának tér- és

eszközhasználata bebizonyítja, hogy az üres tér és a színész a legnagyobb kincs egy rendező

számára, s ha e kettő megvan, akkor minden megvan ahhoz, hogy egy igényes előadás jöjjön

létre. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a színészt mindig egy eszköztelen, üres térbe kell helyezni.

Kantor berendezett színpada tükrözi azt, hogy a színészt akár hulladékok is körülvehetik, ha

azoknak jól meghatározott szerepük van.

Mindent úgy kell kiválasztania a rendezőnek, hogy az szerves részévé váljon az előadásnak.

Mnouchkine nagyon ért ehhez. Az 1789 című előadásban a színésznek, a tárgyi világnak, a

szövegnek, a térnek, a közönségnek, a maszknak, a különböző műfajoknak és színházi formáknak

mind jól kitalált helyük van. A dolgozat ezt az előadást használja fel ahhoz, hogy megmutassa,

hogy kevés pénzből is el lehet jutni az „örökkévalóságig”91

. Azaz látvány szempontjából az

igényes színházig.

90

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 91

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

45

6. Bibliográfia

1. Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó,

Budapest, 1990

2. A baba csak baba, de a sámli...! – Szabó Zelmira beszélgetése Kovács Ildikó

bábrendezővel. In: Kovács Ildikó bábrendező, Tanulmányok, interjúk, írások, Koinónia-

OSZMI kiadványa, Kolozsvár, 2008

3. NÁNAY István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest,

1999

4. A színházi előadás elemzési szempontjai In:

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:rdmfzYgRHkkJ:www.vetesi.suli

net.hu/content/irodalom/szinhazielemzes.doc+szinhazi+eszkozok%3F&cd=4&hl=hu&ct=

clnk&gl=hu

5. Maszk és álarc In: http://www.maszkmester.hu/maszk/alarc.html

6. PALOCSAY Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként

olvasható

7. Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: SIMHANHL, Peret: Színháztörténet,

Helikon kiadó, 1998

8. BROOK, Peter: Az üres tér, Európa könyvkiadó, Budapest, 1999

9. Peter Brook egyszerű színháza In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon Kiadó,

1998

10. GROTOWSKI, Jerzy: A szegény színház In:A színház ma. Szerk. Lengyel György,

Gondolat könyvkiadó, Budapest, 1970

11. Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon

Kiadó, 1998

12. Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon

Kiadó, 1998

13. Emballage In: KANTOR, Tadeusz: Halálszínház, Prospero könyvek, Budapest-Szeged,

1994

14. Tadeusz Kantor In: http://www.literatura.hu/szinhaz/kantor.htm

46

15. Mnouchkine, Ariane (n.1939). In: TONITZA -IORDACHE Michaela– BANU, George:

Arta teatrului. Ed. Nemira, Bukarest, 2004

16. Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a

Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010

17. Ariane Mnouchkine és a Théatre du Soleil In: SIMHANDL , Peter: Színháztörténet,

Helikon Kiadó, 1998

18. FÉRAL, Josette: Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, ARTSPECT, 2009

19. G. MILLER, Judith: Ariane Mnouchkine, Routledge Taylor & Francis Group, London

and New York

20. Ariane Mnouchkine-A színház keleten van. In: JÁKFALVI Magdolna (szerk.): Színházi

antológia. XX. század. Balassi kiadó, Budapest, 2000

21. Bread and puppet In: http://breadandpuppet.org/tour-schedule

22. Guignol In: http://www.franznicolay.com/guignol/about.htm

Előadások, felvételek

1. Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

2. Tadeusz Kantor: Halott osztály – Cricot2, Varsó, 1976

3. Ariane Mnouchkine: 1789 – Théatre du Soleil, Cartoucherie, 1973

4. Ariane Mnouchkine: Moliére – film, 1976-1977